Действие сценическое. Игра

В студенческие годы я предпринимал попытки дать определение, что есть действие в отношении театра. Идеология в стране не позволяла развести действие на сценическое и не сценическое. Сегодня для меня очевидно, почему признанные мэтры театра уходили от разрешения этой проблемы. В случае решения её театр мог стать в достаточной мере самостоятельной силой. А в результате театр проиграл или нет? В те годы “эзопов язык” вошёл в игровую природу театра, усилив нагрузку в раскрытии смысла, побуждавшего актёра через намеренность в отношении к цели. Но свято место пусто не бывает, и мне повезло, что я ко времени оказался со своим интересом. Надо было с чего-то начинать. Казалось, что театр поднимается над жизнью, подсказывая что-то, от чего я никак не мог оторваться.  Моя сосредоточенность на поиске определения действия сценического оказалось гораздо интереснее, чем я думал. Идеология оставила тяжелейшие шрамы в судьбах специалистов театральной науки. А за судьбами - проблемы их последователей. Я и не предполагал, что тема “Действие” опять коснется идеологии, но уже совершенно в другом качестве. Или, иными словами, вернёт театру театральность. Театральность и есть идеология театра. А в его основе лежит игра, так же, как и в основе действия сценического. И уходя от прежней институции понимания действия, нужно было сформулировать понятие, дав ему определение.
Каждая новая тема, касающаяся действия сценического, подводит меня к тем горизонтам, кои были видимы из предыдущей.
Как только начинаешь размышлять над игрой, сразу возникает вопрос: а что имеется в виду - игра в реальности или игра в игре как действие сценическое? Реальность бодрствования мы воспринимаем, реальность сна также воспринимаем, а вот иллюзия как действие сценическое - это образ представления или же искажённое восприятие. Почему сон кажется иллюзией, но на самом деле он - реальность? Да потому, что  это - природа чувств спящего в комбинации мотивационных энергий. Цель же сновидений состоит в информационной специфике разрешения природы чувств спящего, в разряжении этих энергий и перевод их в информацию (историю). Если бы этого не происходило, то скорее всего, накапливающиеся мотивационные энергии могли бы разрушить саму физиологию спящего.
Актёр может воспользоваться этим механизмом, проигрывая в воображении истории, то есть сам сон, поскольку в памяти, на уровне подсознания, могут задеваться те самые мотивационные энергии. А это, отмечу, ничто иное, как тренинг актёрской психофизики.
Играя в игру, актёр находится в мнимости, пребывая в иллюзии действия, то есть в действии сценическом, а поскольку оно есть знак, то зритель воспринимает этот знак в правде отношения к нему самого исполнителя. Поэтому, при общем взгляде на действие сценическое, можно дать ему определение:
Действие сценическое - намеренность, реализующаяся в квази-действии через цель воображаемого результата в мнимости. Ю.В. Кретов // Действие сценическое. Определение и отличие.
“Глагол “играть” как основное сопрягаемое слово повторяется почти на всех страницах трудов Станиславского, но существительное “игра” не образуется в категорию. На самом деле актёр отдаётся своей игре, испытывает эстетический восторг и переживает сценическую условность вне и выше повседневной жизни. В реальности ли, на сцене ли, никакое действие не представляет эстетического интереса, пока не образуется в игру. Игре присуще стремление к публичности и ритуальности. Благодаря этой особенности игра становится морфологической основой сценического действия. Обходя идею игры, Станиславский обходит вопрос онтологического статуса театра”. Хенрик Ховханисян // Система” Станиславского и парадокс игры.
Материал Ховханисяна мне кажется очень любопытным и убедительным.

“Актёр действует на сцене. За этой бесспорной истиной утерялась другая функция актёра - игра. Актёр - это тот, кто играет на сцене. Став интеллигентной профессией, актёрство стало стесняться оттенка детскости в понятии «играть», оно повзрослело, заинтеллектуализировалось. Слова «действовать» и «играть» сблизились, стали взаимозаменяемыми и наконец превратились в синонимы. (А ведь это не только манипуляция со словами - за игрой слов стоит игра явлений). Конечно, нет ничего нелепее и смешнее, чем зрелый муж или солидная дама, играющие, как дети, - в песочек! - но я и не хочу этого, так
как понимаю безнадёжность заклинаний типа «будьте, как дети!», безнадёжность попыток требовать от сегодняшних служителей Мельпомены детского наива и детской непосредственности.
Но игры бывают не только детские, играют даже весьма пожилые дяди и тёти, вам известны наркоманские страсти преферанса, которые стали общим местом; в разряд «пресловутых» зачислены домино во дворе и шахматы на бульваре. Легендарный футбол со своими болельщиками спорит с хоккеем, ставшим подлинным мифом нашего времени. Я не говорю уже о не столь строгих, так сказать, «неклассических» явлениях того же порядка: книжная (или денежно-вещевая) лотерея, «любовные игры» молодёжи и покорившая все возрасты игра в «бутылочку». И всё это взрослые, солидные люди! Сколько азарта, сколько ссор и споров, сколько обид, огорчений, радостей и восторгов. Ипподромные дружбы и стадионные войны, уходы с работы и обманы домашних. И серьёзность. И отдача. И главное - борьба! Стремление и страсть к победе!!! И самый большой грех, самое большое и позорное преступление - поддавки, договорённость. Нечестная игра. То же, казалось бы, должно быть и в театре - игра без дураков. Но нет! Тут все разучено, распланировано, заранее обговорено и отрепетировано с «противником». Здесь забыли об игре, а если где и осталась она, то это только «якобы», «как бы» игра. Вот и причина утери театром его былой ошеломляющей популярности. Перестали актеры «играть». Не о детском наиве речь, а о честном, до одержимости честном выполнении своих обязанностей. Об обязанности «обыграть», обязательно «обыграть» партнера-противника. А мы выполняем рисунок игры. Это поддавки. Это - надувательство. За это гонят с поля. В том, что актеры стали «выполнять» рисунок, виноваты и мы, режиссеры. В реализации своего своеволия мы «подмяли» артистов под «рисунок» спектакля, подавили их инициативу, для собственного спокойствия упразднили состязание актеров. результат - перестали играть артисты, стали «исполнять игру», «исполнять конфликт», утеряли личную заинтересованность в победе и разучились играть. Я, может быть, сгустил краски, но суть, как мне кажется, зацепил верно. Надо учиться играть взаправду ”. Буткевич, М.М. К проблеме сценического действия / М.М. Буткевич // Стенограмма доклада, сделанного на расширенном заседании кафедры режиссуры и актёрского мастерства, МГУКИ, 20 ноября 1971 г.

Для меня крайне неожиданным явилось то, что М.М. Буткевич не разделил понятия игры и игры в игру как принцип.

Если вы играете в шахматы или в карты на деньги, цель только одна - выиграть или заработать деньги, получить моральное удовлетворение или материальное. Однако, если вы начнёте играть в игру на сцене, то это нечто совершенно иное, чему можно дать определение:

Действие сценическое - это намеренность в раскрытии смысла, побуждающая актёра в отношении его к цели.

Намеренность актёра в раскрытии смысла, что и побуждает его отношение к цели в действии сценическом, в то время как в действии какой-либо игры всегда важно достижение самой цели, даже если целью становится работа над ролью. В случае игры в игре - иллюзия в достижении или правды отношения актёра в движении к цели. Значит, “якобы” и “как бы” не избежать. А вот если актер начинает состязаться в партнерстве, то это будет другая правда цели, и при этом - правда. И это действие можно назвать несценическим.

Если в игре,  в действии сценическом, вы склонны отвлекать внимание, то вы на самом деле привлекаете внимание к этому отвлечению, намеренно обнаруживая свою цель даже через попытку спрятать её. Если рассматривать игру как действие явно несценическое, по М.М. Буткевичу в качестве состязания, то возможные возникающие недоразумения придется аналогично прятать, и тогда у меня возникает вопрос: за чем же будет следить зритель? Если в одной из своих статей “Действие сценическое” я искал смыслы, то в последующих мне приходится формализовать сами смыслы, проявляя их в значениях как определение.


Автор благодарит за помощь в подготовке материала и в работе над этой статьёй актрису Марину Ларину.