Природы праздный соглядатай

Друзья, этот очерк истории русской натурфилософии содержит немалое число иллюстраций. Полноценное произведение вы можете скачать отсюда:
https://disk.yandex.ru/d/Tf4XPJ6hZQjk2Q




 

Геннадий Михеев
ПРИРОДЫ ПРАЗДНЫЙ СОГЛЯДАТАЙ


Там в стихах пейзажей мало,
Только бестолочь вокзала
И театра кутерьма,
Только люди, как попало,
Рынок, очередь, тюрьма.

Арсений Тарковский











Если бы в русской культуре была сильно развита натурфилософская составляющая, наши литература, живопись, музыка или кинематограф так и остались национальными диковинами. Но творцы брались разыскивать ответы на сякие роковые вопросы, а за свои идеалы безвинно страдали.
И всё же всматривание во всякие проявления естества имело место, правда, когда смолкали пушки. Наши люди, даже невзирая на муки похмелья, тщились углядеть в какой–нибудь козявке знаки бесконечности. Их плохо понимали современники, не особо ценят потомки, но они гнули свою линию, мучая несчастных козявок и влияя в итоге на течение культурного процесса, которое не отличается поспешностью.
Давайте потревожим прах старателей. Положа руку на сердце, они — то самое богатство, которым нам не стыдно похвастаться даже перед горними силами.
Признаюсь, зачем я взялся за труд, посвященный культуре русского созерцания природы. Когда подступает старость, ты внимательней относишься к частичкам бытия, иначе говоря, становишься ближе к земле. Детство — пора постижения мира абстракций, юность — эпоха поэтизации сущего, зрелость — период рационального пользования, уход — движение к реальности.

 
На обложке – река Сура, приток Пинеги.


В качестве эпиграфа взято стихотворение, выражающее отношение большого поэта Арсения Тарковского к произведениям большого поэта Осипа Мандельштама.



 
Иван Шишкин, «Лесная глушь», 1872 год









Всё от древа — вот религия мысли нашего народа,
но празднество этой Каны
и было и будет понятно весьма немногим.
Исследователи древнерусской письменности и
строительного орнамента забыли
главным образом то, что народ наш
живёт больше устами, чем рукою и глазом,
устами он сопровождает почти весь
фигуральный мир в его явлениях,
и если берётся выражать себя через средства,
то образ этого средства всегда конкретен.
То, что музыка и эпос родились у нас
через знак древа, — заставляет нас думать об этом
не как о случайном факте мифического утверждения,
а как о строгом вымеренном представлении
наших далёких предков.

Сергей Есенин, "Ключи Марии"


ЛЕС ГЛУХОЙ

Ежели всё бросить на произвол стихии, у нас плодятся изобилующие болотами леса. Такая нам досталась территория. В леса превращаются парки и кладбища. Представьте себе, даже жилые районы из хрущёвок становятся лесными территориями.
Леса могут загореться — в особенности ежели болота осушить. Отсюда наше мировосприятие: "да гори оно ясным огнём!" А чем мы обычно любуемся (кроме пожаров)? Ну, это в меру личного понимания красоты.
Несомненна красота сельской церкви. Зодчие умели находить общий язык с природой и встраивали духовные (и не только религиозные!) сооружения в ландшафт так, что мы и не мыслим теперь Русь без храма.
То были времена, когда природу не отражали, не покоряли, но дополняли. Этому русских учили ромеи и итальянцы. "Русских'' в современном понимании тогда не было, как сейчас не существует "византийцев" или "варягов". А вообще — у нас есть что–то свое, исконное, когда даже слово "ландшафт" немецкое? Вопрос лукавый, ибо неважно, кто изобрёл что–то потрясшее или взорвавшее мир ; гораздо существеннее, чем мы можем гордиться, а чего стыдимся.



 
Исаак Левитан, "Вечерний звон", 1892 год

И что касается леса: им даже Дания зарастёт, коли там бардак развести. Или взять такое понятие как "русская болезнь". Что такое болезни "французская", "английская", "немецкая", мы знаем. Это плохие болезни. А русская — запой, который на определённом этапе даже пользу душе принести способен. И это несмотря на то, что французы, англичане и немцы тоже не дураки поддать.
Пространство промеж степью и тундрой (читай: южной и северной пустынями) огромно и не всегда уютно. Лес приходится покорять посредством подсек. Если луга не окашивать, они заболачиваются. То есть, нужно применять элементы культуры, и не только аграрной.
Наше время, если вы заметили, отличается сокрушительными осадками, что на руку развитию лесов, и уничтожительными пожарами. По счастью, лес — восполняемый ресурс, чем мы по идее должны удовлетвориться.
Другая сторона русского леса — деревянное зодчество. И плясать здесь надо не от шедевров религиозной архитектуры, а от простого деревенского дома, избы.
Как говорил знаток архитектуры Русского Севера Александр Ополовников, своё жилище крестьянин видел частью окружающей природы, её одухотворённым продолжением. "Дух Дерева" продолжал жить в брёвнах сруба, в досках пола и потолка, в отполированной до блеска столешнице и в матице.

 
Исаак Левитан, "Избы после захода Солнца", 1899 год

Изба отражает Вселенную. Орнаменты и детали — прямые обращения в силам природы, символизирующее единение человека и мироздания. "Конь на крыше — изба тише": так звучит древняя поговорка.
Сергей Есенин в "Ключах Марии" пишет:
"Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобляя свою хату под ним колеснице. Ни Запад, ни Восток, взятые вместе с Египтом, выдумать этого не могли, хоть бы тысячу раз повторили себя своей культурой обратно. Это чистая черта Скифии с мистерией вечного кочевья. "Я еду к тебе, в твои лона и пастбища, — говорит наш мужик, запрокидывая голову конька в небо".










 
Виктор Васнецов, «Алёнушка», 1881 год







Климат, образ правления,
вера дают каждому народу особенную физиономию,
которая более или менее отражается в зеркале поэзии.
Есть образ мыслей и чувствований,
есть тьма обычаев, поверий и привычек,
принадлежащих исключительно
какому-нибудь народу.

Александр Пушкин


ПОЭТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ ВСЕХ НА ВСЁ

Язычниками были античные греки и римляне, но их не обвиняют в человеческих жертвоприношениях, хотя таковые все же были. А вот в адрес отсталых народов сыплются обвинения. Считается, что туземцы–язычники чрез свою религию явят свою очевидную дикость.
Но какая религия — правильная и высокоморальная? Что за верования можно считать цивилизованными? Тут–то и кроется ловушка, ибо силой обладает вера, религия же — сумма ритуалов, обрядов и предрассудков, а так же система, которую умники именуют ''институциональностью''. Знатоки утверждают, что язычество зиждется на страхе, а христианство — на Любви. Правда, апологеты религии Любви в основной своей массе опираются на страх Божий, вбивая в головы своих отпрысков чёткие понятия о грехе и возмездии.
Лично я своей веры здесь афишировать не беду, считаю это интимной стороной своей духовной жизни. Что, возможно, и неверно. Однако пытливый читатель сквозь постройки из слов легко разглядит, во что верит автор (всякий). Есть люди, которые носят свое представление о божественном как щит, а, как вы помните, щиты (боевые) всегда украшаются знаками веры.
Чтобы ощутить всю силу притягательности природной религии, попробуйте добыть "живой огонь" — трением дерева о дерево. Поверьте: вам обязательно захочется оберегать маленькое чудо, сотворённое вашими руками и смёткой. И такими, казалось бы, мелочами наполнена жизнь не только первобытных людей.
Культ Матери сырой земли, поклонение источникам и деревьям, благоговение перед домом (как малой церковью) — все эти элементы и ныне бытуют в системе наших верований. Сжигание чучела Масленицы в начале весны — языческий обряд. Тысячу лет церковные деятели не трогали это красивое действо, но в наше время священники (порой успешно) стремятся запретить устраивать огненное зрелище, хотя, у пожарных чинов это получается лучше.

 
Исаак Левитан, "Дорога в лесу", 1879 год

Элементы мракобесия культивируются и в цифровую эпоху. Достаточно посмотреть пару блокбастеров в стиле киберпанк, чтобы удивиться числу современных магов. И разве вы не знаете в своём дальнем (а то и ближнем) окружении ведьм и колдунов?
Такое привычное восклицание "Чур меня!" (или "Чур, я!") есть обычное в приснопамятные времена обращение к одному из языческих божеств, оберегающему границы загробного царства. На санскрите "чур" — "жечь". Наши предки на протяжении веков кремировали покойников. У славян это слово трансформировалось в обозначение сакрального хранителя домашнего очага.
Александра Афанасьева мы знаем как собирателя русских сказок (не только скабрезных) — тех самых, на которых взрастали мы и, надеюсь, будет формироваться мировосприятие наших потомков. Но Александр Николаевич — ещё и теоретик фольклористики. Его "Поэтические воззрения славян на природу" (1865-69 г.г.) — титаническое произведение, повлиявшее на ход развития русской культуры.
Свой труд Афанасьев начинает с рассмотрения взаимоотношения славянских языков и санскрита, с общих арийских корней разных народов Евразии. Он находит, что этнические и языковые связи гораздо слабее, чем мы можем предположить. В частности, культуры русских и литовцев очень близки, а культуры русских и индусов слишком далеки. Все попытки связать славянское с древнеарийским скатываются в поле спекуляций, а "индоевропейцы" — понятие растяжимое.

 
Исаак Левитан, " Вечер на Волге", 1879 год

Гораздо более полезным для понимания русского мировоззрения Афанасьев считает изучение наших родных загадок, которые сохранили обломки старинного метафорического языка. Это всё потому, что в древности право задавать загадки давалось жрецам и чародеям (а то и мифическому Сфинксу). Специально подготовленные люди истолковывали природные явления — как знамения.
Для древних славян загадки были "сокровенными словами", понимание которых считалось знаком мудрости, постигающей правду. В них также шла речь о явлениях природы, творимых огнем и водой: "Заря, зарница ключи потеряла; месяц пошёл, не нашёл; солнце пошло, ключи нашло" (роса). Я бы осмелился сравнить русские загадки с японскими хокку.
А как вам такая загадка: "Написана грамотка по синему бархату, не прочесть этой грамотки ни попам, ни дьякам, ни умным мужикам". Это о звездах на небе. Кстати, "Поэтическими воззрениями" зачитывался Сергей Есенин, и в его поэзии немало "афанасьевского".
Язычество можно назвать средством поэтизации всего сущего. Вот, что пишет Афанасьев: "В песнях и сказках цветы, насекомые, деревья и птицы ведут между собой разговоры, предлагают человеку вопросы и дают ему ответы. В шёпоте древесных листьев, в свисте ветра, плеске волн, жужжании насекомых — в каждом звуке, раздающемся в природе, поселяне думают слышать таинственный разговор, выражения страданий или угроз, смысл которых доступен только чародейному знанию вещих людей".
Александр Николаевич предвосхитил теорию архетипов Карла Густава Юнга. Сама структура "Поэтических воззрений" — отдельные детальные рассмотрения общих понятий: света и тьмы, земли и неба, воды и огня.
А ещё Афанасьев высказал мысль о том, что создание вербального языка сопровождалось "сочувственным созерцанием природы", которое постепенно ослабевало, когда теряла силу потребность в творчестве (имеется в виду творение языка). При переходе от языкового единства к мифологическому сочувственное созерцание природы дополняется все более полно осознаваемой любовью к ней, которая, впрочем, присутствует и на стадии языкового единства ариев, что заметно, в частности, в ''Ригведе''.
Славист Борис Рыбаков, выделяя из слов "родина", "родня", "роды", "народ" общий корень, приходит к выводу, что некогда у славян особо почиталось божество Род, о котором мы теперь почти ничего не знаем. Предки наши любили родную природу с детским простодушием и с напряженным вниманием следили за ее явлениями. В ней находили они живое существо, сочувствующее человеку. Но, собственно на этом понимании основаны все античные религии.
Афанасьев называл наших предков "поэтами, которые жадно всматривались в картины обновляющейся природы, с трепетом ожидали восхода солнца и долго засматривались на старые, но девственные леса". Ключевым моментом поэтического отношения к природе было представление о мире как совершенном порядке, что нашло свое выражение в наименовании его "белым светом".



























 
Андрей Рублёв, «Троица» (фрагмент), 1427 год



Самопогружение личности в индивидуальные
переживания не было в конце XIV – начале XV века
уходом от сопереживаний с другими людьми:
от чувства сострадания, от чувства материнства,
отцовства, чувства ответственности за
грехи других людей.
Символ это «соборной индивидуализации» -
икона «Троица».
Все три ангела погружены в свои мысли,
но находятся между собой в гармоническом согласии.

Дмитрий Лихачёв



В ТИСКАХ РЕЛИГИИ

Из Византии наши предки переняли традиции иконописи, которая называется "русской". Богомаз мирового уровня у нас один: Рублёв. В фильме Андрея Тарковского "Страсти по Андрею" вымышленный Рублёв много созерцает и наблюдает. Мы не знаем, каков был реальный чернец Спасо–Андроникова монастыря Андрей, зато по иконам школы Рублёва открываем для себя миросозерцание средневекового человека Московской Руси.
Если судить по доскам школы Рублёва, оно было светлым. Как пишут исследователи, "образы Рублёва навевают нам воспоминания об утерянной райской жизни, об утраченном покое, счастье и гармонии во Вселенной". Они даже разглядели в работах школы Рублёва национальные идеалы русского народа. Полагаю, речь идёт о стремлении к высокому и светлому вопреки реальности, которая в тех же "Страстях по Андрею" от идеала далека.

 
Кадр из кинофильма "Андрей Рублёв" ("Страсти по Андрею"), 1966 год

Кинофильм про эпоху Рублёва Тарковский создал в соавторстве с Андроном Михалковым–Кончаловским, которого Андрей Арсеньевич позже люто презирал. Художники редко относятся к коллегам с пиететом. Молодые киношники создали образ созерцателя, а Рублёва они называли "протагонистом".
Авторы "Страстей" придумали оригинальный ход: через фильм шествует своеобразная "антитроица" — сосредоточенный и сомневающийся Андрей, всепрощающий учитель Даниил Чёрный и охваченный грехом зависти Кирилл. То есть, всё как в жизни.
В так и не снятом эпизоде сценария "Страстей" под рабочим названием "Тоска" Андрей вдумчиво наблюдает за тремя мужиками, сидящими за столом, вспоминает о плавных движениях матери и отца за молотьбой, замечает, как рубаха старика застыла ломаными линиями, "похожими на смятую жесть", а "яркое солнце запуталось в растрёпанных вихрах мальчишки золотым нимбом''. Рублёв подбирает уголёк и готов уже нанести на стену эскиз "Троицы". Таково видение молодых русских интеллигентов середины 1960-х, времени, которое теперь у нас принято поэтизировать.

 
Кадр из кинофильма "Андрей Рублёв" ("Страсти по Андрею"), 1966 год

На худсовете, запретившем выпускать "Страсти" в прокат, наиболее категоричен был художник Илья Глазунов. Он утверждал, что Рублёв представлен в кинокартине как современный мечущийся неврастеник, путающийся в исканиях: "Создаётся впечатление, что авторы ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где всегда грязь и слякоть".
"Это фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублёвскую "Троицу", — оправдывался Тарковский. В искусстве отчитываться стыдно, даже если ты отстаиваешь своё творение перед художественным советом или малообразованным заказчиком. Время рано или поздно всё по местам расставит — это касается и Глазунова, и Рублёва, и всех нас.
Про художников, о которых ничего неизвестно, рассказывать легче всего. Мы не знаем, что это был за феномен "Андрей Рублёв", зато специально подготовленные люди безошибочно узнают руку "школы Рублёва" и объясняют, отчего этот монах так любил ясные цвета. В частности, богомазы из артели Рублёва предпочитали мягкие, округлые формы, чего Византия не знала. Плюс — кротость и смирение самих образов.
Если иконописец изображал элементы природы, они были символами. Так, рублёвский орел из Евангелия Хитрово обозначает апостола Иоанна, или, если угодно, высоты Божественного учения и сообщенных в нем истин. Художник придал орлу черты голубя, и это, видимо, не от недостатка мастерства.
Чтобы отдельные представители цивилизации научились тонко чувствовать красоту, социуму надобно пройти путь от энергичного варварства до изощрённой лени. В иных культурах поседнюю именуют созерцанием или медитацией. Но и варвары многое чувствуют, ибо язычество подразумевает понимание Природы без всяких условностей. Икона — артефакт довольно продвинутой цивилизации, ведь произведение духовной живописи содержит знаки и символы. Языческий идол наоборот предельно прост и понятен.

 
Андрей Рублёв, "Рождество Христово", около 1410 года

Взять рублёвский образ "Спас в Силах", написанный для Успенского собора во Владимире в 1408 году. Композиция, построенная на сочетании геометрических фигур, представляет собой образ Вселенной. Синий овал символизирует небо и ангелов, красный прямоугольник — землю и четыре стороны света. В этом образе почти ничего греческого нет — всё русское, наполненное удивительной энергией. Рублёв ломал каноны и стереотипы, и, что характерно, отцы–начальники ему это дозволяли. По логике, Христос не может держать в руке Евангелия, ведь Благой Вести при его земной жизни ещё не существовало. Но и тогда понимали, что всякое искусство состоит из условностей.
Сюжет рублёвской "Троицы" 1427 года рожден ветхозаветным рассказом о явлении Аврааму Бога в облике трех ангелов. Авраам с женой Саррой (его единокровной сестрой) угощали их невдалеке от мамврийского дуба, и Авраам осознал, что гости — воплощение Бога в трех ипостасях. Во время трапезы Аврааму дано было предсказание о предстоящем рождении сына Исаака. Затем двое ангелов отправились вершить суд над Содомом и содомитами, а один остался с Авраамом с целью подбить на человеческое жертвоприношение.
У Рублёва библейский сюжет упрощается до образа ангелов, сидящих над чашей с головой и кровью жертвенного тельца. Их позы и движения рук говорят о том, что всё в мире — суета и томление духа по сравнению с познанием сущности Бога.
Рублёв наполнил изображение символами. Круг — самый распространенный и понятный символ вечности, символ Триединого Бога, но ангелы не заключены в круг, они сами его образуют. В центре этого круга помещена евхаристическая чаша. Левый ангел, означающий Бога Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением выражает покорность воле Бога Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) как бы утверждает высокий смысл жертвенной любви.
За каждым из ангелов помещено символическое изображение. Дерево — не только мамврийский дуб из библейского повествования, но и Древо Жизни, и символ воскресения, и указание на живоначальность Троицы. Дом — символ созидания внутреннего мира человека, Божие домострительство, и неслучайно он изображен за спиной Отца. Гора — древний символ всего возвышенного, "горний мир". Как утверждал Павел Флоренский, "своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений — есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего".
Для Рублёва важна и символика цвета. Голубой — символ Неба и горнего мира, и символ крещения Святым Духом. Но мир изменился, мы уже несколько иначе воспринимаем формы и цвета. Что вовсе не отменяет благоговения перед "Рублёвской магией". Речь идёт не просто об образе Мира, но об особом чувствовании мироздания, понимании Природы.
Автор "Истории русской культуры" Анатолий Горелов подчёркивает, что Рублев был последователем палеологической живописи (Ренессанса Византии при династии Палеологов). Он отходит от аскетизма и суровости византийских образов, но проявляет удивительную для человека того времени восприимчивость к античной грации, античному этосу, к античной ясности замысла. Он берет светлые сияющие краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы. Эти краски он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творению великого музыканта, абсолютная чистота звучания.



 
Альбрехт Альтдорфер, «Битва Александра Македонского с Дарием» (фрагмент), 1529 год



Природа, ежели её раздражить и
потревожить с помощью искусства,
раскрывается яснее,
чем когда её предоставляют самой себе.

Френсис Бэкон


НАТУРФИЛОСОФЫ НЕ СМЕЮТСЯ

В то время как на восточные славяне только пытались хоть что–то осмыслить из того, что они аидят, слышат и нюхают, на западе континента вовсю кипела светская интеллектуальная жизнь. Андрей Рублёв был ещё ребёнком, когда в итальянской коммуне Аркуа клонилась к закату звезда Франческо Петрарки.
Петрарка в рамках своих пантеистических представлений о природе много размышлял о том, как примирить Дух и Мир. В те времена европейские аристократы тщились понять, насколько свободна человеческая воля, и в этом контексте они смотрели на Природу как созидательную силу. Если на Востоке Европы свято хранились принципы аскетизма, на Западе разрабатывались идеи гуманизма, причём в основе многих концепций лежало понятие фатума, игры судьбы. Культивировался и образ Прекрасной Дамы, одновременно чувственный и возвышенный, что и выразил Петрарка в своей поэзии, которую он, впрочем, считал всего лишь забавой в перерыве между размышлениями.
Natura Петрарки — это Природа–Мать, а отталкивался в своих мыслестроениях отец Ренессанса от трудов Аристотеля. Петрарка говорил о "природе всех вещей", из которой исходят жизнь, душа, само время. Он рассуждал: "С помощью сетей человек покорил себе моря, с помощью собак — леса, с помощью птиц — небо. Он обучил животных понимать человеческий голос и повиноваться человеческим жестам. Так из каждой части природы он что–то поставил себе на пользу".

 
Иван Шишкин, "Сныть-трава", 1884 год

Через шестьсот лет после Петрарки марксисты стали исповедовать материализм, учение, согласно которому в основе всего сущего лежит всё та же Мать–Природа. Но среди марксистов не было сильных поэтов, хотя коммунисты умели убеждать и снаряжать душу смыслом.
В трактате "О средствах против счастливой и несчастливой фортуны" (1350 год) Петрарка утверждает, что в самой природе нет зла, которое заключено исключительно в ложных человеческих мнениях о ней и порочном использовании её даров. Природа Петрарки — разумная и мудрейшая, а потому всё противное природе благом быть не может. Поэт придумывает образ природы–предводительницы (dux), которая есть сама целесообразность и польза. Природа, как и Прекрасная Дама, снисходительна, заботлива, сострадательна и любит своих сынов даже более, чем они сами. А ещё она — посредница между богом и миром. Вот формула Петрарки: "Следуй природе — она приведёт тебя к твоей цели".
Петрарковеды определили мировоззрение поэта как "стоический пантеизм". На полях манускрипта Вергилия Петрарка оставил запись: "Говоря об ошибках философов, отмечу, что стоики разделяют природу на две части: одна творит, другая воспринимает творение. В первой — ощущение, во второй — материя, и они не могут существовать друг без друга… стоики одним именем природы охватывают два совершенно различных понятия: они говорят, что Бог и мир, творец и творение не могут быть порознь, словно природа — это Бог, растворённый в мире. В самом деле, они иногда сбивают с толку, говоря, что сам Бог — это мировой разум, а мир — плоть божья, будто мир и Бог возникли вместе".

 
Иван Шишкин, "Лесная речка", 1895 год

В ту пору Европу одолевала чума, забиравшая миллионы невинных людей. Петрарка тогда искренне заключил, что Господь вовсе не заботится о бренном мире. Поэт-мыслитель тщился соединить языческое наследие античности с догмами христианства. Жизненный идеал Петрарки — уединённое существование на лоне идиллической природы, сосредоточение на духовном и размышления "в беседах с древними" о высшем предназначении человека.
Петрарка — больший революционер в поэзии, чем кто–либо до него. Вот один из сонетов, 162–й (перевод на русский Асара Эппеля):
Блаженные и радостные травы
Ложатся под стопы моей Мадонны,
Прельстительным речам внимают склоны,
Оберегая след благой потравы.
Фиалки алые и бледные купавы,
Пускай незрелый лист зеленой кроны
Живому солнцу не чинит препоны,
Ласкающему вас лучами славы.
Округа нежная, река живая,
Лелейте дивный лик и эти очи,
Живого солнца пылкий блеск впивая;
Сколь мысли с вами сладиться охочи!
Отныне и скала окрест любая
Вспылает мне подобно, что есть мочи!
Пантеизмом, по сути, было пропитано всё Европейское Возрождение. Наиболее точно суть этого мировоззрения в своём труде "Paradoxa" (1534 год) выразил немецкий мыслитель Себастиан Франк: "Как воздух, всё наполняющий вокруг, сам не ограничен одним местом, как солнечный свет, сам на земле не находящийся, заливает всю землю и все–таки заставляет всё на земле зеленеть, так Бог обитает во всём и всё обитает в нем". Это означает, можно искренне восхищаться самой жалкой былинкой, ибо даже в ней есть частица Бога.
Поэзия, столь значимая в раннем Средневековье, уходила на второй план, уступая пальму первенства изобразительному искусству. Пейзаж как жанр в Западной Европе родился не как средство любования запечатлённой природой, а в качестве средства "растворения в ткани бытия". Он начинался с Дунайской школы, сообщества мастеров, живших в долине между Верхней Баварией и Нижней Австрией. Горы, долины, деревья — вот, что вдохновляло художников Альпийской Германии. К слову, именно то же будило воображение творческих людей в другой стороне Света, Китае.

 
Иван Шишкин, "Дорога в лесу, Кама", 1895 год

Лидеры Дунайской школы — Альбрехт Альтдорфер и Вольф Губер. Именно Альтдорфер считается создателем пейзажной картины как культурного явления Европы. Да к тому же он научился хорошо зарабатывать на новом искусстве, тиражируя свои пейзажные инвенции в виде офортов. Немцы изобрели технологию изготовления гравюр, которая сродни технике книгопечатания. Стало возможным распространять произведения искусства значительными тиражами и по весьма демократичной цене. На работы Альтдорфера ориентировался Питер Брейгель Старший, а вкупе и другие нидерландские художники. В то же время русские богомазы продолжали свято хранить традиции Византийской иконописи. Печатные картинки у нас появились значительно позже — да и то в виде глуповатого лубка.
Германские издатели проявили себя как очень даже расторопные люди. Так, в 1532 году в Аугсбурге была напечатана книга Петрарки "Лекарство от превратностей судьбы". В немецком варианте её название звучало: "Утешительное зеркало". Фолиант был богато иллюстрирован великолепными жанровыми и пейзажными работами, автора которых учёные не установили до сих пор. Собственно, содержание гравюр — жизнь отдельных представителей древних германских племён в согласии с природою. Неизвестный художник старался отразить "золотой век", который, по его представлению, не был возможен без естественного и бесхитростного существования. Правда, художник по сути иллюстрирует античный труд Корнелия Тацита "О происхождении и местоположении германцев", автор которого утверждает, что германцы"питаются травой, одеваются в шкуры, спят на земле, поклоняются дубу, а их матери сами вскармливают своих детей, а вовсе не отдают их кормилицам". С другой стороны, европейцы времён Альтдорфера грезили о простых и чистых нравах мифической Аркадии.

 
Иван Шишкин". "Мухоморы", 1878 год



Шаг огромен: первые пейзажисты, изображая фантастические ландшафты, как бы говорили современникам: не надо искать Аркадию или Утопию, достаточно просто оглянуться вокруг себя и узреть, что сущее — и есть рай земной.


 
Константин Маковский, «Жница», 1871 год

Мать любезная, Природа!
От лазоревого свода
Дождь шумящий ниспошли
Оросить лице земли!

Николай Карамзин


НЕПРАВИЛЬНЫЙ СЛОГ

Для того, чтобы в культуре появилась художественная литература, как минимум, нужен литературный язык. Становление такового рассмотрел в своём труде "Очерки по истории русской культуры" Павел Милюков. По мнению Павла Николаевича, литературный язык создаётся не писателями, а читателями. Или, по крайней мере, совместной деятельностью одних и других.
Подобно одинаковой цене на товары, однообразный смысл слов и выражений устанавливается в зависимости от размера рынка и быстроты обмена. Только стабильный спрос на литературные произведения в совокупности с богатым предложением могут выработать молчаливое согласие публики и авторов, определяющее лексику и грамматический состав языка.
Милюков полагает, что русский литературный язык начал складываться в середине XVIII века на поле "мещанской" литературы. Серьёзные писатели первой половины того же века только ещё ощупью искали свою публику и выдумывали искусственные правила "высокого штиля".
Что же касается церковно–славянского языка, таковой веками приспосабливался к местной обыденной речи, и к XVIII веку был весьма далек от своего первообраза эпохи Кирилла и Мефодия.

 
Исаак Левитан, "В начале марта", 1880 год

Жития святых — тоже своего рода литература. Если биографического материала недоставало, агиографы его "достраивали", обращаясь к народным преданиям или другим житиям. И они не считали себя фантазёрами, ведь святой как бы представляет идеал человека, он духовно делает себя по христианскому образцу. Цель автора жития заключалась не столько в изложении фактов, сколько в прославлении избранника Божия, и явный схематизм не смущал агиографов. В конце концов, они создавали душеспасительное чтиво, где нет места внутренним противоречиям личности героя.
К литературе безусловно можно отнести "Поучение" Владимира Всеволодовича Мономаха. Великий князь киевский, на склоне лет решив поделиться жизненным опытом с потомками, написал (или надиктовал) произведение дидактического характера, которое было включено неизвестным переплётчиком в "Повесть временных лет" и сохранилось в Лаврентьевской летописи.
"О Боян, соловей старого времени! Если бы ты полки эти воспел, скача, соловей, по мысленному древу, взлетая умом под облака, свивая славы вокруг нашего времени, возносясь по тропе Трояновой с полей на горы!" Высокая поэзия "Слова о полку Игореве" традиционно оспаривается в плане происхождения. И все же это, как не верти, это произведение русской литературы. И, кстати, единственное из текстов Русского Средневековья, автор которого не хулит языческих богов.
Церковно–славянский язык был в общем–то понятен основной массе, ведь все почти учились в приходских школах. Но его плохо любили, тем более что параллельно существовала народная смеховая культура, которая, пожалуй, побогаче будет.
На рубеже XVIII и XIX веков интеллектуалы спорили о преимуществах "высокого и подлого штилей". Профессор письменности Гаврилов доказывал, что "юная дева трепещет" звучит значительно нежнее, чем "молодая девка трясётся". Очевидно, что других принципов придерживались сочинители, распространявшие срамные пародии на "высокий штиль". Зато имело место чудная игра, которая и есть творение языка литературы.

 
Исаак Левитан, "В Плёсе", 1895 год

Пионером современного русского литературного языка Милюков считает Николая Карамзина. Это было в те времена, когда мадам де Сталь писала (в 1811 году), что де "в России литературой занимаются всего несколько дворян". Карамзин своим языком тщился подняться над мещанской публикой. Пушкину же суждено было завершить Карамзинскую языковую реформу. Образы становящейся национальной литературы из нелепых и громоздких становились жизненными и хлёсткими.
А что такое — образ? Предположим, некая дама в возрасте желает, чтобы о ней думали, что она богата, успешна, влиятельна и просто мила. Для этого она накрашивается и обвешивает себя дорогущими амулетами. Люди думают: "Вот, старая дура". То есть, образ, который создала дама, не достигает желаемого. Однако если дама действительно богата и влиятельна, никто не решится сказать ей правды. То есть, образ — средство, которое обманывает, причём, всех. Особенно коли он изящен и лаконичен. Но нам нравится обманываться, для того искусство и предназначено.



 
Алексей Венецианов, «Спящий пастушок», 1823 год

Только здоровая посредственность
кажется благородному читателю
мудрым старым другом,
любезно обогащающим его, читателя,
представления о жизни.

Владимир Набоков


САМА ЖИЗНЬ

Первой проявившей себя в русской светской живописи личностью Павел Милюков считает Алексея Венецианова, родившегося на девятнадцать лет раньше Пушкина и скончавшегося через десятилетие после гибели поэта. Милюков даже назвал Венецианова "Карамзиным русской живописи". Впитавший в своё существо искусство голландцев, художник тщился "не писать натуру, а изображать саму жизнь".
Согласно представлениям натурфилософов времени Венецианова, "натура" есть душа этого мира, порожденная высшей Душой и сохранившая в себе память о Золотом веке, о единстве, в котором не было места разрушительной поступи времени. Она нерасчленима на отдельные сущности, на внешнее и внутреннее, она и есть тот внутренний храм, который должен интуитивно познать и обрести в себе самом и во всем окружающем великолепии бытия каждый истинно посвященный. Тихая задумчивость, которая объединяет большинство работ Венецианова, более всего похожа на вслушивание, попытку настроить внутренний слух на "музыку небесных сфер".
Увидев выставленную в Эрмитаже картину ныне забытого Франсуа Мариуса Гране, сорокалетний Венецианов возбудил в душе своей внутренний бунт. Позже он записал: "Говорили, что фокус освещения — причина сего очарования, что полным светом никак невозможно произвести оживотворения предметов. Я решился победить невозможность: уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надобно было оставить все правила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретённые. И средства Гране открылись в самом простом виде. Дело состояло в том, чтобы ничего не изображать иначе как только в натуре, а не а ля Рембрандт или а ля Рубенс".
Венецианов оставил должность землемера, купил небольшое имение в Тверской губернии и прожил там в уединении три года. В 1824 году он поднёс государю свою картину "Гумно", изображающую интерьер полутёмного помещения. Не вполне ясно, как отнёсся к новаторской работе Александр Павлович, а, впрочем, император, кажется, не относился глубоким к знатокам искусства. Тем не менее, картина была куплена царём за большие деньги, а с ней и ещё две: "Очищение свеклы" и "Утро помещицы". Это при том, что совет Императорской Академии художеств эти работы решительно "отклонил".
Венецианова тогда ругали за то, что его крестьяне не движутся, а позируют, да к тому же они напоминают "пейзан" из французских пьес. Слишком уж ухоженные, причёсанные, как бы теперь сказали, гламурные. Но были и восторженные отклики. "Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов его окружающих, близких к его сердцу и к нашему", - писал П. П. Свиньин, создатель "Русского Музеума" в Петербурге.

 
Алексей Венецианов, "На пашне. Весна", первая половина 1820-х

Он первый из русских (хотя, корнями Алексей Гаврилович грек) старался передавать состояния русской природы. Взять картину "На жатве" (1820 год): всё на ней подчинено минуте великого покоя, разлитого в пространстве. Даже облака, кажется, не плывут, а словно замерли и недвижной грядой замерли над землей, которая погрузилась в истому последнего знойного дня ранней осени. Неподвижен густой, плотный, напоенный жаром и тончайшей хлебной пылью воздух.
Во власти покоя и главная героиня картины: крестьянка, которая, расслабленно откинувшись, кормит грудью младенца. В гармонии с природой рядом с кормящей женщиной застыла в неподвижности другая женщина с ребенком, а на поле выпрямилась третья. Дальше — снопы, а еще глубже, до горизонта — золотистые полосы неубранной ржи, которые чередуются с полосами стерни, где хлеб уже сжали. И какая-то совершенно русская благодать лучится с полотна.
В усадьбе Венецианова двадцать лет работала художественная школа, где обучались семьдесят крепостных мальчиков. Алексей Гаврилович построил специальный павильон, где проводил занятия. Для старших учеников он находил заказы на написание церковных иконостасов.
Педагогическая система мастера сводилась к развитию в ученике способности видеть и изображать окружающий мир в его непосредственной реальности, вне заранее заданных норм и канонов.


 
Алексей Венецианов, "Крестьянские дети в поле", 1820-е годы

В 1830 году Венецианов обратился за финансовой помощью к императору Николаю Павловичу. Самодержец удовлетворил ходатайство. Художнику выделили разовую выплату и пригласили на аудиенцию к царю. Алексея Гавриловича наградили орденом Святого Владимира 4-й степени и присвоили звание "художник государя императора" с выплатой ежегодного жалования.
Но умер Венецианов всеми забытый. Так бывает часто, и не только у нас.
Перелом в русском изобразительном искусстве Милюков связывает с началом царствования Александра II с сопутствовавшим либеральному царю"духом свободы". Примерно в то же время Императорская Академия художеств упразднила "казённокоштных" художников. Выпущенная на волю (читай — самопрокорм) молодёжь, которую учили повиноваться начальству и добиваться казённых заказов, стала сбиваться в настоящую, как "в Европах", художественную богему. Тогда же Первопрестольной создано было Училище живописи, ваяния и зодчества. Да к тому же Москва отличилась появлением меценатов, первейшим из которых стал Сергей Третьяков. Вот тут–то и начался взлёт русской живописи.


 
Никифор Крылов, «Русская зима» (фрагмент), 1827 год







Искусство живёт только фанатизмом.

Эмиль Золя


ГАРМОНИЯ НАШИХ СФЕР

Павел Милюков по силе влияния на развитие культуры приравнивает к Александру Пушкину Михаила Глинку. Интересно, что взлёт обоих состоялся почти одновременно. И до Глинки у нас были интересные композиторы. Например, сын канонира Евстигней Фомин в 1786 году по заказу императрицы Екатерины II сочинил оперу "Новгородский богатырь Боеславович". Автором либретто и текста стала сама царица.
Фомин учился в Италии у лучших маэстро того времени: тогда ещё принято было посылать смышлёных парней набираться ума–разума в Европах за государственный счёт. И, что характерно, они возвращались — со знаниями и навыками. Милюков считает, что в апологетской (проитальянской) музыке Фомина уже есть национальный колорит, как и в произведениях Бортнянского, тоже понахватавшегося музыкальной грамоты на Апеннинах.
Один из корифеев придворной музыки Львов утверждал, что де ритм русского пения несимметричен, а потому не может быть подведён под понятие "правильной музыкальной фразы". Зато в конце XVIII века в России складывалась музыкальная среда: в домах вельмож процветали крепостные оркестры. Да к тому же музицирование переставало быть уделом низших слоёв общества. На этой почве и выпестовался Михаил Глинка.
Павел Флоренский утверждал, что Россия в сущности — страна лжепророков. Каждый одарённый человек у нас желает быть не тем, кто он есть и чем он может быть реально. Наши гении презирают свои реальные способности и в мечтах делаются переустроителями мироздания. Среди таковых — Толстой, Гоголь, Достоевский, Скрябин, Ге. Только Пушкин и Глинка, считал Флоренский — истинные реалисты. Мудрость этих двоих — в умении себя ограничить и понимании своей действительной силы. Отец Павел размышлял об этом, будучи узником Соловецкого лагеря…
Сам Глинка писал: "Немалого труда стоило мне подделываться за итальянское sentimento brillante, как они называют ощущение благосостояния, которое есть создание организма, счастливо устроенное под влиянием благодательного южного солнца. Мы, жители Севера, чувствуем иначе: впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу; у нас или неистовая радость, или горькие слёзы. Любовь, это восхитительное чувство, животворяще Вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песнь есть дитя Севера, а может быть, передана нам жителями Востока: их песнь так же заунывна, даже в счастливой Андалузии".

 
Алексей Саврасов, "Пейзаж с сосной", 1880-е

Как отмечают специалисты, в своей "Жизни за царя" (1836 год) Глинка довольно прямолинейно соединил русскую песню, итальянские рулады, а так же германскую гармонизацию и оркестровку. Впрочем, доки того времени называли творение Глинки "музыкой для кучеров". За триумфом ''Сусанина'' последовал провал "Руслана и Людмилы" (1842 год): люди выходили из театра как с похорон. И это при том, что Глинка считал, что его новая опера исключительно новаторская.
Глинка так и остался национальной диковиной, а вот Петру Чайковскому суждено было завоевать весь мир. Более того: именно музыке Чайковского выпало представлять за рубежами Отечества "русскую душу". Потом и другие авторы волновали мир русской музыкой, но "наше всё" — неуклюжий Глинка.











 
Василий Поленов, «Московский дворик» (фрагмент), 1878 год



Музы не такие девки,
которых всегда
изнасильничать можно.

Михаил Ломоносов






ВРЕДНЫЙ АНГЕЛ

"Не воображение впервые пробудило в Лермонтове романтика, но ему присущий необычный дар созерцать и осознавать мир", — писал поэт Вячеслав Иванов. Пожалуй, всё проще: Поэт (с большой буквы) думает, что с ангелами говорит напрямую, и, что характерно, это похоже на правду. В семнадцатилетнем возрасте Михаил Лермонтов сочинил стихотворение "Песнь ангела“. Взрослея, он много раз его переделывал; вот оно в первородном виде:
Он душу младую в объятиях нёс
Для мира печали и слёз,
И звук его песни в душе молодой
Остался без слов, но живой.
Душа поселилась в твореньи земном,
Но чужд ей был мир. Об одном
Она всё мечтала, о звуках святых,
Не помня значения их.
С тех пор непонятным желаньем полна,
Страдала, томилась она.
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.
Великая тоска о недостижимом — вот, что поражало поклонников Лермонтова. Он в стихах отдыхал от своей земной миссии ''занозы общества''. Гений вполне совместим и со злодейством, и с низостью и даже с меркантильностью. Противное мнение — результат отдаления от реальности в область чистого искусства. А литературные парения — нечто совершенно не от мира сего.
Оптинский старец Варсонофий как-то в беседе с духовными чадами своими припомнил строки из стихотворения Николая Языкова "Пловец":
Там за далью непогоды
Есть блаженная страна…
и высказался:
"По этой-то блаженной стране и тоскует теперь человеческая душа на земле. Есть предание, что раньше, чем человеку родиться в мир, душа его видит те небесные красоты и, вселившись в тело земного человека, продолжает тосковать по этим красотам. Так Лермонтов объяснил присущую многим людям непонятную тоску".
О Лермонтове много размышлял Владимир Набоков. Даже когда Набоков литературно освоился в пространстве английского языка, не уставал пропагандировать поэзию так рано ушедшего русского гения в среде американских интеллектуалов. Надо сказать, безуспешно.
Василий Розанов, под впечатлением стихотворения "Когда волнуется желтеющая нива…" утверждал, что Лермонтову была власть заклинать стихии:
"Он знал тайну выхода из природы — в Бога, из "стихий" — к небу; этот 27-летний юноша имел ключ той "гармонии", о которой вечно и смутно говорил Достоевский, обещая ещё в эпилоге "Преступления и наказания" указать её, но так никогда и не указав, не разъяснив, явно — не найдя для неё слов и образов…"

 
Исаак Левитан, "Ветхий дворик, Плёс", 1890 год

Розанов заявлял, что Пушкину и в тюрьме было бы хорошо, Лермонтову же и в раю было бы скверно. Это лишь фигура речи: Михаил Юрьевич познал рай своей поэзией, а, значит, и нас сделал ближе к горнему миру.
Белинский — тот самый, за которого Достоевский взошёл на эшафот — утверждал, что человеку необходимо должно перейти и через это состояние духа. В Лермонтове жила особая нервная боль, именно поэтому он перевёл вторую часть стихотворения Гёте "Ночная песнь странника", вложив в картину утихшей природы смысл, которого не было в немецком оригинале:
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы…
Подожди немного,
Отдохнёшь и ты.
Дмитрий Мережковский заявлял: "Сквозь вечереющий пушкинский день таинственно мерцает Лермонтов, как первая звезда. Пушкин — дневное, Лермонтов — ночное светило русской поэзии. Вся она между ними колеблется, как между двумя полюсами — созерцанием и действием".
Лермонтова больше любят в молодости, Пушкина — в зрелости. А в старости любят природу. Или никого и ничего не любят в принципе.


 
Архип Куинджи, «Берёзовая роща», 1879 год







Весьма немногие из русских
подвержены воздушной болезни,
при крепости их сложения они в
самых верхних слоях атмосферы
не чувствуют ни стеснения в груди,
ни напора в крови, — может быть,
тут много значит привычка.

Владимир Одоевский


ЖАЖДЕТ ЛИ ПРИРОДА, ЧТОБ О НЕЙ МНИЛИ?

Поэт Аполлон Майков отзывался о нем: ''Поди ведь, кажется, европеец был, всю юность скитался за границей в секретарях посольства, а как чуял русский дух и владел до тонкости русским языком!''
Тютчев всего на четыре года младше Александра Пушкина. В 1820 году юный Фёдор, вдохновлённый пушкинской ''Вольностью'', распространявшейся нелегально в списках, сочинил ''К оде Пушкина на Вольность''. Отповедь Федора завершалась строками:
Своей волшебною струною
Смягчай, а не тревожь сердца!
Надо сказать, особых вольностей Фёдор Иванович в своём зрелом возраста не допускал, чему, видимо, способствовала немецкая выучка. Тютчев уже в семнадцать лет весь был обращен к германской культуре. Об этом свидетельствуют дневниковые записи его друга Погодина:
"26 ноября 1820. Говорил с Тютчевым о Шиллере, Гёте, вообще о немецкой словесности, о богатстве ее и проч.
2 декабря 1820. Был у Тютчева, говорил с ним о просвещении в Германии, о будущем просвещении у нас… У немцев какая всеобъемлемость!.."
1836 году, Пушкин, размышляя о ''духе отечественной словесности'', совершенно недвусмысленно писал: "Германская философия, особенно в Москве, нашла много молодых, пылких, добросовестных последователей, и, хотя говорили они языком мало понятным для непосвященных, но тем не менее их влияние было благотворно и час от часу становится более ощутительно".
В той же статье, опубликованной им в третьем томе "Современника" за 1836 год, Пушкин говорит, что ныне русская "поэзия осталась чужда влиянию французскому; она более и более дружится с поэзиею германскою".
Треть сознательной жизни Тютчева прошла в Германии. Именно здесь в конце 1820-х он создал половину своих творений. Да и женился он на чистокровной немке, дородной (и очаровательной!) Элеоноре Петерсон, урожденной графине Ботмер, вдове с четырьмя детьми. Она его так любила, что готова была умереть за "русского медвежонка".
Фёдор Тютчев близко сошелся с Генрихом Гейне, который был старше Тютчева всего на шесть лет. Впрочем, довольно быстро они поссорились по только им известной причине. Есть версия, что якобы не пришлась русскому немецко–еврейская меркантильность.
"…с тех пор как благодаря ему получила значение натурфилософия, поэты стали гораздо глубже воспринимать природу, — довольно иронично писал Гейне о Шеллинге в "Романтической школе". Одни погрузились в природу всеми своими человеческими чувствами, другие нашли "чародейские формулы", чтобы проникнуть в нее, разглядеть ее и заставить природу заговорить по-человечески.
"Первые были подлинными мистиками и во многих отношениях походили на индийских подвижников, которые хотят раствориться в природе и в конце концов начинают ощущать себя частицей природной жизни. Другие были скорее заклинателями — они по собственному желанию вызывали даже враждебных духов природы; они походили на арабского волшебника, который по своей воле может оживлять каждый камень и превращать в камень всякую жизнь. Среди первых надо прежде всего назвать Новалиса, среди вторых — Гофмана. Новалису виделись повсюду чудеса, и прелестные чудеса; он подслушивал голоса растений, ему раскрывалась тайна каждой юной розы. Великое сходство между обоими поэтами заключалось в том, что их поэзия была, собственно, болезнью. Вот почему высказывалась мысль, что обсуждать их произведения дело не критика, а врача", — заявлял Гейне.

 
Фёдор Васильев, "Оттепель", 1871 год

Именно эти рассуждения Гейне послужили поводом для написанного Тютчевым в 1836 году стихотворения:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…
Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как впотьмах,
Для них и солнцы, знать, не дышат,
И жизни нет в морских волнах.
Лучи к ним в душу не сходили,
Весна в груди их не цвела,
При них леса не говорили
И ночь в звездах нема была!
И языками неземными,
Волнуя реки и леса,
В ночи не совещалась с ними
В беседе дружеской гроза!..
Не их вина: пойми, коль может,
Органа жизнь глухонемой!
Души его, ах! не встревожит
И голос матери самой!..
Поскольку вирша была сочинена по–русски, немцы её не восприняли. Тютчев, поссорившись с Гейне-человеком не перестал ценить лучшие его стихи. Это выразилось и в том, что в одно время с почти полемическим "Не то, что мните вы, природа…" Тютчев создает вариацию на стихи Гейне — "Из края в край, из града в град…" А через несколько десятилетий, незадолго до своей кончины, как бы возвращаясь к своей молодости, пишет стихотворение "Мотив Гейне" ("Если смерть есть ночь, если жизнь есть день…").
Несмотря на географическое своё положение, Федор Иванович корнями оставался все же на Родине — по крайней мере, в поэзии. Пушкин щедро публиковал стихи Тютчева в своём "Современнике", между тем современники их не замечали. То есть, как поэт Тютчев в эпоху Пушкина оставался почти нулевой величиной. Вячеслав Иванов находил причину непризнания в том, что у Тютчева даже сами слова по своему смыслу как бы не те, что у Пушкина: "Его «лес», «вода», «небо», «земля» значат не то же, что «лес», «вода», «небо», «земля» у Пушкина, хотя относятся к тем же конкретным данностям и не заключают в себе никакого иносказания. Пушкин заставляет нас их увидеть в чистом обличии, Тютчев — анимистически их почувствовать".
В возрасте 39 лет Элеонора скончалась на руках мужа, — по словам его самого, "в жесточайших страданиях". Тютчев в одну ночь поседел от горя. Прострадав четыре месяца, он был тайно помолвлен с фрейлен Пфеффель. Эрнестина Федоровна стала для Тютчева новой музой. Достаточно сказать, что он, с таким трудом писавший письма, строчил послания второй супруге постоянно во время любой, даже недолгой разлуки. До нас дошли 675 писем Фёдора к Эрнестине. Кстати, дипломат Тютчев был далеко не выдающийся, как, впрочем и Пушкин — чиновник.


 
Иван Шишкин, "На севере диком", 1971 год

Прошло несколько лет и Тютчев охладел к Эрнестине, музою своею на сей раз сделавши русскую — Елену Денисьеву. Впрочем, любил он уже двоих, то есть, двух. То было счастливое время, закончившееся тем, что Елена Александровна скончалась (от чахотки) на руках Фёдора Ивановича. Эрнестина Федоровна в тот момент отдыхала в своей туманной Германии.
Горе горькое, пожалуй, слишком долго по свету шлялось. Вскоре умерла от скоротечной чахотки дочь Федора Ивановича и Елены Александровны, Леночка. На следующий день от той же болезни скончался их сын, младенец Коленька. Хоронил их, рядом с матерью, Тютчев. Он был уже стариком, разменявшем седьмой десяток.
Вскоре в его жизни появилась ещё одна женщина, однокурсница Елены Александровны по Смольному институту Елена Богданова. После этого Тютчев по преимуществу сочиняет рифмованные политические лозунги наподобие "Давно пора, такую мать, умом Россию понимать!" (впрочем, эта мини–пародия принадлежит перу Игоря Губермана). В самом конце своей трагичной жизни Тютчев мрачно писал о равнодушной природе:
Поочередно всех своих детей,
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей
Всепоглощающей и миротворной бездной.

 
Иван Шишкин, "Рожь", 1887 год

Павел Флоренский размышлял о космическом мироощущении Тютчева: "Тютчев выходит за пределы человечности, в природу, Достоевский остается в пределах первой и говорит не об основе природы, а об основе человека. Когда же он возвышается до тютчевского мироощущения, основу природы называет Землею; жизнь полюбить прежде ее смысла — это уже довольно близко к Тютчеву".

















 
Иван Крамской, «Лунная ночь», 1880 год









Мой сосед рассказывал мне,
что его дядя Фет-Шеншин,
известный лирик, проезжая по Моховой,
опускал в карете окно и плевал на университет.
Харкнет и плюнет: тьфу!
Кучер так привык к этому,
что всякий раз, проезжая мимо университета,
останавливался.

Антон Чехов


СОЛОВЬИ ТОЖЕ ДОХНУТ

"Луной был полон сад": мало кто помнит, чьё это, но многосмысленный образ впечатляет.
Свой поэтический вкус Афанасий Фет, как и Федор Тютчев, воспитывал на стихах Генриха Гейне. С юношества он был влюблен в поэтику немца, в чём сам и признавался: "Никто не овладевал мною так сильно, как Гейне своею манерой говорить не о влиянии одного предмета на другой, а только об этих предметах, вынуждая читателя самого чувствовать эти соотношения в общей картине, например, плачущей дочери покойного лесничего и свернувшейся у ног ее собаки".
Фета особенно полюбили пародисты, а стремление коверкать — это тоже своего рода обожание. Д. Д. Минаев в 1863 году издевался над шедевром "Шепот, робкое дыханье…":
Солнце спряталось в тумане.
Там, в тиши долин,
Сладко спят мои крестьяне —
Я не сплю один.
Летний вечер догорает,
В избах огоньки,
Майский воздух холодает —
Спите, мужички!
Этой ночью благовонной,
Не смыкая глаз,
Я придумал штраф законный
Наложить на вас.
Здесь осмеивается тот факт, что Фет — оголтелый помещик. Однако, обычно пародируют популярное. Афанасий Афанасьевич, между прочим, утверждал, что в поэзии ''необходимы безумство и чепуха''. Да, строку "я пришёл к тебе с приветом" легко осмеять. Но не так просто создать нечто конгениальное.
Отличился и Яков Полонский со своим творением "А. А. Фет":
Пока у нас в снегах весны простыл и след,
Там — те же соловьи и с ними тот же Фет…
Постиг он как мудрец, что если нас с годами
Влечет к зиме, то — нам к весне возврата нет,
И — улетел за соловьями.
Сам Фет признавал: "Давным-давно я внутренне покаялся, и как ни соблазнителен бывает подчас голос соловья для человека, воспевающего весну, я в последнее время употреблял все усилия оберегать эту птицу в стихах из страха впасть в рутину" (письмо поэту К. Р., 1888 год).


 
Исаак Левитан, "Вечер на пашне", 1883 год

Фет не только ратовал за чистое, не отягощенное идеологией искусство, но также в вызывающем тоне декларировал свою художественную позицию: "Вопросы: о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался» ("О стихотворениях Ф. Тютчева", 1859).
Николай Чернышевский о поэзии Фете отзывался оскорбительно: "Стихи такого содержания, что их могла бы написать лошадь, если б выучилась писать, — всегда речь идет лишь о впечатлениях и желаниях, существующих и у лошадей, как у человека. Я знавал Фета. Он положительный идиот: идиот, каких мало на свете. Но с поэтическим талантом. И ту пьеску без глаголов он написал как вещь серьезную. Пока помнили Фета, все знали эту дивную пьесу, и когда кто начинал декламировать ее, все, хоть и знали ее наизусть сами, принимались хохотать до боли в боках: так умна она, что эффект ее вечно оставался, будто новость, поразительный".
А вот мнение Федора Достоевского: "Положим, что мы переносимся в восемнадцатое столетие, именно в день лиссабонского землетрясения. Половина жителей Лиссабона погибает; дома разваливаются и проваливаются… И вдруг — на самом видном месте листа бросается всем в глаза что-нибудь вроде следующего: "Шепот, робкое дыханье…" Заметим, впрочем, следующее: положим, лиссабонцы и казнили своего любимого поэта, но ведь стихотворение, на которое они все рассердились (будь оно хоть и о розах и янтаре), могло быть великолепно по своему художественному совершенству. Мало того, поэта-то они б казнили, а через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы ему на площади памятник за его удивительные стихи вообще, а вместе с тем и за ''пурпур розы'' в частности. Поэма, за которую казнили поэта, как памятник совершенства поэзии и языка принесла, может быть, даже и немалую пользу лиссабонцам, возбуждая в них потом эстетический восторг и чувство красоты, и легла благотворной росой на души молодого поколения".
Фет воспринимался современниками–коллегами прежде всего как недавний кавалерийский офицер, что обозначало его ограниченность, простоватость ума.
Выбор Фетом, окончившим в 1844 году императорский Московский университет и уже приобретшим некоторую известность как стихотворец, военной службы, обоснован жизненными обстоятельствами. Его отец, потомственный дворянин Афанасий Неофитович Шеншин, встретил в Германии Шарлотту Элизабету Фёт (урожденную Беккер), которая уже состояла в браке с Иоганном-Петром-Карлом-Вильгельмом Фётом, и увез в Россию. Записанный как сын Шеншина, после расследования, проведенного церковными и светскими властями (таковое было инициировано после чьего–то доноса), был признан сыном герра Фёта. Это автоматически несло утрату права русского дворянина.

 
Исаак Левитан, "Вечер. Золотой Плёс", 1889 год

Так и не ясным осталось, был Фет чистокровным немцем либо полукровкой. Но несомненно, Афанасий Афанасьевич является русским поэтом.
Фет решил выслужить дворянство в армии. Он дослужился до звания ротмистра, обеспечивающее дворянство, но в 1856 году новый царь Александр II издал указ, согласно которому для этого стал требоваться уже не майорский, а полковничий чин. Афанасий Афанасьевич ушёл в отставку, но, уже будучи гражданским лицом, демонстративно носил уланскую фуражку. Получил он и дворянство, причём, помещиком он был жестоким.
В конце своей жизни то ли чистокровный немец, то ли полукровка пишет стихотворение"Ласточки":
Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши всё кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.
Вот понеслась и зачертила —
И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
Молниевидного крыла.
И снова то же дерзновенье
И та же темная струя, —
Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?
Не так ли я, сосуд скудельный,
Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной,
Стремясь хоть каплю зачерпнуть?

Русские ли это стихи? Если по духу — не вполне. По крайней мере, это не "зефир в эфире", а старание увидеть через полёт ласточки бездну Вселенной. А ещё — особая "музыка стиха", то, что вовсе не поддаётся определению.
В письме графине С. А. Толстой от 23 января 1883 года, проводя параллель между музыкальными тактами и метром в стихе, Фет упоминает Пифагора, который видел в музыке основу мироздания, бытия: ''Узнаю я графа Толстого и в его проповеди против поэзии и уверен, что он сам признает несостоятельность аргумента, будто бы определенный размер и, пожалуй, рифма мешают поэзии высказаться. Ведь не скажет же он, что такты и музыкальные деления мешают пению. Выдернуть из музыки эти условия значит уничтожить ее, а между прочим, этот каданс Пифагор считал тайной душой мироздания. Стало быть, это не такая пустая вещь, как кажется. Недаром древние мудрецы и законодатели писали стихами".
Льву Толстому, который был его близким другом, Фет писал в 1862 году: "Эх, Лев Николаевич, постарайтесь, если можно, приоткрыть форточку в мир искусства. Там рай, там ведь возможности вещей — идеалы".
Конечно, подобные идеи и образы были распространены и в немецкой романтической литературе. Показательно, например, высказывание Киприана, одного из героев "Серапионовых братьев" Эрнста Теодора Амадея Гофмана, о "чудных, таинственных звуках, пронизывающих всю нашу жизнь и служащих для нас как бы отголоском той дивной музыки сфер, которая составляет самую душу природы".
Павел Флоренский давал такое философское толкование фетовской музыкальности: "Но есть звуки Природы, — все звучит! — звуки менее определенные, из глубины идущие звуки; их не всякий слышит и отклик на них родится трудно. Чайковский писал о даре, присущем музыканту, "в отсутствии звуков среди ночной тишины слышать все-таки какой-то звук, точно будто земля, несясь по небесному пространству, тянет какую тону низкую басовую ноту". Как назвать этот звук? Как назвать такую музыку сфер? Как назвать реющие и сплетающиеся, звенящие и порхающие звуки ночи, которыми жили Тютчев и, в особенности, Фет?"
Гофман утверждал: "Музыка — самое романтическое из всех искусств; ее объект — бесконечное, это праязык природы, на котором одном можно уразуметь песню песней деревьев и цветов, камней и вод".
Вот и делайте выводы, насколько "русская" поэзия у Афанасия Фета.






























 
Владимир Маковский, «Крестьянка с детьми», 1883 год


Тургенев сделался немцем из русского писателя!

Фёдор Достоевский







РОДНОЕ ЛЮБИТСЯ НА РАССТОЯНЬИ

Иван Тургенев — непревзойдённый пейзажист русской литературы. Вот отрывок из "Отцов и детей":
"Солнечные лучи, с своей стороны, забирались в рощу и, пробиваясь сквозь чащу, обливали стволы осин таким теплым светом, что они становились похожи на стволы сосен, а листва их почти синела, и над нею поднималось бледноголубое небо, чуть обрумяненное зарей".
Или из "Рудина":
"Но вот, тучка пронеслась, запорхал ветерок, изумрудом и золотом начала переливать трава… Прилипая друг к дружке, засквозили листья деревьев… Сильный запах поднялся отовсюду".
Вспоминается, правда, что Россия любится на расстояньи. Ностальгия — неплохая почва для сантиментов. Владимир Набоков, тоже созерцавший русские просторы из–за кордона, писал: "Эти мягко-окрашенные, небольшие зарисовки до сих пор восхищающие нас, искусно вкраплены в прозу Тургенева и больше напоминают акварели, нежели сочные, ослепительные фламандские портреты из галереи гоголевских персонажей".
Набоков, писатель, на мой взгляд, негениальный, со всею страстью пропагандировал за рубежами Отечества нашу культуру. Но он был и беспощаден к литературе страны своего происхождения. В частности, Владимир Владимирович заявлял: "До появления Тургенева и Пушкина русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и лишь пользовалась истёртыми комбинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавиц черными, тучи серыми и т. д. Только Гоголь (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лиловый цвета".
Набоков восхищён описанием сада Плюшкина в "Мёртвых душах", но Гоголевская великоречивость ужасна по сравнению с Тургеневской выверенностью. А что касается хрестоматийной "Тройки–Руси", образ Гоголю виделся из жаркого, увитого плющами Рима: "И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.."







 
Константин Крыжицкий, «Озеро» (фрагмент), 1896 год



Мы до сих пор всё ещё
дремлем от слишком
долгого навыка к сну.

Николай Чернышевский


АПОЛОГИЯ ДАРМОЕДА

Иван Гончаров оставил нам образ бездеятельного идиота, который несмотря на свою очевидную несуразность, является положительным персонажем самого неспешного романа всейрксской художественно литературы. Нам искренне жалко Обломова, хотя непонятно даже, как можно испытывать симпатию к бездельнику. С другой стороны, чтобы научиться вглядываться, надобно много свободного от забот времени. А это, между прочим, ключевой вопрос нашей культуры, ведь, если мы будем всё так же продолжать бежать не чтобы успеть, а дабы не отстать…
Иннокентий Анненский оставил своё мнение о Гончарове: "Он жил и творил главным образом в сфере зрительных впечатлений: его впечатляли и привлекали больше всего картины, позы, лица; сам себя называет он рисовальщиком, а Белинский чрезвычайно тонко отметил, что он увлекается своим уменьем рисовать. Интенсивность зрительных впечатлений, по собственным признаниям, доходила у него до художественных галлюцинаций".
Должность цензора Петербургского цензурного комитета с приличным жалованьем позволяла Гончарову не торопиться и литературствовать вдумчиво. Тексты его перегружены деталями, но читаются легко — хорошо видна отточенность слога. Для примера приведу описания утра и вечера из "Обломова".
"Утро великолепное; в воздухе прохладно; солнце еще не высоко. От дома, от деревьев, и от голубятни, и от галереи – от всего побежали далеко длинные тени. В саду и на дворе образовались прохладные уголки, манящие к задумчивости и сну. Только вдали поле с рожью точно горит огнем да речка так блестит и сверкает на солнце, что глазам больно...
…А солнце уже опускалось за лес; оно бросало несколько чуть-чуть теплых лучей, которые прорезывались огненной полосой через весь лес, ярко обливая золотом верхушки сосен. Потом лучи гасли один за другим; последний луч оставался долго; он, как тонкая игла, вонзился в чащу ветвей; но и тот потух.
Предметы теряли свою форму, все сливалось в серую, потом в темную массу. Пение птиц постепенно ослабевало; вскоре они совсем замолкли, кроме одной какой-то упрямой, которая, будто наперекор всем, среди общей тишины, одна монотонно чирикала с промежутками, но все реже и реже, и та наконец свистнула слабо, незвучно, в последний раз, встрепенулась, слегка пошевелив листья вокруг себя… и заснула.
Всё смолкло. Одни кузнечики взапуски трещали сильнее. Из земли поднялись белые пары и разостлались по лугу и по реке. Река тоже присмирела; немного погодя и в ней вдруг кто-то плеснул еще в последний раз, и она стала неподвижна...
… Настали минуты всеобщей, торжественной тишины природы…"
Гончаров не любил слишком сильных впечатлений. Океан он обзывает и скучным, и соленым, безобразным и однообразным: "Прощайте, роскошные, влажные берега, дай бог никогда не возвращаться под ваши деревья, под жгучее небо и на болотистые пары! Довольно взглянуть один раза жарко и как раз лихорадку схватишь".
Мировосприятие маленького Обломова формировалось на фольклорном материале. Мама запугивала Илюшу: "В лесу леший ходит, он уносит маленьких детей…" Полусонного его уносила нянька и вдогонку накручивала: "А в реке волшебница, являющаяся в виде щуки…" Вот и рос Обломов, путая, где сказка, а где быль, веря в знамения небесные, огненные столпы, "а там, над свежей могилою вспыхнет огонёк, или в лесу кто-то прогуливается с фонарём, да страшно хохочет и сверкает глазами в темноте". В этом непонятном, чудном и чудесном мире "терялся слабый человек, с ужасом озираясь в жизни, и искал в воображении ключа к таинствам окружающей его и своей собственной природы".
Если пользоваться терминологией Георгия Флоровского, в селении Обломовке и в голове Ильи Ильича Обломова господствовала "ночная" культура, тесно связанная с язычеством. Флоровский проводит ту мысль, что "изъян и слабость духовного развития" русского человека состоит в "духовной неоформленности", в излишней поэтической мечтательности и созерцательности.
Но Обломов — не гоголевская карикатура. Он богаче монстров из "Мёртвых душ", и от этого он похож на настоящего человека. Обломов любит свой привычный угол, не терпит стеснения и суеты, не любит движения и особо резких наплывов жизни извне, пусть вокруг и разговаривают, спорят даже, только чтоб от него не требовали ни споров, ни разговоров. Говоря языком наших бизнес–коучеров, Обломов хочет пребывать в зоне комфорта, ему не надо куда–то бежать.

 
Исаак Левитан, "Деревня, серый день", 1895 год

Василий Розанов рассуждал: "Нельзя о русском человеке упомянуть, не припомнив Обломова. Та "русская суть", которая называется русскою душою, русскою стихиею, получила под пером Гончарова одно из величайших осознаний себя, обрисований себя, истолкований себя, размышлений о себе".
Отвечая на упреки критиков, "отчего немца Штольца, а не русского Морозова" он поставил в противоположность Обломову, Гончаров разъяснял: "Неспроста подвернулся мне немец под руку… Я взял родившегося здесь и обрусевшего немца и немецкую систему неизнеженного, бодрого и практического воспитания".
Обломов в романе говорит: "Жизнь: хороша жизнь! Чего там искать? Интересов ума, сердца? Ты посмотри, где центр, около которого вращается всё это: нет его, нет ничего глубокого, задевающего за живое. Всё это мертвецы, спящие люди, хуже меня, эти члены света и общества! Что водит их в жизни? Вот они не лежат, а снуют каждый день, как мухи, взад и вперед, а что толку? Войдешь в залу и не налюбуешься, как симметрически рассажены гости, как смирно и глубокомысленно сидят — за картами. Нечего сказать, славная задача жизни! Отличный пример для ищущего движения ума! Разве это не мертвецы? Разве не спят они всю жизнь сидя? Чем я виноватее их, лежа у себя дома и не заражая головы тройками и валетами?"

 
Алексей Саврасов, «Хижина в зимнем лесу», 1882 год




- Нету у России своего выразителя - говорил Саврасов.
- Стыдимся мы еще родины,
как я с малолетства стыдился своей бабки-побирушки.
Тихая была старушенция, всё моргала красными глазками,
а когда померла, оставила мне икону Сергия Радонежского.
Сказала мне напоследок:
"Вот, внучёк, учись так-то писать,
чтобы плакала вся душа от небесной и земной красоты".
А на иконе были изображены травы и цветы –
самые наши простые цветы,
что растут по заброшенным дорогам,
и озеро, заросшее осинником.
Вот какая оказалась хитрая бабка!

Константин Паустовский


ИДИТЕ В ЛЕС

Училище живописи, ваяния и зодчества официально стало именоваться так лишь в 1843 году. А началось все с "натурного" Художественного класса, который при покровительстве меценатов основали в 1830 году в Первопрестольной несколько предприимчивых любителей всяких художеств. Проект изначально был коммерческим, то есть учили здесь за деньги, а существовал класс неофициально, не утвержденный никакими императорскими указами.
В 1844 году, то есть в год поступления в училище четырнадцатилетнего Алексея Саврасова, советом училища приобретён был дом Юшкова на Мясницкой улице, построенный знаменитым зодчим Баженовым, пустовавший несколько лет и обросший мрачными легендами о привидениях и злых духах.
Саврасов неплохо учился, а по окончанию стал в своей "альма матер" преподавать. Женою Алексея Кондратьевича стала купеческая дочь, немка Аделаида Софья Карловна Герц. Да, собственно, и сам живописец относился к купеческому сословию.
Саврасов, молчаливый по природе, был немногословен и в классе. Ученики собрали сентенции маэстро по крупицам. Они просты и в общем–то банальны. По словам Алексея Кондратьевича, надо любить природу, учиться у нее — и только тогда художник сможет найти себя, выразить своё, сокровенное. Что художник должен уметь видеть красоту, понять, любить, должен учиться чувствовать, ведь без чувства нет произведения. Что если нет любви к природе, то не надо быть художником. Что необходимы прежде всего мотив, настроение. Что жизнь — тайна, прекрасная тайна, что надо прославлять жизнь, что художник — тот же поэт. И еще советовал Саврасов своим ученикам ''идти в природу, в лес, рощу''.

 
Алексей Саврасов, "Пейзаж с радугой", 1885 год

В 1862 году Саврасов — коллежский асессор, а три года спустя — уже надворный советник. К ордену св. Станислава 3-й степени прибавился в 1868 году орден св. Анны той же степени. Его избирали присяжным заседателем. В 1866 году у Саврасовых было уже трое детей: пятилетняя Вера, совсем маленькая Наденька и младенец Анатолий. Но летом, когда они жили на даче в окрестностях деревни Мазилово, мальчик умер. Алексей Кондратьевич ждал сына, был счастлив его появлению на свет, и вот… А в начале 1867 года не стало Наденьки. Первенец, родившийся в 1858 году, через год после свадьбы, вскоре умер. А теперь, за какие-нибудь полгода, еще две смерти. Тут волей-неволей начнёшь топить своё горе в горькой.
Будучи признанным художником, Саврасов был нерадивым учителем. Поскольку Алексей Кондратьевич стал жертвою "русской болезни", а в медицинском смысле страдал от алкоголизма, в его классе занималось не более пяти человек. Семью лишили казённой квартиры. Он бросает свой класс и уезжает на полгода из Москвы в Костромскую глубинку, где ему предстоит написать шедевр, который обессмертит его имя. На самом деле Саврасов создал великое множество пейзажных работ, побеждавших на разных конкурсах, но мы знаем только одну.
На берегах Волги у Соврасовых родилась ещё одна девочка, но она была очень слабой и через несколько дней умерла. Ее в маленьком гробике отвезли на кладбище, находившееся на косогоре, над рекой. Саврасов решил поехать в какую-нибудь деревеньку вблизи города Буй, на севере Костромской губернии. Алексей Кондратьевич остановился в селе Молвитине. Он увидел здесь то, чего ждал, что смутно надеялся увидеть. Да, именно этот сюжет: эти березы, эти птицы, с которыми издревле на Руси связано представление о приходе весны. Только бы суметь передать неповторимость мартовского света, весеннего воздуха!
В начале мая 1871 года Саврасовы вернулись в Москву. Здесь Алексей Кондратьевич полностью закончил картину, которую назвал ''Вот прилетели грачи''. Её приобрёл Третьяков, за шестьсот рублей. Денег хватило на найм квартиры.
На выставке Общества любителей художеств "Грачи" были особо отмечены, как, впрочем, и "Оттепель" Фёдора Васильева, причём, вторая работа считалось лучшей, ибо Саврасовская весна была слишком уж мрачна. Вот одно из критических мнений: "Несколько обнаженных деревьев со стаями предвестников весны, напрасно ищущих убежища на голых ветвях, высящаяся колокольня церкви с маленьким окошком, очень мрачным, тоже передают мысль художника об исчезающей зиме. Хорошенький вид уже чернотой краски дает чувствовать влажность только что сброшенной зимней одежды. Вы как будто чувствуете всю сырость и бесплодность минувшей зимы, но, несмотря на прилетевших грачей, нет живительного предчувствия наступающей весны, кроме одного внешнего признака".
Популярность "Грачи" приобрели несколько позже, на ставшей исторической Первой передвижной выставке в Петербурге. Пейзаж в той экспозиции занял видное место; считалось, что живопись, обращённая к реальности, выражает "национальный дух русской природы".
"Пейзаж, – скажет ученик Саврасова Константин Коровин, – не имеет цели, если он только красив. В нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить словом, это так похоже на музыку".
Академик Б. В. Асафьев, неоднократно возвращавшийся в ряде своих работ к картине "Грачи прилетели", писал о связи русской живописи и музыки: "Наступило время, когда русская живопись почувствовала не внешнюю только видимость — очень скромную — русской природы, а ее мелодию, душу пейзажа. И тогда, параллельно, русская музыка услышала особенную живописность переливов, переходов одного времени в другое: родилась русская звукопись, музыка пейзажей-настроений и музыка поющих сил природы".
Тогда же, в начале 1870-х были созданы произведения, которые убедительно говорили о том, что в русском пейзаже возникли новые веяния. Кроме "Грачей", были написаны "Мокрый луг" Васильева, "На пашне" Клодта, "Сосновый бор" Шишкина. Становилось модным обращение к самым обыкновенным и простым мотивам родной природы.
Как говаривал Достоевский, в России самые пьяные — самые талантливые и наоборот. Саврасов всё чаще уходил в мучительные запои. А ведь некоторое время Алексей Кондратьевич занимал в Товариществе передвижников самую ответственную должность — кассира. Выгнали, а в придачу ушла жена, с дочерями.
На Четвёртой передвижной выставке, открывшейся в Петербурге в 1875–м Саврасова ждал провал. Обе его показанные на выставке картины — "Вечер. Перелёт птиц" и "Сжатое поле" получили резко негативную оценку. О Четвёртой выставке много писали в прессе, но картин Саврасова корреспонденты не видели в упор. Публика жаждала свежих имён.
Крамской по впечатлениям от Четвёртой выставки писал Репину: "Кстати, москвичи отличились на выставке — ужас! просто, я Вам доложу, одолжили…" Он выделил пейзажи Архипа Куинджи, написав, что "это человек, правда, как будто будущий, но если он так начнет шагать, как до сих пор в эти два раза, — признаюсь, немного насчитаешь таких, молодец!" Публика шла непрерывным потоком, привлеченные слухами о необычайных световых эффектах в картине Куинджи "Украинская ночь".
Успех этой картины был исключительный. Она вызвала бурные споры, а среди художников нашлось многих подражателей, которым так и не удалось разгадать секрет магического лунного освещения.
Терпение начальства из–за запоев маэстро лопнуло: Саврасова с позором уволили из училища, тем самым списав его на дно общества. Но он не утонул, а после некоторых мытарств сошёлся с простой, молодой ещё, тридцатилетней женщиной — Евдокией Моргуновой. Союз этот не был прочным. Саврасов уходил из дома, пропадал, исчезал надолго, потом возвращался. У Моргуновой родились два здоровых ребенка. Это дети Саврасова — сын Алексей и дочь Надежда. Они окончат Строгановское училище, Надежда станет учительницей рисования.
Сменил Алексея Кондратьевича в классе пейзажа Василий Поленов. Легенду об опустившемся, но гордом, библейского вида старике, который может вспылить или прокричать свое любимое словечко: "Никаких!" — повторяют многие мемуаристы, как встречавшие Саврасова, так и не знавшие его, судившие только по слухам. В начале осени 1897 года его отвезли в больницу для бедных, которую называли "чернорабочей". Там он и скончался на шестьдесят восьмом году жизни.
Исаак Левитан в "Русские ведомости" написал статью. Никогда прежде и после этого он не публиковал своих текстов, настрочить даже письмо другу для него всегда было большим трудом. А тут — целая поэма:
"До Саврасова в русском пейзаже царствовало псевдоклассическое я романтическое направление; Воробьев, Штеренберг, Лебедев, Щедрин — все это были люди большого таланта, но, так сказать, совершенно беспочвенные: они искали мотивов для своих картин вне России, их родной страны, и, главном образом, относились к пейзажу как к красивому сочетанию линий и предметов. Саврасов радикально отказался от этого отношения к пейзажу, избирая уже не исключительно красивые места сюжетом для своих картин, а, наоборот, стараясь отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу. С Саврасовым появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле".
Сам Левитан в то время был уже тяжко болен, жить ему оставалось менее трёх лет.

 
Исаак Левитан, "Дорога", 1898 год

















Ах ты, полосатая гиена,
крокодил окаянный,
леший без спины с одной ноздрей,
квазимодо сплошной,
уж не знаю, как тебя еще и обругать!
Я страдаю глистами в сердце!!!
Ах ты, Вельзевул поганый!
Сам ты страдаешь этим, а не я,
и всегда страдать будешь до конца дней своих!
Не лелей надежды увидеть меня —
я не хочу тебя видеть, противен ты мне, вот что…
А все-таки, не положить ли мне гнев на милость?!
Где наше не пропадало,
прощаю тебя, ты это мое
великодушие помни.

Исаак Левитан, из письма Антону Чехову


ДВУМЯ ДУРАКАМИ МЕНЬШЕ

Если у Алексея Саврасова одни только "Грачи", его лучший ученик создал целую галерею запоминающихся образов России. Исаак Левитан как бы завершил девятнадцатый век, эпоху взлёта русского искусства, как и его друг Антон Чехов.
В год, когда тринадцатилетний мальчик подал заявление о приеме в Училище живописи, ваяния и зодчества, его будущий учитель создал одну из самых своих пронзительных работ, "Просёлок". Надо искренно любить родную землю, чтобы так опоэтизировать унылый осенний пейзаж: заброшенную полевую дорогу. Мы знаем левитановскую "Владимирку", а о саврасовском "Просёлке" не ведаем. Так культура устроена, что побеждают следующие вторыми, третьими или четвёртыми, удел же первых — ложиться костьми.
Левитан горячо любил Саврасова именно как Художника, проникся его идеями, всей душой принял его художественный метод, стремился к правде, простоте, естественности. Исаак Ильич, как и Алексей Кондратьевич, часто повторял, что главное в картине — это мотив. Но Левитан выбрал свой путь в искусстве, оказавшийся несколько более счастливым.
Саврасовский пейзаж близок тургеневским описаниям природы. Пейзаж Левитана родствен описаниям природы у Чехова: он более лаконичен и акцентирован. Мы (а, впрочем, какого лешего я сужу за всех…) взрастаем на левитановских образах.
Исаак подружился в училище с Костей Коровиным. С этюдниками они бродили вдвоем в Останкинской роще, в окрестностях села Медведкова, под Царицыном. Разговаривали, обменивались впечатлениями. Красота подмосковной природы вызывала у Левитана слезы восхищения. Коровин расскажет в своих поздних воспоминаниях, как Левитан плакал в Сокольниках зимой, в лесу, когда посинели снега и угасали последние лучи солнца, когда такая безмерная печаль была в этом прощальном вечернем свете.
Несколько продуктивных лет украл у художника модный в ту пору душевный недуг, который врачи называли меланхолией. Задумчивость сменялась в Левитане вспышками веселья, молчаливая угрюмость — импровизацией затейника. Исаак писал Антону Чехову о своих сокровенных думах. Слова эти могли бы стать эпиграфом ко всей жизни художника (напомню, что Исаак Ильич вообще-то был скуп на слова):
"Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник. Многие не поймут, назовут, пожалуй, романтическим вздором — пускай! Они — благоразумие".
В паре с любовью к природе шло страдание: художник немел пред красотою Вселенной. В том же письме он с горечью в этом признаётся: "Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть Бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения". Исааку в ту пору было двадцать шесть лет. К слову, другой гениальный русский пейзажист, Васильев, умер в двадцать три.
Изначально пейзажные опыты Левитана побуждали не восхищаться, а иронизировать. Вот эпиграмма на картину "После дождя" (художества в те времена широко освещались в прессе):
Сюжетец выбран нерушимый,
Блины пустимши по воде.
Скажите нам, художник, где
Идет весною дождик «блинный»?
И не менее иронически еще четыре строки того же остряка:
Третьяков картину вашу
Приобрел, а не отверг.
Кто другой купил бы разве
"После дождика в четверг"?
Это печаталось столичных газетах. Петербургская пресса не обмолвилась больше ни словом о полотнах Левитана. После такого приема в Северной Пальмире Исаак очень тревожится, как отнесутся к его последним поискам в Москве. Тревога его нашла отражение в письме Василию Поленову: "Я предоставляю Вам, если, конечно, позволите, право поставить мои картины, где найдете их удобнее, но просил бы иметь в виду, что они писаны не в сильном свету, и потому мне кажется, что их выгоднее было бы поставить не в сильный свет и никак уж не у окон… Я прошу об этих картинах не потому, конечно, что я дорожу ими или жаждал успеха, — нет, но окончательный неуспех их и в Москве докажет мне ошибочность той теории, в силу которой они были сработаны".

 
Исаак Левитан, "Дуб", 1880 год

Московские критики, наоборот, заметили волжские картины Левитана. Они отметили их колорит и "поэтическое чувство". Чехов писал сестре в 1891 году: "Левитан празднует именины своей великолепной музы. Его картина производит фурор. По выставке чичеронствовал мне Григорович, объясняя достоинства и недостатки всякой картины; от левитановского пейзажа он в восторге. Полонский находит, что мост слишком длинен; Плещеев видит разлад между названием картины и ее содержанием: "Помилуйте, называет это тихой обителью, а тут всё жизнерадостно"… и т. д. Во всяком случае, успех у Левитана не из обыкновенных".
Возбужденный таким успехом, художник потом написал несколько измененный вариант картины, назвал "Вечерний звон". Исследователь русского искусства Александр Бенуа утверждал: "В первый раз Левитан обратил на себя внимание на Передвижной выставке 1891 года. Он выставлял и раньше, и даже несколько лет, но тогда не отличался от других наших пейзажистов, от их общей, серой и вялой массы. Появление "Тихой обители" произвело удивительно яркое впечатление. Казалось, точно сняли ставни с окон, точно раскрыли их настежь и струя свежего, душистого воздуха хлынула в спертое выставочное зало".

 
Исаак Левитан, "Золотая осень", 1895 год

Кроме художественной, кипела и обычная жизнь городского бездельника. Как–то Чехов написал своему издателю и другу Суворину: "У меня гостит художник Левитан. Вчера вечером был с ним на тяге. Он выстрелил в вальдшнепа, сей, подстреленный в крыло, упал в лужу. Я поднял его: длинный нос, большие черные глаза и прекрасная одежда. Смотрит с удивлением. Что с ним делать? Левитан морщится, закрывает глаза и просит с дрожью в голосе: "Голубчик, ударь его головкой по ложу…" Я говорю: не могу. Он продолжает нервно пожимать плечами, вздрагивать головой и просить. А вальдшнеп продолжает смотреть с удивлением. Пришлось послушаться Левитана и убить его. Одним красивым, влюбленным созданием стало меньше, а два дурака вернулись домой и сели ужинать".
Однажды Левитан увидел на берегу озера Удомля в Тверской губернии чудный вид. Прежде был написан этюд "Забытые", в котором художник отразил горькое уныние заброшенного сельского погоста. На картине он заменил современную церковь ветхой деревянной церквушкой из Плеса. В её окнах теплится огонек. Радуясь тому, что "Над вечным покоем" попадает в галерею Третьякова, Левитан писал ему об этой картине: "В ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием".
В конце своей в сущности короткой жизни Исаак Ильич брал с собой на прогулку в лес томик Шопенгауэра. Он просил своего нового знакомого Сергея Дягилева не тревожиться, что под влиянием мрачных мыслей немца он станет писать пессимистические пейзажи: "Не бойтесь, я слишком люблю природу".
И все же оставалась в Исааке Ильиче любовь к бесхитростной русской поэзии. Среди оживленной беседы в кругу молодых пейзажистов Левитан мог неожиданно спросить:
– Любите ли вы стихи Никитина?
Кто-то вспомнил отрывки из хрестоматий.
– Нет, нет, – волновался Левитан, – знаете ли вы его стихи о природе? Вот хотя бы это.
И начинал читать "Утро". Каждое слово этих стилизованных под народный говор строк сопутствовало ему с юности. Последние строчки он декламировал задушевно:
Вот и солнце встаёт, из-за пашен блестит,
За морями ночлег свой покинуло,
На поля, на луга, на макушки ракит
Золотыми потоками хлынуло.
Едет пахарь с сохой, едет — песню поёт;
По плечу молодцу всё тяжёлое…
Не боли ты, душа! Отдохни от забот!
Здравствуй, солнце да утро весёлое!




























 
Юлий Клевер, «Оттепель», 1890 год







Посмотрите вы на окружающую природу:
высунь из воротника нос или ухо –
откусит; останься в поле один час –
снегом засыплет.
А деревня такая же, как еще при Рюрике была,
нисколько не изменилась,
те же печенеги и половцы.
Только и знаем, что горим, голодаем и
на все лады с природой воюем.

Антон Чехов, из рассказа «Жена»


МОРОЗ КРЕПЧАЛ

Таганрог — южный город, который к морю прижимает степь. Во времена детства Антона Чехова унылая равнина начиналась сразу за городским кладбищем. Летние месяцы гимназист Чехов проводил с братьями в деревне Княжей у своего деда, в самых недрах этого плоского мира, который, как утверждают знатоки, на самом деле кишит неприметной жизнью. До деревни от Таганрога было шестьдесят верст; на волах ехали с ночевкой; ночевали под звездами, у костра. После 6-го класса гимназии Антон жил одно лето на хуторе у родителей ученика, которого он репетировал. Много лет спустя Чехов писал: "Донецкую степь я люблю и когда-то чувствовал в ней себя, как дома, и знал там каждую балочку".
С детства Антон ведал о всех птичьих делах, ловил певчих пташек с братьями на кладбище с целью продажи, и когда через несколько лет попал на знаменитый московский птичий рынок на Трубной площади, нового там для него оказалось немного. Так, в общении с дикостью скифского края и его затаённой природой и формировалась личность Антоши. Повесть "Степь", по сути, — констатация знания всех тонкостей натуры Южной России.
В литературе Чехов начинал с пародий: "Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега… Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи" ("Скверная история").
Но постепенно ирония сменялась иным подходом. Вот выдержка из рассказа "Страх":
"Было уже темно; сильно пахло вечерней сыростью, и собиралась всходить луна. На чистом, звездном небе было только два облака, и как раз над нами: одно большое, другое поменьше; они одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечерняя заря.
На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились".

 
Исаак Левитан, "Сумрачный день. Жнивье", 1890 год

Постепенно Чехов овладевал искусством отсечения всего лишнего. В первой главе "Убийства" о лесе сказано только, что он едва освещен луной и издаёт "суровый, протяжный шум", – лишь это замечает герой, полный страшных предчувствий. Неясна даже степень реальности картин, данных в его восприятии: "Матвей оглянулся, но уже не было ни саней, ни мужика, как будто все это ему примерещилось…"
Герой "Дома с мезонином" о доме Волчаниновых скажет только, что он "белый и с террасой". Поздний пейзаж Чехова производит ощущение лёгкого наброска, сделанного по первому мгновенному впечатлению. В дочеховской литературе это могло бы служить не более чем натурным этюдом, который должен быть в мастерской переписан и обобщен. Собственно, так и работал поздний Исаак Левитан.
Природа у Чехова дана во временных, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: облачко, которое скоро уйдет, лунный свет, отражающийся в лампадке или бутылочном осколке, ярко-желтая полоса света, ползущая по земле, блики солнца на крестах и куполах, непонятный звук, пронесшийся по степи.
Тригорин и Треплев в "Чайке" противоположны в своем понимании искусства. Но и непризнанный Треплев, и известный Тригорин сами подвергают сомнению свои основные тезисы. Сложившийся, выработавший собственную манеру беллетрист велеречиво заявляет: "Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу… Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей".

 
Исаак Левитан, "Лесные фиалки и незабудки", 1889 год

Его антагонист Треплев страстно проповедует формальный подход: "Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то ничего не нужно". Но и этот тезис подвергнут сомнению им же самим: "Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души".
Чехов предвосхищал формальные поиски прозаиков Андрея Белого, Андрея Платонова, Андрея Битова и Саши Соколова. По мере творческого взросления Чехов всё больше становился поэтом. Вот кусок из позднего рассказа "Ионыч": "В каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем".
Здесь нет и тени иронии, зато есть что–то детское, родное — то самое, из чего взрастала созерцательная сущность Илюши Обломова.
И да: если кто не знает, откуда взялся заголовок этой главки, скажу: из рассказа Чехова "Ионыч":
"Потом все сидели в гостиной, с очень серьезными лицами, и Вера Иосифовна читала свой роман. Она начала так: "Мороз крепчал..." Окна были отворены настежь, слышно было, как на кухне стучали ножами, и доносился запах жареного лука... В мягких, глубоких креслах было покойно, огни мигали так ласково в сумерках гостиной; и теперь, в летний вечер, когда долетали с улицы голоса, смех и потягивало со двора сиренью, трудно было понять, как это крепчал мороз и как заходившее солнце освещало своими холодными лучами снежную равнину и путника, одиноко шедшего по дороге..."

 
Михаил Нестеров, «Осенний пейзаж», 1934 год



Живопись нельзя нюхать.

Харменс Ван Рейн Рембрандт


ХОРОШ БОЖИЙ МИР, ОДНО ТОЛЬКО ПЛОХО: МЫ

Исаак Левитан восхищался пейзажами Михаила Нестерова — и это при том, что Нестеров вовсе не был пейзажистом. Здесь, пожалуй, дело в миропонимании и мировосприятии.
Родившийся и выросший в прекрасной, но захолустной Уфе Нестеров с особой, ни с чем не сравнимой признательностью называл главной питательницей своего творчества, воспитательницей своего искусства Природу. Он и писал это слово всегда с большой буквы, и произносил его с придыханием.
У Нестерова еще с раннего детства было гипертрофированное влечение к Природе. И какая–то в художнике жила чуткость к Её красоте, восприимчивость к Её великому языку. Собственно, и начал Миша свой путь в искусстве с попыток запечатлевания состояний Природы."Какие дали оттуда видны! – вспоминал он раннюю-раннюю поездку в подгородный монастырь. – Там начало предгорий Урала, и такая сладкая тоска овладевает, когда глядишь в эти манящие дали".
В своих воспоминаниях Михаил Васильевич восклицает: "Хорош Божий мир! Хороша моя Родина! И как мне было не полюбить ее так, и жалко, что не удалось ей отдать больше внимания, сил, изобразить все красоты ее, тем самым помочь полюбить и другим мою Родину''. К слову, заголовок этой главки взят мною у Антона Чехова, любившего правду–матку бестрепетно шинковать.
Своим учителем в искусстве Нестеров считал Куинджи. "Об Архипе Ивановиче, – писал Нестеров, – у меня навсегда осталась благодарная память. Он открыл мою душу к родной Природе".
Но ещё больше Нестеров почерпнул у одного ныне малоизвестного французского автора. Еще молодым, Москве Нестеров ходил в особняк Третьякова смотреть "Деревенскую любовь" Бастьен-Лепажа. Это была любимая картина Нестерова. Он и в старости не мог без волнения говорить о ней.
Уже пожилым Нестеров восклицал: "Он – русский художник! Выше этой похвалы у меня и нет для него!.. Серов сам мне говорил, когда еще коллекция Сергея Михайловича Третьякова помещалась в его доме на Пречистенском бульваре: "Я каждое воскресенье хожу туда смотреть "Деревенскую любовь". А Серов знал, что смотреть, – еще молодым, еще юношей знал!"

 
Михаил Нестеров, зимой в скиту, 1904 год

Жюль Бастьен-Лепаж прожил всего 36 лет (как Рафаэль), но он успел своими крестьянскими мотивами в "натуральной" манере возбудить творческое воображение идущих следом. Собственно, за полвека до Бастьена–Лепажа тем же путём шел наш Венецианов, но, как известно, в своём Отечестве мы не очень–то примечаем пророков. Французы недоумевали, за что эти странные русские превозносят, по их мнению, заурядного Бастьена–Лепажа. Впрочем, работы этого живописца теперь висят в Лувре.
"Я старался постичь, – вспоминал Михаил Васильевич, особо отмечая картину Бастьен-Лепажа "Жанна д'Арк", – как мог он подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза французов. Бастьен-Лепаж тут был славянин, русский с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы… Весь эффект, вся сила Жанны была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и никогда не повторяемом выражении глаз пастушки из Дом Реми; эти глаза были особой тайной художника: они смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель, свое призвание, которое эта дивная девушка должна была осуществить".
Когда в 1906 году Нестеров гостил в Ясной Поляне и в разговоре со Львом Толстым дело дошло до взглядов на искусство, Нестеров исповедал свою горячую любовь к Бастьен-Лепажу. Слышать из уст автора церковных росписей заявления восторга перед "Деревенской любовью" и ее автором было удивительно для Толстого и вызвало у него искреннее восклицание радостного изумления: "Так вот вы какой!"

 
Михаил Нестеров, "Ранняя весна", 1905 год

Изначально Нестеров учился художеству Москве. Образование не давало положительных эмоций, ибо Искусство тонуло в клоаках подёнщины. "Где тратились силы, здоровье, время – это в филиалах школы: в трактирах, в учреждениях, ничего не имеющих общего ни с искусством, ни с наукой… Как мы, а до нас наши предшественники, доходили до этого? Путей было много: отсутствие семьи, молодечество, так называемый "темперамент", да мало ли что толкало молодежь на эти пути! Многие на этих путях гибли, особенно обидно гибли люди способные, талантливые, сильные".
Пьяное болото засасывало художников, разменивавших свой талант за гроши. Трактиры превращались в биржи, туда приходили заказчики, рядили их на разные работы — писать царские портреты, ретушировать фотографии. Халтура отводила молодых художников от искусства, от творческого труда и делали их в конце концов рабами биржи и трактира.
Инстинкт творческого самосохранения заставил Нестерова прыжком в Петербург разорвать опасный круг бытования. Академия художеств за три учебных года привела Нестерова лишь к полнейшему разочарованию. Она обдала пылкого москвича ледяным холодом позднего, самого унылого, растерявшего всю уверенность в себе академизма. Но, по счастью, он нащупал свою дорогу — религиозной живописи.
Природа на картинах Нестерова как бы вторична, но у больших художников нет второстепенных мотивов. Первой стала работа "Христова невеста". Современников в этой картина поразила не только исполненная подавленной энергией инокиня, но и величественная спокойная Природа. Нестеров вспоминал: "С каким хорошим чувством писал я эту картину-воспоминание! Мне иной раз чудилось, что я музыкант, что играю на скрипке, что-то до слез трогательное, что русское, такое родное, задушевное, быть может, Даргомыжского. В этой небольшой картине я изжил долю своего горя. Мною, моим чувством руководило воспоминание о потерянном, невозвратимом, о первой и самой истинной любви".
До этой картины Нестеров не был пейзажистом, однако свою героиню, столь выношенную в его сердце, он окружил чудесным, так же, как она, насквозь русским пейзажем. Незадолго перед написанием картины при родах умерла юная супруга Нестерова Мария. Именно она изображена в образе Христовой невесты.

 
Михаил Нестеров, "Осенний пейзаж", 1934 год

В следующих картинах теперь уже нашедшего свою тему художник непременно присутствовало великолепие Природы. Работа "Пустынник" стала событием культурной жизни России. По поводу её, едва ли не впервые, зрителями, критиками и художниками было употреблено слово "настроение". Этим словом пытались передать то тихое веяние светлой грусти и догорающей осенней ласки, какое ощущал зритель от этого пустынного затишья со стынущим озерком, с полосой леса, теряющего свое золотое убранство. Нестеров сумел излить на холст тёплое любящее умиление, с которым бредущий по бережку старец в лаптях взирает на "кроткое природы увяданье", на худенькую, взъерошенную елочку, на последнюю алую ветку рябины, на прибрежную луговинку с первым, робким еще снежком. Старик переживает пиршество осени так, как переживали его многие тысячи русских людей за долгие столетия обитания в этой лесной равнине: с ясною внутреннею бодростью, с последним ласковым приветом увядающей красе земли-кормилицы.
Какое сильное и глубокое впечатление производил "Пустынник", можно судить по высказыванию Виктора Васнецова: "Такой серьезной и крупной картины я но правде и не ждал… В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека. Порадовался-порадовался искренне за Нестерова. Написана и нарисована фигура прекрасно, и пейзаж тоже прекрасный – вполне тихий и пустынный".
Мэтры утверждали, что так, как увидел в "Пустыннике" русскую природу Нестеров, еще не видел ее никто: не только почтенные академики, не только пейзажисты-передвижники — трезвый «лесовед» Шишкин и пылкий экспериментатор Куинджи, — но и те, кто был ближе к Нестерову: Саврасов и Поленов, учившие его пейзажу в Училище живописи, ваяния и зодчества.
В конце своей долгой жизни Нестеров писал: "В искусстве нашем меня всегда больше всего привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа. Я верю, что живой дух творит форму и стиль, а не наоборот. Сам по себе стиль, как условная форма "духа живого", не создает ничего. В моих созданиях моим постоянным желанием было возможно точно, искренне подслушать свое собственное чувство, свою веру, свое волнение, найти и передать в Природе то, что вызывало во мне восторги, умиление, печаль или радость, при этом устремляя свои помыслы на сокровеннейшие стороны души человеческой и окружающей его природы, я всегда предпочитаю наиболее натуральные формы как наиболее убедительные, даже в созданиях таких фантастических, как "Видение отроку Варфоломею".

















 
Николай Рерих, «Гонец. Восстал род на род» (фрагмент), 1897 год












Живопись способна измыслить
реальность без того,
чтобы ее увидеть.

Ролан Барт


МРАЧНЫЙ МИР НАШИХ ПРЕДКОВ

В 1892 году Николай Рерих принялся сочинять опус "Зимние картины". Он желал ввести читателя в русский, заваленный снегами лес и сам пристально вглядывался в его оттенки. Написал — "синевато-серое небо", зачеркнул, написал: "лиловато-серое". Так звучит таинственней.
Восходит солнце, розовая заря поднимается над деревьями — это каждый видит, но молодой человек замечает оттенки, которые увидит не каждый: "Деревья ярко-белые на свету и такие синеватые в тенях мягко выделяются на фоне неба… Дорога серой чертой вьется, извивается по белой равнине. Снежная пыль летит из-под копыт. Бойко бегут мохнатые лошаденки… Господи! Как хорошо в такую минуту!"
Именно так и начинался творческий путь Рериха — со словесных этюдов-пейзажей. Николай хотел видеть только порядок, тишину, извечную радость покоя и пробуждения природы. Это ощущение гармонии, связи всего сущего, бывшего и будущего, приводит еще к одному увлечению, которое сливается с любовью к истории: "Вот едешь мимо просеки. Вначале все выделяется сильно и ясно, но чем дальше, тем планы все бледнее" — это уже не столько литературная зарисовка, сколько переведенный в слова живописный этюд. "Странный рисунок перекрестившихся веток, пеньков и стволов", который усмотрел юноша, — чистейшая словесная графика, дальше надо наконец надо брать карандаш и бумагу.
Для студентов Императорской Академии художеств высший авторитет — Илья Ефимович Репин. Его похвала окрыляет, замечание побуждает к работе. "Сегодня Репин зело высек нас обоих", — записывает Рерих в 1894 году. Репин в свою мастерскую Рериха не берёт и молодой человек начинает работать у Куинджи. Грек из Мариуполя, сын сапожника, в молодости зарабатывал на жизнь древним, почтенным в гомеровы времена пастушеским трудом, и профессией, только родившейся, — ретушером у фотографа. Он голодал, почти нищенствовал, но вместо еды покупал краски. Работал у хозяина-фотографа с десяти утра до шести вечера, но с четырех до девяти утра писал этюды. Два года подряд сдавал экзамены в Академию художеств и проваливался на экзаменах — только в 1868 году, двадцати шести лет от роду, мещанин Архип Куинджи поступил в Академию, чтобы вскоре уйти из нее.

 
Архип Куинджи, "В Крыму", 1905 год

Куинджи при всём своём "варварском непризнании традиций" был связан с традицией русского пейзажа-размышления — с приглашением зрителю войти в глубину картины, в ночь над Днепром, в берёзовую рощу. Всю жизнь писал он землю, небо, воду, свет, тени; искал новые составы, сочетания красок, чтобы передать блики солнечного света на траве, лунный отблеск в воде, необъятность ночного неба, непролазность чумацкого тракта.
К девяностым годам девятнадцатого века Куинджи прославился настолько, что недоброжелатели распустили слухи о том, что мариупольский ретушёр — самозванец, который убил настоящего художника и завладел его картинами. Это тоже была вариация популярности.
Как все "куинджисты", Рерих тщился вглядываться в облака, в закаты, в переливы лунного света. Но основное, что его волновало и привлекало, с чем он постоянно соприкасается в археологических работах (Николай увлекался раскопками), — это история Руси. Ей в первую очередь посвящены самостоятельные работы художника. "Первый номер первого разряда", то есть высшую оценку студент Николай Рерих получил за эскиз "Плач Ярославны".
Развивая тему, Рерих пишет "Курганы", "Вече", "Пушкарей", "Ушкуйника". Работа "Гонец" свидетельствует о приверженности Рериха к школе Куинджи: торжественный покой лунной ночи, темнота, пронизанная то ли голубым, то ли зеленым светом, черное, ставшее синевой и прозеленью, тень берега на воде, сама вода — все это заставляет вспомнить и куинджевскую "Украинскую ночь".

 
Николай Рерих, "Небесный бой", 1912 год

Критики заметили "Гонца", но раскритиковали. Один из них, Далькевич, отмечал, что "художник гораздо менее внимателен к образам отдельных людей, он не выделяет, не раскрывает индивидуальности, напротив — сливает их в общую массу, объединенную единым "настроением". В то же время художник более субъективен в выборе живописных средств, создающих это "настроение", тревожное и торжественное, охватывающее всех персонажей картины и ее зрителей".
С точки зрения чисто изобразительной Рерих — подражатель манеры француза Поля Гогена. Локальные цвета, статичные композиции, приглушённый колорит. Собственно, оба художника обращались к первобытной тематике, оба преуспели и стали героями учебников по истории искусств. Правда, Гоген на арт-рынке стоит значительно дороже.
Рерих продолжал следовать своей линии — постигал язычество древних славян. 1910–е настал период постижения первобытной Руси. В "Небесном бое" проступают в небе всадники и великаны — бьются друг с другом, спешат на помощь людям, вызванные их заклятиями. В реальные сюжеты охот и празднеств наших предков входят и "Облачные девы": нимфы славянских поверий в диком хороводе несутся по грозовому небу. Или "Ярило": перед восходом солнца над лесом брызнул высокий столб света и в нем неясными очертаниями проглядывает солнечное божество… Дальше — путь во времена, когда и славян еще не существовало. Рерих писал: "Придумал еще картину каменного века — "Молитва" — толпа людей внизу, но дело не в них, а в облаках, которые какими-то столбами поднимаются кверху".
В первобытной жизни, как она представляется художнику, быль сливается с преданиями — медведи здесь еще чуют в человеке своего родича и — большие темные, как ожившие валуны, — собираются возле пастуха, играющего на свирели. Тогда не было Руси, не существовало арьев, а просто было молодое человечество. Рерих соединяет сюжеты этнографические, бытовые с сюжетами народных преданий, которые он находит в ученых трудах. То было время, когда фольклористы с азартом собирали былины, полагая, что их носители переняли сказания от предков.

 
Николай Рерих, "Прокопий Праведный", 1914 год

Авторитетнейший критик Стасов навесил Рериху ярлык: "декадент". Впрочем, таковой носили многие другие представители петербургского творческого истеблишмента. Между тем Рериха всё сильнее притягивала Индия. Он, развивая тему арийскмх древностей, пишет модернистские сказки о богине счастья Лаухми; о добродетельной Девассари Абунту; о великанах, которые переносили в иную страну индийские города и не донесли, бросили их в пустыне; о сыне индийского царя, который искал границу своего царства и увидел ее — цепь гор, окрашенных алым отблеском: "Не успел царь взглянуть, как над вершинами воздвигся нежданный пурпуровый град, за ним устлалась туманом еще невиданная земля. Полетело над градом огневое воинство. Заиграли знаки самые премудрые''.
В очерке "Индийский путь" Рерих восхищается искусствами дальней страны, завершая свой панегирик словами: "К черным озерам ночью сходятся индийские женщины. Со свечами. Звонят в тонкие колокольчики. Вызывают из воды священных черепах. Их кормят. В ореховую скорлупу свечи вставляют. Пускают по озеру. Ищут судьбу. Гадают. Живет в Индии красота. Заманчив Великий Индийский путь".
В культурный обиход вошло понятие "Рериховский пейзаж", его стали употреблять так же, как и ставшую общим местом "левитановскую осень". Заметьте, осень на назвали "нестеровской".
"Левитановское" — это перелески, проселки, тяжелая стынущая вода осенней речки, клейкая майская зелень, запечатленные печальным, задумчивым человеком, приглашающим зрителя к той же светлой и грустной задумчивости.
"Рериховское" — нечто стоящее над реальностью. Хотя, многие специалисты упрекали Рериха в излишней декоративности.
Рерих выписывает из Мюнхена темперу, узнает рецепты, сам готовит краски. В Лондоне увидел незаконченную картину Микеланджело, писанную на зеленоватом холсте, стал работать на цветных холстах — они определяли общий тон картины, в сочетании с красками давали неожиданные эффекты.
Рериху уже не нужна натура — сюжеты рождаются в голове. Он строит новые композиции, придумывает искусственные исторические мотивы как бы из готовых блоков — единожды созданных и уже неоднократно проверенных, использованных художником. Поэт Максимилиан Волошин объединяет Рериха с декадентами Богаевским и Бакстом (в статье с характерным названием "Архаизм в русской живописи"): "Камень становится растением, растение — зверем, зверь — человеком, человек — демоном, демон — богом, — говорится в "Каббале". Камень, дерево, человек: вот символы Рериха, Богаевского и Бакста — трех художников, которые при всем внешнем несходстве тесно связаны в русском искусстве своим устремлением через историческое к архаическому".
Никто почти уже и не помнит, что за зверь был Богаевский и что такого натворил Бакст. Но мы и теперь знаем, что Рерих уже ступил на Путь Учителя, за что теперь его некоторые продвинутые богоискатели превозносят, хотя, один ныне опальный священник обозвал учение Рериха "сатанизмом для интеллигенции".
Есть такое священное место на Руси, озеро Светлояр. Рериховцы сделали его своей сакральной точкой, подразумевая, что там ещё можно разглядеть мифический Китеж–град. Близ озера, в селе Владимирском рериховцы основали духовный центр под названием "Сантана" (с санскрита переводится как "распространение"). Аборигены, конечно же, читают это слово как "Сатана" и соответствующе относятся. Так вот… после ежегодного праздника на берегах Светлояра остаются горы мусора, который наносят толпы малокультурных homo sapiens. Рано поутру собирают его только рериховцы. Я без пиетета отношусь к поклонникам "живой этики". Но родной Природе было бы лучше, если бы ее не любили, а не засирали.



 
Игорь Грабарь, «Зимнее утро», 1907 год



Леса в жемчужном инее. Морозно.
Поет из телеграфного столба
То весело, то жалобно, то грозно
Звенящим гулом темная судьба.
Молчит и внемлет белая долина.
И все победней ярче и пышней
Горит, дрожит и блещет хвост павлина
Стоцветными алмазами над ней.

Иван Бунин







ОДЕРЖИМОСТЬ ЗАМОРОЖЕННОЙ ВОДОЙ

Молодой, ищущий свою стезю Игорь Грабарь, не удовлетворившись слишком уж зашоренным образованием в Петербургской Академии художеств, подался на Юг Германии. В школе Антона Ашбе в Мюнхене уделяли внимание прежде всего технике письма и истории мирового искусства. Злая ирония судьбы заключается в том, что мюнхенские пивные стали знамениты не творческими взлётами, а несколько иным достижением. Впрочем, в начале двадцатого века третий рейх виделся лишь в кошмарах полусумасшедших германских мыслителей.
К слову, Ашбе — словенец. У него обучались будущие русские знаменитости Добужинский, Петров–Водкин и Кандинский. Грабарь, кстати, — русин, представитель субэтноса, живущего на Карпатах.
Пять лет Грабарь пытался проникнуться "европейским духом". Поездка в Париж с осмотром экспозиций великих французов натолкнула на простую мысль: пора возвращаться к родному очагу. "Она не давала мне покоя: художнику надо сидеть у себя дома и изображать свою, ему близкую и родную жизнь. Милле, Курбе и Мане писали то, что видели вокруг себя, потому что понимали это свое лучше, чем чужое, и потому что любили его больше чужого", – признавался позже Грабарь.
Еще в 1897 году в развесёлом Мюнхене Грабарь сочинил статью для журнала "Нива", в которой утверждал, что де в новейшем искусстве следует видеть не упадок, а, напротив, признаки возрождения (статья так и называлась: "Упадок или возрождение?"). Она обеспечила Грабарю популярность в кругах молодых художников и вызвала негодующую реакцию старших коллег–передвижников.
Создание журнала и объединения "Мир искусства" в 1898 году ускорило деление русских художников на враждебные лагеря. Грабарь стал сторонником модернистов, еще будучи в солнечной Баварии: в ответ на предложение Сергея Дягилева он начал публикацию серии статей "Письма из Мюнхена", посвященных обзору тенденций европейской культуры.
После возвращения Грабарь поистине не мог "надышаться" русским пейзажем, увиденным новыми глазами. И это при том, что своей подлинной Родиной он стал считать не прекрасные и таинственные Карпаты, а довольно унылую Среднерусскую возвышенность. Конец лета и осень 1901 года Грабарь провел под Москвой в усадьбе князя Щербатова, с которым сдружился в Мюнхене. Там, на берегах речки Нары он и создал свои первые ''русские'' этюды. Грабарь показал их своим новым соратникам Дягилеву и Бенуа, которые знали его как критика, но не имели о нем представления как о художнике. Для них было откровением, что этот "художник эпистолярного жанра" ещё и рисовать умеет.

 
Игорь Грабарь, "Февральская лазурь", 1904 год

Десять пейзажных работ Грабаря появились на выставке "Мира искусства" в 1902 году. Успех среди художников и газетная брань критиков были примерно тем результатом, которого ожидал предприимчивый Дягилев. Картины быстро раскупили, а один из этюдов, "Луч солнца", стал первой работой Грабаря, приобретенной в Третьяковскую галерею.
"Мир искусства" поставил перед русской художественной культурой проблему исследования собственных корней, во что с головой ударился тот же Рерих. Настали времена, когда почти каждый художник придумывал свой манифест или хотя бы провозглашал вызов граду и миру. Грабарь начал углубленно заниматься теоретическими вопросами искусства. Перед ним развернулась перспектива создания систематической истории русской художественной школы, о которой существовал довольно отрывочный комплекс сведений.
Грабарь с болью осознал, насколько в самой России русское искусство оторвано от своих корней. Даже профессуре Императорской Академии художеств неизвестно было родное наследие, погребённое под спудом проевропейского пренебрежения. Это на Западе выстраивалась чёткая эволюция национальной культуры и искусства – от античности через Тёмные века к Ренессансу, классицизму и модернизму. В России же вся культура допетровской Руси считалась "варварством", недостойным сколько-нибудь серьёзного изучения. Доходило до абсурда: преподаватели и студенты знали назубок всех художников-итальянцев, но не имели ни малейшего понятия, кто построил и расписал храмы Владимиро-Суздальской Руси.

 
Игорь Грабарь, "Иней", 1905 год

Распад "Мир искусства" повлёк за собой бегство Грабаря из рафинированного Питера в эклектичную Первопрестольную. Тут–то Грабарь и открыл для себя еще один из главных мотивов своих будущих картин — замороженную воду в форме льда, инея и снега. Была удачная влажно–морозная зима и глазу художника открылось фантастическое зрелище, которое он назвал русской сказкой. "Бриллиантовые кружева на бирюзовой эмали неба" — такое определение инею мог дать только художник. Грабарь открыл и еще одну особенность инея: его мимолетность, которая заставляла особенно спешить с работой, чтобы уловить минуты быстротечной красоты.
Помогло и знание европейской живописи, а в особенности — импрессионизма, который дал Грабарю прежде всего возможность по-новому видеть и анализировать живописный материал, а уже затем и технику воплощения увиденного на полотне. Одним из важнейших для него приемов стал "дивизионизм" — приём разложения цвета на холсте.
Грабарь начал писать этюды снега с близкого расстояния — для его изучения. Прогулки по просторам Подмосковья и наблюдения стали главным его занятием. Первой значительной зимней работой стала картина "Белая зима". Потом были написаны "Грачиные гнезда": красота высоких плакучих берез, усеянных шапками гнезд подчеркнута утонувшей в снегу избушкой. "Хотелось передать эффект белого снега на белом небе, с белой березой. Эта белизна без белильности, кажется, удалась", - писал Грабарь. На выставке трудность задачи и удачное ее разрешение оценил Валентин Серов, который отметил, что "зима - действительно белая, а белил не чувствуешь".
Грабарь (в хорошем смысле) заболел "одержимостью инеем". Бывало, неделями ждал в какой–нибудь деревне или в усадьбе нужного состояния природы. Да и еще оказался хитёр на выдумки. Вот рассказ маэстро о создании картины "Февральская лазурь" (1904 год):
"Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба".
Работа над этой картиной, которую он потом считал важнейшей в своем творчестве, проходила своеобразно: этюд был написан из траншеи, которую Грабарь прорыл в глубоком снегу (по другой версии, за полштофа белой попросил вырыть местных мужиков). В яме художник поместился с мольбертом и большим холстом в поисках более сильного впечатления низкого горизонта и высокого неба (впоследствии "траншейный" метод использовался и в других натурных работах). С этой точки художник смог раскрыть все многообразие голубых тонов в градации от светло-зелёного до ультрамаринового — то, что позже назовут "индийским небом".
После "Февральской лазури" Грабарь в течение нескольких месяцев работал запоем, занимаясь исключительно темой весеннего снега, уже тронутого солнцем и несущего на себе ажурные тени, следы людей и лошадей, "оркестровые симфонии красок и форм". Так был создан "Мартовский снег" — сюжет, в который вписалась "пейзанка" в синей кофте и розовой юбке с ведрами и коромыслом. Именно эта картина составила славу художнику.
Еще одна из работ того периода — "Снежные сугробы" — тоже была написана в один сеанс. Все созданные им в это время работы были показаны в конце 1904 года на выставке Союза русских художников и пользовались огромным успехом. Импрессионизм в интерпретации Грабаря увлек многих московских живописцев.
Игорь Эммануилович сам признавал, что с окончанием зимы пейзаж становился для него совершенно непривлекательным, картины природы после таяния снегов сменялись натюрмортами. Остыл от "снежной лихорадки" Грабарь в 1907–м. Страсть не бывает долгой. Да, впрочем, тема к тому времени была уже основательно проработана.
Стоит напомнить, что именно Грабарь открыл миру имя Андрея Рублёва. "Древнерусская живопись ни разу не была предметом исследования, которое бы охватывало её развитие и в котором художественное существо её было бы определённо выдвинуто на первое место, – писал Грабарь. – Из всех искусств, какими занималась художественная история, это искусство остаётся менее всего известным и оценённым".

 
Игорь Грабарь, "Солнце поднимается", 1941 год

Возрождать любовь русских к древнерусскому искусству взялись инородцы, искренне влюблённые в Россию. Прежде всего издатель — немец Иосиф Кнебель, задумавший издать фундаментальный труд «История русского искусства». Грабарь стал редактором и составителем. Работу над многотомником прервали русские националисты, устроившие в мае 1915 года трёхдневный "немецкий погром" в Москве.
Грабарь начал собирать материалы по всей стране. Он колесил по дальним монастырям и скитам, выискивая потрясающие образцы древнерусских фресок. И сегодня именно эти чёрно-белые фотографии из ''Истории русского искусства'' Кнебеля являются единственной возможностью увидеть редчайшие по красоте стены древних храмов, уничтоженных богоборцами.








 
Кузьма Петров-Водкин, «Полдень. Лето» (фрагмент), 1917 год


Одухотворение природы есть
сотворение человека, или лучше,
сам человек и есть это исхождение природы в дух,
ибо человек, как и Янус, имеет два лица,
два фаса, одним он обращён к природе —
это и есть его тело, а другим он обращён к духу —
это и есть его мышление,
то есть чистый бестелесный дух.
Он и есть сам Разум, или Разумный Бог.
Боги Будете, сказано в Писании.

Александр Сухово–Кобылин








ПРИРОДА КАК СТИХОТВОРЕНИЕ

В России футуризм был воспринят нагло, и сразу так "по-своему", что очень скоро перестал иметь хоть что-либо общее с европейскими первоисточниками. В 1914 году Велимир Хлебников и Бенедикт Лифшиц, когда автор первого футуристического манифеста Филиппо Томмазо Маринетти явится в Россию как глава организации в один из своих филиалов, распространят в зале листовки о "кружевах холопства на баранах гостеприимства".
Маринетти показался Лифшицу унылым провинциалом. Если в 1910 году русский авангард только ещё догонял Запад, в 1914 году уверенно шагал своим путём. У нас родились свои ярлыки, но название "футуризм" прижилось и стало составным элементом русской культуры. А всё потому, что наш, доморощенный авангард настойчиво искал обновления не только в темах, но и, главным образом, в средствах выразительности, в слиянии этих средств: живописных, скульптурных, музыкальных, литературных. Кубизм оставался на холсте и в скульптуре. Футуризм стремился к синтезу искусств.
Специалисты позже назвали Хлебникова "футуристом-пассеистом". Они нашли, что образы прошлого и будущего в его стихах равно восторжены, у Велимира особенные отношения с временем и пространством.
Хлебников между тем видел мироздание как бесконечно–величественное стихотворение. Россия для него — смена тундр, тайги и степей — один божественно звучащий стих. Жизнь человеческая — попытка чтения Книги Природы:
Ночь, полная созвездий,
Какой судьбы, каких известий
Ты широко сияешь, Книга
Свободы или ига,
Какой прочесть мне должно жребий
На полночью широком небе?
Хлебников, по большому счёту, стал духовным продолжением Тютчева. Для обоих важно было общение с Космосом — напрямую, без передаточных звеньев. Русский космизм упёрся в твердокаменное основание именно в Хлебникове. С другой стороны, Хлебников занимался натурфилософскими копаниями, отчего, видимо, и не достиг популярности Сергея Есенина. Слишком много мысли и математики, это значительно сужает аудиторию.
Хлебников своей теории "мыслезёма" предвосхитил идею ноосферы Вернадского и Тейяра де Шардена. А одержимость числами человека по имени Виктор, назвавшего себя Велимиром, пожалуй, сильнее, чем у Данте: "Я чую: боль огня и липы запах будут водопадом чисел" (из записных книжек Хлебникова).
Хлебников, как, впрочем, и Андрей Белый, творил прежде всего в пространстве русского языка (хотя и хорошо говорил по–французски). Духовное пространство не слишком умещалось в рамках формы, а читающий народ трудно провести на мякине.
Гаврила Державин за полторы сотни лет до Хлебникова писал:
Себя собою составляя,
Собою из себя сияя,
Ты Свет, откуда Свет истёк,
Создавый всё единым словом,
В твореньи простираясь новом
Ты был, Ты есть, Ты будешь ввек!

 
Исаак Левитан, "Осенний пейзаж", 1891 год

То была ода к Богу. Заменив "ты" на "я" получим поэта хлебниковского типа. То есть, футуризм — попытка умалить божественное начало сущего. Впрочем, по Хлебникову единый Бог существует — в форме сферы, центр которой везде, а край —нигде. Он даже вывел формулу Бога: "я в степени всё":
Выдерну гвозди из стен,
Чтоб рассыпалось Я, велкое Я,
То надевающее перстнем ваше это солнце,
То смотрящее через стекло глаз собачонки.
Интересно творить новояз в атмосфере глобального переустройства общества. Не мешало бы для начала все же спросить подопытных, чего они желают в итоге. Футуризм Хлебников именовал "будевлянством", что, согласитесь, не особо приятно на слух. Смесь проблесков гениальности и нелепость слога у бедевлян — дело обычное.
С другой стороны, Хлебников желал вернуться к первоосновам природовосприятия. В этом ракурсе его поэзия — собрание магических заклинаний, попытка общения с Единосущим без посредников.
Немного скажу о направлении мудрствований на русской почве, получившем наименование "космизм". Николай Бердяев обозначал его как "концентрическое, узревающее божественные энергии склонение русской православной философии, обращённое к преображению мира". Бердяев относил это мыследвижение к эсхатологии, полагая, что "конец этого мира, конец истории зависит от творческого акта человека".
Здесь мы увидим и мистификацию, и антропоцентризм. Примерно такие же настроения царили в Италии в эпоху Ренессанса. Напомню: Возрождение ещё именуют эпохой титанов. А кто такие титаны в традиционном понимании: существа, бросившие вызов богам.

 
Исаак Левитан, "Папоротники", 1895 год

Весь русский космизм пропитан антропоцентризмом, это дерзкая заявка. Так, в деревенском затворе Александр Сухово–Кобылин создаёт оригинальную концепцию Всемира, согласно которой человечество должно эволюционировать до бестелесности. Тогда люди станут бессмертными и всепроникающими существами. По сути, имеет место переосмысление Гегелевского "абсолютного духа". Есть ли общее с ницшеанским Сверхчеловеком? Несомненно, но такое было время — говоря без обиняков, декадентское.
Владимир Вернадский подхватил идею ноосферы, выдвинутую французом Эдуардом Леруа, вдохновлённым, в свою очередь, теорией биосферы Вернадского. Павел Флоренский предложил понятие пневматосферы, области духовного. Разум–жизнь–дух… на самом деле все эти понятия далеки от реальности существования человечества. Но не в части искусств. Хлебников — тот же самобытный мыслитель, кстати, не доживший до моды на ноосферную тематику. Зато Велемир относится к разряду первопроходцев, ещё только нащупывающих точки опоры в области неясного и нерешенного.
"Краеугольный камень" русского космизма Николай Фёдоров утверждал, что общим делом человечества должна стать победа над временем и пространством. То есть, использовалась риторика войны, пусть даже целью завоевателей является Царствие Небесное (в интерпретации Хлебникова — Ладомир).
Хочется (возможно, не к месту) припомнить нашего современника Виктора Цоя, который сначала пел про алюминиевые огурцы, а потом — о войне между Землёй и Небом. Футуристы тоже мнили, что они штурмуют Небо, намереваясь взять власть над Солнцем, причём, не в переносном смысле
Антропоцентризм к хорошему не приводит. Вот мнение одного из идеологов русского космизма, малоизвестного мыслителя XIX века Никлая Умова:
"Перед человеком, восторгающимся красотами природы, перед весело щебечущей и порхающей птицей или широкою грудью дышащим и быстро несущимся конём расстилается один мираж. Над толпою, поражённой красотами неба и склонившейся ниц, воспевая его величие, царит не свет, не мрак, а одно безразличие. Живому, за исключением человека, навсегда останется неизвестным окружающий его и спасительный для его жизни обман. Человек должен его понять, потому что миража, создаваемого природой в его чувствах, уже недостаточно для удовлетворения его потребностей, для сохранения и руководства его жизни. Человек должен помнить, что, поклоняясь красотам природы, он себе поклоняется, что его любовь к природе есть любовь к себе самому".
Но человек ничего никому не должен. Паскалевский "мыслящий тростник" непонятно зачем создан и неясно, насколько прочно наше существование во Вселенной. По крайней мере, Велимир Хлебников своим творчеством старается замахиваться на столь непростые темы.











 
Казимир Малевич, «Летний пейзаж», 1929 год


Всякое произведение искусства —
это вещь в себе.
Всякое произведение искусства —
это самостоятельная жизнь.
Это оригинальная вселенная,
которая является полностью самодостаточной.

Василий Кандинский


МЫСЛЬ СИЛЬНЕЕ ПРАХА

На определённом этапе развития общечеловеческой культуры выяснилось, что творить разумнодобровечное вовсе необязательно, а вот заявить толпе что–то скандальное и выкинуть коленца — дело полезное для художника или поэта. Наши футуристы мытьём и катаньем добились того, что далеко не все относились к ним как к гороховым шутам.
Среди таковых особенно выделился Казимир Малевич, умевший ко всему прочему создавать о себе ладные мифы. Казалось бы: какое отношение имеет Малевич к типу праздного созерцателя природы? В творчестве Казимира Севериновича есть место концептуализму, реализма же там кот наплакал.
Сам Малевич заявлял, что с раннего детства он являлся супрематистом: "В первую голову меня всегда поражала окраска и цвет. Я также любил и лунные лучи в комнате с отражёнными окнами на полу, кровати, стенках. Я любил ходить и убегать в леса и высокие холмы, откуда был бы виден горизонт. Я помню после ливня, который разразился перед закатом солнца, — огромные лужи по улице, через которые проходило стадо коров. Я стоял в окаменении и смотрел, как обрывки туч проходят через диск солнца и оно, протискивая свои лучи сквозь скважины разорванных туч, отражается в этой луже покойной, а иногда задетая вода проходящими коровами давала зыбь и в то же время сами коровы отражались в ней".
Не стоит обвинять художников и поэтов в самолюбовании. Они вне зависимости от нашего к ним презрения беседуют с абсолютом, богом, праматерью… не знаю, как ещё назвать ту сущность, которую они зрят, глядя в зеркало. В конце концов, столетие пошло, а вокруг наследия Малевича и всей прочей шоблы продолжаются споры, а сотни более успешных творцов той эпохи забыты и широкими массами, и узкими прослойками знатоков.
Малевич заявлял: "Меня поражала природа, она и отца поражала, и он тоже, как и я, любил перемену в ней. Но оба мы молчали, т. к. друг другу ничего не могли сказать, как только "хорошо", а что такое хорошо и почему хорошо — об этом ни слова, и это слово ровно через 40 лет я пытаюсь узнать и не знаю, уясню ли себе и сейчас".
Малевич не окончил ни училища, ни гимназии; более того, в семье, постоянно переезжавшей с места на место, не было и сколь-нибудь заметной библиотеки. В автобиографии Малевич постоянно подчёркивает, что ему решительно неоткуда было узнать, кто такие художники и в чём состоит их миссия, а уж учиться рисовать тем паче было не у кого.
Когда Казимир попытался заочно поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, отец не отослал его прошения, а запер в ящике стола. Там нет мест, объявил он сыну, добавив, что де "художники все сидят в тюрьме".
Свою первую картину "Лунная ночь" Малевич писал не с натуры, потому что к купленным краскам, как на грех, была приложена брошюра некоего профессора, где утверждалось, что с натуры писать вредно, писать надобно "по впечатлению." Пейзаж с луной, камнями и причаленным челноком поразил приятелей Малевича. Один из них втайне от Казимира продал картину хозяину писчебумажного магазина на Невском проспекте — главной улице Конотопа.
Казимир хотел попасть в Киев, где по идее должны обитать настоящие художники. Он действительно туда попал и даже познакомился с украинским художником-передвижником Николаем Пимоненко, был в его мастерской, которая находилась в здании Киевской рисовальной школы. Казимир поступил бы туда учиться, но в 1896 году семья Малевичей в очередной раз переехала, теперь — в Курск.


 
Казимир Малевич, "Пейзаж с желтым домом", 1906 год

Кумирами Малевича были в то время Шишкин и Репин, с которыми он был знаком по репродукциям в журналах. В 1901 году Казимир женился. Это был первый поступок, совершённый им против воли родителей. Жену звали Казимира Ивановна Зглейц, она была дочерью врача и ей было всего пятнадцать.
Когда умер отец Казимира, молодой человек решительно бросает работу в Управлении железной дороги, оставляет в Курске жену с двумя детьми и отправляется учиться рисованию в Москву. Мать Малевича Людвига Александровна, поняв, что вытащить Казимира из Москвы обратно в Курск не удастся, решила сама переехать в Белокаменную с дочерьми, невесткой и внуками.
Малевичу это не понравилось, ведь он напрочь порвал с обывательским прошлым. Казимир выдумал миф, который неоднократно рассказывал. Якобы идёт он как-то по Москве, а тут — похороны, несут в гробу маленькую девочку, за гробом мать и двое старших детей. И тут Малевич понимает: да это же его жена, его дети, это хоронят его младшую дочь! И сам художник в стороне, у стены, как тень, бедный, голодный, мучительно размышляет: "Эх, почему я не передвижник? Тема, тема-то какая для картины!" Никакой третьей дочери от первого брака у Малевича не было. Если весь авангард — шутовство, то эта безбожная шутка Малевича — заурядность.
Позже старший сын его, Толя, действительно умер — на Украине от сыпняка. Это произошло 1915 году, в том самом, в котором написан был "Чёрный квадрат".
Уже конце своей жизни Малевич написал ряд "импрессионистических" работ и датировал их 1903–1905 годами. Ему хотелось представить дело так, что в Москву он прибыл уже зрелым художником, хотелось спрямить свой путь, выстроить его под свои позднейшие теории. И ему довольно долго удавалось обманывать искусствоведов.
В Московское училище живописи, ваяния и зодчества Малевич поступал четыре раза подряд: в 1904, 1905, 1906 и 1907 годах. Для того чтобы быть учеником, он был слишком стар — ученику могло быть от 12 до 18 лет; а вольнослушателей набирали только в натурный класс, то есть в последний, где нужны были значительные навыки и знания. Сдать экзамен ему не удавалось. Малевичу в 1907–м было уже 28 лет.

 
Казимир Малевич, "Пейзаж", 1908 год

В то же время для Малевича главной была не живопись как таковая, а система, которую можно воплотить и в живописи, и в музыке, и в архитектуре. Об этом можно написать трактат. Малевич не понимал, как можно не хотеть охватить всё, смастерить космос. Следуя концепции, Казимир начинает мыслеблудить. Взять картину "Деревня": в рамке написано: "Деревня". И объяснено ниже, карандашиком — "вместо писания хат уголков природы лучше написать "Деревня" и у каждого возникнет она с более подробными деталями с охватом всей деревни".
Слово "супрематизм" придумал сам Малевич. Латинское слово supremus означает "наивысший". Малевич объяснил этим словом превосходство цвета в живописи, а заодно и превосходство самого направления над всеми прочими. Смысл направления иллюстрирует работа 1912 года "Точильщик (Принцип мелькания)": на ней изображается чистое движение — нож, который виден сразу в разных точках, так как мелькает быстрее, чем человеческий глаз может за ним уследить.
Супрематизм был явлен миру в декабре 1915 года на "Последней футуристической выставке картин 0,10", где в частности экспонировался "Чёрный квадрат". "Я покрыл вас квадратом!" — совершенно справедливо заявил Малевич собратьям-художникам, ссорясь с ними несколько лет спустя.
А в конце мая того же 1915–го Малевич сидел на даче в Кунцеве и делал рисунки для второго издания брошюры "Победа над солнцем", которое задумал ныне известный только в среде специалистов Михаил Матюшин. Казимир Северинович пишет Матюшину: "Посылаю Вам три рисунка в том виде, какими они были сделаны в 1913 году. Три завесы задние. 1-я завеса — чёрный квадрат, который послужил мне многим, издавая из себя массу материала, его я очень прошу Вас поместить на обложке или внутри".
"Победа над Солнцем" — неоднозначный продукт сценического творчества. Идея освобождения от упорядоченности мира, превращения всего сущего в хаос с последующим творением новых ценностей из обломков была неплохо реализована творцами социалистической революции. Захват Солнца в плен, несомненно, слишком уж далёкая для человечества цель. Да и неоригинальная: итальянские футуристы ещё в 1911 году выпустили манифест "Убьём лунный свет". В принципе, освобождение от тяжести всемирного тяготения — цель полезная. Иначе как мы ещё покорим иные миры, если не "победой техники и силы над стихией и романтикой природы"?
Чёрный квадрат вместо солнечного круга (декорация к пятой сцене первого действия) задуман был именно как выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы.
''Чёрный квадрат'' — часть триптиха, в который также входят ''Чёрный круг'' и ''Чёрный крест''. Если квадрат разложить, как коробку, получится крест. Если его закрутить, выйдет круг. Значит, в основе всего сущего — именно квадрат.
Малевич создал ещё 36 супрематических композиций, в которых главное — форма и чистый цвет. Сначала чёрный, самый контрастный; затем красный, синий и жёлтый. Формы также сначала простые, затем сложнее. Увеличивалось постепенно и количество элементов на холсте. "Супрематизм (с восемью красными прямоугольниками)", "Супрематизм (с синим треугольником и черным прямоугольником)" и всё в этом роде.
"Я — не подражатель природе, я — творец нового!", — заявлял художник. Мы знаем уже, что творческие люди тогда не могли обойтись без заявлений. Чуть позже Малевич назначил себя, родного, Председателем Пространства.
Поскольку творчество Казимира Севериновича шло от головы, невозможно было обойтись без измышлений, как футуристы говорили, "зауми". "Повешенная плоскость живописного цвета на простыне белого холста даёт непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя", — писал Малевич. Мысль умеет звучать, а если её ещё иллюстрировать, получается свежо и вызывающе.

 
Казимир Малевич, "Женщины, собирающие цветы", 1908 год

Открытия надо до времени хранить, чтоб их не спёрли. В сентябре 1915 года, за три месяца до выставки "0,10", к Малевичу в мастерскую неожиданно нагрянул Иван Пуни. Молодой человек, внук итальянского композитора Цезаря Пуни обожал всё организовывать. Именно он, вместе с женой Ксенией Богуславской, готовил "Последнюю футуристическую выставку картин 0,10". Малевич испугался. Когда Пуни ушёл, он немедленно засел за письмо Матюшину:
''Дорогой Михаил Васильевич!
Я попался как кур во щи. Сижу, развесил свои работы и работаю, вдруг отворяются двери и входит Пуни. Значит, работы видены. Теперь во что бы то ни стало нужно пустить брошюрку о моей работе и окрестить её и тем предупредить моё авторское право. Жду с нетерпением вашего совета. 1-го декабря открытие выставки. Помогайте. Скоро на войну и это моё последнее выступление. Ваш Казимир".
Сбоку приписка: "Письмо это разорвите".

 
Казимир Малевич, "Дуб и дриады", 1908 год

Пуни, конечно, вовсе не собирался похищать супрематизм, но он рассказал об увиденном Ольге Розановой, которая примерно в то же время открыла для себя беспредметность. Художница даже успела до выставки сделать несколько живописных работ в "супрематическом духе". Но была уже выпущена брошюра "От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм" — именно с неё начались теоретические упражнения Малевича. Кстати, Матюшину супрематизм не понравился; он в своих письмах высказывал Малевичу критику, на которую, тоже в письмах, тот отвечал.
Брошюрой Малевич не ограничился. Спеша, чтобы об его открытии узнали как можно скорее, ещё до "0,10" он выставил три свои работы на выставке народных промыслов. "0,10" открылась в декабре 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной. Несмотря ни на что, Малевич уже прямо на выставке приклеил к стене листок со словами "Супрематизм живописи" да ещё и распространил среди посетителей свою брошюру. В ответ на это кубистки над своей экспозицией повесили плакат: "Комната профессионалов живописи" — они подчёркивали, что Малевич — дилетант. В стратегическом плане Казимир Северинович победил.
Малевич нарисовал их ещё три "Чёрных квадрата", один из них — в 1923 году для биеннале в Венеции. Четвёртый "Квадрат" Малевич написал в 1932 году; его укрепили на грузовик, когда шли похороны художника.
Супрематизм презирал Александр Бенуа. ''Голо, холодно и пусто'', — вот впечатления авторитетного историка искусств. Ему жутковато — но не от величия супрематизма, а от мизерности и убогости всей обстановки: "Какие-то серые афишки, убогонькие и маленькие, и вместе с тем крикливые и кусливые — именно потому, что толпы бредут мимо, потому что пусто и безотрадно у них внутри". Это "балаганчик" представлялся Бенуа "просто каким-то плохо сколоченным гробом".
Представьте себе, что за утренним кофе декадент Бенуа берёт в руки опус футуриста Малевича и читает: "Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыжих венер, тогда только увидим чистое живописное произведение. Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства. Вещи исчезли как дым, для новой культуры искусства, и искусство идёт к самоцели — творчеству, к господству над формами натуры".
Реакция Бенуа такова: "Мы имеем не что иное как воззвание к исчезновению любви, иначе говоря, того самого согревающего начала, без которого нам всем суждено неминуемо замёрзнуть и погибнуть… Это всё, что есть на всём свете самого пламенного и возвышенного, самого тайного и радостного. Это весь культ любви земной и небесной, это вся борьба из-за примирения двух одинаково сильных начал жизни, это самая жизнь. И вот вместо этого г. Малевич…".
Более поздние аналитики утверждали, что "с изобретением супрематизма Малевич изобрёл для себя не просто живописный или художественный суперстиль, но новое духовное пространство— и именно так о нём и говорил, чем дальше, тем более внятно".
Утончённый Бенуа рассуждал:
"Чёрный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведёт всех к гибели".
Не любил "Квадрата" и поэт Осип Мандельштам:
"Декаденты были ещё христианские художники. Музыка тления была для них музыкой воскресения… Совсем другое дело сознательное разрушение формы. Безболезненный супрематизм. Отрицание лица явлений. Самоубийство по расчёту, любопытства ради".
На самом деле эффект предвосхитил ещё Фриц Ницше: "Если ты будешь долго всматриваться в бездну, бездна начнёт вглядываться в тебя". Однако никто не будет отрицать, что "Квадрат" — культурное явление.
А вот, что ответил Малевич своему критику Бенуа:
"В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм. Помимо того, люблю я их или нет. Нравится или не нравится — искусство вас об этом не спрашивает, как не спросило, когда создавало звёзды на небе. И благодаря вашей "любви" и "нравится" Вы и Ваши коллеги правого крыла никак не могут оставить кринолины. И Вам весело и жарко (грейтесь — у нас на Марсовом поле не топили). Да, Вам, привыкшему греться у милого личика, трудно согреться у лица квадрата".

 
Казимир Малевич, "Река в лесу", 1908 год

В последние годы у Малевича вдруг пробудился искренний интерес к реализму, который он называл "живописным мясом". В частности, художник высказывался о равенстве волосков в бороде Бога и чёрта на иконах Рублёва. Казимир Северинович стал ходить в Русский музей — чтобы внимательнее смотреть на пейзажи Шишкина.
Когда Малевича стала пожирать страшная болезнь, он писал:
"Призвали на помощь мне дух Рентгена и вместо солнца, вместо пляжа каждый день я лежу на особой подставке под дыханием Рентгенова лучей. Весь недуг должен убить его луч, проникая в самую микроклетку, и через две недели я должен встать и бежать здоровым, включиться в остаток лета. Рентгенологический институт стоит в небольшом саду, в котором ещё поёт зяблик… Кроме дышащего на меня духа Рентгена, я тревожу свой собственный дух, чтобы силой его восстановить прежнюю беспредметную душу, так как сейчас давят меня предметные образы разных отвратных картин".
Малевич на смертном одре грезил о лете, о солнце, описывал холмы, шум леса, рвался быть "хоть пастухом, чтобы с коровами греться на солнце, мокнуть в дождь и дышать дыханием трав". Но в природу вернулся только лишь его прах.
Похоронили урну в красивом месте, на природе, с бутафорским деревянным кубом, естественно, с черным квадратом на одной из сторон. А потом забыли даже то место, где пепел зарыт.






























 
Аркадий Пластов, «Летом», 1954 год










Однажды повязка спала с моих глаз
(не скажу, почему), и я очутился на земле.
Увидав цветы вокруг себя, пахучую землю,
людей здравого смысла и, наконец,
самые недоступные мне звёзды,
я очень обрадовался.
Мне стало ясно, что интеллигенция
ничего не видит, оттого что много думает
чужими мыслями, она, как вековуха,
замыслилась и не может выйти замуж.

Михаил Пришвин


ПРИРОДОВЕДЫ И ОХЛОФОБЫ

Советский период подарил русской культуре плеяду "писателей природы", таких как Виталий Бианки и Михаил Паустовский. Они были безопасны для политического режима, хотя, по сути, писатели и уходили–то по самое небалуйся в натуроописание дабы не отправиться, как тогда говорили, на стройки народного хозяйства. С точки зрения выживания это правильно, тем более что детская литература пополнилась значительным запасом нетленки.
О Михаиле Пришвине принято говорить как о знатоке русской природы и тонком наблюдателе флоры и фауны. Любил Михаил Михайлович побродить по нашим дебрям с целью кого–нибудь убить, а потом это в красках описать. Сам он признавался, что пейзажей не любит, а размусоливать их стыдится.
Пришвин — часть "лесостепного культурного феномена" Среднерусской возвышенности. На сравнительно небольшом пространстве Русской земли, занимавшем всего три процента её европейской территории, родилось по меньшей мере двенадцать классиков русской литературы: Тютчев, Кольцов, Алексей Толстой, Тургенев, Полонский, Фет, Никитин, Лев Толстой, Лесков, Бунин, Пришвин и Есенин. Вот что писал о родных краях Пришвин: "Я пробовал думать о множестве замечательных людей, рожденных на этой земле: вон там, не очень далеко отсюда, пахал Лев Толстой, там охотился Тургенев, там ездил на совет Гоголь к старцу Амвросию, да и мало ли из этого черноземного центра вышло великих людей, но они вышли действительно, как духи, а сама земля через это как будто даже стала беднее: выпаханная, покрытая глиняными оврагами и недостойными человека жилищами, похожими на кучи навоза".
Свою первую книгу "В краю непуганых птиц" он написал в 1906 году — когда процветало декадентство и поднимали отчаянные головы футуристы. Традиционный уклад русской жизни приходил в упадок, не было прежнего благоговения перед религией, а интеллектуалы показательно искали новые формы вырожде… то есть, выражения, экспериментировали в области эзотерики, психоактивных веществ и половых извращений. Позже тот период назвали "Серебряным веком русского искусства".
Пришвин опишет свой переход от наивного реализма в декадентский стан так: "Свою первую книгу, этнографическую, я писал, не имея никакого опыта в словесном искусстве. Против всех, писавших потом о моих книгах, один Гершензон сказал мне, что эта первая книга гораздо лучше всех следующих за ней поэтических. Я приписал такое мнение чудачеству Гершензона, который, казалось мне, всегда и во всем хотел быть оригинальным. И только теперь, когда судьба привела в мою комнату Арсеньева, автора замечательной книги "В дебрях Уссурийского края", и я узнал от него, что он не думал о литературе, а писал книгу строго по своим дневникам, я понял и Гершензона, и недостижимое мне теперь значение наивности своей первой книги. Если бы не среда, заманившая меня в искусство слова самого по себе, я мало-помалу создал бы книгу, подобную арсеньевской, где поэт до последней творческой капли крови растворился в изображаемом мире".
Во второй своей книге "За волшебным колобком" Пришвин попытался развить успех "Непуганых птиц". Теперь Михаил Михайлович не просто записывал впечатления путешествующего по Северу горожанина, но обращался к своему детству, к той поре, когда елецкий гимназист убегал из Ельца в Азию, поссорившись с гимназическим учителем Василием Розановым.
Третья книга Пришвина "У стен града невидимого" посвящена была поискам иной веры, желанию постичь сектантскую Русь, собирающуюся возле ушедшего под воду озера Светлояр мифического града Китежа.
Аудитория Пришвина ценила глубочайшее знание и чувство природы, а не образы и мысли. Сам Михаил Михайлович данное положение дел ценил, записав на склоне лет: "Сколько под моим влиянием выросло в нашей стране отличных молодых людей: капитанов, исследователей, путешественников, геологов, охотников".
Настала советская власть. Пришвин бросился в краеведение, видя в таковом высокую просветительскую задачу, направленную на "улучшение породы самого человека". Тогда он записал: "Чувство родины в России сильнее, чем в Европе (ярче), а отечества нет (гражданин)". Михаил Михайлович называл себя журналистом, писал аполитичные очерки про охоту, природу, собак и прочих тварей. Еще совсем недавно не знавший, как ему быть, и готовый вколоть в себя, как Михаил Булгаков, от отчаяния порцию морфия, он входил в круг самых востребованных литераторов пролетарской литературы.
Пришвин запишет: "Я пропускаю здесь множество интимных фактов своего бедственного метания из стороны в сторону, своего несчастия, потому что пока не смею оголяться и беру пример с умирающих животных, которые, заболев, уходят в недоступные дебри и там прячут от глаза свой скелет. Несчастие – переходный момент, оно кончается или смертью, или роль его — мера жизни в глубину, этап в творчестве счастья".

 
Исаак Левитан, Осень. Мельница. Плёс", 1888 год

Вот его кредо: "Все хорошее русского человека сберегается в глухих местах в стороне от цивилизации, но при малейшем соприкосновении с цивилизацией прокисает". Провидение закинуло его в Переславль-Залесский, где он нашел то, к чему внутренне долгие годы так стремился. Пришвин поселился в настоящем дворце, устроенном для приема царей, окруженном птицами, животными. Здесь он написал "Родники Берендея", впоследствии дополненные, расширенные и получившие новое название "Календарь природы". Это неспешные, без изысков, охотничьи рассказы, про которые сам Михаил Михайлович высказался так: "Книга утвердила меня в литературе как советского писателя: тут я сделал себе второй раз литературную карьеру (в пределах моих способностей)".
В самом конце 1930-х Пришвин написал "Неодетую весну" – серию очерков, созданных по впечатлениям от поездки на Волгу под Кострому во время весеннего разлива. В дневнике 1951 года Михаил Михайлович отозвался о ней с презрением: "Так плохо, так неприятно написано, что гордость моя самим собой слетела, и я представил себя со стороны таким же жалким самолюбивым существом с дрожащими коленками. Мне очень захотелось, не теряя в себе доброе, покончить с этим жалким существом''.
На "Неодетую весну" набросился прозаик Андрей Платонов. Он под псевдонимом "Ф. Человеков" написал жёсткую рецензию, проехавшись катком по всему пришвинскому творчеству. Гений антипришвинского толка разоблачал природоведа, стягивая с лица Пришвина несколько "фирменных масок старого Берендея", которыми тот любил щегольнуть. Платонов заявлял:
"Мы не можем согласиться с Аришей, что у автора "детский ум". Для автора, вероятно, лестно было слышать такое поощрение от своей спутницы ("детский ум", девственность сердца и всей натуры), нам же не требуются свидетельницы в пользу автора. Нам кажется, что писателю М. М. Пришвину недостает сатирической или хотя бы юмористической способности, как недостает ее и многим другим нашим лирикам, эпикам, романистам и повествователям. Эта способность нужна не для того, чтобы превратить лириков, скажем, в сатириков. Эта способность нужна для "внутреннего употребления", для контроля своего творчества, для размышления о предмете со всех сторон, для того, чтобы не впасть в елейную сентиментальность, в самодовольство и благоговейное созерцательство, в нечаянное ханжество, в дурную прелесть наивности и просто в глупость».
Главный художественный недостаток пришвинского письма кроется, по мнению Платонова, в том, что проза Пришвина – странный оксюморон — слишком избыточна, в ней "подробно изображаются все обстоятельства, необходимые и ненужные — с одинаковой точностью", она "перегружена мелкими событиями, пустяковыми описаниями сугубо личных, интимных, претенциозных настроений".
Платонов обращается и к описанию земного рая в повести Пришвина "Жень-шень", и к отдельным страницам "Календаря природы": "Это можно объяснить упоенной и упивающейся любовью автора к своему царству природы, царству "Дриандии", которое он хочет сберечь со страстной, плюшкинской скупостью и поэтому закрепляет образ своего царства на бумаге со щедростью, превосходящей поэтическую надобность".
Платонов отмечает, что в Пришвина разрывают два намерения автора — натуралистическое и поэтическое: "Где берет преимущество поэтическое воодушевление автора, там получаются стихотворения в прозе, где автор работает как натуралист-наблюдатель, там появляются небольшие открытия из жизни животных и растений. И, наконец, где автор философствует, пытаясь сочетать поэзию, мысль и природу, там у него ничего не получается".
В конце своей жизни Пришвин начертал в своём дневнике: "Пишу я о природе, а мои читатели хватаются за мои книги, как многие думают, чтобы забыться на стороне от мучительной действительности. Некоторые люди, мои недруги, говорят, что я обманом живу. Но я замечаю, что когда они в моей природе вдруг узнают нашу же действительность с другой, хорошей стороны, то они особенно радуются. И я это так понимаю, что они очень ждут от писателя, чтобы он осмыслил и воодушевил их повседневный труд. Не обман они видят, а мысль сердечную своего же собственного дела".






 
Фёдор Васильев, «Болото в лесу» (фрагмент), 1872 год












Сходство Есенина с кустарной игрушкой
произвело на присутствующих
неуместно–маскарадное впечатление,
после чтения стихов аплодисментов не последовало.
Напрасно Чуковский пытался растолковать
достоинства есенинской поэзии,
напрасно указывал на далёкую связь с Кольцовым,
на свежесть образов — гости Репина
в большинстве остались холодны,
и сам хозяин не выразил большого удовольствия.
"Бог его знает, – сказал Репин суховато, –
может быть, и хорошо,
но чего–то не усвоил: сложно,
молодой человек!"

Иннокентий Анненский


НАДУДУКАЛСЯ

Когда двадцатилетний Есенин прибыл в Петроград, тут же по столице поползли всякие слухи. Вот как вспоминает о них один из современников: "О Есенине в тогдашних литературных салонах говорили как о чуде. И обычно этот рассказ сводился к тому, что нежданно-негаданно, точно в сказке, в Питере появился кудрявый деревенский паренек в нагольном тулупе и дедовских валенках, оказавшийся сверхталантливым поэтом".
Поэты любят распространять о себе небылицы — это часть кампании по преумножению отряда поклонников. Александру Блоку Есенин рассказывал, что де происходит из богатой раскольничьей семьи, что его дед был "старообрядческим начетчиком", который знал "множество духовных стихов наизусть и хорошо разбирался в них". Вообще–то Есенин был сыном мясника, служившего у московского купца Крылова, а древлеправославной верой в его родном краю и не пахло.
Позже Есенин говорил: "Очень люблю Блока. У него глубокое чувство родины. А это – главное, без этого нет поэзии". Но и другое писал — тогдашнему авторитету Иванову-Разумнику:
"Я очень много думал, Разумник Васильевич, за эти годы, очень много работал над собой, и то, что я говорю, у меня достаточно выстрадано. Я даже Вам в том письме не все сказал, по-моему, Клюев совсем стал плохой поэт, так же как и Блок. Я не хочу этим Вам сказать, что они очень малы по своему внутреннему содержанию. Как раз нет. Блок, конечно, не гениальная фигура, а Клюев, как некогда пришибленный им, не сумел отойти от его голландского романтизма, но все-таки они, конечно, значат много. Пусть Блок по недоразумению русский, а Клюев поет Россию по книжным летописям и ложной ее зарисовке всех проходимцев, в этом они, конечно, кое-что сделали. Сделали до некоторой степени даже оригинально".
Когда после гибели Есенина в Константиново прибыла бригада биографов, дед поэта по матери Фёдор Андреевич Титов откровенно сказал, что ни к каким раскольникам он не причастен, что духовных стихов не знает. Дед поэта по отцу, Никита Осипович Есенин, умер еще до рождения Сергея. Тем не менее, поэт Сергей Городецкий, выступая на одном из вечеров памяти поэта, заявил, что "от деда-начетчика, сказителя сказок и былин, Есенин взял свои песни".
Так выстраивалась выдуманная биография, но построению мифологии помешал партбосс Николай Бухарин, говоривший о Есенине как о поэте "некрофилии, жарких свечей, пьяной икоты, мордобоя, российской матерщины, сисястых баб и шовинизма". Почти то же говорил о Есенине представитель противоположного лагеря, писатель Иван Бунин.
Есенин, став уже известным стихотворцем, не раз с раздражением открещивался от звания "крестьянский поэт": "Не хочу надевать хомут Сурикова и Спиридона Дрожжина. Я не крестьянский поэт, я просто поэт!"
Кстати, слово "Константиново" Есенин ни разу не упомянул ни в стихах, ни в поэмах.
Будущая мама Сергея Есенина красавица Татьяна вошла работницей шестнадцати с половиной лет в чужую семью под начало властной свекрови Аграфены Панкратьевны. Молодой муж дал жене наказ ни в чем не противиться маме, которая получила даровую работницу, а сам отправился в Первопрестольную, в мясную лавку. Весь свой заработок Александр Есенин отправлял не жене, а матери.
Серёжа Есенин был вторым ребёнком Александра и Татьяны. Первый, мальчик, умер младенцем, а рожденная после Серёжи девочка не дожила до двух лет. В семье Есениных все происходило ровно так, как в мрачной повести Бунина "Деревня". Вражда матери Сергея со свекровью и неприязнь к нелюбимому мужу привели к тому, с трехлетним Серёжей на руках Татьяна ушла из есенинского дома к своим родителям. Она требовала развода, выбивала разрешение на получение паспорта, даже прижила ребенка на стороне.
Воспоминания земляков о детстве Есенина, собранные бригадой биографов, однотипны: "У Татьяны сын какой-то не такой'', ''не от мира сего'', ''он не такой, как мы", "он Бог его знает кто". Дедушка звал Серёжу "монахом".
Сергей стеснялся своего деревенского происхождения и старался выглядеть городским щёголем. Анна Изряднова, первая жена (и мать его первого ребёнка), вспоминала: "Он по внешнему виду на деревенского парня похож не был. На нем был коричневый костюм, высокий накрахмаленный воротник и зеленый галстук. С золотыми кудрями он был кукольно красив, окружающие по первому впечатлению окрестили его "вербочным херувимом". Был очень заносчив, самолюбив, его невзлюбили за это".
Первая публикация стихов Есенина состоялась в январе 1914–го. Детский журнал "Мирок" публикует под псевдонимом Аристон всем нам знакомое:
Белая береза
Под моим окном
Принакрылась снегом,
Точно серебром.
На пушистых ветках
Снежною каймой
Распустились кисти
Белой бахромой.
И стоит береза
В сонной тишине,
И горят снежинки
В золотом огне.
А заря, лениво
Обходя кругом,
Обсыпает ветки
Новым серебром.
Нашлись спецы, назвавшие это стихотворение "фетовским". Ворвался в большую литературу Есенин зимними образами. Тот же "Мирок" в следующим же номере напечатал "Порошу" и "Поет зима, аукает…" Сергей Александрович и перед смертью (своей) маниакально плодил "зимние" стихи.
Итак, в разгар Великой войны Есенин бросился покорять имперский Питер — в ненавистном себе же самому сценическом образе пейзанского пастушка. Особняки и квартиры меценатов, модных артистов и художников были обставлены так, словно они жили во времена Людовика XVI. Костюмы, прически, манеры – все дополняло этот нелепый карнавал. Утонченные декаденты уговаривали "рязанского Леля" петь похабные частушки. Он пел, хотя, матерщина особым успехом на салонах не пользовалась.
Мистическая, экзальтированная любовь к России во время войны достигла своего апогея. Иконы Нестерова и Васнецова, картины Билибина и Рериха, массовое увлечение вышедшим из олонецких лесов Николаем Клюевым, новые дворцы в псевдовизантийском стиле — всё это дополнялось явлением юного гения из простонародья.
"Факт появления Есенина был осуществлением долгожданного чуда", – вспоминал уже после смерти Есенина Сергей Городецкий. Поэта наперебой приглашали в салоны петербургских меценатов и на литературные вечера, где превалировали равнодушные к женщинам остроумные сплетники. Они пудрили щеки, мазали помадой губы, подкрашивали брови и ресницы. Их называли "юрочками", в честь Юры Юркуна, любовника Михаила Кузмина. "Юрочки" в свою очередь прозвали Есенина "Алешей Карамазовым".
"Петроградские ведомости" в июне 1915–го сообщали: "Из рязанской губернии приехал 19-летний крестьянский поэт Сергей Есенин. Отдельные кружки поэтов приглашали юношу нарасхват; он спокойно и сдержанно слушал стихи модернистов, чутко выделял лучшее в них, но не увлекаясь никакими футуристическими зигзагами. Стихи его очаровывают прежде всего своей непосредственностью; они идут прямо от земли, дышат полем, хлебом и даже прозаическими предметами крестьянского обихода".


 
Исаак Левитан, "У Омута", 1892 год

Есенин, как и Клюев, становился модным. Между тем Клюев, плотски влюблённый в Есенина писал ему: "Ласки поэтов — это не хлеб животный, а "засахаренная крыса" и рязанцу, и олончанину это блюдо по нутро не придет, и смаковать его нам грешно и безбожно. Быть в траве зеленым, а на камне серым — вот наша с тобой программа, — чтобы не погибнуть. Знай, свет мой, что лавры Игоря Северянина никогда не дадут нам удовлетворения и радости твердой, между тем как любой петроградский поэт чувствует себя божеством, если ему похлопают в ладоши в какой-нибудь "Бродячей собаке", где хлопали без конца и мне и где я чувствовал себя несчастнейшим из существ земнородных. А умиляться тем, что собачья публика льнет к нам, не для чего, ибо понятно и ясно, что какому-нибудь Кузьмину или графу Монтетули ненужно лишний раз прибегать к шприцу с морфием или с кокаином, потеревшись около нас. Так что радоваться тому, что мы этой публике на каких-либо полчаса заменяем дозу морфия — нам должно быть горько и для нас унизительно".
Клюев в общем-то верно — хотя и утрированно — называет причину бешеного успеха Есенина: модернизм стал надоедать публике, а от футуристов уже тошнило. Однако предупреждать коллегу от зависти к Северянину было совершенно излишне: побывав однажды на его "поэзовечере", Сергей на вопрос, понравилось ли ему, ответил недвусмысленно: "Нет, стихи есть хорошие, а только что ж всё кобенится".

 
Исаак Левитан, "Тяга", 1890 год

Вот воспоминание Михаила Нестерова о выступлении "божьих дудок" у великой княгини Елизаветы Фёдоровны: "Мы с женой получили приглашение великой княгини послушать у нее "сказителей". Их было двое: один молодой, лет двадцати, кудрявый блондин, с каким-то фарфоровым, как у куколки, лицом. Другой – сумрачный, широколицый брюнет лет под сорок. Оба были в поддевках, в рубахах-косоворотках, в высоких сапогах".
По сравнению со святым демонизмом Распутина распинания сладкоголосой парочки, конечно, выглядят умильно. Хотя, по большому счёту, и Есенин, и Распутин явили ставшую модной "народность".
Когда пришло время военного призыва, Есенина явно по блату взяли на службу санитаром в Царское Село. Поэт Всеволод Рождественский вспоминал, как Сергей Есенин, с которым он встретился на Невском проспекте в декабре 1916 года, рисовал ему такую картину своего бытья-житья "у царя за пазухой": "И пуще всего донимают царские дочери – чтоб им пусто было. Приедут с утра, и весь госпиталь вверх дном идет. Врачи с ног сбились. А они ходят по палатам, умиляются, образки раздают, как орехи с елки. Играют в солдатики, одним словом. Я и немку два раза видел. Худая и злющая. Такой только попадись – рад не будешь. Доложил кто-то, что вот есть здесь санитар Есенин, патриотические стихи пишет. Заинтересовались. Велели читать. И читаю, а они вздыхают: "Ах, это все о народе, о великом нашем мученике-страдальце…" И платочек из сумочки вынимают. Такое меня зло взяло. Думаю – что вы в этом народе понимаете!"

 
Исаак Левитан, "Туман. Осень", 1899 год

Вот образец патриотического стихотворства:
Облаки лают,
Ревет златозубая высь…
Пою и взываю:
Господи, отелись!
Изба – колесница, колеса – углы,
Слетят серафимы из облачной мглы,
И Русь избяная – несметный обоз! —
Вспарит на распутья взывающих гроз…
Смятутся народы, иссякнут моря,
Но будет шелками расшита заря, —
То девушки наши, в поминок векам,
Расстелют ширинки по райским лугам.
"Это — не творчество, а подражание природе, а нужно, чтобы творчество было природой", – скажет позже Есенин Блоку.
Обе революции Есенин принял с радостью. Другой вопрос, как революционные массы приняли "божью дудку". В ноябре 1918–го в Москве открывались картонные памятники народным поэтам Кольцову и Никитину, воздвигнутые возле кремлевской стены. Есенин на митинге читал стихотворение "О Русь, взмахни крылами…". Когда он увидел газетный отчет, в котором его обозвали футуристом, аж сплюнул: "Нет, надо какое-то свое направление создавать, с запоминающимся названием… Мариенгоф предлагает "имажинизм", "имаж" – говорит, это образ по-французски. Французский знает, с гувернантками рос".

 
Исаак Левитан, "Туман над водой", 1890-е годы

Спустя некоторое время, после очередного пьяного скандала попав в ЧК и заполняя там анкету, в графе "партийность" Есенин напишет: "имажинист".
"Аггелизм": так Есенин с Клычковым хотели назвать новое поэтическое направление, манифестом которой и должны были стать культурологический трактат "Ключи Марии". Создавая его в конце 1918–го, он верил, что "чудесное исцеление родит теперь в деревне еще более просветленное чувствование новой жизни". Название должно было свидетельствовать об отторжении от Церкви и приближению к языческому пониманию природы. Гармония земли и неба, плоти и духа ожидалась в тот час, когда "пахарь пробьет… окно не только глазком к Богу, а целым, огромным, как шар земной, глазом".
В голодном и страшном 1919-м в "Кобыльих кораблях'' записан мучительный вопль человека, изнемогающего от утери прежней гармонии. Лирический герой вторит конвульсиям природного мира, разрываемого по живому:
Слышите ль? Слышите звонкий стук?
Это грабли зари по пущам.
Веслами отрубленных рук
Вы гребетесь в страну грядущего.
Плывите, плывите в высь!
Лейте с радуги крик вороний!
Скоро белое дерево сронит
Головы моей желтый лист.
В концептуальном ключе тенденция формулировалась в "Ключах Марии": "То, что сейчас является нашим глазам в строительстве пролетарской культуры, мы называем: "Ной выпускает ворона". Мы знаем, что крылья ворона тяжелы, путь его недалек, он упадет, не только не долетев до материка, но даже не увидев его, мы знаем, что он не вернется, знаем, что масличная ветвь будет принесена только голубем – образом, крылья которого спаяны верой человека не от классового осознания, а от осознания обстающего его храма вечности".
Интересно свидетельство о встрече Есенина с Велимиром Хлебниковым. Совершенно нищий и психически нездоровый будедлянин встретил имажинистов и молча протянул руку, на которую был надет ботинок. Мариенгоф пожал ботинок. Есенин весело смотрел на долговязого Хлебникова, возвышающегося посреди пустой комнаты с единственным табуретом. Председатель Земного Шара, друг сердечного врага Маяковского. В висках гудела веселая идея.
– Вы, Велимир Викторович, Председатель Земного Шара!
– Ну–у–у…
– Мы в Харьковском театре всенародно упрочим ваше избрание. Организуем церемониал!
Хлебников, явно плохо понимавший, что происходит, крутился на сцене вокруг собственной оси, поворачиваемый Есениным и Мариенгофом. Те читали акафисты посвящения в Председателя. Надели на палец "посвящённому" кольцо, которое по окончании церемонии было отобрано.
Потом Есенин возмущался: "Хлебников испортил все! Умышленно я выпустил его первым, дал ему перстень, чтобы он громко заявил: "Я владею миром!" Он же промямлил такое, что его никто не слышал".
Есенин на дух не переносил Бориса Пастернака. Когда доводилось слушать пастернаковское чтение, вставал и молча выходил из помещения. Однажды, когда столкнулся лицом к лицу с Пастернаком в кабаке, заявил ему совершенно серьёзно:
- Ваши стихи косноязычны. Их никто не понимает. Народ вас не признает никогда.
Пастернак за словом в карман не полез:
- Если бы Вы были немного более образованны, то вы бы знали о том, как опасно играть со словом "народ". Был такой писатель Кукольник, о котором вы, может быть, и не слышали. Ему тоже казалось, что он – знаменитость, признанная народом. И что же оказалось?
- Не волнуйтесь, – ответствовал Есенин, – о Кукольнике я знаю не меньше, чем вы. Но я знаю так же и то, что наши потомки будут говорить: "Пастернак? Поэт? Не знаем, а вот траву пастернак знаем и очень любим".
Дальше перешли в рукопашную. Драка между поэтами была отнюдь не последней, причем Борис Леонидович в подобных ситуациях был далек от джентльменства, подчас атакуя Есенина в компании трех-четырех человек.
Неприязнь — одно, творчество — другое. Читающая публика любит и Пастернака, и Есенина. Но вот, какова Россия Сергея Александровича:
Покосившаяся избенка,
Плач овцы, и вдали на ветру
Машет тощим хвостом лошадёнка,
Заглядевшись в неласковый пруд.
Это все, что зовем мы родиной,
Это все, отчего на ней
Пьют и плачут в одно с непогодиной,
Дожидаясь улыбчивых дней.
Созвучно, между прочим, с саврасовскими "Грачами". А вот выдержка из статьи Александра Блока "Судьба Аполлона Григорьева":
"В народных песнях, в Гоголе, в Островском открылось ему то "безотчетное неодолимое, что тянет каждого человека к земле его". Я приложил бы к описанию этой жизни картинку: сумерки; крайняя деревенская изба одним подгнившим углом уходит в землю; на смятом жнивье – худая лошадь, хвост треплется по ветру; высоко из прясла торчит конец жерди; и все это величаво и торжественно до слез: это – наше, русское".

























 
Леонид Пастернак. «Сбор яблок», 1918 год

Так мы вплотную подходим
к чистой сущности поэзии.
Она тревожна,
как зловещее круженье
десятка мельниц
на краю голого поля в черный,
голодный год.

Борис Пастернак





ЗАНАЧКА В ТАЙНИКЕ ВСЕЛЕННОЙ

Семнадцатилетний Боря писал родителям: "Я в сущности нечто вроде Святой Троицы. Индидя (брат Бориса — Г.М.) выдал мне патент на звание поэта первой гильдии, сам я, грешный человек, в музыканты мечу, а вы меня философом считаете".
Отец Бориса Пастернака был художником, преподававшим в Училище живописи, ваяния и зодчества. Именно в среде живописцев взрастал Боря. Когда он мнил себя великим музыкантом, нашелся честный человек (гениальный Скрябин), заявивший еврейскому юноше, что тому лучше от музыки находиться в некотором отдалении. Молодой человек, осознав, что у него нет идеального музыкального слуха, стал пробовать себя на литературном поприще, причем, самым глупым путем — через умозрение. Для того и поступил на философский факультет.

 
Исаак Левитан, "Сжатое поле", 1880-е годы

Годы старательного философского учения, увенчавшегося семестром в немецком Марбурге, принесли по русской традиции дух пылкий, взгляд немного странный и всегда восторженную речь. Плюс к тому — соблазн последовать "путем сверхчеловеческого". Спасла природная склонность к саморастворению в хаотическом движении мира, неспособность и нежелание диктовать ему свою волю. То есть, Боря был по натуре своей созерцателем.
Как философ Пастернак не развился. Но в его опытах творческой самореализации всегда главенствовало стремление во всем дойти до самой сути. То, что он сам называл путем чистого разума.
Гаспаров утверждает, что "путь искусства по Пастернаку — это путь, открытый для любых подозрений в непоследовательности, наивности, провинциальной доморощенности".
Несколько молодых лет Пастернак потратил на то, чтобы выяснить для себя феномен "чистой мысли". Вывод сделан такой: искусство — это философия в состоянии экстаза. Художник, как глухарь на току, никого и ничего не слышит, оглушенный собой, себя заслушавшийся. Но без этого самовлюбленного дурака духовная составляющая человечества не имела бы продолжения. Пастернака не раз рассказывал друзьям о том, какое страшное впечатление произвела на него весенняя охота на глухарей, когда охотник подходил к ничего не видящей и не слышащей птице и убивал ее с двух шагов. Так поэты и гибнут.
Поэзия раннего Пастернака сложена из частиц смысла, которые складываются в довольно сумбурную картину. Поздний Пастернак — это простота и ясность. Гаспаров называет зрелую поэзию Пастернака "стилевым супрематизмом": "В его простоте и прямоте выражения все богатство и конфликтная подвижность действительности заложены эллиптически. Это простота образа, каким мир предстает взгляду с супрематистской дистанции".
Конечной точкой процесса супрематистского дистанцирования, при котором картина становится все более простой, — это "полная немота". The rest is silence — последние слова Гамлета. Бессмертие окончательно обретается в смерти, мир обретает окончательное выражение во всеобъемлющем молчании.
Исследователи заметили, что поздний Пастернак имитирует музыкальную форму канона и фуги при построении словесной ткани стиха. То есть, Борис Леонидович в конце своей жизни все–таки стал музыкантом, а именно — композитором Слова.
"Пастернак, – пишет Гаспаров, – буквально реализует в своих стихах принцип, хорошо известный каждому музыканту: чем сложнее партитура, чем разнообразнее и самостоятельнее составляющие ее голоса, тем важнее не сбиваться и не вольничать в отбивании единого ритма, без чего она немедленно превратится в полнейшую какофонию".
Пастернак, как никто другой, постиг музыку стихов. Нижеследующие стихи (сочинено в 1917-м) можно читать как ноты:
На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам,
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам.
Задекламирует чердак
С поклоном рамам и зиме,
К карнизам прянет чехарда
Чудачеств, бедствий и замет.
Буран не месяц будет месть,
Концы, начала заметет,
Внезапно вспомню: солнце есть;
Увижу: свет давно не тот.
Галчонком глянет Рождество,
И разгулявшийся денек
Откроет много из того,
Что мне и милой невдомек.
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Удивительный феномен: магия искусства рождается через умственный труд, а не посредством вдохновенного стихоплетства. "Поэзия должны быть глуповата", – утверждал Пушкин. У Пастернака таковая не просто умна, а мудра и в меру разумна.
Гаспаров определят стиль Пастернака как "мерцающую голограмму": "Гигантская действительность по ту сторону воображения, "на дворе", оказывается настолько грандиозно-всеобщей в своей обыденности, что невозможно определить (да и безразлично), к какому тысячелетию отнести угадываемую сквозь мерцающие блики картину".
До того как начать вчитываться в пастернаковские метонимии, я не знал, почему Андрей Тарковский изменил название своего фильма "Белый, белый день" (строка из стихотворения его отца) на "Зеркало". Вот вирша Пастернака того же 1917-го, "Зеркало" (фрагмент):
Огромный сад тормошится в зале
В трюмо — и не бьет стекла.
И вот, в гипнотической этой отчизне
Ничем мне очей не задуть.
Так после дождя проползают слизни
Глазами статуй в саду.
Шуршит вода по ушам, и, чирикнув,
На цыпочках скачет чиж.
Ты можешь им выпачкать губы черникой,
Их шалостью не опоишь.
Это молодой, но зрелый Пастернак вспоминает, как тяжело болел в детстве и думал, что умрет. Он и отразил то чувство хрупкости бытия и ценности каждой былинки, даже мерзкого слизня.
В книге "Сестра моя жизнь" за "Зеркалом" следует стихотворение "Девочка". Пастернак в рукописи провел от конца "Зеркала" стрелку к "Девочке", сопроводив ее ремаркой: "Без передышки" — эквивалент музыкального attacca. Там то же трюмо, только иной мир в зеркале видит другой ребенок.
Характерен эпиграф из Пруста к последней книге стихов Пастернака, «Когда разгуляется»: "Un livre est un grand cimeti;re o; sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effac;s" ("Книга — это обширное кладбище, где на большей части плит уже невозможно прочесть стершиеся имена").

 
Николай Дубовский, «Радуга», 1913 год






Курица не птица, баба не поэт.

Николай Заболоцкий


ДВА БУБЛИКА И ЯИЧКО

Наверняка вы заметили очевидный сексизм моего опуса: ни одной героини, одни герои. Ближе всего была бы к теме Цветаева, но у Марины Ивановны не наблюдается интересных поэтических воззрений на нечеловеческую природу. Кстати, приведённая выше цитата из Заболоцкого есть выражение отношения поэта к творчеству Анны Ахматовой.
Дамам хорошо даются такие поэтические жанры как мольба и заклинание, а с остальными поэтессы справляются хуже. Есть, впрочем, замечательное исключение. Самое популярное у русскоязычной аудитории стихотворение о природе сочинила именно женщина. Её зовут Раиса Кудашева, а произведение "В лесу родилась ёлочка" знает каждый из нас наизусть. Думаю, Самуил Маршак по–чёрному завидовал Раисе Адамовне, а, впрочем, каждому воздалось по вере его, как и тому же Заболоцкому.
Выросший в среде марийцев–язычников и очарованный поэтическими воззрениями простонародья на природу, Николай Заболоцкий восхищался натурфилософией Гёте, правда, довольно странно. "Божественный его матовый купол скрывает от меня небо и я не вижу через него Бога" – признавался Заболоцкий.
Вот одно из детских воспоминаний Заболоцкого про зимние путешествия с отцом: "Поля были беспредельны, и лишь далеко на горизонте темнела полоска леса. Снег скрипел, пел и визжал под полозьями; дребезжал колокольчик, развевая седые, покрытые инеем гривы; храпели лошади и протяженно покрикивал ямщик, похожий на рождественского деда с ледяными сосульками в замерзшей бороде. По временам мы ехали лесом, и это было сказочное государство сна, таинственное и неподвижное. И только заячьи следы на снегу да лёгкий трепет какой–то зимней птички, мгновенно вспорхнувшей с ёлки и уронившей в сугроб целую охапку снега, говорили о том, что не всё здесь мертво и неподвижно, что жизнь продолжается, тихая, скрытая, беззвучная, но никогда не умирающая до конца".
Юношей Заболоцкий примкнул к футуристам, а это, несмотря на единообразие стремлений, была довольно причудливая среда. Один из властителей умов Малевич кроме продвижения своего супрематизма в статье "О поэзии" призывал освободиться от предметности и сюжетности, а основным материалом искусства сделать цвет и звук. Другой художник, Мансуров изучал воздействие форм, созданных живой природой, на человеческое творчество. Поэт Введенский плодил бессмысленные нагромождения фрагментов нечленораздельной речи. Туфанов создал литературную группу "заумников", писал аллитерационные стихи. В манифесте "К зауми" он провозгласил высшим типом поэзии "спонтанную лирику", своеобразную "фонетическую музыку". Заболоцкий, вспоминая языческие капища марийцев, утверждал: "Да что там какие–то авангардисты — вот была настоящая заумь!"
Заболоцкий считал себя ''вторым поэтом XX века'', после Пастернака, который всю творческую жизнь постигал подлинную музыку стиха — без всякой зауми. Первый сборник стихов.Заболоцкого, "Столбцы", вышел в 1929 году, а дальше началось развитие натурфилософских идей, которые плохо коррелировали с концепцией построения социализма в отдельно взятом государстве. Когда Заболоцкий в 1931–м сочинял поэму "Школа жуков", вдохновлялся коллекцией срезов различных пород деревьев, которая хранилась в сундучке под кроватью. Её Николай собрал ещё в детстве. В рисунке древесных волокон поэт тщился узреть смысл. Настольной книгой для него стала брошюра Константина Циолковского "Растения Будущего. Животные Космоса. Самозарождение". Собственно, Заболоцкий стал монистом, а это учение подразумевает, что разум присущ всему сущему и всякая былинка является величайшей ценностью для природы в целом.
Далее последовали три натурфилософские поэмы, две из которых — "Деревья" и "Птицы" — выжили. Третья природная вещь, "Облака", автором была уничтожена. Скорее всего, Заболоцкий понял бессмысленность великоречивости. И начинают рождаться бриллианты:
Вчера, о смерти размышляя,
Ожесточилась вдруг душа моя.
Печальный день! Природа вековая
Из тьмы лесов смотрела на меня.
И нестерпимая тоска разъединенья
Пронзила сердце мне, и в этот миг
Все, все услышал я - и трав вечерних пенье,
И речь воды, и камня мертвый крик.
И я, живой, скитался над полями,
Входил без страха в лес,
И мысли мертвецов прозрачными столбами
Вокруг меня вставали до небес.
И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
И встретил камень я. Был камень неподвижен,
И проступал в нем лик Сковороды.
И все существованья, все народы
Нетленное хранили бытие,
И сам я был не детище природы,
Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!

 
Исаак Левитан, "Пейзаж", 1892 год

Его арестовали в 1938-м. Он был предан советской власти, верил в светлое будущее, сам на свой лад делал социалистическую революцию в литературе. Даже его философские поиски, упорные, доморощенные, очень самостоятельные, лежали в русле литературного процесса. Утончённость воззрений уткнулась в непримиримость системы.
Смерти нет — вот к чему пришёл Заболоцкий в заточении: молекулы, составляющие его тело, понесут его душу дальше — в растениях, в животных… С такими-то мыслями он угодит сперва в тюрьму, а затем в лагеря вблизи Комсомольска-на-Амуре. Во время следствия он упирался и сопротивлялся, да так, что угодил в тюремную психушку. В лагерях произошло неожиданное.
"Как это ни странно, но после того, как мы расстались, я почти не встречал людей, серьезно интересующихся литературой. Приходится признать, что литературный мир — это только маленький островок в океане равнодушных к искусству людей", – писал он жене из ГУЛАГа в 1944–м.
В Западной Сибири, уже расконвоированный, поэт шел как-то через кладбище.
Вот, как Заболоцкий сам описывает произошедшее: "Я шёл на работу, один, мимо кладбища. Задумался и мало замечал, что творится вокруг. Вдруг слышу — сзади меня кто–то окликает. Оглянулся, вижу — с кладбища идёт ко мне какая–то старушка и зовёт меня. Я подошёл к ней. Протягивает мне пару бубликов и яичко варёное: "Не откажите, примите". Сначала я даже не понял, в чём дело, но потом сообразил: "Похоронила кого–нибудь?" Она объяснила, что один сын у неё убит на войне, второго похоронила здесь две недели назад и теперь осталась одна на свете. Я взял её бублики, поклонился и пошёл дальше. Сколько горя у людей, и всё–таки живут они и умеют даже другим помогать. Есть, чему поучиться нам у этой старушки…"
Хлебников с его будедлянством, Маркс с обещанием царства справедливости, Циолковский с его необъятными мирами, Фёдоров с бессмертием — всё, чему верил поэт, — всё это разом померкло перед незамысловатой, но несомненной правдой несчастной женщины.

 
Исаак Левитан, "Первая зелень", 1888 год

Позже Заболоцкому являются стихи, дивные по своей кристальной чистоте:
В этой роще берёзовой,
В стороне от страданий и бед,
Где колеблется розовый
Немигающий утренний свет,
Где прозрачной лавиною
Льются листья с высоких ветвей, —
Спой мне, иволга, песню пустынную,
Песню жизни моей.
Пролетев над поляною
И людей увидав с высоты,
Избрала деревянную
Неприметную дудочку ты,
Чтобы в свежести утренней,
Посетив человечье жильё,
Целомудренно-бедной заутреней
Встретить утро моё.

 
Исаак Левитан, «Весна. Большая вода», 1897 год













– Все приговорённые к смерти,
с которыми мне пришлось сидеть перед казнью,
любили мне исповедоваться в любви к природе.
И находили для этого великолепные слова.
Я бы сказал, поразительные слова.
Штирлиц вытащил из кармана
припрятанный пистолет и,
уперев локоть в бок,
направил орудие на болтуна…

Из сценария кинофильма "Семнадцать мгновений весны"


ДВЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ДУШИ

Это было давно, в городке Лальск на Русском Севере. Во время задушевного застолья с участием местной интеллигенции и я припомнил сказанное Виктором Петровичем Астафьевым: "Все говорят: Бродский, Бродский, великий, непревзойдённый. А хоть кто–то прочтёт наизусть хоть одно стихотворение Бродского?" Конечно, это моя версия цитаты. И один парнишка как начал палить Бродским — прям как из пулемёта. Это был ныне признанный фотохудожник Алексей Мякишев. Виктор Астафьев создал самый, на мой взгляд, сильный текст о природе всей русской литературы прошедшего века: "Царь–рыбу". Перечитывают ли эту книгу теперь?
Позже в России бытовал мем: поверьте, есть и другие поэты кроме Бродского! Думаю, молодёжное увлечение Иосифом Александровичем неслучайно совпало по времени со становлением культуры рэпа, который сам по себе не хорош и не плох, а уж останутся ли тексты сегодняшних рэперов в веках, узнают наши потомки.
Поэзия Бродского действительно похожа по форме на рэп, или, по крайней мере, имеет место некая переходная форма, отличающая юношеской игрой растущего интеллекта.
А читают ли ныне другого поэта, почти ровесника Бродского? Иные гении думают что поклонники им в рот смотрят, хотя на самом деле последние, возможно, примеряются к глотке дабы придушить прекрасноужасные порывы. К судьбе Николая Рубцова данная сентенция имеет непосредственное отношение. Поэты никогда не бывают душками, а вот с душком — нередко. Кстати, Виктор Астафьев знал много наизусть из Рубцова, а одно из стихотворений Николая Михайловича он взял эпиграфом к своей "Царь–Рыбе", вот это:
Молчал, задумавшись, и я,
Привычным взглядом созерцая
Зловещий праздник бытия,
Смятенный вид родного края.
И все раскалывалась высь,
Плач раздавался колыбельный,
И стрелы молний все неслись
В простор тревожный, беспредельный.
В июле 1942 года Коля Рубцов возвращался с братом из кино. Возле калитки ребят остановила соседка и, сглатывая горечь, сказала: "Ваша мама помёрла". Мальчики заплакали. Только похоронили мать на Введенском кладбище Вологды, как снова приходит смерть: умирает самая младшая Рубцова, полугодовалая Надежда. Вскоре, вместе с группой детей, вышедших из дошкольного возраста, Колю отправляют в Никольский детский дом под Тотьмой.
Он верил, что вот закончится война — и отец заберет его домой. Папа между тем давно уже демобилизовался и, вернувшись в Вологду, устроился работать в отдел снабжения железной дороги — на блатное по тем (да и по нынешним) временам место. Про сына, сданного в детдом, Михаил Андрианович Рубцов так и не вспомнил. Я это к тому рассказываю, что лирика Рубцова по своему характеру близка к сиротским песням.
В 1951 году Коля Рубцов пишет в техникуме, куда приехал из деревенского детского дома, сочинение на тему "О родном уголке". Вот выдержки из него:
"Хорошо в зимнее время, распахнув полы пальто, мчаться с горы навстречу обжигающему лицо ветру; хорошо в летнее время искупаться в прохладной воде, веселой при солнечном свете речки, хорошо бегать до безумия, играть, кувыркаться. А все-таки лучше всего проводить летние вечера в лесу у костра, пламя которого прорывает сгущающуюся темноту наступающего вечера, освещая черные неподвижные тени, падающие от деревьев, кажущиеся какими-то таинственными существами среди окружающей тишины и мрака".
Далее Рубцов погружается в мир ''потока сознания в согласии с природой'':
"По-прежнему тихо, почти беззвучно шумели старые березы в лесу в безветренные дни, а вместе с порывами ветра громко плакали, почти стонали, как будто человеческою речью старались рассказать все накопившееся на душе за эти долгие годы бесконечного молчания. По-прежнему с какой-то затаенной, еле заметной грустью без конца роптала одинокая осина, вероятно, жалуясь на свое одиночество... По-прежнему спокойно и плавно уносились легкие волны Сухоны в безвозвратную даль..."
В 1959 году, когда после армии Рубцов приехал в Ленинград, ему было двадцать три. За плечами — семь классов деревенской школы, неоконченный техникум и служба на флоте. Иосифу Бродскому в том же году было двадцать. Образованием он формально не превосходил Рубцова — тоже только школа-семилетка. Но он по крайней мере был из хорошей интеллигентной семьи.
И все–таки духовно поэты были близки. Вряд ли случайно так созвучны стихотворения Бродского: "Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам..." и Рубцова "Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны", написанные приблизительно в одно время.
У Бродского — мистические сумерки:
Между низких ветвей лошадиный сверкнет изумруд,
кто стоит на коленях в темноте у бобровых запруд,
кто глядит на себя, отраженного в черной воде,
тот вернулся к себе, кто скакал по холмам в темноте...
Рубцов весь в благоговении перед Великой Тайной:
Боюсь, что над нами не будет таинственной силы,
Что, выплыв на лодке, повсюду достану шестом,
Что, все понимая, без грусти дойду до могилы...
И есть ещё у Рубцова предощущение своей собственной судьбы:
Я буду скакать, не нарушив ночное дыханье
И тайные сны неподвижных больших деревень.
Никто меж полей не услышит глухое скаканье,
Никто не окликнет мелькнувшую легкую тень.
Рубцов духовно взрастал на наследии Тютчева. Подчас в его стихах слышны прямые отзвуки стихов Фёдора Ивановича, к примеру, такие:
В краю лесов, полей, озер
Мы про свои забыли годы.
Горел прощальный наш костер,
Как мимолетный сон природы.
И ночь, растраченная вся
На драгоценные забавы,
Редеет, выше вознося
Небесный купол, полный славы...
...Душа свои не помнит годы,
Так по-младенчески чиста,
Как говорящие уста
Нас окружающей природы...
За сто лет до Рубцова неприлично было душу свою наизнанку выворачивать, такое делали разве что униженные и оскорблённые Достоевского. Поэзия алкашей — Николай Рубцов, Владимир Высоцкий, Борис Рыжий — особый вид исповедальной лирики. Но это именно что Поэзия, создаваемая мыслящими и страдающими людьми.
Бродский в юности хотел поступить в морское училище подводников, но не был принят. Продолжил учебу в седьмом классе, но бросил. На этом его формальное образование и закончилось. Раздолбай из добропорядочной семьи пошёл на завод "Арсенал" учеником фрезеровщика. Там проработал восемь месяцев, затем ушел работать санитаром в морг.
Такое наплевательское отношение сына к своей карьере родителей Иосифа не вдохновляло. Кочегар в бане, разнорабочий на маяке — самые маргинальные профессии. Отец Иосифа, морской офицер Александр Израилевич, получил два высших образования: сперва окончил географический факультет Петроградского университета, затем Институт красной журналистики. Любил читать, был большим любителем истории. Отец воевал на Финской войне, во Вторую Мировую служил в осаждённом Ленинграде, потом был отправлен в Китай, откуда привёз уйму диковин. На артефактах из Юго-Восточной Азии, коими была наполнена квартира, Иосиф взрастал.
Древняя китайская пейзажная лирика (которая одновременно являлась литературой, каллиграфией и живописью) имело ничтожное влияние на русскую поэзию. Бродский здесь — исключение. Иосиф перевел стихотворение Ван Вэя, название которого с китайского можно прочитать и как "Загон для оленей", и как "Место отшельника":
Горы безлюдны, бесчеловечны горы.
Только ручья в горах слышатся разговоры.
Луч, пробившись с потерями сквозь частокол деревьев,
Кладет на лиловый мох причудливые узоры.
Восточное восприятие природы апологетам русской культуры малопонятно. На китайской пейзажной лирике посмею заострить ваше внимание. В Поднебесной это культурное явление именуется "поэзией гор и вод, садов и полей". По–нашему — фиксация потока сознания, как раз характерное для поэзиираннего Пастернака, всевозрастного Бродского и сноведенческого кинематографа Тарковского.
По идее, в нашей Азиопе должно найтись видное место восточному пониманию мироздания, но на самом деле мы гораздо ближе к Западу. Нам не дано осознать в полной мере, что такое безмолвное Ничто, из которого истекают Пути Мироздания. Когда через реки, ущелья, лучи света, ветви деревьев даосист постигает Абсолют, наш человек чаще всего размышляет о том, чем бы похмелиться.
Один из основателей китайской пейзажной поэзии Лу Цзи в III веке пишет: "Иду за временами года и вздыхаю: ах, уходят. Взираю во тьму, тьму проявлений природы и думаю: о, сколько их. Скорблю по опавшей листве чудной осенью, любуюсь младыми ветвями весной. И сердце моё сотрясается, удар за ударом, когда восхищаюсь узорами инея". Здесь лишь приблизительная трактовка иероглифов, но нам полезно знать, что Лу Цзи и его последователи старались пропускать Вселенную через своё сердце, минуя уровень чувствования. Иней Грабаря и иней Лу Цзи — совершенно разные состояния воды.
Лу Цзи оставляет запись: "Когда это во мне начинается, собираю свой взор и открываю свой слух. Погружаюсь в себя, отовсюду ищу. Недрами духа взлетаю за восемь пределов Земли, сердцем блуждаю в высотах неимоверных. И вот, в глубине зародясь, в душе моей возникают слова, как будто плывущая рыба, во рту у которой крючок, когда её тащат наверх из самых глубоких глубин".
Собственно, древние китайцы не стихи писали, а клали на шёлк или рисовую бумагу узор "вэнь", который обозначал и записанные слова, и культурное начало в человеке, и Мировой Порядок, создаваемый работой Дао в россыпи созвездий, в причудливом чередовании гор и вод. Ощущать себя частицей Целого: вот, чего не умели на Западе.
Именно это мироприятие Востока и старался привнести в русскую поэзию Бродский. Правда, чапать ему пришлось через Гиперборейские окраины империи. Первое знакомство Иосифа с Русским Севером состоялось в 1957–м: Бродский работал в геологической партии а Архангельской области. Потом — ссылка, а, кстати, китайских поэтов тоже ссылали в благословенную глушь.
Без Севера Бродский уже не мог полноценно творить, будучи в эмиграции. Поэт часто приезжал в Швецию — дышать "северным воздухом". В 1989–м Бродский сочинил такие строки:
Я рад бы лечь радом с тобою, но это — роскошь.
Если я лягу, то — с дерном заподлицо.
И всхлипнет старушка в избушке на курьих ножках
и сварит всмятку себе яйцо.
Восемнадцать месяцев в ссылке за тунеядство на поверку оказались счастьем. На Севере он встречал и провожал свою музу Марину. Он писал Насте Томашевской о своей участи: "Я живу один в деревянном домике, возле которого весь день гуляют куры и кричит петух. В домике шесть маленьких окон, и в них всегда можно увидеть коров, овечек, козочек и лошадок. А за ними леса и леса. Днем я работаю где-нибудь в поле, а вечером зажигаю свечечку, сажусь и начинаю читать книжки". И снова — почти даосский мотив.
В деревушке Норенской Иосиф по-настоящему прикоснулся к естеству, к смыслу жизни, к душе человека, к истинной любви. "Если у меня и появилось ощущение природы, то это произошло именно тогда", - вспоминал поэт.
Позже Бродский заявлял: "Ну, работа там какая — батраком! Но меня это нисколько не пугало. Наоборот, ужасно нравилось. Потому что это был чистый Роберт Фрост или наш Клюев: Север, холод, деревня, земля…"
Александр Солженицын чистосердечно утверждал, что де не помешало бы Бродскому прожить и все пять лет в северной деревенской глухомани, "совсем другого поэта получили бы американцы". Александр Исаевич размышлял: "Животворное действие земли, всего произрастающего, лошадей и деревенского труда. Когда-то и я, ошеломленным городским студентом угодив в лошадиный обоз, испытал сходное — и уже втягивал в радость. Думаю: поживи Бродский в ссылке подольше — та составляющая в его развитии могла бы существенно продлиться. Но его вскоре помиловали, вернулся в родной город, деревенские восприятия никак не удержались в нем".
Из поэзии Бродского:
Как славно вечером в избе,
Запутавшись в своей судьбе,
Отбросить мысли о себе
И, притворись, что спишь,
Забыть о мире сволочном
И слушать в сумраке ночном,
Как в позвоночнике печном
Разбушевалась мышь.
Освоившись в рамках западной культуры, Бродский опубликовал несколько англоязычных стихотворений в престижнейшем "Нью-Йоркере", затем увлекся переводами собственных стихов с русского на английский, не удовлетворяясь качеством работы даже ведущих американских переводчиков. О его переводах с родного на чужбинный было составлено мнение многими американскими критиками: "посредственность мирового значения".