О реализме и символизме

О реализме и символизме, а также о романе и поэме-в-прозе

Следует отметить, что я не пестую реализм (для меня: символизм и романтизм выше реализма [69]) и жанр романный; реализм — штамповка [мастера — в случае, скажем, Л.Н.Толстого, последнего человека — в случае современном]. Роман явление не античное, зародился он в Средние века в Европе как рассказ, писанный на народном языке для широкой аудитории и рвущий с латинской традицией словесности; можно ли удивляться, что именно он сперва потеснил, а после и во многом вытеснил иные виды эпоса? Liber romanticus — не героические песни прошлого, но народное бытописание, земное по преимуществу, но без самого преимущества. Все нормативные поэтики веками не признавали роман как жанр высокий. И по праву. Сатирическое и реалистическое искусство всегда было для народа, для широких масс; оно никогда не было высоким и не для высоких оно предназначалось. Всегда было два искусства: для масс и для немногих.

Мною писанное есть поэма, что означает: большая лиричность и, как следствие, большая дробность, фрагментарность, прерывистость и кратковременность повествования, меньший хронологический охват и меньшая детализированность, меньше планов, язык плотнее и насыщеннее, что выражается в свойственном поэме пафосе (большая страстность, воодушевление и возвышенность в выражениях мыслей и чувств); также фабула в поэме являет себя инако. “Ex oriente lux” — цикл поэм, а не романов, они всецело находятся в лоне символизма. Отметим: если в критской поэме всё же присутствует романное измерение, то во всех прочих его не будет и вовсе.

Роман старого образца есть почва благодатная для цветения плодов посредственных. Новый роман (скажем, «Петербург» Белого), напротив, есть планка, почти ни для одного автора недоступная. Роман и реализм — взаимосвязаны: роман имеет много сюжетных линий и детально выписанных подробностей любого рода, а последнее есть условие необходимое для реализма и — шире — для реалистичности, живости описываемого. Роман есть искусство земное, созданное в целях земного, космического [70]. Роман — срединное царство [71].

Мои поэмы — не таковы: они устремляют прочь от земного, они возводят душу горе. Форма романная им едва ли не противопоказана. Именно поэтому (а не по какой иной причине) они суть поэмы в прозе и могли бы быть драмами. О реализме не может быть и речи: реальное здесь ирреально, ирреальное же реально. Я не желаю ни с кем стоять рядом, мое Слово — не литература в привычном смысле, которая чем далее, тем более деградирует. Роман означает: реализм, обилие деталей и язык расслабленный. Поэма в прозе — в моем случае — означает: символизм, деталей порою намеренно (а не вынужденно) мало, либо очень мало, детализируется только важное, а не всё, как в романе, что предоставляет право читателю домысливать самому необходимые ему подробности для видения живой картины, и лишь 3 сюжетные линии: линия черни, линия Дворца и наслаивающаяся на них линия М., главного героя первой поэмы. На сюжет, на (квази)-историческое — в свою очередь — наслаивается метаисторическое, претворяющее пред-историю в нечто более важное и эпохальное, быть может, и в сравнении и со всей последующей историей! Речь идет о метаистории, вплетенной в лоно истории, где история не более исторического если не фона, то здешнего проявления и отражения метаистории. Крит четырехтысячелетней давности здесь — поверхность, зеркало и фон; за завесою истории обнаруживает себя метаистория, коей угодно изливать самое себя в историю когда ей угодно. Именно поэтому Крит узких исторических рамок приобретает смысл вселенский, а точка на линии истории — ежели она и остается точкой — претворяется во взрыв сверхновой [звезды]. — Ранние минойские времена становятся временами всего человечества: из времен дробных преходя в само Время. — Всегда были Имато, Касато, Ира, Атана и пр. — с одной стороны, с иной — Акай, Акеро и — парящий надо всем — М., возможный — от века и до века — в каждый момент Времени, начиная с описываемой эпохи... Summa summarum: Крит здесь не только поверхность и фон, но и изначальная Тьма, где зарождается Свет. Иными словами, мир здесь — своеобразный фон развертывания божественных энергий.

Отчасти таковы разве что (из известного мне) лишь многочисленные произведения (не все) Ф. Достоевского, Л. Толстого, особливо Д.Мережковского и, возможно, Т.Манна, Г.Гессе: на историческое наслаивается метаисторическое. Но у Мережковского мировоззрение вполне космическое, у меня — акосмическое; он считает язычество лишь этапом — и этапом прекрасным едва ль не во всём — самораскрытия христианства, позднее непонятого, изолганного, а к его времени — на деле — и позабытого (Бог умер не сам по себе: он умер в сердцах людских). Мережковский язычество (не всё, впрочем) считал началом, зачином христианства, а самое христианство (историческое) — язычеством, и считал, что история религии = полу-неудавшаяся история самораскрытия Абсолюта. Для меня приемлемо и такое мировоззрение, но мне интересен гностицизм, который, как и всё, пропитанное духом его, есть бунт и мятеж Духа. Гностическое учение есть, вероятно, подлинное благовестие исторического, а не выдуманного Христа, и сие есть почти факт (отсылаю читателя к трудам И.Евлампиева и нек. иных). В поэме, впрочем, речь идет, скорее, о монотеизме особого рода — включающего в себя Христа и Люцифера равно и единовременно: у меня дальнейшее развитие гностического учения — не в виде метафизических схем, а в виде самой жизни. В этом смысле я анти-Мережковский, выражаясь кратко (и всё же далеко не во всём: в критской поэме воскрешается седая древность скорее уж на его лад, на лад его трилогий и дилогий, а не на политизированный лад Сартра — лад, который есть не что иное, как безладье и разлад); в этом же смысле я и анти-Манн, ибо всё бытие М. противоположно бытию его Иосифа. Скажем так: Мережковский подробно выражает свое метаисторическое посредством исторической прозы — языком, как правило (кроме мест редких, но, впрочем, всегда имеющихся в каждом произведении), романно-расслабленным, поздним, слишком поздним. Я наследую — из известных мне — не только Мережковскому (и отчасти Белому), но также и двум малоизвестным книгам двух авторов: «Ожерелью странника» Хаггарда и «Византии» Жана Ломбара, человека судьбы не менее трагической, нежели моя судьба. Но в мере большей я наследую Ницше, Гессе и Гельдерлину, а из современных – К. Свасьяну.

Случись кому из великих романистов прошлого жить ныне, они — со всем своим мастерством — живописали бы современную нам эпоху и часто б использовали современную лексику (при условии, что они не упали бы в обморок от всецарящего в наши дни бескультурья). И в силу того, что эпоха нынешняя есть культура победившего хама, и хам везде, сим литераторам пришлось бы занизить стиль повествования, дабы не перестать быть реалистами: каково время, таков и роман. Однако, мня себя реалистами, они всегда переставали быть реалистами, когда затрагивали определенные темы, вернее: обходили их стороною.

Мы с прискорбием отмечаем, что в истории литературы победил реализм, а не символизм. Надобно пестовать символизм — хотя бы потому, что везде и всюду засилье реализма, пошлейшего. С еще большим прискорбием отмечаем: если искусство, почти окончившееся ныне, подражало природе, то искусство новое — технике; и если первое стоит под знаком разума и духа, то второе — под знаком бессознательного, внеразумного, внедуховного. — Конец культуры — в разгуле нигилизма, выражаемом, в частности, и в цинизме и юморе, коими ныне затоплено бытие, ныне не дающее потому своею влагою расти всему огненосно-высокому, в смехе без причины, но не смех такого рода есть признак «дурачины», а сам смех порождает «дурачину» и зиждет…конец. Так было в Древней Греции III века до Р.Х. (незадолго до падения), но нынче цинизм и юмор растут цветом, несомненно, более пышным. Культура цинизма (вкупе или не вкупе с заумью), разрушающая, потому что не может созидать, есть поистине антикультура, и приходит она на закате той или иной цивилизации, позднее она главенствует и всецарит, как ныне, а подлинное и высокое тогда становится маргинальным — контркультурою [72].

Поэмы скорее тяготеют к серебряновековскому символизму, в равной степени и к романтизму, нежели к чему-либо иному. С иной стороны, есть определенная связь с многочисленными трилогиями (и одной дилогией) Д.Мережковского, но вопросы и темы, затронутые в них, решаются у меня инако. — Ибо речь идет о серии поэм, сквозь которые нечто подобное гностицизму (скажем, примордиальный гносис с большою толикою люциферианства, иль некий пред-гносис) проходит красною нитью. Единовременно с этим поэмы сии суть некие пролегомены к тому, что представлялось и представляется ныне [73] творением жизни моей, к моему magnum opus: к «Последнему Кризису» (далее — «П.К.»), трагедии душевных и духовных исканий, где трагедия понимается как краса и краса как трагедия, эсхатологической мистерии, песни апокалипсической; о нём вести речь, однако, покамест рано. Поэмы хронологически предваряют его и зачинают основные темы «П.К.». Скажем так: если «П.К.» — песнь закатная, то «Ex oriente lux» — песнь рассветная. Вместе с тем, поэма тяготеет и к «Так говорил Заратустра», к книге, которая мне всегда была дороже и ближе любого романа, да и иного любого творения, относящегося к изящной словесности. 

Своим эстетическим призванием, оправдывающим бытие свое, своею главною эстетическою целию разумею: являть и в личном бытии, и в словесности то, что было доселе скорее как исключение, крайне редкое, редчайшее из редких: с одной стороны — дерзновение, дух байронический, дух метьюриновский, дух гомеровский (но далеко не во всём), — помножаемый — с иной стороны — на горнюю неотмирность, на выспренность (внешне, лишь внешне — в слоге — она выражается славянорусским, имеющим в себе много от церковнославянского). Творить (а не вторить — как комментаторы), быть, а не иметь (в смысле Фромма).
 
В сущности, лучшие книги пишутся для всех и ни для кого, они не для привлечения внимания и шокирования читателя (это банально не по-господски, а попросту по-лакейски); стоит ли упрекать Бердяева или Марка Аврелия, что они часто говорили, что белое – это белое, а зеленое – зеленое; во всяком случае – что уже всё искупает – они затрагивали темы важнейшие и говорили верно, ибо обладали помимо благородства души еще и даром интуиции и зрения духовного; еще важнее: они жили так, как учили. Для меня оба этих автора – это дом родной, но они хороши для начала пути.

Отличие — очередное — критской поэмы — философское crescendo: начинается с простушеской болтовни, быта, бытования (со всеми этими "тута" "хто идёть?") через более высоких — царя и царедворца (словом — Дворца) — к высокому Акаю и сверхвысокому М.

Несколько слов о народе. Отсутствие имен у представителей критского народа – еще одна гностическая черта: в Евангелии Истины, гностическом памятнике иного рода, прямо говорится: не все живущие имеют имена, что означает: не ко всем обращен призыв Бога-Отца, не все укоренены в Нём и совершить возвратный к Нему порыв, дабы обресть спасение, они, неведающие гилики и психики, не в состоянии: «Те, чьи имена Он <Отец> предвидел, названы в конце, так что некто знающий – это тот, чье имя произнес Отец. Ибо тот, чье имя не произнесено – незнающий. Поистине, как некто сможет услышать, если его имя не произнесено? Ведь тот, кто незнающий до конца, – творение забвения, и он исчезнет вместе с ним. Если, поистине, нет у этих жалких имени, нет у них и призыва» (Евангелие Истины).

Жанр поэмы-в-прозе есть жанр особый: он не имеет четко очерченных границ, находясь между прозой и поэзией, между лирикою и прозою: речь идет о смешении стилей и не только стилей; границы его подвижны; преобладает лиризм; порою чрезмерная для прозы краткость и стремительность действия, на которое наслаивают себя, играя первостепенную роль, лирические (авторские) отступления, его рассуждения, носящие порою философский характер; существование в одном произведении двух регистров языка – высокого и низкого штиля; обличение эпохи милостью иронии, гротеска, «смеховой культуры», иначе: обличение и даже низвержение «прозы жизни» лиризмом; страстный поиск правды; поучительность, или дидактичность; тема дороги, претворяющаяся в первой критской поэме в тему стезей: стезей личного бытия, кое могут изменять, обладая выбором (без чего не может быть никакой свободы), лишь высокие и сверх-высокие герои; музыкальные повторения; изредка ритм: мерцающий ритм; примат субъективного — чувства и мысли — над объективным — реалистическим бытописанием, в коем мало, слишком мало авторского; образность, метафоричность, примат эстетизма над реализмом. Поэма-в-прозе — помимо прочего — говорит о переломном моменте эпохи, это не широкая панорама в духе «Войны и мира» Толстого, но заострение внимания читателя на отдельных — краеугольных и переломных — эпизодах — казалось бы, истории, а на деле — на том средокрестии, где метаистория вливает самое себя в историю, милостию чего «проза жизни» попросту упраздняется. В случае с первой критской поэмой именно вышесказанное рождает, во-первых, особую динамичность при внешней статике (в минойском случае:   статике, боготворящей динамику, ибо сама ею не обладает; и чем меньше ею обладает, тем более боготворит: казус критское искусство и критское бытие), во-вторых, особую философичность написанного, которая усиливается чем далее, тем более: в этом философское crescendo, которое отнюдь не отменяет или не убавляет лиризм, но его дополняет.
___
[69] - «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегда мыслители.
 Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, – символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь – из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности <…> В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчинясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Сознание поэтов-реалистов не идет дальше рамок земной жизни, определенных с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул еще других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в святая святых мыслимой нами Вселенной. Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища, но эти сокровища такого рода, что, получив их, мы удовлетворены – и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного нам, нового, и, глядя на талисман, идем, уходим куда-то дальше, всё дальше и дальше.
Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, – более чем другой род поэзии трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая свое символическое произведение, от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу, – тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе ее, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу (Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии).

[70] - "Нельзя, например, быть христианкой и ходить с оголенными выше колен ногами и оголенными выше плеч руками, как это требуется по последней моде 1925-1928 гг. Я лично терпеть не могу женщин с непокрытыми головами. В этих последних есть некоторый тонкий блуд, – обычно мужчинам нравящийся. Также нельзя быть христианином и любить т.н. "изящную литературу", которая на 99% состоит из нудной жвачки на тему о том, как он очень любил, а она не любила, или как он изменил, а она осталась верной, или как он, подлец, бросил ее, а она повесилась или повесилась не она, а кто-то еще третий и т.д. и т.д. Не только "изящная литература", но и все искусство, с Бетховенами и Вагнерами, есть ничто перед старознаменным догматиком "Всемирную славу" или Преображенским тропарем и кондаком; и никакая симфония не сравнится с красотой и значением колокольного звона". (А. Ф. Лосев. Диалектика мифа).

[71] - «По Уайльду, роман должен быть бессмысленно-очаровательным, как персидский ковер» (Иванов Г. Борис Зайцев. «Золотой узор»). Или — он же, пророк, уже о стихах: «Мысль в стихах — приправа полезная, но не необходимая. Еще менее обязательна новизна или оригинальность мысли. Всякая мысль «годится в стихи», как пейзажисту годится всякий пейзаж — и вид Компаньи и задворки Охты. Глубокая или новая мысль может даже повредить стихотворению, как вредит вычурная метафора или слишком звонкая рифма <…> Пройдут годы, может быть, десятилетия, пока это случится. Но я уверен, что случится неизбежно.
Этот варвар, со всей силой своего гения, молодости, напора, — докажет, что роль Пушкина в русской поэзии кончена. И «прекрасная легенда» о великом русском поэте рухнет в день, когда в витринах книжных магазинов появится его книга, статья, не знаю что» (Иванов Г. Почтовый ящик). — В самом деле, кого еще боготворить, за кого цепляться, как не за Пушкина, если А.Белый для Г. Иванова — гений-графоман, читать его творения «трудно и неприятно из-за несносной манеры», воспоминания Белого «правильнее было бы назвать «Почему из меня ничего не вышло» или в этом роде», в иных творениях Белого «мы видим, «как дошел до жизни такой» Андрей Белый. Видим, как прогрессировала в нём расхлябанность души и неврастения, в наши дни дошедшая в книгах Белого до последнего предела»; итог Иванова: «…этот знаменитый писатель блестяще подтверждает печальную истину, что талант и графомания — понятия, не исключающие друг друга», — как через страницу признается он в уже упомянутом «Почтовом ящике»: лишь расписавшись в собственной срединности (чтобы не сказать — медноголовости) — в психизме: Иванов — типический, казалось бы, психик, но психик, колеблясь и сидя на двух стульях, внемлет пневматическому, а Иванов — не в силах.

[72] - «Ирония не просто сопутствует слову. Слово всего нового литературного процесса — ирония в широком смысле, косвенная речь, заранее настроенная на непрямоту. Пишущему субъекту нового времени таким образом опять же не удается своими силами создать полновесное событие. Настоящим событием осталось молчание первичного автора. Вся косвенная речь лишь посильное истолкование того молчания (Бибихин В. «Слово и событие»).  — Только не истолкование, но игрование и пляски шумные вокруг Слова прежнего.

[73] - Добавление от середины 2024-го:  то есть строго до 2019-го  (или ранее), когда и писался сей текст. Не позднее того года отношение к П. К. постепенно изменилось, о чём писалось в введении к 4 и 5 выпускам.