Дуэль с Фаустом

Фауст как символ всемирной литературы, будучи поначалу лишь выражением европейской дисгармонии, затем воплотил в себе кризис общечеловеческий, в том числе и русский, ибо наша всемирная отзывчивость, соприкоснувшись с европейской культурой, не могла не принять в себя ее духа. Другое дело, насколько этот дух, мировоззренчески все же чуждый, способен был «перевариться» и стать частью русской души, ее «плотью» и «кровью».
Фауст как символ – это, во-первых, жажда истины и гармонии внутри человека в «эпоху распадения» и, во-вторых, сам путь удовлетворения этой жажды. Но это именно европейский путь – неприятие заданной истины, которая и есть национальное нравственное сознание, разрушение ее в себе, а затем постепенное и сознательное ее созидание, но не восстановление, потому, что хотя она теперь и выстраданная истина, но не божья и народная, а моя, познанная.
Естественно, что такой путь выхода из внутренней дисгармонии неприемлем для русского национального самосознания и его догматами православия и несоединимостью христианского «верую в Бога» и фаустовского «познаю Бога».
Не может наше национальное сознание, подобно гетевскому Богу, оправдывать саму связь Фауста с дьяволом ради одного лишь стремления к истине. Невозможно добру быть рядом со злом и никакой диалектикой обратного не докажешь. Поэтому само национальное сознание в русском человеке вызывает подсознательного Фауста на «дуэль». И эта «дуэль с Фаустом» в нашей литературе была проиграна русскими символистами, что, однако, не означает поражение всей русской литературы. Это лишь доказывает нам, что символизм в своей первооснове явление нерусское, не опирающееся на национальное сознание.
У каждого художника был свой Фауст и своя дуэль с ним, но объектами нашего внимания станут лишь три Фауста: А.С. Пушкина – «Сцена из Фауста» (1825 г.), Ф.И. Тютчева – перевод 5 отрывков из трагедии Гете (1829-1830 г. г. З. и Н.С. Гумилева – баллада «Маргарита» (1912 г.) Наш выбор, конечно же, не является случайным. Во-первых, есть традиция в русской литературе выделять два основных направления: школа «гармонической ясности» и, так сказать, «внутренней созерцательности». Здесь стоит процитировать В. Брюсова: «Есть два рода поэзии. Одна довольствуется изображением того, что можно постигнуть умом, выражением чувств, доступных ясному сознанию. Ее сила в передаче зримого, внешнего… Поэзия другого рода беспрестанно порывается от зримого и внешнего к сверхчувственному. Ее влекут темные загадочные глубины человеческого духа, т.е. смутные ощущения, которые переживаются где-то за пределами сознания…» . Главой первого направления Брюсов называет Пушкина, одним из ярчайших представителей второго – Тютчева. Само по себе, это разделение Брюсова не ново для русской критики, новым здесь является то, что второй род поэзии, т.е. тютчевскую традицию он связывает с символизмом, таким образом, как бы раскалывал русскую литературу на два лагеря. Но есть ли на самом деле этот внутренний раскол или символизм как течение вообще выпадает из традиции русской литературы, мы и постараемся выяснить, сравнив тютчевского и пушкинского Фаустов. Гумилев же в этой связи нам интересен, как человек, прошедший школу символизма и преодолевший ее, а так же как поэт, органично сочетающий в себе и тютчевскую и пушкинскую традицию, и его слова о Теофиле Готье – «классик по темпераменту, романтик по устремлению» можно отнести и к нему самому. И во-вторых, само обращение Пушкина, Тютчева и Гумилева к образу Фауста глубоко закономерно. Являясь символом духовного кризиса, Фауст встает в лабиринте их подсознания именно в переломные моменты, в результате переставая быть символом и становясь внутренней реальностью.

 Пушкин написал свою «Сцену из «Фауста» в 1825 году в то самое время, когда им был завершен этап усвоения идей других народностей, (а иначе – «искушение» этими идеями) и начинался этап обращения к духу собственного народа, т.е. действительно в переломный момент своего бытия. И не случайно пушкинский вариант легенды о Фаусте сознательно соотнесен поэтом с «Фаустом» Гете, который к 1825 году овладел достаточным количеством умов западноевропейских читателей, а так же благодаря Жермен де Сталь был заочно знаком и русской публике, и уже с конца 20-х годов его начали переводить. Поэтому «Сцена из «Фауста» Пушкина была своеобразным предупреждением русскому читателю.
Полемичность стихотворения Пушкина ярче всего выступает при сопоставлении его со сценой из «Фауста» Гете «Лес и пещера» является, может быть, самой важной в первой части, ключевой в психологическом понимании Фауста. Прежде всего, сравним место действия. У Гете – это пещера и лес, у Пушкина – берег моря. Две противоположные стихии – земля и вода, причем, у Гете земля в ее «двойном бытие», в зримом и незримом: мощь устремленного ввысь леса и неизведанная глубина пещеры, как символ самого духа Фауста, стремящегося ввысь и вглубь одновременно. Земля – это стихия Фауста, это место соединения божественного в человеческом, и для Гете-пантеиста земля – это добрая, одухотворенная стихия. И совсем противоположное значение в поэтике Пушкина имеет вода как разрушительная и враждебная человеку стихия, т.е. стихия зла.
Композиционно «Сцена из Фауста» и сцена «Лес и пещера» отличаются такой же «зеркальностью» по отношению друг к другу: монолог Фауста (у Гете) и реплика Фауста (у Пушкина), мотив скуки в разглагольствованиях Мефистофиля (у Пушкина), центральная композиционная часть, тематически одинаковая как у Гете, так и у Пушкина, – диалог, в котором и Гете, и Пушкин раскрывают перед нами истинную суть отношений Фауста и Мефистофиля. Причем, эта композиционная «зеркальность» имеет некую «кривизну»: там, где у Гете «плюс», у Пушкина – «минус». Посмотрим же, в чем выражается «кривизна» на примере анализа конкретных композиционных частей.
Сцена Гете начинается с пространного монолога Фауста, обращенного к Духу Земли. Это одно из самых «добрых мгновений» для него в трагедии, когда Фауст пытается привести свою душу и ум в равновесие «утехой созерцания», но вечные фаустовские неудовлетворенности и самоанализ, уже почти загнанные им куда-то глубоко в подсознание, разрушают только что было установившуюся гармонию. И в противоположность этому «созерцающему» и «неудовлетворенному» Фаусту Пушкин являет своего скучающего Фауста, короткая реплика которого «Мне скучно, бес» по своему психологизму равна целому гетевскому монологу.
Скука Пушкинского Фауста и неудовлетворенность Гетевского есть в своей первооснове различные явления. Скука ест признак нравственной «теплости», т.е. по словам Мережковского, «середины и плоскости, к которой сходится дух небытия» . Неудовлетворенность же есть признак горячего сердца. «Опять кипит! Опять пылает!» – ворчит на Фауста Мефистофель . Скука – это стержень Пушкинского Фауста, настоящая его суть. Причем, у Гете скучает только Мефистофель:
К чему же ты сюда, в леса и горы,
Как мрачный Филин, обращаешь взоры?
У Пушкина скучают оба. «Скука – отдохновение души» и для Фауста, и для Мефистофиля. Таким образом, мы видим, как Гете с самых первых реплик противопоставляет Фауста и Мефистофиля и как Пушкин вводит диалог о Гретхен в сцене «Лес и пещера» Гете. И у Пушкина, и у Гете Мефистофель пытается унизить Фауста, свести на нет все его высокие рассуждения о любви и чистоте. Вот эти патетические рассуждения Фауста у Пушкина:
О пламя чистое любви!
                Там, там – где тень, где шум древесный,
Где сладко-звонкие струи –
Там на груди ее прелестной
Покоя темную главу,
Я счастлив был… 

У Гете:
Где б ни был я, мне всюду остается
Она близка; везде она моя!
Завидую Христову телу я,
Когда она к нему устами прикоснется.

И вроде бы искренность чувств того и другого налицо. Но Мефистофель и Пушкинский, и Гетевский не верит Фаусту и развенчивает все эти прекрасные монологи, сводя (у Гете) все чувства Фауста к похоти, у Пушкина к скуке. И что самое замечательное, оба Фауста отвечают ему совершенно одинаково:
Пушкин:
Сокройся, адское творенье!
Беги от взора моего!
Гете:
Уйди, уйди отсюда! Сгинь проклятый!
Однако смысл в этих схожих репликах различен. У Гете Фауст действительно возмущен и оскорблен. На обвинения Мефистофиля он отвечает еще одним пространным монологом, в котором не только не отрекается от своих слов и чувств, а, напротив, одержимо их отстаивает. И тем самым Гете показывает нам очередное поражение Мефистофиля.
Тогда как в Пушкинском «Сокройся, адское творенье!» заключено поражение Фауста, ибо все, что говорит Мефистофель о нем, оказывается правдой, и Фауст может лишь досадливо отмахнуться от нее, но возразить ему нечего. И поэтому лучшего выхода он для себя не видит, как быстро перевести разговор подальше от больной темы. Отсюда у Пушкина возникает символический образ «дальнего» – белеющая точка на горизонте.
                Фауст:Что там белеет, говори!
Происходит развенчивание гетевского мифа о Фаусте. И тут все дело в отношении стихий добра и зла у Пушкина и Гете. У Гете Фауст заключает с Мефистофелем пари и не более: добро и зло в споре, поэтому и невозможна победа Мефистофеля над Фаустом. Хотя Мефистофель в конце сцены называет Фауста тем же чертом, только пришедшим в отчаяние, но мы-то понимаем, что это лишь самообман Мефистофеля: черт не может прийти в отчаяние, эти две стихии – «теплая» и «горячая» – не могут быть слиты воедино.
У Пушкина же между Фаустом и чертом нет спора, а есть соглашение. Добро, заключившее соглашение со злом, перестает быть добром. Все сливается в единую стихию – стихию зла. И отсюда реплика Фауста: «Все утопить». И услужливый ответ Мефистофеля: «Сейчас». И нет уже берега и моря, а есть лишь море…
«Сцена из Фауста» – не просто своя интерпретация легенды. Это именно развенчание мифа. Это пушкинское «нет» европейскому человеку. И это большой шаг, это уже начало «дуэли» с идеями и самим духом европейской цивилизации, «дуэли», в которой Фауст непременно должен быть убит. И только так может восторжествовать оскорбленное неверием нравственное чувство, на котором зиждется русское национальное самосознание.
«Убить в себе Фауста», отречься от желания познать Бога умом, и не искать, а принять истину в ее национальной первооснове – это Пушкинский и истинно русский путь духовного самосовершенствования. Начатый в Михайловском, он будет закончен в Болдине, где Пушкин от понимания значения веры придет к вере.
С «Фаустом» Тютчева все обстояло по-другому. Тютчев не создал подобно Пушкину, оригинальной, своей версии легенды о докторе Фаусте, а ограничился лишь переводом нескольких сцен из Гете. Однако, взятые вместе и выстроенные в определенном порядке, отрывки образуют единое тютчевское почтение Гете, тютчевского Фауста. Для Пушкина сам по себе Фауст не интересен, для него интересны отношения добра и зла, и вообще «Сцена из Фауста» стоит под знаком Мефистофеля, а не Фауста. Для Тютчева же, наоборот, не интересен Мефистофель, его просто нет для него (поэтому-то он и не переводит монолог Фауста на сцене «Лес и пещера» до конца, до появления в этом монологе упоминания о Мефистофеле). Но что же дорого, что близко и интересно Тютчеву в Фаусте? Первая сцена в тютчевском переводе – гимн архангелов из «Пролога на небесах». Перед нами космическая картина мира, причем, это совершенно тютчевский поэтический космос: с его бурей, громом и обязательным успокоением после них, с его всепоглощающей бездной времени и непостижимой тайной всего этого.
Главное для поэта  в этом отрывке – это всегда стоящие рядом в его поэтике темы примирения космических стихий и непостижимости оных. Именно с тайны и примирения и начинает он своего Фауста. Но уже второй отрывок – разговор Фауста с Духом Земли – это попытка снятия тайны, постижение непостижимого: Фауст своим своеволием вызывает Духа Земли, пытаясь удержать и познать его, что оканчивается приговором для Фауста:
Лишь естествам, тобою постижимым,
Подобен ты – не мне!..    
Опять тайный завес опущен. И Тютчев сознательно его опускает, заканчивая отрывок на этой фразе. Гете за этой же репликой Духа Земли следует еще одна реплика Фауста, пришедшего в отчаяние, потрясенного, но не примеренного со своей неудачей:
Не тебе!
Но кому ж?
Я, образ божества,
Не близок и тебе!            
Поэт, таким образом, лишь констатирует на конкретном примере бессильность человеческого разума в познании высших истин бытия и не переводит реплику Фауста потому, что непостижимость может соседствовать для него только с примирением. Поэтому-то и следующий отрывок, который выбирает Тютчев – это эпизод усмирения Фауста (конец первой сцены «Ночь» у Гете), Тютчева интересует только один монолог Фауста на фоне церковного песнопения. У Гете он дан после того, как Фауст пытался покончить жизнь самоубийством, но звон колокола и хоровое пение его остановило. У Тютчева же этот монолог  следует после разговора с Духом Земли, поэтому акцент здесь смещен и монолог несет в себе иной смысл.
Тема непостижимости в предыдущем отрывке уступает место здесь теме примирения, примирения внутри Фауста: жажда познания сменяется другой жаждой – веры. Самой веры нет, но уже есть ее жажда, и значит, есть примирение с законами бытия. И поэтому последняя фраза у тютчевского Фауста: «Земля, я снова твой!» – означает не отказ Фауста от самоубийства, не просто принятие действительности, а обращение к Духу Земли, признание правоты его приговора (в противовес несмиренному Фаусту Гете). Фауст плачет. А слезы в тютчевской поэтике – это путь от земли к небу, путь опять-таки к непостижимому. Таким образом, в одной строке – и примирение и потенциальное стремление опять увидеть открытое для человеческого глаза, только теперь это стремление направлено от явлений земных к небесным. И действительно, в следующем отрывке перед нами снова жаждущий познания Фауст, но только теперь «иных небес». Ему теперь нужен весь космос, с тайной дня и ночи, объятый с высоты ангелов. И кажется, что Фауст снова близок к своеволию. Однако,нет. Фауст на этот раз смиряет себя сам, говоря о невозможности исполнения этих желаний:
Прелестный сон!.. и суетный!.. прости!..
К крылам души парящим над землею,
Не скоро нам телесные найти…
То есть  снова примирение, но опять-таки потенциально содержащее в себе новое стремление (оно скрыто, оно не перевешивает значимости смирения, но оно все-таки уже нарождается).
«Не скоро нам найти…» Не скоро, но ведь можно! И именно в этой сцене стремления и смирения весь тютчевский Фауст. Не гетевский, потому что это Фауст домефистофельский. И поэтому здесь у Тютчева нет полемики с Пушкиным. Его мнение не противоположно пушкинскому, ибо оно примиряющее по своей сути. Да, фаустовское своеволие – зло, но ведь Фауста можно смирить.
Пушкин боролся в поэзии с теми силами, которые оскорбляли его нравственное чувство. Борясь с ними, он шел к своей знаменитой гармонии. Тютчев же тратил свои силы на примирение с тем, что оскорбляло его нравственное чувство. Но ради чего это примирение? На этот вопрос Тютчев и дает нам ответ в заключительном пятом отрывке: «Сцены в лесу», половина монолога Фауста, того самого, который Пушкин приравнял к реплике «Мне скучно, бес…» Но Тютчев здесь целиком на стороне Гете. Его Фауст объясняет нам, что же это вечное желание познать непознаваемое: оно помогает «не быть глухим к словам природы» и, в конечном счете, не быть глухим к себе самому.
В дуброве ль, в воздухе или в лоне вод –
В братий познавать и их любить!
И самого меня являешь ты
Очам души моей…            
Патетический гимн Гете и Тютчева. И пусть его произносит постмефистофельский Фауст. Но чуткость к языку природы выше добра и зла, это вечное в Фаусте, это то, ради чего Тютчев не может от него отказаться. Пушкин не оставил в себе даже «лазейки» для Фауста. Потому-то и природа его «равнодушна».Тютчев же идет на компромисс: хотя в глубине души зная, что усмирить Фауста окончательно нельзя, он заканчивает перевод монолога в том месте, где Фауст благодарит Духа Земли за то, что он научил его познавать окружающий мир, и соглашается на одно лишь созерцание непознаваемого:
С утеса гор, с увлаженного бора,
Серебристые веков минувших тени
И строгую утеху созерцания.
Таинственным влияньем умиляют.          
Примирение с непостижимостью окончательное и бесповоротное. Таков тютчевский приговор Фаусту – смири себя! И таков идеал самого Тютчева – смиренный Фауст. Но только лишь идеал.
Перевод «Фауста», заявленный Тютчевым для себя как программа, так и остался лишь программой. Наметившийся к 30-м годам в духовном сознании Тютчева кризис так и не был преодолен.
Он неоднократно смирял в себе Фауста, прежде всего в «Silentium» (1830 г.) (ибо изречь истину, значит познать ее, а познать ее невозможно, и изреченье будет лишь очередной ложью и своеволием, потому-то «внимай пенью дум», т.е оставь в себе жажду познания, но молчи и не смей познавать), в «Безумье» (1830 г.), «Нет моего к тебе пристрастья» и «пророческими снами». Он меняет облик своей музы: вместо античной богини – христианский ангел, в руках у которого не лира, а сосуд с примирительным елеем («Поэзия»(1850 г.),и даже подобно Пушкину, приходит к пониманию необходимостью веры и, однако, все-таки не становится верующим человеком. И результат этой долгой, растянувшейся на всю жизнь дуэли с Фаустом – тоска.
Как оказалось, Тютчеву не под силу было ни смирить в себе Фауста, ни отказаться от него.
Пушкинская гармония и тютчевская тоска. Убить в себе Фауста и смирить в себе Фауста. Две формулы, которые тем не менее не делят русскую поэзию на два лагеря. Ибо по существу своему это один путь, цель у той и другой формулы одна – укрепить русское нравственное самосознание, не дат  человеку развить в себе своеволие. То, что Тютчев оказался не равен своему же созданному идеалу, не означает неверности этого идеала. И, с другой стороны, отказываясь от Фауста (пушкинская линия), мы отказываемся, говоря словами Гумилева, от «шестого чувства» в себе. И, может быть, выход – в синтезе Пушкинской и Тютчевской традиции, которые, как мы отметили, не противоположны друг другу (Тютчевский Фауст – домефистофельский, Пушкинский – постмефистофельский, т.е. нет столкновения во взгляде на добро и зло). Именно этим синтезом, как мы думаем, и была отмечена поэтическая судьба Николая Гумилева, которому в своем творчестве удавалось сочетать пушкинскую гармоническую «ясность» и тютчевское «стремление».
Известно, что в юности Гумилев находился под влиянием поэзии Тютчева. И действительно, уже в его ранней лирике встречается стержневой тютчевский мотив – роковая фаустовская тема о неудержимости влечения к непостижимому:
Луна плывет, как круглый щит
Давно убитого героя,
А сердце ноет и стучит,
Уныло чуя роковое…
И утром встану я один
А девы, рады играм вешним,
Шепнут: «Вот странный Палладин
С душой измученной, нездешней».      
Конечно, это всего лишь красивый поэтический образ. Однако, духовный облик молодого Гумилева, полностью ему соответствует, и все его интеллектуальные искания до 1912 года стоят под знаком Фауста, причем, постмефистофельского Фауста.
Литературная Европа начала XX в. – это не гетевская Европа, только начинавшая чувствовать в себе Фауста. Европа XX в. это Фауст, приближающийся к своему концу. И любимым детищем этого Фауста является символизм, с отменной смелостью стиравший грань между запретностью и запредельностью, разрушивший тем самым целомудренность русского нравственного чувства. И это не могло не привести русский символизм к своему итоговому результату: «Дело свелось к тому, что история символизма превратилась в историю разбитых жизней». (В. Ходасевич).
Однако, после всех своих мефистофельских искушений Гумилев в 1908 году в статье «О Верхарне» пишет: «Солнечный Фауст…». А четыре года спустя создает свою версию легенды о докторе Фаусте, – баллада «Маргарита».(1912 г.). Достаточно емкое стихотворение – всего шесть строф, мефистофельское число, и выбор его, конечно же, не случаен и символичен. По жанру – это баллада, что поднимает гумилевское стихотворение до уровня трагедии Гете, который своего «Фауста» иначе и не называл, как «причудливой смесью всех трех родов – эпоса, лирики и драмы».
Гумилев был своеобразным математиком в литературе, вышколенным по «брюсовской линейке». И «чертеж» гумилевского стиха подчас подчиняет себе его «эйдологию». И в «Маргарите» – композиция баллады обуславливает ее содержание, вернее сказать, прочтение, восприятие, потому, что весь гумилевский замысел сокрыт в том «двойном кольце», по принципу которого и построена «Маргарита». Первое кольцо – 1 и 5 строфы, второе кольцо –2 и 6 строфы. Кроме того, 3, 4 строфы так же образуют внутри себя кольцо: первый период 3 строфы и второй 4 строфы. Между ними, как бы внутри этого последнего кольца, – единый период, в котором и заключена суть версии судьбы Маргариты. Все же стихотворение в целом – это рассказ о «кольце» Маргариты, история его появления, отсюда и символическое построение баллады. Причем, если «двойное кольцо» несет, кроме символической, еще и смысловую нагрузку, то «кольцо» внутри 3 и 4 строфы имеет лишь декоративное значение. Благодаря этому «чертеж» баллады выглядит приблизительно таким образом: в четырехмерной проекции, которой и является стихотворение, т.к. «двойное кольцо» имеет четыре прочтения: две видимые версии и две тайные. Кольцевую надпись можно читать и сверху вниз и снизу вверх, да и вообще ее можно читать бесконечно.
Видимая версия, т.е. ее внешняя сторона, заключается в развенчании Гумилевым мифа о Маргарите. Когда Пушкин сводит на нет миф о Фаусте, он тем самым обличает западный образ мысли. Но в русской литературе сложился и другой миф, суть которого очень точно определил С. Соловьев: «Германия пошла за Фаустом, Россия – за Гретхен». И что же, прекрасно зная эту формулу, делает Гумилев? Он рассказывает нам ничем не интересную банальную историю не любви, а просто связи Маргариты и некоего насмешника в красном плаще. В этом повествовании нет никакой потусторонности. Все по-житейски, по-земному просто и прозаично. Гумилев даже ни разу нигде и не упоминает о дьяволе или Мефистофеле – есть лишь насмешник, любовник и только. Тем самым Гумилев сознательно принижает саму легенду. Нет легенды, есть то, из чего она могла возникнуть: у насмешника красный плащ (сатанинский признак), от кошелька Марты несет якобы серой, да и сама Маргарита, чтобы оправдаться выдумывает истории о каком-то Фаусте.
И показательна сама интонация стихотворения. Благодаря обилию антитез: (зеленый плащ) (у Гумилева цвет жизни) – красный плащ (цвет смерти), высоко окно – есть лестница, насмешник в приюте Маргариты – студенты поют честь Маргариты, Маргарита гладит любовно кошель – от него пахнет серой (адом); противительно-уступительных синтаксических конструкций (которые использованы здесь скорее не в функции противопоставления, а для передачи иронии), она носит характер взвешенно-ироничный. Так не рассказывают легенды…
И когда в последней строфе Гумилев говорит, что нет никакой легенды. И Маргаритой движет лишь корыстолюбие, и насмешник – лишь повеса и обманщик, а то, может, и почище – вор (антитеза «дырявый плащ» – и приносит «много серег и колец»). И смерть Валентина предопределена уже с самого начала сравнением его с Риголетто. Тот был убит от руки герцога, своего рода насмешника, совершенно земного и реального, и Валентин, если он обманут так же, как и Риголетто, тоже будет убит таким же насмешником. И дьявол здесь совсем не причем.
Вот она, подноготная легенды. Не было оказывается ничего, и нет ни зла, ни добра, никаких исканий человеческого духа, никакой невинной души. Есть лишь разбивающая все  и вся действительность, которая состоит из пошлости и обмана. И самое странное здесь – это спокойный трезвый взгляд Гумилева на это Ничто. Кругом мерзость одна, а он равнодушен и ироничен. И за этим проглядывает некая «теплость» в Гумилеве, некий пушкинский Фауст.
Но есть вторая видимая версия, второе «кольцо», где Гумилев допускает, что «красный плащ» и «запах серы» не случайны, что это действительно атрибуты дьявола. И тогда мы видим, что Фауста не просто нет, а Фауст и Мефистофель – это одно лицо, лицо зла («злой насмешник»). И здесь Гумилев опять близок к Пушкинской трактовке Фауста. Но Пушкин «убил в себе Фауста» ради все той же Маргариты, диалог о которой занимает добрую половину «Сцены из Фауста». Гумилев же не склонен даже жалеть Маргариту, потому что это не гетевская Маргарита, которая «любила и страдала и ничего не знала». Для этой Маргариты нет никакого спасения, потому что между ней и насмешником, как между дьяволом и Фаустом, нет противопоставления. Даже в строках «Хоть высоко окно в Маргаритин приют, у насмешника лестница есть» его нет, т. к. уступительная часть стоит перед главной и уступительное значение осложняется следственным – лестница есть именно потому, что высоко окно, т. е. подчеркивается тождество. И борьба Валентина за душу сестры обречена уже только потому, что она и насмешник изначально заодно. И это подчеркнуто семантической параллелью: «Насмешник» и «насмеялась» (о дочери Риголетто, с которой сравнивается Маргарита).
Пушкин слил в единую стихию зла Фауста и Мефистофеля. Гумилев идет еще дальше – он отдает Мефистофелю и Маргариту. И это уже не просто убийство действительностью отчаявшегося от крушения своих идеалов человека (Валентин), – это признание победы зла над человеком. И поэтому многоточие, разрывающее последнюю строчку баллады, не несет большого психологического эффекта. Это лишь безнадежный вывод. «Ты будешь убит» – зло победит.
Если первое смысловое кольцо – это приговор Гумилева себе, признание своей «теплости», неверие ни в какие идеалы и мифы мира сего, что указывает на синдромы декадентского кризиса, то второе прочтение – это приговор всему миру: и Фаусту – Европе и Гретхен – России. Потому что если Фауст – зло, то закономерно, что Маргарита отдается злу. Пушкин написал свою «Сцену из Фауста», чтобы уберечь своим предупреждением «Гретхен» от «Фауста». Гумилев же констатирует, что нет – не уберегли…
Но это еще не конец гумилевских рассуждений. Теперь мы попробуем прочесть балладу снизу вверх, идя от следствия к заданному. И тогда мы увидим, что смерть Валентина и падение Маргариты происходит лишь от того, что нет Фауста, потому что мы не верим в него (первая  гумилевская версия), потому что от него отказались (пушкинская формула).
«Солнечный Фауст» Гумилева, неугомонный пленник вечного стремления Фауст Гете, смиряющий себя, романтический Фауст Тютчева – все это символы величия и благородство человеческого духа вне нации и рас. И если все же нет такого величия и благородства, нет такого Фауста, то необходимо его выдумать, – отсюда у Гумилева и строка – «его выдумал девичий стыд». Стыд – верный признак нравственного целомудренного сознания, злу не может быть стыдно. Именно это слово дает нам право вырвать нашим «обратным» прочтением Маргариту из власти Мефистофеля. И тогда антитеза «зеленый плющ под окном Маргариты» и «красный плащ» насмешника во второй строфе, является итогом, а не началом. Жизнь и смерть, добро и зло не могут быть слиты, если есть Фауст, пусть и выдуманный, идеальный, очищенный от зла. Фауст есть (крушение первой версии), и значит Гретхен спасена (крушение второй версии), и значит есть и высокий смысл в смерти Валентина, который все-таки будет убит, но уже потому, что убить в этой дуэли Фауста недопустимо.
Внимательное прочтение одной лишь этой баллады дает нам подробнейшую картину духовных изысканий Гумилева. Пройдя через искушение пушкинским Фаустом, через признание в себе такового, Гумилев приходит к отказу от него, ради рождения в себе другого, солнечного Фауста. И здесь видна символическая школа Гумилева, исходившая из тезиса, от которого он не отошел и до конца жизни: «Поэт – господин жизни, творит из нее, как из драгоценного материала, свой образ и подобие. Если она оказывается странной, мучительной и печальной, значит, такой он ее захотел». Теперь же Гумилев захотел «солнечной » жизни. И когда спустя год после написания «Маргариты» Гумилев публикует трактат «Наследие символизма и акмеизма», то в нем, отрекаясь от символизма, он естественно отрекается и от пушкинского Фауста в себе, следуя тем самым классической традиции.
Но его гимн «незнанию», обличение символического «богопознания» нисколько не противоречит и тютчевской традиции. Гетевскому Фаусту – да. Но Тютчев никогда не позволял себе заглянуть за пределы неведомого. Его ночь и день, его здешние ночь и день, по ту сторону зеркального стекла. И поэтому титул «прадедушки русского символизма», подаренный ему благодарными «внучатами» правомерен, быть может, только в области языка, а не поэтического мышления в целом. Поэтому этот манифест акмеизма есть возвращение и к пушкинской и тютчевской традиции одновременно. Нет раскола в русской литературе. А что касается символизма, то это явление не русское, мефистофельское (т. е. фаустовское, но мы имели в виду Фауста, каким его видит Пушкин), и оно было преодолено самими же символистами. Но ни один из русских поэтов начала века, убив в себе Фауста Пушкина, не отказался от Фауста Тютчева. И что же такое речь А. Блока «О романтизме» (1919 г.) как ни призыв к рождению в себе нового Фауста, преодолевшего трагическое стремление в миры иные, но сохранившего в себе слух к таинственному языку природы, ее стихий. И что такое «Огненный столп» Николая Гумилева, как не рождение в себе нового «домефистофельского» Фауста, как высший синтез пушкинской и тютчевской традиций.

1997 год