О некоторых фильмах 8

О  НЕКОТОРЫХ  ФИЛЬМАХ – 8
Еще несколько заметок о хороших фильмах


 «СЯДЬ ЗА РУЛЬ МОЕЙ МАШИНЫ»
 «Drive My Car», 18+
Режиссер – Рюсукэ Хамагути, 2021 г.


   Уф, японские метафоры… Ладно, попробуем разобраться. Тут в фильме машина с левым рулем фигурирует, значит, европейскому зрителю должно быть всё понятно.
 
    «Пролог»
 
   Смерть четырехлетней дочери разделила супругов Кафуку – Юсукэ и Ото.
   Когда-то они оба работали на телевидении, были актерами и вместе играли в сериалах. После трагедии они стали творцами – Ото ушла из актрис, она начала писать сценарии для телесериалов, а Юсукэ вернулся в театр, там он ставит пьесы как режиссер и сам в них играет.
   Наши герои ушли каждый внутрь себя, они больше не хотят иметь детей, они больше не семья, но и друг без друга они тоже не могут. Между ними устанавливается странная творческая связь, которая помогает им обоим добиваться успеха.

   Имя Ото означает «Звук» (иероглиф «звук»), фамилия Кафуку – «Дом везения». Ото не хотела идти замуж за Юсукэ, потому что «Кафуку Ото» составляют иероглиф «Благовестие». Что же в этом плохого? Излишняя благость граничит с равнодушием, и творцу она ни к чему?

   Юсукэ любил Ото и боялся ее потерять. Ведь он знал, что актеры из ее сериалов в последнее время часто заменяют ей мужа в постели. Но он делал вид, что ничего не знает об изменах. Не зря нам показывают фрагмент из его постановки «В ожидании Годо», где на вопрос: «Я больше не могу так, что если нам расстаться?», его герой отвечает: «Мы повесимся завтра». Диалоги в его спектакле звучат на разных языках, судя по субтитрам на заднике сцены.

   Для Ото их дом теперь пуст, Юсукэ там уже будто и нет, он ведет себя так, будто ничего не хочет видеть и слышать. Он закрылся от жены, его душа переселилась в машину. Машина теперь – его личная территория, его пространство. И мы видим, что он не любит пускать за руль жену («Одного я в тебе терпеть не могу – как ты водишь!»). Он даже начал слепнуть на левый глаз, видимо, чтобы не видеть жену за рулем своей машины.

   Ото приспособилась к поведению мужа, придумала, как общаться с ним. Она не нравилась ему как «водитель его машины», но общее творчество может связать людей не менее крепко, чем общие дети.   
   Ото рассказывала мужу сюжеты историй в моменты близости, и тут же их «забывала». Юсукэ запоминал эти сюжеты, на следующий день он пересказывал их жене обратно, потом она писала по ним сценарии. То, что рассказывала по ночам Ото, было ее исповедью, представленной в виде метафор.

   Последняя история была про девушку-старшеклассницу, которая проникла в дом к любимому однокласснику, но там пусто, нет никого, и ей остается лишь проводить время в напрасных мечтах и фантазиях («…Она хочет знать о нем всё, но не хочет, чтобы он знал о ней»). Девушка меняет мелкие вещицы одноклассника на свои, она хочет стать с любимым единым целым, хочет вырвать его у властной матери. («…Ей кажется, что через такой обмен они станут единым целым»).
   При этом нам, зрителям, показывают аккуратное рабочее место самого Юсуке в их доме, он, видимо, привык уступать любимой жене («Какая разница, чего хочу я, если ты этого не хочешь?»). У него была властная мать, или жена ревнует его к работе?

   «Мелкие вещицы», которые героиня-старшеклассница меняла в доме любимого на другие, – как раз и были те истории, которые Ото рассказывала Юсукэ, и получала их назавтра уже пропущенные через память мужа. Только так она имела возможность с ним общаться – ведь муж-режиссер окрашивал эти её истории своими эмоциями, своим видением.

      И вот однажды, случайно, Юсукэ застал жену дома в постели с новым любовником – звездой ее сериала, молодым красавцем Такацуки Кодзи («…в моем сериале у него хорошая роль – возлюбленный главной героини»). Он закрывал глаза на то, что у жены и до этого были мужчины, вернее, слеп на тот самый «левый глаз», обращенный к ней, когда она была за рулем. Однако, в этот раз он вторгся в самый интимный момент. Для него это было подобно автомобильной аварии. Врач говорит ему, что авария случилась из-за его слепоты в левом глазу – там «отмирает нерв», это трудно заметить, потому что «второй глаз приспосабливается». Доктор прописывает нашему герою капли от глаукомы…

   Видимо, потрясение, вызванное увиденным, было последней каплей для Юсукэ. Жена понимает, что «убила его», что их отношениям пришел конец. Она знала, что он заходил в тот момент, что он всё видел, но Юсукэ ведет себя так, словно ничего не случилось.
 
   Она проверяет его своим самым верным способом – рассказывает ему продолжение своей ночной истории:

   Девушка-старшеклассница в прошлой жизни была миногой-прилипалой, она не присасывалась к рыбам, она присосалась к камню на дне реки и умерла от истощения. Наверное, там, на дне реки, так же тихо и пусто, как в их «Доме везения». Там «Звуку» нет места.
   У героини-старшеклассницы ничего не меняется, толку от ее походов в дом любимого нет, «тишина в его спальне похожа на подводную тишину» и от отчаяния она забирается на его кровать и мастурбирует, чего не позволяла себе раньше. «Хочет оставить любимому свои слезы», хочет «начать новую жизнь».
   Потом она убивает вора – постороннего, который проник в этот дом, проник в ее тайны. Причем, убивает… ударом в левый (!) глаз, и в другие места. Никакой реакции хозяев снова не последовало, все ведут себя так, как будто ничего не случилось. Только ключа под ковриком больше для нее нет, и камера слежения появилась. И девушка приходит в этот дом, чтобы исповедоваться перед этой камерой: «Это я его убила!». Она больше не может выносить молчание и тишину.
   Впрочем, про убийство вора и исповедь перед камерой, она рассказала только любовнику, актеру Такацуки. Для мужа рассказ заканчивался на том месте, когда в пустом доме послышались шаги. Видимо, у Ото еще оставалась слабая надежда…

   Увы, надежды больше нет – наутро Юсукэ не хочет пересказывать ей ночной сюжет, как обычно. Говорит, что не помнит. Но они оба его прекрасно помнят – мы видим, как и он, и она разглядывают миног-прилипал, каждый на своем компьютере.
   Для Ото всё кончено, «ключа под ковриком» больше для нее нет. Она делает последнюю попытку – зовет его для важного разговора, но он не может найти в себе силы, чтобы говорить с ней, он боится перемен. Мы видим, как он просто сидит в своей любимой машине и закапывает в левый глаз капли от глаукомы. Они бегут по щеке, как слезы. Видимо, вылечить от слепоты могут только слезы.
   При этом он в машине продолжает репетировать роль дяди Вани. Ищет в тексте утешение?

   Жена, не дождавшись его, умерла от инсульта. Юсукэ считает себя виновным в смерти жены. Теперь он будет всю жизнь мысленно вести с ней этот разговор, будет пытаться понять, в чем же именно он виноват.
   Сделать это он может с помощью искусства, с помощью одной пьесы – чеховского «Дяди Вани» («Чехов – страшный писатель, когда произносишь его реплики, тебе приходится показывать своё «Я», ты разве не чувствуешь?»).
   Юсукэ часто играет дядю Ваню (Ивана Войницкого), он чувствует в этой роли боль и одиночество: «Эта верность фальшива от начала и до конца…». То же самое он думал о своей жене, но всё терпел и молчал.

   А жена знала о нем больше, чем он знал сам о себе. («Правда не так страшна, как неизвестность. – Нет, неизвестность лучше!» /«Дядя Ваня»/).


«Начальные титры»

   Прошло два года после смерти Ото. Нашего героя приглашают в Хиросиму на театральный фестиваль. Руководитель фестиваля – улыбчивый кореец Кон Юнсу. Он кажется каким-то добрым ангелом, каким-то представителем Бога, который хочет помочь Юсукэ. Ведь ставить наш режиссер будет именно «Дядю Ваню».

   Юсукэ задействует в своих спектаклях иностранных актеров, которые говорят на разных языках. Почему он предпочитает слышать иностранную речь?
   «Вставки на иностранном звучат как сутры, как благословение», – замечает одна из его актрис (играет няню в новой постановке «Дяди Вани»). Наш герой живет в мире условных непонятных звуков, которые звучат как благословение, как «Благовестие». Он не хочет слышать чужой текст, он хочет везде слышать «Кафуку Ото» (иероглиф «Благовестие»).
   В этой семье жена была – «текст», а муж – «постановка/режиссура». Текст изменял режиссеру с разными актерами, а режиссер не хотел изменять жене с чужими текстами (даже с Чеховым), видимо, поэтому они звучат со сцены на непонятных языках, по крайней мере, все женские реплики.
   Только записанные голосом Ото в его машине звучат чужие тексты. Юсукэ был верным мужем. И как режиссер он никогда не изменял тексту. («Подчинитесь тексту, если вы прислушаетесь, он ответит вам»).

   Говорить можно не только словами. У искусства много языков: язык метафор (сценаристка Ото), язык жестов (танцовщица Ли Юн-а), язык вещей (водитель Мисаки), язык доброты (руководитель Юнсу)…

   Организаторы фестиваля – кореец Кон Юнсу и Юдзухара-сан, заставляют нашего режиссера взять для своей машины водителя, таковы условия гранта («в прошлый раз один актер сбил пешехода»). Творческие люди нуждаются в некоторой опеке.

   Новый водитель нашего героя – Мисаки Ватари, девушка в бесформенных серых одеждах и в пацанской кепке, которая еще и курит как парень. Она молчалива и послушна, она очень хороший водитель.

   Юсукэ с большим трудом согласился впустить за руль своей машины чужого человека, да еще и женщину: «Машина старая и с норовом! С непривычки любому будет непросто». (В фильме фигурирует автомобиль уже несуществующего бренда «SAAB», ведь иначе фраза «я вожу ее уже 15 лет и никаких проблем» звучала бы как продакт-плейсмент).

   Мы видим, как в течение всего фильма у Юсукэ меняется отношение к Мисаки. Наш герой быстро привыкает к ее идеальному вождению и находит в этом преимущества – он может репетировать в машине, как и раньше, но теперь ему легче сосредотачиваться на тексте пьесы. А текст присутствует в его машине в виде записи, сделанной когда-то его женой Ото. Это напоминает разговор двоих – он и «Кафуку Ото».

   Теперь их в машине стало трое – он, голос жены и Мисаки, которой 23 года, столько лет было бы сейчас их умершей дочери («Ты сейчас взглянула на меня, как покойная сестра моя, милая сестра моя…» /«Дядя Ваня»/).
   Кто эти трое друг другу? Ведь не семья.
    
   Мы видим, как между Юсукэ и его водительницей начинают возникать доверительные отношения. Он видит ее заботливость и внимательность по отношению к машине. Когда кореец Юнсу показывает нашему режиссеру гостиницу на острове, предоставленную организаторами, Юсукэ замечает, как Мисаки укрывает на стоянке машину чехлом. Он не может не оценить это.
   В течение всего фильма их доверие друг к другу растет:
   Сначала он разрешает Мисаки ждать его внутри машины («Только не курите в салоне!»).
   Потом зовет с собой за стол к корейцу.
   Потом они исповедуются друг другу и курят вместе на набережной (бросает ей зажигалку).
   Потом уже оба курят в машине – им есть о чем вместе помолчать и подумать.
   Потом она уже присутствует на его репетиции, которая проходит в парке.
   Потом они едут на ее родину и там, возле разрушенного, раздавленного Дома, рассказывают всё, что за это время поняли друг о друге.
   В финале мы видим Мисаки уже среди зрителей на премьере спектакля Юсукэ.

   На фестиваль приезжает тот самый молодой любовник жены, с которым наш герой ее застукал – актер Такацуки Кодзи. Приезжает специально – он не только хочет получить роль в спектакле Юсукэ, он хочет поговорить с ним, хочет что-то понять про Ото.
   Юсукэ всегда завидовал этому красавчику, так же, как дядя Ваня завидовал профессору Серебрякову. («…Да, завидую! А какой успех у женщин! Ни один Дон Жуан не знал такого полного успеха!» /«Дядя Ваня»/). Ведь Такацуки был звездой сериалов, его все знали, за ним охотились папарацци.

   На пробах Такацуки играет сцену с китаянкой из Тайваня Дженис Чан, он – доктор Астров, она – Елена. Поскольку играют они на разных языках, актер просит режиссера помочь ему – нужно перевести реплики партнерши. Однако, сердцеед Такацуки в роли обольстителя так органичен и так напорист, что никакого перевода ему не потребовалось, и без помощи режиссера всё было понятно. Более того, после этой сцены Такацуки и Дженис и в реальности стали любовниками.
      
   Нашему режиссеру любовник жены всегда представлялся этаким победительным красавцем, которому ничего не стоило соблазнить даже его удивительную Ото.
   Сцена обольщения Астровым Елены, разыгранная Такацуки на пробах, для Юсукэ не прошла безболезненно. Он явно вспомнил свою ревность к молодому любовнику жены.
   Но у него в тот момент возникла и другая ревность – оказывается, талантливому актеру не нужен режиссер, ему достаточно только текста и всё пройдет идеально, даже без режиссера.
   Юсукэ-муж ревнует красавца-актера к жене. Юсукэ-режиссер ревнует «актерскую игру» к «тексту». Эти актеры блестяще обходятся без него!

   Последней участницей там была немая кореянка Ли Юн-а, своими жестами она смогла облегчить боль режиссера («Дядя Ваня, ты взял морфий? Отдай!...»).
   Юсукэ вдруг понимает, что актеры могут воздействовать на зрителей и без слов, без текста. Он впервые по-настоящему обращает внимание на актеров.

   На роль доктора Астрова Такацуки не тянет, Астров циничен, но не примитивен. Настоящий врач-интеллигент видит не только болезни пациентов, но и все болезни общества («…те, которые будут жить через сто – двести лет после нас… помянут ли нас добрым словом?»). Роль Астрова, в результате, режиссер отдаст интеллигентному Рю Чён Ый, а Такацуки, неожиданно для всех, получит от него роль «дяди Вани» Войницкого – роль страдающего героя. Как он себя в ней покажет?

   Юсукэ, работая над спектаклем, отвлекается от своих грустных мыслей («Надо, господа, дело делать!»). Он все больше привязывается к Мисаки.

   Такацуки однажды приглашает режиссера в бар своей роскошной гостиницы на разговор. Он просит его следовать за своей роскошной машиной, он же звезда сериалов! («Поезжайте за мной!»).
   В баре они говорят об Ото, Такацуки не скрывает, что был влюблен в нее, но говорит, что его чувства были безответны…
   Если вдуматься, текст сам по себе холоден без режиссуры, он может и не ответить актеру. Он подобен человеку, который рассказал, а наутро забыл, о чем рассказывал (Ото). Актеру нужен режиссер, который разъяснял бы ему текст. Вот Такацуки и хочет, чтобы Юсукэ ему «рассказал про Ото». («Я верю, что это Ото-сан нас свела!»).

   Парню нужна помощь, но страдающий от своей глупой ревности Юсукэ не хочет быть ему помощником. На репетиции он ведет себя даже несколько агрессивно. («Просто читайте свою роль, ничего не добавляйте. – Мы же не роботы!»). В труппе назревает конфликт, Ли Юн-а безмолвно протягивает руки: «Нянечка! Нянечка!».
   И добрый ангел Юнсу тут же приходит на помощь.

   Кореец Юнсу просит Юсукэ подвести его и приглашает их с Мисаки в гости. Там он заново знакомит нашего героя с Ли Юн-а, которая оказалась женой корейца.
   Юсукэ узнает историю их семьи, она чем-то похожа на их с Ото историю.
   Ли Юн-а слышит, но не может говорить. Она когда-то была танцовщицей, но после того, как потеряла ребенка, не смогла танцевать, стала актрисой и играет на корейском языке жестов. Ради нее муж, Кон Юнсу, выучил этот язык. Ведь он увез жену с собой из Пусана в японскую Хиросиму, оторвал ее от общества людей, которые общались с ней на таком языке, и чтобы она не чувствовала дискомфорта, создал ей все условия для семейного счастья. («Я думал, здесь ей будет одиноко. Я решил слушать ее, как будто я – это сто человек»).

   Юсукэ поражен добротой Юнсу, его трепетным отношением к жене. Кореец для своей жены – «хороший водитель». Нашему герою вдруг тоже захотелось проявить доброту, и когда Юнсу спрашивает его о Мисаки, он начинает расхваливать ее на все лады («Я рад, что она мой водитель!»). Мисаки польщена такой похвалой и ей, от ощущения счастья, тоже хочется кого-нибудь похвалить. Мы видим, как она сразу начинает гладить и ласкать собаку хозяев. Она очень любит собак.
   «Вот бы вы так актеров хвалили!» – говорит жестами Ли Юн-а, обращаясь к гостю-режиссеру. Наш герой получил в этом доме хороший урок доброты, он с этого дня стал добрее к актерам.

   Актер Такацуки будет следующим, после доброго Юнсу, кого Юсукэ впустит в свою «драгоценную» машину.
   Во время их беседы в баре гостиницы наш герой был удивлен, что Такацуки завидует ему и считает, что Ото была счастлива с ним в браке. Оказывается, актеру нравились сценарии Ото. «Сценарии Ото и мои постановки – это разные вещи!» – говорит Юсукэ. «Вы и Ото делаете одно и то же, пусть и по-разному, вы обращаете внимание на мельчайшие вещи, которые другие не замечают», – говорит Такацуки.
   
   Раньше творческим соперником для Юсукэ была только Ото.
   Это вечный спор «текста» и «постановки», драматурга и режиссера! Они всегда влияют друг на друга, подбрасывают друг другу разные собственные смыслы, как старшеклассница из ночных рассказов подбрасывала любимому в дом свои мелкие вещицы. Между двумя авторами всегда идет и спор, и взаимопроникновение. А тут обозначился еще и кто-то третий – актер-исполнитель. Это соперник?

   Какие бы ни складывались у творцов «треугольники», за рулем у них должен сидеть простой человек – зритель. «Зритель» здесь – Мисаки, с ее тяжелым детством, с опытом страданий. Душа Мисаки откликается и на текст, и на актерскую игру. В доме корейца Юнсу она сразу начала «переговариваться» с немой актрисой на ее языке (показывает ей большой палец).
   Такацуки и китаянка Дженис, актеры не понимающие друг друга, тоже пытаются говорить на языке жестов. Впрочем, молодой человек явно предпочитает другие языки общения, более простые – язык секса, язык мордобоя. Без «мельчайших деталей».
   Такацуки еще не научился терпеть, а в этой жизни надо уметь терпеть . («Терпи, дядя…» /«Дядя Ваня»/).

   Дженис выучивает наизусть все реплики партнера, но это приводит к обратному результату («Вы играли ужасно!»).
   Наш Юсукэ чувствует ревность и боль – этим двоим текст мешает. Текст для Юсукэ – это Ото. Им мешает… «Ото»! («Это ты, Леночка? Невыносимая боль!» /«Дядя Ваня»/)
   
   Такацуки говорит, что у него с Дженис несерьезно («Мы с ней просто…»). Режиссер взывает к благоразумию.

   Юсукэ просит Мисаки показать ему город, и она везет его на мусоросжигательный завод. Когда-то ей пришлось устроиться сюда водителем мусоровоза.
   Хлопья пепла похожи на хлопья снега. Во всем можно увидеть красоту, даже в сжигании мусора.
   В фильмах об искусстве не бывает случайных кадров, и если нам показывают оператора мусоросжигательного завода, сидящего за пультом огненного процесса в позе режиссера-постановщика, это что-нибудь да значит.
   Театральные режиссеры тоже сжигают в людях старый мусор?

   Наши герои беседуют на набережной. Знакомятся всё ближе. Мисаки говорит, что ей нравится машина Юсукэ: «Мне нравится ваша машина, я вижу, что с ней бережно обращались, и я хочу водить ее аккуратно». Это комплимент и машине, и хозяину.
   Возле набережной люди выгуливают собак. Мисаки любит собак.
   Она мечтает уехать, она хочет иметь собаку.
   В Хиросиме она застряла из-за того, что у нее сломалась машина, на которой она бежала от трагедии – их дом разрушил оползень. Дальше ехать не на чем, вот она и застряла здесь. Она говорит, что в Хиросиме «Ось Мира» идет от мемориала, посвященного трагедии, прямо к морю. Мисаки тоже бежит от трагедии. Но дальше ей бежать от трагедии не на чем…
   Ватари – фамилия ее отца, в Хиросиме эта фамилия распространена. Девушка-сирота надеется встретить здесь родную душу? Кого-нибудь вроде отца?

   Мисаки не хотела идти к Юсукэ на репетицию, и Юсукэ сам пришел со всей своей командой на репетицию в парк, туда, где ожидала его водительница. Ему нужен простой зритель, ему нужна помощь, он не может самостоятельно разобраться в себе, хоть и продолжает закапывать в левый глаз капли от слепоты.

   В парке Дженис и Ли Юн-а разыгрывают женскую сцену «Елена – Соня».
   Чеховские тексты в фильме иллюстрируют мысли героев. Видимо, китаянка Дженис понимает, что с Такацуки ничего серьезного быть не может. («Любовь была ненастоящая, искусственная… Я была только эпизодическим лицом»).

   Такацуки чувствует, что Дженис не хочет дальше с ним встречаться. Он обеспокоен и хочет поговорить с режиссером. Не нравится ему роль Войницкого. Трудно ему в роли неудачника соблазнять партнершу. («Это не моя роль! Почему вы выбрали меня?»).
   Ему есть из-за чего злиться – он и сам чувствует себя неудачником, как и Войницкий. Ведь его, известного актера, за связь с несовершеннолетней выгнали из агентства, и он теперь фрилансер, – практически, лузер. И роскошная машина у него теперь разбита («Моя машина в ремонте»), он ведь сам садился за руль, вопреки правилам фестиваля.
   Войницкий у Чехова завидует профессору Серебрякову, нападает на него с обвинениями и стреляет в него.

   Юсукэ советует Такацуки внимательней относиться к тексту («Подчинитесь тексту, если вы прислушаетесь, он ответит вам»). Но можно ли доверяться тексту, можно ли пускать его за руль своей машины? Куда завезет?
   Режиссер хочет продолжить разговор с молодым актером, он наконец-то понял, что тому реально нужна помощь («Вы себя не очень-то контролируете»), он предлагает Такацуки подвезти его до гостиницы, сам приглашает в свою машину. Но наш Юсукэ слишком поздно спохватился, опоздал. Его нетерпеливый актер срывается – перед тем как сесть в машину, он избивает папарацци.   

   В машине Такацуки и Юсукэ говорят об Ото. Любовник жены рассказывает нашему герою окончание той истории про старшеклассницу («Я убила его!»). Мы видим, как Такацуки возбужден, как блестят его глаза – он только что убил человека. И ему не хочется одному быть убийцей в этой машине.
   И вот уже Юсукэ вспоминает свой грех, он тоже чувствует себя убийцей – убийцей жены. И Ото предстает убийцей – не ее ли ночные «тексты» научили молодого актера сразу «бить в левый глаз» того, кто пытается проникнуть во все тайны? Она, конечно, выражалась не буквально, а метафорически. Но кто объяснит парню, в чем здесь метафоры, если сам «текст» про них наутро «забывает»?
   У Мисаки тоже есть тайна – она убила мать.

   Такацуки проявил нетерпение – и убил.
   А Мисаки, наоборот, проявила терпение – она дождалась, пока мать погибнет.
   Юсукэ тоже терпел до последнего («Терпи, дядя!»), и жена, не дождавшись его, умерла. Вот так и чеховский текст может стать убийцей, если его понимать буквально!

   Нет, не текстом единым жив театр! Нужна режиссура, нужно умение правильно понимать текст, правильно интерпретировать его. Нужен умный человек «за рулем» театральной «машины».

   Такацуки понял своего героя: его «дядя Ваня» был зол на Серебрякова, потому что тот оказался плохим учителем искусства, плохим «профессором». На репетиции сцену с пистолетом он играет блестяще, даже Юсукэ удивлен («Такацуки – очень хорошо!»). Видимо, и актерам помогает жизненный опыт. Актер открылся режиссеру в машине, а теперь доверился ему на сцене. Но поздно, за любой опыт надо расплачиваться – прямо с репетиции убийцу папарацци забирает полиция.
   Спектакль остается без исполнителя главной роли.

   Организаторы фестиваля предлагают Юсукэ самому сыграть роль дяди Вани – Войницкого. Режиссер не хочет возвращаться к этой роли, ему сначала надо решить, для чего к ней возвращаться. Ему дают два дня на «подумать».

   Он просит Мисаки отвезти его туда, где погибла ее мать, на север, на Хокайдо. Они с Мисаки товарищи по несчастью, если что-то о себе поймет она, то поймет и он.
   Такацуки в машине режиссера говорил: «Даже если тебе кажется, что ты кого-то хорошо знаешь, невозможно заглянуть в глубины его сердца, но можно постараться заглянуть в собственное сердце. Если хочешь кого-то узнать, загляни в глубины собственной души».

   Они едут на север. До парома ехать сутки, Юсукэ предлагает вести машину по очереди, но Мисаки не пускает его за руль: «Это моя работа!».
   Каждый должен быть на своем месте. Юсукэ тоже должен понять, в чем его работа.
   Если ты режиссер – то и будь в театре «у руля»! А то он и как муж – тряпка, и как режиссер – тексту подчиняется, и как водитель – полуслепой!

   Дорога длинная, и по пути Юсукэ рассказывает девушке, как умерла Ото («Я не мог заставить себя ехать домой…»). А Мисаки рассказывает, как не стала спасать свою мать («Я убила свою мать…»).

   Они приезжают в заснеженный городок, где когда-то жила Мисаки, находят тот разрушенный дом. Девушка вспоминает свою мать, в которой уживались две личности – хорошая (Сати) и плохая («Я испытывала к ней не только ненависть»).

   Мисаки открывает нашему герою глаза на Ото: «Может быть, в ней не было никакой загадки? Вам сложно было бы думать, что она была обыкновенной? То, что она вас любила, не противоречит тому, что она спала с другими мужчинами».
   Видимо, в Ото тоже были две сущности – и обычная неверная жена, и успешная сценаристка.
   Юсукэ вдруг сразу понял, что он делал не так. («Мне было так больно, что я не хотел ничего замечать, делал вид, что ничего не знаю. Я не хотел слушать внутренний голос, и я потерял Ото… Хочу наорать на нее, хочу ее отругать, за то, что она лгала мне, извиниться, что был слабым, всего раз поговорить с ней, но это невозможно»).
   
   «Меня нужно было как следует встряхнуть», – говорит Юсукэ. Он благодарен Мисаки за то, что она помогла ему «прозреть». И он знает, что теперь надо им обоим: «Те, кто остается, обречены вспоминать мертвых. И тебе, и мне придется жить с этим, но мы должны жить дальше!».

   Им обоим нужно утешение, они обнимаются как отец и дочь. Впрочем, Юсукэ здесь, скорее, врач. В машине он решительно поставил и ей, и себе точный диагноз: «Если бы я был вашим отцом, я бы вас обнял и сказал: «Ты ни в чем не виновата, ты не сделала ничего плохого!», но я не могу так сказать. Вы убили свою мать, а я убил жену».

   Когда-то врач прописывал ему капли от глаукомы и предупредил: «Потерю зрения в одном глазу трудно обнаружить, так как второй глаз приспосабливается. А когда нарушения становятся заметными, болезнь переходит в последнюю стадию». Болезни надо лечить!
   Мисаки благодарна матери за то, что та научила ее хорошо водить машину. Мать учила ее жестоко, побоями. Зато теперь девушка может помогать людям – она отличный водитель.
   Юсукэ прошел через страдания, многое о себе узнал. Он понял, что теперь может помогать людям, учить их доброте, давать зрителю надежду на лучшее будущее, на «небо в алмазах»!

   Нам показывают два долгих плана: сначала красивый вид с горы на заснеженные дали и красивые новые домики, видимо, появившиеся после трагедии, а потом их красную машину,  уже похожую на пустую скорлупу. У героев теперь начнется новая жизнь!

   И вот знаменитый финал чеховского «Дяди Вани». Мисаки в зале, среди зрителей. На сцене Юсукэ и Ли Юн-а. Они обходятся без слов. Текст где-то позади, на заднике, он уже не так важен. Зрители и без того всё понимают, они награждают артистов овациями.


   «Эпилог»

   Эпилог загадочен. Та же машина, но с корейскими номерами. Другое время (пандемия). У Мисаки старый шрам на щеке уже едва заметен. Она уже не похожа на пацана, она похожа на красивую ухоженную девушку в оранжевой курточке. В ее машине собака семейства Юнсу.
   Видится такое: Юнсу и Юн-а вернулись в свой Пусан, Мисаки они взяли с собой и теперь она работает у них. Юсукэ подарил ей свою машину, ему она больше не нужна, у него наверняка сейчас новая жизнь и новая машина. А его водительнице будет память о нем, наследство. Она же хотела уехать из Хиросимы. Вот он и подбросил своей зрительнице «мелкую вещицу». Японцы к вещам относятся трепетно, у них души умерших могут жить в вещах, на помойку такую старую вещь не выкинешь, но можно ее отдать в хорошие руки. Тем более, что Мисаки уже успела привязаться и к машине, и к «Звуку» на кассете.

   В общем, как-то так. Я зритель, я так вижу.
   
   
   
      «ПРИЗРАК ОПЕРЫ»
(«The Phantom of the Opera»)
Режиссер – Джоел Шумахер, 2004 г.

   Наверное, неспроста первые кадры этого фильма похожи на последние кадры фильма «Титаник» Джеймса Кэмерона – мертвые руины оживают под звуки знаменитой увертюры Эндрю Ллойда Вебера, чтобы рассказать нам свою историю. Историю гибели прекрасного театра, историю гибели Прекрасной эпохи.

   Вторая половина XIX века. В Европе феодальный строй сменяется капиталистическим, на смену монархиям приходят республики, на смену аристократии приходит буржуазия. И вот уже в роскошном театре «Опера Популер» появляются новые владельцы – бизнесмены-нувориши, «сделавшие свое состояние на мусоре».
   Казалось бы, зачем новым представителям буржуазии нужен оперный театр? Почему именно туда они решили вложить свои капиталы? Наверное, потому что для них это самый простой способ приблизиться к светскому обществу, а какой же нувориш об этом не мечтает? («Мы и не мечтали о высшем свете, когда промышляли мусором!»). Современные олигархи, между прочим, тоже любят «тусоваться» с представителями артистической богемы, регулярно ходят в оперу и любят устраивать балы, но, увы, им аристократами уже не стать – дворянство существует только там, где есть монархия. В демократических республиках наследственных князей и «графьёв» быть не может.

   Как мы помним из курса Марксистко-ленинской эстетики, искусство – классово, у каждого сословия оно своё. Изящные искусства, такие как опера и балет, были «субкультурой» аристократии. Дворяне-феодалы жили размеренной жизнью – они владели землей, владели людьми, доход у них был постоянный. Театры они содержали на свои деньги исключительно для собственного удовольствия, у каждого оперного театра был, как правило, богатый покровитель – «патрон». Обычно этот патрон являлся поклонником или любовником какой-нибудь примадонны.
   Все представители высшего света были образованны, знали толк в музыке и поэзии. Неудивительно, что театр того времени достиг наивысшего совершенства и изящества форм.
   Высокое искусство обязано было бичевать порок и утверждать торжество добродетели. Дворяне как представители Бога на земле должны были являть собой образец достойного поведения, ведь «феодалы-людевладельцы» были ответственны за свой народ перед Господом, они должны были блюсти нравственные нормы и быть пастырями для своих подчиненных.

   А представители буржуазии – купцы и промышленники – не владели людьми. Население было для них, с одной стороны, клиентурой/потребителями, а с другой стороны – наёмной силой. Капиталисты, пришедшие на смену дворянскому сословию, быстро заменили высокое искусство шоу-бизнесом («Вот, что публика любит!»), начали зарабатывать с его помощью деньги. И век оперы пришел к закату, он оставил нам в наследство шедевры классики.
   Впрочем, в Великобритании монархия сохранилась до сих пор, поэтому аристократия там есть. И опера там не исчезла, только возродилась она в форме «рок-оперы», причем, воспевающей, как и положено, христианскую добродетель (мюзикл «Иисус Христос суперстар»). Воспевает рок-опера, как мы видим, и высокое искусство прошлого века (мюзикл «Призрак оперы»).
   Если начало нашего фильма совпадает с началом Прекрасной Эпохи («Бель Эпок»), то конец фильма (и пролог) совпадают с ее концом – 1919 год. Новые революции потрясли мир, и на смену Серебряному веку пришла эпоха авангардного искусства.
   Может быть, одной из первых ласточек нового искусства и была опера «Дон Жуан – триумфатор», написанная в глубинах подземелья самим Призраком, гением музыки. Такое «подпольное» революционное искусство, рвущееся на смену канонам, уже начало зарождаться где-то в глубинах старого мира в массах, «проклятьем заклейменных». Не случайно действие фильма начинается в 1870 году, накануне начала Парижской коммуны, – жуткие легенды связывают события тех лет со знаменитыми подземельями театра «Гранд Опера»…

   Сцена помолвки Кристины и Рауля снова отсылает нас к «Титанику». Высшее общество веселится в парадном фойе, а низшее – в подвале театра. У Джеймса Кэмерона разные слои общества тоже веселились на разных палубах.
   Кристину обстоятельства жизни вознесли высоко, на «верхнюю палубу», и для Призрака-«подпольщика» она стала недосягаемой.

   Французским словом «богема» /la boheme/ раньше называли людей, приносивших себя в жертву искусству, готовых ради него на скитания, на неустроенную жизнь. Артисты хоть и были представителями самых низших слоев общества, но говорили они с господами на одном языке – на языке высокого искусства. «Властители дум» обеспечивали владельцев людских «душ» духовной пищей, и в театре они пребывали со своими именитыми зрителями на одном уровне, близком к Небесам. Может быть, поэтому современные браки монархов с кинозвездами не кажутся мезальянсом – ведь «небожители» сочетаются браком с другими «небожителями». 

   Итак, наша героиня Кристина в финале предпочла «сгоранию на костре искусства» тихую семейную жизнь. Почему же? Ведь многие талантливые девушки готовы самозабвенно броситься в этот «костер» и служить искусству до конца своих дней. Призрак требовал от своей ученицы жертвы, но она оставила сцену и ушла с Раулем.
   Кристина могла бы сбежать с Призраком, могла бы помогать ему воплощать в жизнь идеи революционного авангарда, но ее душа хотела не этого.
   Она ведь была сирота, и жизнь при театре не была ее свободным выбором.
   Наверное, можно всю жизнь оставаться ангелом, служа высокому искусству, но революцию, даже в искусстве, делают демоны! Девушка осталась на стороне ангелов, там, в своем старом добром феодализме. Стала графиней. Ее почтенная жизнь и кончина – это символ ухода Прекрасной эпохи.
 
-----