АхВхС Х

АхВхС=Х

Предисловие к книге: Город на другом берегу: сборник сценариев короткометражных фильмов. М.: Рукопись,2023. 270 с.

Анонс
В издании собраны сценарии разной протяженности и различных жанров. Они могут послужить литературной основой для создания кинофильмов — от киноэтюда до обстоятельного повествования, от авторской притчи до реалистического проекта. Необходимость издания книги продиктована тем, что начинающие кинематографисты часто не знают, что снимать. Автор надеется, что приведенные киноистории послужат материалом для создания собственных сценариев обучающихся, раскроют специфику сценарной работы и, возможно, помогут воплотить в кинематографе тексты, предложенные вниманию читателей.

СОДЕРЖАНИЕ
AхBхC=X (вместо предисловия)
Город на другом берегу
Дверь
Комната
Мезальянс
Взгляд в спину
Экзамен
Тень в окне
Лестница
Партия
Вымытый стакан
Мне интересно
Человек с яхты
Пустые кресла
Настоящая собака
Пепел Августа

Моим детям Алисе, Льву, Марии,
с любовью и надеждой


АхВхС=Х

1

Писать предисловия к художественным текстам — дело неблагодарное: складывается впечатление, что «автор оправдывается», тогда как тексты должны отвечать сами за себя. И если сейчас я занят именно этим, то по двум причинам.
Первая состоит в том, что жанр творческой монографии близок жанру учебного пособия. Мои драматургические эксперименты, с одной стороны, плюс опыт в преподавании литературного творчества и сценарного мастерства — с другой, предполагают нечто, связанное с наставничеством. Это вовсе не означает, что приведенные в сборнике сценарии я мыслю в качестве «образцов». Скорее, книга может быть расценена как повод для коллегиальной сообщительности, как ненавязчивое и полемичное пособие для тех, кто пробует свои силы в кинодраматургии.
Вторая причина не менее прагматична. Часто приходится слышать о дефиците сценариев короткометражных фильмов. Может быть, кому-то из режиссеров тот или иной текст покажется достойным экранного воплощения, и тогда у него появится вторая жизнь.
Я полагаю также, что тексты, представленные в сборнике, могут послужить основой для большого фильма (или даже сериала), действие которого происходит в разные исторические эпохи — от 70-х годов прошлого века до сегодняшнего дня — в одном из средних по населенности городов России. В этом случае необходимо будет создать из этих текстов единое киноповествование, что, мне кажется, нетрудно осуществить.

2

Снимать фильм, художественный и даже документальный, без сценария — предприятие сомнительное, поскольку литературный сценарий есть его основа. Дисциплина «Сценарное мастерство» введена в учебные планы вузов, готовящих кинематографистов разного уровня и специальностей, с целью научить создавать текст, который затем может преобразиться в фильм. Кроме того, сценарий является существенным основанием в плане привлечения финансовых средств для создания фильма.
Несколько слов о сценарии как жанре. Среди теоретиков литературы существуют три точки зрения по этому поводу:
Первая — довольно распространенная — состоит в том, что киносценарий не является жанром художественной литературы, поскольку преследует служебные цели.
Вторая точка зрения включает киносценарий, наряду с очерком и эссе, в так называемые внеродовые жанры литературы, так как наряду с художественным стилем письма, используются другие стили речи. Стилевая функциональность предполагает определенную целевую аудиторию, с расчетом на эффект, который эта литература должна вызвать у той или иной корпоративной (возрастной, религиозной, гендерной и т.п.) страты. В нашем случае этой аудиторией являются люди, занятые производством фильмов, а также те из «продвинутых читателей», которые могут «увидеть» текст как фильм.
Наконец, в соответствии с третьей точкой зрения, киносценарий есть полноценный жанр драматургии. Я эту позицию разделяю вполне: у меня нет сомнения в том, что киносценарий есть художественное произведение.
В последнее время получил широкое распространение (в том числе в вузах, где преподается сценарное мастерство) голливудский сценарный формат, с внедрением специальных плагинов либо программ для создания киносценариев (clerk, kit-screenwriter и др.). Это программное обеспечение упрощает работу сценариста, предполагая возможность сохранения разных редакций (версий) текста, работу с карточками, на которых вчерне набросаны те или иные сцены, детальную проработку персонажей, плюс моменты, связанные с привлечением производственных (киностудии) и финансовых (инвесторы) ресурсов (логлайн, синопсис и проч.). Однако сам по себе этот формат вряд ли может служить залогом профессионализма. Скорее, напротив: порой сценарист как бы прячется за форматом, который вовсе не гарантирует художественной ценности вещи.
Хороший текст для кино — это, несомненно, текст с полнокровными и убедительными словесными образами, несмотря на ряд принятых в сценариях сокращений: «ИНТ», «НАТ», «ЗТМ», «из ЗТМ», которые обозначают соответственно: интерьерную съемку, съемку под открытым небом (натурную), «затемнение» или «из затемнения». Первые два сокращения служат для того, чтобы эти моменты были учтены при составлении режиссерской разработки, календарно-постановочного плана (КПП) и сметы фильма. Однако повторюсь, что они носят служебный характер и не снимают со сценариста его миссии — создание произведения художественной литературы.
Представленные в книге сценарии публикуются в формате, который для того или иного текста я счел более предпочтительным. Так, «Мезальянс» и «Пепел Августа» даны в прозаической форме: в таком виде эти вещи более представимы в своем повествовательном и стилевом единстве. Сценарии «Комнаты», «Города на другом берегу», «Лестницы» содержат в себе элементы того, что сегодня принято называть «тритментом».
Тритмент — это послание автора фильма своим сотрудникам по поводу того, каким он должен быть. В этом послании указывается, ради чего и как он будет снят. Другими словами, тритмент содержит в себе тематические и, что не менее важно, стилевые установки, определяющие своеобразие фильма, и является, наряду с режиссерским сценарием, частью постановочной экспликации.

3

Литературные образы в процессе перевода с языка литературного на язык кинематографический трансформируются в кинообразы, так что литературная условность сценария преобразуется в условность кинематографическую, природа которой иная. Ее инаковость определяется двумя вещами.
Во-первых, кино, как известно, — искусство синтетическое, вбирающее в себя другие искусства: художественно-изобразительное, литературно-драматическое, театральное, музыкальное, фотографическое, актерское, а, следовательно, начинено факторами, определяющими условность того или иного вида искусства, но при этом представляя их в единстве, комплексно.
Во-вторых, определяющим свойством кино является монтаж. Если театральное действо предполагает в той или иной мере последовательное воплощение драматической интриги, независимо от композиции пьесы или спектакля, и развитие сюжета и образов происходит непосредственно на глазах зрителя в замкнутом сценическом пространстве, — то кино есть искусство монтажа не столько даже в смене актов, эпизодов, сцен, места и времени действия, сколько внутри каждой сцены и каждого кадра.
В теориях монтажа Л. Кулешова и С. Эйзенштейна кадр (или план) рассматривается как единица киноязыка. Развитие образов киноповествования соотнесено с мельчайшей единицей кинематографического синтаксиса, кадром, его строением и пребыванием в череде других.
Эти два свойства должны быть в той или иной мере присущи и сценарию. Другими словами, сценарий обретается в своеобразном пограничном пространстве, содержа в себе момент метаморфозы литературной условности в условность кинематографическую.

4

Говоря о последней, имеет смысл указать на визионерскую природу фильма. Кинематограф обладает свойством гипнотизировать зрителя, перемещать его из одной действительности в другую — в сферу сна, воспоминания, аллюзии, феерии, мечты, даже если фильм насквозь реалистичен. Кино по своей природе является перевоплощенным сновидением, которым его автор делится со зрителем (и читателем, коль скоро мы говорим о сценарии).
Одним из свойств, благодаря которому «частное сновидение» обретает объективный («всеобщий») характер, является завершенность киноповествования. Я полагаю, это атрибут не столько кинематографа, сколько искусства вообще. Пришедшие из ниоткуда и уходящие в никуда, мы испытываем потребность в цельности, пусть и иллюзорной. Отсюда — сюжетная замкнутость произведения искусства [1].
Иллюзорность сюжетной замкнутости, сопрягаясь со сновидческой условностью кинематографа, порождает игровой характер киноповествования. Однако игра лишь тогда представляет интерес, когда ведется «по правилам». Для того, чтобы эта иллюзорная игра могла претендовать на сторонний интерес, необходимо выстроить ее таким образом, чтобы зрителю был понятен событийный ряд, мотивы и поступки действующих лиц. Повествованию, таким образом, следует быть замотивированным как в причинно-следственном, так и в психологическом аспектах. Будучи свободным в выстраивании композиции произведения, автор исходит из детерминированности действий персонажей, максимально приближая их к действительности, очевидной для всех.
Так реализуются три базовых принципа искусства, отмеченные еще Аристотелем:
мимесис (подражание действительности);
узнавание;
возможность происходящего («задача поэта — говорить не о том, что было, но о том, что могло бы быть» [2] — принцип, который, как мне представляется, более емко выражен в афоризме, приписываемом Саллюстию: «миф — это то, чего никогда не было, но что всегда было» [3], с заменой слова «миф» на слово «искусство»).
Значит, задача сценариста — обусловить происходящее в сценарии таким образом, чтобы создать иллюзию его безусловности, неотменимости и действенности.
Самое любопытное во всем этом то, что никто не может гарантировать безусловность в восприятии фильма, либо текста, либо какого-то другого произведения искусства. Так, фильмы И. Бергмана, которые посвящены большей частью экзистенциальным проблемам, занимавшим их автора и отчасти его окружение, но не слишком интересовавшим широкую аудиторию, — с течением времени стали всеобщим достоянием, приобретя качество той безусловности, о которой идет речь. Можно привести и множество других примеров из истории кино (А. Куросава, А. Тарковский и др.), когда повествование, проникнутое, казалось бы, исключительно личностной рефлексией художника, приобретает со временем хрестоматийный, то есть практически всеобщий, безусловный характер.
Предлагаемые вниманию читателей тексты можно условно разделить на две категории:
1) сценарии, написанные для фильмов, ориентированных на широкую публику («Город на другом берегу», «Дверь», «Мезальянс», «Тень в окне», «Мне интересно»);
2) тексты, повествующие о довольно тонких вещах, которые вряд ли будут интересны массе.
А возможно, это разделение ложное, ведь, скажем, наши отношения с умершими («Лестница») или с теми, кто незримо сопутствует нам на протяжении жизни, время от времени проникая в наши сны и побуждая нас переживать то, о чем в явной повседневности мы можем даже не подозревать («Пепел Августа»), — свойственны в той или иной мере каждому. Так, после одного моего непростого спектакля молодая женщина, которую по внешним признакам вполне можно было бы отнести к так называемому массовому зрителю, проронила: «Я хотела бы посмотреть этот спектакль еще раз». Очевидно, что-то в постановке привлекло ее внимание, причем не на развлекательном, а на метафизическом уровне.

5

Короткометражный фильм как бы по умолчанию должен быть, что называется, скромным. Локальная тема, компактный сюжет, небольшое число персонажей, герой — «как вы да я, как целый свет». По умолчанию же предполагается, что фильм, в основу которого положен «короткометражный» сценарий, должен быть недорогим по его производству.
Действие большинства из текстов сборника происходит в пространствах повседневных, будь то натура или интерьер, то есть приблизительно так, как создавали свои ленты Р. Брессон, неореалисты, кинематографисты «новой волны» и «Догмы-95». Скромность постановочных средств, доступность съемочного оборудования, естественный свет, реальные пространства, в которых происходит действие, незвездные актеры — в случае удачи всё это может способствовать большей достоверности повествования.

6

Кинодраматургия и драматургия театральная суть ответвления единого ствола. От пьесы сценарий отличается прежде всего тем, что в нем мы легко можем перенестись из одного места (и времени) в другое, чередуя обстоятельства так, как нам подсказывает интрига. Такого рода монтажный перенос предоставляет сценаристу неведомую театральному драматургу свободу. Однако флешбек или, напротив, экскурс в будущее должен быть замотивирован в гораздо более напряженной степени, чем, скажем, сюжетное отступление в сценическом действе (от реплик a parte, ввода авторского или «хорового» комментария до вставного эпизода). Да и диалог занимает в киносценарии, в отличие от пьесы, не столь самодержавное место. Оценки персонажей, способность их молчаливой рефлексии, перевод оптики с действующих лиц на обсто¬ятельственный контекст или в адрес характерной детали — всё это предполагает иной подход к организации сюжета.
Однако кардинальная разница, отличающая кинодраматургию от текстов, написанных для сцены, на мой взгляд, состоит во внешнем обстоятельстве: именно в поводе. Сценарий изначально должен быть востребован теми, кто хочет снять фильм. Так, свой первый сценарий я написал по инициативе приятеля-режиссера («Манна небесная», 1991). Затем на меня вышел молодой продюсер-авантюрист, подвизавшийся на «Мосфильме», с предложением написать сценарий лирической комедии («Бумажный ангел», 1992). Кинороман «Призрак нежный (Пушкин)» появился на свет по заказу одного голливудского продюсера (1992-93). Когда я основал свой театр, ко мне пришел человек, который жаждал снимать кино. Его присутствие спровоцировало целый ряд сценариев — короткометражных, в отличие от тех, что названы выше. Последующие тексты родились как своего рода упражнения для курсов по сценарному мастерству и литературному творчеству, а также для профиля подготовки «Руководство студией кино-, фото- и видеотворчества» в Институте культуры и искусств, куда меня пригласили преподавать несколько лет назад. Некоторые сценарии созданы в результате «мозговых штурмов» со студентами и даже абитуриентами: «Партия», этюды «Человек с яхты», «Пустые кресла», «Настоящая собака».
Самое важное в сценарной работе — организовать повествование таким образом, чтобы в расстановке событий (сцен), ситуаций и персонажей максимально убедительно представить заложенный в сценарии конфликт, даже если он со стороны выглядит как «частный» и «незначительный». Замечу кстати, что незначительных конфликтов не бывает.
7

Очевидно, мне надлежит поделиться тем, как это происходит, как замысел обретает форму. Существо рефлексивное по преимуществу, я воспринимаю жизнь не столько как череду событий и поступков, сколько как нерасчленимый поток впечатлений, идей, замыслов, воспоминаний, снов, аллюзий, что вовсе не исключает реальной обстоятельственной сферы, с которой этот поток как-то связан — иногда прямым, иногда косвенным образом. Вдруг что-то из перечисленного, будучи соотнесено с другим фактом сознания, как пузырь, вздувается над этим потоком. В пузыре фокусируется не то чтобы сюжет, даже не эпизод, а, пожалуй, его фрагментарная (почти как в фотографии) ситуация, которая внутри меня словно бы начинает растягиваться во времени и пространстве. Как сквозь туман, выступают какие-то смутные фигуры, ты начинаешь слышать голоса, реплики, сказанные с характерной интонацией и отношением к тому, о чем эта реплика, как она звучит и из чьих уст она исходит. Так постепенно формируются персонажи — те, кому эти голоса принадлежат.

8

В основу «Экзамена», например, легла такая деталь, как слишком громко хлопнувшая дверь вузовской аудитории. Субъектом хлопка была раздосадованная низкой оценкой студентка. Этот факт действительно имел место. Остальное я доувидел-доуслышал. В те времена я был занят фотографическим ню-проектом «Habeas corpus (Неприкосновенность тела)». Смысл его был в том, чтобы показать неразрывность телесного склада личности и ее психологии, выражением которой мы привыкли считать человеческое лицо. Обычно фотографы, занятые жанром ню, скрывают лицо модели, по разным причинам. Моя же задача осложнялась тем, что у меня были не модели, а персоны, представленные в портретах, явленных в пластике тела. И мне пришло в голову, что обиженная низкой оценкой студентка, дабы явить преподавателю визуальных искусств свою харизму (показать, что «не лыком шита») и будучи осведомлена о том, что тот работает над проектом, подобным тому, которым был занят я сам, — эпатажно навязывается к преподавателю-фотографу в качестве модели. Одно соединилось с другим. Мне также был известен эпизод с выдающимся философом XX столетия Теодором Адорно, когда девушки-студентки встретили своего лектора топлес. Героиня «Экзамена» как личность мало что из себя представляет, но у нее есть молодость и тело. А поскольку за человеческой наготой стоит либо благодать [4], либо любовь, либо смерть, то у человека, лишенного благодати и не умеющего любить, остается небытие, которое я делегировал партнеру героини, существу еще более пустому, чем она сама. И вот автомобиль с эпизодическим персонажем летит в пропасть, и всё, что остается от жизни, — несколько снимков, почти вынужденно отснятых героем (который, уточню, вовсе не есть автор).
Я привел этот материал не для того, что потешить авторское самолюбие. Я хочу сказать вот о чем: для того, чтобы пасьянс сложился, необходимо по крайней мере три элемента (как в случае с «Экзаменом»), которые вместе могут дать законченную историю (а могут и не дать). Я даже вывел что-то вроде формулы, которой могу поделиться: A;B;C=X. Не уверен, что это поможет написать хороший текст, но, как мне кажется, иметь ее в виду не помешает.

9

Я мог бы рассказать что-нибудь подобное о любом тексте сборника, однако не вижу в этом необходимости — не только потому, что предисловие заняло бы в этом случае довольно значительную часть книги, но и из соображений этических, а также потому, что это, собственно говоря, тайна — тайна для меня самого. Сказать откровенно, я не ведаю, как складывается вещь, и если могу что-то об этом сообщить, то только после того, как она сложилась и написана, то есть задним числом, постфактум.
Впрочем, о магическом механизме драматургического творчества прекрасно написано М. Булгаковым в «Записках покойника». Появляется «коробочка»: свет, обстановка, в которой двигаются и говорят странноватые фигурки, и то, что поначалу лишь смутно отзывалось в сознании, постепенно становится чем-то таким, что создает другую, параллельную нашему существованию реальность, которую впору назвать не столько «дополненной», сколько «восполненной».

10

Меня иногда спрашивают, какому пособию по литературному творчеству или сценарному мастерству следует отдать предпочтение. Разочарую: никакому. В моей библиотеке — дюжина такого рода изданий. Я приобретал их не столько для собственного чтения, сколько как материал для занятий, которые веду: надо же знать, что по этому поводу пишут коллеги. Но вот что я скажу со всей откровенностью: эти пособия большей частью бессмысленны, даже если они принадлежат таким авторам, как Р. МакКи [5], К. Воглер [6] или А. Митта [7]. Наверное, полезно познакомиться и с этими, и с другими изданиями. Но чувство соразмерности — это что-то, говоря словами И. Канта, вроде «априорного синтетического» знания, данного нам фактом нашего существования. Следовать надо именно ему, а не бесчисленным руководствам, в которых, кстати сказать, пересказывается с разными вариациями одно и то же. Надо просто побольше читать и перечитывать литературные шедевры, иметь в виду, что говорят на этот счет Г. Флобер и Л. Толстой, А. Чехов и О. Мандельштам, Г. Джеймс и Т. Вулф, Т. Манн и В. Набоков. Можно продолжить ряд. Я думаю, что гораздо важнее всяких руководств знакомство со структурой сонатного аллегро. Это, поистине, идеальная форма. Можно просто следовать ей, сопрягая с ней то, о чем вы хотите поведать читателю или зрителю.

11

Когда сборник был вчерне составлен и в одной из бесед со студентами я имел слабость обмолвиться о будущей книге, мне был задан вопрос: «Что бы вы посоветовали начинающим сценаристам (писателям)?»
Я, честно говоря, растерялся, поскольку не люблю ни алгоритмов, ни советов, но, поразмыслив, приготовил их аж целых пять штук. Вот они:
1) Пишите лишь о том, что вы знаете: только собственный опыт может быть гарантом достоверности вещи.
2) Никогда не пытайтесь в художественном произведении что-либо кому-либо доказать: наша задача — не доказывать, а показывать.
3) Работайте только над тем, что вас действительно занимает. Не сочиняйте ради денег: так вы утратите собственный стиль и кое-что еще.
4) Всегда пытайтесь закончить вещь. Случается, что текст, который вы создаете, не складывается. Переключитесь на другой сюжет: если письмо, в отношении которого вы взяли паузу, чего-нибудь стоит, вы рано или поздно к нему вернетесь.
5) Будьте внимательны к тому, как живут другие люди, попытайтесь представить себе их быт до мелочей: привычки, манеры, интересы, походку, одежду, происхождение, воспитание, отношения с близкими, болезни, имущество и финансы, слабости, достоинства, образ мышления. Это не только пригодится вам в писательской работе, но, возможно, поспособствует созданию критичного и при этом терпимого, добросердечного отношения к жизни.
Имеет смысл сообщить, что, хотя я и признаю справедливость этих пяти принципов (почему не десяти?), сам я довольно равнодушен на этот счет, ведь они самоочевидны. То, что я сделал в драматургии, прозе, стихах и других сферах, я делал не благодаря каким-то принципам и не вопреки им; я просто следовал тому, что меня занимало в тот или иной момент существования, независимо от того, как будет воспринято сделанное мною. Конечно, добрая оценка извне способна поддержать, но в действительности она ничего не значит. И если мы занимаемся чем-то, то, пожалуй, по трем причинам:
– так случайно (вариант: фатально) сложилось в силу обстоятельств;
– наше занятие доставляет нам удовольствие;
– оно попросту обеспечивает наш досуг.

12

Тексты в сборнике расположены, за некоторыми исключениями, в том порядке, в каком были написаны. Но книгу можно читать, начиная с любого из них. Чтобы предоставить читателю большую свободу, к каждому сценарию на обороте шмуцтитула приводится логлайн и/или синопсис его содержания. Читатель сам, в соответствии с его целями и склонностями, определит порядок чтения.
На шмуцтитулах я разместил те из своих фотографий, которые кажутся мне более или менее удачными и как-либо связаны с тем или иным текстом, иногда весьма ассоциативно, даже «контрапунктно», а то и вовсе потому, что мне так заблагорассудилось.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Поскольку мне уже приходилось писать об этом, уместно сослаться на опубликованный текст: Кранк Э.О. Принцип окончательности в сюжетном произведении: к постановке проблемы // Культурология, искусствоведение и филология: актуальные вопросы. Чебоксары: ИД «Среда», 2021. С. 113-119.
[2] Аристотель. Сочинения: в 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 655.
[3] Кершоу С.П. Путеводитель по греческой мифологии. https://culture.wikireading.ru/4249.
[4] «…проблема наготы — это проблема взаимоотношения человеческой природы с благодатью». Агамбен Дж. Нагота. Пер. с ит. М. Лепиловой. М.: Грюндриссе, 2014. С. 98.
[5] Я имею в виду трилогию Р. МакКи: История; Диалог; Персонаж. М.: Альпина нон-фикшн, 2018-2022.
[6] Воглер К., Маккенна Д. Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии. М.: Альпина нон-фикшн, 2018.
[7] Митта, А. Кино между адом и раем.  https://www.4italka.ru/dramaturgiya/372081/fulltext.htm.