Транснациональное кино и фолк-хоррор. Кит МакДонал

Оригинал: BOUND BY ELUSIVENESS. Transnational Cinema and Folk Horror by Keith McDonald
Перевод: Нина Евгеньевна Петрова, 2024

В СЕТЯХ НЕУЛОВИМОСТИ
Транснациональное кино и фолк-хоррор
Кит МакДоналд


В этой статье рассматривается фолк-хоррор как киножанр и его место в новой дисциплине - транснациональном киноведении. В качестве тезиса выступает идея, что и фолк-хоррор, и транснациональное кино являются не традиционными жанрами, а стихийными способами изучения кино, которые сформировались в XXI веке на волне развития мультикультурности. Причиной является и растущая популярность транснационального кино (ТНК) и «возрождение» фолк-хоррора, причем оба обладают схожими характеристиками и порой их нарративы сливаются воедино, образуя отдельный вид кинематографа. Исследователи Йанг и Хили утверждают, что «разрозненные ландшафты готического нарратива представляют либо хаос культуры в ее переходном состоянии, либо непримиримость бурлящих страстей под напускным спокойствием цивилизованного общества. Готические ландшафты – это увеличительное стекло, с помощью которого культура вглядывается в свою собственную тьму, глубоко скрытую от света сознания» (2016, 5).

Как это ни парадоксально, одна из выдающихся общих черт у фолк-хоррора и ТНК – в некотором роде сложность для понимания обычным зрителем и в то же время четкий набор законов и условностей, определенные временные рамки и эксклюзивность относительно места действия и основы создания. Адам Сковелл совершенно верно напоминает нам, что

Фолк-хоррор – это призма термина. Его свет рассыпается по всему цветному спектру, расцветающему в своих оттенках и контрастах. Вопреки всей пачке образов, которые немедленно пробуждает это понятие, утверждать, будто бы он представляет собой единственное воплощение художественной работы, выведенное в соответствии со строгими параметрами и определениями – невозможно (2017,1).

Но к указанному жанру нельзя отнести просто любой ужастик, да и выходящий за установленные Голливудом или государственной системой рамки фильм не обязательно является транснациональным. В итоге само определение транснационального фолк-хоррора в какой-то степени остается расплывчатым (о чем и пойдет речь в этой статье), и эта неуловимость формулировок и составляет одно из ценнейших его качеств.

Что до транснационального кино, то сам термин вошел в сферу киноведения в конце 1990-х годов, и споры относительно его содержания и определения ведутся до сих пор, что также обеспечивает ему некоторую популярность. Метте Хьорт признает, что «дискурс кинематографического транснационализма строится не столько на конкурирующих теориях и подходах, сколько на склонности использовать термин «транснациональный» в качестве само-объясняющей категории, которая требует минимальных комментариев относительно своей сути». В продолжение мысли она говорит, что «термин «транснациональный» приобрел настолько широкое значение, что охватывает явления, которые привлекают скорее своими различиями, чем сходствами» (2009, 13).

Одним из самых подробных обзоров на транснациональное кино является работа Криса Берри, который обращает внимание на взаимосвязанные концептуальные сферы молодой развивающейся дисциплины. Он утверждает, что само понятие может быть обнаружено...

…в самих началах кинематографа, либо начинать отсчет от первых шагов глобализации в индустрии. Можно его связывать и с многобюджетными блокбастерами, в создании которых участвует капитал глобальных корпораций, и с малобюджетными лентами, за производство которых отвечают диаспоры или отвергнутые культурой субъекты. Термин может относиться и к фильмам, которые бросают вызов национальной идентичности, или потреблению зарубежного кино как части дискурсивного процесса, рассуждения о том, что такое вообще «идентичность» (2010, 114).

Но так как транснациональный кинематограф тесно связан с «промежуточным» состоянием, попытки найти и отделить определенные области изначально сильно ограничены. Этот тип кино не только включает все вышеперечисленные категории, но и заполняет все лиминальные пространства между ними. В этом случае нет разницы между слабыми попытками наконец ограничить понятие транснационального кино и постоянным стремлением очертить границы фолк-хоррора – они все безнадежны. 

Однако и транснациональное кино, и фолк-хоррор связаны вместе своей сложностью в понимании. То, что удается обнаружить во время исследования, берется во внимание и составляет нишевую категорию «транснационального фильма в жанре фолк-хоррор», содержимое которой варьируется от бормочущей и диссонирующей, разноязычной какофонии до удивительно мелодичного (хотя и хаотичного) набора несуразностей с кое-какими резкими нотами. Какие-то из этих вечных тем будут рассмотрены в данном материале, а приводимые примеры продемонстрируют определенную степень симбиоза. Стоит заметить, что некоторые отличительные элементы транснациональных фильмов могут изначально не иметь никакого отношения к «ужасам» вообще, как и многие ужастики не являются транснациональными фильмами, поэтому одни и те же темы в них могут толковаться по-разному.



Первой из таких связующих тематик является понятие диаспоры – результат расселения тех, кто покинул историческую родину, а также связанные и значимые для них места и пространства; такие эпизоды включают пересечение границ и последующее за ними обострение травмы. Еще одной повторяющейся чертой является присутствие постороннего человека (или нескольких), который втягивается в эту чужую культуру и присущие ей практики, и в итоге становится ее частью. Еще одной чертой, о которой я хочу рассказать, является типичный для нынешнего века элемент, который и вызвал интерес к указанным жанрам – это конфликт между старым и новым, а также тяжелое положение участников этого конфликта, в полной мере испытывающих на себе все сопутствующее насилие и ужасные последствия. Кроме того, в описываемых нами жанрах присутствует некоторый оттенок меланхолии, который берет начало из игнорирования или сокрытия какой-либо незалеченной травмы, и чье появление «на поверхности» теперь является абсолютно неминуемым и неизбежным событием.

Жак Деррида описывает общую проблему классификации как закончившейся неудачей крестовый поход:

Текст не может существовать просто так, не относясь ни к какому жанру – тогда он теряет всякий смысл. Каждый текст относится к одному или нескольким жанрам, безжанровых среди них нет; всегда есть один или несколько, однако такое отношение не равно вечной привязке. (1980, 65)

Относительно кино высказывается и Рик Альтман – он сравнивает обращение к жанрам с попаданием в зыбучие пески и обращает внимание на тщетность исполнения предписанных правил, стабильного ведения работы и обращенной в прошлое гарантии. Он сообщает, что
 
Жанры не являются общепринятыми нейтральными категориями, хотя в некоторых случаях и кажутся таковыми; на самом деле жанры – это дискурсивные высказывания реальных людей в определенных обстоятельствах. Даже когда детали самой дискурсивной ситуации остаются скрытыми, а вместе с ними и сама цель, мы все же можем понимаем, что обобщенные отсылки играют определенную роль в общей стратегии. (1999, 101)

Остальные исследователи вроде Эдварда Ловери (1984) и Питера Хатчингса (2004) заметили, что фильм ужасов являет собой образец нестабильной природы категоризации, и это сообщает нам о «точках контакта» между принятыми в данный момент условиями, а не определение жанра через фиксированные типы героев, траекторию повествования или пространство со временем. В этом смысле ужастики существуют в пределах собственных подкатегорий, разделений и исключений из общей системы; это такой же механизм действия, как и у транснационального кино, существующего в пределах диаспор – пребывать в изгнании от остальных общепринятых и укрепленных жанров, в состоянии постоянной нестабильности.

Опираясь на примеры фолк-хоррора, мы можем определить «дискурсивные высказывания реальных людей в определенных обстоятельствах», которые представлены в формате трехсерийного документального фильма «История ужаса» Марка Гатисса (2010). В лентах представляется (или напрямую навязывается) идея о «нечестивой троице» ужастиков - «Кровь на когтях Сатаны», «Великий инквизитор» и «Плетёный человек» - как о трех символических текстах; кроме того, сейчас уже растет число кинематографистов и сценаристов, которые стремятся сделать свой собственный вклад. Осознавая данный факт, трудно не обратить внимание на момент пробуждения, который связывает зарождающиеся направления в дискурсе транснационального киноведения и исследования фолк-хоррора; последние причем возникли в определенный период времени, что привело к появлению одного, общего для обоих, направления в науке. В обоих параллельных видах дискурса пробуждение включает в себя как осознание цикличности тенденций в художественном кино, которые исследуют тревоги XXI века, так и потенциал перемен в противоречивом мире; средства, с помощью которых можно оглянуться на историю кинематографа, и проистекающее из этого озарение. Транснационализм существовал всегда (как и фолк-хоррор), но сейчас мы можем переосмыслить прошлое кинематографа и роль жанровой фантастики с помощью процесса, который может обнаружить, уточнить и объяснить некоторые страхи и опасения, которые преобладали в прошлом веке, и продолжают развлекать и пугать нас в веке нынешнем.

Можно утверждать, что изучение фильмов жанра фолк-хоррор как выиграло, так и пострадало от стереотипного представления о его преимущественно британском происхождении; корень этого утверждения кроется в широко распространенном знании о «нечестивой троице». «Великий инквизитор» (1968), «Плетеный человек» (1973), «Кровь на когтях Сатаны» (1971) - каждый из этих фильмов уже на старте был признан оригинальным образцом, а общее их влияние ясно прослеживается в дискурсе, который сформировался сразу после объединения этих трех в одну группу. Однако их «стабильность» в данном контексте (которую так и хочется приравнять к квази-сверхъестественной метафоре) подается как зафиксированный и неизменный факт. Одна из причин такого излишнего упрощения заключается в упоре на шаблонную важность «нечестивой троицы», присущее ей отсутствие транснациональной межкультурности, а также культурная и географическая ориентация на Британские острова (что иронично в контексте транснационализма и столкновения культур, которые являются основой для определяемых ими жанров). Это не умаляет важности и влияния трио с точки зрения формирования канона и собственно жанра; действительно, «Плетеный человек» важен в транснациональном смысле, и об этом будет рассказано ниже. Однако «нечестивая троица» для многих является ритуальной, базовой основой, и это может отвлечь от множества межнациональных элементов и глубины повествования.


Однако здесь существуют некоторые противоречия с точки зрения зарождающегося вокруг фол-хоррора/транснационального кино научного дискурса. Как уже сообщалось, Сковелл признает: фолк-хоррор включает в себя огромное количество разных элементов, поэтому подобная классификация и формирование устойчивого канона уже само по себе является неудачной задумкой. Тем не менее, его влиятельный труд «Фолк-хоррор: ужасные часы и странные вещи», в котором используется мощная цитата из «Макбета», все же представляет нам общепризнанную и узнаваемую «цепочку» (ландшафт, изоляция, искаженная система верований и ритуалов, а также событие/призыв), которая зародилась в «нечестивой троице» британских фильмов. Сковелл быстро ставит под сомнение формирование канона подобным образом, так как (по его мнению) сам концепт не был продуман заранее; на конференции, где в обиход вошло само понятие «нечестивой троицы», участники были взбудоражены обнаруженными связями, хоть и признавали, что эти точки контакта «указывают путь к фольклорному гештальту» (2017, 13). Но все же сама идея «троицы», как и «цепочная» теория Сковелла, имеет перед собой теоретическую основу; одной из причин может быть центральное место пейзажа, которое придает жанру определенную привлекательность, а также хорошо сочетается с понятием концептуального путешествия и составления карты, или нанесения на нее территории – на все это Сковелл в своих работах обращает внимание. По той же причине значительная часть представленного далее материала будет посвящена описанию территорий фильмов ужасов, фолк-хоррора и всего того, что подводится под жанр «мирового» кино; это сделано с целью определить территорию транснационального фолк-хоррора, при этом избегая положения о том, что любой не-западный фильм по своей природе является транснациональным. В финале нам предстоит увидеть, что все указанные области имеют размытые границы, и что именно в этих едва видимых линиях и скрывается сердце жанра.

Альтернативный подход к современным примерам жанра предлагает считать его субдисциплиной, которая выстраивается вокруг жанрового превосходства тех самых британских фильмов; это объясняется тем, что они включают в себя некоторые элементы, которые в буквальном смысле составляют ДНК множества «народных» ужастиков и транснациональных фильмов, а также их относительно одновременным выходом в прокат.

Едва ли не объясняя очевидное, определенные средства выразительности по своей природе просто превращают фолк-хоррор в транснациональный рассказ. В качестве примера можно привести путешествие: в народном ужастике это будет исследование загадочной территории, а в транснациональном кино – отъезд в поиске нового места для жизни; в обоих случаях речь идет о переменах и сосуществовании с чем-то другим, и оба этих элемента являются основополагающими в общем для обоих жанров направлении.

Эта связь может относиться и к тому факту, что фокус транснационального кино в основном сосредоточен на «промежуточном» состоянии, пересечении границ и установлении связи с диаспорой – все эти феномены по своей природе не отличаются стабильностью. Кроме того, исследователи жанра обращают внимание на его связь с более широкими последствиями глобализации; Эзра и Роуден утверждают, что транснациональное кино «примиряет глобализацию … и контр-гегемоническую реакцию кинематографистов из бывших колоний и стран третьего мира» (2010, 1).  Тогда будет очень ценным заметить, что в своем темном сердце фолк-хоррор прячет здоровую долю встроенного колониализма и его отказ оставаться погребенным под структурами и идеологией нового мира. Такая мысль просматривается в австралийских продуктах жанра вроде «Пикника на Висячей скале» (Уир, 1975) и «Озере Мунго» (Андерсон, 2008), где ландшафт является частью повествования и символически представляет насилие и дегуманизирующую изоляцию коренных австралийцев, погребенных в проклятой земле.

Глобализация в свою очередь тоже глубоко связана с прошлым, а проблемы постоянно меняющегося и перестраивающегося мира находятся в основе многих кино-нарративов; эта особенность и сегодня остается неизменной чертой растущей фильмографии транснационального жанра. Некоторые категории особенно тонко чувствуют перемены, и художественные ужастики занимают в этом рейтинге не последнюю роль. Рафаель и Саддик убеждены, что «с самого начала так называемый «жанр ужасов» был глубоко транснациональным, с точки зрения как производства, так и восприятия…так как первые его образцы были составлены из частей различных национальных и общеизвестных текстов» (2017, 2).

Подобные сведения указывают на то, что транснациональный фильм-ужастик (а вместе с ним и фолк-хоррор) является частью развития кинематографа, но, возможно, еще не получил достаточного признания – отчасти как раз из-за симбиотического характера связи. Рассмотрение ужастиков студии «Юниверсал» и то, как он стал плавильным котлом творческих инициатив, привело к появлению личностей, которые обратились к фирме при побеге от европейского фашизма в межвоенный период. Иан Конрич утверждает, что «Юниверсал была самой европейской из всех американских студий в эпоху немого кино, и перенесла свою этику в период звукового» (2004, 41).
 
Сама ситуация зародилась в огне глобальных перемен: очередной волны миграции в США, изгнания и поиска убежища, бегства от мировых войн и прочих потрясений. А уже они в свою очередь повлияли на кинематограф и манеру создания фильмов, в частности на немецкий экспрессионизм, американское жанровое кино, нуар и ужасы. Для людей вроде Хамида Нафиси, автора книги "An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking" (2002) образ режиссера-изгнанника является ключевым компонентом транснационального кинематографа. Основная идея здесь звучит так: меланхолией пронизаны сюжеты, снятые отторгнутыми и изгнанными со своей относительно стабильной родины людьми. Это чувство в свою очередь приводит к «идентификации кочевника», а «тоска по дому» ведет к образованию диаспоры на чужой земле – и это уже следствие «не человеческой ошибки, а воли судьбы» (2002, 34). Некоторые замечали подобную меланхолию в произведениях Джеймса Уэйла, созданных в жанре универсального хоррора. «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» (1935) тесно переплетаются с его собственной жизнью странного человека и отверженного художника, который пытается найти место для жизни и работы. Нужно отметить, что и на творчество Гильермо дель Торо (которому не чужды фольклорные элементы, как мы можем видеть в «Кроносе» (1993) и «Лабиринте Фавна» (2006) оказало влияние его нестабильное положение: в 1997 году режиссер был вынужден покинуть свою родную Мексику из-за поступающих семье угроз, и это «зло» реализуется в его фильмах в образе потусторонних сил, сирот и изгнанников.


Мировые тренды и миграция также повлияли на связанные с фольклором сюжеты ужастиков, производимых студией «Юниверсал» – примерами являются «Дракула» Браунинга (1931) и последовавший за ним «Человек-волк» Ваггнера (1941). Таким образом, транснациональный фильм в жанре фолк-хоррор – это не просто слияние двух и без того сдержанных жанровых форм, а скорее уже давно существующая жанровая особенность, попавшая в поле зрения в рамках двух академических дисциплин; она может привнести дополнительные краски и четкость тому образу, к которому обращается Сковелл.

Ужастики указанной студии внесли значительный вклад в создание шаблонов для кино-повествования; в них ясно прослеживается транснациональное влияние и сотрудничество художников и техников, которым и страна, и студия предоставили убежище. Конкуренты же прониклись духом приключений и опасностей экзотических путешествий, а также загадочными народными ритуалами и мифами о «других» культурах и их идолах. В качестве примера можно привести оригинального «Кинг-Конга» от студии “RKO Pictures”, режиссерами которого выступили Мериан Купер и Эрнест Шодсак. Эта лента несет в себе множество характерных для фолк-хоррора черт, в том числе странную и пугающую замкнутую племенную культуру, а также ритуал призыва зверя и последующее за этим жертвоприношение. Именно благодаря указанным студиям в общественном сознании и законах кино закрепились мифы об оборотнях, вампирах и мумиях; создатели вовремя распознали и успешно использовали экзотику и опасность столкновения культур, разделенных в пространстве и времени. В этих рассказах «путешествовать» – не только увидеть ранее неизвестные места и людей, но и вернуть к жизни древние и погребенные могущественные мифы и знания, и через них прикоснуться к священному. Ранний кинематограф и фильмы ужасов, в свою очередь, черпали вдохновение из богатой европейской готической литературы, в которой столкновение культур и притягательность «другого» подкрепляли и формировали богатый набор жанровых возможностей.

В более широком контексте фолк-хоррор как жанр кино вырос из докинематографического фольклора, народных сказок и темной стороны волшебных историй; сама сфера кино просто оказалась подходящим средством для воплощения всех этих видений в жизнь. Традиция перенесения на экран устных преданий – и буквальное сохранение их на пленке – является одним из неизменных элементов фольклористики. Сама же наука при этом – сбор, систематизация и изучение народных преданий, их происхождения и разновидностей – является этакой нарративной таксономией. Алан Дундес отмечает, что один из центральных принципов – наличие компонента международности и переходности, причем естественного по сути своей.  Впервые он был сформулирован братьями Гримм, исследования и записи которых легли в основу многих киносюжетов и все активнее распространяются в массовой культуре (1999, 1).

Транснациональный фолк-хоррор заслуживает внимания еще и потому, что позволяет ознакомиться со специфическим контекстом международной истории кинематографа и разнообразием способов включения национальных традиций в общую канву мирового искусства. Основой здесь является общее восприятие странного, жуткого и сверхъестественного, а также разнообразие интерпретации этих концептов в национальных и региональных рамках. Фолк-хоррор популярен и актуален и в местном кинематографе с его узнаваемыми традициями и их пугающими последствиями – аудитория легко может узнать культурные сигналы и символы; то же место он занимает и в межкультурном пространстве. Получается, что в кинематографе и последовательно в фолк-хорроре национальное становится частью транснационального. Однако многие нарративы указанного порядка оказываются в промежуточной среде – еще не обретя места на чужой территории, они вынужденно лишаются своих корней; возникающий конфликт и является движущей силой жанра. Поскольку он указывает на ценность территории насилия между меняющимися культурами – в пространстве, времени и сути – его транснациональность и нарративный потенциал усиливаются.

Киноужастики часто опираются на фольклорные традиции национальных культур, и это делает их привлекательными у мировой аудитории, которая может и не разглядеть тот же потенциал в собственной культуре. Примером такого киножанра является скандинавский фолк-хоррор, активно использующий в нарративе богатство собственных мифов. Ярким и влиятельным примером одного из ранних фильмов является шведская лента «Ведьмы» (Кристенсен, 1922), сочетающая в себе эстетику документального эссе и короткие сценки с колдовством и охотой на ведьм. В XXI веке фолк-хоррор переживает расцвет, и скандинавские ужастики вроде «Сауны» (Аннила, 2008), «Охотников на троллей» (Эвредал, 2010) и «Призрака» (Энгман и Перссон, 2018) насыщены собственными фольклорными традициями и в то же время привлекательны для более широкой, мировой аудитории, которая – судя по массовому посещению «Охотников на троллей» - в совершенстве поняла и приняла особенности жанра. В таком контексте транснациональное кино как отдельный жанр не пытается принизить значимость национального, а скорее помогает вписать его в более широкую среду.

Еще одним примером жанра является японский кинематограф, которому также сопутствует глобальный успех, а следовательно, и расширение масштабов фолк-хоррора в целом. На это, в частности, повлияли дистрибьюторские компании Tartan и Asia Extreme Range, чья работа сейчас распространяется и на южнокорейское кино и телевидение с их особенным подходом к жанру ужасов. Фрайзер Ли указывает на то, что кайданы (японские сюжеты о сверхъестественных явлениях и монстрах) часто рассказывают о мстительных существах, жаждущих возмездия и осуществляющего его через окружающую среду. Подобная ситуация показана в фильме «Женщина-демон» (Синдо, 1964), где жертвы сбрасываются в яму; обратный ход показан в фильме «Звонок» (Наката, 1998). Стиль проявляется через элементы сюрреализма, которые подчеркивают особенности национального фольклора и порой усиливают их – например, известно, что в японских ужастиках чаще всего преобладает вода и связанные с ней образы. В современном южнокорейском фолк-хорроре мы можем видеть обострение конфликтов прошлого – примером является фильм «Вопль» (2016), где деревня около Сеула страдает от демона, вселившимся в чужака-японца, и который питается проявлениями ксенофобии и сформированными историческим конфликтом предрассудками.

В этом контексте выделенная курсивом природа «национальной» традиции, которая привлекает внимание к устоявшимся и укоренившимся канонам фольклора, встроенным в региональные и национальные знания, не исключает фолк-хоррор из транснациональных событий, которые, по-видимому, подчеркивают глобальное смешение двадцать первого века. Скорее она лишний раз демонстрирует, что национальное действует в тесной связке с условностями транснационального.



Что встречается чаще и при этом не зависит от национальных корней фолк-хоррора – тот факт, что жертвенным агнцем является современный городской странник, а воплощением самого жанра, фигурой хрупкости и глупости – космополит, фигура, которую проигнорировали бы все скрытые заговоры и которая часто оказывалась принесенной в жертву древности. Эндрю Хигсон пишет следующее:

С одной стороны, национальное кино вроде бы смотрит внутрь себя, размышляя о самой нации, ее прошлом, настоящем и будущем, культурном наследии и коренных традициях, чувстве общей идентичности и преемственности. Но с другой стороны национальное кино выходит за свои границы, провозглашая свое отличие от других национальных фильмов, а также собственное чувство инаковости. (2005, 67)

В основе многих продуктов фолк-хоррора лежит акцентирование определенных национальных традиций, которые являются частью основы жанра (фильм Бена Уитли «В Земле» (2021) прямо указывает на этот факт). В рамках подобного подхода «Великого инквизитора» можно считать типично английским образцом жанра, «Женщину-демона» – японским, а «Маркету Лазарову» (Влачил, 1967) – чехословацким. Однако мы знаем, что жанр кино чаще всего проявляется через диалог, а создатели таких фильмов за основу берут взаимообмен, гибридизацию и интертекстуальность. Рассуждая о явно внутренней природе национального кинематографа, Хигсон говорит следующее:

Проблема состоит в формулировке: предполагается, что национальная идентичность и традиции полностью сформированы, закреплены и неизменны. По этой логике границы являются явлением само собой разумеющимся, которое замедляет политическое и экономическое развитие, культурные практики и формирование идентичности. На самом же деле границы эти всегда непрочные, и люди очень часто их пересекают, даже в условиях диктатуры. (67)

В контексте транснационального фолк-хоррора все повествования выстраиваются на противоречии между новыми представлениями об идентичности (национальной, глобальной, временной) и смирением перед ранее существовавшими, неумолимыми сущностями (не только сверхъестественными); они неизбежно связываются вместе перед лицом модных тенденций и представлений современности. С другой стороны, культуры фолк-хоррора носят до-национальный, оживленный характер и готовы под ноль уничтожать всех, претендующих на ту же территорию – это также одна из причин того, почему гражданские войны или локальные конфликты, разгоревшиеся из-за спорных границ, являются идеальным местом действия для сюжетов жанра; примером является «Поле в Англии» Бена Уитли (2013). Поэтому многие примеры жанра развиваются из пересечения этих границ теми, кто не осознает их важности, зрелищности и святости – что не удивительно, ведь эти разделительные линии не отмечены на новых картах, в международных договорах, GPS-системах, путеводителях и любом другом артефакте идеализированного космополитического потока. Примеры фолк-хоррора показывают специфические для конкретной нации мифы и иконографию, но на самом деле могут быть объединены между собой доисторическими, очень древними корнями, скрытыми под верхним слоем споров, соревнований и торговых отношений; тем не менее, выстраиваются они на инфантильных путешественниках, агрессивных захватчиках и торговцах, что не мешает их периодически отвергать. Прекрасным примером подобного подхода является индийский фильм «Тумббад» (Барве, 2018). Центральным персонажем является юноша по имени Винаяк, который обнаружил мистический и опасный способ добычи золота. Поскольку он может при необходимости использовать это страшное заклятие, то становится одержимым и сосредотачивается только на своем ничтожном существовании, игнорируя изменения в окружающем мире вроде смены правительства, антиколониальных восстаний и продвижения феминизма. Когда же герой в конце концов пробуждается, то понимает, что жизнь ради материализма и в ущерб общению с собственным родом и окружающим миром была потрачена впустую. Заворожившие Винаяка древние тотемы не обращают внимания на детские склоки властителей мира, изменения искусственно выстроенных границ и власти над людьми, и жизнь героя в таком контексте имеет значение меньшее, чем у мухи-однодневки (2020, 77–79).

Метте Хьорт и ее коллеги вроде Уилла Хигби и Сон Хви Лима утверждают, что один из способов обоснования исследований транснационального кино и определения их области –изучение частных случаев. По мнению исследователей, прогресс состоит в том, чтобы «не теоретизировать транснациональное кино только в концептуально-абстрактном плане, а изучить его применение в каждом конкретном случае, и затем раскрыть динамику власти» (2010, 10). С момента появления и развития подхода появились и отдельные его подвиды, в том числе и связанные с фолк-хоррором и транснациональным миром в целом. Эти исследования были оправданы и необходимы, не в первую очередь основываясь на изобилующем киноматериале, волне возрождении жанра и его влиянии на более широкую культуру.



И вот, если мы хотим найти современный пример фильма в жанре фолк-хоррор, который подтверждает нашу позицию, демонстрирует сотрудничество и культурный обмен, жанровую гибридность, диссонанс и ужас, а также указывает на транснациональные конфликты – мы должны обратиться к «Солнцестоянию» Ари Аристера (2019). Конечно, есть множество других не менее достойных примеров, часть которых упоминается и в этом сборнике. Однако «Солнцестояние» хорошо показывает, как подобное кино функционирует в более широких рамках национального фолк-хоррора, а также в списке работ как режиссера, так и выпускающей студии А24.

Сам фильм является совместным проектом шведской комании Breel и Square Peg, совместной студии Астера и продюсера Ларса Внудсена. Дистрибуцией и прокатом занималась компания А24, которая уже хорошо зарекомендовала себя среди поклонников ужастиков, выпустив фильмы «Ведьма» (Эггерс, 2015), «Род мужской» (Гарленд, 2022) и другую ленту Астера «Реинкарнация» (2018), которая демонстрировала уже американские культурные традиции жанра.

«Солнцестояние» рассказывает нам о юной американке Дани, которая путешествует с группой аспирантов-антропологов; среди них и ее отчужденный парень Кристиан (играет Джек Рейнор). Все они являются по сути заинтересованными туристами, которые приехали потешить свои амбиции относительно диссертаций. Через одного из участников группа устанавливает связь со хельсингландской общиной-последователями культа, отвергающими современные технологии и живущими в своей отрезанной от мира долине; по сюжету они как раз празднуют фестиваль возрождения, закрывающий 90-летний цикл. Участники культа проводят ритуал ухода старейшин (те совершают самоубийство), и по мере развития сюжета убивают участников гостевой группы, впоследствии выбирая Дани королевой мая, а Кристиана – сжигая заживо, зашив перед этим в тушу медведя (в соответствии с его прозвищем). Абсурдность и нереальность фильма подчеркиваются мизансценой, где на фоне залитых солнцем северных гор и в психоделической дымке путешественники употребляют наркотические грибы.

Фильм также вступает в диалог с другими примерами жанра, при этом не превращаясь в ремейк или переосмысление. Дань уважения отдается «Плетёному человеку» (в том числе и через безмятежную, буколическую обстановку, костюмы и музыку), но не является главной линией; при желании можно найти множество иных фольклорных и кинематографических отсылок. Фильм рассказывает и о циничном академическом колониализме – соревновании аспирантов, где победитель раньше всех сможет распознать, сформулировать и американизировать «другую» культуру. Это очень знакомо всем, кто устал от нео-колониализма в современном глобальном мире. Присущие «Солнцестоянию» ощущение странности, черный юмор и сюрреалистичность также позволяют назвать его «акцентированным» кино (в соответствии с позицией Нафиси). Разумеется, фолк-хоррор по своей природе является гибридным жанром, в котором акцент ставится на слиянии в хаосе культур, разделенных географически, социально и во времени. Это может объяснить потрясающий до глубины души финальный акт «Солнцестояния» и его абсурдное, гипнотическое завершение.

В указанном фильме можно найти некоторые из выделенных мной особенностей взаимообогащения фолк-хоррора и транснационального кинематографа: это наивные путешественники, конфликт традиций, взаимодействие старого с новым, пересечение физических и нематериальных границ. Комический эффект строится и на том, как американцы снисходительно пытаются понять изолированный образ жизни «других», тогда как община в свою очередь инфантилизирует американцев и представляет их безмозглыми туристами. В рамках «акцентированного кино» наш пример является комедией, хотя его также можно считать и пародией на типичное американское «порно с пытками», которое поднялось на волне увлечения скандинавской культурой, предшествующей созданию указанного фильма. Макдональд и Джонсон утверждают, что «Солнцестояние», пожалуй, лучше всего воспринимать как комедию о столкновении культур, где национальные стереотипы нагоняются до уровня абсурда» (67). Потенциал транснационального кинематографа позволяет по-новому взглянуть на национальные кинотрадиции, а обилие новых фильмов в жанре фолк-хоррор позволяет с иронией взглянуть на особенности некоторых образцов транснационального кино. Все это позволяет рассматривать и толковать «Солнцестояние» с разных точек зрения.

Называя указанный фильм типичным примером транснационального фолк-хоррора, я возможно заблуждаюсь, следуя тому же принципу, по которому выделялась и «сатанинская троица». Однако и сам Сковелл недавно признал, что вместо рассмотрения фолк-хоррора как целого жанра следовало бы принимать его как более мелкую разновидность; то же самое можно применить и к транснациональному кино в целом. Транснациональный фолк-хоррор в таком случае представляет из себя мрачное, завораживающее, иногда даже алхимическое смешение стилей – при этом о замедлении или прекращении слияния культурного речи не идет.



И вот мы видим разнообразие киноужасов со всего мира; весь этот жанр изначально опирался на фольклорные мифы и легенды, некоторые из которых являются вполне обычными, универсальными страшилками, а некоторые – специфичными для отдельно взятой культуры сюжетами, что мешает при выставлении объективной оценки. Однако неизменно одно: кинематограф есть и будет глобальным видом искусства, который только выигрывает от взаимного культурного обогащения, активности тенденций и масштабов шоу-бизнеса. Но как выглядит транснациональный фолк-хоррор в XXI веке?

В указанном периоде принято выделять 3 волны развития. В первом десятилетии отмечался рост популярности фильмов ужасов в целом, в основном за счет увеличения каналов распространения (в частности DVD, онлайн-коммерции и развития фанатских сообществ в интернете). Огромную роль сыграло и появление «азиатского экстрима», чьим поставщиком в Европу и США стабильно оставалась студия Tartan Films; ярким примером является «Звонок» Хидео Никаты. Развитие получили и испаноязычные хорроры – существенный вклад в этот сектор внес Гильермо дель Торо. Кроме того, новое видение обрели и некоторые фильмы, снятые под руководством испаноязычных режиссеров – например, «Гарри Поттера и узника Азкабана» снял Альфонсо Куарон (2004). Параллельно с Дель Торо и Куароном на международную сцену выходит и Алехандро Гонсалес Иньярриту со своим «Вавилоном» (2006).

Транснациональному обмену способствовал и рост популярности скандинавского нуара (стилистических особенностей и сюжетных линий) в первые десятилетия XXI века – об этом свидетельствует успех фильма «Впусти меня» (Альфредсон, 2011). Тем не менее, продолжающееся развитие и повсеместное распространение Интернета, а также кардинальные изменения в сфере дистрибуции, фанатской и глобальной культурах привели к более разнообразным изменениям транснациональных сюжетов и их открытости – об этом свидетельствует популярность «Игры в кальмара» (Netflix, 2022). Этот сериал содержит массу специфических деталей относительно фолк-хоррора и одновременно взывает к главному интересу массового зрителя текущего десятилетия – увлеченности южнокорейским кино и телевидением.

Есть и некоторые узнаваемые технические приемы, соответствующие указанному жанру. Фолк-хоррор обычно ассоциируется с древностью, «выжившим» явлением, которое вступает в конфликт с современностью, прогрессом и медиа, и конечно популяризируется в фильмах наподобие «Кровь на когтях Сатаны», «Ведьмы» и «Женщина-демон». Это бурное сплетение современности, прогресса и растущей цифровой культуры в глобализованном мире было подкреплено отнесением кинокатегории «найденная плёнка» (зародившегося еще во время аналогового ТВ) к фолк-хоррору, подчеркивая неприязнь и недоверие к новым технологиям как средству раскрытия любой «правды». Указанная категория является продолжением эпистолярной формы, которая может помочь взрастить доверие к подобным историям, а также прочно связана с канонами ужастиков в жанре фэнтези – это заметно и во «Франкенштейне» (1818) и «Дракуле» (1897), причем последний привносит собственный оттенок в систему мифологии фолк-хоррора. К более поздним примерам изучаемого жанра относятся «Кинг-конг» и «Ад каннибалов» (1980), в котором найденная после пропажи съемочной группы пленка становится объектом манипуляций и дискуссий относительно допустимости показа запечатленных зверств кровожадного племени. Производство фильма тоже имело нотку транснациональности, где и этнографов, и каннибалов играли актеры-американцы. Поджанр «найденной пленки» доказал свою устойчивость и надежность в качестве составного элемента общего жанра, а элементы фолк-хоррора усилили ощущение правдоподобия и обостренного конфликта между эфемерными методами записи и древними и могущественными священными писаниями, а также передающимися проклятиями и укоренившимися легендами.  Еще одним примером является «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» (Мирик и Санчез, 1999), который согласно канонам жанра делает акцент на месте и топографии событий. Из недавно выпущенных фильмов внимания заслуживает «Пограничная полоса» (Голднер, 2013), где группа исследователей отправляется в старую церковь в Девоне, и «Психиатрическая больница Конджиам» (Бом Сик, 2018), в котором начинающие видеоблоггеры пытаются превратить страх невосприимчивой аудитории в деньги. Все эти примеры указывают на то, что поиск идентичности и правды в цифровом мире становится еще одной отличительной чертой транснационального кинематографа.

Конечно, фолк-хоррор эволюционирует (читайте эти строки с некоторой иронией) и захватывает новые технологии, техники съемки и формы показа, которые зависят от масштаба. Как это не удивительно, но показательным примером является громкий успех выпущенных Нетфликсом южнокорейских ужастиков, которые вполне хорошо себя чувствуют рядом с продуктами фолк-хоррора, где странники возвращаются на родину в сопровождении экзотических гостей; примером такого сюжета является «Полуночная месса», пусть и наполненная до краев американизмами (Флэнаган, 2021). Эти ленты показывают, что аудитория готова принять смешение стилей, гибридность жанров, проявление национальных особенностей и пересечение границ в прямом и переносном смысле. Корни фолк-хоррора уходят глубоко в историю, и на них может влиять и верхний, изменчивый слой почвы, который видит борьбу жизни и смерти. Но этот же поверхностный слой является повествовательным приемом, принятым у всех народов (и не принадлежащим ни одному из них), и именно он разрушает иллюзию закрепленной национальной идентичности.