Статьи о Бергмане. Статья 1

УДК 791.43/.45

К ВОПРОСУ О СПЕЦИФИКЕ ДИСКУРСА В ТВОРЧЕСТВЕ ИНГМАРА БЕРГМАНА

Кранк Эдуард Освальдович,
кандидат философских наук, доцент кафедры гуманитарных и социально-экономических
дисциплин Чувашского государственного института культуры и искусств, г. Чебоксары

Аннотация. Текст представляет собой адаптированное к жанру статьи предисловие к монографии «Бергман и Бергман». В статье предпринята попытка охарактеризовать специфические стороны художественной сообщительности шведского режиссера И. Бергмана. В качестве рабочей гипотезы выдвигается тезис о «второй реальности» как не о реальности «дополнительной», а реальности «восполненной». В результате мы приходим к выводу, что сообщительность Бергмана, представленная в единстве дискурса и текста, есть своего рода метод, в той же степени художественный, сколь и экзистенциальный, который раздвигает арсенал человеческой сообщительности как таковой.

Ключевые слова: Ингмар Бергман, сообщительность, дискурс, восполненная реальность, текст, киноповествование.

Для цитирования: Кранк Э. О. К вопросу о специфике дискурса в творчестве Ингмара Бергмана // Культура и искусство: традиции и современность : материалы ХII Международной научно-практической конференции (Чебоксары, 29 февраля 2024 г.) / БОУ ВО «ЧГИКИ» Минкультуры Чувашии. Чебоксары : ЧГИКИ, 2024. С. 27–31. EDN: XKSJDH

Значение И. Бергмана и его влияние на современную культуру огромно: это не только больше полусотни картин, снятых режиссером по собственным (и не только) сценариям, плюс более восьмидесяти театральных постановок, но и замечательные литературные произведения: повести, сценарии, пьесы и автобиографические книги. Один из отечественных кинокритиков охарактеризовал творческое наследие И. Бергмана как «лирический эпос» (Плахов, 2018, с. 98). Довольно точное определение, если иметь в виду, что материалом для творчества И. Бергмана служили его собственная жизнь, его стремление найти ответы на вопросы, которые стоят перед этим конкретным человеческим существованием. В качестве рабочей гипотезы мы предлагаем тезис: художественный вымысел (и творчество как таковое) в отношении к биографии этого художника  есть не вторая (или, как это принято называть нынче, «дополненная») реальность, а есть всё та же реальность личности, физическое существование которой не столько дополнено, сколько восполнено художественным вымыслом и всем тем миром, который за ним стоит (сюжеты, ситуации, персонажи, «мессиджи» фильмов, их пафос и проблематика, плюс всё то, что окружает процесс создания литературного произведения, театральной постановки или фильма): «Для меня фильм – это спланированная до мельчайших деталей иллюзия, отражение той действительности, которая, чем дольше я живу, тем больше представляется мне иллюзорной» (Бергман. Шепоты…, с. 88). Воплощаемая средствами действительности иллюзия призвана отразить действительность, которая как таковая становится всё более эфемерной, то есть утрачивающей свое настоятельное («действительное») качество, тогда как, напротив, иллюзия обретает качество реальности. Таким образом, это взаимопроникновение двух сфер – действительности и иллюзии – и создают единую реальность бытия.

В фильме Яне Магнуссон, снятом к столетию режиссера, были приведены весьма критические высказывания в адрес И. Бергмана (Магнуссон. Один…, 2018). Если оставить без комментариев негативные отзывы, исходящие из уст молодых актеров и режиссеров, работавших с И. Бергманом в годы, когда авторитет мировой знаменитости породил авторитарность в его поведении, то обойти стороной замечания членов его семьи (Дага Бергмана) или тех, кто с ним работал в течение многих лет (Гуннель Линдблум, Катинка Фараго и др.), – замечания о том, что в своих автобиографических книгах их автор многое, мягко говоря, присочинил или переиначил, – то ведь это никак не противоречит credo самого режиссера, неоднократно признававшегося в том, что действительность его интересует постольку, поскольку ее можно преобразить, что она является пищей для творчества, материалом, который интересен лишь тогда, когда ему можно придать форму (кинематографическую, литературную, театральную). Цельность и убедительность всего, что осуществил И. Бергман как художник, «снимают» какие бы то ни было претензии в адрес его персоны. Волны критики, сарказма или даже «отмены» не то чтобы разбиваются о безусловность состоявшейся личности, но они пребывают словно в иной системе координат, чем та, в которой находится сам художник. «Ты появляешься на свет без всякой цели, живешь без всякого смысла, смысл заключается в самой жизни, а умирая, угасаешь. Из "быть" превращаешься в "не быть". И Богу вовсе не обязательно пребывать среди наших всё более капризных атомов. Это озарение вселило в меня чувство определенной уверенности, которое решительно изгнало страх и сумятицу. Но зато я никогда не отрицал существование моей второй (или первой) жизни, моей духовной жизни [курсив наш. – Э. К.]» (Бергман. Шепоты…, 2018, с. 230). Тем самым И. Бергман утверждает своего рода параллелизм этих двух жизней, в которых он пребывает.

Во времена, когда над головой режиссера разразился налоговый скандал, И. Бергман, уже получивший всемирную известность, какое-то время работал вне Швеции. В его автобиографических книгах «Laterna magica» (Бергман, 1989) и «Картины» (Бергман, 1997), комментируя период, во течение которого он снимал фильмы и ставил спектакли за рубежом, упоминаются настроения, связанные с неудовлетворенностью по поводу необходимости работать на другом языке и в другой культурной среде. И когда инцидент был исчерпан, И. Бергман с удовлетворением пишет о том, какое же это удовольствие – работать на родном языке в своей родной Швеции, в этой, в общем-то, небольшой скандинавской стране, площадь которой сопоставима с площадью Камчатки. То есть И. Бергман идентифицирует себя как часть шведской культуры по преимуществу. Однако воздействие его творчества на Европу, Россию и мир огромно. Тот факт, что иконой французской «новой волны» становится постер с полуобнаженной Харриет Андерссон из фильма «Лето с Моникой», который крадет юный герой ленты Ф. Трюффо «Четыреста ударов», достаточно символичен (Бек. 2016, с. 31). Можно даже, с известными оговорками, утверждать, что одной из собственно «киношных» причин возникновения нового направления в кинематографе являются, наряду с лентами Р. Брессона (Брессон, 2017, с. 120), фильмы шведского режиссера, причем ни тот, ни другой не создавали ни направлений, ни манифестов и сами не принадлежали ни к каким объединениям. Да и манифестанты проекта «Догма – 95», созданной Л. фон Триером и Т. Винтербергом, проникнуты идеологией, восходящей к творчеству шведского режиссера, к этому времени уже обласканному всемирной славой (Догма, 2019, с. 11-16). И. Бергман оказал огромное влияние на российских кинорежиссеров. Без него трудно себе представить творчество А. Тарковского, А. Кончаловского, А. Звягинцева, А. Сокурова. Весьма показательно то обстоятельство, что над своим последним фильмом А. Тарковский работал с оператором Свеном Нюквистом, который в этом качестве сопровождал большую часть кинематографического пути нашего героя, а в главной роли снялся Эрланд Юсефссон – лирическая аберрация личности самого И. Бергмана.

В одной из своих публикаций автор этих строк утверждал, что национальный кинематограф тогда достоин внимания, когда он, воплощая в себе моменты национального менталитета, преодолевает этнические границы и «выплескивается» в культуру мировую, когда особенности «почвы», присущие создателям фильма, приобщаются к человеческой психологии как таковой, к тому, что в XVIII столетии называли «человеческой природой» (Кранк, 2020, с. 21-25). И это при том, что наследие И. Бергмана индивидуалистично по преимуществу. Так, Л. Аркус, имея в виду отшельничество «позднего» И. Бергмана, его жизнь на острове Форё, отмечает как характерную черту обособленность нашего героя: «Ему даже Швеция – недостаточно остров. Ему нужен еще и Остров в Острове» (Аркус, 2017). Творческую отдельность Бергмана с его склонностью к самодисциплине и аскетизму отмечает в своей публикации Ж.-Л. Годар: «Для Бергмана одиночество – потребность задавать вопросы. И ставить фильмы, чтобы дать ответы на эти вопросы» (Годар, 1991, с. 84).

Сложность любой рефлексии по поводу И. Бергмана заключается в немалой степени и в том, что сам он воспроизвел свою жизнь в автобиографических книгах, в многочисленных интервью, фильмах и построенных на автобиографических реалиях литературных произведениях, словно пытался с максимальной определенностью указать на то, как именно следует трактовать события его биографии и творчества. Даже в эпатажной отрицательной самокритике, которая есть, конечно же, вызов и который следует рассматривать как парадоксальную попытку защитить свою жизнь и творчество от несправедливых нападок со стороны, дабы они не доставляли боли самолюбию, – И. Бергман также утверждает нужный ему угол зрения на свое творчество, предпослав «ругани» в собственный адрес апофатическую дидактику, тем самым заменив «методом от противного» любые критические претензии на противоположные им (Риффе, 1991, с. 145-149).

При анализе творчества И. Бергмана важно не только «что» (референт, содержательная сторона артефактов его кинематографического и литературного наследия), но и «как» (способы построения этого диалога личности с теми, кому он адресован, другими словами – особенности того языка, на котором И. Бергман говорит с нами как кинорежиссер и писатель). К сожалению, мы не располагаем достаточным материалом к тому, чтобы представить эти «что» и «как» в его театральной деятельности. Немногочисленные доступные кино/видеоверсии спектаклей, поставленных нашим героем, дают явно недостаточное представление об этой стороне его творчества; к тому же, спектакль нельзя оценить по кино/ видеоверсии – сценическая постановка подразумевает реальное присутствие зрителя в момент показа. Понятно, что таковой возможности у нас нет и уже никогда не будет.

Проблема языка, на котором с нами говорит художник, – это проблема стиля, манеры высказывания-повествования. Последние две категории предполагают не только референт, не только сообщаемое («что») и его форму («как»), но и определенный этический контекст, связанный с ситуацией высказывания-повествования. Находясь в иной пространственно-временной среде, чем та, в которой жил и творил И. Бергман, мы тем не менее полагаем, что членораздельность языка, которым он пользуется, есть членораздельность в известном смысле «классическая», традиционная, даже тогда, когда произведение «выламывается» из «классики». Речь идет не о консервативности референта и/или способа высказывания, не об отмене «оригинальности» и «новаторства», без которых творчество И. Бергмана непредставимо, но об определении пространственной сферы языка, которая столь же консервативна, сколь и индифферентна в своей открытости новым веяниям в «лексике» и «синтаксисе».

Творческую персону невозможно представить как односложную пространственно-временную отдельность. Как в современной теории полипсихизма в персоне наличествует некое количество субличностей (Карпенко, 2005, т. 6, с. 28-30), а характеры в художественном произведении есть в известной мере отпечатки самого автора, – так и в плане биографическом персона, тем более персона творческая, то есть в необходимой степени сообщительная, есть не только органическая совокупность ее сообщений (воплощений), которые часто могут противоречить одно другому, но есть некое квантированное их множество. Разумеется, у этой персоны есть свое лицо, помеченное именем и обстоятельствами бытия, но при всё более пристальном всматривании в это лицо можно найти в нем множество лиц. Это их взаимодействие (тел и волн) возможно описать более или менее определенно лишь тогда, когда видишь разницу между субперсонами этой персоны, причем каждая из ипостасей не просто обладает достаточной степенью самостоятельности, но заключена в цельность художественного высказывания, которая – цельность – подразумевает внутри себя множество элементов, связанных друг с другом живыми нитями.

Когда мы имеем дело с известной персоной, чьи заслуги в той или иной области общепризнаны, с персоной, которая, к тому же, покинула этот мир, – происходит что-то неподобающее: она каменеет, мифологизируется, лишается жизни. И если о ней заходит речь, то автоматически срабатывает первая часть пословицы: de mortibus aut bene, aut nihil: речь о ней как бы по необходимости отдает заведомой лживостью панегирика. С другой стороны, мифологизация ушедшего занимательна тем, что в ней выкристаллизовывается его структура, причем не столько как структура конкретной личности, а как нечто, имеющее отношение к человеческой природе как таковой. Смысл аналитики по поводу И. Бергмана (и не только его) состоит в том, чтобы соотнести упомянутую персональную структуру с той, что мы ощущаем в себе, то есть тоже со структурой, которая еще жива, не окаменела, но в той или иной степени различима за шторами и шорами обстоятельств, желаний, привычек, привязанностей и страстей. Нас вовсе не восхищает в И. Бергмане пафос его откровений самих по себе, и, что касается автора этих строк, то он бы предпочел, как зритель, не видеть того, как герой фильма «Час волка» убивает мальчика-демона, или того, как истязает свой половой орган персонаж Ингрид Тулин («Шепоты и крики»): то, что выражено в этих эпизодах, можно было бы выразить другими средствами, не травмируя восприятия, хотя И. Бергман с этим, вероятно, не согласился бы. Занимательность (чтобы не сказать «значение») структуры И. Бергмана, художника и человека, состоит, на наш взгляд, в его способности трансформировать, не откладывая в долгий ящик, проблемы личного существования, во всей его парадоксальности, боли, имморализме и (особенно) недостоверности, – трансформировать в факт высказывания, в текст (кинематографический или литературный), который, будучи таковым в своей дискурсивной цельности и/или неудержимости, сродни тому, как мы извлекаем за ниточку эпизода, оставшегося в памяти, целое сновидение, дабы, зачарованные его фантастичностью, поделиться с близким существом и тем самым освободиться от его тирании.

Преимущественная заслуга «письма» И. Бергмана и состоит в том, что его текст по умолчанию обретается в одеяниях дискурса, и наоборот: дискурс становится текстом, глубоко личное – достоянием персонажа (или, лучше сказать, персонажей), а толчки бессознательного превращаются в историю, которая, будучи воплощенной, получает независимое от автора качество, умножая арсенал сюжетных ситуаций, которые суть варианты архетипического в человеке. Происходит своего рода возгонка: мифологизированная структура персоны, минуя вердикты морали и медицины, возносится в структуру антропологической явленности.

Поэтому дескрипция творчества И. Бергмана не должна нести в себе ни одического (или «опровергающего») начала, ни начала педагогического. Точно так же, как богопротивные откровения И. Бергмана, запечатленные в мемуарах и репликах персонажей, опровергаются его и персонажей богоискательством, — скандализирующая откровенность в интимных-слишком-интимных сценах сменяется тоской и болью по утраченному целомудрию (а значит – и самим целомудрием), а искушенность – наивной безудержностью в стремлении поведать о соблазне.

Таким, образом, сообщительность И. Бергмана, представленная в единстве дискурса и текста, есть своего рода метод, в той же степени художественный, сколь и экзистенциальный, который раздвигает тематику человеческой сообщительности, не столько привнося в нее новые дискурсы, сколько эмансипируя такого рода дискурсивность, тем самым утверждая это двуединство и его оправдывая.

Литература

Аркус Л. Портрет в зеркале URL: https://goo.su/ZB2Sck (дата обращения: 20.05.2024).
Бек А. де. Новая волна: портрет молодости. Москва : Rosebud Publishing, 2016. 128 с.
Бергман И. Картины. Москва : Музей кино ; Таллинн : Aleksandra. 1997. 438 с.
Бергман И. Латерна магика. Москва : Искусство, 1989. 285 с.
Бергман И. Шепоты и крики моей жизни. Москва : АСТ. 2018. 351 с.
Бергман. Один год из жизни : фильм / реж. Яне Магнуссон. 2018. URL: https://goo.su/BSGy (дата обращения: 20.05.2024).
Брессон Р. Брессон о Брессоне. Москва : Rosebud Publishing, 2017. 336 с.
Годар Ж.-Л. Бергманорама // Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию: сборник. Москва : Союз Кинематографистов СССР; Киноцентр, 1991. С. 84.
Догма 95. Санкт-Петербург : Подписные издания, 2019. 248 с.
Карпенко Л. А. Ассаджиоли // Психологический лексикон : энциклопедический словарь : в 6 т. Москва : ПЕР СЭ, 2005. Т. 6 : История психологии в лицах. Персоналии. С. 28–30.
Кранк Э. О. Национальный кинематограф и национальный менталитет // Этническая культура. 2020. № 1 (2). С. 21–25.
Плахов А. Древо Бергмана. Санкт-Петербург : Сеанс, 2018. С. 98.
Риффе Э. Его фильмы пусты и бессодержательны // Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию: сборник. Москва : Союз Кинематографистов СССР, 1991. С. 145–149.