Откуда я читаю?

Тим Паркс (Tim Parks)


Введение

ПРИШЛО ВРЕМЯ все переосмыслить. Все. Что значит писать и что значит писать для публики — и для какой публики. Чего я хочу от этого письма? Деньги? Карьера? Признание? Место в обществе? Смена правительства? Мир во всем мире? Это выдумка, терапия? Это терапия потому, что это выдумка, или несмотря на это? Связано ли это с построением идентичности, положения в обществе? Или просто развлекать себя, развлекать других? Буду ли я еще писать, если мне не заплатят?
И что значит читать? Хочу ли я читать то, что читают другие люди, чтобы иметь возможность поговорить с ними? Какие еще люди? Почему я хочу с ними поговорить? Чтобы я мог быть в свое время? Или чтобы я мог знать другие времена, другие места? Читаю ли я что-то, чтобы подтвердить свое видение мира или бросить ему вызов? Или чтение, бросающее вызов моему видению, является обнадеживающим подтверждением того, что я действительно тот смелый парень, каким я себя считал? Чем более сложные книги я читаю, тем более самодовольным я себя чувствую.
Означает ли идея одного мира, одной культуры, что нас всех тянут к одним и тем же книгам — и в этом случае сколько писателей может быть? Или каждый будет писателем, но без оплаты? «Никто не может обойтись без некоторого подобия бессмертия», — заметил Эмиль Чоран. «С тех пор, как смерть стала восприниматься как абсолютный конец, пишут все!»
Почему мы так часто расходимся во мнениях по поводу книг, которые читаем? Потому что кто-то читает хорошо, а кто-то плохо? Профессор и студенты? Потому что есть хорошие и плохие книги, или потому что людям с разным опытом неизбежно нравятся разные книги? Если да, то можем ли мы предсказать, кому что понравится?
Большинство разговоров о книгах носят шаблонный характер и существуют уже десятилетия. Ваш средний обзор представляет собой быстрое оценочное суждение, выраженное в виде звездочек от одной до пяти в верхней части столбца. Зачем читать дальше? Будет объявление темы (достойной), оценка повествовательной компетентности, некоторое упоминание о персонаже и обстановке (мы все прошли курс творческого письма), немного похвалы, некоторые оговорки. Прежде всего, понятно, что книги вступают в ожесточенную конкуренцию за то, что им осталось от знаменитостей на телевидении и в кино. Им придется сразу же взяться за дело. Ближе к концу может быть или не быть ценной цитаты, которую издатель может использовать для обложки издания в мягкой обложке. В 99,9 процентах случаев рецензент прекрасно знает, для чего нужны книги, почему их пишут и читают, что такое литература и какой жанр. Он ставит галочки. Или она. Понятно, что газеты сократили книжный раздел до размеров почтовой марки.
Для обратной связи есть Интернет. Иногда кажется, что все отзывы и никакой подачи. Что больше всего удивляет на сайтах, где читатели предлагают собственные обзоры, так это то, насколько они похожи на журналистские обзоры. Они не против распространения звезд Amazon. Они прекрасно знают, как раздавать похвалы и наказания. У них есть свои неоспоримые критерии. Среда диктует тон. «На самом деле я не читал книгу, но… . ».
В еженедельниках, которые до сих пор освещают книги, интервью с автором проводится в форме одних и тех же десяти вопросов для всех. — Когда ты в последний раз плакал? «О чем вы больше всего сожалеете?» Это приглашение искать отличия в причудливости. Обычно по электронной почте. «Из написанных вами романов какой ваш любимый?» «Что ты читаешь сейчас, днем и перед сном?» Видимо, интервьюеры знают, что все авторы читают перед сном разное. Им не позволено не иметь любимого романа, о чем они очень сожалеют. Небольшая фотография рядом с произведением взята со страницы автора в Facebook без каких-либо затрат со стороны газеты.
Этому соответствует умножение литературных премий. Их оторванность от национальной литературы говорит нам о том, что важна репутация премии, а не воспитание писателей в данном сообществе. Люди вложили деньги. Длинный список добавляется к короткому, чтобы привлечь больше внимания. На ужине, посвященном награждению, одного писателя возносят в пантеон, а остальных бросают во тьму внешнюю. Не имеет значения, что победитель не был выбран кем-то первым, что два члена жюри жаловались, что не могут закончить эту чертову книгу. Теперь это победитель. Демократическим путем. И продажи победителей опережают продажи проигравших.
Тем временем литературная наука в университетах непроницаема: возможно, она менее монументально заумна, чем в периоды редкого расцвета структурализма и постструктурализма, но, возможно, это потому, что в наши дни нет необходимости так усердно работать, чтобы не быть прочитанным. Достаточно устаревшего жаргона, тенденции путать изучение литературы с упражнениями по истории культуры. Поразительно, сколько сотен тысяч научных статей создается без конца, не считая заключения того или иного преподавательского контракта, сколько усилий и как мало приключений.
За всей болтовней и литургией скрывается жестокая ностальгия по литературным мифам прошлого, по гигантским фигурам Диккенса и Джойса, Хемингуэя и Фолкнера. Сегодня писатель даже не может стремиться к такой ауре. Но именно это стремление к воображаемому величию движет всем литературным предприятием. Плюс отчаянное желание издателей выпустить бестселлер, чтобы оплатить счета. Идея величия — это инструмент маркетинга. См. Франзен.
Может быть, в конце концов просто смешно наше высокое мнение о книгах, о литературе. Возможно, это просто коллективное самоуважение, самопоздравление, то, как чертовски довольны собой члены жюри литературной премии, когда приглашают на подиум своего нового героя. В конце концов, книги что-нибудь меняют? Несмотря на весь свой пресловутый либерализм, сделали ли они мир более либеральным? Или они предложили нам фиговый листок, который позволяет нам продолжать жить так, как мы были, либеральны в чтении и консервативны в жизни. Возможно, искусство — это скорее часть проблемы, чем решение; может быть, мы попадем в ад, но посмотрите, как хорошо мы об этом пишем, посмотрите на наши картины, оперы и трагедии.
В конце концов, нам не стоит беспокоиться о выживании литературы. Никогда еще этого не было так много. Но, возможно, пришло время зверю вынести предупреждение о вреде для здоровья.
—Милан, май 2014 г.

NB: Безличное употребление местоимения третьего лица стало проблемой для современного англоязычного писателя. Люди стали чувствительны к гендерным вопросам. Говорю ли я: «Тот, кому сказали, что он умирает и должен составить свое завещание. . ». или «Тот, кому сказали, что он или она умирает и должен составить завещание»? По моему мнению, старое слово «он» всегда считалось безличным и не имеющим пола, тогда как формула «он или она» суетлива и неэлегантна, постоянно напоминая читателям о проблеме, которой на самом деле не существует. По большей части я остался при старом безличном «он» и приглашаю моих читателей поверить, что я делаю это не в духе шовинизма, а для того, чтобы сохранять остроту фокуса.

НУЖНЫ ЛИ НАМ ИСТОРИИ?

ДАВАЙТЕ РАЗБЕРЕМСЯ С одной из любимых ортодоксий литературной среды: миру “нужны” истории. “Существует огромная потребность, - заявляет Джонатан Франзен в интервью Corriere della Sera (в наши дни от этого никуда не деться), - в длинных, тщательно продуманных, сложных историях, которые могут быть написаны только автором, сосредоточенным в одиночестве, свободным от оглушительной болтовни в Twitter”.
Конечно, писателю удобно думать, что по характеру своей работы он находится на стороне добра, удовлетворяя насущные и общие потребности. Я также могу представить, что читатели утешаются мыслью о том, что их пристрастие к художественной литературе — это необходимый источник существования, а не роскошь. Но какова природа этой потребности? Что произойдет, если оно не будет выполнено? Мы также можем спросить: почему Франзен обращается к сложным историям? И почему важно, чтобы вас не отвлекали Twitter и Facebook? Являются ли такие помехи хуже, чем старый звонок по стационарному телефону или просто друзья и семья, суетящиеся вокруг вашего письменного стола? Джейн Остин, как мы помним, любила писать в домашних условиях, где ее постоянно отвлекали.
Сторонников тезиса о мировых потребностях историй множество, но одно из наиболее сложных утверждений содержится в романе Салмана Рушди «Гарун и море историй» (1990). Здесь, в тексте, который находится между басней и магическим реализмом, повествование многих историй связано с идеей естественной экологии; Нам говорят, что в обычном и здоровом образе жизни все разные истории мира сливаются воедино в огромном океане повествования. Но теперь этой гармонии угрожает злой «мастер культа», который стремится отравить и в конечном итоге перекрыть поток историй, навязывая всеобщее молчание и бесплодие как часть заявки на всемогущество.
Учитывая тяжелое положение Рушди на момент написания, трудно не думать о «мастере культа» как о метаморфозе аятоллы Хомейни. Истории представлены как проявление естественного плюрализма воображения, ведущего смертельную битву с любым фундаментализмом, который навязывает свою собственную, однозначную версию: вымысел на стороне свободы. Конечно.
Идея Рушди очаровательна, но его аргументы об океане историй никогда, рискнув сыграть каламбур, не выдерживают критики. Истории не только не сливаются в гармоничную экологию, но и постоянно конкурируют друг с другом. Культы, религии и идеологии не только не навязывают молчание, но и рассказывают свои собственные шумные истории. Христианский фундаментализм с его непорочным зачатием, чудесами, экзорцизмом и ангелами может похвастаться богатой повествовательной флорой; если мы добавим сюда католических святых и их красочные мученичества, мы вряд ли сможем жаловаться на то, что цензура и репрессии инквизиции привели к бессмысленному молчанию.
Скорее проблема в том, что проповедники и полемисты хотят, чтобы мы приняли только один, исключительный набор историй, одно видение, в истинность которого мы должны верить. И многие люди с радостью это делают. Как только они присоединятся к христианскому, мусульманскому, буддистскому или даже либеральному плюралистическому нарративу, маловероятно, что они приложат все усилия для исследования конкурирующих взглядов на мир. Люди склонны использовать любые истории, чтобы укрепить свои убеждения, а не подвергать их сомнению.
Но я сомневаюсь, что такая политизированная версия тезиса о том, что нам нужны истории, имела в виду такой писатель, как Франзен. «Это превосходный роман, — помню, как один из судей литературной премии неоднократно говорил остальным членам жюри каждый раз, когда призывал нас проголосовать за книгу, — потому что он предлагает сложные моральные ситуации, которые помогают нам понять, как жить и вести себя». Аргумент здесь заключается в том, что мир стал чрезвычайно сложным, и сложные истории романов помогают нам увидеть свой путь в нем, сформировать для себя траекторию во все более фрагментированной и нечеткой социальной среде, в которой мы живем.
Об этой идее есть что сказать, хотя, конечно, рассказы ни в коем случае не являются исключительной территорией романов; Политические, спортивные и криминальные страницы газет полны увлекательных историй, многие из которых чрезвычайно интересны и сложны. Однако роман предлагает историю, опосредованную отдельным писателем, который (в одиночку, вдали от Facebook и Twitter) усердно работает над тем, чтобы сформировать ее и представить так, чтобы он или она чувствовали себя особенно привлекательными, убедительными и правильными. .
Однако и здесь, даже если мы не сразу осознаем это, и даже когда автора прославляют за его или ее неуловимую двусмысленность (еще одно обычное явление в литературе), такие истории конкурируют за наше согласие и стремятся соблазнить нас к авторской мысли. точка зрения. Д. Х. Лоуренс критиковал романы Толстого как злые, аморальные и глубоко развращающие. Рассказывая о Томасе Харди, он довольно блестяще подвергает сомнению мотивы привычки Харди уничтожать своих наиболее талантливых и духовно авантюрных персонажей обществом; Харди идет «против самого себя», говорит нам Лоуренс (то есть против своей особенно одаренной природы), «стоять на стороне среднего человека против исключения» и все это «для того, чтобы объяснить свое собственное чувство неудачи». По мнению Лоуренса, чрезвычайно сложная история, такая как «Джуд Неизвестный», становится приглашением не пытаться полностью реализовать свой потенциал, а вместо этого довольствоваться самосохранением. Харди укрепляет умственные привычки напуганного читателя. Это губительно. При таком взгляде на вещи нам нужно не нуждаться в историях, а научиться чуять их уклон и сопротивляться им.
Как и Бог, личность требует истории; это рассказ о том, как каждый из нас за семьдесят или восемьдесят лет приобретает и теряет качества — молодость, энергию, работу, супруга, успех, неудачу — оставаясь при этом на каком-то глубоком уровне самим собой, своей душой. Одним из достижений романа, который, как мы знаем, расцвел вместе с консолидацией западного индивидуализма, было усиление этого гениального изобретения, заставившее нас все сильнее и сильнее верить в это суверенное «я», чья основная идентичность остается неизменной несмотря на все превратности судьбы. Рассказывая истории различных персонажей по отношению друг к другу, о том, как что-то началось, как развивалось и чем закончилось, романы тесно связаны с тем, как мы составляем себя. Они усиливают процесс, в котором мы участвуем каждую минуту дня, — самотворение. Они поддерживают идею «я», проецируемого во времени, стремящегося быть чем-то реальным (даже ценой великих страданий), а не иллюзией.
Чем сложнее и исторически насыщеннее истории, тем сильнее они создают впечатление уникальной и длительной индивидуальной идентичности, скрытой за поверхностными трансформациями, преобразованиями, дилеммами и аберрациями. В этом смысле даже пессимистические романы — скажем, «Позор» Дж. М. Кутзи — могут воодушевлять: какими бы трудными ни были обстоятельства, у вас есть «я», личная история, которую нужно формировать и жить. Вы — нечто уникальное, способное дать отпор всей неразберихе вокруг. У тебя есть пафос.
Все это вполне достойно уважения. Но действительно ли нам нужно такое усиление личности, которое обеспечивают романы? Нужно ли нам это больше, чем когда-либо прежде?
Я подозреваю, что нет. Если бы мы задали вопрос, например, буддийскому священнику, он или она, вероятно, сказали бы нам, что именно эта иллюзия самости делает несчастными многих на Западе. Мы находимся в плену повествования о личностях, которых на самом деле не существует, — выдумки, которой потворствует большинство авторов романов. Шопенгауэр бы согласился. Он говорил о людях, «введенных в заблуждение совершенно ложным взглядом на жизнь чтением романов», что «вообще оказывает самое пагубное влияние на всю их жизнь». Подобно буддийскому священнику, он предпочел бы молчание, или школу опыта, или тот тип мифа или басни, который не вызывал бы возбужденного отождествления с альтер-эго автора.
Лично я слишком увлечен повествованием и самоповествованием, чтобы спастись сейчас. Я люблю увлекательный роман, я люблю сложный роман; но я совершенно уверен, что мне это не нужно.

ЗАЧЕМ ЗАКОНЧИВАТЬ КНИГИ?

— СЭР, — с забавным недоверием заметил Сэмюэл Джонсон, обращаясь к кому-то, слишком жаждущему узнать, дочитал ли он ту или иную книгу, — сэр, вы читаете книги до конца? Ну, а мы? До самого конца? А если да, то неужели мы те лохи, которыми нас считал Джонсон?
Шопенгауэр, который много думал и писал о чтении, находится на стороне Джонсона. Жизнь «слишком коротка для плохих книг», и «нескольких страниц» должно быть вполне достаточно, утверждает он, для «предварительной оценки произведений автора». После этого совершенно нормально положить автора обратно на полку, если он вас не убедил.
Но меня не очень интересует, как мы поступаем с плохими книгами. Кажется очевидным, что любой серьезный читатель уже давно усвоил, сколько времени нужно уделить книге, прежде чем решить ее закрыть. Только молодые люди, все еще привязанные к чувству достижения, привитому беспокойными родителями, упорно держатся, когда нет удовольствия. «Я подросток», — грустно замечает один из авторов сайта с обзорами книг:
Я прочитал всю эту книгу (было бы несправедливо сказать какую именно) от первой страницы до последней, надеясь, что она будет так же хороша, как написано в рецензиях. Это не так. Мне нравится читать и заканчивать почти все романы, которые я начинаю, и именно моя решимость никогда не сдаваться заставила меня закончить этот, но мне бы очень хотелось этого не делать.
Можно только побудить такого читателя научиться не привязывать чувство собственного достоинства к простому окончанию книги, хотя бы потому, что чем больше плохих книг вы дочитаете, тем меньше хороших успеете начать.
А как насчет тех хороших книг? Потому что Джонсон определенно имел в виду не только плохое, когда бросал эту провокацию. Нужно ли нам их закончить? Является ли хорошей книгой по определению та, которую мы дочитали? Или бывают случаи, когда мы можем решить бросить книгу до конца или даже только на середине и, тем не менее, чувствовать, что она хороша, даже превосходна, что мы рады, что читаем то, что читаем, но не чувствуем нужно закончить это? Я задаю этот вопрос, потому что это происходит со мной все чаще и чаще. Это возраст, мудрость, дряхлость? Я начинаю книгу. Я получаю от этого огромное удовольствие, а затем наступает момент, когда я просто понимаю, что с меня достаточно. Дело не в том, что я перестал получать от этого удовольствие. Мне не скучно, я даже не думаю, что это слишком долго. У меня просто нет желания продолжать наслаждаться этим. Могу ли я тогда сказать, что я это прочитал? Могу ли я рекомендовать ее другим и говорить о ней как о прекрасной книге?
Кафка заметил, что после определенного момента писатель может решить закончить свой роман в любой момент, любым предложением; это действительно был произвольный вопрос, вроде того, где отрезать веревку, и ведь и «Замок», и «Америка» остаются незавершенными, а «Процесс» прибирается с неприличной поспешностью человека, который решил, что хватит. Итальянский писатель Карло Эмилио Гадда был таким же; Обе его основные работы, «Этот ужасный беспорядок на виа Мерулана» и «Знакомство с горем», незакончены и оба считаются классикой, несмотря на то, что в них есть сложные сюжеты, которые, казалось бы, требуют концовок, которых нет.
Другие писатели используют то, что я бы назвал катарсисом утомления: их книги представляют собой богатый и чрезвычайно утомительный опыт, который просто заканчивается в какой-то момент, когда писатель, читатель и даже персонажи чувствуют, что с них достаточно. Самый ранний пример, который приходит на ум, — это Д. Х. Лоуренс, но можно вспомнить Эльфриду Елинек, Томаса Бернхарда, Сэмюэля Беккета и замечательную Кристину Стед. Проза Беккета становится все короче и короче, плотнее и плотнее по мере того, как он все дальше и дальше продвигает точку истощения.
Мне кажется, что все эти писатели, предполагая, что после определенного момента книга может закончиться где угодно, узаконивают идею о том, что читатель может выбирать для себя, где ему поклониться (например, «Исследования» Пруста или «Волшебная гора» Манна), не умаляя что-либо из опыта. Один из самых странных ответов, которые я когда-либо получал на свой собственный роман (и, что неудивительно, самый длинный), исходил от коллеги-писателя, который написал совершенно неожиданно, чтобы выразить свою признательность. Такие письма, конечно, сильно подстегивают тщеславие, и я уже собирался воткнуть в кепку это самое желанное перо, как дошел до последних строк послания: он не прочитал последних пятидесяти страниц, сказал он: потому что он достиг точки, когда роман казался удовлетворительно законченным.
Естественно, я был разочарован и даже немного рассердился. Мою ногу наверняка потянули. Не была ли эта осуждающая критика тем, что я расписал пятьдесят страниц слишком долго? Лишь позже я оценил его откровенность. Моя книга ему понравилась, даже без финала. Прошло не так уж много времени, просто он был рад остановиться на том месте, где остановился.
Что же тогда, поскольку я явно говорю о книгах с эстетическими претензиями, о понятии произведения искусства как органического целого, — вы не видели его формы, если не видели его целиком? И поскольку я опять-таки имел в виду в основном романистов, то как насчет сюжета? Задуманный роман требует, чтобы мы дошли до конца, потому что решение сказки вернет смысл всему произведению. Так говорят нам критики. Без сомнения, я сам сделал это заявление в том или ином обзоре.
Но это не совсем мой опыт, когда я читаю. Есть романы, и не только жанровые, в которых сюжет действительно стоит на первом месте и во многом является причиной, по которой люди продолжают перелистывать страницы. Мы должны знать, что происходит. Это редко самые важные книги для меня. Часто кто-то бегает бегло, поскольку повышенное внимание к сюжету снижает наше внимание к письму как таковому; весь смысл романа заключен в сюжете, а написание — всего лишь средство.
Однако даже в тех романах, где сюжет является главным удовольствием, конец редко приносит удовлетворение, и если книга нам нравится и мы рекомендуем ее другим, то это редко бывает концом. Что имеет значение, так это загадка сюжета, действующие силы и напряженность между ними. У итальянцев есть хорошее словечко. Они называют сюжет трама — слово, основное значение которого — уток, уток или переплетение. Именно образец переплетения сюжета нам больше всего нравится — возможно, дилемма Гамлета или ужасающая неустойчивость брака Доротеи и Кейсобона, — а не его решение. Действительно, лучшее, на что мы можем надеяться от окончания хорошего сюжета, — это то, что он не разрушит то, что было раньше. Я бы не возражал против того, чтобы «Гамлет» остановился перед карнавалом резни в последней сцене, оставив нас вместо этого обдумывать все интригующие возможности, которые открывает возвращение молодого принца в Эльсинор.
В этой связи стоит отметить, что истории не всегда обязаны были иметь конец или сохранять один и тот же финал. В «Свадьбе Кадма и Гармонии» Роберто Калассо показывает, что одной из определяющих характеристик живой мифологии является то, что многие ее истории, столь захватывающе переплетенные друг с другом, всегда имеют по крайней мере два финала, часто «противоположных»: герой умирает, он не умирает. не умру, влюбленные женятся, они не женятся. И только когда миф стал, так сказать, историей, мы начали чувствовать, что должна быть только одна «правильная» версия, и начали забывать об альтернативах. Что касается романов, то концовки, которые меня меньше всего разочаровывают, — это те, которые побуждают читателя поверить в то, что история вполне могла бы принять совершенно другой оборот.
Отложить роман до конца — значит просто признать, что для меня его форма, его эстетическое качество заключаются в переплетении сюжета, а в лучших романах — в сплетении стиля письма с этим переплетением. Стиль и сюжет, общее видение и местные детали завораживают вместе, в идеальном переплетении. Как только структура создана и повествовательный шар катится, необходимость завершения становится просто неприятным бременем, смущением, прискорбным завершением стольких возможностей. Иногда я переживал пятьдесят страниц напряжения, которые многие писатели считают обреченными завершить как отрезок психологической пытки, заставляющей меня думать о жизни как о машине для производства пафоса и трагедии, поскольку единственный конец, в который мы наполовину верим, , конечно, несчастные.
Интересно, не наступал ли, когда бард пересказывал миф, возможно, после какого-нибудь раннего афинского обеда или у костра на норвежском побережье, что слушатели голосовали за то, какой финал они хотели бы услышать, или просто выберите ранний сон. В наше время Алан Эйкборн пишет пьесы с разными концовками, в которых актеры акт за актом решают, какой версии им следовать.
Может быть, демонстрируя готовность не преследовать до конца даже превосходную книгу, вы на самом деле оказываете писателю одолжение, освобождая его или ее от почти невыполнимой задачи изящного выхода из сюжета? В нашей зависимости от концовок существует тирания. Я не сомневаюсь, что, если бы я закончил, у меня было бы более низкое мнение о многих романах, которые я не закончил. Возможно, пришло время мне научиться в своих собственных романах намекать читателям, что с того или иного момента у них есть мое разрешение отпустить книгу так, как они захотят.

ЭЛЕКТРОННЫЕ КНИГИ ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ

В ИНТЕРВЬЮ ПОСЛЕ ПОЛУЧЕНИЯ Премии Косты в области литературы выдающийся британский писатель Эндрю Миллер заметил, что, хотя он и предполагал, что вскоре самую популярную художественную литературу будут читать на экране, он верил и надеялся, что художественную литературу и дальше будут читать на бумаге. В своей речи на вручении Букеровской премии 2011 года Джулиан Барнс высказался за выживание печатных книг. В университете, где я работаю, некоторые профессора, старые и молодые, отреагируют с яростным неодобрением на мысль о том, что кто-то читает стихи на Kindle. Это святотатство.
Правы ли они?
На практике защитить электронную книгу слишком легко. Мы можем купить текст мгновенно, где бы мы ни находились. Мы платим меньше. Мы не используем бумагу, не занимаем места. Беспроводная система Kindle сохраняет нашу страницу, даже если мы открываем книгу на другом устройстве чтения, а не на том, на котором остановились. Мы можем изменить размер шрифта в зависимости от освещения и нашего зрения. Шрифт мы можем изменить по своему вкусу. Зажавшись в прессе метро, ;;перелистываем страницы легким нажатием большого пальца. Лежа в постели, у нас нет такой проблемы, как держать двумя руками толстую книгу в мягкой обложке открытой.
Но я хочу выйти за рамки практичности и обратиться к самому опыту чтения, нашему взаимодействию с текстом. Чего боятся потерять эти литераторы и женщины, если бумажный роман действительно придет в упадок? И уж точно не обложка, зачастую являющаяся хранилищем вводящих в заблуждение изображений и утомительно грубых подтверждений. Конечно, не удовольствие проводить пальцами и глазами по красивой бумаге, что почти не влияет на то, читаете ли вы Джейн Остин или Дэна Брауна. Будем надеяться, что наша любовь к классике определяется не качеством бумаги.
Может ли быть дело в том, что электронная книга мешает нам находить определенные строки, запоминая их положение на странице? Или наша любовь писать комментарии (похвалы и отвращения) на полях? Это правда, что при первом знакомстве с электронной книгой мы осознаем всевозможные привычки, которые больше невозможны, навыки, выработанные в течение многих лет, которые больше не актуальны. Мы не можем так легко пролистать страницы, чтобы увидеть, где заканчивается настоящая глава или умрет ли тот-то и такой-то сейчас или позже. В целом, электронная книга препятствует просмотру, и хотя полоса в нижней части экрана, показывающая процент прочтения книги, позволяет нам более или менее знать, чего мы добиваемся, у нас нет обнадеживающей информации. ни ощущения физического веса вещи (как гордятся дети, когда они читают свой первый длинный том!), ни удовольствия от вычислений, связанных с номерами страниц (папа, я сегодня прочитал пятьдесят страниц). Это может быть проблемой для ученых: трудно дать правильную ссылку, если у вас нет номеров страниц.
Но важны ли эти старые привычки? Может быть, они на самом деле отвлекают нас от самого письменного слова? Разве не было особых удовольствий при чтении пергаментного свитка, о котором мы ничего не знаем и без которого мы жили счастливо? Конечно, были те, кто оплакивал утрату каллиграфии, когда печатный станок сделал шрифт обезличенным. Были некоторые, кто считал, что серьезные читатели всегда предпочитают, чтобы серьезные книги переписывались вручную.
Каковы основные характеристики литературы как средства и формы искусства? В отличие от живописи, здесь нет физического образа, который можно было бы созерцать, ничего, что одинаково впечатляло бы глаз при равном зрении. В отличие от скульптуры, здесь нет артефакта, по которому можно было бы пройти и потрогать. Чтобы посмотреть литературу, не обязательно путешествовать. Вам не нужно выстраиваться в очередь, стоять в толпе или беспокоиться о том, чтобы занять хорошее место. В отличие от музыки, вам не обязательно соблюдать тайминг, принимая опыт фиксированной продолжительности. Вы не сможете под него танцевать, подпевать, фотографировать или снимать видео на телефон.
Литература состоит из слов. Их можно произносить или писать. При разговоре громкость, скорость и акцент могут различаться. Если они написаны, то слова могут появиться тем или иным шрифтом на любом материале, с любой фантазией. Джойс в «Баскервиле» такой же Джойс, как и в «Times New Roman». И мы можем читать эти слова с любой скоростью, прерывать чтение так часто, как захотим. Тот, кто прочитает «Улисса» за две недели, прочитает его не больше и не меньше, чем тот, кто прочитает его за три месяца или три года.
Нетронутой должна оставаться только последовательность слов. Мы можем изменить в тексте все, кроме самих слов и порядка их появления. Литературный опыт не заключается в каком-то одном моменте восприятия или физическом контакте с материальным объектом (тем более во «владении» прекрасными шедеврами). выстроены на наших книжных полках), а в движении ума через последовательность слов от начала до конца. В большей степени, чем любая другая форма искусства, это чистый ментальный материал, настолько близкий, насколько это возможно, к самой мысли. Выученное наизусть стихотворение является таким же литературным произведением в нашем сознании, как и на странице. Если мы произнесем слова последовательно, даже про себя, не открывая рта, то мы получим литературный опыт — возможно, даже более интенсивный, чем когда мы читали их на странице. Это правда, что владение объектом — «Война и мир» или «Моби Дик» — и организация этих и других классических произведений в соответствии с хронологией и нацией происхождения дадут нам иллюзию контроля: как если бы мы сейчас «приобрели» и «переварили» и «поместил» кусочек культуры. Возможно, именно к этому люди привязаны. Но на самом деле мы все знаем, что как только последовательность слов закончена и книга закрыта, то, что на самом деле остается в нашем распоряжении, очень трудно, удивительно трудно уловить, богатство (или иногда раздражение), которое не имеет ничего общего с тяжелым блоком. бумаги на наших полках.
Электронная книга, устраняя все различия во внешнем виде и весе материального объекта, который мы держим в руках, и препятствуя чему-либо, кроме нашего сосредоточения на том, где мы находимся в последовательности слов (однажды прочитанная страница исчезает, следующая страница еще не появилась), казалось бы, приближает нас, чем бумажная книга, к сути литературного опыта. Конечно, она предлагает более строгое, прямое взаимодействие со словами, появляющимися перед нами и исчезающими позади нас, чем предлагает традиционная бумажная книга, не принося фетишистского удовлетворения, когда мы покрываем стены знаменитыми именами. Это как если бы человек освободился от всего постороннего и отвлекающего, окружающего текст, и сосредоточился на удовольствии от самих слов. В этом смысле переход от бумажной книги к электронной мало чем отличается от того момента, когда мы перешли от иллюстрированных детских книг к взрослой версии страницы, состоящей только из текста. Это среда для взрослых.

ИМЕЕТ ЛИ ЗНАЧЕНИЕ АВТОРСКОЕ ПРАВО?

Имею ли я как автор право запрещать бесплатное копирование моих книг? Должен ли я иметь это? Это имеет значение?
«Они отобрали у меня право владеть рабом», — написал Макс Штирнер вступительными словами главы о правах человека в своей великой книге «Эго и его собственные» (1844). Одно парадоксальное предложение, призванное напомнить нам, что то, что мы называем правами, — это не более чем то, что закон уступает той или иной стороне в любом конкретном конфликте интересов. Прав нет в природе, только в обществе с правовой системой и полицией. Права могут быть разными в разных странах, они могут быть условными или принудительными.
Таким образом, авторское право является частью совокупности законов, которые регулируют отношения между индивидуальным и коллективным, по большей части защищая первых от вторых. Авторские права будут иметься только в обществе, которое очень высоко ценит личность, индивидуальный интеллект, продукты индивидуального интеллекта. Фактически введение закона об авторском праве является одним из признаков перехода от иерархического и целостного видения общества к такому, основанному на надеждах и стремлениях личности. Неудивительно, что первые юридические шаги по созданию концепции авторского права были предприняты в Великобритании в конце XVII века.
Официально идея заключается в том, что писателю, художнику или музыканту должна быть предоставлена ;;возможность пожинать справедливое вознаграждение за свои усилия. Это странно. В доходах, которые получают художники, очень мало справедливости. Произведения равной ценности и качества приносят совершенно разные доходы или вообще не приносят дохода. Кто-то в одночасье становится миллионером, а кто-то даже не может публиковаться. Вполне возможно, что качество работ этих двух авторов очень похоже. Одна и та же книга может иметь совершенно разную судьбу в разных странах. Любое представление о справедливости доходов художников наивно.
Говоря более грубо, мы говорим о том, чтобы не позволить другим людям зарабатывать деньги на моей работе, не платя мне дань, потому что моя работа принадлежит мне. Это мое. Мы говорим о собственности и контроле. Закон в его нынешнем виде признает, что я владею тем, что пишу, и, следовательно, имею право отслеживать каждый экземпляр книги, которую я опубликовал, и требовать процент от продажной цены. Это право одинаково, независимо от того, продам ли я двести экземпляров книги в местном газетном киоске в течение нескольких лет или двадцать миллионов на пяти континентах за восемнадцать месяцев.
И я могу передать эту собственность своим детям или наследникам, когда умру; они наследуют право получать гонорары за каждую созданную и проданную копию моей работы, как если бы они унаследовали компанию или недвижимость, которую я сдавал в аренду. Но только на семьдесят лет. Уступив так много индивидууму, а затем и его семье, общество окончательно отрицает, что интеллектуальная собственность — это то же самое, что и физическая собственность. Мои наследники могут владеть моим домом вечно, но в определенный момент продукт моего разума будет передан в общественное достояние. Официальное обоснование здесь заключается в том, что я заработал достаточно, и общество, чтобы строить общую культуру и пользоваться ею, поощряя накопление коллективной мудрости, должно иметь свободный доступ к продуктам моего интеллекта, во многом так же, как и он получил доступ ко многим великим коллекциям произведений искусства и загородным поместьям богатых людей прошлого.
Мы все чувствуем, что здесь работает больше инстинкта, чем логики. Мы просто чувствуем, что было бы странно получать гонорар за работу предка, жившего четыреста лет назад. Было бы странно не иметь возможности цитировать Шекспира, не заплатив ничего его потомкам, если таковые имеются. В то же время мы не считаем, что если бы мы владели картиной, которую предок написал и оставил семье, мы не имели бы права оставить ее себе или продать по любой цене, которую предложит рынок.
В недавнем прошлом срок действия авторских прав после смерти автора был продлен с пятидесяти до семидесяти лет. Мы сразу чувствуем, что подобное решение является произвольным и может легко снова измениться. Действительно ли было необходимо, чтобы внук Джеймса Джойса мог брать более или менее столько, сколько ему хотелось, за цитирование работ автора, даже в научных книгах, в течение шестидесяти девяти лет после его смерти? Имеет ли смысл, что за цитирование трех-четырех строк из «Четырех квартетов» в книге о медитации мне приходится платить Т.С. Поместье Элиота 200 фунтов? Чувствуется, что сами авторы могли взбунтоваться, и это дает нам представление об истинной причине, по которой произведениям разрешено выходить из-под защиты авторских прав. Потому что автору бы этого хотелось. Когда ближайшие родственники защищены, доступность и известность становятся для автора более важными, чем поток доходов для потомков, с которыми он никогда не встречался. Прекращение авторских прав — это уступка мечтам автора о бессмертии за счет семьи.
Авторское право всегда оспаривалось и его трудно контролировать, что позволяет предположить, что никогда не существовало глубокого консенсуса относительно его этической правильности. Диккенс, Лоуренс, Джойс и множество менее значительных авторов боролись против пиратских изданий их произведений. В двадцатом веке открытие международного рынка книг и прогресс в технологии копирования усугубили проблему. Можно ли действительно ожидать, что все страны будут защищать права иностранных авторов, если большинство международных бестселлеров происходят из полудюжины стран и в подавляющем большинстве из Соединенных Штатов? Преступление в области авторского права обычно не «ощущается» так же, как простая кража или кража со взломом; Я никогда не слышал о пиратах авторского права, страдающих от чувства вины и раскаяния. Чтобы сделать ситуацию еще более нестабильной, объединенные инновации Интернета и электронных книг не только представили новые способы копирования книг, но и создали ощущение, по крайней мере в некоторых кругах, что все книги должны быть свободно доступны и с ними можно будет ознакомиться через Интернет. мой ноутбук или iPhone. Растет ощущение, что защита авторских прав может стать невозможной.
Чтобы увидеть, как закон об авторском праве может выжить, мы должны задаться вопросом, помимо благочестия и юридических тонкостей, какова его реальная социальная функция и существует ли хотя бы большая группа сторонников сохранения этой функции. Авторское право дает писателю значительный финансовый стимул и привязывает его произведения к миру денег; каждая книга становится лотерейным билетом. Огромные продажи будут означать огромный доход. Таким образом, авторское право побуждает романиста направлять свою работу не на свою непосредственную группу сверстников, тех, чьего одобрения он больше всего жаждет, а на максимально широкую аудиторию, располагающую ценой книги в мягкой обложке.
Таким образом, с одной стороны, признавая авторское право, общество заявляет, что оно высоко ценит индивидуальное творчество — каждый член общества может мечтать о том, что однажды он получит выгоду от авторского права, превратит гения в деньги — но тем самым оно привлекает автора в буржуазный менталитет, где писательство — это работа с доходом; теперь у писателя есть инвестиции в стабильные рынки и внимательную работу полиции. Короче говоря, авторское право удерживает писателя в полисе, и действительно удивительно, как мало творческого письма сегодня является по-настоящему революционным в смысле поиска совершенно иной модели общества. Конечно, существует подрывная писательская позиция – либеральная, антиавторитарная – которая парадоксальным образом стала почти условностью; от автора ожидается недовольство обществом. Тем не менее, учитывая гонорар, получение которого зависит от международных соглашений, электронного перевода средств и готовности преследовать пиратство в области авторских прав, он или она скорее является творением статус-кво, чем его врагом. Возможно, это хорошо. Возможно, это ограничивает. Возможно, хорошие вещи неизбежно ограничивают.
Представьте себе, что авторские права постепенно отменены или их невозможно обеспечить каким-либо значимым образом: вы не можете ожидать аванса от издателя, вы даже не можете продавать свою работу напрямую читателям в Интернете. Итак, творческое письмо больше не является «работой». Вы не сможете превратить это в заработок, если не станете большой знаменитостью, и в этом случае, несомненно, будут прибыльные побочные эффекты; но знаменитость – это всегда шанс, и как она будет достигнута, если исчезнут обычные коммерческие каналы? Разве сегодняшняя известность не построена главным образом на продажах, которые в основном порождаются шумихой и которые испарились бы, если бы у издателя больше не было эксклюзивного права на публикацию данной книги или если бы издатель больше не мог взимать цены, необходимые для поддержки реклама, необходимая для того, чтобы донести книгу до целевой аудитории? Действительно, теперь вокруг книги можно создать определенный ажиотаж, просто разместив ее в свободном доступе в сети, как это было в случае с «Пятьдесятю оттенками серого»; но от этого было бы мало пользы, если бы не было перспективы превратить это волнение в поддержку публикации и деньги.
Как эта ситуация изменит способ работы писателя? Имеет ли смысл сейчас писать триллер, литературный или какой-нибудь другой, который когда-то создавался и продавался для развлечения и зарабатывания денег? Действительно ли я хотел бы написать все эти страницы, если бы не было даже шанса на доход? Возможно. Ведь есть фанфики. Но многие писатели этого не сделали. «Никто, кроме болвана, никогда не писал, кроме денег», — заметил однажды Сэмюэл Джонсон. Я не с ним на 100 процентов, но я знаю, откуда он. Здесь можно увидеть отличие от музыкальной индустрии: не имея возможности защитить свои авторские права на компакт-диски, музыканты, тем не менее, продолжают писать песни и могут получать обратную связь и, надеюсь, некоторый доход от их исполнения перед благодарной публикой; если песни станут популярными в Интернете, музыканты смогут насладиться известностью и ожидать больших концертов, а то и огромных доходов от продажи альбомов. Но для прозаического триллера или даже великого американского романа такой возможности нет. Без перспективы денег автору пришлось бы очень серьезно подумать о том, что он действительно хочет написать и как он планирует взаимодействовать с возможным сообществом читателей, чья признательность, если не деньги, должна быть достаточной, чтобы дать ему удовлетворение и поддержку, которую он хочет. ищет. Короче говоря, вы не стали бы слепо браться за крупный роман, как это делают многие молодые писатели, просто потому, что романы — это форма, которая привлекает внимание и обещает доход.
Как только мы сформулируем это так, как только мы представим или попытаемся представить себе необычайную путаницу, творческую или иную, которая может возникнуть, многочисленные и фрагментированные способы, которыми люди могут наслаждаться и делиться, и отчаиваться в объединении размышлений и развлечений. словами друг за друга, видно, что этого не произойдет. По-прежнему существует огромный спрос на длинные традиционные романы, на произведения, которые укрепляют идею человека, чья идентичность проецируется во времени и который достигает какой-то мудрости или счастья через множество превратностей. Просто не существует формы эскапизма, умственного погружения или устойчивой иллюзии, подобной тысячестраничному фэнтезийному повествованию, будь то бесконечный «Гарри Поттер» или трилогия «Миллениум»; если для того, чтобы получить такой опыт, мы должны гарантировать его создателю существенный доход, тогда общество продолжит искать способ сделать это, точно так же, как европейские футбольные клубы до сих пор находят способы платить непомерные зарплаты своим звездным игрокам.

СКУЧНЫЙ НОВЫЙ ГЛОБАЛЬНЫЙ РОМАН

НЕ ВСЕ ПИСАТЕЛИ разделяют одно и то же представление о том, для кого они пишут. Многие, возможно, даже не думают, что направляют свою работу на какую-то конкретную аудиторию. Тем не менее, в истории явно бывают периоды, когда по всем направлениям представления авторов о том, кем являются их читатели, меняются, что неизбежно приводит к изменению типа текстов, которые они создают. Самый очевидный пример — период с четырнадцатого по шестнадцатый век, когда писатели по всей Европе отказались от латыни в пользу разговорного языка. Вместо того, чтобы, как раньше, выводить свою работу на международную арену под председательством преимущественно клерикальной элиты, они «спустились» на местные и национальные языки, чтобы обратиться к формирующемуся среднему классу.
В учебниках по истории этот переход к просторечному языку обычно представляется как демократическое вдохновение, которое позволило воплотить в письменном тексте богатство местной жизненной силы и принесло новую уверенность в быстро консолидирующиеся национальные языки. Тем не менее, вероятно, это было обусловлено не только идеализмом, но и амбициями и экономическими интересами. Наступил момент, когда писать на латыни больше не имело смысла, поскольку арбитрами вкуса теперь стали национальные, а не международные группы. Сегодня мы находимся в начале революции еще большей важности, которая ведет нас в совершенно ином направлении.
В результате быстро ускоряющейся глобализации мы движемся к мировому рынку литературы. Растет ощущение, что для того, чтобы автора считать «великим», он или она должны быть международным, а не национальным явлением. В США это изменение, возможно, не так очевидно, как в Европе, благодаря размеру и силе рынка США, а также тому факту, что английский язык обычно воспринимается как язык глобализации, поэтому с английского языка выходит гораздо больше переводов. а не в него. Однако все больше и больше европейских, африканских, азиатских и южноамериканских авторов считают себя «потерпевшими неудачу», если они не достигнут международной аудитории.
В последние годы авторы из Германии, Франции и Италии — всех стран с большой и устоявшейся национальной читательской аудиторией — выражали мне свое разочарование по поводу того, что им не удалось найти англоязычного издателя для своих произведений; Интересно, что они жалуются, что эта неудача отражается на их престиже в родной стране: если люди не хотят, чтобы вы были где-то еще, вы не сможете быть настолько хорошими. Конечно, в Италии, где я живу, считается, что автор приехал только тогда, когда он публикуется в Нью-Йорке. Чтобы оценить, насколько многое изменилось, достаточно задуматься о том, что репутация таких писателей, как Золя или Верга, нисколько не пострадала бы из-за неудачной публикации в Лондоне.
Это развитие значительно ускорилось благодаря электронной передаче текста. Сегодня, как только роман или хотя бы первая глава закончена, его можно отправить множеству издателей по всему миру. Нет ничего необычного в том, что иностранные права продаются до того, как у произведения появится местный издатель. Затем проницательный агент может организовать одновременный запуск работы во многих разных странах, используя стратегии продвижения, которые мы обычно ассоциируем с транснациональными корпорациями. Таким образом, читатель, берущий в руки «Утраченный символ» Дэна Брауна, или последнюю версию «Гарри Поттера», или даже произведение Умберто Эко, или Харуки Мураками, или Иэна Макьюэна, делает это, зная, что сейчас читается именно это произведение, по всему миру. Покупая книгу, читатель становится частью международного сообщества. Такое восприятие добавляет книге привлекательности.
Распространение международных литературных премий гарантировало, что это явление не ограничивается более популярным сектором рынка. Несмотря на сомнительные процедуры отбора и зачастую странный выбор, Нобелевская премия считается более важной, чем любая национальная премия. Между тем престиж Международной IMPAC в Ирландии, Premio Mondello в Италии и Международной литературной премии в Германии — премий, нацеленных на «международную» литературу, а не на произведения из рассматриваемой страны — быстро растет. Таким образом, арбитры вкуса больше не являются нашими соотечественниками — их труднее узнать, они не являются группой, частью которой является сам автор.
Каковы последствия для литературы? С того момента, как автор воспринимает свою конечную аудиторию как международную, а не национальную, природа его произведений неизбежно изменится. В частности, отмечается тенденция к устранению препятствий на пути международного взаимопонимания. Писавший в 1960-е годы, интенсивно занимаясь своей собственной культурой и ее сложной политикой, такой романист, как Хьюго Клаус, очевидно, не заботился о том, что его рассказы потребуют особых усилий со стороны читателя и, прежде всего, со стороны переводчика, если они будут поняты вне его понимания. родная Бельгия. В отличие от них, современные авторы, такие как норвежец Пер Петтерсон, голландец Гербранд Баккер и итальянец Алессандро Барикко, предлагают нам произведения, которые не требуют ни таких знаний или усилий, ни вознаграждения, которое такие усилия принесут. Что еще более важно, язык остается простым. Кадзуо Исигуро говорил о важности избегать игры слов и намеков, чтобы облегчить работу переводчика. Скандинавские писатели, которых я знаю, говорят мне, что они избегают имен персонажей, которые были бы трудны для английского читателя.
Если культурно-специфический беспорядок и лингвистическая виртуозность стали помехами, то другие стратегии рассматриваются положительно: использование весьма заметных тропов, которые сразу же узнаются как «литературные» и «образные», аналогичные утомительному lingua franca спецэффектов в современном кино, и выдвижение на передний план политической чувствительности, которая помещает автора в ряд тех, кто «работает на благо мира во всем мире». Таким образом, преувеличенные приемы фэнтези Рушди или Памука всегда идут рука об руку с определенной либеральной позицией, поскольку, как однажды заметил Борхес, у большинства людей настолько мало эстетического чувства, что они полагаются на другие критерии, чтобы судить о прочитанных произведениях.
То, что, кажется, обречено на исчезновение или, по крайней мере, на риск забвения, — это тот тип работы, который наслаждается тонкими нюансами своего собственного языка и литературной культуры, тот тип письма, который может терзать или восхвалять то, как на самом деле живет та или иная языковая группа. На мировом литературном рынке не будет места ни для каких Барбар Пимс или Натальи Гинзбург. Шекспир бы смягчил каламбуры. Новая Джейн Остин может забыть о Нобелевской премии.

НЕПРАВИЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ

Один из интригующих аспектов преподавания перевода — наблюдать, как студенты борются с предложениями, в которых говорится то, чего они не ожидали услышать. Они, конечно, привыкли к процессу перехода от непонимания иностранного текста к его пониманию, к тому моменту, когда, казалось бы, бессмысленный набор слов внезапно встает на место. Но они также знают, что часто делают ошибки. Они должны быть осторожны. Если текст говорит что-то обычное и банальное, в их умах не будет никаких сомнений: «Вот что люди говорят. Это должно быть нормально». Но если писатель выдвинет какую-то озадачивающую идею или, что еще хуже, какое-то заявление, противоречащее общепринятой мудрости или политической корректности, тогда возникает беспокойство; слова будут изучаться и пересматриваться, даже если их индивидуальное значение и общий синтаксис довольно ясны. Во многих случаях, особенно если новизна выражена тонко, студенты, а также опытные переводчики в конечном итоге сведут текст к чему-то более традиционному.
Этот тик может принимать форму введения слов, которые, по мнению переводчика, должны быть там, но их нет. Возьмем этот довольно безобидный пример: в «Женщинах в любви» Д. Г. Лоуренса Урсула размышляет, что она даже не испытывает искушения выйти замуж. Ее сестра Гудрун соглашается и продолжает: «Разве это не удивительно... насколько сильно искушение не делать этого!» Лоуренс комментирует: «Они оба засмеялись, глядя друг на друга. В глубине души они были напуганы». Недавнее итальянское издание книги предлагает то, что, будучи переведено обратно на английский, звучало бы так: «Они оба расхохотались, глядя друг на друга. Но в глубине души они были напуганы».
Экспериментируя на протяжении многих лет, я понял, что если я попрошу класс студентов перевести это на итальянский, примерно половина введет это but. Кажется, общепринятой истиной является то, что человек не смеется, если он боится; поэтому, когда Лоуренс объединяет эти две вещи, переводчики чувствуют, что but требуется признать необычность такого положения дел. Лоуренс, с другой стороны, предполагает, что нет ничего более распространенного, чем смех и страх; человек смеется, потому что боится, чтобы отрицать страх.
Однако самое интересное в этом явлении то, что когда я опрашиваю студентов, большинство из них признаются, что не знали, что ввели «но». Они действительно читают текст именно так. Это означает, можно только предположить, что огромное количество обычных читателей тоже будут читать его именно так. На самом деле, я предполагаю, что тот тип проскальзывания, который мы видим в переводах, вероятно, свидетельствует о еще большем проскальзывании среди многих читателей, которые, конечно, не рассматривают текст так внимательно, как это делает переводчик.
Такого рода автоматическая коррекция в сторону того, что ожидает переводчик или читатель, может работать разными способами. Позже в «Women in Love» Лоуренс описывает, как сексуальный опыт может вызвать состояние глубокого спокойствия. Занявшись торопливой любовью с Биркиным в задней комнате гостиницы, Урсула обнаруживает себя в необычайно хорошей форме, разливая чай. Лоуренс нагромождает значение с помощью некоторых необычных использований глагола forget и прилагательных still и perfect:
Обычно она нервничала и была неуверенной, выполняя эти публичные обязанности, например, подавая чай. Но сегодня она забыла, она была в своей тарелке, полностью забыв о своих опасениях. Чайник красиво лился из гордого тонкого носика. Ее глаза были теплыми от улыбок, когда она давала ему чай. Она наконец научилась быть спокойной и совершенной.
У итальянского переводчика с этим проблемы, возможно, он считает это смущающим — во всяком случае, сопротивляется. Если мы переведем итальянскую версию обратно на английский, то получим Урсулу «совершенно забыв, что она была склонна к опасениям» — гораздо более стандартное утверждение, чем «забывая иметь опасения». Но что еще более примечательно, в последнем предложении: «Наконец-то она научилась делать это твердой рукой и с безупречным самообладанием». Как будто Лоуренс просто говорил о ее способностях разливать чай.
Делаем ли мы, как читатели, эти «исправления» подсознательно? Насколько далеко они могут зайти? Одна из вещей, которая всегда удивляет меня, когда я говорю о «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф, — это то, как мало внимания уделяется тому факту, что этот роман представляет самоубийство одного из своих персонажей как дар индивидуального коллективному, наравне или, по крайней мере, сопоставимый с вечеринкой, которую миссис Дэллоуэй устраивает для своих обеспеченных друзей, или даже с написанием самой книги. Это не модные и не «безопасные» мысли. В решающий момент, когда Септимус Уоррен Смит, чувствуя угрозу от визита очередного врача, бросается из окна на перила внизу, он кричит: «Я дам это тебе!» Итальянский перевод предлагает: «Lo volete voi», что на английском буквально означает «Это ты хочешь этого!» или, более идиоматично, «Ты напросился!» Знала ли переводчица, что она изменила текст?
Это правда, что Септимус напуган и зол, но идея подарка имеет важное значение для книги. Читатели, в основном, принимают эту идею на вооружение? Судя по тому, как часто этот роман рассматривается как довольно цветистое проявление мягкого феминизма, я подозреваю, что нет. Любопытно, что этот итальянский переводчик также имеет привычку удалять любые неприятно пренебрежительные комментарии, которые делает Вулф. Когда Кларисса Дэллоуэй описывается как «сияние, несомненно, в некоторых скучных жизнях», перевод опускает скучность. В целом все, что есть снобистского в Вулф или Клариссе, мягко удаляется.
Интересно, что происходит ровно противоположное, когда Макиавелли переводится на английский язык. Опять же, ожидание — это все, и Макиавелли, конечно, прославляют за то, что он макиавеллист. Общепринятое мнение не должно меняться. Поэтому, обдумав падение своего героя и образца, безжалостного Чезаре Борджиа, Макиавелли довольно печально пишет:
- Я не знаю, что делать с герцогом.
(Дословно: «Собрав все деяния герцога, я не знал бы, в чем его упрекнуть».)
Переводчик Джордж Булл пишет: «Итак, подытожив все, что сделал герцог, я, возможно, не могу его осудить». Здесь слово «осуждение» имеет сильный моральный подтекст, усиленный еще более введением слова «невозможно», которого нет в итальянском варианте. В соответствии с репутацией автора как циничного человека, Булл заставляет Макиавелли настаивать на том, что у него нет никаких моральных возражений против чего-либо, что сделал Чезаре Борджиа. На самом деле, Макиавелли просто говорит, что Борджиа не совершил никаких больших ошибок. Настоящий скандал Макиавелли заключается в том, что он вообще никогда не принимает во внимание моральные критерии — он не считает, что они применимы к политику, борющемуся за выживание. Но нам легче представить себе злого Макиавелли, чем ясного мыслителя, решившего, что добро и зло не имеют значения.
Короче говоря, между читателем и текстом существует напряжение, которое переводчик переживает особым образом, потому что, переписывая текст на своем родном языке, он должен позволить этому напряжению возникнуть снова для новой группы читателей. Осознание того, как вы можете инстинктивно хотеть изменить текст и устранить напряжение, — это и понимание книги лучше, и понимание чего-то о себе.

ПОЧЕМУ ЧИТАТЕЛИ НЕ СОГЛАСНЫ?

«МНЕ ОЧЕНЬ НРАВИТСЯ новый Делилло».
«И я это ненавижу».
Это знакомый разговор: нравится против не нравится без возможного решения. Или, как вариант: «Не понимаю, почему «Свобода» так тебя расстраивает. Мне она тоже не понравилась, но кого это волнует?» Интерес против отсутствия интереса; как когда твоя жена/брат/друг/коллега в восторге от какого-то лауреата Букера или Пулитцера, а ты чувствуешь себя смутно виноватым. «Конечно», — соглашаешься ты, — «отличный текст, интригующая штука». Но правда в том, что ты просто не смог найти в себе сил дочитать книгу.
Итак, можем ли мы что-то сказать о таких разных реакциях? Или мы должны просто принять (О вкусах не спорят? Дело в том, что традиционный критический анализ, каким бы блестящим он ни был, как бы он ни помогал нам понять роман, редко меняет окраску нашей первоначальной реакции. Энтузиазм или разочарование могут быть подтверждены или смягчены, но только в исключительных случаях обращены вспять. Мы говорим: Джеймс Вуд/Колм Тойбин/Мичико Какутани восхищается книгой и приводит убедительные причины для этого, но я все равно считаю, что это худший вид угодника публики.
Позвольте мне предложить возможное объяснение, которое развивалось в моем сознании более десятилетия и более. Это центральный принцип системной психологии, что каждая личность развивается в силовом поле сообщества происхождения, обычно семьи, ища свою собственную позицию в уже существующей группе или «системе», скорее всего, состоящей из матери, отца, братьев и сестер, затем тетушек, дядей, бабушек и дедушек и так далее. Ведущий итальянский психолог Валерия Угацио далее предполагает, что эта семейная «система» также имеет «семантическое содержание»; то есть, поскольку разговоры в семье устанавливают критерии похвалы и критики членов семьи и не членов, одна конкретная тема или проблема будет доминировать.
В моей семье, например, самым важным качеством никогда не было мужество или независимость, успех или дух сообщества, а доброта, обычно понимаемая как отречение. Мой отец был евангельским священником, и оба родителя были вовлечены в харизматическое движение. Каждый человек, каждый политический вопрос понимались в терминах добра и зла. В другой семье оценка могла бы вращаться в основном вокруг, скажем, мужества и независимости, проявленных кем-то, или степени, в которой другой человек робок и зависим. В такой семье можно смело поспорить, что один член семьи проявит замечательный дух авантюризма, в то время как другой редко пойдет на какой-либо риск.
То есть, согласно теории Угазио, члены семьи склонны проявлять качества, как положительные, так и отрицательные, вокруг которых вращаются разговоры группы. Так вот, в определенный момент своего подросткового возраста мой брат устроил грандиозное шоу, будучи «злым» в том смысле, в каком это слово понимали мои родители: он отрастил длинные волосы, пил, курил травку, запирался в своей комнате с симпатичными подружками и даже сказал нам, с изрядной пародией на злобную ухмылку, что он демон. Будучи младшим из трех, я обнаружил, что мое собственное подростковое детство формировалось под постоянным давлением родителей, заставляющих меня выбирать между моим «плохим» братом и «хорошей» сестрой, которая играла на гитаре в церкви и одевалась с образцовой пристойностью.
Согласно этой теории, каждый развивающийся член семьи будет стремиться найти устойчивую позицию в поляризованных ценностях, которые больше всего волнуют семью. Люди, которые по какой-то причине считают это трудным, возможно, эмоционально тянутся в одну сторону, а интеллектуально — в другую, могут в конечном итоге развить симптомы психологического беспокойства; они не могут понять, где они находятся в группе; что в семье может быть не так уж далеко от того, чтобы говорить о том, что они не совсем знают, кто они.
В своей замечательной книге «Семантические полярности и психопатологии в семье: разрешенные и запрещенные истории» (2013) Угазио приводит примеры этого процесса из знаменитых романов: всех членов семьи Карамазовых, отмечает она, можно понять, поместив их на ось добро-зло: злой Димитрий, святой Алеша и более сложный и ненадежный Иван, который колеблется между крайностями. С другой стороны, в «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» персонажи робкие или безрассудные, терпеливые или мужественные, малодушные или смелые. Конечно, у них есть и другие качества; они сложные, полностью прорисованные люди, но именно их положение на оси страх-мужество имеет решающее значение по мере развития сюжета. Моральные вопросы в творчестве Томаса Харди обычно представляются в форме: достаточно ли у меня мужества/безрассудства, чтобы нарушить это общепринятое моральное правило?
При написании рецензий я иногда использовал такой подход, чтобы получить представление о писателе. Недавно, прочитав множество рассказов Чехова, я осознал, что ключевым вопросом на протяжении всего произведения была принадлежность: принадлежу ли я, спрашивают себя персонажи, к этой семье/учреждению/социальному классу или нет? Исключен ли я из этих отношений, просто ли я заперт в этом браке? Большинство центральных персонажей демонстрируют двойственность в отношении того, хотят ли они быть частью группы или нет: или, скорее, они хотят быть частью, но затем чувствуют себя униженными этой принадлежностью. Им нужно чувствовать себя выше группы или отношений, а также находиться в них; им нужно сбежать, но если они это делают, они немедленно стремятся вернуться.
Пока все хорошо. Но давайте продвинем аргумент немного дальше, чем это делает Угазио. Системные теоретики (или «теоретики позиционирования», как это называют в более современном жаргоне) считают, что люди постоянно выносят позицию, выработанную в семье, в большой мир. Некоторые из них заходят так далеко, что говорят, что идентичность — это не больше (не меньше!), чем позиция, которую человек последовательно занимает или стремится занять в каждой новой ситуации. В результате могут возникать недопонимания — возможно, на работе или в недавно образованной паре — между людьми, которые выросли с совершенно разными критериями оценки поведения и установления позиции по отношению к нему. Отсюда такие выражения, как: «Я не знаю, откуда она взялась»; «Он действительно не понимает, не так ли?»
Не может ли нечто похожее на неспособность двух психик сцепиться между собой происходит между писателями и читателями? Или, наоборот, не могут ли психики писателя и читателя сцепиться слишком сильно, но в ссоре, а не в гармонии?
Например, такой писатель, как Чехов, не только постоянно фокусируется на вопросах принадлежности и побега, но и делает это таким образом, чтобы вызвать наше сочувствие к сложной поведенческой стратегии, которую он лично всегда принимал: отношение щедрого участия в других, которое, тем не менее, защищает абсолютную независимость и позволяет ему сохранять определенную обособленность и превосходство. Многие рассказы Чехова о людях, запертых в отношениях, с одной стороны, или исключенных из своих групп сверстников, с другой, можно читать как предупреждения ему (автору) не менять эту стратегию. Не все читатели поймут это.
Или мы могли бы рассмотреть Д. Г. Лоуренса. В «Сыновьях и любовниках» моральное вето, которое Мириам накладывает на секс до брака, «разоблачается» ее бойфрендом Полом как просто страх, находящий алиби в моральных условностях. В чрезвычайно смелом поступке Пол заявляет, что страх — это зло, а не секс. Викторианская мораль перевернута с ног на голову; для тех, кто влюблен, Пол настаивает, что заниматься любовью — это моральный императив. Страх — это предательство жизни. Во время написания этого романа Лоуренс сбежал с замужней женщиной, побуждая ее бросить мужа и троих маленьких детей. Читая странное исследование Лоуренса о Томасе Харди, мы можем увидеть, что он был сильно заперт в воображаемом мире Харди; они оба разделяли одну и ту же потребность найти позицию по вопросам страха (можно вспомнить стихотворение вроде «Змеи» Лоуренса). Но то, что он ненавидел в Харди, было то, что его персонажи так часто решают не быть смелыми, или когда они смелы и бросают вызов условностям, жест представляется просто безрассудным, и они уничтожаются этим. Он всегда должен «стоять на стороне среднего против исключения», жалуется Лоуренс.
Интересно, что в свое время романы Харди подвергались жесткой критике за безнравственность, поскольку они предполагали, что подавление обществом грешников и, прежде всего, прелюбодеев было жестоким. Сегодня такой критики нет, и мы все (за исключением, возможно, евангелистов, таких как мои родители) с радостью встаем на сторону Тесс, Джуда и многих других жертв викторианской строгости Харди. У нас другой взгляд на жизнь и на романы Харди, потому что мы выросли в разных системах. Лоуренс, с другой стороны, не получил такого поворота в читательском отклике. Он настолько прямолинеен как рассказчик, настолько полон решимости добиться своего и настолько беспечно равнодушен, когда малодушный персонаж отбрасывается в сторону любым, у кого есть смелость жить полной жизнью; можно вспомнить бедную Банфорд в «Лисе», которую безжалостно отправили в отставку, потому что она стоит на пути брака Генри и Марч, или даже самого профессора Уикли, которого Лоуренс лишил необыкновенной жены.
Я предполагаю, что большая часть нашей реакции на романы может быть связана с типом «системы» или «разговора», в которой мы выросли и в рамках которой нам приходилось находить позицию и устанавливать идентичность. Достоевский всегда и сразу же увлекает меня. Вопрос о том, стоит ли и насколько далеко встать на сторону добра или зла, отречения или снисхождения, сразу захватывает меня и возвращает меня прямо в мою юность. И как я ненавижу конец его книг, где грешник раскаивается, становится на колени и видит ошибочность своего пути в экстазе самоуничижения. Я люблю Достоевского, но яростно спорю с ним. То же самое и с таким автором, как Кутзее в «Бесчестии». Я чувствую себя запертым в споре с ним. Помимо любого вопроса «нравится», эти книги важны для меня.
С другой стороны, когда я читаю норвежского писателя Пера Петтерсона, который снова в основном озабочен страхом — уязвимостью перед стихией и ужасом быть покинутым теми, кому мы больше всего доверяли, — я безмерно восхищаюсь его творчеством, но мне трудно заботиться об этом. Когда меня дважды попросили написать рецензию на Петтерсона, я внимательно и с удовольствием прочитал каждое слово и дал романам ту похвалу, которой они вполне заслуживают, но я бы не стал тратить время на чтение еще одной его книги. Его мир, тревожные образы, которые он рисует, ритм и темп его предложений далеки от моих забот. Сродство, как говорит нам Гете, важно. Немногие произведения искусства могут иметь всеобщую привлекательность.

ОТКУДА Я ЧИТАЮ?

СЕЙЧАС стало обычным делом, что не существует «правильного» прочтения любой книги: мы все находим что-то свое в романе. Тем не менее, мало говорится о конкретных читателях и конкретных прочтениях, и критики продолжают предлагать интерпретации, которые, как они надеются, будут авторитетными, даже окончательными. В этой связи я думал, как было бы полезно, если бы все мы, «профессионалы», зафиксировали — возможно, на каком-то специальном веб-сайте — краткий отчет о том, как мы пришли к своим взглядам на книги, или, по крайней мере, как мы думаем, что пришли к ним. Если бы каждый из нас заявил, откуда мы исходим, возможно, можно было бы пролить свет на наши разногласия. Вот мой собственный вклад.
Книги начались, в моем случае, когда мои родители читали мне, поэтому я с самого начала знал, что чтение должно быть «хорошим» делом. Страстные евангелисты — священник и его жена — мои родители делали только то, что было хорошо. Они читали нам детские истории и Библию. Позже я использовал эту их веру в неотъемлемую доброту литературы, чтобы спланировать свой побег из удушающего мира, в котором они жили и хотели, чтобы жили все остальные.
Когда они читали нам, дочери и двум сыновьям, возможно, у тлеющего угольного огня, с вечерней чашкой какао, книги создавали чувство единения; мы были объединены в одном месте под влиянием одного родительского голоса, обычно моей матери, и после этого был общий запас историй и воспоминаний, которые делали нас семьей. Но когда я читала одна, выискивая книги, предлагающие более широкий взгляд на жизнь, книги изолировали меня и разделяли нас. Теперь у меня были идеи и аргументы, которые противоречили их. Я читала жадно, уверенная в том, что они считают это хорошим делом. Но вскоре они взяли мой экземпляр Жида, Беккета, Ницше; тогда были слезы и конфликты. Вдали от Библии и детских книг чтение не всегда было хорошим, а когда оно было плохим, оно было плохим. Очень плохим.
Даже сегодня в моем чтении есть тонкое напряжение между желанием освободиться от непосредственного сообщества с его принятыми идеями и желанием поделиться прочитанным с окружающими, с теми, кого я люблю. С другой стороны, в подростковом возрасте мне было совершенно ясно, что когда мы читаем в одиночку, каждый член семьи выбирает совершенно разные книги, и то, что ты читаешь, неизбежно заявляет о твоей позиции по вещам, которые имеют значение в нашем доме. Нужно быть осторожным, когда выбираешь поделиться книгой.
Кабинет моего отца был заставлен Библейскими конкордансами, огромными томами в струпьево-красных обложках, каждая хрупкая страница была разделена на две пожелтевшие колонки и испещрена пыльными текстовыми ссылками, скобками, сносками. Одного взгляда было достаточно, чтобы понять, что я никогда их не прочту. Возможно, они внушили мне пожизненное нетерпение к книгам, которые кажутся слишком техническими: например, переполненные жаргоном работы литературной критики. Я связываю их с моим отцом. В его кабинете было что-то печально замкнутое; он ненавидел шум; никто не мог бросить ему вызов в его знании Священных Писаний. Но, похоже, все эти перекрестные ссылки не имели ничего общего с жизнью и дыханием. Моя семья создала ситуацию, когда я ходил к книгам за свежим воздухом, а не за ученостью.
У матери не было собственных полок, но она поставляла книги, хранившиеся в небольшом вращающемся книжном шкафу из красного дерева в гостиной; это были семейные книги, где доброта была не теорией или теологией, а вопросом теплых, доброжелательных эмоций или, возможно, лихого патриотизма. Больше всего места, как мне кажется, было у Диккенса, за ним следовали приключенческие истории британского летчика Второй мировой войны с невероятным именем капитан Бигглсворт. Там был Джон Бьюкен, и «Тайный сад», и «Дети воды», и, конечно, «Трое в лодке». Это было разрешенное чтение. Я прочитал их все и почувствовал себя голоднее, чем когда-либо.
Прямо в глубине закутка под лестницей, где нужно было встать на колени, когда потолок опускался, чтобы встретиться с полом, завернутая в плотную коричневую бумагу и перевязанная веревкой, была книга, изданная в 1940-х годах о браке и сексе; в ней были некоторые инструкции о том, как заняться любовью, если вы никогда этого не делали. Например: не торопитесь снимать всю одежду. Думайте об удовольствии своего партнера так же, как и о своем собственном. Эта книга, название которой я забыл, была для меня чрезвычайно полезной. Также было интересно узнать, что мои праведные родители делали это, и снова, что книга не могла появиться на других полках в доме. Очевидно, были книги, которые были хорошими или для хорошего, но не для всех и не для каждого в каждый момент.
В комнате моей сестры, выкрашенной в розовый цвет с цветочными занавесками и розовым покрывалом, полки были забиты Джорджет Хейер и похожими любовными романами исторического толка. В какой-то момент я, должно быть, заметил связь между обложками книг и декором комнаты. Это была аура, в которой жила моя сестра. Она была на пять лет старше меня, играла на гитаре в церкви и всегда была молитвенной; все, что было связано с сексом, должно было иметь налет пристойности и розового. Я прочитал около половины романа Джорджет Хейер, но не нашел его полезным.
Мой брат, средний ребенок, был бунтарем. На его книжной полке среди разной научной фантастики Азимова и Балларда, даже не спрятанная, лежала мягкая обложка под названием «Лассо вокруг Луны» Агнара Микла, опубликованная в 1954 году (в год моего рождения). Мягкие обложки были для меня новинкой. На обложке была фотография, которая обещала чувственное, а не духовное блаженство. Я сразу понял, что читать нужно только некоторые разделы этого тома. Они были уже зачитаны.
Это покажется слишком простым, это слияние топографии и отношения, но это правда: моя комната была зажата между комнатами брата и сестры. Там тоже была книжная полка. Не было розовых исторических романов, не было девушек, сжимающих в руках последний клочок одежды из скромности. Не было никаких конкордансов, невинных детских книг. Задолго до того, как я смог их понять, были Толстой, Достоевский, Чехов, Флобер и Золя. Эти книги были чуждыми. Вне этого. Они никогда не давали мне более грубых радостей, которых я жаждал, но с другой стороны, они никогда не заставляли меня чувствовать, что я просто балую или просто провоцирую; я не был заперт в ссоре с родителями, как мне казалось, был мой брат. Ни хороший, ни плохой, они были хорошими и плохими, там были приключения и споры. Если мои родители сделали весь мир черно-белым, эти книги были цветными и невероятно сложными.
За последние год или два я понял, насколько сильно эта организация книг в доме моего детства все еще влияет на мое чтение и рецензирование. Когда я негативно отзывался о такой книге, как Busy Monsters Уильяма Джиральди, это было потому, что она казалась мне упражнением в литературном эксгибиционизме; интеллектуальность как самоцель, самодовольное представление, чьей главной целью было побудить читателя признать, что автор умен, а не как если бы эти библейские конкордансы были переписаны Агнаром Миклом. Когда я восхищался некоторыми чертами Дэйва Эггерса, это было потому, что я осознавал его постоянное разделение мира на добро и зло, а когда я сомневался в нем, это было потому, что в конце концов мне показалось, что он проповедует. Анализ, который я предложил для «Пятидесяти оттенков серого» и трилогии «Миллениум» Стига Ларссона, был во многом операциями по пониманию их положения в географии наших старых семейных книжных полок. Как ни странно, их огромный успех сразу обретает смысл, если описать его таким образом. Это обе книги, которые позволяют вам читать немного жесткого жестокого секса, вставая на сторону героя или героини, жаждущих искоренить такие вещи из мира. Любой, кто обратится к моей статье о Питере Маттиссене в The New York Review of Books, теперь поймет и мою привлекательность его романа In Paradise, и мои сомнения.
Неужели я никогда не избавлюсь от этого? Это жалкое ограничение? Должны ли они прекратить заказывать у меня рецензии? У всех нас есть свои позиции. Идентичность — это в значительной степени вопрос модели наших реакций, когда мы сталкиваемся с новой ситуацией, новой книгой. Конечно, идея беспристрастности — это химера. Быть беспристрастным в отношении повествования — значит прийти из ниоткуда, быть никем.

II. Книга в мире

ЧТО НЕ ТАК С НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИЕЙ?

Итак, ШВЕДСКИЙ поэт Томас Транстрёмер получает Нобелевскую премию. За исключением пары длинных стихотворений, доступных в Интернете, я не читал Transtr;mer, но я уверен, что это хорошее решение во всех отношениях. Прежде всего для Нобелевского жюри. Позвольте мне объяснить. Их восемнадцать, члены организации под названием Шведская академия, которой в конце девятнадцатого века было поручено присуждать Нобелевскую премию. В то время двое членов предположили, что было ошибкой принимать эту работу. Основополагающим заданием Академии в 1786 году было содействие «чистоте, силе и возвышенности шведского языка». Совместимо ли это с выбором лучшего произведения «идеалистической тенденции» из любой точки мира?
Все члены Академии — шведы, и большинство из них занимают штатные должности профессоров в шведских университетах. В нынешнем составе жюри всего пять женщин, и ни одна женщина никогда не занимала пост президента. Только один член родился после 1960 года. Это отчасти потому, что вы не можете уйти из Академии. Это пожизненное заключение. Так что редко бывает новая кровь. Однако за последние несколько лет два члена отказались сотрудничать с обсуждениями премии из-за предыдущих разногласий: один из них по поводу реакции или ее отсутствия на фетву против Салмана Рушди, а другой — по поводу присуждения премии Эльфриде Елинек, писательнице, которую несогласный член посчитал «хаотичной и порнографической».
Как эти люди решают, кто является величайшими романистами и/или поэтами дня на международной сцене? Они приглашают десятки литературных экспертов из десятков стран и платят им за то, чтобы они записали несколько размышлений о возможных победителях. Такие эксперты должны оставаться анонимными, но неизбежно некоторые из них оказались знакомыми тех, кого они номинировали.
Давайте попробуем представить, сколько чтения вовлечено. Предположим, что каждый год номинируется сто писателей — это не немыслимо — и что жюри начинает с чтения одной книги каждого из них. Но, конечно, это приз, который достается всему творчеству писателя, поэтому предположим, что по мере того, как они оттачивают количество кандидатов, они теперь читают две книги тех, кто остался, затем три, затем четыре. Не исключено, что каждый год им приходится читать двести книг (это сверх их обычной рабочей нагрузки). Из этих книг очень немногие будут написаны на шведском языке, и только некоторые будут доступны в шведском переводе; многие будут на английском языке или доступны в английском переводе. Но поскольку англичане и американцы, как известно, не очень много переводят, часть текста придется читать на французском, немецком или, возможно, испанском языках в переводах с более экзотических оригиналов.
Помните, что мы говорим о поэмах, а также о романах, и что эти работы поступают со всего мира, многие из которых тесно связаны с культурами и литературными традициями, о которых члены Шведской академии, что вполне понятно и простительно, мало знают. Так что это разнородная и обременительная куча книг, которую эти профессора должны переваривать и сравнивать каждый год. Недавно отвечая на критику, что за последние десять лет семь премий достались европейцам, Петер Энглунд, президент нынешнего жюри, заявил, что его члены хорошо подготовлены к английскому языку, но обеспокоены своими сильными сторонами в таких языках, как индонезийский. Достаточно справедливо.
Давайте остановимся на мгновение и представим себе наших шведских профессоров, призванных поддерживать чистоту шведского языка, когда они сравнивают поэта из Индонезии, возможно, переведенного на английский язык, романиста из Камеруна, возможно, доступного только на французском языке, и еще одного, пишущего на африкаанс, но публикующегося на немецком и голландском языках, а затем такую ;;выдающуюся знаменитость, как Филип Рот, которого они, конечно, могли бы читать на английском языке, но в равной степени могли бы почувствовать искушение, хотя бы из-за чувства усталости, посмотреть на шведского.
Завидуем ли мы им в этой задаче? Имеет ли это смысл? Двое членов, которые столетие назад считали, что чаша должна пройти мимо них, беспокоились, что Академия станет «космополитическим трибуналом литературы». Что-то, что они инстинктивно чувствовали, было проблематичным. Они не ошибались.
Теперь представим, что мы были приговорены к тому, чтобы из года в год принимать обременительное и почти невозможное решение, которому мир все больше и больше необъяснимо приписывает безумное значение. Как нам это сделать? Мы ищем какие-то простые, быстрые и общеприемлемые критерии, которые помогут нам избавиться от этой боли. И поскольку, как заметил сам Борхес, эстетика сложна и требует особой чувствительности и долгих размышлений, в то время как политические пристрастия легче и быстрее усваиваются, мы начинаем определять те области мира, которые привлекли внимание общественности, возможно, из-за политических потрясений или нарушений прав человека; мы находим тех авторов, которые уже завоевали огромное уважение и, возможно, главные премии в литературных сообществах этих стран и которые открыто привержены правильной стороне любого политического разделения, о котором мы говорим, и мы выбираем их.
Итак, у нас есть период, когда Нобелевская премия доставалась диссидентам Восточного блока, или южноамериканским писателям, выступавшим против диктатуры, или южноафриканским писателям, выступавшим против апартеида, или, что самое удивительное, антиберлусконивскому драматургу Дарио Фо, чья победа вызвала некоторое недоумение в Италии. Это была достаточно почетная формула, но, увы, не каждая горячая точка (Тибет, Чечня) может похвастаться своим великим писателем-диссидентом, к чему мы могли бы добавить, что поскольку премия воспринимается как присуждаемая стране в той же степени, что и писателю, невозможно вручать ее писателям из одной и той же горячо любимой точки два года подряд. Какая головоломка!
Иногда юристы явно обжигаются. Получив столько крупных литературных премий в Германии и Австрии, левая феминистка Елинек казалась безопасным выбором в 2004 году. Но ее работы жестоки, часто совершенно неудобоваримы (она никогда не выиграла бы литературную премию, скажем, в Италии или Англии), а роман «Жадность», в частности, который появился незадолго до присуждения ей Нобелевской премии, был действительно нечитаемым. Я знаю это, потому что я пробовал и пробовал снова. Действительно ли члены жюри его читали? Вы должны задаться вопросом. Неудивительно, что после споров, вызванных победой Елинек, жюри на пару лет остановилось на очевидных вариантах: Пинтер, политически уместный и полузабытый; затем Варгас Льоса, который, как я почему-то вообразил, уже получил премию много лет назад.
Какое облегчение тогда время от времени говорить, черт с ним, и отдать его шведу, в данном случае восьмидесятилетнему, признанному лучшим из ныне живущих поэтов своей страны и человеку, все творчество которого, как очаровательно замечает Питер Энглунд, могло бы уместиться в одну тонкую книжку в мягкой обложке. Короче говоря, победитель, которого все жюри может прочитать в оригинальном чистом шведском всего за несколько часов. Возможно, им нужен был творческий отпуск. Не говоря уже о детали, не лишенной значения в эти кризисные времена, что приз в 1,5 миллиона долларов останется в Швеции.
Но самое здоровое из всего, что такое решение, которое, как мы все понимаем, никогда бы не было принято, скажем, американским жюри, или нигерийским жюри, или, возможно, прежде всего норвежским жюри, напоминает нам о существенной глупости премии и нашей собственной глупости, когда мы относимся к ней серьезно. Восемнадцать (или шестнадцать) шведских граждан будут иметь определенный авторитет при оценке произведений шведской литературы — поэтому мы можем быть уверены, что Транстрёмер действительно превосходный поэт — но какая группа когда-либо могла бы действительно осмыслить бесконечно разнообразное творчество десятков различных традиций? И почему мы должны просить их делать это?

ИГРА БЕЗ ПРАВИЛ

В 1904 ГОДУ, ТРИ ГОДА спустя после присуждения первой Нобелевской премии по литературе французскому поэту Сюлли Прюдомму, Английская футбольная ассоциация решила не участвовать в формировании Международной федерации футбола (ФИФА). Члены не видели в этом смысла. И в 1930 году, когда Синклер Льюис получил Нобелевскую премию, англичане не участвовали в первом чемпионате мира: они возражали против перспективы десятидневного перехода через океан в Уругвай, чтобы сыграть с командами, которые для них ничего не значили. Первый международный футбольный матч, как они отметили, состоялся между Англией и Шотландией в 1872 году — в то время, когда Альфред Нобель все еще был сосредоточен на совершенствовании своего динамита. Кому нужны Аргентина или Бразилия, когда есть Шотландия, с которой можно играть?
Я не первый, кто обратил внимание на параллельные процессы интернационализации в спорте и литературе. Как и во многих аналогиях, именно сочетание сходства и различия является проливающим свет. Несмотря на все различные стили игры в разных странах и на разных континентах, футбол — это игра, правила которой могут быть универсально применимы. Северная Корея играет с Мексикой со шведским судьей, и, несмотря на одно или два спорных решения об офсайде, результат фиксируется, и одна команда может пройти в следующий раунд без особых обсуждений. Но можем ли мы быть настолько уверены, когда шведский судья оценивает стихи из этих двух стран, что он выберет правильного победителя? Или даже в том, что есть «правильный» победитель? Или даже в соревновании? Мексиканец не писал свои стихи с мыслью о победе над северокорейцем или имея в виду шведского судью. По крайней мере, мы надеемся, что нет. Интересно, что в отказе англичан участвовать в ранних чемпионатах мира было то, что, хотя не было никаких реальных препятствий для того, чтобы помериться силами с командами издалека, они не чувствовали, что это соревнование за номинальное мировое превосходство было тем, для чего был создан этот вид спорта. Важны были знакомые сообщества, противостоящие друг другу на стадионе, — это придавало игре смысл.
Наоборот, что интересно в международных литературных премиях, так это то, что препятствия к выбору между писателями, представляющими разные культуры и работающими на разных языках, настолько очевидны и пугающи, что делают эту задачу почти бесполезной; однако аппетит к международным премиям и победителям таков, что люди делают все возможное, чтобы не обращать на это внимания. Так в чем же заключается основная цель этих премий? В какой степени романистов — как спортсменов на Олимпиаде или футболистов на чемпионате мира — просят внести свой вклад в создание обширной и на данный момент в значительной степени воображаемой глобальной культуры? Каким образом это меняет тип литературы, которая пишется, и то, как ее пишут и о ней говорят?
Эти вопросы были темой конференции по мировой литературе, которую я и мой коллега, миланский поэт Эдоардо Цуккато, организовали в Университете IULM в Милане в 2012 году. В своей вступительной презентации Дэвид Дамрош, глава сравнительного литературоведения в Гарварде и основатель Всемирного института литературы, довольно неожиданно сосредоточился на творчестве Редьярда Киплинга. Живя в Лахоре, двадцатилетний Киплинг начал писать для местной англо-индийской общины, публикуя свои рассказы в городской газете. Позже, когда он узнал о более широкой читательской аудитории в Англии и Соединенных Штатах, он разработал всевозможные стратегии, чтобы сделать свою литературу более доступной для читателей, которые мало знали об Индии; постепенно, как предположил Дамрош, открытие и «объяснение» Индии стало центральной частью творчества Киплинга.
Так начинается развитие своего рода литературной фантастики, которая в значительной степени оторвана от внутренних дебатов нации и вместо этого представлена ;;как возможность открыть для себя далекое сообщество и почувствовать наше место в большем мире. Одной из важных остановок на этом пути стал взрыв южноамериканского магического реализма, который пережил свой определяющий момент в «Сто годах одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса. В работах Маркеса, Карлоса Фуэнтеса, Исабель Альенде, Хулио Кортасара, Марио Варгаса Льосы и других магический реализм предложил американцам и европейцам рассказ о Южной Америке, в котором было честно говоря трудно увидеть большую разницу в духе или атмосфере между десятками стран и сообществ этого огромного континента.
Мексиканский романист Хорхе Вольпи, который очень поддерживает интернационализацию, тем не менее, указывает, как трудно стало южноамериканским писателям на пике магического реализма публиковаться, если они не придерживались этого высоко стилизованного видения литературы. На конференции он объяснил, как в 1990-х годах группа чилийских писателей сформировала так называемую группу Макондо (ироническая переформулировка Макондо, центрального места в «Ста годах одиночества»), жалуясь на то, что, получив одобрение влиятельных читателей за рубежом, магический реализм мешает южноамериканским писателям рассказывать более прозаические истины о континенте.
Магический реализм, конечно, не ограничивался Южной Америкой. Среди прочих, ряд англо-индийских авторов использовали свои собственные версии стиля, чтобы создать новое видение Индии для международных читателей; один из этих авторов был настолько демонстративно оторван от нации, которую он якобы представлял Западу, что бурная реакция на его «Сатанинские стихи» после их публикации в Индии застала его врасплох. Франческа Орсини, исследователь литературы на хинди (и итальянский академик, работающий в Лондонском университете), задала интересный вопрос: существует множество важных книг, написанных на языках субконтинента, а затем переведенных на английский язык, среди них «Кокон» Бхалчандры Немаде, «Рубашка слуги» Винода Кумара Шуклы, «Маи» Гитанджали Шри и «Сердце имеет свои причины» Кришны Собти. Почему они не имеют такого же международного успеха, как работы англо-индийских авторов, таких как Рушди, Викрам Сет и Арундати Рой? Перевод, отметила она, мог бы сделать роман доступным, но настоящая экзотичность по-настоящему иностранного текста оставалась препятствием для большинства читателей.
Возможно, миланский поэт Зуккато отвечал ей, когда он страстно нападал на всю концепцию постколониальной литературы. Он предположил, что те послевоенные писатели в Африке и Индии, которые решили писать на английском и французском языках для международного сообщества, не только дали нам поверхностную и легко потребляемую экзотику; тем самым они снизили вероятность того, что западная публика будет прилагать усилия, чтобы читать тех, кто работает на местных языках и предлагает что-то, что было бы действительно «другим» из привычного нам западного пакета романов. Миланский литературный агент Марко Виджевани скорее подтвердил это, когда указал на положение арабоязычных писателей, таких как ливанец Хассан Дауд и египтянин Маккави Саид, которые работают в традиционных жанрах, которые смешивают поэзию и прозу и не имеют западного подтекста. Известные в арабском мире, эти писатели почти не привлекают внимания на Западе, потому что никто не имеет ни малейшего представления о том, как читать те произведения, которые они пишут, даже когда их переводят.
Что мне показалось интересным, так это то, что, пока эта дискуссия металась туда-сюда, никто, похоже, не принимал идею о том, что может быть достаточно обратиться к своему собственному сообществу, что, возможно, не было строгой необходимости появляться в этом глобальном пространстве или способствовать его формированию. Почему литературный мир должен позволить себе быть захваченным этим более масштабным проектом?
Идеал единого мирового сообщества — это вполне почетное дело, но когда литература (как и футбол) становится инструментом для создания этого сообщества, то возникают и другие последствия, которые могут быть не столь привлекательными. Бас Хейне, голландский эссеист и критик, предположил, что глобализация побуждает нас рассматривать наши собственные культуры как чуждые и второстепенные, и даже предположил, что, поскольку английский язык доминирует на международной литературной сцене, художественная литература становится все более самореферентной и менее искренне связанной с каким-либо обществом. Однако, несмотря на увлекательные аргументы Хейне, ни одна из его собственных значительных работ не доступна на английском языке. Кто будет переводить голландского эссеиста? Согласно одному зловещему предсказанию, выдвинутому в книге Дэвида Кристала «Смерть языка», к 2100 году от 50 до 90 процентов языков мира исчезнут.
Была ли сама конференция IULM частью этого процесса? С докладчиками из многих стран все сессии и обсуждения проходили на английском языке. Некоторые позже жаловались, что участвовавшие в конференции романисты, которые не пишут на английском языке, Питер Штамм и Хорхе Вольпи, должны были прочитать хотя бы что-то на своих родных языках, а не только в переводе на английский, хотя сами писатели, казалось, были вполне довольны тем, что читали на языке, который понимают больше всего. Некоторые из английских участников посчитали акцент тех, кто говорил на английском как на втором языке, сложным для восприятия. Некоторые из неакадемиков посчитали академический жаргон одного или двух высокопоставленных профессоров непонятным, хотя они говорили на одном языке, в то время как итальянская аспирантка сказала мне, что ей было легче понимать ученых, потому что итальянцы слишком привыкли к научному жаргону; именно разговорные выражения и акценты неакадемиков, носителей английского языка, показались ей невозможными.
Но любопытно, что, несмотря на все эти трудности в общении, все, казалось, были счастливы просто быть там. Иногда, возможно, не так важно понимать, а просто чувствовать, что ты присутствуешь и участвуешь в огромном новом сообществе, которое формируется.

НАИБОЛЕЕ БЛАГОПРИЯТНЫЕ НАЦИИ

НЕЗАДОЛГО ДО СВОЕЙ смерти в 1980 году великий антрополог Грегори Бейтсон предположил, что социальная инженерия похожа на попытку провести задним ходом грузовик с пятью или шестью прицепами через сложный лабиринт; вы можете куда-то попасть, но где и с каким сопутствующим ущербом — никогда не будет ясно. Поэтому неудивительно, что решение во многих странах Европы настаивать на английском как на втором языке — для содействия торговле, конечно, и для продвижения мирового научного сообщества — имело некоторые неожиданные последствия, не в последнюю очередь для литературы.
В Милане, где я живу, городской политехнический институт объявил, что некоторые программы магистратуры вскоре будут преподаваться исключительно на английском языке. Но Италия вряд ли находится в первых рядах. Около 56 процентов европейцев говорят на втором языке, и для 38 процентов из них этим языком является английский. В Скандинавии и Нидерландах, где довольно часто можно встретить университетские курсы, преподаваемые на английском языке, эта цифра приближается к 90 процентам. Даже там, где процент меньше, мы тем не менее говорим о наиболее образованной части сообщества, тех, кто с большей вероятностью будет читать романы, особенно художественные.
Неизбежно, по мере того, как растет число людей, говорящих по-английски, растут и продажи романов на английском языке. Но не в огромных масштабах. Удивительно, что возросшее знание английского языка также привело к гораздо более заметному росту продаж литературы, написанной на английском, но прочитанной в переводе на местный язык. Когда вы изучаете язык, вы не просто приобретаете средство общения, вы погружаетесь в культуру, вы начинаете интересоваться.
Статистика, предоставленная Голландским фондом литературы, показывает, что хотя количество голландских переводов произведений с других языков оставалось неизменным или росло медленно, поскольку английский язык все шире преподается в школах и университетах, произошел огромный скачок в переводах с английского. В 1946 году только 5 процентов книгоиздания Голландии составляли переводы; к 2005 году этот показатель достиг 35 процентов, а в области прозы эта доля выросла до 71 процента. Из этих переводов 75 процентов теперь приходятся на английский язык. Те цифры, которые мне удалось найти по Германии и Италии, не сильно отличаются.
В Университете IULM в Милане у нас есть групповой исследовательский проект о влиянии глобализации на литературу. В прошлом году в рамках этого проекта я отправился в Голландию, где издатели и читатели всегда были ко мне щедры, и более месяца провел несколько вечеров в книжном магазине в центре Амстердама, разговаривая с покупателями об их выборе литературы. В общей сложности мне удалось провести сорок пятнадцатиминутных интервью с «обычными» читателями в возрасте от двадцати до шестидесяти лет, поровну мужчин и женщин; все, кроме одного пожилого интервьюируемого, сказали мне, что читают в основном иностранные романы.
Когда я попросил людей перечислить названия недавно прочитанных ими произведений, они, казалось, сами удивились, насколько преобладающими были английские и американские, а не просто иностранные, эти романы. Например, лингвист из Амстердамского университета пошел и записал имена всех романистов на своих полках: пятьдесят восемь англоязычных авторов (многие из них были лауреатами Букера и Пулитцера), девятнадцать из восьми других стран и двадцать голландцев. Пока он не составил этот список, он заметил, что не осознавал, насколько его чтение было обусловлено публичностью и доступностью. Действительно, никто не говорил о каком-либо методе, стоящем за его или ее выбором романов (в отличие от документальной литературы, где люди заявляли очень конкретные и обычно локальные интересы).
«Я читаю иностранные романы, потому что они лучше», — вот что я начал ожидать. (Удивительно, но старший член Голландского фонда литературы также сказал мне это.) Я спросил читателей, может ли это быть действительно так; почему иностранные книги могут быть «лучше» по всем направлениям, в каком смысле? По мере того, как ответы накапливались, вырисовывалась закономерность: эти люди выучили отличный английский, а вместе с ним и интерес к англосаксонской культуре в школьные годы. Они стали использовать чтение романов (но не другие виды чтения) для укрепления этой альтернативной идентичности, своего рода параллельной или второй жизни, которая дополняла голландскую реальность, в которой они жили, и давала им определенную самооценку как посвященным в более широкий мир.
Помимо немедленных последствий на книжном рынке, где сейчас идет жесткая конкуренция между английскими и голландскими изданиями англоязычных романов, это явление предполагает несколько вещей о чтении и современной психике. Кажется, существует напряжение или, возможно, необходимый баланс между уклонением и реализмом в художественной литературе, между желанием серьезно читать о реальных вещах — чувствовать, что не тратишь время попусту, а разумно взаимодействуешь с миром — и одновременно желанием вырваться за пределы своего непосредственного сообщества, перейти на территорию воображения и, возможно, пофантазировать о далеких местах.
Для европейцев один из способов удовлетворить оба желания — читать романы, переведенные с английского. Эти произведения, как правило, рассказывают о культуре, которая для них далека, но актуальна из-за доминирования англосаксонской и, в частности, американской культуры во всем мире, и потому что они сами усвоили английский как второй язык; в большинстве переводов обычно будет некоторая память или след исходного языка, который для тех, кто знаком с ним, усилит их чувство знания этого другого мира. Это могут быть просто имена людей или мест, ссылки на обычаи или культурную среду или, неизбежно, некая синтаксическая или лексическая привычка, которая чаще встречается, скажем, в переводах с английского, чем в обычном использовании местного языка (частота настоящего прогрессивного времени является типичным маркером).
Голландские читатели, с которыми я брал интервью, говорили мне, что они действительно замечали, что текст был переведен, а не изначально написан на голландском, только когда перевод был сделан с языка, который они знали. Тогда они могли иногда слышать английский, французский или немецкий за голландским. Но вместо того, чтобы в результате отказаться от переводов и взяться за свои романы на языке оригинала, они, казалось, получали удовольствие от критики переводчика за то, что он позволил этому случиться: ряд опрошенных были убеждены, что они могли бы сделать лучше сами, что, конечно, является обнадеживающим моментом для размышлений. Опять же, опыт чтения укрепляет самоуважение.
Естественно, чем больше человек читает книги английских и американских авторов, смотрит фильмы и мыльные оперы, снятые в Америке, и костюмированные драмы, снятые в Англии, и чем больше он слушает бесконечные новости об американских праймериз и президентских выборах, в которых европейцы теперь чувствуют себя так или иначе участвующими, тем полнее и сложнее становится эта вторая жизнь и тем больше удовольствия доставляет подкрепление ей очередным английским или американским романом.
Однако четверо из моих собеседников, все в возрасте около двадцати лет, добавили еще одну причину выбора англоязычных романов в переводе вместо голландских, причину, которая снова не имела ничего общего с качеством книг. «Вы должны читать то, о чем можете говорить, когда путешествуете», — объяснила одна молодая женщина. «Никто за пределами Голландии не знает голландских романов. Хорошо знать большую книгу того времени, Франзена, Рушди, то, о чем все говорят». Для нее было важно, сказала она, когда она читала роман, думать, что его читают такие же люди, как она сама, по всему миру; это заставляло ее чувствовать себя частью международного сообщества. В моменты путешествий или общения с иностранцами вторая жизнь становится реальной.
Естественно, авторы, пишущие на английском языке, получают от этого огромную выгоду, однако обычно благодушно не осознают своего счастья. Сидя в группе британских писателей на конференции в Берлине в прошлом году, я был смущен, когда один из моих коллег, человек, известный своими яростными левыми сатирами на самонадеянных общественных деятелей, сказал, что британцы могут гордиться созданием литературы такого качества, что весь мир хотел бы ее прочитать. Что ж, это правда, что в Британии есть сильная традиция в написании романов, но в наши дни кости так сильно переложены в пользу англоязычных романов, что вопрос качества становится почти спорным. В любой игре за власть, кажется, доминирующая партия менее всего осознает, что происходит.
Эти размышления подтвердились, когда я был среди группы британских авторов, приглашенных для выступлений и чтений на очаровательном литературном фестивале — Le Com;die du Livre — в Монпелье. Помимо наших официальных мероприятий, нас просили сидеть пару часов в день в книжных лавках на открытом воздухе, подписывая наши романы для французских читателей. Это была еще одна возможность поговорить с людьми об их выборе чтения.
Теперь французы не говорят по-английски так же хорошо, как голландцы или немцы, но опять же, когда их спросили, почти все, кто покупал английскую художественную литературу в переводе на французский, сказали, что немного говорят по-английски и в целом предпочитают читать иностранные/англоязычные романы французским. Это странно. И снова, когда я обсуждал это с моими коллегами-британскими писателями, мысль о том, что их работы покупаются по причинам, отличным от содержания, репутации и качества, стала для меня неожиданностью и, возможно, оскорблением; их вторые языки редко бывают сильными, и их чтение не руководствуется идентификацией с другой культурой.
Итак, возвращаясь к непредвиденным последствиям Бейтсона, отчасти благодаря огромному росту преподавания английского языка, что само по себе соответствует давлению в сторону глобализации, мы имеем ситуацию, когда литературная фантастика начинает служить другой цели и восприниматься по-разному в разных национальных сообществах. Политически ангажированный социальный роман, который многие европейские писатели (Моравия, Кальвино, Сартр, Камю, Бёлль) прославляли за то, что писали до 1970-х годов, продолжается в англосаксонском мире, но быстро исчезает во многих европейских странах по той простой причине, что люди читают и теперь, возможно, пишут гораздо меньше о своих собственных обществах, и, следовательно, романы с меньшей вероятностью будут затрагивать национальные проблемы. Глобализация, похоже, не гомогенизирует по всем направлениям; она может подтолкнуть литературу развиваться одним способом по одну сторону Атлантики — или, скорее, языкового барьера — и совершенно другим способом по другую.

ПИСЬМО ПО ДРЕЙСТВИЮ В МИРЕ

КАЖДЫЙ ГОД я отправляю несколько своих студентов-переводчиков из Милана в Англию по обмену. Много лет назад они бы посещали общие курсы по английской и американской литературе; затем это была постколониальная литература; теперь они изучают «мировую литературу». Глядя на списки чтения, которые очень широко варьируются хронологически и географически, от «Эпоса о Гильгамеше» до Эрнеста Хемингуэя, «Повести о Гэндзи» до Хорхе Луиса Борхеса, трудно представить, как сильное чувство социальной и культурной обстановки, в которой они были созданы, может быть выстроено вокруг любого из отдельных произведений. Или, скорее, единственный релевантный контекст — это человеческая раса, планета Земля, после 5000 г. до н. э., примерно. Упор будет сделан на существенное и универсальное, а не локальное и случайное; подтекст, как настаивает Дэвид Шилдс, цитируя Монтеня, в недавней полемике о современной художественной литературе в «Маленькой звезде», что «Каждый человек содержит в себе все человеческое состояние».
Но он ли это? Или она?
В рамках этого обмена я обучаю студентов из Англии, которые изучают или практикуют творческое письмо. Теперь они тоже вращаются в международном мире, о чем свидетельствует их приезд в Италию, чтобы работать со мной. Они тоже прошли курсы по мировой литературе или, по крайней мере, постколониальной литературе. Они знакомы с крупными международными именами — Кундера, Памук, Эко, Варгас Льоса, Рот, Мураками. Они знают, кто получил Нобелевскую премию, Международную Букеровскую премию, IMPAC, Пулитцеровскую премию. Как бы это ни было захватывающе, ничто из этого чтения не является для них особенно полезным. Памук, например, может предложить сильное чувство места, но оно все больше адресовано тем, кто находится за пределами Турции, а не самим туркам; должен ли молодой английский писатель рассказывать об Англии иностранной аудитории? Рот, напротив, глубоко погруженный в американский опыт, приглашает молодого писателя в ныне вездесущую вторую жизнь, которую большинство граждан мира ведут как пассивные наблюдатели американской культуры, мир, который часто имеет мало или вообще ничего общего с повседневным опытом в других местах. В Европе сегодня все меньше и меньше читаешь о непосредственном обществе, в котором живешь. Помогая молодым писателям в их попытках найти голос, который ощущается как их собственный, стиль, который мог бы наполнить то, что они пишут, чувством необходимости и срочности, я вспоминаю, что такое литературный канон, или каким он был, и какой цели он служил.
Для большинства из нас набор поведений, которые мы называем личностью или самостью, изначально формируется в семье из трех, четырех или пяти человек, затем развивается по мере того, как подвергается воздействию более крупных миров школы и, возможно, в подростковом возрасте, нашего города, нашей страны. Богатство наших индивидуальных личностей является мерой сложности отношений, которые поддерживают нас. Слово, произнесенное дома или в школе, может быть насыщено нюансами и общими знаниями, что вряд ли произойдет в случайном обмене на вокзале или в аэропорту, каким бы увлекательным и привлекательным ни был экзотический попутчик. Это не аргумент в пользу того, чтобы оставаться дома, а в пользу того, чтобы иметь дом, из которого можно отправиться в путь.
Одной из функций канона или национальной традиции было предоставление знакомой группы текстов, простирающейся от прошлого до настоящего, составляющей собственное сообщество и в рамках которой писатель мог установить свою позицию, сигнализируя о своем сходстве и отличии от авторов вокруг и до него. Нюансы более красноречивы, чем абсолютная новизна; чем больше сходств, тем больше будет иметь значение то, что есть различие. Следовательно, для молодого английского писателя может быть полезнее накапливать знания, скажем, Ивлина Во, Элизабет Боуэн, Энтони Пауэлла, Барбары Пим, а также писателей, на которых они опирались, и более позднего поколения, которое они вдохновляли, чем смешивать Чинуа Ачебе с Примо Леви. Это, конечно, не отражение статуса этих писателей — это просто наблюдение, что многие из моих студентов читали настолько разрозненно, что они мало осведомлены о корпусе текстов, затрагивающих их собственную культуру и в рамках которого они могут разместить свое письмо.
Неправда, как утверждают многие, что студенты, изучающие творческое письмо, все пишут похожие и одинаково безвкусные тексты. Это совсем не мой опыт. Однако при всем разнообразии очевидны две общие тенденции; позвольте мне привести крайние примеры. Один из моих студентов пишет исторический литературный триллер, действие которого происходит в Монгольской империи тринадцатого века. Он талантлив, он проводит свои исследования; он знает, как установить ритм повествования, смешать диалог и описание, поддерживать интерес и нагнетать напряжение. Тем не менее, только когда он пишет о том, как герой-воин запуган своей женой и привлечен вдовой своего мертвого сына, я внезапно чувствую, что начинает происходить что-то действительно интересное, что-то, что имеет значение для автора. Этот мучительный маленький сюжет явно существует отдельно от любых амбиций или исследований, которые были включены в планирование книги, и мог бы стать ядром другого рода романа, множество моделей которого предлагает английская традиция. Но в повествовании моего студента он рискует сойти с рельсов более крупного локомотива саги. Студент бросает это и придерживается плана, описывая великие акты высокомерия и красочные битвы. Я почти уверен, что он найдет издателя.
На противоположной стороне другой студент пытается написать о том, каково это быть частью определенной семьи и группы друзей в определенном месте в Англии сейчас. У него есть сюжет: молодой герой заразился ВИЧ в результате случайного и пьяного предательства женщины, которая, казалось, была предназначена стать его женой. Роман описывает перестройку сети отношений, поскольку герой и его близкие очень медленно учатся принимать и справляться с его изменившейся реальностью. Крайне специфические привычки речи среди друзей и семьи имеют решающее значение для создания сообщества, его жизнеспособности и сопротивления изменениям. Изменение в том, как два человека обращаются друг к другу, приобретает большое значение и остроту. В результате книга, если она когда-либо будет опубликована, будет иметь больше смысла для читателей, которые узнают эти привычки речи и чувствуют себя с ними как дома. Трудность для этого молодого писателя заключается в том, что, несмотря на отличный слух и прекрасную память на особенности речи, он не знает о ряде возможных моделей, которые могли бы помочь ему структурировать этот материал и хорошо его задавать. Я провожу большую часть времени с ним, предлагая ему книги и пьесы, старые и новые, в основном на английском языке, которые пытаются создать похожие представления и драмы.
В полемике Дэвида Шилдса против традиционного романа или, скорее, против тех, кто продолжает его писать, когда он считает, что он утратил свою актуальность, он часто обращает наше внимание на фрагментарный характер и ускоренную скорость современной жизни, а также на значимость новых медиа — в частности, блогов, Facebook и других социальных сетей. Он связывает это с общим предпочтением того, что одновременно является и современным, и «истинным» или, по крайней мере, «документальным», а не традиционной художественной литературе. «Главное, с чем должен справиться интеллектуально строгий писатель, — говорит он нам, — это маргинализация литературы более технологически сложными и, следовательно, более интуитивными формами».
Мне трудно понять, почему технологически сложное обязательно более висцерально. Внутренности висцеральны, старая примитивная кишка: эта боль, это удовольствие, сейчас. В то же время я разделяю усталость Шилдса от романов, которые, какими бы элегантными и умными они ни были, кажутся просто текущими, нацеленными прежде всего на создание упаковки, которая приведет к известности на мировой сцене или, по крайней мере, к коммерческому успеху (это почти одно и то же).
Если в романе есть проблема, а я согласен с Шилдсом, что она есть, то она не в том, что он не участвует в современных технологиях, не может говорить о них или не вовлечен в них; я могу за считанные секунды загрузить на свой Kindle роман, полностью состоящий из писем или текстовых сообщений. Возможно, проблема скорее в медленном ослаблении чувства нахождения внутри общества со связанными и конкурирующими видениями мира, в которые писатели вносят свой собственный срочный повествовательный вклад; это заменяется авторами, которые посещают курсы, чтобы научиться создавать продукт с универсальной привлекательностью, что-то, что может плавать в мировой смеси, а не впитываться в непосредственный опыт людей в их собственной культуре. Такой пакет может сработать для некоторых, как, я полагаю, рассказ моего студента о драматических потрясениях в Монгольской империи сработает для многих читателей; в нем есть свои интеллектуальные идеи и универсальные проблемы: но он не увлекает нас глубоко, как могла бы увлечь работа моего другого студента, если бы только он мог ее правильно понять. И дело не только в том, где происходит действие книги: в стране или за рубежом, но и в том, чтобы она вытекала из тем, которые действительно волнуют писателя и культуру, в которой он работает.
Когда через шесть месяцев мои итальянские студенты возвращаются из Англии, им приходится готовить свою диссертацию, обычно перевод современного романа, полный сопроводительного анализа. Для этого, говорю я им, мировая литература не поможет. Теперь они должны читать как можно больше современных итальянских произведений, будь то художественная или документальная литература, журналистика или эссе, что угодно: потому что именно в эту непосредственную местную и современную реальность с ее идеями, историями и дебатами должен быть введен иностранный роман, который они переводят; именно в этой ограниченной национальной обстановке, в сегодняшней Италии, работа должна найти свое место и обрести смысл.

ИСКУССТВО, КОТОРОЕ ОСТАЕТСЯ ДОМА

«ЕСЛИ КНИГА действительно хороша, она достучится до всех, во всем мире», — говорит мне один из директоров Эдинбургского книжного фестиваля. Мы идем на прием в Национальную галерею Шотландии, чтобы отпраздновать передачу девятнадцати голландских картин семнадцатого века, которые много лет хранились в славной изоляции в величественном доме на острове Бьют, а также публикацию нового романа голландского писателя Германа Коха «Ужин». Директор говорил со мной о решимости фестиваля привозить в Эдинбург иностранных авторов, потому что лучшие произведения должны быть доступны везде.
«Интересно, — говорю я ей, — что эта вера в универсальную привлекательность изящной литературы в точности совпадает с коммерческим удобством. Чем лучше книга, тем больше она выходит за рамки своего местного происхождения, тем большему количеству людей по всему миру ее можно продать». По ее мнению, в такой формулировке позиция звучит цинично, однако она искренне верит, и ее опыт это подтверждает, что лучшее литературное произведение всегда выходит за рамки границ.
«Другое преимущество этого подхода» — я продолжаю играть роль адвоката дьявола, неразумно, поскольку я был одним из авторов, приглашенных на фестиваль, — заключается в том, что нам никогда не придется чувствовать беспокойство или разочарование из-за того, что мы можем упустить какое-то действительно великое произведение искусства, потому что мы на самом деле не знаем культуру, которая его создала: если бы произведение было действительно великим, оно, по определению, дошло бы до нас;
В этот момент, и, вероятно, это к лучшему, наш разговор прерывается запланированными на вечер мероприятиями: консул Нидерландов кратко говорит о замечательной коллекции произведений искусства графа Бьюта и девятнадцати голландских мастерах, предоставленных в аренду шотландскому музею; издатель Германа Коха, а затем и сам Кох говорят несколько слов о его романе, но на самом деле так мало, что он едва начал, как уже закончил. Все, что я могу понять, это то, что действие книги происходит на званом ужине, где две голландские семьи обсуждают надругательство, совершенное их сыновьями, и оказываются вынужденными выбирать между защитой своих детей и сохранением верности своим гуманистическим убеждениям.
После презентации книги люди отправляются посмотреть картины, на которых изображены многие художники, в частности, Элберт Кейп, который был чрезвычайно популярен среди британских коллекционеров в восемнадцатом веке. Картины Кейпа — это довольно меланхоличные, сентиментальные, тихо элегантные изображения крупного рогатого скота на водных ландшафтах, возможно, с ребенком-пастушком, добавляющим немного пафоса, изображения, для расшифровки которых, кажется, не требуется никаких специальных знаний или опыта.
Другие работы, по-видимому, менее популярные среди иностранных коллекционеров, включают в себя гораздо больше местных и особенно социальных деталей. «Спорный расчет» Питера де Хоха изображает мужчину в шляпе, оживленно беседующего с уныло одетой женщиной. Мне требуется несколько минут, чтобы вспомнить, что расчет — это старое слово для счета, как немецкое Rechnung: у нас есть два человека, спорящих о деньгах. Это немного меняет ситуацию. Несомненно, если бы я был более знаком с голландскими нравами семнадцатого века, одежда и обстановка могли бы рассказать мне больше или, возможно, даже вызвать улыбку.
И все время, пока я смотрю на картины, я пытаюсь понять последствия этой идеи, что важное искусство всегда путешествует. Одним из последствий должно быть то, что, как бы глубоко работа ни была погружена в местное и современное — как картина де Хоха, изображающая эту ссору из-за счета, гостиничного счета, о которой я начинаю думать сейчас, — узнавание местных деталей не является необходимым для оценки того, что действительно важно, что в данном случае должно быть ссорой из-за денег двух людей, мужчины и женщины, их тела оживлены, женщина поднимает руку, когда она агрессивно наклоняется к мужчине, который держит правую руку в кармане, возможно, нащупывая монеты — предполагая, что люди держали монеты в своих карманах, в Голландии, в те времена.
Универсалистский подход, то есть, предлагает нам экстраполировать или идентифицировать некий легко передаваемый, общий элемент — неравные властные отношения, экзистенциальные тревоги или некую ключевую идею, центральную для всей человеческой жизни — и говорит нам, что это то, что важно для произведения искусства, а не характер его взаимодействия с культурой его происхождения, с цветами комнат, мебелью, вещами, которые носили люди, или привычными позами тела того времени. Таким образом, в романе Коха мы бы останавливались на неизбежном напряжении между семейной преданностью и уважением к верховенству закона общества или гуманитарным идеалам — что-то понятное во всем мире — вместо того, чтобы смаковать изнутри опыта голландской культуры, откуда именно пришли эти семьи, как они помнят или не помнят вещи, которые голландские читатели узнают в своей голландской жизни.
Но что, если качество некоторых прекрасных произведений искусства заключается именно в их связи с местным и современным, с жизнью, которую им дано прожить здесь и сейчас? Мне вспоминается показательный момент на конференции в 2005 году, посвященной столетию со дня рождения Генри Грина, писателя, у которого никогда не было более чем небольшой аудитории, но чьи поклонники, тем не менее, склонны предъявлять ему большие претензии, как будто интенсивность их энтузиазма должна была компенсировать неспособность автора стать по-настоящему известным именем или международной фигурой (конечно, проза Грина нелегко переводится).
Приглашенный выступить с программной речью, Джеймс Вуд начал с вопроса: «Почему Грин, несмотря на всю нашу привязанность к нему, оставался второстепенным, а не крупным автором?» Эта идея вызвала некоторое замешательство у обожающей его толпы. Вуд продолжил, сделав вывод, что романы Грина, все из которых сосредоточены на тщательно ограниченной и интенсивно наблюдаемой среде (слуги в богатом доме в Ирландии во время Второй мировой войны, группа избалованных богачей по пути во Францию, попавшая в туман на вокзале Виктория, лондонская пара среднего класса и их узкий круг друзей в 1950-х годах), никогда не ставили и не драматизировали великие моральные проблемы, как это делают, скажем, Толстой, Диккенс, Фолкнер или любой другой «великий» романист.
Мое сердце восстало. Конечно, Вуд был совершенно прав: Грин не ставил — или, казалось, даже отдаленно не интересовался постановкой — великих моральных вопросов. И все же я знал, что Грин, какова бы ни была его национальная или международная репутация, не был для меня второстепенным; напротив, его работа была абсолютно важна для формирования моего чувства удовольствия, которое можно получить от литературы. Его эксцентричное сочетание сопереживающего наблюдения, идеальной имитации, но также странно искажающего, иногда сюрреалистического, часто уморительного описания и комментария всегда очаровывало меня, передавая срочность вовлеченности и тонкое соучастие, которое, казалось, никоим образом не было провинциальным, но требовало, по крайней мере, некоторого знания среды, чтобы оценить его. И в этих книгах вы не могли отложить этот аспект в сторону, чтобы экстраполировать некое универсальное качество, будь то на уровне обычно удовлетворяющего сюжета или философского размышления.
Другим примером автора в таком положении может быть Барбара Пим, особенно в поздней работе, такой как «Несколько зеленых листьев», где персонажи, ни один из которых не наделен даже намеком на харизму, позволяют большой интенсивности жизни проходить мимо них, находя убежище, но также и задыхаясь, в теплом влажном одеяле социальной рутины в английском деревенском приходе. После смерти Пим ее работа пользовалась популярностью в Соединенных Штатах в 1980-х годах, когда ее воспринимали как поставщика английской причудливости; однако для англичанина, читающего ее художественную литературу, в ней не было ничего причудливого, скорее приглашение принять то, что, какой бы тривиальной ни была любовь к социальным мелочам, она может предложить утешение или, по крайней мере, укрытие, когда дуют холодные экзистенциальные ветры.
Но опять же, чтобы взаимодействовать с этим и отвечать на ироничный гений Пима, требуется некоторое знакомство с окружающей средой. Я не могу себе представить, чтобы получить такое же удовольствие, скажем, от бирманской Барбары Пим или даже испанской Барбары Пим, если бы такие фигуры существовали. Но я считаю, что Пим и Грин — более прекрасные писатели, чем многие достойные лауреаты Нобелевской премии, вникающие в великие вопросы века. В этой связи интересно, что завещание Альфреда Нобеля предусматривало, что победитель его международной литературной премии должен показать «выдающуюся работу в идеальном направлении». Хотя не совсем ясно, что это может означать, это, по-видимому, предполагает некую характеристику или принцип, который можно абстрагировать от произведения, а затем упомянуть жюри в качестве веской причины для присуждения автору премии: работа этого человека способствует справедливости, работа этой женщины способствует миру и т. д.
Таким образом, как считал Бейтсон, изображение великих идеалов не было необходимым для создания искусства, которое могло бы иметь положительное влияние; с другой стороны, близкое знание местного давало автору и аудитории шанс на более интенсивный опыт связей, сложностей и тайн. Международное признание того или иного чрезвычайно превосходного произведения искусства не было важным, как и обсуждение его предполагаемых идей; наоборот, имело значение частое, непрерывное восприятие искусства, то, что могло бы исправить наши обычно редуктивные и хищные способы мышления.
Позвольте мне закончить, предложив этот небольшой эксперимент. Выберите любой «великий» роман, не старше столетия, из вашей родной культуры; на самом деле, чем ближе к дому, тем лучше; зайдите в сеть и узнайте у пары критиков, какие основные проблемы формулирует книга, и какие глубокие мысли делают ее достойной международного признания, которым она пользуется. Затем попробуйте ее прочитать. Сто к одному, что простота и догматизм критики растворятся в богатстве голоса и неуловимом этосе, который сконструирован из всех различных элементов культуры, которую писатель объединяет. То, что вы на самом деле испытываете строка за строкой, когда книга соединяется со столь многим, что вы уже знаете, перестраивая это по-новому или вызывая узнавание, вызванное новизной, — это не то, что можно легко сформулировать, или что иностранец, читающий ту же книгу в переводе, обязательно поймет.
Через некоторое время может даже показаться, что те элементы, которые подняли книгу до ее особого международного статуса, являются совершенно случайными по отношению к ее реальному исполнению, почти алиби, которое позволило произведению циркулировать в политически корректной среде. Это, безусловно, был мой опыт пару лет назад, когда я начал перечитывать Томаса Харди; в текстуре его письма, в живости его диалогов, играющих на фоне погружения в пейзаж, гораздо больше, чем в любом из знаменитых обсуждений судьбы и предназначения. Было бы очень обидно, если бы мы потеряли этот интенсивный опыт чтения ради продукта с «идеальным направлением», который можно легче обсуждать среди международной аудитории на литературных фестивалях.

ПИСЬМО БЕЗ СТИЛЯ

ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРНЫЙ стиль и почему он неизбежно меняется по мере того, как роман стремительно становится глобальным?
«Стиль — это преобразование, которое писатель налагает на реальность», — говорит нам Пруст. Возможно, мы знаем, что он имеет в виду, но это утверждение едва ли поможет нам описать, как создается стиль или как он достигает своих эффектов. На самом деле я не могу придумать адекватного определения стиля, хотя бы потому, что он всегда рассеян по всему тексту. Его нельзя зафиксировать или свернуть. Тем не менее, мы сразу понимаем, когда присутствует стиль, особенно когда он экстремальный. Вот первые строки романа Генри Грина 1939 года "Вечеринка продолжается":
Туман был настолько густым, что потревоженная птица ударилась о балюстраду и медленно упала замертво у ее ног.
Там она лежала, и мисс Феллоуз посмотрела туда, где была эта пелена тумана в двадцати футах над ней, и из которой она выпала, перевернувшись один раз. Она наклонилась и взяла крыло, затем вошла в туннель перед собой, и над ним светилось ОТПРАВЛЕНИЕ, неся ее мертвого голубя.
Это не стандартный английский. Дейксис, в частности, сочетание пропущенных артиклей и ненужных указательных местоимений, своенравный. Есть что-то необычное и в синтаксисе первого предложения второго абзаца: «Мисс Феллоуз посмотрела вверх, туда, где была эта пелена тумана на двадцать футов выше и...» И что? «И очень густой», можно сказать. Или «и решил подобрать голубя». Но в этот момент вы не можете сказать «и из которого...». Как будто две разные синтаксические структуры были несовершенно выстроены вокруг слова и, эффект, мало чем отличающийся от разрыва визуальных планов в кубизме. В целом, наблюдается странная фрагментация информации и любопытная неопределенность относительно того, куда идут предложения, «переворачиваясь один раз».
Достаточно легко увидеть, как эта фрагментация связана с тем, что описывается: потеря направления и ориентации, вызванная туманом, идея отправлений, как на вокзалах, так и в прозе. Но наряду с дезориентацией аллитерационные ритмы письма предполагают целенаправленность и основательность. Туман плоско упал ноги, предлагает первое предложение, и снова, плотная птица потревожила балюстраду мертвую. Акустический эффект усиливается преобладанием односложных слов и устранением безударных артиклей или их заменой на ударный указательный. Как и в поэзии абсурда, если смысл кажется странным или неопределенным, поступательное движение чрезвычайно уверенно. Вот еще одно предложение, играющее в те же трюки:
Фары проезжающих над ней автомобилей, сворачивающих на дорогу и проносящихся с гудками, освещали ею нижние ветви деревьев.
Итак, ряд стратегий взаимодействуют по шаблону, чтобы создать что-то однородное и отчетливое. Вы сразу понимаете, что читаете Генри Грина. Но это не происходит в вакууме. Читатели не заметили бы, что текст был «особенным», если бы они не ожидали чего-то иного, чего-то, что они видели много раз прежде. Должно быть общее понимание стандартного языка и синтаксиса, ряда более общих употреблений, которые обычно преобладают. Английские читатели, в частности (в отличие от американских), заметят, что некоторые из эффектов здесь напоминают диалекты рабочего класса северной Англии, в которых артикли часто опускаются, и при указании длины говорят foot вместо feet. Здесь есть ирония, поскольку роман Грина фокусируется на аристократических богачах Лондона, в то время как повествовательный голос от третьего лица напоминает рабочий класс севера, далекий и потенциально критический. Однако голос не является прямой имитацией диалекта, поскольку отсутствуют многие другие элементы диалекта. В конечном итоге неясно, что «означает» стиль Грина или откуда он конкретно берёт своё начало, но он начинает как бы устанавливать позицию, новое и необычное пространство в рамках известной культурной обстановки Англии 1930-х годов.
Стиль, таким образом, подразумевает встречу между договоренностями внутри прозы и ожиданиями вне ее. Не может быть сильного стиля без сообщества читателей, способных распознавать и ценить его отклонения от общепринятых употреблений, которые они знают. Многое из того, что удивительно в тексте Грина, неизбежно теряется при переводе, например, на язык с другими правилами дейксиса; что-то теряется просто при перемещении книги через Атлантику. Работы Грина никогда не путешествовали хорошо.
Возможно, такой крайний пример слишком прост. Вот Ф. Скотт Фицджеральд, представляющий бывшую возлюбленную Гэтсби Дэйзи и ее мужа Тома в «Великом Гэтсби»:
Зачем они приехали на Восток, я не знаю. Они провели год во Франции, без какой-либо особой причины, а затем беспокойно дрейфовали туда-сюда, где люди играли в поло и были богаты вместе. Это был постоянный переезд, сказала Дэйзи по телефону, но я не верила в это — я не заглядывала в сердце Дэйзи, но я чувствовала, что Том будет дрейфовать вечно, ища, немного тоскливо, драматическую бурю какой-то невозвратимой футбольной игры.
На первый взгляд это может показаться довольно стандартной прозой. Но моя проверка орфографии Word подчеркивает беспокойно, и на самом деле этого слова нет в словаре Вебстера. Это классический случай слова, приобретающего значение, будучи не тем, что вы ожидали: Они дрейфовали здесь и там... как? беспокойно, конечно. Но беспокойно предполагает импульс быть на ногах и действовать. Это может быть благородным качеством. Беспокойно предполагает не столько импульс, который заставляет Дэйзи и Тома двигаться — на самом деле они только дрейфуют, — сколько отсутствие выгоды от их вялости. Они дрейфуют, не расслабляясь. Фицджеральд считает, что это психическое состояние достаточно особенное, чтобы заслужить неологизм, указывающий на него.
Но стиль требует сочетания взаимодействующих элементов. Что у нас есть? Ну, повторяющееся отсутствие знания или смысла: «Я не знаю». «Без особой причины». «Я не верил». «Я не заглядывал в сердце Дэйзи». Это отсутствие знания может быть связано с повторением глагола дрейфовать. Человек не знает, куда идти, поэтому он дрейфует. Затем, в самом сердце абзаца, есть одно сильное утверждение уверенности — «Это был постоянный переезд», — но это утверждение подрывается вопиющим оксюмороном, возможным благодаря двойному значению слова move: «переехать в другой дом» или просто переезд. Прочитав еще несколько страниц «Великого Гэтсби», мы осознаем, что книга полна оксюморонов — свирепого безразличия, великодушного презрения, несущественных домов, — что предполагает общее состояние неустойчивости.
Возможно, с оксюмороном «постоянный переезд» связана еще одна странность в этом абзаце: «где бы люди ни играли в поло и ни были богаты вместе». В стандартном использовании люди счастливы вместе или грустны вместе: эмоциональные состояния. В качестве альтернативы партнеры могут разбогатеть вместе или накуриться вместе: прогрессивное развитие. Но эта путаница эмоционального состояния с щедрым банковским счетом, «были богаты вместе», символизирует все, что делает элегантный мир Гэтсби таким странно хрупким, как будто он существовал только в магии слов, которые каким-то образом держатся вместе, несмотря на их противоречивую энергию.
Как и в случае с Генри Грином, многое из этого теряется, когда текст Фицджеральда покидает культуру, в которой он был написан, и путешествует по миру на других языках. Я просмотрел пять итальянских переводов «Гэтсби». Ни один из них не способен передать «беспокойно», «постоянный переезд» или «разбогатеть вместе». Удивительно, сколько проблем у них также с «невозвратимой футбольной игрой», тоской по неповторимому прошлому, которое связывает Тома с Гэтсби и измеряет расстояние между ними: Гэтсби мечтает возродить любовь, Том — вновь пережить спортивную славу. И поскольку отдельные стилистические приемы исчезают в переводе, исчезает и шаблон, который они объединили, чтобы поддерживать; теряя шаблон, неизбежно теряешь особую позицию, которую текст создал для себя в своей родной культуре, а следовательно, и свои особые отношения с читателями. В переводе, лишенном своего стиля, «Гэтсби» действительно не кажется очень уж примечательным исполнением.
Я веду к тому, что стиль основан на строгом отношении к определенной читательской аудитории, и чем больше эта аудитория разбавляется или расширяется, особенно если она включает читателей на иностранных языках, тем сложнее тексту любой стилистической плотности добиться успеха. В прошлом литературное произведение создавало репутацию в культуре своего происхождения, сначала среди критиков, которые, предположительно, были готовы оценить его, затем среди более широкой публики; только позже, иногда много лет спустя, его, возможно, переводили те космополитические литераторы, которые хотели сделать его известным в другой стране. Теперь же, наоборот, все происходит немедленно; работа крупного признанного автора объявляется шедевром в день ее публикации; переводы, даже менее известных авторов, таких как я, часто готовятся к одновременной публикации в десятке стран. В долгосрочной перспективе, будь то благодаря растущему осознанию ситуации со стороны писателей или просто в результате процесса естественного отбора, кажется неизбежным, что стиль будет соответствовать тому, что можно более или менее легко перевести на несколько языков и в разные культурные контексты, или же превратить в понятный международный язык.
В этой связи позвольте мне упомянуть два недавних романа, одновременно очень литературных и, очевидно, глобальных по своим устремлениям: «Путешественник века» Андреса Ньюмана и лауреат Букеровской премии 2013 года «Светила» новозеландской писательницы Элеанор Кэттон. Ньюман, аргентинец, но проживающий в Испании, помещает свое произведение в начало девятнадцатого века где-то в Германии (ни дата, ни место точно не определены), где таинственный путешественник посещает культурный салон богатой семьи и использует свое остроумие, чтобы соблазнить местную и высокоинтеллектуальную красавицу. Регистр высок, лексический диапазон значителен, стиль экстравагантно артикулирован и игриво помпезен; но знание, которого он требует от своего читателя, — это все книжные знания, общая история, смутное понимание того, каким когда-то был высокий стиль прозы. Здесь нет призыва к чему-либо, что писатель и читатель знают и чем делятся здесь и сейчас, хотя мы получаем некоторый мягко эротизированный, политически корректный энтузиазм по поводу интернационализма.
Вот о чем наш таинственный путешественник говорит своей возлюбленной, когда они наконец оказываются в постели:
Как мы можем говорить о свободной торговле, произнес Ганс, лежа рядом с Софи, о таможенном союзе и всем, что с этим связано, не принимая во внимание свободный обмен литературой? Мы должны переводить как можно больше иностранных книг, публиковать их, возвращать себе литературу других стран и приносить ее в класс! Вот что я сказал Брокгаузу. И что он сказал? — спросила Софи, покусывая его сосок. Ганс пожал плечами и погладил ее по спине: Он сказал мне, да, всему свое время, и не волноваться. Но в таких обменах, сказала Софи, важно, чтобы более сильные страны не навязывали свою литературу всем остальным, не так ли? Безусловно, ответил Ганс, засовывая руку между ягодиц Софи, и, кроме того, сильным странам есть чему поучиться у меньших стран, которые обычно более открыты и любопытны, то есть более осведомлены. Ты любопытная! Софи вздохнула, впуская в себя щупающий палец Ганса и откидываясь назад. Это, Ганс усмехнулся, должно быть, потому, что ты так открыта и знаешь, что к чему.
Рецензируя «Светила», детективную историю объемом в восемь сотен страниц, действие которой происходит в Новой Зеландии 1860-х годов, соотечественник Кэттон С. К. Стед отмечает ее «дешевую», «мягкую» стилизацию под роман девятнадцатого века и добавляет:
В каждом эпизоде ;;есть своя обстановка, декор, одежда, свой исторический хлам, свой слегка формальный, но часто резкий диалог. Это костюмированная драма. Это традиционная художественная литература, но с вниманием к фактам и связям, которые позволяют возможности современного компьютера (перекрестная проверка и онлайн-исследование). Кроме того, только культурная чувствительность автора в обращении с маорийскими и китайскими иероглифами и случайное анахроничное слово или фраза в диалоге («параноидальный», «случайный») определяют авторство в настоящем.
В общих чертах это также было бы подходящим описанием книги Ньюмана. Удаляя нас от настоящего, подделывая то, что современное ухо считает красноречием прошлого, писатель может казаться «стильным», не апеллируя ни к чему в непосредственном опыте своих читателей. Прозу Кэттона сравнивают с прозой Диккенса в «Записках Пиквика». Но для читателей, которые следили за ним в 1830-х годах, «Пиквик» был пропитан ссылками на мир, который они разделяли, и сам язык не так уж далек от того, что можно было услышать и прочитать каждый день. Если перевести Диккенса на другой язык, то будет потеряно огромное количество информации; даже для лондонца, читающего его сегодня, половина ссылок ничего не значит. Романы Ньюмана и Кэттона заранее отказались от этого интенсивного взаимодействия с местной или национальной читательской аудиторией и, похоже, потеряют очень мало, перемещаясь по миру на разных языках. Только в этом отношении можно не согласиться со Стедом. Авторство находится в настоящем ровно настолько, насколько его привлекательность — как в голливудской костюмированной драме или даже в экстравагантной компьютерной игре — заключается в устоявшихся, глобально общих тропах, а не в каком-либо реальном контакте со спецификой настоящего.

ЛИТЕРАТУРА И БЮРОКРАТИЯ

В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ Я ЗАНИМАЮСЬ двумя огромными проектами: один — предоставить итальянскому правительству абсолютно исчерпывающее описание курса обучения, в котором я преподаю, и другой — предоставить то же самое, но в ответ на другой набор вопросов и предположений, Европейской комиссии. Речь идет о сотнях страниц и часах, которые можно было бы гораздо полезнее потратить на помощь студентам, исправление их эссе и подготовку уроков. Излишне говорить, что мой университет не единственный, кто уделяет время такой деятельности. И университеты не являются чем-то особенным в этом отношении. Италия, где я живу, при всей своей гениальности в бюрократии, не хуже Великобритании или США в этом вопросе (на самом деле, мой опыт работы как со Штатами, так и с Великобританией показывает, что эти страны могут быть хуже). То, что мы имеем, — это склонность в современной жизни заменять фактическое действие каталогизацией и записью, создавать для себя иллюзию ответственного действия путем бесконечного умножения так называемой работы, которая предшествует и — в тех редких случаях, когда это действительно происходит — следует за ответственным действием.
Литература, конечно, непримиримо противостоит бюрократии. Не так ли? Вот Диккенс в «Крошке Доррит» (глава называется «СОДЕРЖАЩАЯ ВСЮ НАУКУ ПРАВИТЕЛЬСТВА») критикует британское казначейство, которое он переименовывает в Министерство околичностей:
Бюро околичностей было (как всем известно без упоминания) самым важным департаментом в правительстве. Ни одно общественное дело не могло быть сделано в любое время без согласия Бюро околичностей. Его палец был в самом большом общественном пироге и в самой маленькой публичной лепешке. Было одинаково невозможно сделать самое простое право и исправить самое простое зло без прямого разрешения Бюро околичностей. Если бы еще один Пороховой заговор был раскрыт за полчаса до зажигания спички, никто не был бы оправдан, спасая парламент, пока не было полудюжины досок, полбушеля протоколов, нескольких мешков официальных меморандумов и семейного сейфа, полного безграмотной переписки со стороны Бюро околичностей.
Это славное учреждение было на раннем этапе в этой области, когда единый возвышенный принцип, включающий трудное искусство управления страной, был впервые отчетливо открыт государственным деятелям. Это было прежде всего изучением этого яркого откровения и проведением его сияющего влияния через все официальные процедуры. Что бы ни требовалось сделать, Бюро околичностей было впереди всех государственных ведомств в искусстве восприятия — КАК НЕ НУЖНО ЭТОГО ДЕЛАТЬ.
На протяжении дюжины страниц тщательно исследуется концепция того, как не следует что-то делать, и тайны универсальной «реализации» этой политики. Некоторые из наблюдений будут слишком хорошо знакомы любому, кто живет в демократическом обществе:
Правда, что каждый новый премьер и каждое новое правительство, придя к власти, потому что они отстаивали определенную вещь как необходимую для выполнения, не успели прийти, как они приложили все свои способности к тому, чтобы выяснить, как этого не делать. Правда, что с того момента, как закончились всеобщие выборы, каждый вернувшийся человек, который бушевал на избирательных участках, потому что это не было сделано, и который просил друзей почтенного джентльмена в противоположных интересах под страхом импичмента рассказать ему, почему это не было сделано, и который утверждал, что это должно быть сделано, и который клялся себе, что это должно быть сделано, начинал придумывать, как этого не следует делать. Правда, что дебаты обеих палат парламента в течение всей сессии неизменно тяготели к затянувшемуся обсуждению, как этого не следует делать. Правда, королевская речь в начале такой сессии фактически гласила: «Милорды и джентльмены, у вас есть значительный объем работы, и вы будете любезны удалиться в свои покои и обсудить, как этого не делать». Правда, королевская речь в конце такой сессии фактически гласила: «Милорды и джентльмены, в течение нескольких трудоемких месяцев вы с большой преданностью и патриотизмом размышляли, как этого не делать, и вы это выяснили; и с благословения Провидения на урожай (естественный, а не политический) я теперь отпускаю вас». Все это правда, но Министерство околичностей пошло дальше.
Диккенс был не единственным, кто начал такие атаки. Трудно вспомнить крупного писателя — Толстого, Достоевского, Бальзака, Золя, Флобера, Кафку, Джойса, Лоуренса, — который в какой-то момент не высмеял бы бюрократию. Так почему же такие произведения не дали никаких результатов? Вот что говорит Оруэлл, сам неплохая сатира на британскую государственную службу, о Диккенсе:
В «Оливере Твисте», «Тяжелых временах», «Холодном доме», «Крошке Доррит» Диккенс нападал на английские институты с яростью, с которой с тех пор никто не сталкивался. И все же ему удалось сделать это, не вызвав ненависти к себе, и, более того, те самые люди, на которых он нападал, поглотили его настолько полностью, что он сам стал национальным институтом. В своем отношении к Диккенсу английская публика всегда была немного похожа на слона, который воспринимает удар тростью как приятное щекотание. Мне еще до того, как исполнилось десять лет, Диккенса мне в глотку вливали школьные учителя, в которых даже в том возрасте я мог заметить сильное сходство с мистером Криклом, и без лишних слов известно, что юристы в восторге от сержанта Базфаза, а Крошка Доррит — любимица Министерства внутренних дел. Диккенсу, похоже, удалось нападать на всех и никого не раздражать. Естественно, это заставляет задуматься, не было ли в его нападках на общество чего-то нереального.
Оруэлл относится к Диккенсу так, как будто он был особым случаем, но вопрос, который он здесь поднимает, заключается в том, не находится ли вся сатира в какой-то степени в попустительстве с объектом своих нападок. В конце концов, разве собственный «1984» Оруэлла не стал почти официальным текстом в стране, где на одного гражданина приходится больше камер наблюдения, чем в любой другой стране мира? Покидая Англию, австрийский писатель Томас Бернхард, еще один яростный критик своего государства, был очарован тем, насколько люди на самом деле упивались критикой, аплодировали ему за то, что он их ругал. В пьесе Am Ziel (которую можно перевести как «Прибыл») главный герой, которого просто называют Писатель, замечает о своей успешной пьесе:

Я не могу понять.
почему они аплодировали
мы говорим о пьесе
которая разоблачает каждого из них
и самым подлым образом
правда с юмором
но мерзким юмором
если не со злобой
настоящей злобой
И вдруг они аплодируют.

Спустя годы, комментируя споры вокруг Бернхарда, восточногерманский драматург Хайнер Мюллер сказал: «Он пишет так, как будто его наняло австрийское правительство, чтобы он писал против Австрии... Возмущение может быть артикулировано так громко и ясно, потому что оно не беспокоит».
Так может ли быть — и это вопрос, который я действительно хочу задать — что, как бы много литературы ни казалось противостоящей бюрократии и промедлению, на самом деле она разделяет то же заблуждение? «Человеческая комедия» Бальзака с его заявленной амбицией «соревноваться с гражданским реестром»; чудовищные, великолепные «Поиски» Пруста, которые он сравнивал с собором, утомительно распространяя аналогию на каждый раздел произведения; энциклопедические устремления Джойса в «Улиссе», его заявление о том, что «Поминки по Финнегану» станут историей всего мира. Или вернемся к Данте, если хотите, и его потребности найти ячейку в аду для каждого грешника каждой категории из каждой сферы общества. Или снова перенесемся к Бувару и Пекюше, двум некомпетентным людям Флобера, которые реагируют на практические неудачи, становясь одержимыми копировщиками литературных фрагментов. И это не говоря уже о претендентах на звание «Великий американский роман», которые так стремятся создать впечатление, что их умы охватили и связали воедино все на этом огромном континенте (вспоминаются бесконечные списки современных атрибутов в произведениях Джонатана Франзена). В каждом случае, как бы ни различались по тону и содержанию тексты, жизнь трансформируется в ряд категорий, становится более ментальной, более делом слов и интеллекта; мы наслаждаемся способностью ума владеть миром в языке, а не обитать в нем или изменять его.
И, конечно, все эти литературные достижения замечательны и «обогащают» (как они говорят) и бесконечно более привлекательны, чем скучные документы, которые я и мои коллеги составляем, чтобы описать наш курс обучения в Европейской комиссии; тем не менее, они разделяют с этим документом и с людьми, которые его придумали, желание контроля, который отдаляется от участия, а может быть, и заменяет его. Аналогично, ветреная длина диккенсовских осуждений Министерства околичностей и затянувшееся удовольствие, которое он, очевидно, получает, разгоняя его, разделяют зловещее призвание этого учреждения, вот почему, как говорит Оруэлл, сами бюрократы признают и любят дух отрывка. Почти чувствуешь, что стоит иметь Министерство околичностей, чтобы Диккенс мог его описать. Опасное состояние ума.
Возникает вопрос: неужели всякое словоупотребление неизбежно является околичностью (как склонен был думать Беккет), и, возможно, Запад медленно и сладострастно задохнется в растущем клубке бюрократии, тем временем развлекая себя до смерти горой литературы, описывающей и очаровательно критикующей весь скандальный процесс? Не было бы странно, в конце концов, если бы не было преемственности призвания между этими двумя основными гранями одной и той же культуры? Вот я, в конце концов, пишу о других людях, пишущих о вещах, и если немного повезет, кто-то, пишущий где-то еще, будет ругать меня за мой цинизм и безответственность, поскольку мы все знаем, что литература, как и демократия (и больше всего британская демократия, которая дала нам Министерство околичностей), всегда должна быть превознесена до небес.

В ХЛОРОФОРМЕННОМ СВЯТИЛИЩЕ

«Пройдитесь по университетскому кампусу, — негодует Джефф Дайер в книге «Из чистой ярости», — и вы почувствуете почти осязаемый запах смерти, потому что сотни ученых заняты убийством всего, к чему прикасаются». Прав ли Дайер, утверждая, что в то время как оригинальная литература кипит жизнью, литературная критика — это работа замкнутых рабочих, которые душат то самое существо, которое обеспечивает им пропитание?
По крайней мере, в этом отношении рецензенты могут быть быстро оправданы; это может быть далеко от встречи с пулями и стрельбы или проведения операции на открытом сердце, но рецензирование оказывает непосредственное влияние на жизни других людей. Критикуя или хваля роман, рецензент знает, что он причиняет боль или удовольствие, и что вполне возможно, что последует реакция, как когда Жанетт Уинтерсон появилась на пороге дома рецензента, чтобы лично отругать его за плохую рецензию. Один известный романист, который считал, что я написал о нем недоброжелательный отзыв, потратил час на трансатлантический телефонный звонок моему собственному издателю, чтобы пожаловаться на мою порочность. Рецензенту, который боится драки, было бы разумно найти другую работу.
Не так обстоит дело с академическим критиком. В то время как рецензент, как правило, является фрилансером и может надеяться увеличить свой доход с помощью политики оживленной провокации и полемики, академик, хотя и не очень обеспеченный, более надежно оплачивается в солидном университетском учреждении. Вместо того чтобы быть частью рынка с очевидной функцией влияния на выбор покупателя, эти критики рассматривают литературу как объект квазинаучного исследования. Они не обязаны развлекать, но и не возникает никаких сомнений в том, что их выводы будут использованы для предложения какой-либо программы улучшения; им не нужно бояться того момента, когда их работа будет сравниваться с реальностью. Короче говоря, задача академического критика заключается исключительно в экзегезе и разъяснении. Поэтому для тех, кто не знаком с этим видом письма, может оказаться сюрпризом, как часто оно прибегает к жаргону и манере, которые гарантируют отталкивание обычных потребителей литературы.
Вот три типичных отрывка, ни один из которых не является экстремальным. Первый взят (наугад) из эссе Пола Дэвиса в «Кембриджском компаньоне Беккета»:
Итак, с первых слов Comment c’est признает эстетику возобновления, которую Беккет уже разработал с такой компактностью в Texts. Работая вместе, эти два проекта реализуют мудрость каламбура: «commencer» — это «comment c’est». Начиная снова, он возвращается снова. Начиная, он цитирует. Как я утверждал выше, именно настойчивость этого понимания привела Беккета в Texts к стратегическому развертыванию разрыва между текстами. Эти двенадцать разрывов, в свою очередь, были еще одним семенем для How it is. Они выросли примерно в восемьсот двадцать пять разрывов, каждый из которых, как указал Джон Пиллинг, позволил формально реконструировать начало книги.
Вот, также наугад с полок возле моего стола, Амит Чаудхури пишет о стихах Лоуренса из «Птиц, зверей и цветов»:
В целом, все согласны с тем, что, если использовать термин из лингвистики, «означаемое» стихотворения не поддается определению, является мощным, невыразимым, но таинственно передаваемым и даже парафразируемым. Это «означаемое», которое можно назвать «инаковостью» или «жизнью», лежит вне текста, там, в ландшафте или описываемом объекте, в то время как каждое означающее — летучая мышь, змея, орел, черепаха, рыба — устанавливает связь с «означаемым», таким образом захватывая, передавая или вызывая его.
Наконец, из области критики перевода, вот что пишет Лоуренс Венути в своей книге «Переосмысление перевода» об итальянских «адаптациях» рассказов Мэри Шелли, созданных Иджинио Таркетти в XIX веке:
Однако авторство Шелли возвращается, чтобы обеспокоить идеологическую точку зрения вмешательства Таркетти, поднимая вопрос пола. Чтобы быть эффективным в качестве подрыва буржуазных ценностей, который детерриториализирует итальянский литературный стандарт, его текст должен поддерживать вымысел его авторства, ссылаясь на рассказ Шелли только самым неопределенным образом («имитация»). В то же время, однако, этот вымысел подавляет случай женского авторства, так что кража литературного творения Шелли имеет патриархальный эффект женского бессилия, ограничения социальной активности женщины.
Все три из этих произведений содержат полезные, почти «здравые» наблюдения над текстами, о которых они говорят. Однако этот здравый смысл кажется трудным из-за использования ненужного жаргона. Также есть торжественность, которая сочетается с уродством стиля, чтобы подтолкнуть письмо к пафосу. Я подозреваю, что метафора Дэвиса о «двенадцати пробелах» как о «семечке», которое «выросло примерно в восемьсот двадцать пять пробелов», заставила бы Беккета рассмеяться во весь голос.
Смесь интеллектуального контроля и нарастающей скуки идет рука об руку с фокусом на тайном, а не на очевидном; на технике, а не на содержании. Подчеркиваются области, в которых критик может претендовать на особую экспертизу, в то время как роль книги в жизни писателя преуменьшается, как будто из страха, что любой неспециалист может почувствовать, что имеет право обсуждать такие вопросы. Академиков естественным образом привлекает тот тип писателя, чья выставляемая напоказ сложность дает простор для этой экспертизы, а не тот, кто воспринимает свой материал более прямолинейно. Поэтому Джойс бесконечно предпочтительнее Честертона (кстати, интересно, что Борхес, сам являющийся объектом бесконечной академической критики, предпочитал Честертона Джойсу).
Что в этом есть для этих критиков? Они застолбили поле, в котором может конкурировать лишь сравнительно небольшая группа посвященных; их сочинения защищены от общественного внимания, они никому не угрожают и не могут нанести большого вреда; в то же время они могут наслаждаться иллюзией обладания, охвата и даже каким-то образом нейтрализации самых блестящих и высоко оцененных творений воображения.
Это то, что Дайер так комично ненавидит в Out of Sheer Rage. Здесь он открывает Longman Critical Reader на своем любимом авторе, Д. Г. Лоуренсе:
Я взглянул на страницу с содержанием: там, конечно, был старый Иглтон, вместе с некоторыми другими современными теоретиками: Лидия Бланшар с «Лоуренсом, Фуко и языком сексуальности» (в разделе «Гендер, сексуальность, феминизм»), Дэниел Дж. Шнайдер с «Альтернативами логоцентризму у Д. Г. Лоуренса» (в разделе, посвященном «Постструктуралистским поворотам»). Я почувствовал, что начинаю злиться, а затем пролистал вступительное эссе на тему «Радикальная неопределенность: постмодернистский Лоуренс» и разозлился еще больше. Как это могло случиться? Как эти люди, не имеющие никакого чувства к литературе, могли в итоге преподавать ее, писать о ней?
Но действительно ли Дайер зол? Злится ли он по тем причинам, по которым он говорит? Может быть, творческий писатель, терзаемый противоречиями в вопросах страха и мужества (Дайер, кажется, ужасно стремится продемонстрировать, что его собственное творчество живое, увлекательное и мужественное), на самом деле немного завидует ученому, который совершенно счастлив уйти от жизни в хлороформное святилище академии и вообще не делает вид, что находится на передовой?
Или, наоборот, может ли быть так, что творческий писатель рад найти в очевидной скуке академической критики своего рода письмо, по сравнению с которым его или ее собственная работа неизбежно покажется жизненно важной и захватывающей? Дайер удивительно живой и увлеченный, когда он позволяет себе терзать академиков, «эту группу придурков, сбившихся в кружок, спиной к миру, чтобы никто не видел, как они друг друга дергают».
В этот момент вы можете начать думать, что тайная цель пыльной, фобической академии — убедить неуверенных в себе «творческих» писателей в их собственной живости. Это «огромное кладбище пыли», как сказал бы Дайер, — место, куда вы приходите, чтобы поздравить себя с тем, что вы все еще на солнце. Это также очень легкая цель. Никто не должен бояться, нападая на академию, что критики ответят или что они могут сильно навредить, если сделают это. Действительно, идея о том, что академические критики «убивают» литературу, больше говорит нам о живой образности Дайер, чем о смертоносной силе критиков. Эти люди вряд ли убийцы. Если здесь и есть убийца, то это творческий писатель. В худшем случае академики усыпят автора нафталином. Мы можем наслаждаться, вдыхая запах камфары, и чувствовать себя выше.
Что касается меня, то я написал слишком много романов, множество рецензий и академическую монографию о переводе и литературе. Рецензируя, я стараюсь говорить то, что думаю, не оскорбляя никого. Сочиняя художественную литературу, я стараюсь не беспокоиться о том, насколько оскорбительными могут показаться мне рецензенты. Написание академической критики — необходимость для прокомпостирования билетов, если кто-то хочет преподавать в университете — я, конечно, рад, что оскорбления и ссадины просто не входят в это, но тут же начинаю беспокоиться, что никого не волнует, что я пишу в этой области; жизнь проходит мимо меня.
Но вот загадка, на которой стоит остановиться. Если бы в ответ на утверждение Дайера о том, что в университетских кампусах «почти ощутимо пахнет смертью», критик заметил, что «почти ощутимо» — это чепуха, в том смысле, что вы либо можете что-то почувствовать, либо нет, а если не можете, как вы можете знать, что почти можете? — был бы этот критик против жизни, потому что он педантично развенчивал живую тираду Дайера? Или он был бы на стороне жизни, потому что он напоминал нам о том, каковы на самом деле вещи и что на самом деле означают слова? Конечно, кампус, где я преподаю, полон молодых людей, часто в объятиях друг друга, обычно слишком занятых жизнью, чтобы беспокоиться о литературе. Единственные затхлые запахи — в библиотечных стеллажах.

ИЗ ПИСАТЕЛЕЙ В СВЯТЫЕ

ВЕЛИЧАЙШИЙ, ЛУЧШИЙ, ПРЕКРАСНЫЙ, САМЫЙ ИННОВАЦИОННЫЙ, САМЫЙ ПРОНИЦАЕМЫЙ...
За последние десять лет или около того я прочитал литературные биографии Диккенса, Достоевского, Чехова, Харди, Леопарди, Верги, Лоуренса, Джойса, Вулф, Моравиа, Моранте, Малапарте, Павезе, Борхеса, Беккета, Бернхарда, Кристины Стед, Генри Грина и, вероятно, других. За редчайшими исключениями, и то всего на одной-двух страницах, каждый автор представлен просто как самый одаренный и благонамеренный из писателей, в то время как их поведение, каким бы проблемным и, возможно, возмутительным оно ни было — обращение Диккенса со своими детьми, драки Лоуренса с Фридой — неизменно представляется в лестном свете. Мы не совсем говорим об агиографии, но повсюду очевидны особые мольбы, как будто биографы боялись, что произведение может быть принижено жизнью, которая была менее благородной или не была по сути направлена ;;на возвышенную цель.
Рассмотрим Гермиону Ли о самоубийстве Вулф: биограф воспринимает это как показатель стойкости и мужества Вулф, поскольку она не совершала самоубийства в предыдущие годы, несмотря на свою тяжелую депрессию, — мужество, направленное на прорывы в художественной литературе во имя женской эмансипации и общего продвижения нашей культуры. Нет никаких реальных оснований для этого размышления или какой-либо необходимости в нем. Ли просто использует все шансы, чтобы создать положительный моральный образ Вулф.
Все биографии Беккета с благоговением говорят о его художественной целостности, его нежелании давать интервью или выдвигать свои романы на премии. Но в других местах ясно, что у Беккета были проблемы со всеми формами социальной активности, и в частности со всем, что налагало на него обязательства или каким-либо образом ограничивало его свободу. В раннем взрослом возрасте он не работал, настаивал на том, чтобы родители поддерживали его, но отказывался признавать, что это давало им право указывать ему, что делать со своим временем. Позже он нашел в своей спутнице, Сюзанне Дешево-Дюмениль, человека, который не только поддерживал его финансово, но и продвигал его работы и писал письма его издателям за него. В своем первом романе «Мерфи» одноименный герой отказывается работать и содержится проституткой, хотя человек, которым он больше всего восхищается, — аутичный пациент, полностью защищенный от внешнего влияния. В его коротком рассказе «Первая любовь» проститутка подбирает бродягу и приводит его к себе домой для секса. Он убегает в заднюю комнату, забаррикадируется там и просит, чтобы его накормили и убрали ночной горшок, не уступая ничего взамен. Ни в одной из работ нет никаких сомнений в том, что этот уход делается ради искусства или из потребности в честности.
Я глубоко восхищаюсь работой всех этих писателей. У меня нет желания их принижать. Наоборот. Я нахожу странным, что биографы, по-видимому, чувствуют потребность изображать своих героев как особенно достойных людей, что в конечном итоге делает жизни менее, а не более интересными и более сложными, а не более легкими для соотнесения с написанным. Намного яснее становится, почему были написаны книги и почему они должны были быть такими, какие они есть, если жизнь дана без этого постоянного позитивного поворота.
Эта тенденция, возможно, наиболее ярко выражена в биографиях Диккенса. Помимо драматического отвержения, даже изгнания писателем своей жены после того, как она родила ему десятерых детей, существует просто огромное сопротивление признанию того, каким тираном был этот человек, стремившийся в необычайной степени контролировать жизни окружающих его людей, глубоко разочарованный и наказывающий, когда они не соответствовали его ожиданиям, что было почти всегда, но в то же время опасающийся любого признака конкуренции. Роберт Готлиб в книге «Большие надежды: сыновья и дочери Чарльза Диккенса» возвышен: чтобы освободить Диккенса от одной мысли, он цитирует предыдущего биографа и потомка Диккенса Люсинду Хоксли, которая утверждает, что автор отговаривал своего сына Уолтера Лэндора от писательства, потому что он «вероятно знал, что у [Уолтера] нет способностей или амбиций работать над [этим] так усердно, как ему нужно, чтобы преуспеть в финансовом отношении». В этот момент мальчик, которого в конце концов назвали в честь поэта, даже не был подростком. Дело в том, что, называя себя «Неподражаемым», Диккенс никогда не хотел конкуренции со стороны своих детей.
Привычка представлять писателя более благонамеренным, чем он или она, вероятно, были, становится еще более любопытной, когда мы обращаемся к академическим кругам. Обычно враждебно относящиеся к любой идее о том, что знание жизни писателя освещает его работу («Биографическое заблуждение!» — прогремел бы один мой профессор), академические критики, тем не менее, склонны предполагать, что автор — торжественная душа, преданная глубоким эстетическим исследованиям и неизменно прогрессивным повествованиям. Так, для Линды Шайрс в «Тэсс из рода Д’Эрбервиллей» Томас Харди «просвещал своих читателей путем остранения», что «является главной целью романиста, который хотел бы, чтобы мы относились к женщинам по-другому, изменяли языковые условности и реформировали институты, которые искажают женщин так же, как и язык». В то время как для Пола Дэвиса Беккет «по-настоящему затравил реализм насмерть», где реализм понимается как условность, лежащая в основе буржуазного самодовольства.
Это биография, а не критика. Нам рассказывают о плане автора по улучшению мира. К сожалению, замечания Шайрса не дают нам никакого представления о том, почему Тесс является таким захватывающим чтением, и никакое пристальное внимание к жизни или, по сути, к книге не предполагает, что это то, что на самом деле происходит в произведении. Это правда, что Харди сказал, что он хотел «уничтожить куклу английской литературы», но он говорил о свободе писателя вызывать соблазн и ужас сексуального опыта.
Что касается Беккета, то его работу действительно трудно считать политически мотивированной. Его манера общения с другими людьми в личной жизни и в печати заключается в том, чтобы что-то сказать и тут же отречься от этого, заявить и затем отрицать. Снова и снова в романах он создает правдоподобно реалистичную сцену, а затем быстро отходит от нее: «Есть выбор образов!» замечает Мэлоун, предложив нам трогательное описание своего героя Сапоската. Его слова «замерли, как только прозвучали», говорит девушка Мерфи о Мерфи. В своих странно искаженных письмах к Дютюиту, после отстаивания формы выражения, свободной от какой-либо связи с миром, Беккет предупреждает: «Имейте в виду, что я, который почти никогда не говорит о себе, говорю мало о чем другом». В конце концов, образ, который он использует для прояснения этой головоломки, — это выделения: его сочинение — это то, что он испражняется или блюет. Он производит это, должен производить это, это от него, но это не о чем-то и не преднамеренно, и он хочет оттолкнуть это от себя как можно скорее — своего рода исполнение ненависти к себе. Это увлекательное высказывание о творческом процессе (Байрон сказал что-то похожее), но вряд ли это описание благородной задачи.
Возвращаясь затем к этим чрезмерно щедрым биографиям и к постоянным намекам академической среды на то, что писатели — талантливые работники благого дела, можно только предположить, что они удовлетворяют общую потребность в укреплении позитивной концепции повествовательного искусства, тем самым укрепляя самооценку читателей, и еще больше критиков и биографов, которые, пишущие о литературе, также вносят вклад в те же самые благие дела. Сами авторы, хотя часто и противоречат этому позитивному образу в частной жизни (Диккенс часто признавал, что некоторые отрицательные персонажи в его книгах были основаны на нем самом), вскоре учатся играть эту роль. Беккет, должно быть, знал, как эти знаменитые фотографии автора, предполагающие худой, страдающий аскетизм, подпитывали восприятие публикой строгой и добродетельной обособленности. «Как легко, — писал друг Беккета Эмиль Чоран, — представить его... в голой камере, не потревоженного ни малейшим украшением, даже распятием». На самом деле Беккет жил в просторной квартире в центре Парижа со своей спутницей жизни Сюзанной, проводя с ней выходные и лето в их загородном коттедже, но большую часть вечеров выпивая с друзьями (с Сюзанной никогда) и, как правило, уделяя время любовницам, когда это было возможно.
Но давайте закончим речью Фолкнера при получении Нобелевской премии, шедевром, сочетающим в себе и то, и другое: «Я чувствую, что эта награда была вручена не мне как человеку», — начинает он с явным смирением, по-видимому, отрицая личное мастерство и уводя, как всегда делал Фолкнер, от слишком очевидных связей между его историями и его биографией, «но моей работе, жизненному труду в агонии и поте человеческого духа». Все внимание должно быть сосредоточено на работе, но как на проявлении святых человеческих усилий. Чьих? Фолкнера, конечно.

III. Мир писателя
РАБОТА ПИСАТЕЛЯ

КОГДА именно профессия писателя стала рассматриваться как выбор карьеры, с соответствующими курсами обучения и иерархией? Имеет ли такое положение дел какое-либо значение для того, что пишется?
В школе нас учили двум противоположным взглядам на писателя как художника. Он мог быть искусным мастером, приносящим свой талант на службу обществу, которое вознаграждало его признанием и, возможно, деньгами. Это, говорили нам, была классическая позиция, которую можно было найти в Греции Софокла, или в Риме Вергилия, или снова в августовской Британии Александр Поуп. В качестве альтернативы писатель мог превратить свою или, к настоящему времени, свою собственную историю жизни в искусство, безразличное к критике и порицанию общества, но восхищаемое им именно из-за отказа пресмыкаться. Это была романтическая позиция, как она развивалась в конце восемнадцатого и девятнадцатого веков.
Давайте оставим в стороне, насколько это верно с исторической точки зрения; это то, чему они нас учили, и это застряло в наших головах: с одной стороны, писатель как ремесленник, чья личность едва ли была важна, распространенная ситуация в доиндустриальные времена, когда писателей было мало и они занимали подчиненные роли в довольно жестких иерархиях (Петрарка или Чосер); с другой стороны, писатель как харизматичный сверхчеловек (Байрон и Шелли), чья утонченная чувствительность и творческие способности давали ему право нарушать и подвергать сомнению правила своего сообщества. Это видение соответствовало времени напряженности между индивидуальным и механизированным массовым обществом. Романтичный писатель помогал читателю бороться с гомогенизирующим давлением современного индустриального мира.
Как мы знаем, Т. С. Элиот довольно усложнил ситуацию, сказав нам, что писатели должны преодолеть свою личность и найти место в литературной традиции; их работа будет по-настоящему отличительной только тогда, когда она ознаменует собой следующее развитие в естественном развертывании коллективного воображения, проявленного в «каноне». Для озадаченного подростка, которым я был, когда читал Элиота, это сложное соображение, казалось, предлагало компромисс между классической и романтической позициями. Но только на первый взгляд. Читайте внимательно, Элиот был более романтичным, чем когда-либо: только те, у кого была настоящая личность, особые люди, такие как он сам, могли оценить, каким бременем была личность, и пожелать сбросить ее. Для этих особых людей литература стала драмой сублимации или жертвоприношения себя посредством исследования творчества других столь же особых людей, которые были до них, к чьим достижениям они затем добавляли свой собственный индивидуальный вклад. Было что-то мучительное и благородное в этом начинании, которое вознесло писателя в пантеон, почитаемый элитой. Прежде всего Элиот подчеркнул, что создание литературы потребует бесконечного упорного труда в течение многих лет и, вполне вероятно, степени по классической и/или современной европейской литературе. Молодой претендент теперь имел основную программу обучения, которой нужно было следовать, чтобы стать писателем, но знал, что это потребует многих лет упорного труда.
Тем не менее, ничто из этого не подготовило нас к появлению творческого письма как «карьеры». За последние тридцать или сорок лет писателям пришлось стать людьми, которые следуют четко определенной карьерной траектории, как и любые другие профессионалы среднего класса, однако не для того, чтобы стать мастерами, служащими обществу, а для того, чтобы проецировать свой образ (отчасти через опубликованные работы, но также и десятками других способов) как художников, воплощающих направление, в котором движется культура. Короче говоря, следующее большое новое явление. Дорис Лессинг. Рушди. Памук.
Скорее, как если бы спонтанный романтизм поэтов девятнадцатого века стал описанием работы; мы знаем, что такое романтик (политика, модели поведения), мы знаем, что это путь к литературному величию, так что давайте сделаем это. Роман Кутзее «Юность» с тонкой иронией описывает испытания методичного молодого человека, стремящегося сделать карьеру, став тем типом писателя, которым он не является.
Давайте рассмотрим некоторые изменения, которые привели нас к такому положению дел.
В двадцатом веке люди перестали просто читать романы и поэмы и начали их изучать. Это была революция. Внезапно все начали изучать литературу. В школе это стало обязательным. Они сдавали экзамены по литературе. Они понимали, что когда есть метафоры и образцы символики и развития персонажей и т. д., то у вас есть «литература». Они полагали, что если вы можете это анализировать, вы, скорее всего, сможете сделать это и сами. Поскольку писателям был предоставлен огромный престиж, и поскольку теперь было принято, что никто не должен быть привязан к скучной карьере такими случайностями рождения, как класс, цвет кожи, пол или даже IQ, большое количество людей (включая меня!) начали писать. Эти люди чувствовали, что знают, что такое литература и как ее создавать.
Во второй половине века стоимость публикации значительно упала, количество названий художественной литературы и поэзии в год резко возросло (сейчас ежегодно по всему миру публикуется около ста тысяч названий художественной литературы на английском языке), прибыли были сжаты, скидки были дикими. Вскоре возникла ситуация, когда драгоценные немногие авторы продавали огромное количество книг, в то время как огромное количество писателей продавали драгоценное мало книг. Однако такова была теперь возвышающаяся и действительно международная известность первых, что последние еще более рьяно бросились в драку, отчасти потому, что им чаще требовались их уменьшающиеся авансы, отчасти в надежде самим добиться такой известности.
Стало ясно, что задача писателей — не просто выпускать книги, а продвигать себя всеми возможными способами. Он, или, скажем, она, запускает веб-сайт, страницу в Facebook (я не исключение), возможно, нанимает собственного публициста. Она посещает литературные фестивали по всему миру, бесплатно. Она заседает в жюри литературных премий за очень небольшие деньги, пишет статьи в обмен на упоминание одной строчки о ее недавней публикации, дает десятки интернет-интервью, предлагает рекомендации книгам коллег-писателей в надежде, что комплимент будет возвращен. Было бы несложно дополнить этот список.
В первой половине двадцатого века упадок джентльменского издательства совпал с быстрым ростом числа писателей, стремящихся штурмовать цитадель. Наряду с растущей сложностью книжных контрактов — твердые и мягкие обложки, книжные клубы, бонусы, опционы, скользящие шкалы гонораров, права на экранизацию, иностранные права, территориальные разделения, остатки и множество других тонкостей — эти условия создали и укрепили фигуру литературного агента.
Появление агента сигнализировало об осознании столкновения между идеей письма как романтического, антисистемного призвания и потребностью профессионального писателя в сцеплении с устоявшейся промышленной и рекламной машиной. Надеялись, что агент примирит эти два. Однако вскоре агенты оказались настолько подавлены давлением со стороны потенциальных новичков и осложнений с контрактами, что их больше нельзя было рассматривать ни как ворота в мир издательского дела, ни как посредников, которые могли бы избавить писателей от пачкания рук. Именно в этот момент, в 1980-х годах, курс творческого письма взлетел, и фигура профессионального писателя начала утверждать себя.
Один из мифов о программах творческого письма заключается в том, что студенты поступают на них, чтобы научиться писать. Такое обучение, когда и если оно происходит, является удачным побочным продуктом, который может быть связан с обучением, а может и нет; процесс успокоения, чтобы писать в течение года, весьма вероятно, дал бы результаты даже без учителей. Нет, студенты поступают на программу, чтобы показать себя учителям, которые как писатели хорошо подготовлены (они воображают!), чтобы помочь им представить себя издателям. Большинство программ творческого письма теперь предлагают занятия по общению с агентами и издателями и продвижению своих работ. Короче говоря, подготовка к работе.
В то же время, осознанная потребность в дорогостоящем годовом курсе творческого письма со стороны тысяч потенциальных писателей обеспечивает оплачиваемую работу тем старшим писателям, которые с трудом сводят концы с концами, но тем не менее полны решимости продолжать это делать. Одна из проблем восприятия творческого письма как карьеры заключается в том, что карьера — это то, чем вы занимаетесь до пенсии. Тот факт, что творчество может не совпадать со всей вашей трудовой жизнью, не признается. Непропорционально большое количество поэтов преподают в этих программах.
Итак, потенциально антиконвенциональная публика наслаждается представлением о бунтаре или, по крайней мере, достойном восхищения независимом писателе, но все больше и больше этот же писатель, чтобы добиться успеха, должен настроиться на логику индустриальной машины, которая, в свою очередь, поощряет культивирование антиконвенционального образа. Это подстрекательство к лицемерию. Тем временем мир открывается; Книги путешествуют дальше и переводятся быстрее, чем когда-либо в прошлом. Процесс естественного отбора благоприятствует тем писателям, чей стиль и содержание легко пересекают границы. Успех и известность порождают подражателей. Множество. Никто не может прочитать все. Никто не может прочитать сотую часть всего. Тем не менее, международные премии якобы говорят нам, какой роман года является лучшим, кто является величайшим писателем.
Высшим достижением карьерного писателя после жизни литературных фестивалей, шорт-листов и премий, чтений, семинаров, почетных степеней, лекций и, конечно же, писательства является или могло бы быть размещение себя внутри «канона». Но в издательской культуре, которую мы имеем сегодня, любая идея о том, что процесс медленного просеивания может произвести достоверный канон, такой как те, что мы унаследовали из далекого прошлого, является чепухой. Что бы в будущем ни маскировалось под канон для нашего времени, в значительной степени будет результатом хорошего маркетинга, саморекламы и чистой случайности.
Все это плохие новости? Только если человек привязан к мечтам о величии. В забавной лекции под названием «Десять тысяч поэтов», прочитанной на ежегодной конференции Ассоциации литературоведов и критиков в Бостонском университете в октябре прошлого года, замечательный поэт Марк Халлидей размышлял:
Я думаю, что все мы, кто продолжает стремиться и стремится опубликовать очередную и очередную книгу стихов, все еще влюблены в идеи ВЕЛИЧИЯ и ЗНАЧИМОСТИ.
Как заключил Холлидей, подобные идеи были просто несовместимы с эпохой карьеры писателя.

ПИСАТЬ, ЧТОБЫ ПОБЕДИТЬ

ОДНА ИЗ величайших тайн жизни писателя — это трансформация, которая происходит, когда он или она переходит от неопубликованного к опубликованному романисту. Если вы ищете хрестоматийный случай, посмотрите на карьеру Салмана Рушди. Вот его интервью в The Paris Review в 2005 году:
Многие люди из того очень одаренного поколения, частью которого я был, нашли свой путь как писатели в гораздо более молодом возрасте. Как будто они проносились мимо меня. Мартин Эмис, Иэн Макьюэн, Джулиан Барнс, Уильям Бойд, Кадзуо Исигуро, Тимоти Мо, Анджела Картер, Брюс Чэтвин — вот лишь некоторые из них. Это был необычайный момент в английской литературе, и я остался один в стартовых воротах, не зная, куда бежать. От этого было не легче.
Это соревнование. Возьмите копию мемуаров Рушди «Джозеф Антон» (псевдоним, который ставит Рушди в один ряд с двумя величайшими писателями современности), и вы обнаружите, что почти все отношения, будь то с друзьями и соперниками в школе, с женами и партнерами, с коллегами-писателями и, наконец, с миром ислама, рассматриваются с точки зрения победы и поражения. И в болезненной основе этих сражений, по крайней мере на раннем этапе, «его повторяющиеся неудачи быть или стать достойным издаваемым писателем художественной литературы». Это соревнование соревнований. Публикация. В конце концов, Рушди решает, что эта неудача связана с вопросом идентичности, и «медленно, со своего позорного места на дне литературной бочки, он начал понимать...».
Вот о чем идет речь. Читаешь романы Рушди и обнаруживаешь, что главные герои, как и их создатель, склонны бороться за победу, поражение и общее самовозвеличивание: например, Ормус Кама, герой романа «Земля под ее ногами», так же отчаянно хочет стать рок-звездой, как Рушди — писателем. Он также полон решимости завоевать прекрасную и талантливую Вину, которая, несмотря на привязанность к нему, воспринимает принятие его предложения любви как форму капитуляции, поскольку она жаждет сделать карьеру певицы, по крайней мере, такой же великой, как его. Тем временем Рай Мерчант, рассказчик романа, соревнуется с Ормусом за привязанность Вины. «Сатанинские стихи» также представляют двух главных героев, оба стремящихся к успеху и знаменитости, и более похожий на Рушди из них побеждает.
Но больше, чем сюжеты, постоянно потрескивающий язык Рушди, полный каламбуров и игр, и неумолимая эрудиция быстро устанавливают иерархию, в которой писатель/рассказчик доминирует, а читатель падает до безразличного восхищения или, если нет, раздражения. Это единственные два ответа. Во многих случаях в «Джозефе Антоне» Рушди выражает искреннее недоумение по поводу того, почему у него так много врагов среди рецензентов и коллег-авторов. Больше, чем у других победителей, он чувствует. Возможно, это потому, что он так ясно дает понять, насколько важно, чтобы тебя считали победителем.
В этом, увы, он прав. Ни к кому не относятся с большей покровительственной снисходительностью, чем к неопубликованному автору или, в целом, к начинающему художнику. В лучшем случае ему сочувствуют. В худшем — высмеивают. Он возомнил себя выше других и потерпел неудачу. Я до сих пор помню разговор у смертного одра моего отца, когда пришедший врач спросил его, чем занимаются его трое детей. Когда он пришел в последний раз и сказал, что молодой Тимоти пишет роман и хочет стать писателем, добрая леди, не подозревая, что я вхожу в комнату, сказала моему отцу не беспокоиться, я скоро передумаю и найду что-нибудь разумное. Много лет спустя та же женщина с искренним уважением пожала мне руку и поздравила меня с моей карьерой. Она не читала моих книг.
Почему мы испытываем это некритическое почтение к опубликованному писателю? Почему простой факт публикации внезапно делает человека, до сих пор почти высмеиваемого, теперь настоящим объектом нашего восхищения, хранилищем особых и важных знаний о состоянии человека? И что еще интереснее, какое влияние этот переход от насмешек к почтению оказывает на автора и его работу, а также на литературную литературу в целом?
Каждый год я преподаю творческое письмо всего паре студентов. Это люди в возрасте около двадцати пяти лет в британской аспирантуре, которые приезжают ко мне в Италию в рамках обмена. Перспектива публикации, настоятельная необходимость, как они ее видят, опубликовать как можно скорее, окрашивает все, что они делают. Часто они отказываются от интересной линии исследования, чего-то, над чем они работали, потому что они чувствуют себя обязанными создать что-то, что выглядит более «публикуемым», то есть коммерческим. Тем, кто никогда не страдал от этой одержимости, будет трудно оценить, насколько всеобусловливающим и всепоглощающим это может быть. Эти амбициозные молодые люди устанавливают для себя сроки. Когда сроки не соблюдаются, их самооценка резко падает; Растущая горечь по отношению к грубости современной культуры и корыстной природе издателей и редакторов, как они ее воспринимают, едва скрывает сокрушительное чувство личной неудачи.
Но мы все знаем о бедах подражателей. Менее известно, как тот же менталитет все еще питает мир художественной литературы по ту сторону пропасти. Потому что наступает день, когда подражатели, или по крайней мере небольшой процент из них, публикуются. Приходит письмо, телефонный звонок или электронное письмо. В одно мгновение жизнь меняется. И вдруг вас слушают с вниманием, вы на сцене литературных фестивалей, вы в центре внимания на вечерних чтениях, вас приглашают быть мудрым и торжественным, осуждать то и аплодировать тому, говорить о своем следующем романе как о проекте значительной значимости или даже рассуждать о будущем романа в целом или о будущем цивилизации. Почему бы и нет?
Неофиты редко бывают недовольны этим. Я часто удивлялся, как быстро и безжалостно молодые романисты, или просто первые романисты, отделяют себя от сообщества разочарованных претендентов. После многих лет страха забвения, опубликованный романист теперь чувствует, что успех был неизбежен, что на очень глубоком уровне он всегда знал, что он один из избранных (что, как я помню, В. С. Найпол говорил мне очень долго и с завидной убежденностью). Теперь они живут в другом измерении. Время драгоценно. Требуется еще одна книга, потому что нет смысла создавать репутацию, если ее не подпитывать и не эксплуатировать. Уверенные в своем призвании теперь, они берутся за него. Слишком скоро они станут именно тем, кем хочет их видеть публика: людьми, стоящими особняком; производителями этой особой вещи, литературы; художниками. Это меняет все. Динамика его брака меняется. Или ее брака. Неопубликованная жена — это одно, а опубликованная жена — совсем другое. Отношения с детьми обусловлены этим. Приобретается новый круг друзей. Однако со временем автор исследует и врастает в позицию, которую общество так охотно и щедро предоставляет художнику, принимая или отвергая возможность играть роль моралиста или, наоборот, бунтаря — но эти две роли так часто совпадают — быть постоянно видимым или отступать в провокационную невидимость, тем не менее остается одна вещь, которую он или она никогда не должны делать. Он никогда не должен признавать, или если он делает это только иронически, как будто это действительно шутка, яростные амбиции, которые движут этим письмом, и под этим презумпция непреодолимой иерархии между писателем и читателем, или просто писателем и неписателем, так что первый бесконечно важнее и действительно каким-то образом более реален, чем второй.
Давайте попробуем сформулировать это более четко. Сколько общих критериев существует для оценки или суждения о другом человеке? Не так уж много. Грубо говоря, мы можем думать о них как о добрых или злых, смелых или трусливых, принадлежащих к нашей группе сверстников или не принадлежащих, талантливых или бездарных, победителях или проигравших. Естественно, каждый из этих критериев имеет свои нюансы и подмножества, но в основном, я думаю, это все. И если бы меня спросили, какой критерий считается самым важным сегодня, я бы сказал последний. Важны победа, продажи, знаменитость, мировое господство. Однако это никогда не должно признаваться главной ценностью. Так что человек побеждает, очевидно отстаивая другие добродетели и говоря о совсем других вещах. В Джозефе Антон Рушди по понятным причинам поднимает знамя свободы слова — как это справедливо, спрашивает он в какой-то момент, что Маргарет Тэтчер может свободно устраивать презентацию книги, когда я, из-за расходов на безопасность, не могу? Это не обязательно лицемерие. Можно очень заботиться о той или иной проблеме, форме искусства или эстетике, но при этом самым важным по-прежнему остается победа.
Вы можете получить интересные сведения об этом, открыв веб-сайты авторов, особенно тех, которые принадлежат менее известным авторам, которые ведут свои сайты самостоятельно. Почти первое, что вы видите перед собой, — это приз, показатель успеха. «Родилась в Дублине в 1969 году, я — удостоенная наград писательница», — так начинает книгу Эмма Донохью, автор очень успешного романа Room. У Арнона Грюнберга, возможно, самого успешного из ныне живущих романистов Голландии, есть карта мира, на которой указаны только те страны, где были опубликованы его работы. Но их много. Щелкните по Египту, Эстонии, Японии, и вы увидите, что он там опубликовал. Грюнберг ведет блог на английском языке и явно стремится к мировой аудитории. Я тоже, если на то пошло. Что такое успех без мировой аудитории в наши дни?
Остается вопрос, почему люди так высоко ценят авторов, даже если они не читают? Почему они стекаются на литературные фестивали, в то время как продажи книг падают? Возможно, это просто потому, что почтение и восхищение — привлекательные эмоции; мы любим их испытывать, но в агностическом мире безжалостного индивидуализма становится все труднее и труднее найти людей, перед которыми можно преклониться, не чувствуя себя немного глупо. Политики и военные больше не подходят под эти требования. Спортсмены слишком легковесны, их карьера так недолговечна. В этом смысле для читателя и даже для нечитающего человека облегчением является наличие литературного героя, одновременно талантливого и благородного, возможно, даже многострадального, кого-то, кто, кажется, не озабочен главным образом тем, чтобы быть более успешным, чем мы. Элис Манро с ее бесконечными, тихо-печальными рассказами о людях, которые не достигают своих целей, попадает в точку: исследуя это чувство неудачи, которое испытывают многие в конкурентном мире, она выигрывает самый большой приз из всех.

ДЕНЬГИ ЗАСТАВЛЯЮТ НАС ПИСАТЬ ЛУЧШЕ?

ПОГОВОРИМ О ДЕНЬГАХ.

В своей истории мирового искусства Э. Х. Гомбрих упоминает художника эпохи Возрождения, чья неровная работа была загадкой, пока историки искусства не обнаружили некоторые из его счетов и не сравнили доходы с изображениями: платили меньше, он работал небрежно; хорошо оплачиваемый, он преуспел. Итак, учитывая падение доходов писателей в последние годы — можно подумать о резком падении гонораров за внештатную журналистику и снова об авансах для большинства романистов, отчасти из-за застоя на книжном рынке, отчасти из-за оживленности и пиратства в Интернете — следует ли нам ожидать соответствующего падения качества того, что мы читаем? Неужели связь действительно настолько проста? С другой стороны, может ли какое-либо ремесло быть невосприимчивым к отношениям с деньгами?
Когда меня попросили писать блоги для других сайтов, некоторые из которых имели гораздо большую аудиторию, я решил остаться в The New York Review of Books, отчасти из-за старой лояльности, а отчасти потому, что они мне больше платят. Написал бы я хуже, если бы писал для более популярного сайта за меньшие деньги? Или я бы написал лучше, потому что меня воодушевило большее количество людей, следящих за сайтом? И приведет ли эта большая аудитория к тому, что я заработаю больше денег каким-то другим способом, скажем, когда я продам книгу американскому издателю? И если эта книга действительно заработает больше денег в дальнейшем, используя блог в качестве лидера убытков, означает ли это, что следующая книга будет написана лучше? Или я всегда пишу одинаково, независимо от оплаты, так что эти денежные транзакции и решения, которые с ними связаны, влияют на мой банковский баланс и уровень тревожности, но не на качество того, что я делаю?
Давайте попробуем разобраться в этом. Когда они только начинают, писатели редко что-то зарабатывают. Я написал семь романов за шесть лет, прежде чем один из них был принят к публикации. Отвергнутый примерно двадцатью издательствами, этот седьмой в конечном итоге принес мне аванс в размере 1000 фунтов стерлингов за мировые права. Очевидно, я работал не ради денег. Что тогда? Удовольствие? Я так не думаю; я помню, что был на грани того, чтобы сдаться, когда эту книгу приняли. С меня было достаточно. Как бы мне ни нравилось пытаться выразить мир словами, отказы были удручающими; и привычка писать мешала мне построить «нормальную» карьеру в другом месте.
Я писал, я думаю, в начале двадцати, чтобы доказать себе, что я могу писать, что я могу стать частью сообщества писателей, и мне казалось, что я не могу быть окончательным судьей в этом. Чтобы доказать, что я могу писать, что я могу сложить в слова интересный взгляд на опыт, мне нужно было подтверждение готовности издателя инвестировать в меня, и мне нужны были читатели, надеюсь, серьезные читатели, и критики. Для меня, то есть, писатель был не просто тем, кто пишет, а тем, кто публикуется и его читают, и, да, хвалят. Почему я решил стать этим человеком, остается неясным.
Сегодня, конечно, начинающие писатели идут на программы творческого письма и уже получают обратную связь от профессионалов. Многие из них самостоятельно публикуют короткие рассказы в сети и получают комментарии от неизвестных читателей через Интернет. Тем не менее, я замечаю в тех немногих случаях, когда я преподавал на курсах творческого письма, что этого поощрения, профессионального или иного, никогда не бывает достаточно. Студенты рады слышать, что я думаю, что они могут писать, но им нужно, как когда-то мне нужно было, подтверждение издательского контракта, который подразумевает деньги. Не то чтобы они подсчитывали, сколько денег, не в этот момент. Они думают о знаке признания — они хотят существовать как писатели.
Но как только вы сошли с линии старта, деньги имеют значение. Конечно, это отчасти вопрос сведения концов с концами; но должно быть мало романистов, которые считают, что будут жить исключительно за счет своих произведений, как только будет опубликован первый роман. Нет, деньги важны помимо вопроса потребности, потому что они показывают, сколько издатели планируют вложить в вас, какое признание они вам предоставят, как сильно они будут продвигать вашу книгу, привлекая к вам то внимание, которого вы жаждете, и, конечно, размер аванса скажет вам, где вы находитесь по отношению к другим авторам. Если самооценка, которая приходит с «стать писателем», может быть предоставлена ;;только тогда, когда издатель готов инвестировать, из этого следует, что чем больше он инвестирует, тем большую самооценку он может себе позволить.
Здоровое ли это положение дел? Очевидно, что мы далеки от второстепенного художника эпохи Возрождения, который хладнокровно калибрует свои усилия относительно цены, не беспокоясь о своем имидже или репутации в будущих столетиях. В своем шедевре Якоб фон Гунтен Роберт Вальзер заставляет своего молодого альтер эго сочувствовать своему брату-художнику и задаваться вопросом, как человек может быть спокоен, если его или ее душевное благополучие зависит от критического суждения других.
Парадоксально, но едва ли не худшее, что может случиться с писателями, по крайней мере, если мы думаем о качестве их работы, — это немедленно получить все деньги и признание, которые они хотят. В этот момент вся другая работа, все другие разумные и осмысленные экономические отношения с обществом стремительно отбрасываются, и указанный автор теперь полностью зависит от реакции мира на его или ее книги, и в то же время, скорее всего, окружен людьми, которые будут строить свою собственную карьеру на его или ее триумфальном успехе, все жаждущие укрепить намеки на величие. Пожилой человек, давно знакомый с полной капризностью реакции мира на искусство, мог бы справиться с такой завидной ситуацией с апломбом. Большинству из нас было бы трудно не стать самонадеянным и самодовольным, или, в качестве альтернативы (но, возможно, одновременно) чрезмерно обеспокоенным удовлетворением ожиданий, подразумеваемых шестизначными платежами. Интересным проектом, если у кого-то из ученых хватит смелости выдержать критику, было бы проанализировать качество работы молодых литературных авторов, которым платили непомерные авансы в 1980-х и 1990-х годах; разве их писательский талант и талант, насколько можно судить об этих вещах, рухнули вместе с деньгами? Как долго критический мир отрицал, что их новый любимец не производит товары? Знаменитость почти всегда переживает исполнение.
Но если слишком много денег может быть вредным, мелочи и рутина также не позволят писателю раскрыться наилучшим образом. Наше постоянное романтическое желание, чтобы автор или, по крайней мере, его работа были каким-то образом оторваны от практичности денег, вместе с набожностью, которая настаивает на том, чтобы романы и поэмы анализировались совершенно отдельно от жизни их создателей, привело к тому, что было проведено очень мало исследований связи между работой писателя и его доходом. Введение Рэндалла Джарелла 1965 года к шедевру Кристины Стед «Человек, который любил детей» (1940) является редким исключением; стремясь вернуть творчество Стед новому поколению, Джарелл предположил, что неспособность австралийской писательницы найти постоянного издателя — что он приписывал отчасти ее написанию столь чудесно разных романов, отчасти ее политической позиции, а отчасти ее частым переездам из одной страны в другую — в конечном итоге оказало пагубное влияние на ее творчество. Несмотря на то, что она написала дюжину высоко оцененных романов, у нее не было сообщества, на которое можно было бы ссылаться, группы критиков, которые считали бы себя обязанными отслеживать ее развитие от одной работы к другой, и, как следствие, плохие продажи, вплоть до того, что ей в конечном итоге пришлось заняться машинописной работой, чтобы выжить. Ее глубокое чувство разочарования и разочарования начало окрашивать само письмо, делая его более резким и более эгоистичным, чего, как считает Джарелл, не произошло бы, если бы обстоятельства ее публикации были другими.
Мне кажется, что здесь важна идея сообщества ссылок. Писатели могут обходиться скромным доходом, если чувствуют, что пишут для группы читателей, которые знают об их работе и покупают достаточно, чтобы издатель был доволен. Но природа современной глобализации с ее тенденцией к объединению рынков литературы такова, что местные литературные сообщества начинают слабеть, в то время как разрыв между теми, кто продает огромное количество книг по всему миру, и теми, кто продает очень мало и в основном на родной территории, все время растет.
Было бы интересно провести сравнение доходов и работы таких писателей, как У. Р. Анантамурти, индиец, который продолжал писать на своем родном языке каннада и чьи переведенные произведения, когда вы можете их достать, имеют все трудности и награды подлинно экзотических, и гораздо более знакомых индийцев, пишущих на английском языке (Салман Рушди, Викрам Сет и другие), которые использовали свою энергию и воображение, чтобы представить Западу версию Индии, где экзотика одновременно подчеркивается и становится легкой. Анантамурти, которому за восемьдесят, работал стабильно и убедительно в течение десятилетий, предположительно, на довольно скромный доход; эти более известные имена, работая в гламуре огромных авансов и пишущие для всего мира, а не для какого-то конкретного сообщества, постоянно оказываются вынужденными рисковать выгоранием в романах, чьи возвышающиеся амбиции могли бы каким-то образом оправдать их всемирную репутацию.
Но на каждого Анантамурти найдутся десятки местных писателей, которые не нашли достаточного дохода, чтобы продолжать свою деятельность; на каждого Рушди найдутся сотни, чья репутация так и не достигла той головокружительной орбиты, где определенный вид литературы может выжить без поддержки определенного сообщества читателей.

-СТРАХ И МУЖЕСТВО-

ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ РОМАН пространством интенсивного взаимодействия с миром, риска и приключений? Или это место убежища, отстранения от жизни? Ответ будет слишком прост, если мы живем в стране, где не разрешают рассказывать определенные истории. Для Солженицына написание романов действительно было серьезным риском. Но на Западе?
Я хочу выдвинуть провокацию: в мире литературы преобладают люди, чей подход к жизни структурирован вокруг вопросов страха и мужества, и которым трудно установить устойчивую позицию по отношению к этим ценностям. Не то, чтобы они обязательно более пугливы, чем другие, но то, что ощущение себя как пугливых или мужественных имеет для них решающее значение и будет решающим в структурировании как содержания, так и стиля их работы.
То, что определенные профессии привлекают определенный тип характера, достаточно очевидно. В университете, где я работаю в Милане, у нас есть две программы магистратуры для студентов-лингвистов, одна по устному переводу, а другая по письменному переводу. За некоторыми исключениями, разница в отношении и характере между членами двух групп очевидна. Студенты, которые приходят в перевод, не хотят быть там, в суете конференции, под прожекторами; им нравится замкнутый, интеллектуальный аспект перевода. Часто их проблема в начале карьеры заключается не столько в самой работе, сколько в самомаркетинге, необходимом для поиска работы.
Также вряд ли революционно предположить, что литературу можно рассматривать одновременно как приключение и убежище. В романах Пера Петтерсона часто присутствует противоречивый, тревожный, но потенциально смелый персонаж, окруженный безрассудными друзьями и врагами. В «To Siberia» молодая главная героиня взволнована образами Сибири, которые она находит в детской книге, и мечтает когда-нибудь поехать туда. Напуганная событиями вокруг нее — действие романа происходит в военной Дании — она ищет утешения в чтении, в фантазиях о будущих приключениях, но дважды теряет свой источник книг: один раз, когда внезапно умирает богатая подруга, у которой есть собственная библиотека, и один раз, когда библиотекарь-лесбиянка агрессивно к ней пристает. Виртуальное приключение и побег от чтения подвергаются угрозе реальных приключений и бедствий.
На протяжении всего произведения Петтерсона главные герои уделяют много времени практическим задачам, которые защитят их от всех видов опасностей или просто от погоды. Они строят хижины и костры с огромной заботой, потому что жизнь опасна, захватывающа, пугающа. В романе It’s Fine By Me, bildungsroman о молодом норвежце, который ищет выход из своей удручающей семейной ситуации в жизни писателя, Петтерсон ясно дает понять, что, по его мнению, ремесло писателя, тщательное воссоздание неустойчивости жизни в предложениях, таких же прочных и непритязательных, как кирпичи, само по себе является способом строительства убежища: для тех, кто видит опасность повсюду, литература — это безопасное место.
Мы могли бы с таким же успехом рассмотреть классику, например, «Портрет художника в юности». Стивен постоянно напуган. Когда его имя впервые упоминается, его мать требует извинений. Вместо того чтобы противостоять ей, он прячется под столом. Его тетя угрожает вырвать ему глаза, если он не извинится. Страницей позже его пугает суматоха игры в регби. Притворяясь, что участвует, потому что боится критики, он на самом деле прячется на краю своей очереди. Впервые мы видим Стивена счастливым и расслабленным, когда он находится один в лазарете, где он больше не обязан каким-либо образом участвовать в жизни. Здесь мы впервые видим, как он цитирует строки стихов, фантазирует, воображает, убегает и, в частности, превращает воображаемые похороны в нечто прекрасное с помощью слов:

Двое поют и двое молятся
И двое уносят мою душу.

Как это было красиво и грустно! Как прекрасны были слова...
Напуганный ссорой на рождественском обеде между националистом мистером Кейси и фанатичной католичкой тетей Данте, Стивен сосредотачивается на том, как говорят антагонисты, на словах, которые они используют, что позволяет ему держаться подальше от линии огня и создает иллюзию комфортной дистанции. Желая быть смелым подростком, он идет к проститутке; напуганный иезуитской проповедью об аде, он пытается быть целомудренным и добрым. В конце концов, мужественно сопротивляясь всем претензиям на свою лояльность, он обращается к искусству, утверждая, что художник по призванию находится вне и выше фракций. И все же ему нужно оправдать себя, воображая, что его работа будет мужественно «выковывать несотворенное сознание» его расы; отстранившись от всех партий, он в одиночку, с безопасного расстояния других стран, изменит Ирландию. Он утверждает. Таким образом, решение перейти к писательству можно рассматривать как смелое, с одной стороны, или мотивированное страхом поддаться силам, которые его ужасают, с другой; Его творчество — это пространство убежища, но он настаивает на том, что оно направлено на изменение мира.
Или как насчет любопытного случая с первым неопубликованным романом Томаса Харди? Мужественно покинув свой деревенский дом, чтобы учиться на архитектора в Лондоне, Харди внезапно возвращается к матери в Дорсетшир, ссылаясь на усталость и болезнь (у нас нет никаких записей о каких-либо симптомах), и в 1867 году, в возрасте двадцати семи лет, пишет «Бедняка и леди», главный герой которой Уилл Стронг, смелый альтер эго Харди, ухаживает за дочерью богача, прогоняется семьей и бросается воинственно в политику. Харди описал книгу как «драматическую сатиру на сквайр-архитектуру... тенденция написания социалистическая, если не сказать революционная».
Существуют различные версии того, почему роман так и не был опубликован, но, как утверждает Харди, публикация была предложена, но читатель издателя, романист Джордж Мередит, предупредил его, что содержание взрывоопасно и может повредить его карьере. Поэтому, испугавшись последствий, он отозвал его. Мужество доминирует в истории волевого Уилла Стронга, но не в отношениях Харди с его издателями; он мужественен только постольку, поскольку предполагает, что работа не будет пересекаться с реальностью. Затем он приступил к написанию совершенно безобидной комедии «Отчаянные средства» (название говорит само за себя). Позже в своей карьере Харди очень смело взялся за викторианскую мораль в «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и «Джуде Незаметном», но был настолько потрясен агрессивными отзывами, что решил прекратить писать художественную литературу и обратился к гораздо более безопасному производству поэзии. «Больше никаких романов для меня», — заметил он. «Мужчина должен быть дураком, чтобы намеренно встать под выстрел».
Можно назвать множество романов, в которых напряжение между желанием и страхом интенсивного опыта разыгрывается разными способами: «Юность» Дж. М. Кутзее и «Хороший доктор» Дэймона Гэлгута — два современных романа, которые сразу приходят на ум; персонажи Кутзее часто стремятся пройти испытание жизнью, но в то же время боятся, что их поймают, обнаружив, что им не хватает смелости. Романы Питера Штамма («Несформированный пейзаж», «В такой день» и «Семь лет») показывают, как необходимость создавать истории для нашей жизни подталкивает нас к моментам риска и вовлеченности, в то время как страх перед этими моментами может заставить нас фантазировать о собственной истории, а не действовать по-настоящему, или, наоборот, стать гиперрациональными и осторожными в принятии решений. Эти противоположные энергии, направленные к приключениям и от них, отражаются в самом произведении, поскольку Штамм сначала настраивает читателя на мелодраму, а затем, кажется, делает все, чтобы избежать ее или отсрочить, как будто он, как и его персонажи, предпочел бы тихо плестись по рутине жизни, но знает, что рано или поздно, увы, писателю придется донести свою мысль.
Вот вам и довольно распространенная тема в литературе. Понятно, что те, кто удобно устроился за скучным столом, чтобы представить себе жизнь в ее самом интенсивном проявлении, могут быть в противоречии по вопросам мужества и страха. Более чем вероятно, что это раздвоенное состояние ума разделяет определенный тип читателей, которые, хотя и берут немного времени на отдых от жизненной суеты, тем не менее любят чувствовать, что они читают смелые книги.
Результатом является риторика, которая имеет тенденцию льстить литературе, и все слишком охотно настаивают на ее живости и важности. «Роман — единственная яркая книга жизни», — говорит нам Д. Г. Лоуренс. «Книги — это не жизнь», — тут же сожалеет он. «Это всего лишь дрожание в эфире. Но роман как дрожание может заставить дрожать всего живого человека». Лоуренс, стоит помнить, вырос в тени жестоких родительских ссор и всегда гордился своей готовностью к борьбе, сожалея в одном письме, что он был слишком болен, «чтобы дать пощечину Фриде [своей жене] в глаз, как подобает супружеской жизни», но «опустился до ругани». Фрида, надо сказать, дала столько, сколько получила. В любом случае, слова не приносили такого удовлетворения, как удары, хотя Лоуренс делал все возможное, чтобы его текст ощущался как борьба: «Тот, кто прочтет меня, окажется в гуще схватки», — настаивал он.
В книге «Как работает художественная литература» Джеймс Вуд говорит нам, что цель художественной литературы — «помещать жизнь на страницу», и настаивает на том, что «читатели обращаются к художественной литературе за жизнью». Опять же, похоже, есть опасения, что литературный бизнес может быть больше связан с уходом; в любом случае, нельзя не думать, что кто-то в поисках жизни, скорее всего, будет флиртовать, путешествовать или тусоваться. Как часто в субботние вечера в мои университетские дни призыв к жизни отрывал меня от книг и заставлял спешить на улицу.
Это желание убедить себя в том, что письмо по крайней мере так же живо, как и сама жизнь, недавно было отражено в отчете New York Times об исследовании сканирования мозга, в котором утверждается, что когда мы читаем о действии в романах, области мозга, которые отвечали бы за такое действие в реальной жизни — те, которые реагируют на звук, запах, текстуру, движение и т. д. — активируются словами. «Мозг, похоже, — пишет журналист, — не делает особого различия между чтением о каком-то опыте и столкновением с ним в реальной жизни; в каждом случае стимулируются одни и те же неврологические области».
Какой вздор! Как будто чтение о сексе или насилии каким-то образом готовило нас к переживанию его интенсивности. (В этой связи я вспоминаю недавний ужас моей дочери-подростка, увидевшей, как наша бордер-колли впала в жестокие предсмертные судороги после того, как съела какой-то яд в сельской местности. Пока у собаки шла пена изо рта и она дергалась, Люси дрожала, плакала, ужасалась. Но день за днем ;;она читает готические рассказы и смотрит жесткие фильмы ужасов с полуулыбкой на губах.)
В той же статье New York Times цитируется Кейт Оутли, когнитивный психолог и, что примечательно, «опубликованный романист», который утверждает, что чтение создает яркую симуляцию реальности, которая работает в умах читателей так же, как компьютерная симуляция работает на компьютерах. . . . Действительно, в одном отношении романы выходят за рамки симуляции реальности, чтобы дать читателям опыт, недоступный за пределами страницы: возможность полностью проникнуть в мысли и чувства других людей.
Если Оутли искренне верит в это, я подозреваю, что он не очень хороший романист, поскольку романы в основном о форме и условностях. В середине «Семи лет» Питер Штамм, которого я считаю превосходным романистом, заставляет своего рассказчика описывать свою странно тихую и пассивную любовницу следующим образом:
Мои отношения с Ивоной с самого начала были всего лишь историей, параллельным миром, который подчинялся моей воле, и в котором я мог пойти, куда захочу, и уйти, когда мне это надоест.
Ничего, кроме истории. Как разочаровывает. Как обнадеживает. Кажется, отрывок сформулирован таким образом, чтобы намекнуть на разочарование самого автора своей тихой и безопасной профессией. Но любовница есть любовница, а роман есть роман. Просить ее или его быть чем-то большим, чем это, означало бы просить любовницу стать женой, а роман — жизнью. Чего она никогда не сможет.

-РАССКАЗАТЬ И НЕ РАССКАЗАТЬ-

«ЕЕ МУЖ был глубоко ранен, когда она опубликовала свой роман...»
«Отец автора был возмущен тем, что тот написал...
«Его жена была в ярости...» и т. д.

Разве такая информация когда-либо была чем-то большим, чем сплетнями? Можем ли мы узнать что-либо о литературе, размышляя над ответами семьи и близких писателя? Что партнер Кристины Стед думал о Letty Fox: Her Luck, например, где писатель представил свою дочь от предыдущего брака как беспорядочную сексуальную авантюристку. Или как отреагировала Эмма Харди, когда увидела обсуждение своих сексуальных проблем на страницах Jude the Obscure. Или смущение родителей Фолкнера, когда он опубликовал Soldiers’ Pay.
«Серьёзные» критики редко осмеливаются вторгаться на эту территорию. Это ниже их достоинства. Я имею в виду учёных: книгу нужно читать на её собственных условиях, не отвлекаясь на биографию. Однако обычным читателям и некоторым рецензентам трудно не задаться вопросом об этом напряжении в жизни писателя и о том, как оно может быть связано с произведением. Рассказчик в «Обмане» Филипа Рота, которого сам зовут Филип Рот, говорит своей жене: «Я пишу художественную литературу, и мне говорят, что это автобиография, я пишу автобиографию, и мне говорят, что это художественная литература, так что, поскольку я такой тупой, а они такие умные, пусть они решают, что это, а что нет». Для Рота в этот момент осталось нарушить несколько табу, и любая его партнёрша могла бы считать себя хорошо предупреждённой. С другими писателями на карту может быть поставлено многое.
«Я никогда не смог бы написать такую ;;книгу», — заметил мне друг и писатель о моем первом романе, — «из-за страха перед тем, что скажет моя мать». «Близкие и дорогие Парксу», — написал романист Патрик Гейл, рецензируя другую мою книгу, — «должны ждать каждую его публикацию с растущим трепетом». Для Гейла частью опыта чтения романа было размышление о его происхождении и последствиях. История на странице намекает на историю жизни за ее пределами.
Вопрос в следующем: можно ли написать роман, который повлияет на самые близкие отношения автора, не беспокоясь о последствиях? Возможно, история будет «отредактирована», чтобы избежать худшего? Или осознание возможной реакции является частью энергии, питающей книгу? «La Coscienza di Zeno» Итало Свево начинается с уморительного рассказа о попытках Зенона бросить курить, которые всегда останавливались из-за его решения побаловать себя l’ultima sigaretta, последней сигаретой, обычно высшего качества. Друзья знали, что это в значительной степени автобиографично. Роман продолжается ухаживаниями Зенона за тремя сестрами; в конечном итоге, отвергнутый двумя самыми красивыми, он женится на некрасивой. И снова его жена знала об элементах его собственной жизни. И теперь у нас есть история любовной связи, ее различные этапы изложены в самых скрупулезных и снова уморительных, слишком убедительных психологических подробностях. Наконец, мы переходим к главам о деловой жизни Зенона, которая очень напоминает управление собственной компанией по производству красок Свево. Тем не менее, жена автора всегда с большим спокойствием заявляла, что уверена, что муж никогда ее не предавал, и ее не поколебал в этой вере тот факт, что его последние слова, когда его вытащили из автокатастрофы, были, по общему мнению, «Дай мне последнюю сигарету».
Итак, было ли введение романа в роман своего рода испытанием для нее? Она должна была верить, что это было просто выдумано. Или между ними было соглашение, явное или нет, что все, что они знали, будет сохранено при них, любая правда в этом вопросе навсегда отрицалась? Должен ли был Свево ввести любовницу, потому что этого требовала форма романа? Если так, не было ли бы определенного беспокойства, что его жена не увидит это таким образом, и не повлияло бы это на то, как он писал эти главы?
Я предполагаю, что в генезисе романа или любого литературного произведения часто будут присутствовать личные противоречия, играющие роль в принимаемых творческих решениях. Если читатель осознает эти противоречия, это осознание неизбежно изменит способ прочтения книги. Несколько лет назад, читая гигантскую биографию Достоевского, написанную Джозефом Франком, сравнивая даты и детали в сносках, я с удивлением понял, что когда автор писал «Записки из подполья», в которых в какой-то момент совершенно позорный рассказчик пугает до смерти молодую проститутку, предвидя, как она умрет от туберкулеза в борделе, собственная жена Достоевского умирала от туберкулеза в соседней комнате. Пока он представлял, как его персонаж говорит девушке, что она все еще будет подчиняться неуклюжим ласкам своих клиентов, кашляя кровью, он мог слышать, как его жена кашляет кровью по ту сторону стены. Эта биографическая «история» — обстоятельства, в которых Достоевский написал произведение, — изменила и усилила для меня сюжет романа, хотя бы потому, что болезнь жены и очень сложные отношения Достоевского с ней (он недавно вернулся после азартного загула и романа с молодой женщиной) весьма вероятно были связаны с пугающе негативной энергетикой, исходящей со страниц.
Можем ли мы тогда предположить, что при создании романа автор использует много уровней обращения, начиная от высказываний, адресованных самым близким автору, возможно, даже в каком-то смысле исключительно ему или ей, и высказываний, адресованных всем? Так что определенные аспекты романа на самом деле являются или также являются подслушанными разговорами и как таковые, возможно, скорее интригующими, чем понятными? Это ли создает элемент загадки в повествованиях многих писателей, избыток эмоций, который, кажется, выходит за рамки очевидного содержания?
В любом случае, к кому обращается автор, к этим «всем»? Определенно не к читателям в прошлом, которые мертвы и не могут читать его работу. Возможно, не к тем, кто живет в далеких странах и культурах или в далеком будущем, чьи мнения и взгляды автор не знает и не может легко с ними соотнести. «Все» на самом деле означает людей, которые, по мнению автора, будут читать книгу. «Я только что закончил последние корректуры «Леди С» [Любовника леди Чаттерлей]», — писал Д. Г. Лоуренс в 1928 году. «Надеюсь, это заставит их взвыть — и пусть они сделают свои самые жалкие проклятые дела после». В этом случае «они» были более или менее всеми в британском истеблишменте. Именно к ним обращался Лоуренс, а не к нам, не к немецкой или итальянской публике, не к студенту двадцать первого века в Сеуле, пишущему докторскую диссертацию о Лоуренсе. (В Южной Корее было защищено огромное количество докторских диссертаций о Лоуренсе.) Таким образом, мы слышим спор Лоуренса с его английскими современниками, поэтому небольшое знание о них и о нем самом придаст опыту чтения романа больше смысла и глубины.
Наши «серьёзные критики» не видят в этом проблемы; они признают, что контекст будет полезен при чтении книги, которая пришла из прошлого или из другой страны. Но разве это не абсолютно аналогично проявлению интереса к тому, в какой степени книга влияет на более близкие отношения автора? Конечно, это было важнее, чем его или её отношение к широкой публике. В конце концов, Лоуренс часто и открыто помещал людей, которых он знал, в свои романы и, казалось, наслаждался последствиями. Джойс делал то же самое.
Эудженио Монтале, поэт, остававшийся женатым, несмотря на длительные романы с другими женщинами, сожалел о том, что около пятисот лет назад исчезла традиция сонетной последовательности, которая, как он ее видел, создала форму, в которую каждый мог внести свой вклад, не поднимая вопроса биографии; действительно, больше всего его привлекает в стилновистах тринадцатого века — тосканских поэтах, предшествовавших Данте, — то, как их поэмы предстают как коллективное усилие, так что любое обсуждение отдельных биографических событий становится бессмысленным. Очевидно, что Монтале искал свободы в своих многочисленных поэмах, адресованных женщинам, либо изобретать, либо не изобретать, не заставляя других заниматься этим вопросом. В то же время подразумевается, что во многом художественная условность зависит от желания найти публичное выражение того, что должно оставаться скрытым в частной жизни, так что женатый человек, пишущий о возлюбленном, может утверждать, что делает это, или, может быть, действительно делает это, потому что такое письмо представляет собой прекрасную условность, в которую он или она хочет внести свой вклад, а не потому, что у него или у нее есть возлюбленный, и не потому, что ему или ей нравится представлять, что у него или у нее есть возлюбленный, хотя на самом деле его у него нет, что некоторые супруги могли бы счесть более неприятным.
Кажется, что литературное творчество пытается удовлетворить две потребности, которые находятся в противоречии: рассказывать и не рассказывать. Антрополог Грегори Бейтсон, который много писал о том, как искусство часто является терапевтическим корректирующим механизмом в обществе, предположил, что любые долгосрочные близкие отношения зависят от взаимного уважения обоих партнеров к табу; именно согласованное молчание об основных фактах позволяет отношениям стать, так сказать, хроническими или, если смотреть на это более позитивно, стабильными. Если это так, то захватывающий вопрос о литературных произведениях, которые рискуют вызвать враждебность близких автора, заключается в следующем: действительно ли энергия и срочность истории зависят от того, нарушает ли автор или, может быть, не совсем нарушает ли он табу? Или, скорее, находит ли автор в художественной литературе способ протащить сообщение через табу, оставляя его официально нетронутым? В конечном счете, можно рассматривать большую часть литературы как счастливый побочный продукт тревожной проблемы коммуникации.

ГЛУПЫЕ ВОПРОСЫ

ПОЧЕМУ ЛЮДИ задают такие глупые вопросы?
На литературном фестивале в Бордо меня познакомили с французским писателем Фредериком Верже. Я не знал этого имени, и он объяснил, что опубликовал всего один роман, но он вошел в шорт-лист премии Гонкуров этого года. Поскольку ему было, очевидно, около пятидесяти, я был удивлен и спросил его, как он мог начать так поздно. Он объяснил, что пробовал писать романы в начале двадцати, получил отказ, провел большую часть жизни, преподавая литературу в средней школе, а затем решил попробовать еще раз, на этот раз с успехом. Это была необычная история. Я спросил его, как проходят его презентации на фестивале, и он сказал, что хорошо, за исключением того, что в конце публика задавала такие глупые вопросы.
"Нравится?"
«Например, почему я написал только один роман, когда мне было пятьдесят четыре».
Большинство писателей жалуются на людей, которые приходят послушать их. Или, скорее, на вопросы, которые они задают. Конечно, нам нужно, чтобы публика чувствовала себя важной, чтобы у нее была причина представлять наши книги. Когда все места заняты, мы говорим, что это хорошая аудитория, мы полны энтузиазма, особенно если они проявляют признаки участия, когда мы читаем. Если они смеются, когда должны, в частности. «Но когда дело доходит до вопросов, они всегда спрашивают о твоей жизни», — жалуется Кэролайн Ламарш. Она сидит рядом со мной на автограф-сессии. У французов есть, я уверена, контрпродуктивная политика заставлять авторов сидеть часами у книжных стендов в душных павильонах, просто на тот случай, если кто-то захочет купить их книгу и получить автограф. Так мы выглядим как деревенские жители, которые привезли свои бобы на рынок, подрывая коммерчески полезные мифы о нашем харизматичном и таинственном таланте. Тем не менее, эта сцена дает мне время рассмотреть обложки романов Ламарша. Кажется, они о любви, сексе и насилии. Она кажется интересной женщиной, и я хотел бы немного расспросить ее о ее жизни, но боюсь показаться глупым.
В машине, направляющейся в аэропорт, я один на заднем сиденье, пока двое впереди — один из организаторов фестиваля и коллега-писатель — болтают по-французски. Я ищу фотографию писателя в каталоге фестиваля и нахожу его имя, Луи-Филипп Даламбер, он родом из Порт-о-Пренса. Затем я вижу, что его роман Ballade d’un amour inachev; «повторяет землетрясения в Л’Акуиле и на Гаити, в обоих из которых автор оказался замешан». Л’Акуила находится в регионе Абруццо в Италии, на моей территории. Я задаю вопрос на итальянском, и оказывается, что Даламбер прекрасно говорит на этом языке. Его жена из Л’Акуилы, моя из Пескары, которая находится неподалеку. Он интересно рассказывает о том, как он был в городе в первые дни после землетрясения, о вопросе, писать ли об этом, и если да, то писать ли мемуары или роман. На самом деле, пока он размышлял об этом, он вернулся на Гаити с визитом и попал там в землетрясение. Я спрашиваю его, как прошла его презентация. «Отлично, но за глупые вопросы после», — говорит он.
Хватит. Пришло время задуматься, действительно ли эти люди, которые приходят к нам, чтобы поговорить о наших книгах, задают глупые вопросы или неправильные вопросы. Почему писатели так решительно настроены сосредоточиться исключительно на своих романах, как будто между писательством и жизнью нет никакой преемственности?
Одна из проблем заключается в том, насколько сложно говорить о книгах полезно и занимательно в таких обстоятельствах. Вы приезжаете в палатку с сотней мест, из которых половина занята. Докладчик, который, возможно, действительно читал вашу книгу, а может и нет, предлагает сжатую версию вашей жизни, которая в основном сводится к возрасту, библиографии и похвалам. Роман, который вы представляете, набросан: несколько сюжетных элементов, намек на какую-то тему или сообщение. Слушая это, вы ошеломлены огромным разрывом между плотностью и сложностью, огромным объемом того, что вы написали, и этим резким сокращением.
Между тем, среди аудитории небольшая группа уже прочитала книгу, поэтому все, что они о ней слышат, бесконечно меньше того, что они уже знают. Другая группа никогда не читала ничего из написанного вами, поэтому они вряд ли стали умнее от этих нескольких шаблонных крох. Те, кто читал другие ваши книги, но не эту, будут пытаться сопоставить сказанное с прочитанным, что, если вы пишете очень похожие романы, может быть достаточно легко, а если вы пишете кардинально отличающиеся, то почти невозможно. В моем случае действие настоящего романа происходит на медитационном ретрите, но они, возможно, читали тот, в котором рассказывается о каякинге в Альпах или о поездке на автобусе, чтобы доставить петицию в Европейский парламент.
Единственный разумный подход — прочитать немного самой книги. Голос автора, поза, манера, язык тела, когда он читает первые абзацы истории, его холодность или теплота, застенчивость или ирония, жар или юмор могут произвести сильное впечатление. К сожалению, многие фестивали в Европе отбивают охоту читать. Они боятся, что вы будете продолжать вечно и утомите их до слез. В лучшем случае человек, представляющий вас, зачитает один или два абзаца. Пока он это делает, вы сидите там, сбитые с толку тем, что он выбрал именно этот из всех абзацев, пораженные тем, что он мог так неправильно передать тон произведения. Он вообще не слышит. Убежденный, что вас недооценят и не поймут, вы пускаетесь в долгое «объяснение» своей книги, первоначальной идеи, моделей, которые вас вдохновили, конкретного поворота, который вы искали, но даже делая это, вы осознаете, что на каком-то глубоком уровне все это неправда. Все это было гораздо более неуловимым и сложным. Публика смотрит с каменным лицом, скучающе или сочувствующе — неизвестно. Наконец ведущий говорит, что пришло время спросить, есть ли у кого-то вопросы. Поднимается рука: «Вы когда-нибудь сами были в буддийском ретрите?» — спрашивает пожилая женщина. «Если да, то почему и порекомендуете ли вы это?»
Так это глупый вопрос или нет?
Большинство людей, которые посещают эти мероприятия, являются постоянными читателями. И, конечно, они уже бывали на мероприятиях. Они не дураки. Они давно поняли, что на мероприятии о книгах нельзя сказать почти ничего интересного. Они знают, что роман слишком растянут и сложен, а сплетение умов, которое происходит, когда писатель и читатель встречаются на странице, слишком интимно и неуловимо, чтобы на самом деле управиться с ним за сорок публичных минут с ненадежными микрофонами и редкими заходами и выходами.
Так зачем они сюда пришли? Наслаждаясь книгами, часто читая, этот опыт, возможно, оставляет их любопытными. Они хотят понять, почему книги производят на них такое глубокое впечатление. Возможно, они чувствуют, что есть избыток смысла, помимо очевидных волнений романа, который они не смогли сформулировать. Что-то пришло им на ум, что нельзя изолировать ни в чем, что говорится на странице. Короче говоря, есть тайна, которую они хотели бы понять, и эта тайна — вы. Или они истолковывают ее как вас. Они чувствуют, что если бы они знали больше о вас, о писателях в целом, это могло бы успокоить их умы относительно опыта чтения. Возможно.
Со своей стороны, вы прекрасно знаете, что между этой книгой и вашей жизнью существует абсолютная преемственность. Вы будете говорить о книге так, как будто вы контролируете ее создание, и, возможно, в какой-то степени так и есть, но за этим и до этого находится обширная глубина опыта и событий, над которыми вы не имеете никакого контроля. Только вы могли бы написать эту конкретную книгу, не потому, что вы лучше или более изобретательны, чем кто-либо другой, а потому, что вы — это вы. Так много говорится о безграничной природе воображения, но на самом деле простая истина заключается в том, что только Делилло может представить то, что представляет Делилло, и он никогда не мог представить то, что представляет Рот, и вряд ли он захочет. Предел этого безграничного воображения — вы. Эта книга — ваша книга. Кто мог бы ее написать, как не вы?
«Как вы думаете, переезд в Италию изменил ваш образ мыслей и письма?»
«Было ли для вас как для автора полезным заниматься переводами?»
«Читает ли ваша жена ваши книги, и если да, что она о них думает?»
Ни один из этих вопросов не адресован напрямую роману, который вы представляете. Тем не менее, нужно признать, что если бы вы только знали ответы, то что-то бы узнали. Публика стреляет в темноте; она нащупывает какую-то связь между фигурой на сцене и особой атмосферой романов, которые она читала. Тревожная атмосфера. Воодушевляющая атмосфера. Или тревожная и воодушевляющая, и смешная, и решительно несмешная. Почему так? Кто вы такой, чтобы производить эту ерунду? Вот что они спрашивают. Ирония, возможно, в том, что то, что загадочно для них, еще более загадочно для вас. Тем не менее, даже когда вы пытаетесь и неизбежно терпите неудачу в ответах на их вопросы, вы, вероятно, говорите им больше, в своем недоумении и разочаровании, или своей иронии и обаянии, чем вы когда-либо могли бы сказать, объясняя свою книгу.

БОЛТЛИВЫЙ УМ

«КТО САМЫЙ ЗАПОМИНАЮЩИЙСЯ персонаж романов ХХ века?»
Это типичный радиоуловка, чтобы заполнить некоторое ментальное пространство субботним утром. Люди послушно звонят. Гости студии обсуждают свой выбор. Очевидно: Леопольд Блум, Гэтсби. Иронично: Дживс, сэр Питер Уимзи. Выбор неназванного рассказчика Пруста в «В поисках утраченного времени» указывает на определенную утонченность. Кто-то, а не ребенок, предлагает Гарри Поттера. Затем мисс Марпл, Зенон Свево, Джеймс Бонд, Густав фон Ашенбах, Ричард Ханней. Люди, конечно, рассказывают нам о себе. Они хотят говорить о себе. Нет никаких сомнений в том, что мы установим, действительно ли Фродо Бэггинс более влиятельный, чем Хосе Аркадио Буэндиа или Герцог Беллоу. Но Шерлока Холмса можно смело исключить, потому что он впервые появляется в девятнадцатом веке, а Лисбет Саландер, потому что она не появляется до 2005 года.
Я не могу утруждать себя придумыванием имени. Я сопротивляюсь этим играм — самое лучшее это, самое лучшее то. Конечно, все эти персонажи — актеры в большом составе; у всех у них есть свои роли в более масштабной драме коллективной психики. Но теперь мне внезапно приходит в голову, что, безусловно, главным героем литературы двадцатого века должен быть болтливый ум, что обычно означает ум, который не может принять решение, ум, откладывающий действие в нерешительности и, если нам повезет, поэзия.
Было много предупреждений. Гамлет — самый заметный из них. Принять меры означало бы подтвердить свою идентичность как сына своего отца, мстителя за отца, но Гамлет слишком точно думает о событии, он слишком умен, и поэтому не может стать никем вообще, ни сыном своего отца, ни мужем Офелии. Он страдает из-за этой неудачи и раскручивает несчастную прокрастинацию в прекрасных стихах. В комическом ключе Тристрам Шенди — еще один предшественник, слишком осведомленный о своей повествовательной игре, чтобы рассказывать что-либо связное, не говоря уже о том, чтобы действовать. И Гамлет, и Тристрам — персонажи, которые не достигли пика своей популярности до двадцатого века. Мы стали такими, как они.
Склонный к оговоркам, самопротиворечивости, бесконечному усложнению, этот новый тип характера находит свое самое зловещее раннее проявление в рассказчике «Записок из подполья» Достоевского. «Я — злой человек», — представляется этот безымянный индивидуум, затем размышляет, — «но, по сути, я никогда не мог стать злым. Я никогда не смог стать никем: ни злым, ни добрым, ни негодяем, ни честным человеком, ни героем, ни насекомым». Опять же, причина этой неопределенности — избыток интеллектуальной деятельности; поэтому причиной неудач также является источник самоуважения: «Умный человек девятнадцатого века», — говорит нам рассказчик Достоевского со смесью самодовольства и отчаяния, — «должен быть и нравственно обязан быть прежде всего существом без характера; а человек с характером, деятельная фигура — прежде всего ограниченное существо». Видя плюсы и минусы каждого возможного хода, этот современный человек парализован, наполовину завидуя тем, кто менее умен, чем он сам, но инстинктивно бросается в драку: «[Человек действия] глуп, я не буду с вами спорить об этом, но, возможно, нормальный человек должен быть глупым». И голос на самом деле доволен этой формулировкой. Здорово чувствовать себя выше тех, кто счастливее тебя.
В двадцатом веке это чудовищно повышенное сознание смешивается с нарастающим фоновым шумом современной жизни, и мы имеем полноценный исполнительский ум модернистской литературы. Возможно, это начинается в той комнате, где женщины приходят и уходят, говоря о Микеланджело. Вскоре Леопольд Блум рассеивает свою тревогу по поводу предательства Молли в вывесках магазинов и газетных объявлениях Дублина. В Лондоне миссис Дэллоуэй люди путают мысли о своей личной жизни с воздушной рекламой ирисок, часами с боем, сэндвич-менами, омнибусами, знаменитостями с шоферами.
Оглядываясь назад, мы удивляемся, с каким энтузиазмом литературный мир встретил этого нового героя. Ум Пруфрока может быть загнанным в угол, неумелым и несчастным, но он удивительно поэтичен. Я никогда не забуду, как ликовал мой школьный учитель. Блум может быть неспособен навязать какое-либо направление своему браку, дрейфуя между фантазией и разочарованием, когда его жена готовится к предательству, а Стивен Дедал может быть застрял в невозможных отношениях со своим отцом и на работе, которая не приносит ему удовлетворения, но «Улисс» — это празднование неисчерпаемой плодовитости их умов, пока они движутся через коммерческий хлам и отбросы Дублина на обширном фоне мировой литературы и мифа. Все это довольно обнадеживающе, даже самовосхвалительно. Какие же у нас замечательные умы, даже если они, кажется, никуда нас не приводят и не делают нас счастливыми.
Вирджиния Вулф звучит более мрачными нотами, предупреждая нас, что разум рискует быть потопленным срочной болтовней современной жизни; однако в конце даже сумасшедший, контуженный Септимус Уоррен Смит дает нам абзац за абзацем поэтической прозы, прежде чем он бросается на смерть из высокого окна, что Кларисса Дэллоуэй будет считать актом импульсивной щедрости. Как будто поток сознания был изобретен, чтобы позволить боли разума, болтовня которого вышла из-под контроля, преобразоваться в странную новую красоту, которая затем охватывает единственное действие, доступное застрявшему «я»: самоубийство.
Беккет сопротивляется и подтверждает формулу. Он понимает ее извращенность: удовольствие, получаемое от исполнения несчастья: «Может ли быть несчастье выше моего?» — у него есть метко названная хаммовская реплика в первые минуты «Конца игры». Беккет разоблачает спираль, по которой чем больше разум кружится вокруг своего тупика, гордясь своими ресурсами наблюдения, тем глубже становится тупик, тем острее боль, тем больше потребность найти крупицу самоуважения в способности хотя бы описать свое падение. И так далее. Но понимание ловушки и извращенности утешения, подтверждающего ловушку, не означает, что вы нашли выход из нее; увидеть сквозь литературное утешение — это просто еще один источник утешения: по крайней мере, я понял и блестяще драматизировал тщетность моего блестящего исследования моего полного бессилия.
Мишель Бютор, Натали Саррот, Ален Роб-Грийе, Томас Бернхард, Филип Рот, Джон Апдайк, Дэвид Фостер Уоллес, Джеймс Кельман, Элисон Кеннеди, Уилл Селф, Сандро Веронези и десятки других находят новые способы раздражать и смаковать эту ментальную болтовню: умы, ползающие по грязи в темноте, умы, пойманные в ловушку из света и тени, умы, разделяющиеся на множество голосов, умы, говорящие сами с собой во втором лице, умы, увлеченные сексуальной одержимостью, умы, воспламеняющиеся всевозможными опьяняющими веществами, умы, ищущие забвения, но не находящие его, опасающиеся, что не найдут его даже в смерти.
Вскоре после того субботнего утреннего радиошоу я сидел в медитационном ретрите и слышал, как оратор излагал известные размышления Будды о так называемой «второй стреле». К нему пришел ученик с вопросами о боли, медитации, страдании. Будда ответил своим вопросом: «Когда кого-то поражает стрела, это больно?» «Да», — сказал ученик. Затем еще один вопрос: «Когда этого кого-то поражает вторая стрела, это больно?» «Конечно, это больно», — сказал ученик. Затем Будда сказал: «Вы ничего не можете сделать с первой стрелой. Вы обязательно столкнетесь с болью. Однако вторая стрела — это ваш выбор. Вы можете отказаться от второй стрелы».
Сидя десять дней на подушке, закрыв глаза, скрестив ноги, пытаясь освободить свой разум от слов, становится слишком очевидно, как навязчиво разум стремится построить самоповествование, как он готов проявить интерес к собственной боли, поздравить себя с плодовитостью своих размышлений. Этот болтливый голос даже будет доволен своим все более подробным анализом того, как трудно успокоить разум и освободить его от тех самых размышлений, которые он создает. Но, увы, вы не сможете сидеть, скрестив ноги, без боли, если не научитесь очень глубоко расслаблять свое тело. И, как недавно подтвердила нейробиология, когда разум перемешивает слова, тело напрягается. Как будто в лаборатории, человек обязан экспериментировать с опасностями и удовольствиями того, что Будда называл второй стрелой, разума, приносящего энергию своей собственной боли.
Но вы также можете выбрать не идти этим путем. Вы можете решить, что ваша мысленная болтовня в конце концов не так уж и чертовски интересна; вторую стрелку можно отклонить. Как еще эти люди вокруг вас научились бы сидеть так неподвижно, так долго и в таком спокойствии? Представьте себе человека Достоевского в «Записках из подполья», или «Безымянного» Беккета, или рассказчика Томаса Бернхарда в «Лузере» на медитационном ретрите, учащегося молчать, учащегося сидеть неподвижно, учащегося останавливать беговую дорожку размышлений.
Или снова представьте, если бы литературный народ внезапно устал от всего этого, осознал, насколько все это бесполезно; если бы критики и ученые устали распутывать мучения ради заработка (я вижу, что вы не стали лучше, ответил старый аналитик Беккета после того, как автор послал ему копию Уотта). Представьте, если бы издатели — назовем их Second Arrow Publishing Corporation — сообщили всем своим великим авторам, всем мастерам беспощадно болтливого сознания, что они сворачивают свои дела; они увидели свет, они больше не будут публиковать разработки измученного сознания, утраченной любви, разочарованных амбиций, какими бы гениальными или остроумными они ни были. Представьте! Все великие страдальцы, спасенные буддизмом, отклоняют вторую стрелу: тишина там, где был Рот, безмятежность там, где был Маккарти, благополучие там, где был Дэвид Фостер Уоллес.
Хотим ли мы этого?
Подозреваю, что нет. Подозреваю, что наша судьба — преследовать нашу литературную болезнь в течение многих лет. Трудно не поздравить себя с качеством своего несчастья. «Каждое слово, — сказал нам Беккет, — это ненужное пятно на тишине», а затем начал:
Где сейчас? Кто сейчас? Когда сейчас? Не задавая вопросов. Я, говорю я. Не веря. Вопросы, гипотезы, называйте их так. Продолжайте идти, продолжайте, называйте это идущим, называйте это дальше.

В ЛОВУШКЕ ВНУТРИ РОМАНА

ИНТЕРЕСНО, СКОЛЬКО людей разделяют опыт, описанный Дэвидом Шилдсом в «Голоде реальности», когда они берутся за большой роман, произведение, по сути, традиционное по своей структуре и марке реализма, которое сплетает воедино жизни своих персонажей на протяжении ряда лет, и просто чувствуют, что все это упражнение стало неактуальным. Шилдс не представляет свои замечания как критику писателей — имя, которое он упоминает, Джонатан Франзен — следующих традиции длинного реалистического романа. Скорее, он предполагает, что это изменение в нем самом, что, по его мнению, было вызвано совершенно изменившейся природой современной жизни. Он рассматривает разнообразие электронных медиа — распространение и сокращение всех форм сообщений, обстоятельства, созданные все более быстрым транзитом и большим изобилием информации, возникновение мощного виртуального мира, который становится для нас все более реальным — и он приходит к выводу, что, учитывая такой образ жизни, традиционному типу романа трудно удерживать наше внимание.
Прежде всего, очевидно, что многие люди, которые чувствуют себя как дома со своими iPhone и iPad, с музыкой, висящей в ушах, и текстовыми сообщениями, вибрирующими в карманах, по-прежнему очень любят традиционный роман — независимо от того, предлагает ли он описание жизни, соответствующее их жизни. Иначе как объяснить огромное количество читателей, берущих в руки работы Хилари Мэнтел, Ричарда Форда или, с более популярной стороны, Стига Ларссона или Э. Л. Джеймса? Если форма теряет свою привлекательность для некоторых, она явно жива и здорова для многих. Действительно, сама ее удаленность, в большинстве случаев, от фактуры современной жизни, впечатление, которое она может дать о форме, непрерывности и, следовательно, смысле, может быть ее наиболее обнадеживающим и привлекательным аспектом. Растущая популярность исторических романов, как правило, подтверждает это. Такие произведения, как «Вулф Холл», удостоенный Букеровской премии этого года роман «Светила» (оба объемом более шестисот страниц) и занявший второе место по премии роман «Урожай» Джима Крейса или вновь получивший высокую оценку роман «Путешественник века» испанского писателя Андреса Ньюмана, — все они по-разному предполагают, что, несмотря на его загадки, мы более или менее знаем, что такое жизнь или какой она должна быть, можем проследить ее траектории, можем сопоставить прошлое с настоящим.
Именно здесь начинается мое недовольство формой. В последние годы я предпочитал произведения писателей, многие из которых давно умерли, которые, казалось, разделяли мою тревогу о том, что традиционная форма была скандально самонадеянной: романы Беккета, Томаса Бернхарда, совсем недавно странное объединение, которое представляет собой пожизненную коллекцию рассказов Лидии Дэвис, если «рассказы» действительно правильное слово для них. Тем не менее, этот вид письма, а вместе с ним и все постмодернистское приключение, похоже, черпает свою энергию, измеряя свою дистанцию ;;от традиционного романа, выражая свое неверие и разочарование формой, и есть предел удовольствиям, комизму и мудрости негативной энергии и деконструкции. Рискуешь закончить как козел в «Уотте» Беккета, который, прикованный к столбу, вырвал столб из земли, но понятия не имеет, куда идти, и ему мешает цепь, все еще натянутая на его шее, и столб, который продолжает греметь, куда бы он ни повернулся. Пафос неспособности достичь смысла заменяет более непосредственный пафос, который цепляется в традиционном повествовании за осмысленные жизни персонажей. Но вымысел Беккета, каким бы замечательным он ни был, — это роман как благородный тупик, героический бивуак на краю цивилизации в состоянии отрицания.
Это способ видения, который обязательно вызовет состояние глубокого разочарования у тех, кто его придерживается. «Манро блестяще отслеживает жизни тех, кто не достиг того, чего ожидал», — восклицала одна британская газета после объявления Нобелевской премии 2013 года. Вряд ли это повод для поздравлений, если западный образ мышления построен вокруг проецирования сначала непомерных амбиций, печально известной «мечты», а затем опоры на авторов, таких как Элис Манро, которые утешают, когда она не достигается, или, в качестве альтернативы, стремления насладиться успехом опосредованно, читая биографии знаменитостей, еще один все более популярный жанр. В этом отношении можно даже рассматривать утешения литературы как одну из сил, поддерживающих разрушительную культурную модель. Мы так довольны своей способностью описывать и смаковать свое несчастье, что едва ли кажется важным найти другой способ решения проблем.
Чего я не понимаю, так это является ли такая стратегия повествования естественным следствием выбора романной формы или просто стандартной настройкой художественной литературы в нашей культуре. Беккет, как известно, считал, что проблемы художественной литературы заложены в самом языке, в его самоуверенном, не вызывающем вопросов движении вперед, и что единственный возможный ответ — это, так сказать, писать против языка, разоблачать его, заставлять его спотыкаться. В часто цитируемом письме, написанном в 1937 году, он даже представлял себе время, когда сам язык может быть растворен или устранен:
Действительно, мне становится все труднее и труднее, даже бессмысленно писать на официальном английском. И все больше и больше мой собственный язык кажется мне завесой, которую нужно разорвать, чтобы добраться до вещей (или Ничтожности) за ней. Грамматика и стиль. Мне они кажутся такими же неактуальными, как викторианский купальник или невозмутимость истинного джентльмена. Маска. Будем надеяться, что придет время... когда язык будет использоваться наиболее эффективно там, где он используется наиболее эффективно неправильно. Поскольку мы не можем уничтожить язык сразу, мы должны, по крайней мере, не оставить ничего несделанного, что могло бы способствовать его падению репутации. Просверлить в нем одну дыру за другой, пока то, что скрывается за ним — будь то что-то или ничто — не начнет просачиваться; я не могу представить себе более высокой цели для писателя сегодня.
Несколько лет назад Колм Тойбин — в настоящее время один из лучших мастеров традиционной повествовательной формы, умирающего падения, печального накопления пафоса и мудрости — заметил, что сам Беккет не имел себе равных, когда дело доходило до манипуляций грамматикой и стилем, как будто это составляло противоречие. Вовсе нет: проблема заключается именно в ощущении, что чьи-то навыки подходят только для проекта, который больше не имеет смысла. Так много писателей теперь способны производить сносные имитации наших прославленных романов девятнадцатого века (опять же, «Светила» — показательный пример). Сама их легкость становится препятствием для исследования какой-то более удовлетворительной формы.
Итак, есть ли путь вперед в словах, которые могли бы выразить совершенно иное видение себя и повествования? По-своему, я попыталась сделать это в своем недавнем романе «Секс запрещен», где молодая женщина в буддийском медитационном центре пытается уйти от ментальных привычек — амбиций, сожалений, несчастной любви, — которые запутали и унижали ее. Я не думаю, что мне это удалось. Буддизм, как набор учений и практик, которые призывают к рассеиванию «фикции» себя и совершенно иной идеи социальной вовлеченности и личной траектории, в конечном итоге стал просто резким контрастом, который выявил степень, в которой девушка была захвачена западной одержимостью созданием собственной успешной истории жизни. Большинство читателей, я уверен, жаждали, чтобы она избежала соблазнов нирваны. В более общем плане, литературная природа рассказа, само его представление себя как романа — возможно, я просто имею в виду свои собственные амбиции — неизбежно тянули его обратно к старым знакомым уловкам, маленьким кульминациям, обязательным ирониям. Конечно, можно было их задать, а затем отступить от них, подготовить и не доставить, побудить читателя увидеть, как утомительно романы идут в определенном направлении. Но все это начинание было похоже на плавание против сильного ветра: как бы решительно вы ни указывали в открытое море, вас постоянно отбрасывало обратно на знакомый берег. Когда наступает момент обсудить аннотацию с издателем, вы знаете, что ничего нового вы не сделали.
В заключение: в 2011 году мне довелось навестить старого университетского преподавателя, довольно сурового и требовательного профессора, который, тем не менее, сыграл щедрую роль в моем стремлении писать. Он прочитал мои первые попытки писать и познакомил меня с писателями, которые впоследствии стали для меня важными, в частности с Генри Грином. Я не видел его тридцать лет. Давно выйдя на пенсию, он теперь был прикован к инвалидному креслу и, имея свободное время, перечитывал старых любимых произведений, все великие романы, которые вдохновили его на карьеру чтения, письма и преподавания на протяжении всей жизни. Мы говорили о Фолкнере, Фицджеральде, Хемингуэе, Генри Грине, Элизабет Боуэн, Энтони Пауэлле.
«Как они выдержали?» — весело спросил я.
«Вовсе нет», — сказал он мне. «Они кажутся совершенно пустыми представлениями. Как будто это вообще того не стоило».
Выйдя оттуда, я почувствовал себя так, будто только что посетил очень сложный урок.

ИЗМЕНЯЕМ НАШИ ИСТОРИИ

МОГУТ ЛИ ЛЮДИ ИЗМЕНИТЬ свою жизнь? Могут ли писатели изменить характер своих историй?
Эти два вопроса не являются не связанными между собой. Я поднимаю их после прочтения длинного (вдумчивого, щедрого) обзора моих собственных романов, который, тем не менее, кажется озадаченным сдвигом в содержании и кредо моих последних работ. Еще пару лет назад, замечает рецензент, романы Паркса безжалостно утверждали, что мы те, кто мы есть, те, кто мы есть, не можем измениться, характер — это судьба, семья — это судьба, привычки ума — это судьба; работа, которую мы делаем, человек, с которым мы делим свою жизнь, текущие истории, в которые мы вовлечены, — все это настолько часть нас самих, что любая мысль об их изменении неизбежно тянет нас к безумию и саморазрушению.
Рецензент, очевидно, восхищается строгостью этой позиции и чувствует себя немного разочарованным, когда в моей публицистике Teach Us to Sit Still, а затем в моем недавнем романе Sex is Forbidden, есть некоторое движение в сторону от этого. Как будто это может быть слабостью — немного отступить и задаться вопросом: действительно ли весь этот детерминизм верен? Действительно ли эта несчастная вещь необходима, а не просто очередной обременительный кусок хлама, к которому я привязался? Действительно ли я должен оставаться на этой работе, в этом браке, в этом городе навсегда?
Прежде всего, рецензент не рассматривает возможность того, что при наличии настоятельного желания перемен, которое явно присутствовало у персонажей, о которых он говорит в ранних романах, убеждение в невозможности перемен может быть, со стороны персонажа, а возможно, и со стороны автора, способом блокировать себя, не давать себе двигаться дальше, находить оправдания бездействию или облагораживанию боли («Я хотел бы измениться, но, увы, жизнь не такова»). Это, безусловно, формула, которая допускает много драматизма и пафоса.
Это, конечно, не означает, что писатели и персонажи, которых они создают, искренне не придерживаются этой веры или, по крайней мере, не воспринимают ее всерьез. Напротив, они должны воспринимать ее всерьез, иначе они действительно двинулись бы к переменам. И это не значит, что, возможно, нет особых причин, по которым читатели продолжали бы возвращаться к автору, который считает перемены невозможными; возможно, они сами, как и автор, вложили средства в эту позицию. Представьте себе, что вы обнаружили какое-то неопубликованное произведение Фицджеральда, в котором персонаж Гэтсби очень легко возвращает свою потерянную любовь от ее грубого мужа-миллиардера и создает с ней счастливый дом через пролив от ее бывшего. В конце концов, не было никакой реальной проблемы. Или роман Фолкнера, где удушающий паралич южного прошлого просто спадает после умного, хотя и болезненного решения переехать на Запад, бросить пить и принять удовольствия, которые предлагает очаровательный новый любовник, который совершенно не впечатлен муками округа Йокнапатофа.
Я хочу выдвинуть эту провокацию не для того, чтобы поднять шум, а потому, что я начал подозревать, что это правда: большинство наших лучших повествований, фильмов, а также романов, какими бы формально новаторскими и политически антисистемными они ни были, на самом деле консервативны, даже тормозят, в своих последствиях и импликациях. Незадолго до написания «Возвращения на родину» Харди копирует абзац из Генриха Гейне:
Современные времена оказываются с огромной системой институтов, установленных фактов, признанных догм, обычаев, правил, которые пришли к ним из времен несовременных. В этой системе их жизнь должна продолжаться; однако у них есть чувство, что эта система не является их собственным творением, что она никоим образом не соответствует в точности потребностям их реальной жизни, что для них она является обычной, а не рациональной. Пробуждение этого чувства есть пробуждение современного духа.
Но он также записывает следующее предостерегающее замечание Теодора Уоттса:
Наука говорит нам, что в борьбе за жизнь выживает не обязательно тот организм, который является лучшим в идеальном смысле, хотя это должен быть тот, который находится в наибольшей гармонии с окружающими условиями.
Затем он переходит к написанию первого из серии романов, где все «лучшие» люди гибнут, когда их импульс к самореализации сталкивается с ограничивающими условностями, экономическими трудностями и предрассудками любого рода. В то время как сам Харди боролся за то, чтобы оставаться в браке, который становился все более засушливым, и продолжал регулярно посещать церковь, несмотря на то, что был атеистом.
Авторы романов, которые следуют этой формуле, а их легион, часто хвалят за то, что они выявляют и атакуют силы, ответственные за разрушение жизней их персонажей и лишение их самореализации. Их считают прогрессивными. Тем не менее, остается вопрос, является ли это послание о неизбежности поражения — «время еще не пришло для нас», — говорит Джуд Харди, — «наши идеи появились на пятьдесят лет раньше», — на самом деле формой утешения, попыткой повысить самооценку или, что еще более едко, приглашением не пытаться. В конце концов, это, несомненно, имело бы смысл в мире, который придает максимальное значение индивидуальной эмансипации, но в то же время настолько сложен и взаимосвязан, что зависит от определенного единообразия поведения, что мы бы разрабатывали повествования, которые льстят нашему индивидуальному «прогрессивному» духу, но отговаривают нас от действий в соответствии с ним.
Я пытаюсь здесь предложить следующее: во-первых: всегда есть причины, по которым автор (или просто человек) рассказывает и продолжает рассказывать определенную историю, в определенном стиле, с определенным результатом. И я имею в виду не только причины, которые лежат в основе зарождения истории, но и причины, которые связаны с будущими последствиями такого видения жизни; история и убежденность, которую она несет, являются частью способа рассказчика организовать свою собственную жизнь. Во-вторых: читатели не являются нейтральными наблюдателями этого, не, я имею в виду, занятыми смакованием прекрасной прозы и хорошо структурированного повествования чисто эстетическим образом. Как бы далек реальный сюжет ни был от вашего опыта, история тем не менее пересекается с вашей жизнью: она может быть обнадеживающей, нервирующей, скучной, захватывающей, сложной, невероятной; она может сделать вас нетерпеливыми; она может быть полезной или бесполезной.
Именно по этой причине, именно из-за силы повествования изменять или, по крайней мере, угрожать нашим взглядам, загонять нас в тупик, бывают моменты, когда вам, возможно, захочется избегать определенных книг как бесполезных. Так же, как вы не советуетесь с пессимистом, планируя серьезный карьерный шаг, так и вряд ли было бы разумно давать короткие рассказы Чехова партнеру, которому вы только что сделали предложение. И вы, конечно же, не хотите читать «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» или «Джуда Незаметного», планируя семью. Литература не нейтральна.
Тем не менее, некоторые писатели действительно меняют свои истории и свой стиль довольно решительно: Диккенс резко перешел от оптимизма к пессимизму, Т. С. Элиот от ворчливого уныния к чему-то приближающемуся к безмятежности, Джойс от относительной простоты к невыразимой сложности, Беккет от барочного английского к скуднейшему французскому, Харди от романов к поэзии, или, действительно, в случае одного из моих любимых писателей, Генри Грина, от обычного письма к молчанию. В каждом случае, если исследовать жизнь автора, становится ясно, что прежний подход больше не «работал» для писателя, больше не содержал напряжений, которые нужно было сдерживать, чтобы продолжать жить определенным образом. Была необходима какая-то другая история. Или, наоборот, изменения произошли, были достигнуты, к лучшему или к худшему, и предыдущая история просто больше не была уместна, потому что больше не требовалась.
В этой связи я вспоминаю недавний разговор с молодым писателем, который был в некотором расстройстве из-за своей личной жизни, в частности, из-за своего явно противоречивого поведения с женщинами. Я посоветовал ему обратиться к психоаналитику и, надеюсь, разобраться во всем. Он сказал, что думал об этом, но был обеспокоен тем, что успешный анализ изменит его манеру писать, его способность писать напряженные, смятенные истории о противоречивом поведении с женщинами и т. д. Я рассмеялся. Когда отчаяние приносит домой бекон и вместе с ним самооценку, его трудно отпустить. «Когда вы достаточно страдаете, — предположил я, — я имею в виду так много, что просто невозможно продолжать, тогда что-то сдастся, и истории изменятся, нравится вам это или нет».
Итак, возвращаясь к рецензенту моих романов: когда такой писатель, как я, который так долго проповедовал неизбежность судьбы и невозможность перемен, начинает писать совсем другие истории и искать новые версии событий, вы можете смело предположить, что старая «стратегия повествования» не дала желаемых результатов или больше не дает их. Он больше не может удерживать вещи вместе, как они были, говоря себе и миру, что нет другого решения. Читатель тоже, верный щедрый читатель, который снова и снова возвращался к этим несчастным историям и находил в них пищу, может принять своевременное предупреждение.

ПИСЬМО ДО СМЕРТИ

НАСКОЛЬКО траектория писательской карьеры автора и темы, которые ею руководят, связаны с моментом и характером его или ее смерти?

ПИСАТЬ ДО СМЕРТИ
НАСКОЛЬКО траектория писательской карьеры автора и темы, которые ею руководят, связаны с моментом и характером его или ее смерти?
Я предположил, что многие великие повествовательные произведения возникают из некоего неразрешенного конфликта или, можно даже сказать, структурной дилеммы в личности автора. Томас Харди жаждет смелости быть свободным, но был воспитан как слабый маменькин сынок, которому постоянно напоминали о его слабости. Всю свою жизнь он будет метаться между приключениями и свободой Лондона и безопасностью и ограничениями своего родного Дорсета; в Лондон, когда он уверен, обратно к матери, когда в кризисе (возвращению часто предшествует загадочная болезнь). Разочарованный в своем браке, Харди пишет о людях, которые жаждут нарушить правила общества, прежде всего быть с партнером, которого они хотят, но неизменно разрушаются, когда они действительно пытаются это сделать, как будто эти романы были посланием самому себе не рисковать. Тем не менее, Харди всегда воздерживался от того, чтобы доводить личные проблемы до кризиса, и когда умерла его жена, был в хорошей позиции, чтобы жениться на своей секретарше, проживающей с ним почти на сорок лет моложе его. Так и не решив свои дилеммы, но всегда находя какое-то решение, которое избегало самоуничтожения, он дожил до преклонных восьмидесяти семи лет.
В своем долгом изучении творчества Харди Д. Г. Лоуренс отверг осторожность старшего писателя и нашел его романы столь же ядовитыми по своим последствиям, сколь и достойными восхищения по написанию. Оказавшись в раннем возрасте в подобном тупике между страхом и мужеством, Лоуренс решил, что любая форма ограничения, навязанная собой или обществом, является грехом против природы. Нужно хвататься за то, чего ты справедливо хочешь. Неважно что. Мужество — это долг, конформизм — порок. Сбежав с замужней женщиной, матерью троих детей, Лоуренс неизменно искал конфликта, принимая то, чего он все еще боялся. Часто он наслаждался, представляя возмущенные рецензии, которые неизбежно возникали из того, что он писал. Страдая от проблем с легкими с раннего возраста, он был столь же бескомпромиссным в отношении своего здоровья, как и в отношении цензуры, конформизма или запретов. Он не признавал, что у него туберкулез, и не обращался за медицинской помощью, пока не стало слишком поздно. Видимо, решение его ранней личной дилеммы, которая требовала свободы любой ценой, не позволяло ему различать разные виды ограничений. Работая без остановки, путешествуя безрассудно, он умер в сорок четыре года. В позднем стихотворении он снаряжает корабль, чтобы плыть навстречу смерти.
Чехов — еще один человек, который отрицал, что у него туберкулез, и, казалось, делал все, чтобы ухудшить его состояние, отношение, которое было еще более любопытным, потому что он сам был врачом. Его работы неизменно показывают персонажей, разрывающихся между потребностью принадлежать к семье или социальной группе и страхом быть заключенным в ней, потерять интенсивность жизни в тривиальной рутине. Поставив себя в центр своей семьи происхождения, покупая или строя щедрые дома для своих родителей и братьев и сестер, он затем строил для себя небольшую пристройку рядом с большим домом, чтобы оставаться отделенным от них. Постоянно флиртуя с девушками на выданье, он тщательно избегал брака и, когда на него сильно надавила красавица Лика Мизинова, отправился в чрезвычайно трудное путешествие на Сахалин, островную тюрьму у берегов Сибири, где он размышлял о тех, кто был пойман и подвергался жестокому обращению в худшем тюремном сообществе России. Писательство само по себе стало способом находиться в самом центре русского общества, но и в то же время отстраниться от него, не занимая ничью сторону в политических вопросах, писать то, чего люди не ожидали, и прежде всего писать короткие рассказы, желательно очень короткие, тем самым избегая сковывающей ангажированности великого русского романа.
По мере того, как болезнь Чехова прогрессировала, его дилемма обострилась: обратиться за лечением или попросить о помощи означало бы подчиниться рутине и ограничениям, которых он неустанно избегал. Жить интенсивно, как он хотел, ускорило бы болезнь и сократило бы имеющуюся жизнь. В 1901 году в сорок один год, теперь уже больной сверх всякой меры и вынужденный жить в теплом климате Черного моря, Чехов женился на живой и успешной актрисе, работавшей в Москве. Частые поездки с жаркого, скучного (как он это видел) юга в холодную и бурлящую столицу были, как заметил его врач, худшим, что он мог сделать для своей болезни. И действительно, многие персонажи Чехова, кажется, делают наихудший возможный, если не самоубийственный, выбор. Заговорив в апреле 1904 года о поездке на линию фронта русско-японской войны, чтобы увидеть происходящее, Чехов умер в гостиничном номере в немецком курортном городе Баденвайлер, где он, наконец, согласился пройти лечение.
Я не считаю, что один шаблон подходит всем, просто многие из писателей, которых я рассматривал, кажутся постоянно разрывающимися между непримиримыми позициями, что, кажется, подпитывает ту знаменитую двусмысленность, которой так восхищаются литературные критики; в конечном итоге дилемма, движущая произведением, либо приводит к смерти, либо нейтрализуется таким образом, что продлевает жизнь, но притупляет писательство. Диккенс, отцовская фигура par excellence и великий пропагандист счастливой семьи, пишет романы, которые вовлекают людей всех классов в чувство национальной принадлежности, но в то же время он чувствует себя радикально разочарованным женой, детьми, издателями, друзьями, иногда даже читателями. Уволив жену, мать его десяти детей, он заводит отношения с молодой любовницей, которую нужно скрывать, поскольку какая личность может быть у Диккенса, если он не любимый и очень уважаемый семейный писатель Британии?
Мрачные поздние романы — «Крошка Доррит; Наш общий друг» — выражают всеми возможными способами невозможность уравновесить эти противоречивые импульсы. Это книги большего масштаба и серьезности, чем ранние работы, но в то же время неудовлетворительные или тревожные в своей неспособности разрешить эти конфликты даже эстетически. В свои пятьдесят, вскоре после того, как он выгнал жену из дома и вопреки советам врачей, Диккенс пустился в один тур с чтением за другим, часто выступая по несколько часов ночь за ночью, становясь центром внимания восторженной публики. Это было для него пищей и питьем, но еще больше повышало цену любого раскрытия его личных обстоятельств. После чтений наступили изнурительные путешествия, чтобы прибыть туда, где он спрятал свою любовницу, между Парижем и Лондоном. Много выпивая в то время, Диккенс не удивил врачей, друзей или семью, когда он упал и умер в возрасте пятидесяти восьми лет.
Прежде чем привести последний пример, позвольте мне быть более точным. Я предполагаю, что работа романиста часто является стратегией (я не имею в виду, что автор должен знать об этом) для решения какой-то личной дилеммы. Не только то, что дилемма «решается» в повествовании, как часто говорят нам критики, но и то, что акты написания, публикации и позиционирования себя в мире литературы являются частью попытки найти решение, пусть и временное, для какой-то глубокой личной тревоги. Во многих случаях, как бы сильно ни подталкивали к письму, решение действительно является лишь временным или частичным, и и автор, и произведение в конечном итоге терпят неудачу. Очевидно, что самая простая группа авторов для рассмотрения в этом отношении — это самоубийцы, Вирджиния Вулф, Чезаре Павезе, Дэвид Фостер Уоллес. Но чтобы закончить, давайте рассмотрим Уильяма Фолкнера.
На протяжении всей своей жизни, когда его спрашивали о биографических подробностях, Фолкнер начинал с того, что он был правнуком Старого Полковника, человека, известного своей храбростью, характером, энергией и видением, — и писателя в придачу. Напротив, Фолкнер считал своего отца никем и неудачником, мнение, которое он, казалось, разделял со своей матерью, с которой он оставался близок всю свою жизнь, пил с ней кофе почти каждый день и никогда не пропускал семейное Рождество, если мог себе это позволить. С самых ранних дней он стремился представить себя смелым и отважным, придумав в 1918 году странную историю о том, как он разбил военный самолет во время празднования окончания войны. В течение многих лет он страдал хромотой, предположительно, из-за крушения, хотя в то время он вообще никогда не пилотировал самолет. Его брат на самом деле был ранен на войне. Первый роман Фолкнера посвящен солдату, который возвращается домой героем, но настолько тяжело ранен, что умирает.
Как и Томас Харди, Фолкнер в конечном итоге придумал собственную вымышленную территорию, где все его романы могли бы происходить по отношению друг к другу. Поступки храбрости в округе Йокнапатофа — обычно очень физическая, мужественная храбрость, но также и храбрость заявить права на женщину, которую вы действительно хотите, — заканчиваются, как в романах Харди, ранами, катастрофами и смертью. Как и Харди, Фолкнер женился на женщине, которую он хотел предать (и предал), но так и не смог уйти от нее. Сообщество на Юге представлено как огромное, непреодолимое бремя, от которого нельзя ни убежать, ни преодолеть. Единственная доступная свобода — это свобода, храбрость жить немного в стороне, не взаимодействовать с миром или женщинами, как Айк Маккаслин, герой «Медведя».
С годами творчество Фолкнера стало как решением, так и представлением противоречивых импульсов, которые его терзали. Его стилистический эксперимент сам по себе стал актом мужества, позволив ему критиковать действительно раненого войной и мифически храброго Хемингуэя за то, что он не был достаточно смел, чтобы экспериментировать со своим творчеством и рисковать неудачей. Однако эксперименты Фолкнера никогда не освобождают: его проза производит впечатление дикой, якобы героической энергии, прорывающейся через невероятно плотную среду, отбрасывающей в сторону негатив за негативом, чтобы достичь краткой передышки положительного глагола, теряясь в тяжелой слизи предков и древних обид. Это не тот мир, в котором можно было бы надеяться стать тем мужественным человеком, которым хотел быть Фолкнер. У черного сообщества, сказал Фолкнер другу, мы можем научиться «смирению».
Одно из главных различий между моделями, которые направляют творчество Харди и Фолкнера, заключается в отношении последнего к алкоголю, который, будучи не просто растормаживающим средством, делающим возможным мужество, сам по себе становится своего рода мужеством. Какими бы авантюрными и яростно провокационными ни были произведения Фолкнера, их было недостаточно, чтобы удовлетворить его потребность чувствовать себя мужественным. Всю свою жизнь он пил эпически, героически. В охотничьем лагере, который является местом действия «Медведя», мы слышим, что бутылка всегда была рядом, так что через некоторое время ему показалось, что эти яростные мгновения сердца и мозга, мужества, хитрости и скорости были сконцентрированы и перегнаны в тот коричневый ликер, который пили не женщины, не мальчики и дети, а только охотники, пили не пролитую ими кровь, а некий сгусток дикого бессмертного духа, пили его умеренно, даже смиренно, не с низменной надеждой язычника обрести добродетели хитрости, силы и скорости, но в знак приветствия им.
Виски и писательство переплетаются на протяжении всей жизни Фолкнера, подпитывая друг друга, блокируя друг друга, никогда не давая ему достичь какой-либо стабильности, всегда отдавая честь другим людям, на которых он боялся не походить. К тому времени, как ему исполнилось пятьдесят, конец казался неизбежным. Существует не так много случаев, когда можно высохнуть в клинике и упасть пьяным с лошади. На самом деле это было чем-то вроде чуда, что Фолкнер пережил свою дорогую мать на год, прежде чем еще один мужественный запой, еще один салют по-настоящему храбрым, как он это видел, не прикончил его в возрасте шестидесяти четырех лет.

IV. Письмо через миры
«ТЫ ТОТ САМЫЙ ТИМ ПАРКС, КОТОРЫЙ...?»

ПОЭТЫ ДРЕВНЕГО МИРА больше всего боялись изгнания, отчуждения от своего сообщества. Это было наказанием Сенеки, Овидия, Катулла и многих других. Дело было не в том, что они были неспособны выучить другой язык и обратиться к другой аудитории; просто в этом не было смысла. Их работа имела смысл по отношению к сообществу, к которому они принадлежали.
К какому сообществу принадлежит писатель сегодня? Весь мир, может показаться очевидным ответом в эпоху глобализации. Увы, все не так просто. Возьмем мой собственный случай. Я известен в Англии в основном легкой, хотя, надеюсь, вдумчивой документальной прозой; в Италии — полемическими газетными статьями и спорной книгой о футболе; в Германии, Голландии и Франции — тем, что я считаю своими «серьезными» романами «Европа», «Судьба», «Кливер»; в Соединенных Штатах — литературной критикой; и в небольшом количестве других стран, а также в различных академических сообществах — моими переводами и статьями о переводе. Иногда я получаю электронные письма с вопросом: «Но вы также Тим Паркс, который...?» Часто читатели неправильно понимают мою национальность. Кажется, они не знают, откуда я родом и куда направляюсь.
Как что-то подобное может произойти в мире, где информация должна течь так свободно? Главное, я полагаю, никогда не добиваться огромного успеха ни в одной из областей, в которых вы работаете. Случай, современные коммуникации и острая необходимость заработать деньги сделают все остальное. В 1979 году я женился на итальянке; в 1981 году, в возрасте двадцати шести лет и уже писав романы, которые регулярно отклонялись, я переехал в Италию. Не имея возможности публиковаться, я переводил, сначала для коммерческих целей, затем, по счастливой случайности, романы. Наконец, в 1985 году мой собственный роман был опубликован в Лондоне, и я начал создавать небольшую репутацию романиста. Однако моя жизнь в Италии побудила издателей просить меня писать об этом месте, заманивая меня предложениями «гораздо больше денег, чем вы когда-либо заработаете за такие романы, которые вы пишете». Через десять лет я сдался, написав сначала об улице, на которой я жил, а несколько лет спустя об итальянских детях, школах и семьях. Это было очень весело, и я внезапно стал мистером Италия.
Но если эта репутация имела смысл для англичан — одного из их сородичей, декодирующего другую страну — она не привлекала немцев, голландцев и французов, которые, казалось, считали, что серьезное романное письмо несовместимо с такого рода иронической антропологией. В Германии, где мои романы продавались во много раз лучше английских изданий, критики приглашали меня на интенсивные серьезные дебаты о Европе и художественной литературе, и в целом все считали, что было бы неразумно слишком настаивать на этом другом материале. Теперь я был совсем другим человеком в Англии, Германии и Италии, где я начал писать газетные статьи на итальянском языке об итальянских проблемах для итальянцев, без рамок и контекстуализации, необходимых при обсуждении таких вопросов с теми, кто не знает страну. Затем, пока все это происходило и по причинам, которые я никогда не понимал, The New York Review of Books пригласил меня писать об итальянских авторах и книгах об Италии; началось долгое сотрудничество, я убедил «Обзор», что могу писать и о неитальянских вещах, и мой имидж в США, если можно так выразиться, стал радикально отличаться от того, что был в других местах. Я был эссеистом.
Почему я считаю такое положение дел интересным? Мы думаем о глобализации как о втягивании все большего и большего числа людей в единое сообщество, где читатели по всему миру читают одних и тех же авторов. Этот процесс едва ли нов, скорее он похож на ускорение с помощью значительно усиленных средств старой склонности к связи, общению, приобретению, присвоению, агрегации. С самых древних времен сообщества расширялись, поглощали друг друга или были поглощены, становились все более осведомленными и любопытными о соседних сообществах, слишком больших, чтобы их победить. Писатель, чье сообщество было уничтожено, был закончен. Кто бы его слушал, даже если бы он мог говорить на их языке? Он был неактуален. Другие, более удачливые, оказывались перед все большим и большим сообществом, к которому можно было обратиться: двор, бюргеры, растущая группа культурных людей, в конечном итоге средний класс и, наконец, народ. Теперь также была возможность, что кто-то в другой стране, увидев вашу местную известность, мог бы заинтересоваться, мог бы перевести вашу работу.
Огромное количество языков, большие богатства и разнообразие были утрачены в этом процессе, что позволило сформироваться более крупным обществам, так что в конечном итоге один писатель оказался в состоянии говорить с тысячами, миллионами, даже десятками миллионов. В этот момент писатели соревновались за то, чтобы стать одним из немногих избранных, которые будут наслаждаться привилегией продавать свои работы гораздо более крупным, хотя, безусловно, более свободным и более раздробленным сообществам. Некоторые начали видеть в этом форму свободы: не быть смертельно привязанным к одной однородной группе, не рисковать исчезновением как писателя, если ваше сообщество, ваши сверстники отвергнут вас. Настал день, когда писатели действительно искали изгнания, уезжали добровольно и гордились этим. Байрон, Шелли, Лоуренс, Джойс — они стояли вне обществ, которые их создали, и стали при жизни международными деятелями. Тем не менее, они продолжали писать в пользу и в основном против стран, которые их породили, и их международный успех зависел от их известности в их родных странах.
Мы по-прежнему считаем, что это нормальная модель для литературы. На уровне Нобелевской премии очень необычно вручать премию писателю, который еще не снискал лавров в своей собственной стране. Что касается популярной художественной литературы, то Стивен Кинг, Дэн Браун, Дж. К. Роулинг и Стиг Ларссон следуют схожей схеме: книга пользуется феноменальным успехом на родине, другие страны покупают ее (что сейчас может произойти очень быстро), по мере роста продаж машина по продвижению настраивается на их поддержку, проецируя тот же образ автора по всему миру, который проецировался на родине. Эффект заключается в том, что разрывается пуповина, если не отношения, с родным сообществом. Такие писатели, как Дэн Браун и Дж. К. Роулинг, не могут быть изгнаны. У них есть читатели повсюду.
Но глобализация не является однородной и не всегда такой доброй. Может случиться, что писатель останется полностью запертым в своем местном сообществе, возможно, хорошо известным в ограниченной группе, но неспособным спроецировать себя за его пределы. Я думаю о прекрасном южнотирольском романисте Джозефе Зодерере, который стремится стать международным романистом и его работы были переведены в некоторых странах, но никогда на английском языке, и который обнаруживает, что его постоянно называют тирольским писателем. Чтобы успешно публиковаться, он должен писать для этого сообщества; когда он пытается писать о вещах за его пределами, ни его собственное сообщество, ни внешний мир не заинтересованы. Точно так же есть много писателей из бывших колоний или просто развивающегося мира, которые обнаруживают, что им нужно обратиться к западному миру о своей теперь далекой родине; издатели сразу же теряют интерес, если они пытаются обратиться к другим проблемам (я слышал это от успешного молодого китайского романиста в Лондоне и от суринамца в Голландии). Я говорю «приходится» с подразумеваемым условием, если они хотят, чтобы их хорошо и традиционно публиковали. Нас связывает жажда денег и славы.
Но мой собственный случай, я думаю, более любопытен, и я бы с нетерпением ждал, чтобы услышать о других писателях в том же положении, или, скорее, во многих положениях. Неизбежно, когда человек обращается к разным сообществам читателей в разных странах, он стремится писать для них по-разному, не обязательно чтобы угодить, а просто чтобы быть в значимых отношениях с ними. На самом деле, если я хочу разочаровать их, я должен очень хорошо знать их симпатии и антипатии. Я не делаю этого с циничным расчетом. Это просто происходит, как адаптация к погоде, или языку, на котором вы говорите, или родителям вашей новой девушки; и вы обнаруживаете, что вы другой писатель, почти другой человек, когда участвуете в разных проектах. Это может быть довольно освобождающим и, безусловно, более забавным, чем писатель, который чувствует себя запертым в маленьком мире. Вы понимаете, что вы много писателей, потенциально очень много, и то, как развиваются ваши таланты, будет зависеть от того, как разные сообщества в разных странах реагируют на вас.
Эта реальность резко контрастирует с риторикой, которая окружает творческое письмо сегодня. Если спросить, большинство писателей скажут, что пишут только для себя и не осознают, не говоря уже о том, чтобы быть под влиянием аудитории. Идеальное представление о глобализации, таким образом, постулирует эту суверенную личность, которая наслаждается последовательной и абсолютной идентичностью, выше любого загрязнения со стороны тех, кто покупает его работу, продавая продукт его или ее гения миру, который может получить его и наслаждаться им одинаково везде. Так что индивидуализм и глобализация идут рука об руку. Идея о том, что мы абсолютно свободны от любого сообщества, позволяет нам взаимодействовать со всеми людьми повсюду. Вот почему так много международной литературы посвящено свободе и благоприятствует восстаниям против институтов.
Но опыт писателя, обращающегося к нескольким отдельным аудиториям — или, возможно, использующего псевдонимы для определенных видов письма в отличие от работ, опубликованных под его или ее собственным именем — опровергает этот миф. Действительно, с течением лет я начинаю подозревать, что именно позиционируя себя как независимых и неподвластных коллективу, писатели на самом деле соглашаются играть роль, которую современное сообщество потенциальных личностей придумало для них: того, кто позволяет нам всем верить, что свобода и абсолютная идентичность вне сообщества возможны.

УРОДЛИВЫЕ АМЕРИКАНЦЫ ЗА ГРАНИЦЕЙ

Я АНГЛИЧАНИН И живу в Италии. В марте 2011 года, с интервалом в два-три дня, я получил: от "Нью-Йорк Ревью оф Букс" четыре романа швейцарского писателя Питера Штамма; от итальянской газеты "Иль Соле 24 Руд" - книгу Джонатана Франзена "Свобода" на английском и итальянском языках; и от нью-йоркского издательства "А первый роман молодого немецкого писателя Томаса Плетцингера "Похороны собаки". Последнее сопровождалось рекламным роликом, который начинался словами: “Плетцингер - немец, но вы бы не узнали об этом по его дебюту, который является одновременно мудрым и житейским”
Какое замечательное понимание современного американского мышления дает нам этот небрежный момент рекламной речи! Мы хотим чего-то мирского, но если это кажется слишком немецким или, возможно, просто слишком иностранным, мы становимся осторожными. Как показывает мой почтовый мешок, литературное сообщество — это во многом международное явление, но, как кажется, не на равных условиях. Чтобы добиться успеха в Америке, Плетцингер должен избавиться от своей немецкости, как если бы он был иммигрантом со смущающим акцентом.
Питер Штамм, чьи романы я в конце концов рецензировал, принимает этот вызов с большой изобретательностью. Он пишет самой скудной прозой, какую только можно себе представить, рассказывая истории о фобических персонажах, влюбленных в рутину, нуждающихся в защите, но одновременно тревожащихся, что жизнь может пройти мимо них; они жаждут жизни и боятся ее, и чем больше они жаждут, тем больше они боятся. Гениальность Штамма заключается в том, что он согласует свою скудную прозу с психологией людей, которые боятся насыщенности и плотности; таким образом он создает стиль, который одновременно «литературен» и абсолютно переводим:
"Андреас любил пустые утра, когда он стоял у окна с чашкой кофе в одной руке и сигаретой в другой, смотрел на небольшой аккуратный дворик и не думал ни о чем, кроме того, что было перед ним: небольшая прямоугольная клумба в центре дворика, увитая плющом, с деревом на ней, выпускавшим несколько тонких веток, обрезанных так, чтобы заполнить небольшое имеющееся пространство.
Если бы вы не знали, что Штамм был швейцарцем, ничто в английском переводе не выдало бы этого изъяна. Конечно, он никогда ничего не рассказывает о Швейцарии или других странах, где происходят события его книг. Всякий раз, когда одного из его главных героев спрашивают, находясь за границей, о его или ее родной стране, ироничный Штамм заставляет их пожимать плечами и отвечать, что им на самом деле нечего сказать.
Франзен — полная противоположность; он едва ли мог быть более американцем, и подойти к нему сразу после Штамма — значит увидеть, насколько различны пути к славе для швейцарского автора и американца. В то время как персонажи Штамма свободны или лишены какого-либо социального или политического контекста, персонажи Франзена часто кажутся едва различимыми на плотном фоне, загроможденном названиями продуктов, подробной историей и географией, языковыми тиками, привычками в одежде и т. д., все это описано со смесью иронии и презрения, с допущением превосходства и дистанции, что сразу же вызывает у меня дискомфорт.
Списки изобилуют в «Свободе»: чтобы описать подлость бабушки и дедушки Пэтти, главной героини, нам дают список «оскорбительных подарков», которые они приносят на Рождество:
Джойс однажды получила два сильно использованных полотенца для посуды. Рэй обычно покупал одну из тех больших художественных книг со стола распродаж Barnes & Noble, иногда с наклейкой $3.99. Дети получали маленькие кусочки пластикового азиатского дерьма: крошечные дорожные будильники, которые не работали, кошельки для монет с отпечатанным названием страхового агентства из Нью-Джерси, пугающие грубые китайские пальчиковые куклы, различные палочки для коктейлей.
Каждая черта характера, каждая комната, каждый район годятся для списка, как будто сам Франзен стремился одарить нас подарками сомнительного вкуса:
К концу лета Блейк почти закончил работу над большой комнатой и оснастил ее такими блейковскими принадлежностями, как PlayStation, настольный футбол, охлаждаемая пивная бочка, телевизор с большим экраном, стол для аэрохоккея, витражная люстра с изображением викингов и механизированные кресла-реклайнеры.
Часто кажется, что персонажи существуют только как алиби для того, что на самом деле является журналистским и энциклопедическим стремлением перечислить все американское. Где это не объекты, это модели поведения:
В дни после 11 сентября все внезапно показалось Джоуи крайне глупым. Глупо, что «Бдение беспокойства» проводилось без какой-либо мыслимой практической причины, глупо, что люди продолжали смотреть одни и те же кадры катастрофы снова и снова, глупо, что мальчики из Чи-Пхи вывесили баннер «поддержки» у себя дома, глупо, что футбольный матч против Пенсильванского университета был отменен, глупо, что так много детей покинули Grounds, чтобы быть со своими семьями (и глупо, что все в Вирджинии говорили «Grounds» вместо «кампус»).
Интересно, что в этом отрывке итальянскому переводчику приходится оставлять такие слова, как football (в отличие от soccer), Grounds и campus, на английском языке. Это предупреждает нас о более серьезной проблеме с переводом Franzen; это не просто списки американских вещей и вещей, которые делают американцы, но также — и это важно — самих слов, которые используют американцы. Foosball, или настольный футбол в британском английском, в итальянском называется calcio balilla, Balilla — прозвище ребенка-героя, который в 1746 году начал революцию, бросая камни в австрийских солдат. Переводчик справедливо избегает использования термина, который резко переключил бы внимание на итальянскую культуру, оставляя непонятное Foosball. Далее в итальянском языке нет ни объекта, ни наименования «механизированные кресла-реклайнеры», поэтому переводчик обязан объяснить, что это такое (а читатель все равно не сможет представить себе это отклонение во всей его уродливости).
Для американского читателя есть удовольствие узнавать интерьеры, которые Франзен так скрупулезно описывает, в то время как английский читатель может просто держаться за все, что он узнал из фильмов и телевидения. Не так для итальянца, немца или француза, которые просто с трудом продираются через списки инопланетных безделушек. Мы могли бы сказать, что если швейцарский Штамм, чтобы привлечь международную публику, был вынужден писать о каждом человеке для всех и везде, Франзен, благодаря размеру внутреннего рынка Америки, а также огромному влиянию страны на воображение мира, может писать об американцах для американцев (что, без сомнения, так и должно быть) и тем не менее ожидать, что его будут читать во всем мире.
Помимо фактора узнаваемости — это Америка, — есть ли у Франзена еще какие-то удовольствия, доступные иностранцу, читающему в переводе? Конечно, еще до того, как я открыл его, я знал, что “Свобода” - "важный роман", хотя бы потому, что "Гардиан" посвятила ему статью на своей домашней странице (на которой открывается мой браузер). Еще до того, как он прочитал книгу, автор The Guardian отметил, что Францен, вероятно, был единственным из ныне живущих романистов, который смог возродить нашу веру в литературный роман. Путешествуя по Голландии в ту неделю, когда вышло английское издание, я увидел, что главный международный книжный магазин Амстердама посвятил ей всю свою витрину.
Не в силах понять этот энтузиазм (роман дался мне с трудом), я заглянул в The New York Times Book Review, где Сэм Таненхаус канонизирует роман в первом же предложении; это «шедевр американской литературы». Интересно здесь слово «американский». Быть шедевром американской литературы — значит попасть на вершину. «Шедевр швейцарской литературы» звучит не так, и если, скажем, произведение Памука будет объявлено шедевром, оно не будет «шедевром турецкой литературы». Затем Таненхаус быстро объясняет достижение Франзена, которое заключается в том, что он собрал «все свежие данные нашей общей миллениальной жизни». Он продолжает: Франзен знает, что первокурсников колледжей сегодня называют «первокурсниками», как нежные побеги в перенаселенном саду; что высоконравственная мама, как бы безжалостно она ни судила этические проступки своих соседей, не осудит их более суровым эпитетом, чем «странный»; что безрассудные водители, которые выезжают на полосы движения, «почти всегда являются молодыми мужчинами, для которых использование поворотников, по-видимому, является оскорблением их мужественности».
Неужели это такое уж достижение — знать, что «первокурсников» называют «первокурсниками» (как и в большинстве мест в мире, если уж на то пошло)? Сюжет описывается как «замысловато упорядоченный», а один из выдающихся формальных приемов Франзен (главная героиня Пэтти рассказывает большую часть книги как автобиографию от третьего лица по настоянию своего терапевта) — как «гениальный». Ни то, ни другое не соответствует действительности. Сюжет — полная чушь, если использовать очень английское, если не американское выражение, и лучше всего понять его, прочитав уморительное «Digested read» Джона Крейса, опять же в The Guardian. Что касается голоса, то, как оказалось, у якобы неискушенного спортсмена Пэтти стиль неотличим от стиля чрезвычайно искушенного Франзен; никогда не ясно, что выигрывает история от того, что она притворяется, будто ее рассказывает. Напротив, этот ход подрывает доверие к роману.
Но недостатки Freedom интересны, поскольку они углубляют тайну международного успеха книги. Одно дело, когда американцы расхваливают и канонизируют одного из своих любимых авторов, но почему европейцы покупаются на это? Всегда обеспокоенные тем, что им нужно понять Америку, очарованные ее гламуром и мощью, европейцы, возможно, тянутся к тем американским романам, которые объясняют все: «Американская пастораль» Рота, «Подземный мир» Делилло. Больше, чем роман американца, они хотят «Великий американский роман». Но, конечно, европейцы также негодуют на американскую мировую гегемонию и чувствуют (все еще и, несомненно, ошибочно) превосходство в культурном плане.
У "Свободы" есть такая характеристика: Франзен, кажется, черпает всю свою энергию, всю свою идентичность из одновременного вызывания и презрения к Америке, объяснения ее (в основном ее неловкости) и ее отрицания; его истории неизменно предлагают персонажам взаимодействовать с американским миром, обнаруживать себя испорченными и униженными им, а затем, наконец, приходить к своим франзеновским «исправленным» чувствам и отстраняться от него. Ослепленные теми или иными амбициями, они терпят неудачу, потому что им не хватает знаний, им не хватает осознанности. Отсюда важность такого количества информации. В отличие от своих персонажей, Франзен все знает, все осознает и, прежде всего, осознает, что искупление заключается в уходе с американской общественной сцены. Какое сообщение может быть более желанным для европейцев? Один друг пишет мне из Берлина и замечает: «Здесь, в Германии, Франзен — единственный американский романист, о котором говорят». То есть Франзен создает картину неблагополучной Америки, которой европейцы довольны. С Франзеном они могут «сделать» Америку и покончить с ней.

ВАШ АНГЛИЙСКИЙ ЯВЛЯЕТСЯ

Суждено ли английскому языку, и в особенности американскому английскому, захватить мир?
Недавнее ускорение в коммуникациях и процесс, который мы привыкли называть глобализацией, возобновили старый спор о связи между lingua franca и разговорным языком. Народы материковой Европы постоянно обеспокоены тем, что принятие английских слов и даже синтаксических структур может серьезно изменить их языки. Между тем, во многих технических областях научные работы теперь пишутся почти исключительно на английском языке, в результате чего определенные концепции становится трудно выразить на местном разговорном языке, поскольку никто не работает над разработкой для них словаря.
Еще в 2000 году в интригующей статье под названием «Космополитический и народный в истории» Шелдон Поллок обсуждал возможные способы, которыми lingua franca может соотноситься с различными народными языками, сравнивая судьбу латыни и других языков в Римской империи с судьбой санскрита и местных языков в Индии и на Востоке в тот же период (примерно с начала первого тысячелетия до его конца). Его общее утверждение заключается в том, что в то время как на Западе латынь безжалостно навязывалась на фоне римского военного завоевания и имела тенденцию к уничтожению языков покоренных народов, на Востоке наблюдалось более спокойное сосуществование между космополитическим lingua franca и окружающими народными языками, санскрит приобрел всеобщую популярность скорее благодаря торговле и желанию быть широко понятым, чем посредством военного завоевания или политического принуждения.
Основная мысль статьи Поллока достаточно ясна: нам не нужно думать о распространении английского языка как о чем-то обязательно конфликтующем с мировыми языками; он хочет, чтобы мы избегали мыслить в терминах «или/или» и стремились к отношениям «и то, и другое». Совет хорош, и более дюжины лет спустя статья по-прежнему интригует, хотя, возможно, больше всего при недавнем перечитывании меня поразила синхронность этих языковых опытов на Востоке и Западе: и там, и там подъем и упадок лингва франка происходили примерно в одно и то же время, что говорит о выработке глубинного процесса и проявлении коллективной воли.
Но читая о переводе и международной литературе, читая романы в переводе из многих стран, а также читая работы аспирантов по переводу и творческому письму, я составил впечатление, что мы движемся к новому и довольно иному разрешению напряженности между lingua franca и разговорным языком. Легко признавая, что определенные области узкоспециализированных знаний становятся исключительной сферой английского языка, большинство людей не так уж хотят и не могут читать романы или вообще любую прозу, которая включает в себя сильные элементы стиля, на иностранном языке. Там они хотят придерживаться своего родного языка. Также не многие творческие писатели могут и не хотят следовать по стопам Конрада или Набокова, или в последнее время многих азиатских и индийских писателей, которые перешли со своих родных языков на более востребованный английский. Большинство писателей хотят продолжать писать на своих собственных языках.
Но в то же время ни читатели, ни писатели больше не довольны идеей, что страна или язык происхождения литературного текста должны каким-либо образом определять или ограничивать область, в которой он движется, или что национальная аудитория должна быть первым и, возможно, единственным арбитром судьбы книги. Мы чувствуем себя слишком связанными в эти дни, чтобы не хотеть знать, какие книги читают в каких других странах прямо сейчас. И если мы писатели, конечно, мы хотим, чтобы наши собственные книги путешествовали как можно шире.
Очевидным решением является перевод. И действительно, никогда не было столько переводов, как сегодня, и никогда это не происходило так скоро после публикации оригинала, когда группы переводчиков корпели над машинописными текстами блокбастеров-триллеров или даже литературных романов, чтобы их можно было опубликовать одновременно во многих странах с одновременной и единой рекламной кампанией. Мало кто осознает, сколько книг сейчас переводится более чем одним переводчиком (часто это не указано в титрах), и насколько быстро должны работать переводчики. Можно утверждать, что литературный мир просто следует за кинематографом с его международными дистрибьюторскими сетями. Но книги — это не фильмы. Хотя большинство фильмов могут выдержать субтитры или дубляж, успех перевода во многом зависит от уровня сложности исходного текста. Прежде всего, существует проблема с таким типом письма, которое, так сказать, обращено внутрь себя, к самому языку, к тому, что значит жить под чарами того или иного языка.
Конечно, можно перевести «Улисса» Джойса, но при этом теряется наслаждение книгой в ее собственной языковой среде, ее неутомимое исследование возможностей английского языка. То же самое относится и ко многим экспериментальным произведениям 1960-х и 1970-х годов. Крайне сложно перевести фламандского писателя Хьюго Клауса на английский язык или, конечно, «Радугу тяготения» Томаса Пинчона на любой другой язык. В тот период шла добыча языкового богатства и внимание к тому, в какой степени наша культура состоит из слов, что, как правило, исключало или просто не заботило вопрос наличия текста, который мог бы путешествовать по миру. Даже приверженцы «традиционного» реализма, такие как Джон Апдайк или, в Англии и совсем по-другому, Барбара Пим, были одержимо внимательны к точной форме слов, которая была их культурой. Во многих отношениях «Пим» непереводим на итальянский язык, или, скорее, перевод настолько меняет тон произведения, что его вообще трудно отнести к творчеству Пима.
Когда меня пригласили сделать обзор в той же статье нового перевода «Чуда» Хьюго Клауса (1962) вместе с «Украденными лошадьми» Пера Петтерсона (2003) и «Близнецом» Гербранда Баккера (2006), мне пришло в голову, что за сорок лет между «Клаусом» и остальными произошла важная перемена. Эти более поздние романы, да, были переведены с норвежского и голландского на английский, но это было совсем не похоже на гораздо более трудную задачу перевода «Клауса» и многих его коллег. Скорее, казалось, что современные писатели уже выполнили перевод в пределах своих собственных языков; они открыли lingua franca в пределах своего собственного языка, особую прямолинейность, согласованный порядок высказывания вещей, восприятия и сообщения опыта, что сделало перевод более простым и эффективным. Можно назвать это упрощением или можно назвать это согласованием в разных языках согласованного способа решения проблем.
Неизбежно происходит обеднение. Ни один из этих авторов не обладает безумной плодовитостью Клауса; но есть также огромный выигрыш в коммуникабельности, особенно в переводе, где ритм подачи и непосредственность выражения свободны от какого-либо ощущения препятствия. Возможно ли, спросил я себя, что теперь под плотью этих местных языков скрывается скелет lingua franca, и что это в основном скелет английского языка?
Конечно, как только человек воодушевляется идеей, он находит подтверждение ей повсюду. Как я заметил, Питер Штамм очень подходит под это описание, равно как и немец Зигфрид Ленц и многие другие французские и итальянские авторы. Настолько силен привкус английского в итальянском языке автора бестселлеров-триллеров Джорджо Фалетти, что ряд читателей предположили, что это на самом деле перевод с английского оригинала, написанного кем-то другим. В моем собственном университете в Милане у нас есть проект под названием GLINT (Глобальная литература и перевод), одна из областей которого включает изучение степени, в которой итальянский синтаксис сместился в сторону английских моделей за последние пятьдесят лет. Недостатка в доказательствах нет. Современный итальянский язык чаще ставит прилагательное перед существительным, чаще использует притяжательные местоимения для частей тела, чаще вводит местоименное подлежащее и чаще использует настоящее прогрессивное время, все изменения, которые предполагают влияние английского языка.
Так что это интуиция. Идея не столько в старой полемике о том, что английский просто доминирует и опасен; скорее в том, что существует дух за рубежом, особенно в мире художественной литературы, который ищет максимальной коммуникативности и который закрепился на нынешнем мировом lingua franca как нечто, что может быть поглощено и встроено в другие языки, чтобы они могли продолжать существовать, становясь более легко переводимыми друг на друга — или на сам английский.
Можно рассматривать это как мудрый компромисс между lingua franca и разговорным языком или как медленный спад в сторону необузданного английского. Конечно, трудно не пожалеть об ослепительной и очень итальянской плотности такого автора, как Карло Эмилио Гадда, чьи работы до сих пор переведены лишь неадекватно. С другой стороны, интересно видеть, что в противовес общему дрейфу в сторону интернациональности — игре полярностей, если хотите, где одна тенденция подтверждается той степенью, в которой она провоцирует свою противоположность, — также наблюдается расцвет диалектной поэзии, текстов, понятных только очень небольшому сообществу. (Я не понимаю поэзию моего близкого коллеги Эдоардо Цуккато, который пишет на миланском диалекте.) Но такая поэзия почти всегда публикуется вместе с итальянским переводом, что указывает на стремление поэта к интимности и подлинности, с одной стороны, и на рвение, возможно, тревогу, быть широко понятым, с другой. Разумеется, любые возможные переводы будут сделаны с итальянского, а не с диалекта.

УЧИМСЯ ГОВОРИТЬ ПО-АМЕРИКАНСКИ

В 1993 году я перевел все 450 страниц «Брака Кадма и Гармонии» Роберто Калассо, ни разу не используя причастие прошедшего времени глагола get. Книга должна была быть опубликована одновременно издательствами Knopf в Нью-Йорке и Jonathan Cape в Лондоне; чтобы сэкономить деньги, оба издания должны были быть напечатаны на одних и тех же гранках, поэтому, как мне сказали, важно было бы избегать любых употреблений, которые могли бы показаться американским читателям отвлекающе английскими или английским читателям отвлекающе американскими. Для моего английского уха got кричит об Америке и меняет все ощущение предложения. Я предполагал, что для американцев будет то же самое и наоборот. К счастью, учитывая высокий регистр прозы Калассо, get было несложно избежать.
Теперь, два десятилетия спустя, я обязан подписаться на got. Получив заказ от американского издателя на написание книги, которая исследует итальянский национальный характер через рассказ о тридцати годах поездок на работу и путешествий по железнодорожной сети страны, я смотрю на редактирование, которое преобразует мою английскую прозу в американскую. Я уже разобрался с орфографией, фактически написал книгу с американской проверкой орфографии и не ожидал, что будет еще много чего делать. Неправильно. Почти сразу же появилось примечание о том, что на протяжении трехсот страниц мое использование слова Cartion для пассажирского поезда должно быть изменено на Coupe. Поскольку это книга о поездах и путешествиях на поездах, таких случаев было девяносто восемь. Была также проблема в том, что я использовал слово Coupe для обозначения автобуса дальнего следования. Очевидно, двадцатичетырехчасовой формат времени был неприемлем, поэтому 17:25 Regionale из Милана в Верону пришлось превратить в 5:25 PM Regionale. Там, где я, обсуждая цены, написал «еще 50 центов», американская редакция потребовала «еще 50 евроцентов», как будто в противном случае американский читатель мог бы подумать, что итальянцы имеют дело с никелями и десятицентовиками.
Я начал процесс редактирования в духе легкого сотрудничества, решив отбросить всякую гордость за английскость и работать над созданием наилучшей возможной упаковки для американской публики. В конце концов, работа была оплачена американским издателем, и мой редактор-заказчик оказался чрезвычайно полезным, когда дело дошло до обсуждения формы книги. Но вскоре возникли сомнения. Проза — это не то, что остается прежним, когда слова заменяются — например, джинсы вместо комбинезонов — или когда один синоним предпочтительнее другого. Ритм важен, а также ассонанс. Девяносто восемь использований двусложного слова «caret» не то же самое, что девяносто восемь случаев односложного слова «closed-o coach». Вот почему статистически ассонанс, аллитерация и ритм, как правило, слабее в переводах, чем в оригинальных текстах; Сознательно или нет, писатель, даже наименее амбициозной прозы, руководствуется звуком, в то время как сам язык постоянно формирует стандартные словосочетания вокруг приятно звучащих сочетаний — fast sleep, wide saw. Любое вмешательство в эти шаблоны, будь то простая замена слов для соответствия локальному использованию того же языка или, что более радикально, перевод на другой язык, нарушает связь между звуком и семантикой.
Но моя книга о поезде — это не просто текст, написанный англичанином для публикации в Америке. Она об Италии, итальянцах, о том, как они видят вещи, об их ментальном мире. Один из способов, с помощью которого можно понять разницу, — это сосредоточиться на словах или словоупотреблениях, которые не совсем переводятся, например, на появлении слова «soicenza» в объявлениях на станциях, которое может означать запланированную и расписанную пересадку поездов или совершенно незапланированное, неожиданное событие, на которое требуется срочный ответ, например, смена платформы в последнюю минуту. В этих вопросах американский редактор послушно следовал. Но там, где я написал mamma и pap;, редактирование преобразовало его в mamma и pappa. Это меня несколько сбило с толку, отчасти потому, что я предполагал, что американцы говорят mama и papa, но в основном потому, что pap; с ударением на втором слоге, тогда как в итальянском pappa с ударением на первом слоге и тем двойным p, которое итальянцы, в отличие от англосаксов, на самом деле произносят, — это слово для обозначения каши или детского питания.
Несмотря на то, что я родом из Англии — страны, где до сих пор используются мили, — я выражал расстояния в метрах и километрах, и теперь мне казалось странным, что мои итальянские персонажи говорят друг с другом о ярдах и милях и, конечно же, о Фаренгейте, чего они никогда не делали. Или говорят AM и PM, вместо того чтобы использовать двадцатичетырехчасовой формат, как они обычно делают, даже в обычном разговоре. Постепенно, помимо того, что некоторые предложения теперь кажутся неуклюжими и странными, я начал задаваться вопросом, действительно ли американские читатели нуждаются или требуют такого уровня защиты. Разве они не поймут вскоре, если я скажу «температура поднялась до обжигающих тридцатых», что я говорю по Цельсию? Или, по крайней мере, что в другой части света у людей другая система измерения температуры, согласно которой тридцать считалось теплым? Разве не было бы для них увлекательным напомнить, что двадцатичетырехчасовой формат, который американцы обычно ассоциируют с военными операциями, уже давно используется в качестве стандартного гражданского средства в Европе? Италия ввела его еще в 1893 году.
Или, опять же, действительно ли газетный киоск должен стать торговцем новостями, эстакада — путепроводом, посылка — посылкой или в определенных обстоятельствах между и вроде таких как? Действительно ли нужно переместить позицию also перед глаголом to be в предложениях типа «Поезда также были полезны во время землетрясения 1908 года в Катании», когда, на мой взгляд, после него текст выглядел намного лучше? И действительно ли эти относительно небольшие изменения делают текст на 100 процентов американским? Можно подумать, насколько тщательно романы о Гарри Поттере были американизированы для своих американских изданий: разве они действительно продавались бы меньшим тиражом, если бы англицизмы были сохранены? Разве половина очарования серии не в ее довольно шаткой английскости (иногда шотландскости)? Американизировали бы мы ирландского Джойса? Или, опять же, если мы хотим, чтобы язык соответствовал местному употреблению, как насчет учета хронологии и географии? Разве нам не следует обновить Диккенса, Остин, Филдинга и Шекспира? Сделать это проще? Забыли, что язык постоянно меняется и везде разный?
Перелистывая страницу за страницей заметок редактора, я начал проводить параллели между этим процессом редактирования и многими вещами, о которых я здесь написал. Америка — это в значительной степени чистый экспортер литературы. Ее романы читаются и переводятся по всему миру, где читатели обычно принимают мили и градусы Фаренгейта, фунты и унции, AM и PM, и действительно привыкли к этим старомодным американским странностям (когда дело доходит до занятий наукой, американцы, конечно, используют более практичные европейские системы). В Германии, например, где около 50 процентов романов — это иностранные произведения в переводе, персонажи Рота и Франзена не обязаны обсуждать расстояния в километрах.
Напротив, Америка импортирует очень мало — только 3–4 процента романов, опубликованных в Штатах, являются переводами — а то, что она импортирует, она стремится трансформировать, насколько это возможно, в свои собственные формулы и обозначения, примерно так же, как Disney превратил каждую басню и миф во всем мире в версию Микки Мауса. Эта ситуация является мерой американской мощи, но несет с собой опасность ментальной закрытости и негибкости. Выступая недавно на конференции в Милане, итальянский литературный агент Марко Виджевани посетовал, что все меньше и меньше американских редакторов могут читать романы на итальянском, французском и особенно немецком языках, и это неизбежно снизило их энтузиазм в отношении публикации иностранной литературы, поскольку они вынуждены полагаться на советы внешних читателей.
Популярны книги о путешествиях, а также романы, действие которых происходит в далеких экзотических странах, что предполагает стремление к познанию других обществ и их иного образа жизни. Но насколько далеко литература может действительно открыть нам другой мир, если все всегда возвращается к успокаивающей среде нашего собственного языка точно так, как мы его используем, со всеми нашими собственными формулами, измерениями, акцентами и привычками? Больше всего остального то, что делает чужую страну чужой и сложной, — это ее язык, и хотя нельзя ожидать, что мы выучим новый язык для каждой страны, о которой хотим узнать, кажется важным напоминать о языке, напоминать, что собственный язык — это не высшая система понимания мира, а всего лишь одна из тысяч возможностей. Разве кто-нибудь в конце концов действительно знает с абсолютной уверенностью все различия между американским и английским употреблением? Разве нет широкого спектра употреблений в обеих этих странах? Как я могу узнать, когда вижу определенную правку, является ли это американизмом, который я должен принять, или вопросом индивидуального вкуса, с которым я могу не согласиться?
И все это без упоминания фирменного стиля, этой пугающе мощной краски, которая в некоторых журналах окрашивает прозу каждого автора в один цвет. Например, в моей книге о поездах после нескольких страниц, посвященных судьбе итальянских железных дорог под нацистской оккупацией, я начинаю новый абзац «2104 железнодорожника погибли на войне»: для моего уха голая цифра имеет именно то брутальное красноречие, которого требуют такие заявления. Но я нахожу, что это изменено на «Всего 2104 железнодорожника погибли во Второй мировой войне». Какой смысл в «итого»? Конечно, это не требование американизации. Что это добавляет? Я должен предположить, что какой-то фирменный стиль запрещает мне начинать абзац с числа. Почему? Весь этот вопрос может показаться совершенно иным, чем контраст между американизацией американцев и принятием европейцами американизмов, но правда в том, что домашний стиль гораздо более распространен в США и навязывается более агрессивно, до такой степени, что когда перечитываешь работу, написанную для The New Yorker, она уже не кажется твоим собственным голосом. Я не могу вспомнить ни одного подобного опыта с английскими или европейскими журналами, как и не могу вспомнить ни одного опыта, похожего на мою борьбу за напряженные изменения для американского издания моей книги Medici Money.
Не то чтобы хорошее редактирование не было драгоценным. Хорошие редакторы избавили меня от тысячи глупых ошибок и множества уродливых фраз; пагубно желание зафиксировать стиль в неизменном стандарте. Как будто у людей нет разных способов говорить. И такая культурная черта должна что-то значить, должна исходить из какого-то глубокого предположения. Может быть, это просто беспокойство издателя о том, что его читатели слабы, готовы отложить свои книги при малейшем препятствии, и, следовательно, должны быть успокоены однородностью использования, которая более или менее делает язык невидимым? Или, может быть, долгая американская гегемония породила предположение, что американские формулировки неизбежно являются глобальной валютой и должны быть повсеместно навязаны?

В ЧЕСТЬ ЯЗЫКОВОЙ ПОЛИЦИИ

НАСКОЛЬКО писателей следует просить соответствовать стандартам языка и синтаксиса? За этой, казалось бы, невинной редакторской дилеммой лежит весь вопрос о том, чего мы ждем от литературы.
Большинство читателей, похоже, одобряют (и действительно одобряют) полную свободу для писателей, не видя ничего, кроме педантизма в применении правил, а в некоторых случаях задаваясь вопросом, можно ли действительно сказать, что такие вещи существуют где-то, кроме как в головах редакторов и полиции истеблишмента. Как читатели, похоже, нам нравится чувствовать, что мы находимся в прямом контакте с особенно творческим, возможно, подрывным умом и что мы получаем все его причуды и качества напрямую и без смягчения тупостью меньших людей, извращенно стремящихся вернуть все к ожидаемому и обыденному. Вот почему так мало говорится о редактировании даже в более ученых работах, в то время как в популярной прессе вообще ничего не появляется, не говоря уже о рекламном уровне. Например, невозможно представить себе издателя, который начинает рекламную кампанию, чтобы похвастаться тем, что у него самые внимательные редакторы в отрасли, и может гарантировать, что все, что вы можете прочитать из его списка, было должным образом очищено от всего грамматически сомнительного, иностранного или идиосинкразического.
Подобным же образом, очень мало говорится о посреднической работе переводчиков, хотя мы знаем, что когда великое произведение литературы переводилось более одного раза, различные версии могут звучать совершенно по-разному и, очевидно, во многом обязаны не только технической компетентности, но и личности и мышлению людей, о которых мы обычно ничего не знаем. В целом, нам не нравится думать о творческом письме как о совместном предприятии, и когда выясняется, например, что Рэймонд Карвер позволил радикально отредактировать свою работу, наша оценка его, и, действительно, работы, по крайней мере временно уменьшается. Мы хотим думать о наших писателях как о гениях, занимающих позиции абсолютной независимости по отношению к скучному традиционному обществу. И наоборот, мы ненавидим или думаем, что ненавидим стандарт и обыденность.
Однако никому не требуется существование стандарта и общего давления, чтобы соответствовать этому стандарту, больше, чем человеку, который хочет занять позицию вне его. Для творческого писателя важно, чтобы был или воспринимался как обычный способ высказывания вещей, если новый или необычный способ должен выделиться и вызвать некоторое волнение. Поэтому, когда Д. Г. Лоуренс в «Женщинах в любви» пишет о бессоннице Гудрун после того, как она впервые занялась любовью с Джеральдом, что она была «уничтожена в совершенное сознание», ему нужно, чтобы читатель сразу почувствовал, что это синтаксически аномально; человек может быть «превращен в», «превращен в», «изменен в», но не «уничтожен в». Синтаксический шок подчеркивает нетрадиционный взгляд Лоуренса на сознание как на негативное, а не позитивное состояние, что снова подчеркивается неожиданным использованием слова perfect, — «совершенное сознание» — а не более непосредственно понятного и нейтрального интенсивного.
Естественно, любому, кто пишет с таким уровнем креативности, нужен редактор, готовый признать, что правила можно гнуть и нарушать. Но это не значит, что такие редакторы не играют никакой роли. Важно, чтобы «спецэффект» выделялся на фоне более традиционной прозы, и чтобы преднамеренное отклонение не было ошибочно принято за что-то просто региональное, возможно, британское, или просто чтобы вокруг него не было так много беспорядка того или иного рода, что его едва можно было заметить. Джордж Оруэлл, поборник строгой грамматики как средства ясного мышления, незабываемо начинает «1984» с очень простого, почти смущающе обычного начала романа, чтобы аномалия, образованная последним словом, нанесла большой удар: «Был яркий холодный апрельский день, и часы били тринадцать». В другой области Дэвид Хьюм, представляя свою радикальную и нетрадиционную философию, делал все, чтобы удалить из своих произведений любые признаки своей «шотландскости», отправляя черновики друзьям, чтобы они проверили его на «шотландизмы». Не то чтобы он считал стандартный английский более совершенным, просто он не хотел, чтобы внимание читателя отвлекалось от его главной цели.
Работа редактора затем становится одной из задач, чтобы помочь писателю увидеть, где несущественное, возможно, неосознанное отклонение от нормы на самом деле отнимает энергию из мест, где текст является захватывающе нетрадиционным. То есть, редактор напоминает автору, что для построения связной идентичности он должен помнить о своих отношениях с обществом и с языком, который мы разделяем и без которого не можем выразить себя. Пойти на риск в лингвистическом плане, не принимая никаких компромиссов и создавая идиолект, который действительно полностью ваш собственный, может вызвать благоговейное восхищение, как это было в «Поминках по Финнегану», но, скорее всего, не привлечет многих читателей и, возможно, не позволит передать нюансы, поскольку все, что поймет обычный читатель, это то, что вы действительно отправляетесь в путешествие в одиночку; даже до сих пор верный сторонник Джойса Паунд, сам вряд ли разгильдяй, когда дело дошло до литературных экспериментов, не имел бы с этим ничего общего.
Однако языковые условности, в той мере, в какой они существуют и редакторы стремятся их применять, как правило, являются национальными. Хотя и с некоторой степенью гибкости, ухо привыкло к местным образцам, а глаз привык к определенной системе пунктуации, определенному подходу к абзацам (например, London Review of Books заметно отличается от The New York Review of Books в этом отношении). Отсюда и проблема, что делать с текстом из другой культуры, другой страны, другого языка или просто из далекого прошлого, где любые преднамеренные отступления были направлены на то, чтобы выделиться на фоне условностей, которые не являются нашими собственными и которые мы, скорее всего, не знаем или не заботимся о них.
Но если языковые привычки имеют тенденцию быть национальными, мы живем в мире, который становится все более и более интернациональным, в мире, где, конечно, в Европе, читатели с такой же вероятностью будут читать книги в переводе, как и на своем национальном языке. Для переводчиков, и, конечно, для редакторов переводов, существует риск, что они могут не распознать захватывающую подрывную силу определенного использования, если они не полностью знакомы с культурным стандартом и социальным контекстом, в котором оно произносится: в первом итальянском переводе 1984 года часы бьют один, а не тринадцать, его переводчик, по-видимому, не знал, насколько интересным было бы, если бы часы били тринадцать.
Даже если переводчики и редакторы чувствительны к таким эффектам, их может быть невозможно достичь в рамках различных конвенций их собственного языка. Я рассматривал переводы «уничтожен в совершенное сознание» на многих языках, и большинство из них разделяют структуру на такие формулы, как «уничтожен, абсолютно осознающий». Это не потому, что переводчики плохи, а потому, что в их языках трудно найти стандартное использование («преобразован в»), которое можно было бы согнуть, чтобы принять слово вроде «уничтожен», поскольку трюк выражения Лоуренса заключается в том, что его странность не приводит к потере беглости. Милан Кундера решительно возражал в «Преданных заветах», что его подрывные формулировки на чешском языке были возвращены при переводе на стандартный немецкий или французский, но хотя верно, что переводчики и их редакторы не всегда самые предприимчивые люди, также верно, что правила одного языка не являются правилами другого.
Все это предупреждает нас о том, что каждый текст и каждое использование в тексте не имеет абсолютного существования, содержания или значения, но всегда понимается в отношении того, где мы сейчас находимся, что мы регулярно читаем и ожидаем увидеть на странице. Переводчик часто оказывается обязанным переводить не сами слова, а расстояние между этими словами и другими словами, которые обычно могли бы использоваться, но не использовались. Это сложная задача.
Если только... если только мы не придем к выводу, что больше не имеет смысла, или очень скоро может не иметь смысла, говорить о разных территориях и правилах и быть «одним из нас». Очень скоро может оказаться, что мы все, по крайней мере, в том, что касается литературы, являемся частью одной глобальной территории, где мы обязаны постоянно быть в курсе разных обычаев не так, как если бы они происходили где-то далеко в пределах довольно четко обозначенных и самодостаточных границ, а так, как если бы они стали частью того, что происходит на нашей улице. В этом случае мы можем на некоторое время, по мере того как медленно формируются международные стилистические конвенции, быть вынужденными признать, что мы живем в эпоху большой путаницы, когда точная позиция, которую занимает любой писатель по отношению к предполагаемому культурному стандарту, стала чрезвычайно проблематичной.
В истории перевода есть захватывающий момент, который происходит где-то в начале двадцатого века, когда, за некоторыми заметными исключениями, переводчики прекращают переводить имена персонажей. Как будто итальянские читатели настолько осознали Англию, что больше нельзя было говорить о Никколо Никльби, Сэмюэле Пиквике и их знаменитом авторе Карло Диккенсе. Или можно сказать, что христианское имя больше не предполагает родительского выбора и социальной ссылки, которые мы можем легко перенести в нашу собственную систему имен, а скорее абсолютно неизменное обозначение личности. Чарльз Диккенс — это Чарльз Диккенс во всей вселенной.
В любом случае, это глобальное смешение культур работает против нюансов и в пользу громкого, крикливого, высоко стилизованного и своеобразного голоса, который может выделиться в космополитической толпе. Это будет мир, в котором потребность в редакторе, который должен был бы посредничать и прояснять позицию отдельного автора по отношению к некоторому гипотетическому стандарту, будет серьезно оспорена, но, в общей дезориентации, тем более необходима. Действительно, вполне может быть, что по мере того, как эра Интернета становится более зрелой и все больше авторов самостоятельно публикуются онлайн без какой-либо редакторской помощи, мы начнем испытывать ностальгию по тем придирчивым редакторам, которые, по крайней мере, давали нам что-то четко определенное, против чего можно было бы выступить.

ПЕРЕВОД В ТЕМНОТЕ

«МЫ ДОЛЖНЫ ВЕРИТЬ в перевод поэзии, если хотим верить в мировую литературу». Так цитирует Томаса Транстрёмера, шведского поэта и лауреата Нобелевской премии по литературе 2011 года, в недавнем эссе Робина Робертсона, одного из его переводчиков. Робертсон продолжает описывать трудности передачи сдержанного голоса Транстрёмера и мастерского воплощения шведского пейзажа на английском языке, особенно если вы не очень хорошо знаете шведский. Робертсон рассказывает нам, что Роберт Лоуэлл перевёл Транстрёмера, имея лишь «поверхностные знания» языка. Сам Робертсон описывает процесс, в ходе которого его шведская девушка даёт ему дословный перевод на английский язык, построчно, затем читает ему шведский, чтобы задать «каденции», после чего он создаёт «относительно свободные» версии на английском языке.
Такой подход к переводу не является чем-то необычным среди поэтов (У. Х. Оден дал нам свои версии исландских саг примерно таким же образом). Тем не менее, Робертсон чувствует необходимость призвать различные авторитеты санкционировать процесс перевода, который предполагает, что поэзия состоит из буквального семантического смысла, который может быть легко передан отдельно от стиха, и тона или музыки, которую только поэт достаточно чувствителен, чтобы реконструировать. Таким образом, Робертсон замечает:
В предисловии к «Имитациям» (1962) Роберт Лоуэлл пишет, что «Борис Пастернак сказал, что обычный надежный переводчик улавливает буквальный смысл, но упускает тон, а в поэзии тон, конечно, играет решающую роль».
Здесь «конечно» обходит стороной тот факт, что тон всегда связан с содержанием: если бы содержание было изменено, а дикция и регистр остались прежними, тон неизбежно бы изменился. Попутно замечаешь пренебрежительное отношение к «обычному надежному переводчику» — этот парень знает свой иностранный язык, но не понимает поэзии.
Затем цитируется Т.С. Элиот, который предупредил Лоуэлла не представлять свои «подражания» Транстрёмеру и другим как «переводы»:
Если вы используете слово перевод в подзаголовке, это привлечет всех этих дотошных маленьких критиков, которые наслаждаются поиском того, что им кажется неправильным переводом. Вы вспомните всю суету вокруг Проперция Эзры Паунда.
Здесь сочетание «дотошный» и «маленький» выполняет ту же задачу, которую Лоуэлл/Пастернак выполнил с помощью «обычный, надежный»: всегда есть люди, которые вмешиваются, но не понимают.
Робертсон также обращается к британскому поэту Джейми Маккендрику, который, по его мнению, «безусловно прав», когда говорит: «Знание переводчиком языка важнее, чем его знание языков». Насколько же расплывчато это замечание! Означает ли это, что переводчик обладает одним видом знаний о том, как язык в целом достигает своих эффектов, и другим — об основах различных языков, которые он знает, причем первый вид «важнее» второго? Если это так, то в какой степени он важнее? Разве эти два вида не были бы взаимозависимыми и взаимоподдерживающими? Оставив эти недоумения в стороне, суть аргумента Маккендрика достаточно ясна: мы отметаем возражение о том, что для перевода поэзии или прозы иностранного языка может потребоваться глубокое знание, тем самым расчищая путь для перевода тем, кто является экспертом в той области, которая имеет значение: в нашем собственном языке.
Я действительно не хочу придираться. Мне нравятся переводы Транстрёмера Лоуэллом и Робертсоном, а также Проперция Паунда. Я рад, что эти люди проделали свою работу, дав нам по пути много прекрасных стихотворений. Как писатель, который также сделал ряд переводов, я мог бы ожидать, что у меня есть личная заинтересованность в идее, что то, что я умею в английском, отличает меня от «обычного надежного» переводчика. Однако, и совершенно независимо от того, хотим ли мы назвать такую ;;работу переводом или имитацией, кажется, что здесь с неприличной поспешностью решается серьезная проблема.
Давайте вспомним наши самые яркие впечатления от поэзии на родном языке, возможно, читая Элиота и Паунда в подростковом возрасте, Фроста и Уоллеса Стивенса, Одена и Джеффри Хилла, а затем возвращаясь к ним спустя много лет, обнаруживая, насколько больше там было, чем мы себе представляли, улавливая отголоски другой литературы, которую мы читали с тех пор, видя, как поэт слегка изменил смысл того или иного слова, и как это изменило тон и чувство целого. А затем давайте также вспомним некоторые из лучших поэтических критических работ, которые мы читали — Уильяма Эмпсона, Кристофера Рикса или самого Элиота — способность этих людей заполнять лингвистические и литературные контексты таким образом, что текст приобретает более глубокий смысл, или выявлять связи внутри стихотворения, которые были неясными, но однажды упомянутые, внезапно становятся очевидными и обогащают наше восприятие произведения.
Теперь представьте, что у вас есть друг-поэт, который хочет перевести этих авторов, и вы предлагаете дословный перевод их стихотворений на ваш второй язык, возможно, французский, возможно, немецкий, возможно, испанский. Возможно, вы читаете «Четыре квартета» вслух, строка за строкой, чтобы задать ему ритм. Но слышит ли наш друг-переводчик, который не очень хорошо знает наш язык, то, что слышим мы, когда читаем вслух? Возможно, звукоподражание. Но умирающее падение на одном языке может быть не таким же на другом, не говоря уже об отголосках других текстов или просто голосов в воздухе на нашем языке. За тридцать лет, проведенных мной в Италии, непосвященные английские друзья часто говорили мне, какой красивый и гармоничный язык итальянский; но это итальянский, услышанный ухом, привыкшим к английским звуковым моделям. Для итальянского уха, и для моего в наши дни, многое из того, что говорится на итальянском, раздражает. Человек слышит язык по-другому, когда знает его.
Почему эти «обычные надежные переводчики» часто дают нам работу, которую мы считаем деревянной или тусклой, тем самым приглашая поэтов к участию? Преподавая перевод, я часто имею дело со студентами, которые хорошо пишут на своем родном языке, но чьи переводы на этот язык не обладают беглостью. Это подводит нас к парадоксу, лежащему в основе перевода: текст, который мы воспринимаем как вдохновение, также является величайшим препятствием для выражения. Наш собственный язык подталкивает нас в одном направлении, но текст, который мы пытаемся уважать, говорит о чем-то другом или говорит то же самое, но так, что это ощущается совсем иначе. Тем не менее, то, что часто освобождает студента для предложения лучших переводов, — это более глубокое знание языка, с которым он работает: лучшее понимание оригинала позволяет переводчику отстраниться от формальных структур и найти новое выражение для тона, который он учится чувствовать: в этом случае, однако, каждое отклонение от строгой транспозиции вдохновлено интимным и непосредственным опытом оригинала.
Все это приводит к очевидному выводу, что, хотя экспрессия и креативность на собственном языке имеют решающее значение, длительный опыт работы с языком, с которого мы работаем, может только улучшить наши переводы. Но действительно интересный вопрос заключается в следующем: почему такие умные писатели, как Элиот, Лоуэлл, Пастернак, Робертсон и Маккендрик, не желают рассмотреть этот вопрос более тщательно? Это потому, что, возвращаясь к Транстремеру, «мы должны верить в перевод поэзии, если мы хотим верить в мировую литературу»? То есть нет смысла слишком внимательно изучать то, что мы делаем, если мы уже решили, каким должен быть наш вывод.
Но почему так важно верить в мировую литературу? Кажется, мы должны представить, что ни одно литературное выражение или опыт в конечном итоге не являются недоступными для нас; отдельный человек не настолько обусловлен своим собственным языком, культурой и литературой, чтобы не иметь возможности испытать все другие литературы; и отдельный автор также может быть оценен по всему миру. Именно на этой предпосылке основаны все международные литературные премии, которых сейчас так много. Дух времени требует, чтобы мы замалчивали все, что делает местную или национальную культуру богатой и глубокой, чтобы верить в глобальную передачу. Не должно быть никаких ограничений.
Я не имею ничего против этого стремления или всех интригующих процессов перевода/имитации, которые оно поощряет. Моим единственным возражением было бы то, что неразумно упускать из виду реальность того, что культуры чрезвычайно сложны и различны, и что эта вера в мировую литературу может фактически создать ситуацию, в которой мы станем более ограниченными и связанными в нашей собственной культуре, привнося в нее другие работы в процессе простой ассимиляции и обманывая себя, что, поскольку это звучит привлекательно на нашем родном языке, мы близки к иностранному опыту. Транстремер замечает:
В первые годы увлечения поэзией я воспринимал всю поэзию как шведскую. Элиот, Тракль, Элюар — все они были шведскими писателями, поскольку они появились в бесценных, несовершенных переводах.
Попробуйте провести такой эксперимент: возьмите копию книги, ошибочно названной «Ад Данте». В ней представлены двадцать знаменитых поэтов, немногие из которых имели более чем поверхностное знание итальянского языка, каждый из которых переводит песнь «Ада». Неизбежно, результат будет крайне неровным, поскольку в каждом случае мы чувствуем, что голос итальянского поэта тянется туда-сюда в соответствии с предположениями каждого переводчика о том, как он мог или не мог звучать. Иногда это «Ад» Шеймуса Хини, иногда Кэролин Форче, иногда У. С. Мервина, но это никогда не Данте. Затем окунитесь в прозаический перевод 1939 года, сделанный ученым Джоном Синклером. Здесь сразу же ощущается однородность и беглость, отсутствие эффектности и семантическая сплоченность на протяжении десятков страниц, которые дают совершенно другой опыт. В заключение взгляните на переработку Синклера Робертом и Джин Холландер 2002 года. Роберт Холландер — исследователь Данте, который исправил несколько ошибок Синклера. Его жена Джин — поэтесса, которая, хотя и уважает в большой степени фразировку Синклера, внесла некоторые коррективы под пристальным взглядом мужа, позволив переводу вписаться в нерифмованный стих. До прочтения Данте в оригинале еще далеко, но теперь мы чувствуем, что имеем очень серьезное приближение и прекрасное чтение.

СЛУШАЕМ БАРМАГОУКА

КАКОЙ статус имеют переведенные литературные произведения? Отличаются ли они по сути от текстов в их оригинальной форме? Один из аргументов, которые я выдвинул, заключается в том, что существует естественная тенденция к ритму, аллитерации и ассонансу, когда пишешь даже самую обычную прозу, и что редактирование для соответствия языковым условностям другой культуры может этому помешать. Переводчик отдает приоритет семантическому смыслу, но этот смысл также частично направлялся в оригинале тем, что можно было бы назвать акустической инерцией языка.
Конечно, внимательный и находчивый переводчик иногда может придумать что-то стоящее. Вот, например, предложение из «Мертвецов» Джойса:
Теперь ему уже почти не было больно думать о том, какую ничтожную роль он, ее муж, сыграл в ее жизни.
Односложный натиск p и h — муж — двусложный лишний — переходит в меланхоличный, в основном ямбический ритм. Мастерский итальянский перевод Марко Папи и Эмилио Тадини дает:
Теперь ему почти не стоило думать о том, как мало он, ее муж, сыграл в ее жизни.
Итальянец неизбежно довольствуется двусложными словами, но находит множество «п» и тихий, ровный ритм, соответствующий смиренному тону англичан.
Однако такие сочетания удачи и достижений редки и в основном встречаются в литературных текстах, в частности в поэзии, где переводчик готов к очевидному и стратегическому использованию поэтических приемов писателем. Слишком часто щедрая попытка соответствовать таким приемам — можно вспомнить перевод Пинского «Ада» — только предупреждает нас о напряжении и усилиях, которые переводчик должен приложить, чтобы заставить язык перевода вписаться в желаемые звуковые паттерны, паттерны, которые в оригинале звучали легко и даже естественно. Между тем в романах даже самые очевидные поэтические эффекты часто просто игнорируются. Вот как Д. Г. Лоуренс в «Влюбленных женщинах» описывает встречу воинственной Гудрун с не менее воинственным кроликом Бисмарком:
Они отперли дверь клетки. Гудрун просунула руку и схватила большого, крепкого кролика, пока он еще сидел, она схватила его за длинные уши. Он расставил свои четыре лапы и оттолкнулся.
Ни один из просмотренных мной переводов не соответствует повторению Лоуренсом толчка, чтобы предложить параллель между женщиной и кроликом, как насилие одного провоцирует ответ другого и ставит обоих на один уровень. Они также не улавливают того, как приятно слово lusty связывает два толчка вместе по звучанию: ни один из них не начинает восстанавливать упрямство и экономию «set its four feet flat». Это не вопрос плохого перевода; текст был создан на английском языке, и это все. Это то, что Поль Целан, отчаявшись перевести Бодлера, назвал «фатальной уникальностью языка», когда творческий ум, глубоко интегрированный в набор родных звуковых моделей, производит что-то, что может существовать исключительно на этом языке.
Другой способ подойти к вопросу о том, что является отличительным в переводе, — это рассмотреть текст, в котором обычное отношение между семантикой и акустическими эффектами радикально изменено. Все знают начало «Бармоглота» Льюиса Кэрролла:

'Это было блестяще, и скользкие волны
Кружились и вертелись на волне:
Все мимзи были бороговы,
И момэ рафы перехватывали.

Комедия стихотворения заключается в воспроизведении ряда акустических и ритмических стратегий, которые читатель немедленно распознает как типичные для определенного вида поэзии, но с бессмысленными словами. Предполагается, что вся такая поэзия в какой-то степени движима инерцией стиля и условностей, что звук так же решающ, как и смысл, в определении того, что будет сказано; действительно, когда мы «исчерпываем смысл», звук катится дальше сам по себе. Но как можно начать переводить «mome raths outgrabe»? Мы понятия не имеем, что это значит. Единственная стратегия — найти столь же избитую поэтическую форму на языке переводчика и поиграть с ней похожим образом.
Освобожденный тем фактом, что многие слова не имеют точного значения, переводчик не должен считать это невозможным, хотя, строго говоря, является ли это теперь переводом — другой вопрос. Вот героическая итальянская версия Милли Граффи:

Он был серфус, и яркие туоппи,
Гиариван, пробивающийся в подножку
Все они были мифри и вилоснуоппи,
В то время как squoltian momi бреется напрасно.

В целом, однако, мы находим воспроизведение смысла, но с гораздо более разбавленной интенсивностью эффекта Jabberwock. Развивая идею Фроста о том, что «поэзия — это то, что теряется при переводе», мы могли бы сказать, что то, чего мы не найдем в переводе, — это этот живой, часто неразборчивый узор звуков, древнее очарование, которое лучшие писатели могут интегрировать со своим творчеством, а худшие просто позволяют ему взять верх, как в изумительно плохой поэзии Уильяма МакГонагалла:

Прекрасный железнодорожный мост через реку Сильври-Тэй!
Увы! Мне очень жаль это говорить.
Что девяносто жизней были отняты
В последний субботний день 1879 года,
Который запомнится надолго.

Переводные тексты, а их в мире сегодня становится все больше, как правило, более прохладные, немного менее текучие — они будут больше воздействовать на рациональный интеллект, чем на ритмически-связанные чувства. Они будут меньше обманывать вас и меньше вас очаровывать. Конечно, есть заметные исключения, тексты, которые были переведены с соблазнением читателя и красотой языка в большой степени в уме. Там, где они старые и центральные для нашей культуры — Библия, наиболее очевидно — они могут стать каноническими наравне с нашей доморощенной письменностью. Но их удивительно мало.
Я часто задавался вопросом, не поэтому ли в некоторых странах переводы теперь, кажется, даже предпочитаются произведениям, написанным на родном языке. Большое исследование, проведенное в моем университете на четырех корпусах текстов — итальянских романах до 1960 года, английских романах, переведенных на итальянский до 1960 года, итальянских романах после 1990 года и английских романах, переведенных на итальянский после 1990 года, — предполагает, что в то время как национальный язык в Италии быстро меняется, а итальянские романисты все более открыты стилистическому влиянию из кино или из-за рубежа, переводы на итальянский язык поддерживают живым гиперкорректный литературный итальянский, который в противном случае вышел бы из употребления. Даже самые тревожные тексты могут, по крайней мере лингвистически, лишенные эффекта Бармаглот, оказаться спокойными и обнадеживающими.

В ДЕБРЯХ ЛЕОПАРДИ

Я НАЧИНАЮ перевод, мой первый за много лет, и сразу же сталкиваюсь с фатальным, всеопределяющим решением: каким голосом мне это перевести?
Обычно говорят: тот же голос, что и у оригинала, как вы слышите его в итальянском и представляете его в английском. Это было бы в русле известного предписания Драйдена переводчикам писать так, как писал бы автор, если бы он был англичанином — довольно комичная идея, поскольку мы интересуемся автором в основном потому, что он приехал из другого места и не пишет как англичанин. В любом случае, этот текст — особый случай.
Я перевожу подборку записей из «Zibaldone» Джакомо Леопарди. Это книга, которую все итальянцы знают со школы, хотя почти никто не читал ее полностью. Слово «zibaldone» происходит от того же корня, что и «zabaione», и изначально имело пренебрежительное значение «каша из еды» или любой смеси разнородных элементов, затем случайный набор заметок, своего рода дневник, но из разрозненных мыслей и размышлений, а не из отчетов о событиях. Леопарди, родившийся в 1798 году и в основном запомнившийся своей лирической поэзией, вел свой «Zibaldone» с 1817 по 1832 год, составив в общей сложности 4526 рукописных страниц. Печатные издания содержат более двух тысяч страниц, не считая примечаний редактора, которых обычно много. Существует общее мнение, что «Zibaldone» — один из самых богатых источников размышлений о современном состоянии человека, когда-либо написанных. Шопенгауэр, в частности, называл Леопарди «моим духовным братом» и видел, что многое из его собственных мыслей предвосхищалось в трудах Леопарди, хотя он никогда не видел «Зибальдона», который в то время был еще неопубликован. Выборка, которую я перевожу, составленная итальянским издателем, состоит из всех записей, которые сам Леопарди отметил как имеющие отношение к чувствам и эмоциям.
Сразу же возникают две проблемы с определением голоса для перевода. Во-первых, книге почти двести лет; во-вторых, даже если Леопарди мог представить, что она будет опубликована, она, безусловно, не была написана или подготовлена ;;к публикации и полна пропусков, сокращений, заметок для себя, переписываний и перекрестных ссылок. Фактически, после его смерти в 1837 году огромная пачка страниц была сброшена в сундук его другом Антонио Раньери и не была опубликована полностью до 1900 года. Так что, я пишу современной прозой или в стиле начала девятнадцатого века? Я привожу в порядок очень личный и неотредактированный аспект текста или сохраняю эти качества, если могу?
Первый вопрос был бы более мучительным, если бы я чувствовал, что у меня есть хоть какая-то способность писать на языке, приближенном к английскому начала девятнадцатого века. Я не могу. Вот так вот. Но я также с подозрением отношусь к самой идее таких временных параллелей. Английский и итальянский языки находились на совершенно разных этапах развития в 1830-х годах. Официальное использование английского языка было в значительной степени стандартизировано в предыдущем столетии, и такие романисты, как Диккенс, готовились начать полномасштабную атаку на эту стандартизацию. Не говоря уже о том, что американский английский уже имел совсем иное ощущение, чем британский английский. Между тем, итальянский язык едва ли существовал как национальный язык. Только около 5 процентов итальянцев фактически говорили и читали на итальянском, когда страна достигла политического объединения в 1861 году. Литературным языком, восходящим к Петрарке, Данте и Боккаччо, был тосканский, и именно на этом языке пишет Леопарди, но он никогда не был в Тоскане, по крайней мере, когда он начал «Зибальдоне». Для него это очень ментальный, мозговой язык, усвоенный прежде всего из книг. Имеет ли смысл переходить от этого к языку Шелли и Байрона или Эмерсона и Готорна?
Даже при таких обстоятельствах Леопарди был особенным до идиосинкразии. Выросший в провинциальном городке в Папском государстве в центральной Италии, тогда одной из самых отсталых территорий в Европе, сын эксцентричного аристократа, пережившего трудные времена, Леопарди был вундеркиндом, который, похоже, провел все свое детство в замечательной библиотеке своего отца. К десяти годам он овладел латынью, греческим, немецким и французским языками. Вскоре последовали иврит и английский. «Зибальдоне» изобилует цитатами из этих языков, и их можно услышать, особенно латынь, здесь и там в его прозе. Размышляя вслух, стремясь превратить интуицию и размышления как в историю человеческой психики, так и в последовательную, но очень личную философию нигилизма (с его собственными стенографическими терминами, которые иногда не совсем означают то, что предполагает их стандартное использование), он цепляется за любой синтаксис, который встречается на его пути, чтобы поддерживать ход аргументации. Некоторые предложения чудовищно длинные и странно составлены, переходя от формальных структур к наиболее гибкому использованию приложения, сопоставления, вывода и импликации. Еще один перевод «старого» текста, который я сделал, «Государь» Макиавелли, был пикником по сравнению с этим.
Сохраняю ли я длинные предложения, тогда или разбиваю их? Делаю ли я книгу более понятной для английских читателей, чем для современных итальянских читателей (для которых часто даются сноски, дающие современный итальянский парафраз)? Прежде всего, позволяю ли я всем этим латинизмам звучать в английском, что неизбежно придало бы тексту более формальный, строгий вид, или я иду на англосаксонские односложные слова и современные фразовые глаголы, чтобы передать любопытно возбужденную интимность текста, как будто кто-то выстраивает очень сложные, часто провокационные идеи по мере продвижения, и нет никого рядом, кто мог бы потребовать объяснений, однородности или какого-либо порядка?
Вот, например, краткая и по меркам Леопарди очень простая запись о надежде и самоубийстве:
(Надежда никогда не оставляет человека как природу. Но в том, что касается разума. Потому и говорят глупо те, что говорят (авторы универсальной морали т.), что самоубийство не может последовать без какого-то безумия, невозможно без этого отказаться от надежды ec. Действительно, если отбросить религиозные чувства, это счастливое и естественное, но истинное и постоянное безумие, всегда следовать за Надеждой и жить, и это противоречит разуму, который показывает нам слишком ясно, что для нас нет никакой надежды.) [23. Июль 1820 года.]

Надежда никогда не покидает человека, как и природа. Но что касается разума. Вот почему те, кто глупо говорит (авторы всеобщей морали Т.), что самоубийство не может последовать без какого-либо безумия, без него невозможно отказаться от надежды. Действительно, если отбросить религиозные чувства, то это счастливое и естественное, но истинное и постоянное безумие, всегда следовать за Надеждой и жить, и это противоречит разуму, который слишком ясно показывает нам, что для нас нет никакой надежды. [23. июля 1820 г.]

Мой перевод:(авторский перевод):
Надежда никогда не покидает человека по отношению к его природе, но по отношению к его разуму. Поэтому люди (авторы La Morale Universelle, т. 3) глупы, когда говорят, что самоубийство невозможно совершить без своего рода безумия, так как без него невозможно отказаться от всякой надежды. На самом деле, отбросив религиозные чувства, всегда продолжать надеяться — это счастливое и естественное (чувство), хотя истинное и непрерывное безумие и совершенно противоположно разуму, которое слишком ясно показывает, что нет никакой надежды ни для кого из нас. [23 июля 1820 г.]

Или альтернативно:

Люди никогда не теряют надежды в ответ на природу, но в ответ на разум. Поэтому люди (авторы Morale universelle, т. 3), которые говорят, что никто не может убить себя, не погрузившись сначала в безумие, поскольку в здравом уме вы никогда не теряете надежды, все неправильно поняли. На самом деле, если оставить религиозные убеждения за скобками, наше продолжение надежды и жизни — это счастливое, естественное, но также реальное и постоянное безумие, в любом случае совершенно противоположное разуму, который слишком ясно показывает, что нет никакой надежды ни для кого из нас. [23 июля 1820 г.]
Или некая смесь того и другого? Дело в том, что хотя мне трудно представить себе перевод знаменитого Lasciate ogni speranza Данте как-то иначе, чем «Оставьте всякую надежду» (любопытно вводя этот довольно тяжелый глагол, оставлять, там, где в итальянском есть простой lasciare, оставлять), здесь я просто не могу представить себе ни одной причины, по которой La speranza non abbandona mai l’uomo не была бы переделана в «Человек никогда не теряет надежды».
И если я оставлю висячие модификаторы, такие как «отбросив религиозные чувства», не найду ли я редактора, который вмешается, как будто я просто допустил ошибку? Если я предупрежу редактора, что будут висячие модификаторы, потому что Леопарди не беспокоится о них, означает ли это, что я могу затем ввести их сам, а Леопарди — нет?
Все эти решения еще больше осложняются тем фактом, что когда я начал перевод двухсот страниц отрывков, команда из семи переводчиков и двух специализированных редакторов, базирующихся в Бирмингеме, Англия, и в значительной степени спонсируемых, из всех людей, Сильвио Берлускони, завершила первое несокращенное и полностью аннотированное английское издание Zibaldone, просто колоссальная задача. Их версия еще не была опубликована на тот момент (Фарраром, Штраусом и Жиру в Соединенных Штатах), но у меня был пробный экземпляр. Мне смотреть на него? Перед тем, как начать? Или только после того, как закончу, чтобы проверить, что, по крайней мере, семантически мы поняли одно и то же?
Ну, конечно, последнее, и, конечно, с должным признанием; нет абсолютно никакого смысла в том, чтобы я публиковал версию с ошибками, которых можно было бы избежать, сверив мою попытку с их попыткой, поскольку, вполне возможно, они будут сверять свою версию с недавней французской версией. С другой стороны, в равной степени нет смысла и в моем переводе, который является лишь повторением их перевода. Я бы напрасно потратил свое время. За перевод такого рода платят недостаточно, чтобы вы не нуждались в каком-то другом стимуле: крупице славы, которую может принести создание незабываемого Leopardi.
Я решаю просмотреть примечание переводчика в новом издании и, возможно, несколько частей перевода, которые не соответствуют отрывкам, которые я должен переводить, просто чтобы получить представление о том, как они справились с различными проблемами стиля. Я сразу понимаю, что эти переводчики столкнулись с еще большей дилеммой, чем я. Семь переводчиков и два редактора, каждый из которых услышал весьма своеобразный голос Леопарди и отреагировал на его уникальный проект, его особую разновидность отчаяния, по-своему; но нельзя опубликовать текст с семью (или девятью) разными голосами. Стратегии должны быть согласованы, и один редактор должен в конечном итоге пройтись по всем двум с лишним тысячам страниц, чтобы уравнять ситуацию. Это означает установление стандартного голоса, к которому могут стремиться все переводчики, и принятие определенных решений по всем направлениям, особенно в отношении ключевых слов, общего регистра, лексических полей и так далее. В любом случае, прочитав несколько абзацев самого перевода, я убедился, что моя работа не будет просто копией их работы, потому что я слышу текст совершенно по-другому.
Здесь читатель захочет, чтобы я охарактеризовал это различие, возможно, парой цитат. И у меня возникнет соблазн показать что-то, что я мог бы критиковать, и привлечь читателя на свою сторону, чтобы поддержать какой-то якобы более привлекательный подход. Но я не хочу этого делать. Я, честно говоря, в восторге от масштабности достижений этой команды и осознаю, что они сделали все единственным возможным способом, чтобы предложить полный перевод всего текста.
Что я бы хотел подчеркнуть, так это мое интенсивное осознание, когда я читаю их перевод, реакции каждого читателя, что является неизбежным результатом, я полагаю, индивидуального бэкграунда, который мы привносим в книгу, всего того чтения, письма, слушания и разговоров, которые мы делали в прошлом, наших особых интересов, убеждений, одержимостей. Я слышу автора на английском языке, который имеет совершенно другой тон и ощущение, чем тот, который возникает из коллективных усилий моего коллеги. Это просто другой человек, говорящий со мной — другой голос — хотя Леопарди, которого я слышу, не более действителен, чем Леопарди — или Леопарди — которые слышат они.

ЭХО ИЗ МРАКА

ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ ДНЕВНИКОВЫХ ЗАПИСЕЙ. С 1817 по 1832 год. Некоторые всего пара строк. Некоторые, может быть, тысяча слов. В ритме от двух-трех в день до одной в месяц или даже реже. Внезапно мне приходит в голову, что если бы Леопарди писал своего Zibaldone сегодня, это, скорее всего, был бы блог. Эта мысль тут же грозит повлиять на то, как я перевожу работу. Я представляю себе большой дневник как Ziblogone — большой блог — запущенный на каком-то эксцентричном маленьком веб-сайте в горах центральной Италии. Я думаю, стоит ли мне предложить издателям (Yale University Press) размещать записи по одной в день на своем сайте; они могли бы использовать собственную систему Леопарди по перекрестным ссылкам на его идеи для создания серии ссылок. Фантастика! Возможно, я мог бы начать встраивать ссылки по мере работы. Почему бы и нет?
Невозможно перевести произведение из прошлого и не попасть под влияние того, что произошло с тех пор. Или, по крайней мере, почувствовать это влияние, хотя бы сопротивляться ему. Я перевел «Государя» Макиавелли во время войны в Ираке. Макиавелли предупреждал, что государства, вторгающиеся в далекие иностранные государства с авторитарными правительствами, должны дважды подумать, прежде чем распускать армию и бюрократию, которые им противостоят, поскольку эти институты могут предложить наилучшую возможность поддержания закона и порядка после окончания войны. Я помню, как хотел перевести это замечание таким образом, чтобы даже тупой мистер Буш просто не мог не заметить сути. Если бы я мог вставить слово «Ирак» — или, возможно, более осуществимое «шок и трепет», — я бы это сделал.
С Леопарди проблем такого рода нет. И у него нет той репутации, которая могла бы побудить переводчика работать над текстом, которого люди ожидают. Хотя итальянцы считают его одним из своих величайших писателей, Леопарди едва ли известен в англосаксонском мире, за исключением его поэзии (Джонатан Галасси опубликовал перевод полного собрания поэтических произведений Леопарди совсем недавно, в 2011 году). Однако даже в Италии существует стойкое сопротивление его прозе и философским размышлениям. Не только потому, что он яростно антиклерикал, так много «вежливых» мыслителей сторонятся его или стремятся дисквалифицировать — Мадзини и Гарибальди были, если возможно, еще более такими, но остаются популярными благодаря своему политическому позитивизму. Есть еще его абсолютно ясный и совершенно беспощадный пессимизм. Вот он, в довольно легкий момент, говорит о всеобщей зависти:
Вид счастливого человека, полного какой-то удачи, которая ему выпала, или даже просто умеренно подбодренного ею, какого-то полученного повышения или оказанной благосклонности и т. д., почти всегда чрезвычайно раздражает не только людей, которые расстроены или подавлены, или просто не склонны к радости, будь то по выбору или привычке, но даже людей, которые не счастливы и не печальны и совсем не пострадали или не были подавлены этим успехом. Даже когда дело касается друзей и близких родственников, то это то же самое. Так что человек, у которого есть причина быть счастливым, должен будет либо скрывать свою радость, либо быть небрежным и забавным по этому поводу, как будто это не имеет значения, иначе его присутствие и разговор окажутся ненавистными и утомительными, даже для людей, которые должны были бы радоваться его удаче или у которых нет вообще никаких причин быть ею расстроенными. Так поступают вдумчивые, хорошо образованные люди, люди, которые умеют контролировать себя. Что все это может означать, как не то, что наше самоуважение неизбежно и незаметно для нас заставляет нас ненавидеть ближнего? Нет сомнений, что в таких ситуациях даже самые приятные люди, которым совершенно нечего выиграть или потерять от чужого успеха, должны будут взять себя в руки и проявить определенный героизм, чтобы присоединиться к вечеринке или просто не чувствовать себя подавленными из-за нее.
Как этот космический пессимизм, как его иногда называют, влияет на мой перевод? Читая «Зибальдоне», невольно чувствуешь, что слышишь его голос где-то еще. Либо Леопарди оказал большее влияние, чем я знал, либо другие с тех пор пришли к похожим сочетаниям мрачного содержания и выразительного стиля. Итальянец не может не вспомнить Джорджо Манганелли и Карло Эмилио Гадда. Но голоса, которые для меня наиболее постоянно присутствуют или зарождаются в длинных разделах «Зибальдона», — это голоса Сэмюэля Беккета (романы), Эмиля Чорана и, прежде всего — действительно подавляюще, особенно в более диких риффах о скандалах человеческого поведения — Томаса Бернхарда. Это персонаж Бернхарда Регер в «Старых мастерах», размышляющий о ценности живописи:
Искусство в целом есть не что иное, как навык выживания, мы никогда не должны упускать из виду этот факт, это, раз за разом, всего лишь попытка — попытка, которая кажется трогательной даже нашему интеллекту — справиться с этим миром и его отвратительными аспектами, что, как мы знаем, неизменно возможно только путем обращения к лжи и фальши, к лицемерию и самообману, сказал Регер. Эти картины полны лжи и фальши и полны лицемерия и самообмана, в них нет ничего другого, если мы пренебрегаем их часто вдохновенным искусством. Все эти картины, кроме того, являются выражением абсолютной беспомощности человека в борьбе с самим собой и с тем, что окружает его всю его жизнь. Вот что выражают все эти картины, эта беспомощность, которая, с одной стороны, смущает интеллект, а с другой стороны, сбивает с толку тот же интеллект и трогает его до слез, сказал Регер.
Итак, насколько я должен позволять этому восприятию близости влиять на то, как я перевожу? Могу ли я предотвратить это? Я просто читаю Бернхарда обратно в Леопарди, или стиль, отношение действительно присутствуют в «Зибальдоне»? Я уверен, что это так. Беккет, конечно, читал Леопарди, как и Чоран, но Бернхард? Бернхард находился под влиянием Беккета, иногда вплоть до плагиата, и Чорана, конечно. И он бы читал Шопенгауэра, который чувствовал большую близость к Леопарди, хотя Шопенгауэр не мог читать сам «Зибальдоне», поскольку он был опубликован только после его смерти. Тем не менее, чем больше я думаю об этом, тем меньше имеет значение, читал ли Бернхард на самом деле Леопарди или нет. На карту поставлено то, как определенный оптимистический христианский социализм, господствовавший на Западе, позиция, в значительной степени основанная на отрицании — мягком отрицании, если можно так выразиться, — естественным образом породил свою противоположность в лице писателей, чья яростная риторика решительно разоблачает все иллюзии.
Если я, как переводчик, сосредоточусь исключительно на семантике и порядке, в котором выстроены предложения Леопарди — то, что переводчики полного «Зибальдона», который вскоре будет опубликован Фарраром, Штраусом и Жиру, как правило, делали, из понятного уважения к строгости мысли автора, — то тот ритм скандала, который я слышу в его прозе, потребность настаивать, вопреки всякому конформизму, на том, что дела обстоят настолько плохо, насколько это возможно, что мир — «сплошное ничто», а человек, особенно современный человек, «совершенно вне всякой надежды», — будет в значительной степени утрачен. Потому что настойчивый ритм в английском языке не создается так, как в итальянском, и потому что предложения Леопарди имеют такой решительный поток, нетерпеливо, но беспощадно продвигаясь вперед, с частыми повторениями и избыточностями и постоянными списками, которые внезапно обрываются резкими etceteras (моя программа Word насчитала 8738 из них в Zibaldone). Здесь он говорит о почти невозможности искренней дружбы между людьми одной профессии:
Например, считалось, что идеальная дружба, рассматриваемая абстрактно, невозможна и противоречит человеческой природе, между равными по положению даже обычная дружба становится крайне затруднительной, редкой и непостоянной и т. д. Шиллер, человек большого чувства, был враждебно настроен к Гете (поскольку люди одной профессии не только не дружат друг с другом или менее дружны, но и ненависти между ними на самом деле больше, чем между другими, находящимися в иных обстоятельствах) и т. д. и т. п.
Как мне кажется, было бы мало смысла в том, чтобы сделать семантику абсолютно правильной и даже читабельной, если бы не удалось передать эту эмоциональную, бернардовскую срочность; поскольку, что особенно важно, выразительный ритм — гипербола и настойчивость, с которыми преподносится пессимизм — одновременно усиливает его воздействие и становится его утешением, почти его комедией. Леопарди не не знает об извращенном удовольствии, которое можно получить, продемонстрировав, насколько плохи дела. Один из отрывков, который больше всего заставляет меня думать о Бернхарде и сопротивляться ему, начинается с цитаты из Энеиды, где Вергилий заставляет царицу Дидону заявлять, что она умрет неотомщенной, но все равно счастлива умереть. Леопарди размышляет:
Здесь Вергилий хотел донести (и это глубокое, тонкое чувство, достойное человека, который знал человеческое сердце и имел опыт страсти и трагедии) удовольствие, которое получает ум, размышляя о своем падении, своих невзгодах, а затем рисуя их себе не просто интенсивно, но подробно, интимно, полностью; даже преувеличивая их, если может (а если может, то, безусловно, сделает), осознавая или воображая, но определенно убеждая себя и абсолютно уверенный, что он убедил себя, вне всякого сомнения, что эти невзгоды чрезвычайны, бесконечны, безграничны, непоправимы, неостановимы, не поддаются никакому исправлению или любому возможному утешению, лишены любых обстоятельств, которые могли бы их облегчить; короче говоря, видя и остро чувствуя, что его собственная личная трагедия поистине огромна, совершенна и полна настолько, насколько это возможно, во всех своих частях, и что все двери к надежде и утешению любого рода закрыты и наглухо заперты, так что теперь он совершенно один на один со своей трагедией, со всей ею. Это чувства, которые приходят в моменты сильного отчаяния, когда человек наслаждается мимолетным утешением слез (когда он получает удовольствие, считая себя несчастнее, чем когда-либо), иногда даже в первый момент, при первой эмоции, услышав новость и т. д., которая предвещает катастрофу и т. д.
У Леопарди есть то, чего нет у Бернхарда, так это великолепная недосказанность финала и так далее, которая умаляет драматизм и значительно ухудшает положение людей.

МОЙ РОМАН, ИХ КУЛЬТУРА

КАК ДОЛЖЕН себя чувствовать писатель, увидев, что его произведение полностью переведено не только на другой носитель, но и на другую культуру?
Недавно я открыл DVD-диск с названием Stille (Тишина), вставил его в компьютер и сел смотреть. На самом деле, я получил этот DVD месяцем ранее. Это австрийская экранизация моего романа Cleaver. Я не посмотрел его сразу, потому что был в состоянии отрицания. Мне щедро заплатили за права на экранизацию, я рад, что фильм был снят, и благодарен продюсеру за то, что он его протолкнул, но Cleaver был написан на английском языке, и в нем есть английский герой из определенной среды — журналист и режиссер-документалист, который, как начинается книга, провел для BBC разрушительное интервью с американским президентом, легко узнаваемым как Джордж Буш.
Было бы неплохо (для меня) иметь английскую или американскую экранизацию книги — или, по крайней мере, версию на английском языке. Но DVD мне прислали на немецком языке без субтитров, а мой немецкий не очень хорош. Это моя вина, конечно, а не продюсера. Австрийской продюсерской компании не имело бы смысла дублировать или снабжать субтитрами фильм, если у нее нет потенциального покупателя на английском языке. Ее целевой рынок — немецкое национальное телевидение.
Идея романа проста: Гарольд Кливер, чувственный, в свои пятьдесят, полный ловелас, остроумный и мудрый, на вершине своей журналистской карьеры, глубоко потрясен романизированной семейной биографией, написанной его сыном Алексом, которая раскрывает его, Кливера, как хулигана, мегаломана, совершенно бесчувственного к своей партнерше, матери мальчика, и во многом ответственного за смерть Анджелы, талантливой сестры Алекса, рок-певицы. Гнев и смятение Кливера при чтении этого отчасти ответственны за свирепость его интервью с президентом США, но также и за его решение, сразу после этого, на первой странице романа, бросить Лондон, свою семью, журналистику, все, что он знает, и сбежать в место, где он, великий коммуникатор, не сможет ни с кем поговорить и где его никто не узнает: итальянский Южный Тироль.
Живя в Вероне, я нахожусь недалеко от Южного Тироля, который всегда был для меня местом отдыха; за тридцать лет, проведенных здесь, я хорошо его знаю. В высокогорных альпийских долинах его немногочисленное население говорит на немецком диалекте, который даже многим немцам и австрийцам трудно понять. По прибытии Кливер отправляется на поиски места, как он говорит, выше линии шума, высоко в горах, где нет приема его мобильного телефона, нет электричества, вообще нет средств связи. Он хочет отрезать себя, возможно, умереть. В конце концов, он снимает крошечную хижину, Розенкранцхоф, его единственный контакт - крестьянская семья, с которой ему приходится общаться на языке жестов. Один в огромной альпийской пустоте, он обнаруживает, что разум становится громче и страшнее, когда мир вокруг молчит. По мере того, как зима становится все глубже и физическое выживание становится проблемой, Кливер не может освободиться от бесконечной, изматывающей морально ссоры с книгой сына и от растущего осознания того, насколько его основные жизненные решения, да и все его сознание, полностью определялись лихорадочной медийной средой, в которой он жил, определенным образом мышления, разговора и самовыражения, с которым мы все знакомы.
В фильме все переставлено. Правильно. Фильм должен использовать разные инструменты, чтобы распаковать одну и ту же банку с червями. Начальный кадр, по мере того как титры растут, представляет собой гору, охваченную метелью. Фигура появляется из хижины на открытом хребте и плетется, шатаясь, в сугробах, падает и лежит неподвижно. Эта сцена предвосхищает кульминацию истории, когда Кливер едва не погибает в снегу. Вмешивается закадровый голос; это сын, рассказывающий из своей книги. Однако мое внимание привлек длинный список немецких имен, появляющихся на экране: Ян Феддер, Ирис Бербен, Флориан Бартоломей, Анна Фишер. И затем, совсем лишний человек, Тим Паркс. Радует, но смещено. Я, конечно, знаю, что именно место действия романа в немецкоязычном мире, на территории, которая когда-то была австрийским владением, позволило австрийскому продюсеру собрать необходимые средства для создания фильма. По счастливой случайности мое место действия идеально вписывается в определенные австрийские, немецкие и европейские правила получения государственного финансирования для кинопроизводства.
Переход к Кливеру в роли ведущего ток-шоу на ТВ. Он немецкий Кливер. Немецкое лицо — щеки, прическа — немецкий костюм, немецкий язык тела, а за ним один из тех городских фонов, которые они любят размещать позади теледикторов, чтобы показать, что они находятся в центре городской суеты, а не зарыты глубоко в затхлых коридорах телестудии. Фон — широкий канал или водный путь ночью с красивыми, ярко освещенными белыми зданиями по обе стороны, памятниками, далеким транспортом, кафе. Немецкий или австрийский зритель, несомненно, поймет, где это. Может быть, Вена? Или Берлин? Или Гамбург? Я просто не знаю. Но я сразу чувствую, что они поступили правильно, германизировав все. Немецкоязычная аудитория должна узнать мир СМИ, в котором работает немецкий Кливер, мир, который они видят в своих новостных программах каждый вечер. Но я понимаю, что даже если фильм будет дублирован или субтитрирован, мои английские друзья не получат того же ощущения погружения, которое они получили бы, если бы фоном был Лондон и лондонцы.
Интересно, у этого Кливера австрийский акцент. Конечно, нет, если австрийцы нацелены на немецкое телевидение. Я ввожу имя актера в Google и обнаруживаю, что он из Гамбурга. Интересно, почему они сохранили имя Кливер, произносимое точно так же, как на английском, но теперь написанное как Кливер, в соответствии с немецкой фонетикой, и трансформировали его в Гарри Кливер, а не в более трезвый, по крайней мере на английском, Гарольд Кливер. Хотя я выбрал его спонтанно, инстинктивно, слово/имя Кливер стало для меня важным по мере того, как я продвигался с романом из-за его антитетической семантической энергии, идеи присоединения к кому-то (в браке, в единстве) и отделения чего-то от чего-то другого: Кливер необратимо привязан к своей семье и окружению или он действительно может отделиться от них и стать кем-то новым и другим? Свободен ли разум, чтобы покинуть культуру, которая его сформировала? Такие мысли были у меня в голове, когда я описывал его бегство, а затем его разочарование тем, что отъезд только усилил его ментальную принадлежность. На обложке DVD Кливер изображен лицом к лицу, заносящим топор над головой, но связь с его именем — топор, тесак — утеряна, и в любом случае немецкое название печатного романа — Stille, тишина.
Пять минут спустя, и вот большая сцена с Джорджем Бушем, незадолго до выборов 2004 года. (Когда я писал книгу, я не был уверен, будет ли Буш переизбран или нет; как и Кливер, когда он сбегал из Тироля — это одна из вещей, о которых он думал в своей изоляции.) Но нет, фильм не показывает нам американского президента. Вряд ли было бы мыслимо, что американский президент согласился бы дать интервью на немецком шоу Гарри Кливера, как он, возможно, согласился бы дать интервью самому старшему журналисту BBC в программе с более серьезным названием Crossfire. Сквозь лязг моего ржавого немецкого я понимаю, что этот злодей — банкир. Фильм был обновлен и локализован, чтобы привести нас к недавнему европейскому банковскому кризису и чрезвычайной ситуации в Европе. Это очень умно. Немецкие зрители оценят мужество камикадзе Кливера, сразившегося с главой Бундесбанка — он что, такой? — в том, что должно стать его последним интервью. Кливер — извините, Кливер (я проверил это имя в немецком словаре, чтобы убедиться, что оно существует как слово, но его там нет) бросает на стол горсть пятисотевровых купюр и делает какое-то оскорбительное замечание, на что банкир, явно ожидавший более легкой поездки, встает и в ярости уходит.
Меня поражает эта мысль: если бы фильм был снят британской или американской компанией и оригинальный сценарий — Кливер против Буша — был бы сохранен или, возможно, перенесен в американскую, а не британскую обстановку, европейские зрители без проблем бы уловили лондонский или, скажем, вашингтонский фон. Они бы сразу узнали американского президента и оценили, что поставлено на карту. Во всем мире люди посмотрели так много американских и британских фильмов, что даже обстановка была бы поверхностно знакома. Многие из них без проблем посмотрели бы фильм на английском языке, а просмотр фильма на иностранном языке всегда оставляет чувство удовлетворения от того, что выучил этот язык. Другими словами, тот простой факт, что я британец, из Лондона, знакомый с этой средой — сам Кливер основан на лондонском журналисте, которого я хорошо знаю, — придал моему роману более глобальный потенциал. Он мог бы сработать в Германии и без этих изменений.
Однако, чтобы получить государственное финансирование, австрийским кинематографистам пришлось установить работу в немецкоязычной Европе, в основном в Тироле (австрийском, а не итальянском Тироле). И в любом случае они, без сомнения, и очень правильно, чувствуют себя гораздо более комфортно, делая работу локальной и специфичной для своего сообщества, поскольку, как я уже сказал, она будет транслироваться по телевидению, а не, насколько мне известно, выпускаться в кинотеатрах по всему миру. В результате они создали продукт, который даже в дубляже не так легко будет привлечь международный рынок. Мне кажется, что продюсеры поступили абсолютно правильно и с эстетической точки зрения, и с учетом производственной ситуации, в которой им приходится работать. Но мегаломаньяк Паркс предпочел бы, чтобы его имя звучало в кинотеатрах по всему миру.
Однако самая странная трансформация происходит с Тиролем. Главный герой романа — человек из знакомой, очень нюансированной лондонской обстановки, центра, как его видят британцы, англосаксонских новостных СМИ — лондонские интерьеры, лондонская мебель, узнаваемый лондонский стеб. Он переносится в место, которое по сути нигде, в горную пустыню, в позднюю осень, к людям, которые совершенно непонятны (роман — средство, состоящее из слов — имеет необъясненные строки на южнотирольском диалекте); интерьеры, которые в целом старинные, крестьянские и тевтонские. Это настолько оторвано от всего, что знает Кливер, что он изо всех сил пытается увидеть в этом что-то, кроме карикатуры, изо всех сил пытается понять, что те немногие люди, которых он встречает, действительно настоящие люди с реальной жизнью, которые, несмотря на то, что не находятся в центре медиа-мира, заслуживают внимания и уважения.
Я смотрю, как разворачивается фильм, со смесью восхищения, недоумения и, по чисто эгоистичным и личным причинам, разочарования. Моя потенциально глобальная работа стала локальной. Теперь она заперта в германской культуре. Она изображает немецкий медиа-мир, отчетливо немецкую чувственность, конкретного тирольца. Ну, разве я не писал часто в восхищении художником, который счастлив взаимодействовать со своим местным сообществом и игнорировать глобальное? Действительно, писал. Но это местное — не мое местное. И, конечно, благодаря сложным законам о правах на кинопленку и авторских правах, о чем я недавно высказал несколько мнений, теперь английским или американским продюсерам будет нелегко сделать свою собственную версию фильма. Нравится вам это или нет, Кливер, Кливер, действительно экспатриировался. Теперь он Кливер.















.