Статьи о Бергмане. Статья 2. О Персоне

УДК 791.43/.45

К ВОПРОСУ О СПЕЦИФИКЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ  УСЛОВНОСТИ В ФИЛЬМЕ И. БЕРГМАНА «ПЕРСОНА»

Кранк Э.О.
БОУ «Чувашский государственный институт культуры и искусств» Минкультуры Чувашии, Чебоксары, Российская Федерация ORCID 0000-0002-6387-7710 e-mail: krank1@mail.ru

Для цитирования: Кранк, Э. О. К вопросу о специфике кинематографической условности в фильме И. Бергмана «Персона»  / Э. О. Кранк // Культура и искусство. – Душанбе : ГОУ «Таджикский государственный институт культуры и искусств имени Мирзо Турсунзаде». 2023 – № 1. – 77-81.

Аннотация. Статья посвящена проблеме адекватного прочтения фильма И. Бергмана «Персона». Утверждается тезис о полифонии женских образов персонажей, которые являются носителями особого рода кинематографической условности, свойственной кинорежиссеру после создания триптиха, называемого «трилогией веры». Обретаясь в фильме как конкретные характеры, со своей предысторией, социальными и личностными чертами, они одновременно представляют собой элементы повествования, находящегося вне сюжетного взаимодействия. В качестве вывода приводится тезис о том, что специфика повествования перерастает драматическую коллизию, приводя к апофеозу самого факта высказывания, соответствующего той проблематике, что заложена в фильме.

Ключевые слова: Персона, Ингмар Бергман, киноповествование, полифония образов, кинематографическая условность.

Известный разбор фильма, принадлежащий С. Зонтаг [5], как и многие другие критические высказывания о нем [cм., напр.: 9, с. 115-120], затрагивают стороны, которые занимают самих критиков. Эти отзывы и рецензии могут представлять определенный интерес – большей частью как возможность разгадки той «тайны», которую воплотил в своем фильме его автор и которую на свой лад истолковал критик. Однако зачастую в этих критических отзывах обойдено то, о чем писал сам Бергман в «Laterna magica», в «Рабочих тетрадях», в «Картинах», о чем он говорил в своих интервью.

Фильм (и сценарий, конечно же, тоже) – о двух Бергманах. Один из них тот, что хотел бы молчать, не лгать, быть свободным от всякой социальной роли, всякой обусловленности (работа, окружение, давление расхожих истин: любовь, супружество, ребенок и т. п.), а второй – тот, кто живет в роли, чья жизнь детерминирована профессией, условностями жизни, естественными реакциями на происходящее (обида, необходимость сообщительности, дружество, погруженность в быт). В «Картинах», говоря о том, как рождалась «Персона», Бергман пишет: «В апреле 1965 года я взялся за перо. Происходило это на фоне плохо вылеченного воспаления легких. Но было также и следствием смрадного обстрела, которому я подвергался в своем руководящем кресле [как директор Стокгольмского драматического театра. – Э. К.]. Я задумался: а почему я, собственно говоря, занимаюсь этим?  Не сыграл ли театр свою роль до конца? Почему меня это интересует?» [3, c. 48]. И далее: «У меня появилось чувство, что само мое существование находится под угрозой» [3, с. 56].

Ситуация сродни той, в которой находится Элисабет. С другой стороны, любопытство к кризису, переживаемому Бергманом, заставляет его найти адекватную кризису форму его выражения: только так можно избыть кризис и двигаться дальше. И после действительно скверной, сделанной для зрителя ленты «Не говоря обо всех этих женщинах», с ее, мягко говоря, сомнительным юмором, Бергман пришел к необходимости говорить то, что он имеет сказать, и говорить в той форме, которая максимально соответствовала бы говоримому.
Одно воплощение (Альма) не может без другого (Элисабет) и наоборот. Их тяга друг к другу близка тому, о чем писал Рильке в «Дуинских элегиях», где на одном из антропологических полюсов пребывает непримиримый строгий Ангел (Ein jeder Engel ist schrecklich [1, с. 3] – Всякий ангел страшен), а на другом – кукла (Ich will nicht diese halbgef;llten Masken, // lieber die Puppe. Die ist voll – Подобным половинчатым личинам // предпочитаю цельных кукол я [1, с. 17-18]), реактивный механизм, отвечающий на воздействия внешнего мира. Вне этого двуединства у И. Бергмана царит Ничто: «Ничего, ничего нет, ничего» [6].

Кинематографическую условность повествования характеризуют две «рамки». Первую образуют сын и муж Элисабет. Это рамка сюжетная. Если ребенок не может представить себе черты своей матери с той определенностью («резкостью»), в которой он нуждается, то муж не видит разницы между Элисабет и Альмой и дарит свою любовь последней так, как если бы она и впрямь была его женой.

Вторая рамка (самосожжение буддистского монаха; гвоздь в ладонях распинаемого; торчащий мужской орган между кадрами катастрофически мерцающей лампы проектора; вставные кадры из комедийного немого фильма; оператор с камерой на кране; мертвецы в морге; еврейский мальчик под дулами гитлеровцев и проч.) указывает на самого Бергмана, на его вовлеченность в кинематографические заботы, которые сродни ролям, которые в силу профессии вынуждена играть Элисабет, или же той роли, преодолев которую (медсестра) Альма становится тем, что заключает в себе образ Элисабет.

Поэтому историю о беременности и ненависти к ребенку рассказывает не Элисабет, а оба раза – Альма. Во время первого рассказа мы имеем перед глазами долгий крупный план Элисабет, но при повторении рассказа видим только Альму. Получается, что историю рассказывают как бы обе, являясь одним существом, может быть – одной сущностью. И соединение половинок лиц женщин в одно лицо происходит после этой повторенной дважды истории. В этом отношении несколько скабрезная история самой Альмы (которая – история – между прочим, тоже рассказывается дважды: сначала Альмой, а затем – «конспективно» – в письме Элисабет врачу) через историю с ребенком ретроспективно (этакий аллюзивный флэшбек восприятия) вполне может быть передана и Элисабет, поскольку Бергман к концу фильма убеждает зрителя, что обе они – одно, что, говоря словами Рильке, «ангел» и «кукла» соединились в одну персону: «Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel. // Dann kommt zusammen, was wir immerfort entzwein. – Ангел и кукла: вот и представленье. // Тогда, конечно, воссоединится // То, что раздваивали мы» [1, с. 19-20].

«Можно это [повествование в фильме – Э. К.] превратить во внутренний процесс. Я имею в виду дать понять, что всё это переложение разных голосов в кончерто гроссо одной и той же души?» – записывает И. Бергман в дневнике [4, c. 239]. Лицо этой души страшновато, но представляется, что именно в этом фильме найдено то, что И. Бергман назовет «святостью человека живущего»: «Мои родители постоянно говорили со мной о кротости, любви и смирении. Я старался к этому стремиться <…> И пока в моем мире был Бог, я не мог даже приблизиться к своей цели. Смирение было недостаточно смиренным. Любовь была в любом случае меньше любви Христа, или святых, или даже моей матери. А кротость всегда была отравлена тяжелыми сомнениями. Теперь, когда Бога в моем мире нет, я чувствую, что всё это мое: Кротость перед лицом жизни. Смирение перед лицом сегодняшней бессмысленной неотделимой судьбы и любви к другим испуганным замученным злым детям. Любовь, которая не должна быть чистой или полной, которая может вмещать свою противоположность, которая может быть чем угодно» [4, с. 242-243].

Эта святость (кротость [в другом переводе – «набожность» [3, с. 60]. – Э. К.] + любовь + смирение) некрасива, да, она мучительна и странна, но в ней соединены два способа существования, две экзистенции: та, что стремится к подлинности, обманывая себя аскезой немоты («ангел»), и та, что помечена простодушием и навязчивой общительностью «куклы». И то, и другое свойственно человеческой природе, портрет которой и создает для нас сообщительность режиссера. Эта сообщительность, надо заметить, иного свойства, чем жажда общности: «Причина [искусства Бергмана. – Э. К.] – любопытство. Безграничное, неутоляемое, постоянно обновляющееся, нестерпимое любопытство толкает меня вперед, ни на минуту не оставляя в покое, полностью заменяя жажду общности, которую я испытывал в былые времена» [3, с. 53]. И сообщительность эта столь же искрення, сколь и опосредована кинообразами. Речь идет о состоянии режиссера во время работы над «Персоной». Бергман как бы говорит себе: «довольно я говорил на удобопонятном, но чужом языке; теперь буду говорить на своем собственном». В этом смысле перед нами – не герои в их традиционном понимании, а трансформации внутреннего монолога автора. Это похоже на «полифонический роман» Достоевского, как об этом говорил М. Бахтин [2], но если у Достоевского каждый персонаж несет свою идеологию, то у Бергмана это не столько идеология, сколько комплекс восприятия жизни, отношения к ней, всего того, что П. Бурдье называет «габитусом» [10]. Именно с точки зрения «полифонической условности» и следует «читать» фильм: это двухголосная фуга, подобно тому, как «Осенняя соната» и «Шепоты и крики» являются фугами четырехголосными, своего рода квартетами.

Так, Н. Сиривля пишет в этой связи: «"Персона" <…> – фуга, построенная на чередовании пластическим мотивов <…>, рассказывает не историю взаимоотношений (привязанности, борьбы, любви, ненависти, предательства), но историю постепенного снятия, постепенного устранения четкого контура, отделяющего одно "я" от другого» [8, c. 272].

Это двухголосие, как замечает Н. Пальцев в своем предисловии к публикации сценария фильма на русском языке, отсылает нас к диалогам Платона, где Сократ и его собеседники представляются в диалектическом единстве, нерасторжимости, можно сказать – в единстве Платонова текста: «В “Персоне” сценарист и режиссер <…> обратился <…> к платоновскому философскому диалогу» [7].

И «печать нескрываемой личной муки» [5] оборачивается счастьем полновесного высказывания: «Смирение перед всем, что преподносит нам жизнь. Кротость по отношению ко всему, что есть жизнь, такая странная и необъяснимая. Благодарность за то, что ты есть, существуешь прямо сейчас. Прямо здесь. Прямо так. Всё это может на самом деле принести радость, да такую, что тебя почти разорвет на кусочки» [4 , c. 239].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

[1] Rilke R. M. Рильке Р. М. Duineser Elegien. Дуинские элегии. M;nchen, Москва, 2002. Текст электронный: URL: [2] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963. 363 с.
[3] Бергман, И. Картины. М.: Музей кино; Таллинн: Aleksandra. 1997. 438 с.
[4] Бергман, И. Рабочие тетради. 1955-1975. СПб.: Искусство кино: Подписные издания, 2019. 494 с.
[5] Зонтаг С. Толща фильма // Искусство кино. 1991. № 8.  Текст электронный: URL: [6] Новая юность. 2004. № 3. Текст электронный: URL: https://magazines.gorky.media/nov_yun/2004/3/persona.html.
[7] Пальцев Н. Предисловие // Бергман И. Персона : киноповесть. Новая Юность 2004. 3 (66). Текст электронный: URL: https://magazines.gorky.media/nov_yun/2004/3/persona.html.
[8] Сиривля Н. Персона // Бергман. СПб.: Сеанс 2018. С. 271-276.
[9] Эдстрём М. «Персона» – победа Бергмана над «Молчанием» // Ингмар Бергман: Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М.: Искусство, 1969. С. 115-120.
[10] Шматко Н.А. «Габитус» в структуре социологической теории // Журнал социологии и социальной антропологии. 1998. Т. 1, № 2. С. 60-70.