Пушкин в интервью Иосифа Бродского

(из серии Эпитомы пушкинистики)

((метод прост как не певчий дрозд на тропе ПИПИ –
встретили слово Пушкин – выписали))

(1)
—  Она когда-нибудь говорила — сплетничая или метафизически —  о  Мандельштаме?
—  Конечно.
— А как именно?
—  Она любила  говорить,  что  Надежда,  его жена,  несомненно самая  счастливая  из  всех литературных  вдов.  \Смех.\
Потому  что  неисчислимое  множество  очень  хороших  людей,  писателей  и  поэтов,  было  уничтожено,  ко  многим  из них  пришло  потом  признание.  В  случае  же  с  Мандельштамом  —  это было  не  просто  признание,  это  была  всемирная слава...  Мы говорили о многих вещах.  Говорили  о его творческих корнях... откуда выросли его стихи. Ахматова придерживалась  мнения,  что  главным  образом  из  Пушкина.

(2)
Ведь  первоначально литература в  России была литературой  литургической  —  из  песнопений,  рециталов...  как это  называется...
—  Псалмы?
— Да-да,  именно  псалмы.  И  русские  их исполняли  ритмично и размеренно.  В российском аналоге средней школы, хотя  в  прямом  смысле  это  не одно  и  то же, детей  заставляют заучивать  стихи  строчку за  строчкой,  страницу за  страницей  и затем все это их просят читать вслух с выражением. То  есть своим  чтением,  выделением  интонации,  ударением и  всем  остальным  они  должны  показать  свое  понимание текста.  Так что  это  пришло  из  школьной,  обычной  школьной  жизни.
Я  помню,  что  в  детстве  я  тоже  знал  наизусть  массу  вещей:  Пушкина,  «Евгения  Онегина»,  Грибоедова  и  многих других.  Именно отсюда  идет механизм  запоминания.  И  такая  манера  чтения  — это  прямое  продолжение литургических  традиций.  К  этому  я  хочу  добавить,  что  Теодор  Ретке сказал однажды,  что рождение стиха начинается, если толь­
ко  я  припомню  это  правильно,  «с  психологического  механизма молитвы».  Вот так-то.

(3)
—  Многие называют,  особенно на Западе,  Пушкина западным поэтом.
—  Это  совершенная  глупость.  Пушкин  абсолютно  русский  поэт,  вышедший  абсолютно  из  русского  языка,  из русской национальной психики, русской философской концепции.  Он  никогда  не  сводится  к одной  строчке,  он  действует  всегда  всем  ансамблем  стихотворения,  всей  массой.

(4)
в очередной экспедиции,  на Дальний  Восток,  я  прочел  томик  стихов  Баратынского, поэта  пушкинского  круга,  которого  в  каком-то  смысле  я ставлю  выше  Пушкина.  И  Баратынский так на меня  подействовал, что я решил бросить все эти бессмысленные разъезды  и  попробовать  писать  всерьез.  Так  я  и  сделал:  вернулся домой  до  срока  и,  насколько  помнится,  написал  первые свои  по-настоящему  хорошие  стихи.

(5)
— В статье «Английский Бродский» Лев Лосев пишет: «Писателем можно быть только на одном родном языке,  что предопределено просто-напросто географией. Даже с малолетства в совершенстве  владея  двумя  или  более языками,  всегда лишь один мир твой, лишь одним культурно-лингвистическим комплексом ты можешь сознательно управлять, а все остальные —
посторонние,  как  их  не  изучай,  жизни  не хватит,  хлопот  и ляпсусов не оберешься».  Вы с этим согласны?
— Это утверждение вздорное, то есть не вздорное, а чрезвычайно,  как  бы  сказать,  епархиальное,  я  бы  сказал,  местечковое. Дело в том,  что в истории  русской литературы  не
так уж легко  найти  пример,  когда бы  писатель был литератором  в двух  культурах,  но двуязычие  — это норма,  вполне реальная  норма:  Пушкин,  в  конце  концов...
—  Но Пушкин  не стал известен  как французский поэт.
—  Совершенно  верно,  он  не стал  известен как французский поэт,  но как автор писем он был ничуть не хуже своих французских современников.  Итак,  Пушкин, Тургенев, два языка — это норма.  Просто в силу самых разнообразных, не нами придуманных обстоятельств мы оказались в ситуации, когда  нам  не  остается  ничего  другого,  как  настаивать  на нашей этнической уникальности. Но для человеческого вида, для  рода,  просто для  человека  как  организма  это  означает нечто оскорбительное. Дело в том, что у человеческого организма  существуют  огромные  потенциальные  возможности развития,  и,  с  моей точки  зрения,  просто оперировать двумя  языками  —  в  этом  нет  ничего  сверхъестественного.
Возьмите  европейцев:  голландцев,  немцев,  англичан  — для них  существование,  в  общем,  двух  или  трех языков  вполне естественно. Я знаю массу людей, для которых написать одно
и то же  на двух языках вполне  возможно.  Стихи труднее,  но тоже  возможно.  Возьмите  Беккета,  Джойса,  кого  угодно, почему  русские  хуже?

(6)
На мой  взгляд,  Кушнер — один  из самых глубоких авторов.  Он чрезвычайно традиционен по форме,  но абсолютно нетрадиционен, я бы даже сказал,  весьма и  весьма авангарден  по содержанию. Творчество Кушнера до известной степени  характерно  для  ленинградской  школы,  именно  эта контрастная  комбинация  консервативной  формы  и  содержания.  Когда  вы  привыкли  к  размеру,  которым  писали  — ну,  не знаю —  Пушкин, Анненский,  Блок и т.д.  и т.д.,  когда  ухо  и  глаз  к  нему  привычны  и  вдруг  вы  видите  в  этом размере  современную  психологию  —  возникает  колоссальное  противопоставление,  поэтический  оксюморон,  если
угодно,  ощущение  колоссального  противоречия  формы  и содержания.

(7)
все  более  или  менее  значительные  формальные  достижения  русского  модернизма  имели  местом своего  рождения  не  Петербург,  но  скорее  Москву.  Это объясняется чрезвычайно простой вещью. Петербург — действительно  колыбель  русской  поэзии.  И,  как  правило,  с
Петербургом  ассоциируется  Пушкин,  пушкинская  плеяда и  все,  что  последовало.  Raison  d’Lеtre’oM  всей  пушкинской плеяды  был  тот  элемент  гармонизма,  который  они  при­
внесли в русскую поэзию, то есть гармонизированность речи, гармонизированность  дикции,  определенное  благородство тона и т.д. Поэтому любой автор, берущийся за перо в Ленин­
граде,  сколь бы молод и  неопытен он ни был, так или  иначе  ассоциирует  себя  с  гармонической  школой,  имя  которой дал  Пушкин.  Возможно, дело не только в ассоциации с гармонической  школой  Пушкина,  но и  в  самой  архитектуре,  в  самом  чисто  физическом  ощущении  города,  в  котором воплощена идея некоего безумного порядка. И когда ты оказываешься  среди  всех  этих  бесконечных,  безупречных перспектив,  среди  всех  этих  колоннад,  пилястров,  порти­
ков и т.д. и т.д., ты вольно или невольно пытаешься перенести  их в поэзию...

(8)
—  Это  заставляет  вспомнить  Пушкина,  первого  поэта-мученика.  Является ли  он  действительно  основоположником русской поэзии,  или Пушкин — лишь миф? Кем он был для вас?
— Русская поэзия началась задолго до Пушкина. Она началась  с  Симеона  Полоцкого,  Ломоносова,  Кантемира, Хераскова,  Сумарокова,  Державина,  Батюшкова,  Жуковского.  Так  что  к тому  времени,  когда  Пушкин  появился  на сцене,  русская  поэзия  существовала  уже  на  протяжении полутораста лет. Это уже была разработанная система, структура и т.д. Тем не менее поэтика или стилистика (я никогда не  знаю,  какое  из  этих  слов  употреблять),  видимо,  нужда­лась в  некоторой  модернизации,  в улучшении.  Русская  поэзия ко времени  Пушкина уже была достаточно гармонизирована,  она уже отошла  от силлабической  поэтики,  то есть от силлабического стиха,  который  имел  место в конце семнадцатого  —  начале  восемнадцатого  века.  Уже  господствовал  силлабо-тонический  стих,  который  тем  не  менее  нес на себе нагрузку, какой-то силлабический мусор. 
Сам  Пушкин и гармоническая школа,  возникшая с ним,  как бы очистили стих от этих метрически-архаических элементов и создали чрезвычайно динамический, чрезвычайно гибкий русский  стих, тот стих,  которым  мы  пользуемся  и  сегодня.  Разумеется,  с  этим  процессом  очищения,  с  этой  водой  было выплеснуто  и  изрядное  количество  младенца.  Дело  в  том, что  в  этой  шероховатости,  неуклюжести  таились  свои  собственные  преимущества,  потому  что  у  читателя  мысль  задерживалась  на  сказанном.  В  то  время  как  гармоническая школа настолько убыстрила или  гармонизировала стих,  что все  в  нем,  любое  слово,  любая  мысль,  получает  одинаковую  окраску,  всему уделяется  одинаковое  внимание,  потому что  метр  чрезвычайно  регулярный.
—  Это плохо ?
—  Это,  с  моей точки зрения,  не совсем  хорошо,  потому что  все-таки  стих  время  от времени  следует задерживать — ну,  замедлять,  разрушать иногда.  Если угодно,  можно даже сказать,  что  всплеск  модернизма,  который  произошел  в начале двадцатого века, был в каком-то роде попыткой возврата или восстановления неких элементов, утраченных гармонической  школой.  Во  всяком  случае,  он  был  в  значительной  степени  реакцией  на  инфляцию  гармонической
школы,  гармонической  поэтики,  которая  доминировала  в русской литературе на протяжении всего девятнадцатого века и  которая  нашла свое  наивысшее  воплощение  в символизме. То есть это была школа, стих которой читателю (по крайней  мере  сегодняшнему  читателю)  уже  представляется  в достаточной  степени  бессодержательным.  Гладкопись достигла  такой  степени,  что  глаз  почти  не  останавливался  ни на чем. Упрекать за это Пушкина, безусловно, не приходится. Упрекать приходится только эпигонов,  потому что в тот период,  когда Пушкин появился на литературной арене,  он выполнял  роль  чрезвычайно  существенную,  в  некотором
роде  облагораживал  язык.  То  есть  не  столько  облагораживал,  он  его,  как  бы  сказать,  сглаживал,  но  одновременно тем самым делал  его доступным  чрезвычайно  широкой  читательской массе.  Это уже был язык чрезвычайно светский, лишенный  архаических  оборотов,  лексической  архаики, язык благозвучный. То, что по-итальянски называется dolce stile  nuovo*,  —  это действительно  dolce  во  многих отношениях. Этот стих чрезвычайно легко запоминается. Ты его впитываешь совершенно без всякого сопротивления.
— А  чем это  объясняется ?
—  Это объясняется  известной  гладкописью,  но главным образом,  я  полагаю,  это  объясняется  музыкальностью.  Я просто пытаюсь объяснить техническую сторону успеха Пушкина как поэта и вообще успеха всей этой школы.  Разумеется,  когда  мы  говорим  о поэтах,  о поэзии,  о чисто технической  стороне  говорить  бессмысленно,  потому  что  она  сама по  себе  как  бы  не  существует.  Речь  идет  о  содержании  в первую  очередь.  Поэт  —  чрезвычайно  сгущенное  содержание.  И  привлекательность Пушкина заключается  в том,  что
в  гладкой  форме  у  него  есть  это  чрезвычайно  сгущенное содержание. Для читателя не возникает ощутимого столкновения  между формой  и содержанием.  Пушкин — это до известной степени равновесие.  Отсюда определение Пушкина как  классика. 
Что  касается  содержания  Пушкина,  то  есть чисто дидактической  стороны,  я думаю,  что  он  был  конечно же совершенно замечательный  поэт с совершенно замечательной очень глубокой психологией.
Хотя рассматривать его  как  отдельную  фигуру  бессмысленно,  потому  что  ни один  поэт не существует  вне  своего литературного  контекста.  Пушкин невозможен без Батюшкова, так же как невозможен он без Баратынского и Вяземского. Мы говорим «Пушкин», но это колоссальное упрощение. Потому что, как правило,  нам  всегда удобнее  оперировать  каким-то  одним  по­
этом,  ибо  по-другому довольно  сложно  —  это  уже  требует определенных  познаний,  надо  знать  все,  что  происходило вокруг. 
На мой  взгляд,  в том самом  русле  психологической поэзии,  по  крайней  мере  в смысле  участия  элементов  психологического  анализа  в  стихе,  в  стихотворении,  Баратынский  был  куда  более  глубоким  и  значительным  явлением, чем Пушкин.
Тем не менее, я думаю,  Баратынский без Пушкина  невозможен,  так же  как  и  наоборот.  Дело  в  том,  что Баратынскому не нужно было писать роман в стихах, длинные поэмы, он мог оставаться лириком, оперировать в чрезвычайно  ограниченных  формах,  потому  что  Пушкин  выполнил  всю эту большую  работу.  Так же как  и  Пушкину,  в свою  очередь,  не  нужно  было  особенно  напрягаться  в  элегиях  —  он  знал,  что  это делает  Баратынский.
Поэтому когда мы говорим «Пушкин», мы должны иметь в  виду все то,  что происходило  вокруг.  Пушкин  —  это столица  страны?  Или  Пушкин  —  это  не  самостоятельный  город,  но страна,  в которой  много других городов с прошлым и  с  будущим?  Он до  известной  степени  некая  линза,  в  которую  вошло  прошлое  и  вышло  будущее.

(9)
—  А почему  именно  он (Пушкин)  запоминается,  а  не  Баратынский, например?
—  Потому  что  прежде  всего  Баратынский  сложнее,  потому  что  речь  идет  об  объеме  и  о  количестве  написанного Пушкиным,  не  говоря  уж  просто  о  чрезвычайной  трагичности его личной  судьбы.  Судьба  Баратынского  была  в  некотором  роде  не  менее трагична,  но  он  не  погиб  на дуэли.
Кроме  того,  никто  не  подвергался  в  то  время  таким  гонениям,  как  Пушкин.
— А  это имеет значение?
—  Это,  безусловно,  играет  какую-то  роль,  привлекает внимание  читательской  массы  к  поэту.  Я  не  хочу  сказать, что  Пушкин  достиг  своей  славы,  известности  именно  тем, что он  погиб  на дуэли. Дуэль с ее печальным исходом была скорее логическим следствием поэзии Пушкина, потому что поэзия  всегда  более  или  менее  приходит  в  столкновение  с обществом.  И  в случае Пушкина это столкновение приняло наиболее  экстремальный  характер.

(10)
Ну  что  еще  про  него  сказать?  Вообще  про  Пушкина  я мог бы говорить довольно долго. Это был человек... Одно из наиболее замечательных свойств поэзии  Пушкина — благородство речи, благородство тона. Это поэзия дворянская. Это дворянский тон. Звучит немножко банально и даже до известной  степени  негативно,  но  на  самом  деле  вся  пушкинская  плеяда  были  дворяне.  И  понятия  чести,  благородства были  чрезвычайно  естественными для  них понятиями.  Это были не разночинцы.  Это не  Некрасов.  Поэтому тон их поэзии  не  столько  приподнятый,  сколько сдержанный  и  горделивый,  тон  человека,  держащегося  в  обществе  и  в литературе  с достоинством.  И  это,  может быть,  частично  определяет  некоторые  гармонические  элементы.
Необходимо  сказать  еще  одну  вещь,  ибо  об  этом,  помоему,  никто  не  говорил  или  говорил,  но  не  был услышан.
Чрезвычайно  большой  загадкой  представляется  западному читателю,  да  и  русскому  читателю,  явление  Достоевского. Как это так,  в литературе,  которая существует только двести  лет,  вдруг  ни  с  того  ни  с  сего,  ничем  не  подготовленный,  появляется  такой  писатель?  У Достоевского действительно  нет предтеч,  по  крайней  мере  в  прозе,  если  не  считать  Гоголя.  Но это скорее стилистический  предтеча,  нежели  предтеча по существу.  Психологическим реализмом  русская  проза,  предшествовавшая  Достоевскому,  не  страдала.
Возникает вопрос: откуда это? Ответ:  из поэзии.  Именно из поэзии,  из  Пушкина,  из  Баратынского,  из  Вяземского,  изо всей  этой  плеяды,  из  начала  века. Дело  в том,  что Достоевкий в своей речи о Пушкине на пушкинском юбилее, процитировав  Гоголя  («Пушкин  есть явление  чрезвычайное  и, может быть,  единственное явление русского духа»),  сказал:
«Прибавлю от себя:  и  пророческое».  Пророческое  не  потому,  что  он  пророчил  какие-то  беды,  грозы  или,  наоборот, светлое  будущее  России,  но  прежде  всего  потому,  что  он явился  пророческим  явлением  в  литературе  как  человек, который  уделяет  внимание  психологической  мотивировке. И  Достоевский  —  прямо  оттуда.  Ахматова  говорила далее, что все герои Достоевского — это состарившиеся пушкинские  герои...

(11)
Но  следует  напомнить,  что  такое  пушкинский  герой. Когда я  говорю о  пушкинском  герое,  я думаю о трех или  о четырех ипостасях. 
Прежде всего я думаю о герое «Медного всадника»,  о  Евгении,  об  этом  имени,  которое  вошло  в русскую поэзию как синоним романтического героя. Благодаря не только «Евгению Онегину», но и «Медному всаднику».  Дело  в  том,  что  Евгений  —  первый  лишний  человек, первый романтический герой,  который оказывается  в столкновении  с  обществом,  вернее,  с  символом  общества,  а именно со статуей  Петра.  В некотором смысле это такой же чиновник, как и Акакий Акакиевич Гоголя. Евгений из «Медного  всадника» — это обедневший  мещанин,  что называется,  middle class,  буржуа,  если  угодно.  Пушкин  был  первым, кто  сделал  героем  такого  человека.  Второй  герой  —  мелкопоместный  дворянин.  Это  герой  пушкинской  прозы,  главным образом «Капитанской дочки»,  «Дубровского», то есть это Дубровский и  Гринев.
Третий,  наконец,  — пушкинский Онегин. Это лирический герой, представитель светского общества.  В  некотором  роде  герой  этот  даже  тавтологичен, потому  что  во  многих  отношениях  это  автопортрет  поэта. Но,  разумеется  же,  не  alter ego  поэта. 
И,  наконец,  главный герой  пушкинской  поэзии  —  просто его лирический  герой,
продукт,  безусловно,  поэтики  романтизма,  но  не  только романтизма.
Вообще никакого «изма» в русской поэзии в чистом виде никогда  не  существовало,  всегда  что-то добавлялось.  Пушкинский  лирический  герой  —  это  романтический  герой  с колоссальной  примесью  психологизма.
Вот четыре характеристики, их можно даже свести к трем, потому  что  можно  поженить  Онегина  и  этого лирического героя.  Но,  я думаю,  этого делать  не следует.

(12)
—  У вас есть личные воспоминания о  Пушкине в детстве?
—  В общем,  особенных нет,  за исключением опять-таки «Медного  всадника»,  которого я  знал  и до сих  пор, думаю, знаю  наизусть.  Надо сказать,  что  в детстве для  меня  «Евгений  Онегин»  почему-то  сильно  смешивался  с  «Горем  от ума» Грибоедова. Я даже знаю этому объяснение. Это тот же самый  период  истории, то же самое  общество.  Кроме того, в  школе  мы  читали  «Горе  от  ума»  и  «Евгения  Онегина»  в лицах,  то есть  кто  читал  одну строфу,  кто другую строфу  и т.д. Для меня это было большое удовольствие. Одно из самых симпатичных воспоминаний  о школьных годах.

(13)
— А у вас есть такие пушкинские стихи?
—  Я  думаю,  есть.  И  довольно  много,  но  с  какими-то добавлениями,  с  модернизированием  —  когда  стихотворение  держится  на  принципе  эха,  пушкинского  эха,  то  есть эха гармонической школы.  Не так их много, но есть. Это уж настолько норма —  поэтическая лексика  Пушкина,  что допускаешь время  от  времени  перифразы.  Я  написал,  например,  целый  цикл  сонетов, так  называемые  «Двадцать  сонетов к Марии Стюарт»,  которые в сильной степени держатся на  перифразах из  Пушкина.

Пером  простым,  не  правда,  что  мятежным,
я  пел  про  встречу в  некоем саду
с той,  кто  меня  в сорок восьмом  году
с  экрана обучала чувствам  нежным.
Предоставляю  вашему суду:
a)  был  ли  он  учеником  прилежным,
b)  новую для  русского  среду,
c)  слабость  к  окончаниям  падежным.
В Непале есть столица Катманду.
Случайное,  являясь  неизбежным,
приносит пользу  всякому труду.
Ведя  ту жизнь,  которую  веду,
я  благодарен  бывшим  белоснежным
листам  бумаги,  свернутым  в дуду....
Начало  сонета  —  это  чистый  Александр  Сергеевич;  по звуку.

(14)
—  Нельзя ли сказать,  что  Бродский начался  с  Пушкина?
—  Нет,  это был  не  Пушкин.  Это было что-то совершенно другое...  Вообще я думаю,  что я  начал  писать стихи,  потому  что  прочитал  стихи  советского  поэта,  довольно  замечательного,  Бориса  Слуцкого.  С  него,  собственно,  и  начались более или менее мой  интерес к поэзии  и вообще мысль писать стихи.

(15)
—  Так  что,  в  конце концов,  Пушкин является мифом ?
—  Я думаю,  что  нет.  Я  думаю,  что  Пушкин  все-таки  не миф.  Пушкин — это тональность. А тональность —  не миф.  Например,  самый  пушкинский  поэт  среди  русских  поэтов двадцатого  века  по  тональности  —  Мандельштам.  Это  совершенно  очевидно.  Просто  мы  все  до  известной  степени так  или  иначе  (может  быть,  чтобы  освободиться  от  этой тональности)  продолжаем  писать  «Евгения  Онегина».  У Мандельштама,  например,  есть  стихотворение  «Над  желтизной  правительственных зданий».  И  вообще,  в  Мандельштаме, особенно периода «Камня» и даже «Tristia»,  чрезвычайно  отчетливо  слышен  Пушкин.  Мы  как-то  говорили  об этом  с Ахматовой.  Она спросила:  «Иосиф,  кто,  вы думаете, мандельштамовский предтеча»? У меня  не было на этот счет никаких сомнений. Я сказал, что, по-моему, это Пушкин.  И  она  говорит:  «Абсолютно  верно».

(16)
—  У кого из других поэтов слышится пушкинское эхо?
—  Я  думаю,  в  такой  степени  ни  у  кого.  Хотя  Пушкин прорывается довольно часто у Пастернака — например, «Волны»  в  сильной  мере  держатся  на  пушкинском  эхе.  Из  ленинградской  школы  этот  элемент очень силен  у  Кушнера.

(17)
Кто-то упомянул  при  мне  Мандельштама,  я пошел  в библиотеку  и  взял  два  сборника  его  стихов.  Первый  был «Камень»,  второй  —  «Tristia»,  сборник,  вышедший  в  1922-м. Эти стихи ошеломили меня.  Может быть, потому, что впервые  в  жизни  я  читал  что-то действительно  близкое  мне  по духу.  Позже я  говорил с Ахматовой об истоках мандельштамовской  поэзии. Она спросила,  кто,  по моему мнению, был предшественником  Мандельштама. Для меня это было очевидно,  я  сказал:  «Пушкин»,  —  и  Ахматова  ответила:  «Ну конечно!»  Она  устроила  мне  экзамен!  По-моему,  нет ничего более  похожего  по звучанию на «Путешествие  Онегина», чем  некоторые стихи  из «Tristia».  Это было открытие.

(18)
Я спросил ее,  как  выглядит  Фрост,  и  она  ответила:  «Это  дедушка,
превратившийся  в бабушку!»
— А  для  цветаевской поэзии вы не можете подыскать подобных сравнений?
—  Не  могу.  Ну  разве  что  представить  себе  комбинацию из Харта  Крейна и Хопкинса,  тогда может получиться что-то похожее на Цветаеву.  Гениальная черта Цветаевой — это чувствительность, которую трудно найти в европейской или в  английской  поэзии.  Это  чувствительность  библейского Иова, но ее  самоотрицание  еще  сильнее.  И  через  все  это проходит поразительное лирическое тремоло, быстрое, внезапное.  В своих стихах она мужественнее любого мужчины.
—  Может  быть,  этого  нельзя  сказать  о  Цветаевой,  но меня  поражает,  насколько  близки друг  другу  великие русские поэты,  ближе,  чем  Йейтс  Элиоту;  и  еще  они  все  в  чем-то близки  Пушкину,  мне  кажется,  что русское  стихосложение не претерпело значительных изменений,  или я  не прав?
—  Я  думаю,  вы  правы.

(19)
—  Эволюция,  а  не революция;  вы  до  сих  пор  пользуетесь рифмами и т л.?
—  Попытки  революционных изменений были сделаны  в 1918-м,  1920-м, но из этого ничего не вышло.  В девятнадцатом  веке в русской  поэзии  появилась пушкинская гармоническая  школа,  пушкинский  круг  поэтов.  Эта  школа  разработала поэтический язык и  сделала его доступным  широкому читателю.  К концу века  поэтическая  идиоматика  начала опустошаться  и  окончательно  потеряла  свою  ценность  в эпоху символизма, потому что поэты писали ни о чем.  Весьма возвышенные чувства,  но смысла  в этом  не было никакого.

(20)
—  Есть вообще поэты,  не поддающиеся переводу.  Пушкин, например.
—  Последний  перевод  «Евгения  Онегина»  —  Джонстона —  отличный.
—  В рифму?
—  И  еще  в  какую!  Его  можно  в  местной  средней  школе преподавать.

(21)
— Русская поэзия традиционно тяготела к французской — от Парни до Малларме. Вы как будто этой традицией пренебрегали  и  в  своем  творчестве,  особенно раннем,  обращались  к польской и английской поэзии ( Галчи нс кий, Норвид, Джон Донн).  Что привлекает вас в этих литературах? Какое значение имеет для  вас русская классика? Какие поэты вам  близки  сейчас?
—  Начну  с  конца  —  я  полагаю,  вы  спрашиваете  о  русской классике.  Прежде всего Баратынский и Вяземский.  Как это  ни  странно,  во  всякую  эпоху  почему-то  всегда  существует только  один  великий  поэт.  Происходит это,  я  полагаю, от чудовищной лености  общества, от нежелания  иметь дело  с  двумя,  тремя  —  а  то  и  больше,  как,  например,  в первой  четверти  нынешнего  столетия,  —  великими  поэтами.  Иными словами, обществу присуща тенденция к самообкрадыванию,  к добровольной духовной  кастрации.  И  нечего тогда  валить  на  государя  или  на  первого секретаря,  на  революции  и  гражданские  смуты:  общество  получает  поделом.
По  глубине  содержания,  по  характеру духовных  прозрений  Баратынский  и  Вяземский  ничуть  не уступали  Пушкину.  Не  уступали  они  ему  и  в  качестве  языковой  флегуры.
Баратынский,  на  мой  взгляд,  один  из  самых  крупных  поэтов,  каких  наша  словесность  знала.  То  же  относится  и  к Вяземскому,  прожившему  жизнь  настолько  долгую,  что сочинительство  из  юношеской  амбиции  перешло  у  него просто в средство существования. Это поэт чрезвычайно трагический  и  чрезвычайно  тем  не  менее  сдержанный,  чрезвычайно  нашей  эпохе  и  нашему миросозерцанию  близкий.
Из этих двух  вся  наша  психологическая  проза,  которой  мы так  знамениты,  и  вышла.

(22)
—  Интересно,  как вы смотрите на мнение Пушкина  о метафизическом  измерении русской  литературы  —  в  одном  из писем  к  князю  Вяземскому  он  написал:  «русский  [метафизи­ческий] язык  находится у нас еще в диком  состоянии».
—  Это  правда.
—  Если согласиться с тем, что большая литература должна содержать метафизические мотивы, то как вы думаете, когда можно говорить о рождении настоящей русской литературы?
— Думаю,  что,  в достаточной  мере,  начиная  с  Баратынского.  Метафизическая поэтесса — Цветаева.  Кто еще? Это, возможно,  приблизительно  все. Думаю,  постепенно...  через какие-нибудь  пять,  десять  лет...  Не  знаю,  пророк  из  меня плохой...  Дело  в  том,  что  основное  направление  русской литературы,  к  сожалению,  не  способствует  развитию  этой тенденции.  Ведь  основная  тенденция  русской  культуры  — это тенденция утешения, тенденция обоснования существующего  миропорядка  на  каком-либо  наиболее  подходящем
трансцендентальном уровне. Это не тенденция отрицания — это тенденция оправдания и утешения.  И  можно на пальцах пересчитать тех, кто из этой тенденции выпадает.  В какой-то степени  выпадал  из  нее  Чаадаев,  ранний  Чаадаев,  в  какой-то  степени  выпадал  из  нее  Баратынский,  хотя  сам  не  отдавал себе в этом отчета, — но выпадал.  В какой-то степени то же  самое  происходило  с  поздним  Пушкиным,  но,  к  сожалению,  это оборвала его смерть.  Нечто подобное метафизическому  восприятию  мира  можно  наблюдать  у  Тютчева  — хотя  я  отношусь  к  этому  поэту  достаточно  сдержанно  по причине его  чрезвычайно верноподданнической  поэзии,  — государство  Российское  не  знало  более  лояльного  поэта, чем  Тютчев.

(23)
Тоска  эта  присуща  всем  носителям  культуры.
— У англичан тоски по мировой культуре, по-видимому, нет ?
— У англичан,  может быть,  нет.  Но,  например,  в Латинской  Америке  она  существует  в  лютом  виде.  Совершенно так  же,  как  в  России.  Чем  объясняется  успех  латиноамериканской литературы за последние десять, двадцать лет? Потому  что  они дерут  у  всех:  у  французов,  немцев,  итальянцев, американцев,  русских...  И это очень живой процесс.
— Дерут,  как и многие русские?
—  Как и  многие русские, да. Латиноамериканская литература  теперь  находится  в  положении  американской  литературы девятнадцатого века.  Или русской литературы девятнадцатого  века  —  первой  половины,  я  бы  сказал.
—  Кроме Пушкина ?
—  Кроме  Пушкина,  Гоголя  и  Достоевского.  Но,  между прочим, и Пушкин тоже будь здоров драл.  Но это был человек гениальный.  Дело  в том,  кто дерет,  а  не у кого.

(24)
Я  тебе  скажу  одну  вещь:  был  однажды  момент  открытия,  когда я  стоял  на  набережной  напротив дома  Цехновицера* — я этот момент очень хорошо помню, если вообще у меня  были  какие-то откровения  в жизни, то  это было одно из  них.  Я  стоял,  положив  руки  на  парапет,  они  так слегка свешивались над водой... День серенький... И водичка течет... Я  ни  в  коем  случае  не  думал  тогда,  что  вот  я  поэт  или  не поэт...  Этого вообще  никогда у меня  не было и до сих пор в известной  степени  нет...  Но  я  помню,  что  вот  я  стою,  и руки  уже  как бы  над  водичкой,  народ  вокруг ловит рыбку, гуляет, ну и все остальное... Дворцовый мост справа... Я смотрю:  водичка так движется в сторону залива и между водой и руками  некоторое  пространство...  И  я  подумал,  что  воздух сейчас  проходит между водой  и  руками  в том  же  направлении...  И тут же подумал,  что в этот момент никому на набережной такая  мысль  в  голову не  приходит...  И  тут я  понял, что  что-то уже  произошло...  И  вот это  впервые  пришедшее сознание  того,  что  с  головой  происходит  что-то  специфическое,  возникло  в тот  момент,  а так  вообще  этого  никогда не  было...
— Да, это ощущение непереводимо в слова, но чисто интуитивно мне вполне понятно  и близко...
—  Да  и  вообще,  ты  помнишь,  вся  наша  жизнь,  когда входишь  к  Цеху,  надеваешь  шляпу,  кругом  книги,  девушки...  Жалко,  что «Полторы  комнаты»  нет по-русски...  Разумеется,  гений  места довлел... У меня такое впечатление, что с  нами  повторилось спустя столетие примерно то же самое, что  и  в  первой  четверти  девятнадцатого  века,  и  с  этим  у меня  было  больше  внутреннего  сходства,  чем  даже  с  Серебряным  веком.  Такая,  как бы  сказать,  архетипическая  ситуация.  Потому что начало нашего века было все-таки не совсем  тем,  это  было  как-то  труднее  понять.  А  пушкинскую пору было понять все-таки легче,  с этим легче  идентифицироваться...  В  Серебряном  веке было больше  примесей  Европы, которую мы не знали, а то было чисто русское явление...

(25)
А что  вы  скажете о
таких  поэтах,  как  Сэмп-Шажиньский  или  Миколай  Рей?
Ч.М.:  Это  хорошие  поэты,  и  меня,  несомненно,  вдохновляла польская поэзия Ренессанса и барокко. В моем представлении,  польский  поэтический  язык  более  или  менее сложился в шестнадцатом веке,  под влиянием  Кохановского.  Но затем,  в эпоху барокко,  произошло в некотором роде разложение этого языкового сознания,  и лишь в  конце  восемнадцатого  века,  в  эпоху  Просвещения,  вновь  произошло  объединение  языка,  которое  сделало  возможным  появление польской поэзии так называемого романтизма. Мицкевич  вырос  непосредственно  из  эпохи  Просвещения.  Как Пушкин  —  в  России.
(26)
—  Как  вы  относитесь  к  Ахматовой?  Если  сравнивать  в книге «Less than  One» ваше эссе о  Мандельштаме, где вы точно оцениваете его место в поэзии, с эссе об Ахматовой,  где вы не даете никаких оценок ?
—  Статья  об  Анне  Андреевне  —  это  предисловие  к  ее сборнику,  который  выходил  на  голландском,  там  цель  — заинтересовать публику.  Как я отношусь к ней? Тут дело не в  отношении даже,  это  положение,  в  котором  вы  оказываетесь как читатель. Поразительная история с ней. Очень похоже  на  отношения,  которые  складываются  с  Пушкиным. Вот вы  его  почитываете,  в  средней  школе  прочли,  потом  в зрелом  возрасте,  нравится  вам  или  не  нравится,  но  всякий раз,  когда  вы  читаете,  это  становится  все  более  и  более стереоскопическим. 
Вот,  например,  у  Пушкина:  «Храни меня,  мой талисман».  И  каждый раз,  когда эта строчка  возникает  в  качестве  рефрена,  вас  охватывает  ощущение  если не ужаса, то очень похожее.  Вдруг это искусство становится внесемантическим,  когда  вы  понимаете,  что  слова  нагружают смыслом,  который  не относится  к ним.  Это как одежды,  которые  мы  надеваем  на  себя,  чтобы  прикрыть тело,  а с  телом  происходят  совершенно  чудовищные  вещи  то ли разрыв сердца, то ли язвы, то ли раны и т.д.  Ну вот — одежда,  и  вы  оцениваете  эту  одежду  по  степени  ее  изношенности.

(27)
Ахматова говорила,  что,  если  ты  собираешься  написать  поэму, тебе сначала надо придумать собственную строфу.  Это британская традиция,  говорила она.  «Онегин»  тоже застрахован  тем,  что  Пушкин  придумал  себе  строфу.  А  вот  Блок прошляпил  свою  поэму  «Возмездие»,  поскольку  использовал чужую строфу. 

(28)
Дело  в том,  что  поэзия  —  это  колоссальный  ускоритель мышления.  Она  ускоряет  работу  мысли.

(29)
—  Какие  стихотворения  Баратынского  наиболее значимы для вас? «Осень»?
—  Конечно,  «Осень»,  но  и  «На  посев  леса»,  «Дядьке-итальянцу»,  «Недоносок»,  «Бокал»,  ну  и  т.д. —  Я много  занимался  Баратынским  и  могу  сказать,  что даже такой поэт парадоксов и высшей иронии, как Баратынский,  уступает  вам  в  синтаксисе.  Ваш  синтаксис  сложнее. Иными  словами,  его  поэзия  сохраняет  баланс  в  поэтической традиции,  которая с тех пор ушла очень далеко.
—  Само собой,  само собой...  Этот язык давно умер, этот мыслительный  пафос  тоже  мертв,  но  в  случае  с  Баратынским  —  взять хотя  бы  стихотворение  «Смерть»,  где  он  описывает пределы...  Смерть в этом стихотворении играет роль ограничения хаоса: «Ты укрощаешь восстающий... что-то там... ураган, ты на брега свои бегущий вспять обращаешь океан». И  он  говорит:  «Даешь пределы ты растений, чтоб не затмил могучий лес  земли  губительною тенью,  злак  не  восстал  бы до небес».  Это метафизика,  граничащая с абсурдом.  И это у Баратынского  —  за  век до  того,  как  разыгрался  спектакль.
То же самое с  Пушкиным,  например,  и Т.С.Элиотом.  Элиот в «Любовной песни Пруфрока» сравнивает вечер с пациентом  на  операционном  столе,  а  у  Пушкина  в  «Медном всаднике» уже  есть «Плеская  шумною  волной  в  края  своей ограды  стройной,  Нева  металась  как  больной  в  своей  постеле  беспокойной».  И  я  думаю,  честно,  что  у  Пушкина получилось лучше —  не  из-за моих патриотических чувств, а  потому что  у  него  с  большим  размахом.

(30)
—  Похоже,  что в личных отношениях Цветаева была монстром.  Вы верите в поэтическую «карму» ? В то,  что эготизм и  солипсизм  (цветаевские  или  Маяковские)  опустошают  по­эта, каким бы талантливым он ни был? И что можно ли, как Цветаева, просто не заметить смерти собственного ребенка? В  то,  что  можно  быть  «подлым»  в  жизни  и  прекрасным  в стихах?
— Проблема не в этом. Такой вопрос, кстати, мне когда-то  задавал  Карл  Проффер,  это  был  его  первый  вопрос  ко мне.  Но сам вопрос кажется  мне неправомерным.  Поэтов и так считают бездушными  монстрами. Дело  в том,  что образ поэта  складывается  из  информации,  которая  поступает  от современников,  от  «жертв»  поэта.  Хороший  пример  —  раз уж я  говорю с американцем — это  Роберт Фрост.  Его легко обвинить  в  равнодушии  и  монструозности.  Все  это  ерунда, сплошная  ерунда.  Взять  Цветаеву.  Можно,  конечно,  и  о Фросте,  но лучше о  Цветаевой.  Во-первых,  ее  происхождение — она была дворянкой. А у дворян были свои представления о чести. Сейчас, когда речь идет о поэзии первой четверти  девятнадцатого  века  —  о  Пушкине,  Вяземском,  Баратынском — понятие чести, как правило, упускают из виду,
и напрасно. Жизнь — что бы там ни говорили — штука довольно непредсказуемая,  в  ней  много чего случается. 

(31)
Набоков мог делать …  все что угодно, даже написать «Евгения Онегина» в прозе. Он и перевел «Онегина»  как  аргумент  в  споре  с  пушкинистами,  опустив рифмы  и  представив  на  суд совершенно другое,  в  сущности,  произведение,  но  тоже  поэму.  Я  бы  не  решился  на та­кое,  я  бы  попытался  перевести  близко  к оригиналу,  сохраняя рифмы,  хотя бы  из-за моего отношения  к языку,  который  был  для  Набокова,  опять  же,  одним  из.

(32)
—  Теперь  совсем  коротко.  Иосиф,  у меня  с  собой  список поэтов, я хочу,  чтобы вы назвали несколько их произведений, первые,  что приходят в голову.  Итак,  Баратынский.
—  Весь,  весь  Баратынский,  от  начала до  конца,  ранний и  поздний,  поздний  особенно...  Ну,  если  хотите,  «Бокал», «Смерть»,  «На  посев леса»,  «Дядьке-итальянцу».  Этого достаточно.
— Державин ?
— Весь целиком.  Не могу выделить что-то определенное. «На  смерть  князя  Мещерского»,  наверно.  Конечно,  оды. Поехали дальше.
—  Пушкин?
—  Почти  вся лирика,  «Медный  всадник»,  «Домик в  Коломне»,  «Евгений  Онегин»,  конечно  же.  Мои  пристрастия банальны... Нравится все...
— Ходасевич ?
—  «Путем  зерна»  —  это  главная  книжка для  меня,  вторая часть «Европейской ночи».  Помню, как я читал его. Эссе тоже  очень любопытны,  но  я  не  слишком...  Я  читал  «Некрополь»,  конечно,  но...  Я  не читал  его статей  о  Пушкине. Больше  всего я люблю  его стихотворения  «Дарье»  и  «Встреча». - Они засели в моей памяти как нечто новое.
— Мандельштам ?
—  Весь. —  Поздний,  но  и ранний  тоже.
—  Что-то вроде «Мой щегол,  я голову закину»?
—  И это,  конечно,  хотя  выделить что-то  невозможно.  Я бы сказал... Сейчас мне жутко нравятся вот эти два, «Сегодня  можно  снять декалькомани»  и  «Еще далеко  мне до  патриарха». Больше всего мне нравится Мандельштам  1931 года.
— Ахматова ? Вы как-то говорили,  что она важнее для вас как личность,  чем как поэт.
— Да,  но  «Северные  элегии»...
—  Пастернак? «Сестра моя —  жизнь»?
— Нет,  нет,  нет.  «Спекторский»  («Волны»),  первая часть «1905»,  стихи  из  «Доктора Живаго»,  «Поверх  барьеров».
—  Вы это серьезно ?
— Да. А потом уже «Сестра  моя  — жизнь».

(33)
—  В своих эссе вы в основном пишете о современной  или о классической литературе, о лирике двадцатого века. В стихах вы  намекаете  на  Пушкина,  но  про  Пушкина  я  у  вас  нигде ничего не нашла.
—  Господи,  все  пишут  про  Пушкина,  что же  я  буду  писать  про  Пушкина?!  Бессмысленно  писать про то,  что всем более-менее известно.  Ну,  Господи,  что  говорить  о Пушкине?  —  конечно же,  я его обожаю.  Но мне,  надо сказать,  дороги  и другие  поэты  того же  периода,  той же  плеяды.  Чрезвычайно мне дорог,  например,  Баратынский,  чрезвычайно дорог  Вяземский,  которого,  по-моему,  совсем  уж никто не знает. Это поэт действительно чрезвычайно значительный,  но так складывается  в жизни  общества,  в  культуре,  что  эпоха  или  столетие  —  в данном  случае  столетие  — не  может себе  позволить  больше,  чем  одного  великого  по­эта.  Объясняется  это  самыми  разнообразными  причинами, хотя  бы  уже тем,  что  великий  поэт,  вообще  крупный  поэт, накладывает значительные обязательства на читателя. Он как
бы  замещает  роль  святого,  и  за  ним  надо  —  как  бы  сказать? —  следовать.  И  читатель не  может себе  позволить более  чем  одного  поэта.  Это  глупо  со  стороны  читателя,  но
тем  не  менее так обстоят дела.

(34)
— Разве что он пользуется компьютером.
— Я  пользуюсь  не  компьютером,  а пером.
— В стихотворении «Декабрь во Флоренции» ты говоришь о пере,  которое невзначай рисует  чьи-то брови.
—  Порой  рука действует сама  по себе.
—  О том же говорит Пушкин.
— Но Пушкин был прекрасным рисовальщиком. Думаю, что  в  этом  разрисовывании  страницы  поэтом  выражается также  его  отношение  к  форме,  а  точнее  —  принятие  свободы и открытой формы.  Я не в состоянии написать стихотворение без  рифмы.

(35)
Но дело  не только  в людях.  Просто ты  все  время  видишь этот почти пещерный пейзаж. А твое существование в этом пейзаже  воспринимается  в лучшем  случае  как ошибка,  недоразумение. Я задумываюсь над этим в чисто пространственных категориях.  В России это впечатление гораздо сильнее, поскольку  ты  понимаешь,  что  ничего  изменить  не  сможешь,  и само ничто не  изменится.  Я  не знаю,  из чего  произошел  Чаадаев.  Я  вообще  не  уверен,  что  следует  ставить
такие  вопросы.
А.М.: А я  в этой  связи  подумал  о  Пушкине.
И.Б.:  Ну,  Пушкин  —  гениальный  поэт.
А.М.: А его судьба в России...  От декабристов — до царского двора,  до  камер-юнкера.
И.Б.: Это полностью естественный процесс, обусловленный  ходом лет.  Ну  и  потом,  Пушкин  был  дворянином.  То есть тем, о чем все, говоря о Пушкине, забывают. Дворянином,  который  принес  присягу  на  верность  императору.  И потому,  в  конце  концов,  не  может  против  него  выступать.

(36)
А.М.:  Вернемся  к  Пушкину  и декабристам.  Как ты  воспринимал  российскую  традицию?  Ты  любил  декабристов? Ведь их программа не была однозначной.
И.Б.:  Знаешь, для  меня декабристы были до определенной степени декоративным элементом. Декабристов мы изучали  в  школе.  Они  принадлежали  школьному  учебнику.  А это другая действительность.  И даже когда ты  подрос и начал рассуждать о судьбах страны,  о политике и тому подобном,  бунт  декабристов  остается  для  тебя  все-таки  бунтом офицеров.  В лучшем случае это был бунт аристократической культуры против тоталитарной системы. Впрочем, и это еще не полностью доказано. Ты знаешь,  если бы декабристы не проиграли,  если  бы,  выражаясь  простонародно,  не  обосрались на Сенатской площади, можно было бы рассматривать их  всерьез.  Но  поскольку они  проиграли,  это  было  просто еще одним поражением русского человека  в борьбе  с  властью.  Поэтому я редко о них думаю.  И  вообще,  никогда,  насколько помню, не рассматривал их серьезно. В словах Пушкина «Не дай  Бог увидеть  русский  бунт,  бессмысленный  и беспощадный» слово «бессмысленный» меня поражало больше, чем «беспощадный». Впечатление бессмысленности всего того, что происходило в России, было чрезвычайно сильно.

(37)
А.М.:  Все правильно,  но ведь неслучайно писатели XIX века  —  Чаадаев,  Пушкин, Лермонтов  —  актуальны  и  сегодня.
И.Б.:  Это неправда.  Российская проблематика в XX веке полярно  отличалась от того,  что  происходило  в веке девятнадцатом.  Как-то Ахматова сказала нечто необычное: «Достоевский не знал всей правды.  Он считал, что если ты зарубил  старуху-ростовщицу,  то  потом  до  конца  жизни  тебя будут  грызть  муки  совести  и,  в  конце  концов,  ты  признаешься,  и  тебя  отправят  в  Сибирь.  А  мы  знаем,  что  можно утром  расстрелять  десять-пятнадцать  человек,  а  вечером, вернувшись домой,  намылить жене  голову за то,  что  у  нее скверная  прическа».  Видишь,  это  же  совершенно  различные проблемы. Выражаясь брутально, пусть XIX век не учит нас  жить.  В  20-м  столетии  мы  увидели  совершенно  иной образ. В XIX веке существовала идея народности. Идея справедливости, которую каким-то способом следует достигнуть. В  XX  веке  идея  народа как носителя  некоей  истины  —  попросту уровень детского сада.

(38)
—  В  свое время  Пушкин  так далеко ушел  от  своих современников в  стихах,  что ему пришлось объяснять,  что он пишет,  чтобы его поняли.  Вы не собираетесь это сделать?
—  Вы  знаете,  никто  от своих  современников  не  уходит. Можно уйти более-менее от следующего поколения, то есть

(39)
­ У меня нет  принципов,  есть  только нервы ...


***
Истопник:
ИОСИФ  БРОДСКИЙ.   КНИГА ИНТЕРВЬЮ
Издатель  Ирина  Евг.  Богат
[сост. В.Полухина]. — Изд. 4-е, испр. и доп. — М. : «Захаров», 2007. — 784 с., илл. — (Био­
графии  и мемуары).