Элиа Сулейман в роли себя самого

Создатели новейшего кино, а среди них тридцать лет назад яркой  звездой зажглось имя Элиа Сулеймана, как правило, в начале своего пути будут вынуждены попадать в чужие контексты. Когда палестинский режиссер в 1996 году снял свой первый  полнометражный фильм "Хроника исчезновения" и фильм получил приз Венецианского кинофестиваля, его стиль стали сравнивать с Бастером Китоном из-за протяженного безмолвия и мимики, особенно выразительных глаз. В 2017 году Элиа Сулейман был председателем жюри 54-ого кинофестиваля в Анталии и в интервью Зейнап Эсра Истанбуллу заметил: "Люди всегда ссылаются на Бастера Китона и Жака Тати, но это неправда, поскольку я снимал фильмы до того, как посмотрел их". А потом добавил: " Думаю, что никто не выбирает свой стиль. Это приходит изнутри. Стиль - это ваш язык, с помощью которого вы выражаете себя".
Действительно, при желании его творческий метод можно сравнивать с притчевым псевдодокументальным языком Отара Иоселиани (даже находить общие черты в грузинском и палестинском характере), черным юмором Эмира Кустурицы. Плакатным леттризмом французской "новой волны", особенно ситуационизмом Ги Дебора, где закадровый голос, техногенный звук часто заменяет изображение; и даже с откровенной деконструкцией Патрика Деваля из группы "Занзибар", снявшего в 1969 году почти безмолвного и тоже псевдодокументального "Ацефала", обнажающего отчаянную депрессию внутри французского общества после Красного мая. 
Потеряв свою родину в Палестине (он уроженец Назарета), Элиа прожил в США с 1982 по 1993 год. В 1994 году он переехал в Иерусалим, чтобы создать факультет кино и медиа в Университете Бирзейт на Западном берегу  реки Иордан при финансовой поддержке  Еврокомиссии. В 2008 году Элиа Сулейман стал профессором в Европейской высшей школе в швейцарском  Саас-Фе (EGS), основанном в 1994 году для обучения в аспирантуре.  получения степени аспиранта. Среди основателей были философы, такие как Жак Деррида и Жан-Франсуа Лиотар. Не знаю, как Лиотар, но Деррида точно приложил руку к демонтажу французской классической философии. Ведь он поддерживал деконструктора и уничтожителя французской психиатрии и философии Мишеля Фуко, типичного представителя либерального фашизма, кинувшего вызов самому Рене Декарту, чтобы объявить безумие выпущенным звеном развития европейской философии, которая стала развиваться в русле  континентального рационализма. 
Так, Сулейман предсказуемо оказался в Париже, долгое время сохранявшем статус центра киноиндустрии, пока Францию не потеснили США. Есть подозрение, что режиссера с французским кинематографом новой волны (почти все были разрушителями французского "папиного" кино, в которому относился корифей Марсель Карне, на финансы транснациональных  структур) действительно многое объединяет. Но все-таки это формальные связи, а не сущностные и глубинные.
По большому счету, для французских деконструкторов Сулейман - антагонист, как и выдающийся советский армянский режиссер Артавазд Пелешян, дружбой с которым так гордился Кромсатель Годар.  Ибо Сулейман, как и Пелешян, находятся в лагере созидателей, а не разрушителей.  И  позже я попытаюсь развить эту тему, потому что если уж и идентифицировать Сулеймана, то как Палестинского Антидеконструктора, волею судеб и законов индустрии попавшего на французское поле экспериментов, по счастью в то время, когда французское кино было почти уничтожено после очереднуой деградационной постновой волны.
Будет правильно оценить Сулеймана до швейцарско-французского периода и после. И посмотреть, удержали ли его от "экспериментов" парижских коллег его рождение на Святой земле в семье православных греков и его собственное мировоззрение.
Здесь внесем один важный момент. Последним фильмом Годара стала лента "Прощай, речь", снятая в 2014 году. Инструментарий - дробление сюжета на мелкие эпизоды (воистину, атомизация, расчлененка киноискусства), сознательное введение антиэстетики - физического уродства, полное отсутствие звука в ряде сцен, рассеянный сюжет. Кажется, эти же самые приметы мы видим и в стиле Сулеймана. Но при этом герои ленты Элиа вызывают у нас живое человеческое чувство, а от годаровских веет мертвечиной. Ибо работы Сулеймана сняты от чувства боли и утрат и невозможности говорить, а годаровские - от желания уничтожить прежний опыт, как визуальный, так и речевой, прикрываясь именем основателя структурной лингвистики Фердинанда де Соссюра. Потом в 2022 году Годар уничтожит уже и самого себя.
   Всмотритесь, палестинская безмолвная поэтика - это все-таки больше не о кино, а еще и о внутреннем состоянии и арабской пустынной сосредоточенности и немногословности. Сулейман похож на того самого бедного опаленного араба из одноименного рассказа Уильяма Сарояна, который красноречиво молчал. В творчестве палестинца, кстати, и сарояновское проступает: как говорят критики, у него бурлеск переходит в трезвость, и у Сарояна же стремительно менялись регистры комического и трагического. 
Можно предположить, что награждать громкими премиями Элиа Сулеймана западные хозяева дискурса стали не спроста. Кстати говоря, его  наградная история в чем-то похожа на Франсуа Трюффо, который после громкого триумфа в Каннах с первым полнометражным фильмом "Четыреста ударов", очень быстро перестал получать премии, разве что местечковые.  Очевидно, что для тех, кому нужно было демонтировать французский кинематограф через новую волну и размытие его традиций, как и французскую литературу - через новый роман, как и французскую психологию - через антипсихологию,  эксперименты Трюффо больше чем устраивали. Но потом он им стал не нужен, так как цели были выполнены, особенно после 1968 года. Поэтому вполне возможно, что "Божественное вмешательство" получило приз в Каннах именно по той же самой причине, чтобы затащить Сулеймана (чей метод по формальным признакам был очень похож на годаровский) в свой лагерь.
  Впрочем, довольно повторять чужие ошибки и пытаться сравнивать Элиа даже с великими. Думается, что с него очень быстро стали отшелушиваться черты чужих стилей, очень уж самобытным и талантливым оказался этот палестинец. С первых своих шагов в кинематографе он заложил свой творческий метод, от которого впоследствии не отказался, а стал развивать, придавая ему экзистенциальную и гуманитарную глубину. Впрочем, со временем он стал снимать фильмы "под Сулеймана", если перефразировать мысль Ингмара Бергмана о том, что две последние ленты Андрей Тарковский снимал "под Тарковского".
Сказалось то, что Сулейман сам загнал себя в тупик всеми этими мизансценами молчания, наблюдения и персонажами, которые сами стали себя воспроизводить. В целом, его фильм "Это, должно быть, рай"  (2019), боровшийся за Золотую пальмовую ветвь, откровенно слаб и вторичен. В Каннах он получил специальное упоминание жюри Основного конкурса и приз ФИПРЕССИ за лучший фильм конкурса. Оскара как лучший иностранный фильм он не получил, как и многие другие номинанты, проиграв южнокорейцу Бо Джун Хо. Но фильм был поддержан в франкофонной Бельгии, получив право трансляции на Брюссельском международном кинофестивале.

Сулейман не единственный в мировом кино, кто, не имея значительных финансовых  ресурсов, стал снимать самого себя, своих родственников или знакомых - то есть непрофессиональных актеров. В то время, когда западные и российские режиссеры (после разрушения советского кинематографа)  стали наступать на горло своей собственной песне и дискредитировать профессию, обесценивать ее, снимая то мистику, то низкопробные криминальные драмы с обилием эротических сцен, в искусстве кино стали появляться немагистральные течения турецких, китайских, иранских кинематографистов, и палестинскому кино оказалось с ними по пути. 
В свой нью-йоркский период Сулейман стал сорежиссером "Введения в конец спора" (1990) и режиссером "Оммажа убийством", оба получили множество наград. "Оммаж убийством" - это короткометражка, снятая в заброшенной, мало обставленной квартире в Нью-Йорке. Элиа мечется, как в клетке со своими воспоминаниями, или сидит режиссерским пультом, создавая какое-то кино, как бы не всерьез, скорее для себя, чтобы расконцентрировать себя, вывести из душевного оцепенения. Так иногда люди в тяжелом состоянии люди что-то рисуют или чертят на листке бумаги.
В титрах указано, что Элиа Сулейман в роли самого себя, то есть в замысел ленты заложена цель и самопознания, наблюдения за самим собой. Мощная мужская атлетическая красота Элиа позволяет ему состояться не только как интеллектуальному автору своего собственного кино, но и телесно заполнить кадр. В том пространстве, который он обживает и наполняет как собственными, так и коллективными палестинскими смыслами, его одинокой, но монументальной фигуры вполне хватает. "Оммаж убийства" дает ясно понять, что графоманского и ученического периода у Элиа не было, он явился в мир уже сложившимся мастером, вызревшим на одной из самых болезненных контактных и сакральных зон мира - в библейской и новейшей Палестине, где быт и бытие соразмерны друг другу, ибо и то, и другое всегда лишено словоблудия и легковесности.
Пожалуй, постоянный мотив в его лентах, где режиссер набирает на клавиатуре компьютера титры или ремарки, вышел из самой жизни беженца, перемещенного лица, вырванного из своего трудного, многослойного, но намоленного мира в одиночество нью-йоркских апартаментов. А там и были только телефонные звонки со своими, мейлы и наблюдения в окно за внешним миром, случайными персонажами, попадавшими в обрезанный окоем ламелями жалюзи.   
Лента "Хроники исчезновения" (1996), о которой мы уже здесь упомянули, - это, как будто снова хаотично снятые эпизоды из палестинской жизни самого Элиа и людей, которых он знал. У него хватило вкуса, достоинства и величия не кричать о боли своего народа, а будто в технике дриппинга капать на кинопленку сгустками человеческих энергий. После того, как я посмотрела полфильма, я почувствовала, при, казалось бы, при минимуме моих интеллектуальных затрат, большое напряжение и усталость. Оказалось, что ленту, где отсутствует диалог или полилог, экспрессивные выражения чувств и мыслей, смотреть гораздо труднее. Получается, что большая часть зрительских усилий тратится на понимание контекста вырванных фрагментов, реконструкции образов, которые даны в обстоятельствах, которых ты не понимаешь, и в ряде  эпизодов есть ощущение того, что режиссер вообще не имел величия замысла, а просто пел, как среднеазиатский акын, что видел, скорее, импровизировал. Но после того, как фильм закончился, рождалось понимание того, что Сулейман создал огромное, живое, пульсирующее полотно, при этом как будто создавая его исключительно для себя, для избывности прежде всего своей боли. В его кинопоэтике прослеживаются и черты истинно исламского мировоззрения: аскетичного, некрикливого, недосказанного.
В 2002 году второй художественный фильм Сулеймана "Божественное вмешательство" с подзаголовком "Хроника любви и боли" получил приз жюри на Каннском кинофестивале 2002 года и приз Международной критики (ФИПРЕССИ), а также приз за лучший иностранный фильм на European Awards в Риме. Здесь уже происходит трансформация его юмора, часто черного, в гротеск и абсурдизм. На этом стыке и рождается его фантазмы или вытесненные желания из больного сознания, которые он стремится оживить на экране. Только при реализации они теряют трагизм, а заставляют смеяться так легко, словно речь идет о каких-то нелепых случаях из бытовухи, а не о истерзанной судьбе целого ближневосточного народа. Элиа этого и добивается. Он ненавидит пафос страдальца, ненавидит чрезмерную театральную эспрессию своих соплеменников и готов заставить нас смеяться над нелепыми, простодушными героями Палестины, лишь бы мы приблизились к ее душе, которую так долго  убивают и стигматизируют.
В "Божественном вмешательстве" особенно подчеркнута  тема бессмысленности ненависти, которая разлита по всему многострадальному клочку земли, с тех пор, как бывшие друзья (об этом поет палестинка), евреи и арабы оказались в разделенном мире.
Туристка спрашивает у израильского полицейского дорогу. Не в силах помочь ей сам, полицейский вытаскивает заключенного-палестинца с завязанными глазами из заднего отсека своего фургона. Он и рассказывает ей о трех различных возможных маршрутах.
Мира и понимания нет даже у ближайших соседей, какой-то мужик режет ножом мяч мальчишки, который закатился на его крышу; банда детей убивает Санта-Клауса; чтобы досадить друг другу люди готовы перекрывать автомобилем вход в гараж. В одном эпизоде рассказывается о палестинской девушке в солнцезащитных очках, это и есть возлюбленная главного героя (ее играет Манал Хадер), чья проходка, будто по подиуму, но под дулами автоматов, притягивает к себе взгляды пограничников, и заставляет рушиться вышке КПП.
Центром повествования становятся КПП на трассе, ведущей из Назарета в Рамаллу, где у героя Э.С, проживающего в Назарете,  живет его тяжелобольной отце.  Прохождение этого  участка  дороги  в девяносто километров приобретает поистине эпичные и библейские черты. Ведь вооруженные израильтяне не только проверяют здесь паспорта или грузы, им надо унизить личность пассажира, оскорбить,  подвергнуть их какому-то пусть упрощенному, но все же христову страданию,  и чуть ли не под пытками заставить сплясать под еврейскую песню о величии израильского народа.
На этой совсем не романтической  авансцене, а больше напоминающей промзону с выжженной растительностью, и встречаются влюбленные. Его играет сам Элиа: своими длинными, тонкими, чувственными пальцами, распахнутыми черными, как два чернильных зеркала, глазами, в которых как будто погашается, нейтрализуется только что увиденное нами зло и несправедливость.  Действительно, в разработке образов Его и Ее заложены разные роли. Он - это созерцает, осмысляет, трансформирует отрицательные энергии в нейтральные или положительные. Квинтэссенцией служит эпизод, где он надувает красный воздушный шар с нарисованным на нем лицом Ясира Арафата, уже растянутого, как в комиксе. Он выпускает его возле израильского КПП. Израильский солдат собирается расстрелять шарик как опасный объект, но сослуживец останавливает его. В суматохе влюбленные проезжают вместе через пункт. Воздушный шар пролетает над Иерусалимом, в конце концов упираясь в купол Скалы над камнем Основания на Храмовой горе в Иерусалиме.
Подчас лиричный, философски настроенный Он -  представитель партии мира, ведь его протест может выражаться только включением громкой музыки, когда рядом на перекрестке оказывается машина с водителем-евреем в кипе, в окне которого  развевается флаг Израиля. В этой сцене и происходит переключение регистра - лента теряет черты реалистичности, когда Он видит баннер с девушкой в арафатке, в которой он узнает свою возлюбленную. Ей уготовлена роль воительницы, которая материализуется, проступая из рисунка на одной из мишеней, по которым израильтяне отрабатывают при стрельбе еще и последовательность танцевальных движений. Офицер, он же хореограф, отдает им команду ликвидировать ее. Но уже наделенная сверхъестественными  способностями, она собирает их пули в воздухе вокруг себя и поднимается с земли. Пули образуют терновый венец вокруг ее головы, пока она не позволяет им упасть на землю. Затем она использует украшенные полумесяцем звезды и камни, чтобы убить всех, кроме офицера. Для подкрепления израильтян появляется вертолет, который женщина также легко уничтожает, бросая щит в форме флага Палестины. Хореограф танца беспомощно наблюдает, как женщина исчезает. На мой взгляд, Элиа удерживается в псевдодокументализме, выразительном молчании, абсурдизме, но сюрреализм - это не его сильное место. Бои героини Манал Хадер, возможно, передан очень эффектно с помощью спецэффектов, но это разрушает органику и цельность кинополотна. Как будто если бы какой-нибудь режиссер попробовал синтезировать стили уже упомянутого выше Иоселиани и Роберта Родригеса, автора шпионского комедийного боевика "Дети шпионов". 
Выше я писала о том, что неплохо было бы разобраться с тем, что снимал Элиа Сулейман до и после Франции и Швейцарии. Получается, что все свои лучше ленты он снял в начале своего пути в 1990е - 2000годы. В швейцарско-французский период он снял "Время, которое остается" (2009). "Это, должно быть, рай" (2019), "Дневник новичка" (став одним из режиссеров международного проекта "7 дней в Гаване"/"Гавана, я люблю тебя"). Можно, пожалуй, констатировать, что Швейцария и Франция для Сулеймана стали не лучшим местом жизни и работы, как и работа на одной образовательной платформе с Деррида. Это же самое замечание относится и к творчеству его супруги, ливанской певицы Ясмин Хамдан, которая во Франции уничтожила в своем творчестве арабскую музыкальную традицию, подавшись в жанр независимой электронной музыки, став для арабских радиоканалов слишком провокационной, чтобы попасть в ротацию.