О том, как говорят герои поэмы

В поэме разные герои говорят по-разному: герои и существа премирные говорят языком высоким и благородным; челядь говорит языком низким и неблагородным. Говоря точнее: одни — как им подобает — глаголют; иные — «базарят» (то есть говорят языком, свойственным людям на базаре).

Кстати о базаре и о базарных. – Примечателен язык не низов народа, а его верхов: Иры, кормилицы, знахарки, Малого и пр. — Некая помесь просторечий с высоким стилем: суржик sui generis, язык искусственный, в сущности; вызвано это тем, что верхушка народа подражает тем, кто выше нее, но происхождение дает о себе знать; не перенимают высокое, возгоняясь им, а ему подражают, оставаясь низкими. Этим объясняется некоторая неестественность языка их и общая их смехотворность, лишь усиливаемая языком такого рода; славянизмы среди просторечий, как правило, смешны; но народ такого рода смешон в первую очередь не этим, а попросту всем. – «У тебя народ карикатурен в самом деле. Это, пожалуй, одно из самых уязвимых мест. Настолько народ может быть убог только в худшие моменты своего упадка. Например, как в нынешней РФ» (И.Поклонский). От себя добавлю: линия народа, который вполне намеренно карикатурен, нужна в первую очередь для придания еще большего объема иным лицам, которые начинают себя являть во II части. С т.з. романа, романного искусства мои герои (и само, быть может, произведение) попросту дурны, потому что, возможно, и не живы вовсе, хотя и не так не живы, как в «Последнем Кризисе». Но критская – выше романов и выше их законов; она писалась менее всего для любителей романов и тем паче комментаторов романов.
В сущности, многие тексты российские времен седых не всегда удачно соединяли в себе два регистра языка — высокий и низкий штиль: церковнославянский и русский. В истории же остались те, что соединяли оба регистра мастерски. Отметим, что с каждым веком всё более и более преобладал именно русский (живой и невысокий) пласт славянорусского, славянское же умалялось, словно истаивая, что я связываю с деятельностью Карамзина и особливо Пушкина; родилась национальная литература, но полнота языка была до сего, теперь она навеки потеряна; славянорусский был побежден русским, славянское в целом было отброшено; отброшено и понимание словесности XVIII столетия, значимости языка ее, его величия и неиссякаемой мощи, его царственности и неподражаемой выразительности; как следствие, вся русская словесность понята неверно: XIX век, занятый социальными вопросами, короче, вопросами житейскими, лишь житейскими («что делать?» и «кто виноват?»: в ракурсе социального) переоценен, тем паче переоценен век XX (единственно понятный современным), а XVIII век недооценен, или, вернее, почти забыт, будучи отброшенным штемпелеванной культурой. Я и впрямь не считаю, что в XIX веке — веке романов — было нечто достойное в полной мере; XIX век — пропасть между Ломоносовым, Херасковым, Гнедичем, Державиным и пр. — с одной стороны — и Вяч. Ивановым, Белым, Блоком и пр. — со стороны иной. Положим, выходило у Толстого, аристократического опрощенца и пахаря, и у Достоевского, развенчателя и низвергателя героического, делать персонажей трижды живыми, ну и что из того? Философии крайне мало, герои и мысли в целом или убоги, или ничтожны, христианские, лишь христианские оценки всего и вся, идейная и образная бедность, слог (романно)-расслабленный, что и признают ортодоксы, когда их испрашивают, можно ли использовать русский язык как язык богослужения. Куда национальная литература пришла, мы можем наблюдать по заглавиям нонешних книг: начали с Бога, а кончили бытописанием официанта, проститутки, бизнесмена, политика, короче, тенями прямиком из царства Ничто… Посему любой выход из сей расслабленности, увеличившейся донельзя в XX—XXI вв., благотворен, на какие бы автор издержки ни шел.

Великим и наиболее ярким исключением из сказанного является в первую очередь творчество А.Белого. Он синтетически вбирает наилучшее из бывшего, ибо желает творить лучше кого бы то ни было; он созидает небывшее и того боле: дотоле невозможное. Многие гении прошлого оказываются фундаментом и стенами возводимого им здания.

Повторюсь: в поэме разные герои говорят по-разному: герои и существа премирные говорят языком высоким и благородным; челядь говорит языком низким и неблагородным. — Ничего усредненного, как то читатель привык видеть в романах позднейшего времени: никакого советско-русского языка и советской орфографии, есть лишь вечноживой славянорусский, черпающий себя — единовременно — из церковнославянского и русского языков.
 
В любом историческом романе что автор, что герои говорят довольно схоже. Скверно, когда, как у Джованароли, слог XIX-XX века переносится на рабов и не-рабов и века до РХ — во всяком случае, так дело обстоит в переводах на (советско-) русский язык. Спартак там – романтический герой времен романтизма.
Подлинное слово – слово синтетическое. Таково мое слово. Менее пестрые тексты я и впрямь ставлю не слишком высоко, их авторов я всегда отношу к тем, кто не прорвал и не преодолел свое время, свою эпоху, – если и не на уровне головы отношу, то на уровне чувств, впечатлений.
 
О том же на примере "Саламбо" Флобера, а также и о переводах.  – Читал сие произведенье в советском переводе, который, несомненно, точен и пр., но лишен изыска эстетического, совсем как та бумага, на которой он напечатан; лишен он и монументальности своего рода. Это проблема не данной книги и не Флобера как автора ее, а едва ли не любой переведенной после 1917 г. зарубежной книги; и, конечно, сейчас в целом переводят и издают еще хуже, чем в С.С.С.Р. (если говорить не о бумаге, которая ощутимо лучше советской, но много хуже верже). – Что такое хорошо переведенная книга? Скажем, "Византия" Жана Ломбара, переведенная до революции (в сущности, как минимум добротно, а то и попросту гениально большинство переводов, выполненных серебряновековцами). Кроме того, отмечу неоправданную для романа и для реализма краткость иных сюжетных моментов: краткость, лишенную плотности, монументальности, едва ли не «жирности» слога. Особенно конец, когда умирает Саламбо, это описано в 1-2 строках.

Что я разумею, говоря "монументальность"? Ведь неотмирность, определенная и немалая в рамках романа и реализма мощь стиля и едва ли не гомеровская эпичность (редкая для реализма и 19 века в его целом) присутствует и являет себя и в советском переводе, ибо слово – лишь ткань между сердцем читателя и сердцем автора. – Но эпичность не строго равно монументальность. И в данном случае вовсе не равно. Я разумел под монументальностью предельную плотность слога, когда одна фраза, одно предложение стоит многих произведений вместе взятых. Я разумел гравировку отдельных фраз - тех, что кратки и плотны, будучи лишены подробностей. Флобер далек от искусства афоризма (тем паче афоризма, вплетенного в роман), хотя ему то, быть может, и не во вред как реалисту. Если Флобер, который хотел реализма, где реализм маловозможен, желал той плотности и монументальности, что явлена  в ТГЗ Ницше или у меня в П.К. или в критской поэме, где порою два-три слова стоят целых произведений (такова там плотность), то у него по крайней мере в советском переводе не вышло. Не вышло и в любых прочих переводах любых прочих авторов (конечно, если говорить о последнем столетии в его целом). – Целые поколения испорчены советскими переводами, но всё это меркнет в сравнении с действием современности: только сильнейший, только исключение может использовать «цифру», которой пронизана современность насквозь, себе во благо, остальных – всех – она не "ломает" и не просто не дает выпростаться из цифрового рабства, но убивает самое возможность приобщиться духу, убивает и самый дух, ибо сама есть то рабство и узилище, выбраться из которого не представляется возможным, если ты уже не пневматик (но всё дело в том, что пневматиком становятся, а становление его может происходить только вне "цифры").

Применительно к критской поэме славянорусский означает: обилие реестров речи в рамках одного произведения, главы, а иногда и страницы: говорить о низком образом низким, о высоком — образом высоким, как то ему свойственно. Использование языка разных эпох (и разных социальных слоев внутри одной эпохи – в одном произведении) есть не только прорыв, но и исход из эпохи: любой эпохи. — Я думаю, было бы неправильным слишком много думать, какое слово в какую эпоху стало употребляться, а в какую стало с пометкою «арх.». 

Не иронически архаика после 18 века либо не используется, либо используется иронически, лишь иронически, и никто не рискует использовать её всерьез. Архаика если и используется, то всуе, дабы вновь, в энный раз осмеять её, в конце концов. Использовали, скажем, «яко» и «иже» в духе небезызвестной кинокомедии об Иване Грозном; в сущности, то советский смех над русской архаикой и шире над Россией дореволюционной, которая в силу временной удаленности в данном случае (времена Ивана Грозного) уже не страшна и не опасна, как Россия времен Николая II и ее последние всполохи в виде белой эмиграции, а потому уже может быть смешна.

Есть (хотя бы и меонально — от меональности оно ничуть не менее реально) единое вечноживое поле Языка, где всё единовременно (с т.з. Вечности) и где не может быть человеческих, слишком человеческих делений архаика–модерн–постмодерн, ибо всё единовременно, всё со-существует, и, конечно, разумеющий современную литературную речь не имеющей-де в себе ничего от церковнославянского и таким образом не являющейся-де также синтезом – горько заблуждается (поздняя речь также есть синтез – только совдеповский (вернее, он шел по нисходящей еще ранее — уже с Карамзина и Пушкина, напомню). Еще более заблуждается тот, кто разумеет позднюю, современную речь более предпочтительною речи старой — особливо применительно к эпохам четырехтысячелетней давности; ибо лишь не-поздняя здесь единственно и уместна. Почему и для чего герои четырехтысячелетней давности должны говорить на современном (советско-)русском, который отчего-то мыслится иными как единственно гармонический и живой? В качестве предпоследнего: кому режет слух на одной странице слова «яко», «крылия» и слова более поздние («сущностно-разединенной», «материализовалась») или же кто неспособен воспринимать не только их взаимосочетание, но и их самих, тому я мог бы советовать читать современное; в конце концов, сколько всего пишется нынче, и лежит на прилавках, и ждет великого числом читателя. Но я вынужден напомнить им: язык новый есть тление: это беллетристика, не могущая быть (остаться) в веках; это не более чем символ кризиса временного. И последнее: для кого мои герои не слишком живы и реалистичны, тому я отвечу: возможно, отчасти это и так, но всё дело в том, что я и в самом деле невысоко ставлю живость, живенкость персонажей: они не живчики, но уста для идей; а огненность и трагедийное начало, выступающие фундаментом, хребтом произведения и по нему разлитые, а также философское измерение, несвойственное в целом изящной словесности, довершают картину; философского измерения и впрямь едва ли не слишком много в моих текстах, чтобы они могли принадлежать к изящной словесности; и слишком много для русской словесности, если, конечно, считать её русской. — Нечто художественное, где философское разлито в художественном — и не как масло на воде, но скорее как в воде соль; философия — здесь остов, скелет, костяк написанного; философичность идет по нарастающей — с минимума в начале, когда тон задает бытописание Крита и моя ирония (но сквозь бытописание уже просвечивает метаистория, задавая тон и направленье повествованью), – до максимума в конце, когда художественное в полной мере возгоняется до метафизического, и откуда зримо, что герои были устами автора, ибо герои суть уста его идей.

Ежели речь зашла и о трагедийном начале, которое тем паче выступает фундаментом поэмы, то нельзя не привести следующие слова. – Трагическое, с которого всё началось и коим всё окончится, — не то, от чего следует бежать, но то, к чему стоило бы бежать. — «Если человек не обременен трагическим миросозерцанием, а бездумно плывет по жизни, ведомый черно-белой судьбой, сотканной из оптимизма в пессимизма, то рано или поздно он разочаруется в жизни, когда с возрастом краски её потускнеют, тело и ум ослабеют, иметь уже ничего не хочется, а бытийствовать не научился.

Река жизни А.Блока оборвалась на середине - он надорвался, когда увидел, что вместо музыки революции, она вылилась в какофонию мещанства, оказалась всё той же суетностью, где масса серости накрывает волной отважных одиночек. Удел смелых одиночек не только жить в модусе трагедии, но и стоять над схваткой несущегося потока жизни. Музыка этих одиночек должна утверждать себя в контрапункте духоподъемности и жизнеутвердительности, а не в упадничестве пессимизма и бодрячестве оптимизма» (Анучин Евг. Из частных бесед нач. 2020-го).