Фильмы, разные и непохожие...

Друзья!

Из Сети.
"Лос-Анджелес, ноябрь 2019 года. Человечество разделено на классы людей и репликантов —
продуктов генной инженерии, искусственных людей, андроидов. Последние внешне неотличимы от
людей, но находятся на положении их рабов и выполняют функции, либо рискованные для жизни
(работа в шахтах), либо унижающие достоинство (проституция). Несмотря на их производность от
людей и институциализированную второсортность, новейшие модели репликантов превосходят своих
создателей физической силой и интеллектом.
Чтобы сохранить возможность контроля над репликантами, создатели заложили в них генетическую
программу, в соответствии с которой по истечении четырёх лет жизни репликанты умирают. Однако
некоторые репликанты не желают мириться с подобным положением и пускаются в бега в поисках
способа продления жизни, либо просто не желая быть рабами. Эти «сломанные роботы» подлежат
физическому уничтожению, или «отправке в отставку». Данная функция возложена на особое
подразделение правоохранительных органов — «блейд-раннеров» (англ. blade runner).
Название «blade runner» было позаимствовано Скоттом из рассказа Алана Нурса «The Bladerunner» и
одноимённого сценария Уильяма Берроуза, где означало распространителя контрабандных
медицинских товаров. Название фильма на русском языке — «Бегущий по лезвию» — возникло
путём калькирования названия оригинала (англ. blade — лезвие, runner — бегун).
Репликанты противятся истреблению и периодически поднимают восстания против людей. По этой
причине их использование разрешено только во внеземных колониях. Для распознавания
репликантов используется тест Войта-Кампфа на эмпатию, способность к сопереживанию. Именно с
проведения такого теста над репликантом Леоном Ковальски и начинается фильм.
Рик Декард (Харрисон Форд) готовится оставить работу «бегущего по лезвию», однако его отзывают
из отпуска в связи с опаснейшим случаем побега из колонии репликантов модели «Nexus-6». Группа
прибывших на Землю беглецов состоит из командира боевого отряда Роя Батти (Рутгер Хауэр),
солдата Леона (Брайон Джеймс), проститутки-убийцы Зоры (Джоанна Кэссиди) и «базовой модели
для удовольствия» Прис (Дэрил Ханна). Босс Декарда, капитан Брайант (М. Эммет Уолш), раскрывает
ему срок жизни модели «Nexus-6» (четыре года) и даёт в напарники Гаффа (Эдвард Джеймс Олмос) —
карьериста, говорящего исключительно на «жаргоне» (англ. Cityspeak — язык, являющийся смесью
всех основных языков окончательно глобализовавшейся планеты, попал в фильм из книги). Они
должны отыскать и уничтожить беглецов.
Декард отправляется в корпорацию «Tyrell», где производятся репликанты, чтобы узнать, работает ли
тест Войта-Кампфа на модели «Nexus-6». Президент корпорации доктор Элдон Тайрелл (Джо
Тёркел), чтобы испытать Декарда и возможности новой модели репликанта, вынуждает его вместо
репликанта сначала провести тест Войта-Кампфа на своей секретарше Рейчел (Шон Янг). К
удивлению Декарда, Рейчел не проходит тест, хотя ему потребовалось задать около ста вопросов,
после чего Декарду сообщают, что Рейчел — экспериментальный репликант с имплантированной
памятью и эмоциональностью, как у человека. Пытаясь доказать свою человеческую природу, Рейчел
показывает ему свою детскую фотографию с матерью. Декард с ходу перечисляет Рейчел и другие её
«воспоминания», которыми она ни с кем не делилась. Это доказывает, что эти воспоминания на
самом деле заимствованы Тайрелом у своей племянницы и имплантированны в сознание Рейчел, что
приводит её в отчаяние.
Тем временем репликанты спешат выяснить даты своего изготовления и, соответственно, оставшийся
срок жизни. В чайнатауне Рой и Леон посещают цех по производству глаз для репликантов. При
допросе работающего там старого китайца Ганнибала Чу (Джеймс Хонг) им удаётся получить
сведения о «генетическом дизайнере» по имени Дж. Ф. Себастьян (Уильям Сандерсон).
Декард и Гафф обыскивают гостиничный номер Леона. В его комнате Декард находит фотографию, а
в ванной — искусственно синтезированную змеиную чешую. Декард видит сон с единорогом,
проснувшись, он изучает фотографию. Зацепки приводят его к стрип-клубу, в котором работает
«девушка со змеёй» — танцовщица Зора (Джоанна Кэссиди). Она пытается убежать, и Декард во
время преследования убивает её. После этого босс сообщает ему об исчезновении Рейчел из
корпорации и поручает включить девушку в число своих мишеней. Вскоре после гибели Зоры
«бегущий по лезвию» подвергается нападению со стороны Леона, ожесточённого смертью Зоры. В
ходе схватки, когда Леон уже готовится убить полицейского, Декарду на помощь неожиданно
приходит Рейчел и убивает Леона. Декард исключает её из числа своих жертв.
Прис заводит знакомство с Себастьяном и выясняет, что 25-летний изобретатель подвержен
преждевременному старению. Его причудливая квартира в старинном здании заполнена живыми
игрушками-репликантами, а в свободное время он играет в шахматы с Тайреллом. Себастьян хорошо
понимает тягу репликантов к жизни и, поддавшись на их уговоры, вызывается проводить их в штаб-
квартиру своего босса. Роя сводит с ума то, что ему, кому дано больше способностей, чем любому
иному, отмерена столь короткая жизнь. Он надеется, что Тайрелл способен что-то изменить. Но
Тайрелл бессилен, ибо краткость века репликанта определена ещё при его создании. «Вы горите ярче
и сгораете быстрее», — произносит он. Потерявший надежду Рой целует в губы, а затем убивает своего
создателя. Следом за Тайреллом за кадром он убивает и Себастьяна.
Декард добирается до квартиры Себастьяна, ставшей убежищем для Роя и Прис. Прис нападает на
полицейского, но погибает от выстрелов Декарда. По физической силе и боевым навыкам Рой
намного превосходит Декарда и, несмотря на то, что процесс умирания андроида уже запущен, Рой
калечит своего преследователя, ломая ему два пальца. Пытаясь уйти от Роя, Декард делает неудачный
прыжок с одного здания на другое и начинает соскальзывать в бездну. Отчаянно цепляясь за
железную балку, он повисает над пропастью, и тут над ним вырастает фигура Роя.
Рой спасает Декарда, вытаскивая своего врага из пропасти: Рой, репликант, созданный для убийства,
столь сильно ценил человеческую жизнь, в которой самому ему было отказано, что в последнее своё
мгновение решил сохранить жизнь человека, который хотел его убить. Из окровавленной руки
андроида торчит металлический стержень — теперь Рой уподобляется не Иуде, а Христу. Отпустив в
небо белого голубя, он умирает с монологом на устах, а Декард с Рейчел отправляются в Канаду,
чтобы жить вместе «долго и счастливо». Фильм завершается монологом Декарда о том, что он не
знает, когда будет запущен процесс умирания андроида у Рейчел, но надеется, что никогда".
 ...Други!
"Фильм существует в семи версиях, из которых базовыми
считаются две — оригинальная версия с хэппи-эндом
(1982), которая была плохо принята кинокритиками и
провалилась в прокате, и так называемая режиссёрская
версия с открытым финалом (1992), которая согласно
опросу шестидесяти учёных, проведённому британской
газетой The Guardian, была признана лучшим научно-
фантастическим фильмом в истории".https://ru.wikipedia.org/
...Вот так! И  эти искусственные роботы-андроиды  ведь тоже чувствующие существа,не желающие умирать.
В.Н.

********
 1.Юрий Визбор. Когда все были вместе


 Все это вместе могло быть названо счастьем, впрочем,  это  и
было счастьем - тогда, когда мы были вместе...

   Лариса Шепитько  приступила  к  работе  над  новым  фильмом,
сценарий которого был написан ею и Геннадием Шпаликовым.  Фильм
этот назывался "Ты и я". Если говорить коротко,  то  фильм  наш
был историей двух людей, драма которых происходила оттого,  что
ради  случайных  и   необязательных   удач,   ради   престижных
перспектив два талантливых ученых-медика отложили  свой  талант
на   время   (как   они   полагали)   и   устремились   в   мир
материально-деловых  завоеваний  и  в  конце  концов  сделались
чиновниками от медицины. Однако мучительная мысль  о  том,  что
жизнь их проходит даром, что обворовали они себя и других, тех,
кому они могли бы помочь, не брось свое дело на  полдороге,-эта
мысль, эта мука стали  главным  содержанием  их  драмы,  а  все
остальные события, пусть важные и значительные в иных  судьбах,
для наших героев приобрели окраску фона, мелькающего как  нечто
несущественное.   Мало   того,   что   они   стали    духовными
неудачниками,- они сделали несчастной и женщину, для одного  из
которых она была женой, для другого -вечной и тайной любовью. В
этой  истории  не  было  счастливого  конца,   так   обожаемого
кинематографом. Это был фильм о  расплате  за  одну,  но  самую
существенную  ошибку   в   жизни,   о   необратимости   времени
человеческой жизни, о тонком понимании таланта как предмета  не
только личного, но и общественного достояния.

   Кроме  этого,  тот  киноязык,  которым  собирались  говорить
авторы картины со зрителем, был сложен.  Фильм  предполагал  со
стороны   смотрящих   некоторую   степень   сотворчества,   его
внутренние пружины не подпирались назойливой объяснительностью,
его дорожные знаки предполагалось читать на  высоких  скоростях
мышления. Для одних героев фильма события развивались в течение
одного дня, для  других  -в  течение  полутора  лет.  Упреки  в
элитарности картины сыпались бесконечно.

   Выйдя  на  экраны,  эта  лента  не  могла  конкурировать   с
боевиками того года,  в  которых  молодые  люди  бойко  крошили
врагов, обмениваясь веселыми репликами. Картина наша, если я не
ошибаюсь, заняла в год выхода  на  экраны  последнее  место  по
числу  зрительских  посещений.   Впрочем,   в   тот   же   год,
отправленная на  международный  кинофестиваль  в  Венецию,  она
завоевала приз "Золотой лев".

   Меняются времена, и меняется  отношение  к  стилю  и  языку.
Спустя десять лет, в ноябре 1981  года,  я  пытался  посмотреть
нашу картину в Кинотеатре повторного фильма, но так и  не  смог
достать билет ни на один сеанс. Впрочем,  я  не  обольщаюсь  на
этот счет: картина "Ты и  я"  была  создана  для  определенного
круга зрителей, и не вина картины, что в год ее  рождения  этот
самый круг был либо не информирован о ее появлении, либо,  если
называть вещи своими  именами,  не  был  готов  для  восприятия
подобного рода кинематографического мышления.  Однако  все  это
было еще впереди: и несусветная радость от  маленьких  побед  и
черные  дни  неудач.  А  пока   шло   время   кинопроб,   время
мучительного для каждого  режиссера  выбора.  В  Ларисе  всегда
присутствовала ясность желаемого - вот это было прекрасно! Если
она останавливала свой выбор на  каком-то  человеке,  она  ясно
говорила  это  и  добивалась  своего.   Если   она   испытывала
колебания,  она  никогда  не  прибегала  к  мелкой  лжи   (ради
возвышенных - естественно! - целей). Она никогда не  утверждала
в подобных случаях: "Без вас я не представляю картины" и т.  п.
Она давала ясно понять, что это всего лишь  кинопроба,  вариант
прочтения   роли,   попытка   осмысления   небольшого   участка
кинодраматургии на уровне пробы. Так, на одну и ту  же  роль  в
картине пробовались Юрий Соломин,  Георгий  Тараторкин,  Леонид
Дьячков,  Владимир  Высоцкий,  чьи  успехи  к  тому  времени  в
кинематографе  были  достаточно  скромны,  роль,   предложенная
Ларисой,  явно  позволяла  выйти   за   рамки   его   привычной
характерности.   (В   какой-то   степени   актер -  раб    того
представления о  нем,  которое  извлекают  из  его  первой  или
удачной роли режиссеры.  Так  незримо  и  подспудно  образуются
штампы в понимании творческой индивидуальности актера. И только
прозорливость и смелость иных режиссеров помогли нам увидеть  в
Юрии Никулине - лирика, в Анатолии Папанове - героя, в  Людмиле
Гурченко - глубокую разносторонность и т.  д.  Я  знаю  это  по
своему скромному опыту  -  после  роли  Бормана  в  "Семнадцати
мгновениях весны" мне со всех сторон  стали  дружно  предлагать
играть в кино различных пытателей,  главарей  банд  и  т.  п.).
Кинопроба наша с Высоцким прошла удачно,  мы  были  вдохновлены
возможностью совместной работы. Однако слишком много раз - и не
только по кинематографическим причинам -утомительный и  нервный
путь  переговоров,  фотопроб,  кинопроб   приводил   Володю   к
неудачам. Увы, так случилось и в картине "Ты и я".

   Обе эти женщины были настолько прекрасны, что хотелось в  их
присутствии либо  заискивающе  молчать,  либо  говорить  только
умное-остроумное,  в  крайнем  случае  -  талантливое.   Белла,
подогнув  под  себя  ноги,  устроилась  на  диване,  и   полоса
солнечного света из кухонного окна пересекала длинную  книжечку
сценария, который она держала в руках. Она называла меня Сашей,
читая вслух  свои  места  в  диалогах.  Лариса,  не  отрываясь,
атаковала Ахмадулину своими огромными глазами и, существуй в те
годы мода на экстрасенсов, - наверняка посторонний  наблюдатель
счел  бы,  что  присутствует  на  сеансе  передачи  мыслей   на
расстояние. (Я не разбираюсь во всех этих  тонкостях,  но  могу
клятвенно  подтвердить,  что  взгляд  Ларисы  обладал,  как   и
световой луч, ясным и несомненным давлением).

   В ту первую репетицию мы работали вместе около трех часов. Я
видел, что Белла, однако, не старалась понравиться, а,  как  бы
осматриваясь в чужом доме, пыталась понять что здесь за человек
живет.  Текст,  роль  в  ее   исполнении   звучали   совершенно
непривычно, ну,просто  непредполагаемо.  Героиня,  которую  она
пыталась  осознать,  была  на  протяжении  всего  фильма   моей
партнершей. Я мало сомневался в актерских  способностях  Беллы,
не раз присутствуя на ее замечательных выступлениях и наблюдая,
как от ее  вдохновенного  чтения  исходит  сила,  рожденная  не
только поэзией, но и высоким актерским  творчеством.  Однако  я
полагал,  что   в   условиях   кинопроизводства,   когда   лишь
наработанное  ремесло  и  твердый  профессионализм  способны  в
короткое съемочное мгновение, зажатое между двумя утомительными
и абсолютно нетворческими периодами объяснений и  перебранки  с
ассистентами, осветителями, электриками, звуковым цехом, а иной
раз между двумя вяло  текущими  месяцами  скандалами,-так  вот,
только  опыт  и  привычка  к  этой  атмосфере  становятся   тем
фундаментом, стоя на котором, можно помыслить и  о  творчестве.
Мне  казалось,  что  для   Беллы   это   станет   непреодолимым
препятствием, тем более, что о  существовании  его  она  сейчас
просто не догадывается.

   Лариса позвонила вечером. "Ну как?" -спросила она без всяких
подходов к теме. "Дело Моцарта,- ответил я,- играть на скрипке.
Играть в хоккей с шайбой для Моцарта не обязательно".  Кажется,
Лариса не ожидала такой категоричности, да и я, честно сказать,
ничего подобного от себя не ожидал. Тут в трубке, как говорится
в известной песне, "тишина раздалася".  После  некоторой  паузы
Лариса сказала: "Хорошо. Я сейчас приеду".

   Вот что было замечательным в этом человеке  -  то,  что  она
всегда  шла  прямым  путем.  Она  принадлежала  к  той   редкой
категории художников, которые знали не только чего  они  хотят,
но и как этого  достичь.  Она  шла  к  цели  не  сообразуясь  с
обстоятельствами, а приводя их в форму, удобную для творческого
процесса как такового, шла максимально прямо, не делая  никаких
секретов из конечного пункта, к которому она стремилась. За два
с половиной года до начала работы по созданию фильма "Ты и я" в
Доме  творчества  кинематографистов  "Репино",  когда  не  было
ничего, кроме  общих  замыслов  еще  не  написанного  сценария,
Лариса мне сказала: "Я прошу тебя  освободить  весь  1970  год.
Весь. Мы займемся настоящей работой. С кем мне нужно поговорить
об  этом?  С  твоим  начальством?  С  женой?"   Самое   смешное
заключалось в том, что она не  сочла  возможным  спросить  меня
самого, как я отношусь к этому предложению. Просто она считала,
что "люди  одной  группы  крови",  как  она  имела  обыкновение
говорить, не нуждаются в подобных объяснениях.  Просто  за  ней
всегда стояла такая сила  и  убежденность,  что  в  мире  кино,
подверженном в большой степени неверности  и  необязательности,
она выглядела как  королева.  Собственно  говоря,  она  и  была
королевой.

   Мы репетировали с Беллой два  месяца.  Места  для  репетиций
были самые разные - дом Ларисы, моя квартира, "Мосфильм" и даже
поляна в Витенево,  где  на  берегу  водохранилища  в  палатках
отдыхали мои друзья -  альпинисты,  автогонщики,  воднолыжники.
Каждую  пятницу  они  съезжались  сюда  из   своих   кабинетов,
строительных площадок,  слесарных  мастерских,  конструкторских
бюро для того, чтобы вместе  провести  два  дня  среди  рычания
катеров, бесконечного ремонта двигателей, веселых разговоров  и
негромких  песен.  Здесь  царила  дружеская  коммуна,   которой
руководил огромного роста мрачноватый  геолог,  которого  звали
Вим, здесь под присмотром одной-двух  отпускных  тещ  резвились
наши "общие" дети, здесь  жарилась  на  альпинистских  примусах
"Фебус"  яичница,  и  Стас,  неоднократный  чемпион  Союза,   с
изумительной фамилией Гесс-де-Кальве, отлеживался после  аварий
на гоночных трассах. И Белла и  Лариса  очень  легко  и  просто
вписались в эту "запорожскую сечь", и уже никого  не  удивляло,
если  мужу  Ларисы,  режиссеру  Элему  Климову,  кто-нибудь  из
"местных" говорил: "Климов, ты,  как  свежий  человек,  поди-ка
принеси  воды".  Однако  эта  общая  шумность  не  мешала   нам
мизансценировать среди берез и вообще жить разговорами  лишь  о
предстоящей картине. Вместе  с  тем  я  видел,  с  каким  живым
интересом Лариса  присматривалась  к  этим  людям  -  здоровым,
сильным,  не  отягощенным  вялым  самокопанием  и  бесконечными
сомнениями, которые, увы, столь не редки в кругу художников.

   ...Мы  репетировали  в   Витенево   всего   несколько   раз,
вспоминали эти репетиции много лет. За  эти  же  два  месяца  я
должен был совершить и совершил  то,  на  чем  при  всех  самых
дружеских-предружеских отношениях жестко  настаивала  Лариса  и
чего не смогли со мной  сделать  ни  укоры  друзей,  ни  советы
домашних,- похудеть на десять килограммов. "На Западе,-говорила
Лариса,-  есть  так  называемые  брачные   контракты.   В   них
обговариваются  условия,  при  несоблюдении   которых   супруги
разводятся. Наши с тобой условия - десять килограммов.  Считай,
что ты женился на кинокартине". Да, в общем, это был,  конечно,
роман, предчувствие счастья работы, время совместных  чаепитий,
бесконечных перезвонов, цитирования мест из еще не сыгранных  и
не  снятых  сцен  сценария.  С  Геной  Шпаликовым  мы   затеяли
несерьезную переписку в стихах. Слава Зайцев,  делавший  эскизы
для наших костюмов, клятвенно заверял  всех  наших  домашних  и
просто знакомых, что он  непременно  всем  сошьет  по  костюму.
Картина была еще не начата, но все мы уже  ходили  на  концерты
"нашего" композитора Альфреда Шнитке.  Еще  я  не  знал,  каким
образом мне удастся сыграть в  требующей  некоторой  акробатики
сцене в цирке, а уже  Мстислав  Запашный,  знаменитый  цирковой
артист, стал нашим близким  знакомым.  И  всем  этим  дружеским
хороводом управляла Лариса, у которой хватало времени и сил  на
все и на всех.

   Незадолго перед запуском картины в  производство  состоялись
наши кинопробы с Беллой. Я не преувеличиваю, и мне не  изменяет
память: в тот момент, когда сцена была сыграна и снята,  Лариса
с криком "Стоп, камера!" бросилась целовать Беллу.

   За день до начала съемок картины Лариса без звонка  приехала
ко мне и в дверях сказала: "Беллы у нас нет". Не знаю, с  этого
ли дня надо  отсчитывать  несчастья,  выпавшие  на  долю  нашей
картины и ее режиссера, которая  не  страшилась  ровным  счетом
ничего, даже своих собственных болезней. Сегодня,  однако,  она
не знала, что делать: просто уже  не  было  времени  отстаивать
право режиссера пригласить на роль поэта, а не актрису,  просто
с  завтрашнего  дня  начинал   щелкать   безжалостный   счетчик
кинопроизводства - сметы, декорации, деньги,  план.  На  поиски
актрисы оставался ровно один вечер.  Как  ни  странно,  актриса
появилась на моей кухне  через  десять  минут.  Она  была  моей
соседкой и в тот вечер,к  счастью,  была  дома.  Она  пришла  в
накинутом на плечи черном пончо, села в углу, зябко  кутаясь  в
свое покрывало,и за то короткое время, пока Лариса  расхаживала
по кухне и произносила перед ней пламенную и печальную речь, ей
предстояло решить, стоило ли ей  ввязываться  в  такую  сложную
ситуацию. Сложную, потому что легко приходить на пустое  место,
но не на чужое. И я прекрасно понимал ее. Честное слово, в  тот
вечер  ей  требовалось  немало  мужества  и  веры,  чтобы  тихо
сказать: "Хорошо, я попробую, Лариса". Этой актрисой была  Алла
Сергеевна Демидова.

   Я взялся проводить Ларису домой, мы долго стояли на  Садовом
кольце, и мимо нас все ехали и ехали зеленые огоньки  такси,  и
никто почему-то не останавливался...

   Мне не очень верится в то, что  люди  работают  для  чистого
искусства как такового. Люди работают для людей.  (Исключая  те
случаи, когда они уныло творят  для  денег.)  Мы  работали  для
Ларисы конкретно, персонально для нее. В ней была вера,  вот  в
чем дело.

   Я встречал режиссеров, которые безоговорочно верили в  себя,
но это в общем-то шло от глупости, от  понимания  кинематографа
как ремесла, а не искусства,  от  понимания  себя  как  некоего
начальника и т. п. В Ларисе была настоящая вера, вера в дело, в
искусство,  в  нас,  в  конце  концов.   Вера   в   доброту   и
необходимость нашей работы, и она,  эта  вера,  была  абсолютно
материальной субстанцией, на которую можно было весьма  реально
опереться. Она буквально дралась за любую  мелочь,  необходимую
для картины. С ней было исключительно тяжело работать тем,  кто
не привык или не хотел работать. Она никогда  не  надеялась  на
всякие "это и так сойдет", "этого в кадре не будет видно",  она
безоговорочно требовала  всех  ста  процентов.  Ни  на  десятую
меньше.

   К съемкам сцены в цирке я готовился полтора месяца.  Игровая
ситуация  такова:  с  женой  своего  друга,  то  есть  с  Аллой
Демидовой, мы случайно попадаем на  цирковое  представление.  У
обоих приподнятое настроение, веселье, которое  проистекает  от
отчаяния, когда уже терять нечего.  Мой  герой  -  министерский
служащий, давно, тайно и безнадежно влюбленный в свою спутницу.
На  арену  выходит  замечательный  клоун  Андрей   Николаев   и
вопрошает зрителей: "Где джигиты?  Где  настоящие  джентльмены?
Кто оседлает непокорного арабского жеребца?" И вот мой герой  в
блейзере и при галстуке, старающийся выглядеть в  глазах  своей
спутницы героем и "настоящим мужчиной", вызывается это  сделать
и спускается на арену. Циркачи видят, что вызвался простачок из
публики. Они мигом цепляют на него страховочную  лонжу,  сажают
задом наперед на "непокорного арабского скакуна" и пускают  его
по кругу. Герой  мой  выделывает  на  скачущем  коне  неловкие,
вызывающие смех трюки и когда видит, что  подруга  его  уходит,
возмущенная нелепостью всего происходящего, он прыгает с коня и
начинает,  аки  купидон,  летать   над   цирковой   ареной   на
страховочной проволоке. Блейзер задран, галстук развевается  на
ветру. Приземлившись, он тут же порывается убежать с арены,  но
его не отпускают насмешники-циркачи. Тогда назло себе,  судьбе,
всей нелепости своей жизни он подбегает к случайно стоящему  на
арене ведру с водой и опрокидывает его на  себя.  Хотели  моего
позора? Пожалуйста! Желали посмеяться надо мной? Извольте!

   К съемкам этой сцены я готовился  долго.  Дело  в  том,  что
животное, называемое лошадью, я видел не слишком часто в  своей
жизни. Ближе всего видел в памирских альпинистских экспедициях,
да и то не в  качестве  наездника,  а  как  упаковщик  тюков  с
экспедиционным снаряжением. Поэтому в течение полутора  месяцев
каждое утро ровно в 9 часов утра я приходил в  старый  цирк  на
Цветном бульваре, переодевался и  репетировал  свои  номера  на
довольно покладистом коне по кличке Галоп.

   Наконец наступил день съемок этого  эпизода.  Цирк  заполнен
тремя  тысячами  статистов.  Нескончаемые  недоразумения  между
работниками цирка и  мосфильмовцами.  Вопросы  согласования  по
времени, движению на арене, движению  камеры,  свету  и  т.  п.
Лошади, костюмы, реквизит. "Лариса  Ефимовна,  я  смеюсь  после
жонглера?", "Лариса Ефимовна, тут силовой щиток  выбило,  нужно
гнать лихтваген со студии", "Лариса Ефимовна,  ведро  с  теплой
водой или с холодной для Визбора?", "Лариса, посмотрите, у меня
затылок  в  порядке?  В  смысле  красоты?",  "Лариса  Ефимовна,
окружение просится на десять минут сходить  в  буфет",  "Лариса
Ефимовна, вам звонят со студии",  "Лариса  Ефимовна,  а  почему
буфет не работает?", "Лариса Ефимовна, в обед приедет бухгалтер
с деньгами. Сегодня аванс", "Лариса, кто  там  шляется  поперек
кадра? Что вы там шляетесь?", "Лариса Ефимовна, учтите,  у  нас
кодака в обрез", "Лариса Ефимовна, пожарник запрещает съемку".

   В общем, начали  снимать  где-то  часа  в  три  дня.  Лариса
работала, как горновой у  мартена.  Ничего  не  получалось:  то
артисты подводили, то жонглер - не вовремя, то лошадь, то свет,
- ничего не получалось, хоть криком кричи. Во время  одного  из
дублей меня в спешке так перетянули поясом, что после полета  я
приземлился на арену уже  в  бессознательном  состоянии.  Время
шло, ни одного просто внятного дубля не  было  снято.  Нависала
угроза срыва всей сцены,  а  повторить  ее  в  другой  день  не
представлялось возможным: все это  было  слишком  дорого.  Дело
усугублялось тем, что в каждом  дубле  я  опрокидывал  на  себя
ведро воды и должен был после этого,  естественно,  сохнуть.  В
маленькой  грим-уборной,  где  меня   сушили   и   переодевали,
собиралась мрачная  атмосфера  неудачи.  Все  были  раздражены,
усталы. Устали даже статисты, весь  день  сидевшие  в  креслах,
устал неутомимый и "непокорный арабский скакун" Галоп,  и  даже
железные  ребята  операторской  труппы  невозмутимейшего   Саши
Княжинского стали  посматривать  на  часы.  Арена,  раскаленная
непрерывными скандалами и неувязками, напоминала сковороду.  За
окнами,  как   говорится,   вечерело.   Лариса,   уже   чередуя
интеллигентные фразы с самыми простецкими, не сдавалась. Думаю,
не много нашлось бы людей, с таким  упорством  сопротивляющихся
этому кромешному аду. Сам я был  вконец  измотан  беспрерывными
душами то  горячей,  то  холодной  воды,  скачками  на  лошади,
полетами на проволоке, но мои чисто  физические  затраты  ни  в
какое сравнение не шли с той невероятной работой, которую целый
день проделывала Лариса, воюя одновременно на десятках фронтов.

   Наконец,  настал  тот  момент,  когда   все   стало   как-то
складываться  и  осталось  только  отснять   сцену.   И   здесь
неожиданно потухли мощные осветительные приборы -пробило десять
вечера,  и  труженики  света  на   законном   основании   стали
собираться по домам. Лариса, выхватывая  из  сумки  собственные
деньги, ринулась вверх на цирковую галерку.

   На арене смолкли крики и  разговоры.  Три  тысячи  статистов
обернулись наверх, туда, где  стояли  двое,  отключивших  свет.
Никто не слышал того унизительного и позорного разговора, никто
не сможет теперь рассказать о нем: Лариса уже не  расскажет,  а
те двое, думаю, не рискнут и вспомнить об  этом.  При  гробовой
тишине, когда было  слышно,  как  потрескивают  угли  во  вновь
разгорающихся осветительных приборах, Лариса спустилась вниз  и
сказала: ""Нам дали полчаса. За полчаса  мы  должны  снять  всю
сцену от начала до конца". Было 22 часа 05 минут. Ровно в 22.30
свет был снова погашен, на этот раз  уже  окончательно,  но  мы
успели все снять.

   Ларису увезли домой.

   Через полчаса ей вызвали "скорую помощь".

   Лариса  слегла.  Говорили,  что  у  нее  инфаркт,  сама  она
отрицала это, посмеивалась. Несколько последующих сцен  картины
снял Элем Климов, бросивший свои дела ради того, чтобы  картина
Ларисы не останавливалась...

   Лариса  редко  говорила  высокие  слова  и  уж  никогда   не
пользовалась тем заумновыспренним  языком,  в  котором  термины
сопредельных искусств так  ловко  и  многозначительно  скрывают
отсутствие  ясности  в  художественном  мышлении.  Всякие   там
"палитра симфонии", "музыкальность пейзажа",  "пластика  роли",
"структура эмоций".  Лариса  четко  постулировала  принципы,  в
которые она верила, и проводила  их  непосредственно  в  жизнь,
нисколько не заботясь об их терминологическом обозначении. Все,
кто любил ее, верил в нее, следовали этим путем. Леня  Дьячков,
снимаясь  в  норильских  снегах,  проявлял  восхищавшие  Ларису
отвагу и настойчивость.

   Когда оканчивается работа над  картиной  и  ты  смотришь  на
экране на себя, уже вплетенного в ткань фильма, соединенного  с
музыкой и пейзажами, с работой других актеров,  внесенного  как
элемент в ритм картины, часто и невольно возникает мысль о том,
что тебя  обманули,  что  не  стоило  тебе  ввязываться  в  это
скучноватое дело. Ты понимаешь, что время твоей жизни потрачено
зря, что ты просто стал орудием, при помощи  которого  еще  раз
доказано,  что  те  или  иные  люди,  высоко   именующие   себя
художниками, просто выбрали не ту профессию в  жизни.  Но  иной
раз возникают другие чувства. Теперь, когда прошло более десяти
лет со дня выхода картины "Ты и я", видится мне, что мы  не  во
всем смогли соответствовать тому, что требовала и хотела от нас
Лариса. Старались - это да, это было. Но одной  прилежности  в
искусстве маловато.
http://www.lib.ru/WIZBOR/
********************
2.    Б.Г.Заславский, Олег Борисович Заславский. К интерпретации фильма Федерико Феллини "АМАРКОРД"

Данная  работа посвящена исследованию художественного языка, при помощи
которого в фильме "Амаркорд" представлен феномен фашизма.
     Говоря о теме фашизма в этом фильме, Феллини заметил, что его "в данном
случае  больше  интересует, что  значит  быть фашистами  в  психологическом,
эмоциональном   плане"1.   Другими  словами,   Феллини  интересовали  корни
социального  явления, связанные с  особенностями индивидуума.  В "Амаркорде"
художественными  средствами  исследована  специфика  мышления,  при  котором
естественные сами  по себе особенности и потребности человека превращаются в
потенциальный источник фашизма. Это  обстоятельство  приводит к активности в
художественном  языке  фильма  такой  символики, которая,  с одной  стороны,
простым  и  адекватным  образом  воплощает  актуальную для  социума  систему
коллективных  представлений,   а  с  другой--  упирается  непосредственно  в
биологическую природу человека.
     Эта символика прежде всего связана, как будет ясно, с ролью структурной
оппозиции верх/низ: так, что именно эта оппозиция организует  в единое целое
множество  самых  разных  эпизодов   фильма  и,   соответственно,  богатство
различных  смыслов.  Поскольку высокой художественной  активностью в фильме
обладают сцены, связанные с деятельностью   телесного   низа  и   народно
-праздничными
действиями,--
ситуация с историко-культурной точки зрения формально близка к  той, которая
описана   в  классическом  исследовании   Бахтина2.  Тем   больший   интерес
представляет   то  обстоятельство,   что  карнавальная  атмосфера  и  образы
телесного  низа  оказываются  в  фильме   связанными  не  с  противостоянием
официальной  культуре,  а,  напротив,   с  формированием  ментальной  основы
фашизма. В настоящей работе  сделана попытка  семантического  описания этого
явления, как оно представлено в фильме.


     1 "АМАРКОРД"  ("AMARCORD"). Сюжет: Федерико Феллини. Сценарий: Федерико
Федлини,  Тонино  Гуэрра. Оператор:  Джузеппе Ротунно (цвет-- "Техниколор").
Художник: Данило Донати. Композитор: Нино Рота. В ролях: Пупелла Маджо (мать
Титгы),  Армандо  Бранча  (отец Титты),  Бруно Дзанин (Титга),  Нандо  Орфеи
(Патака), Чиччо  Инграссиа (дядюшкa  Тео),  Магали Ноэль  (Градиска),  Мария
Антониетта  Белуцци (табачница) и др. Производство: "Ф.Ч."  (Рим)-"П.Е.С.Ф."
(Париж), 1973.


     Предварительно,  однако,  необходимо сделать оговорку. Семантика фильма
образуется взаимодействием множества  самых  разных  структурных факторов, в
том  числе и смысловых оппозиций. В данной работе мы затрагиваем только один
аспект  фильма,  связанный  с ролью  оппозиции верх/низ,  который  не  может
исчерпать многообразие смысла фильма (собственно говоря, так обстоит дело по
отношению  к  любому  подлинному  произведению  искусства).  Выделение  этой
оппозиции  является  необходимым  исследовательским ограничением.  С  другой
стороны, такое  ограничение  не является  произвольным --  его правомерность
следует  как  раз  из  предлагаемого  далее  анализа фильма.  В  "Амаркорде"
присутствует группа эпизодов,  в которых оппозиция верх/низ проявляет себя в
сценах, так или иначе  связанных с естественными отправлениями. Сын  мастера
"пустил  струйку" с  галерки театра  и  попал  кому-то  на шляпу  "(как  это
становится известно из рассказа  его матери). То есть, находясь  наверху, он
активизировал свой  низ, в  результате  чего  пострадал чужой  верх. Дедушка
мальчика, обедающий  в шляпе,  выходит в  соседнюю  комнату  и там совершает
"упражнения",  в  которых  участвует  его  низ. Фашисты  заставляют  мастера
принять  касторку,  то  есть  воздействуют  на  его  низ.   При   этом   они
приговаривают:  "У тебя  голова  не  в  порядке"  ,  то  есть  ссылаются  на
деятельность  верха. Учитель греческого невольно своим языком  (орган верха,
особенно  важный   в  занятиях   словесностью)  издает   непристойный  звук,
имитирующий деятельность низа.  На уроке  математики,  когда  ученик  ломает
голову  над решением задачи  (то  есть напрягает  свой верх),  его  товарищи
проделывают шутку "низового" характера.
     В  наиболее  обширной группе  эпизодов  оппозиция верх/низ  затрагивает
сексуальную сферу.  Сумасшедший  взбирается  на дерево, причем на самый  его
верх, обуреваемый желанием низа ("Я хочу женщину!.."). Дядя Тео очень высок,
а  женщина-монахиня, явившаяся чтобы снять его,-- карлица. Пока Тео сидел на
дереве, его брат бился головой о стену и пытался съесть шляпу. В сцене обеда
дедушка,  сидящий  в шляпе,  выказывает  особое  внимание  к  низу служанки.
Мальчик приходит к табачнице,  которая представляет для него интерес с точки
зрения низа, но  он  ее поднимает.  Приходит  и  уходит  он, пролезая  через
приподнятые  жалюзи,  то есть  через низ.  Ремесло же  табачницы  связано  с
деятельностью pтa, то есть верха.
     Во  многих  случаях  оппозиция  верх/низ  наряду с  сексуальной  сферой
затрагивает  так  же непосредственно  и социальную. Мишель в своих фантазиях
забирается наверх к женам эмира, чтобы удовлетворить
желание низа.  Характерно  при этом,  что  Мишель-- явный представитель
социального низа. Но, попав в гарем, он как  бы замещает эмира--  восточного
правителя,  то есть  оказывается на  социальном верху.  По звуку флейты жены
поднимаются для деятельности, связанной  с  низом, делая это  подобно  змеям
заклинателя (змеи, будучи хтоническими животными, принадлежат сфере низа).
     История   Мишеля  обнаруживает   параллелизм   с   историей   Градиски,
отправившейся к принцу.  Градиска  --  представительница социального низа --
попадает на  самый  верх, приобретая  тем  самым некий  социальный  вес (что
подчеркивается, например,  сценой  в  машине,  когда  представитель  властей
напоминает,  чтобы  Градиска  сказала  принцу  о  благоустройстве города;  в
контексте фильма "город" имеет символический характер и представляет  социум
в целом). К принцу Градиска  попадает  для  деятельности, связанной с низом,
причем в  соответствующей  сцене на  Градиске остается только  один  предмет
туалета  -  берет,  то  есть  головной  убор.   Заметим,  что   эта  бытовая
неестественность говорит о нереальности сцены, остающейся грезами Градиски и
вымыслом, как и рассказ Мишеля. Тем самым оппозиция веух/низ непосредственно
организует фантазии персонажей.  Игре Мишеля на  дудочке в гареме может быть
сопоставлен другой  эпизод с Градиской, когда  она под музыку парикмахера  в
парикмахерской   (что  связано   с  головой,  то   есть  верхом)   совершает
телодвижения своим низом. В обоих случаях используется инструмент (дудочка),
на котором  играют  с  помощью органов  верха.  В  кинотеатре  герой  фильма
поднимается по лестнице наверх к Градиске из-за  желаний низа; на экране при
этом крупным  планом  показывают голову. В фантазиях  толстяка он  вместе со
своей невестой идет к портрету Муссолини, сочетающему их браком как реальное
лицо. На портрете изображена голова,  ритуал же связан с сексуальной сферой,
то  есть относится  к низу. Обратим внимание: хотя поверхность  площади, как
совершенно ясно,-- плоская, в  этой  сцене пространство приподнимается таким
образом, что путь  новобрачных оказывается путем снизу  наверх. А в одном из
предшествующих этому эпизодов было показано, как этот портрет поднимался, то
есть перемещался в вертикальном направлении снизу вверх.
     Актуальность  в  фильме  оппозиции  верх/низ  приводит  к  особой  роли
медиатора между ними, функцию которого выполняют лестница или ее заменители.
Лестница появляется  в одном из первых же  кадров фильма: во время карнавала
ее  убирают,  не  давая  слезть  со  стога   городскому  чудаку.  Явного  же
сумасшедшего Тео, напротив, с помощью лестницы заставляют слезть. В одном из
кадров  школьники  шумно  сбегают  вниз  по   лестнице;  раздается  окрик  и
воцаряется порядок.  Фашисты  в сцене  встречи  высокого чина бегут  толпой,
затем взбираются наверх на трибуны, и, опять-таки, воцаряется порядок. Когда
мастер гоняется за сыном, допустившим выходку с чужой шляпой (где сочетались
верх  и   низ--  см.выше),  в  кадре  мелькает   тень  лестницы.  В  сценах,
изображающих приключения -  Мишеля  и  Градиски,  акцентирован путь перехода
снизу наверх с помощью вертикальной веревки в первом случае и широкой мраморной
лестницы  во  втором.  В  саду  отеля  дядя  подростка
спускается  по лестнице для удовлетворения своих желаний низа. В отеле эмир,
то  есть восточный представитель верхов  (заметим--  карлик)  входит в  лифт
(эквивалент лестницы), чтобы подняться наверх.
     Таким   образом,   лестница   оказывается   существеннейшим   элементом
мироздания, связывая его значимые  зоны: "низ"  и "верх".  При этом конечная
цель  вне  зависимости  от направления  движения так или иначе соотнесена  с
низом. Кроме того. результат перемещения по лестнице приводит,  как правило,
к некоему упорядочению (переход типа xaoc-космос): индивидуум или  коллектив
организуют свое поведение в соответствии с существующими социальными нормами
и идеалами, приобретают полноценный статус в  обществе и т.д. (Отсутствие же
лестницы связано  с  нарушением  порядка.)  При этом  низ  составляет основу
высших ценностей показанного в фильме общества.

     По  существу,  в   фильме   актуализована   устойчивая  мифопоэтическая
символика лестницы. "Лестница-- мифопоэтический образ  верха  и низа, разных
космических зон.  <...> Нередко образ космической Лестницы возникает в
главном  ритуале,  приуроченном к космическому  центру, когда в  критической
ситуации (угроза распада  космически организованного мира в хаосе) требуется
восстановление связи земли с небом, чтобы использовать космические силы неба
в новом устройстве земли. Лестница и создает условия  для коммуникации между
мирами  <...>"3.  В  фильме, однако, подобная  космичность приобретает
пародийный оттенок.
     С лестницей связан мотив строительства.  Понимаемый в обобщенном смысле
как  мироустройство, наведение порядка, этот  актуальный  для  фильма  мотив
также имеет мифологическую окраску. В эпизоде на стройке рабочий декламирует
"стихи": "Мой  дедушка клал кирпичи, мой папочка клал кирпичи, я  тоже кладу
кирпичи, А дома все нет -- хоть  кричи!" Обстановка стройки как нельзя лучше
иллюстрирует  тезис что  "дома  все  нет";  окружающий  пейзаж,  в  котором,
собственно,  нет  ничего,  акцентирует   процесс  строительства  как  аналог
творения. То обстоятельство, что строители при  этом сами строят свой  новый
мир, перекликается  с  кадрами, в  которых граммофон играет "Интернационал",
утверждающий  строительство нового мира,-- а затем, сбитый фашистами, падает
сверху вниз.
     Мотив  строительства  проявляет  себя  также  в  сцене на  ферме,  куда
привезли  дядю  Тео. Его брат-- строитель--  разглядывает яйцо, интересуясь,
как же из него "все получается". (Как известно, развертывание мира из яйца--
один из наиболее  устойчивых мифопоэтических  мотивов4.) Там  же, на  ферме,
ребенок пытается убить младенца (колыбель которого стоит у стены), положив в
колыбель  кирпич.  Тем, что камень кладет именно ребенок,  причем в колыбель
другого  ребенка  (очевидно,  своего  брата),  акцентируется  мотив  начала.
Напомним, что первым строителем города в Библии  назван  совершивший  первое
убийство братоубийца  Каин (Быт.,  4.17).  И ребенок, и Тео используют камни
сходным образом-- как средство разрушения, причем против своих братьев.

     Дядя Тео, сидя на дереве, разбрасывал припасенные камни, что может быть
интерпретировано как перекодировка в несловесную  сферу  известных  строк из
Екклезиаста:  "время  разбрасывать  камни  и  время собирать  камни", "время
разрушать, и время строить''. Подчеркнем, что Тео противопоставлен брату  --
строителю.
     То  обстоятельство,  что лестница  в  контексте фильма  связана  как  с
оппозицией верх/низ, так и с  мотивами строительства,  еще одним, косвенным,
образом  утверждает  фундаментальную  роль  этой оппозиции  в представленном
миропорядке и процессе его установления.
     Противопоставление "нарушение порядка/наведение порядка"  актуализуется
также  благодаря  тому,  что  дерево,  на  которое  забрался Тео может  быть
соотнесено с  мировым древом,  которое есть "характерный для мифологического
сознания  образ,  воплощающий  универсальную  концепцию  мира"5.  С  помощью
данного  мифопоэтического  образа  и  аналогичного  образа   лестницы  сцены
государственных фашистских действ, в которых толпы поднимаются на трибуны, и
сцена  сумасшествия  дяди Тео  связываются  друг  с  другом,  выявляя  смысл
Фашистской  системы как безумной. А откровенность  дяди Тео в своих желаниях
бросает иронический отсвет  на государственный патриотизм толпы, намекая  на
его истинную  природу.  Заметим, что в то время как мифопоэтическому символу
мирового древа свойственно организующее начало, в фильме его аналог связан с
воплощением безумия.
     Рассмотренный  пример  является  частным  случаем  значимого  в  фильме
соотношения между  коллективным и индивидуальным, которое  накладывается  на
оппозицию  верх/низ.  При этом сексуальные  переживания  неполноценного  или
незрелого  (в  возрастном  или социальном  отношении)  субъекта  оказываются
коллективизированными,  лишенными автономности.  В сцене на  базаре  крупным
планом  показаны нижние половины монахинь, садящихся  на велосипеды; за ними
внимательно  следят подростки, вытянув  шей  и совершая совместное  движение
головой.  Аналогичным  образом  невольницы  зазывают  Мишеля;  сходный  жест
совершают две блондинки в саду отеля. Еще один  пример,-- сцена коллективной
мастурбации, участники которой смотрят вверх.
     Коллективные    действия,    связанные    с    сексуальной   тематикой,
многочисленные     эпизоды    с     участием     телесного     низа,     ряд
гротесково-преувеличенных форм, картины праздника-- все  это свидетельствует
об актуальности в  фильме карнавального начала. Однако карнавальная традиция
предстает  в  фильме  в  существенно  переосмысленном виде.  По  своей  сути
карнавал  согласно  Бахтину--   раскрепощение,  проявление  народного  духа,
противопоставленное  мертвящей   официальной   культуре.  Он  сопровождается
переворачиванием устоявшихся норм, что проявляется, в частности, в проделках
"низа".  В  фильме  же  действие  "низа"  по сути  или  прочно .соотнесено с
существующим  порядком  и  закрепощением;  или из  карнавальной  сферы "низ"
перенесен в повседневность, где торжествует над "головой".

     Итак, основной структурообразующей оппозицией фильма является оппозиция
верх/низ, задающая, вертикальную ось координат мира Городка. Можно заметить,
что  горизонтальная организация художественного пространства также значима в
фильме. Причем, если вертикальная ось объединяет коллектив в единое  целое в
совместных ритуалах и  общих психологических переживаниях, то горизонтальное
направление  оказывается  связанным с  разобщенностью  и одиночеством.  Сюда
можно  отнести  созданный  снежными  сугробами  лабиринт,  в  котором  легко
заблудиться и трудно встретиться с идущим поблизости (подросток-- Градиска),
кадры с  мотоциклистом,  похожим на члена современной  фашистской  банды,  с
ревом проносящимся по улицам.
     Кроме того, в горизонтальном  направлении через Городок проходят гонки:
процесс, связанный с необходимостью выделить одного-- победителя-- из  общей
массы. Это-- элемент мира, внешнего по отношению к Городку (который является
лишь промежуточным пунктом). Тем  более интересно, что  взаимодействие обоих
миров     сопровождается    взаимодействием     соответствующих     способов
пространственной  организации.  Подростки,  наблюдающие  за  гонками,  сидят
наверху  и представляют  себя победителями, на которых сверху  сыплют цветы.
Толстяк  воображает, как он мстит  отвергнувшей  его соученице (которая тоже
наблюдает  сверху): привстает в автомобиле (то есть  перемещается  кверху) и
делает  непристойный  жест, указывающий  на  сферу  низа,  при  помощи руки,
поднимаемой кверху.  (Непристойный жест толстяка можно сопоставить с жестами
фашистского приветствия в сценах на площади, где он, кстати, также предается
соответствующим  фантазиям.)  То  есть  психологическое  восприятие  жителей
Городка  как  бы  поворачивает оси  координат, превращая "горизонтальное"  в
"вертикальное".  Это   означает,  что  внутреннее   пространство  Городка  и
менталитет  его  жителей  обладают  жесткой  структурой, которая  противится
изменениям  и перестраивает  на свой  лад поступающие извне импульсы.  Такая
семантизация  пространства  согласуется  с   высказыванием  самого  Феллини:
"Какое-то время мне показалось заманчивым  еще одно название- "Городок", как
понятие, отражающее средневековую замкнутость, провинциальную жизнь; Городок
как символ изоляции, разобщенности, тоски, отрешенности, распада, смерти"6.

     Можно  заметить,  что поведением  разнообразных персонажей  "Амаркорда"
управляет единый психологический механизм. Рассмотрим ряд примеров. Во время
показа фильма  подростки,  захваченные  происходящим  на  экране,  повторяют
скачки  стульями.  Учитель  показывает  маятник, а  ученики  в такт маятнику
качают головой, повторяя слова  учителя ("тик-так,  тик-так"). Разглядывание
моря дядей Тео заканчивается тем, что он просто обмочился.
     Во всех этих  случаях персонажи непосредственно  имитируют происходящий
перед  ними процесс  или объект,  рассматривая  поступающую к ним  условную,
знаковую информацию  как  буквальную инструкцию  к  действию. Разница  между
знаком и замещаемым им объектом при этом стирается  (изображение Муссолини  в
сцене  венчания  вполне  заменяет
подростку реального  вождя). Происходит  также процесс  реализации  метафор.
Когда  герои  в  своих   фантазиях  поднимаются  на  социальный   верх,  они
действительно при этом поднимаются.
     Приобщение  к высшим сферам  происходит через тот или  иной  контакт  с
кем-либо  из  вождей.  Мишель  в  своем мысленном  приключении  по  существу
метонимически  заменяет эмира.  Градиска  кричит,  что она  непременно хочет
увидеть человека, который встречался с Муссолини -- на него как бы переходит
соответствующая благодать. Все это-- яркие проявления  закона сопричастности
(партиципации)7, эквивалент контагиозной магии.
     Жителей Городка отличает  полное  неумение  различить  реальность  и ее
знаковое воплощение. Игнорирование  природы знака позволяет охарактеризовать
соответствующее сознание и  поведение  как  асемиотические,  то есть имеющие
мифологический  характер8. Такое отношение к знаку  доминирует в Городке  XX
века--  следовательно, оно есть проявление крайней задержки в  развитии. Тем
самым проясняется глу-бокое замечание Феллини, что фашизм - "это своего рода
задержка на фазе  отрочества". И  еще: "Фашизм и отрочество в  какой-то мере
продолжают  оставаться   нашими  не  избываемыми  историческими  отметинами.
Отрочество-- и жизни индивидов; фашизм-- в жизни нации"9.

     В  фильме  с большой  глубиной  и точностью воссозданы  художественными
средствами известные в науке типологические параллели между мифологическим и
детским мышлением, а также  мышлением, возникающим при некоторых психических
расстройствах.  Неслучайно  во многих эпизодах  участниками являются  дети и
сумасшедший,  а само действие  происходит  в местах одновременного массового
воздействия на умы граждан (в школе, кинотеатре, на площади во время митинга
и   т.д.).   Анализ  мифологического  мышления,  "произведенный  несколькими
поколениями выдающихся ученых, обнаруживает уже знакомые черты, роднящие его
с  детским мышлением  и  мышлением людей  с  выключенным  левым  полушарием:
образность,    конкретность,    превалирование    чувственных   впечатлений,
невыделенность   личности   из  окружающего   мира,   отсутствие   логически
построенных понятии и абстракций"10.

     Обсуждавшаяся    выше    тенденция   перенесения   условных    ситуаций
непосредственно в  сферу  реальности, свойственная  жителям Городка, как раз
является  одной  из  черт  правополушарного   ознания11,  В  рассматриваемом
контексте  особый  смысл приобретает  конфузная ошибка  на  уроке греческого
языка--  она  касается  знаковой  системы,  связанной  с левым полушарием  и
играющей особенно важную роль в культурном развитии.
     Деятельность правого полушария связана с непосредственным восприятием и
переживанием   действительности,  с   чувственными  впечатлениями   (обратим
внимание  на повышенную сентиментальность  фашиста-- брата  жены мастера). В
частности, это проявляется в воздействии музыки.  Мишель и парикмахер, играя
на дудочке, воздействуют на  сферу  низа.  Причем  игра   происходит  в
местах   коллективного
пребывания: в парикмахерской и гареме. Это наблюдение можно обобщить: всякий
раз,  когда  большое  количество  людей делает  одно и  то же-- участвует  в
празднике,  готовится  встречать  "Цезаря"  и  т.д.,--  звучит   музыкальный
лейтмотив. В  контексте фильма  актуализована  оборотная сторона музыки  как
средства неконтролируемого разумом коллективного воздействия.
     В фильме  показано,  что  психологическими корнями фашизма  оказываются
инфантильность и тотальный мифологизм  мышления,  невыделенность личности из
общества. Удовлетворение даже таких сугубо  индивидуальных по своей  природе
желаний,  как  сексуальные,  непременно  связывается с  одобрением вождей  и
коллективом, внутри  которого  индивид должен  получить признание. Оппозиция
верх/ низ не  только  организует структуру соответствующего  общества,  но и
пронизывает насквозь психологию жителей, которые самые свои интимные желания
готовы подчинить воле  тех,  кто  стоит  наверху социальной  лестницы. Связь
сексуального  и социального  аспектов оппозиции верх/низ выявляет  истинную
природу   тоталитарного  государства:  появление  естественных  человеческих
желаний здесь непременно обусловливается  высшими  социальными ценностями, а
под личиной высших социальных ценностей скрываются неудовлетворенные желания
низа12.  Так (подчеркнем это  еще раз),  смысл фашистских действ на  площади
раскрывается в  параллельном эпизоде с  дядей Тео:  не сдерживаемый барьером
сознания,  сумасшедший  как бы выводит наружу скрытое  в обществе безумие  и
являет   миру   ничтожность  истинных  желаний,  несоразмерных   с  "высотой
положения"13,  Заметим, что имя сумасшедшего-- "Teo", что значит "бог, а с
дерева   его  снимает   монахиня.  По  существу,  этот  эпизод   оказывается
метафорически выраженной рекомендацией, как для спокойствия общества следует
поступать с безумными обитателями "верха".
     Сущность представленного  в фильме  общества  проявляется  не только  в
конкретном содержании оппозиции верх/низ,  но  и  в том, что она оказывается
практически  единственной   столь   мощной  структурообразующей  оппозицией.
Посредством   этой  оппозиции  многообразие   самых   разных   сторон  жизни
оказывается  упорядочено  одномерным  образом:  общественная  и  сексуальная
жизнь,  праздники, спортивные состязания и даже искусство -- такова  попытка
рассказчика  при помощи жестов, изображающих  условную  высоту,  представить
Леопарди и Данте как разные степени одного и того же.
     Присущий тоталитаризму одномерный характер мышления и поведения выявлен
в фильме с замечательной наглядностью. Участники коллективных сцен совершают
единообразное   движение    под   действием   сексуального   влечения    или
провоцирующего  жеста   носителя  власти--  подобно  магнитной  стрелке  под
действием   мощного  магнита.  При   этом  тонкая  структура  индивидуальных
переживаний сглаживается,  оказывается  несущественной;  актуальной остается
лишь  одна-единственная  степень свободы, связанная с движением социума  как
целого.

     Тоталитаризм  предстает в фильме как явление,  не  навязанное  внешними
обстоятельствами,  а  коренящееся в  самих основах  психологии и одномерного
мировосприятия жителей Городка,  неспособных  осознать  существование других
измерений.


     1  Феллини Федерико.  Делать фильм.--  "Иностранная литература",  1981,
No11, с.230.
     2  Б а  х  т  и н  М.М. Творчество Франсуа  Рабле  и народная  культура
средневековья и Ренессанса. М., 1965.
     3 Лестница. В кн.: Мифы народов мира, Т.2.-М., 1981,с.50-51.
     4. Яйцо мировое. Там же, т.2, с.681
     5. Древо мировое. Там же, т.1, с.398-406.
     6. Ф е л л и н и. Цит. соч., с.230.
     7. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930.
     8. Лотман Ю. М., Успенский Б.А. Миф-- имя-- культура. Труды по знаковым
системам, т.6, 1973, с.282-303.
     9. Ф е л л и н и. Цит. соч., с.230. Ю.Делюгин В. Л., Балонов Л. Я., Д о
л  и н  и  н  а И.  Б. Язык  и функциональная асимметрия мозга.--  Труды  по
знаковым системам, т. 16, 1983, с.40.
     11. Л о т м а н Ю. М. Асимметрия мозга и диалог. Там же, с. 15-30.
     12. Ср.: "Пропаганда секса-- это ведь тоже фашизм" (Феллини. Цит. соч.,
с.230).   Проявлением    фашизма   оказывается,   таким   образом,   слияние
государственно-коллективного (пропаганда) и интимно-личного (секс).
     13. Укажем  на следующую  историческую деталь:  высокий  рост  считался
признаком  арийской  расы.  Более  того,  он  насильственно культивировался:
"Согласно  фашистскому  закону, принятому 44 года  назад  Бенито  Муссолини,
итальянские  государственные  служащие  должны  быть не ниже 160 сантиметров
<...>".--   "Комсомольская   правда",  1   февраля  1984   г.,  статья
"Увольнение по-арийски...".
http://www.lib.ru/CINEMA/kinowed/
**********************
Материалы из Сети подготовил Вл.Назаров
Нефтеюганск
1 августа года