На трудном подъёме. О крестьянских писателях. 1

СТАТЬИ И ОЧЕРКИ А. А. ДИВИЛЬКОВСКОГО

Сборник публикует его составитель Ю. В. Мещаненко*

…………………………………………………………………


                НОВЫЙ МИР, 1926, Книга седьмая, ИЮЛЬ

                Литературно-художественный и общественно-политический журнал

                Под редакцией
 
А. В. Луначарского, В. П. Полонского, И. И. Степанова–Скворцова.

Государственное издательство

Москва

1926

Тираж 13.000 экз.

Всего страниц: 196


   132


                НА ТРУДНОМ ПОДЪЁМЕ

               
                (О крестьянских писателях)


                А. ДИВИЛЬКОВСКИЙ
 
               
                I


   Огромная историческая роль нашей революции; может быть, всего нагляднее иллюстрируется тем фактом, что веками отсталая крестьянская масса дает несомненный, сильный порыв к культуре, к свету, к сознанию.
   
   Литература, «изящная литература» особенно ярко отображает этот порыв.

   Еще после первой, якобы «поражённой» революции 1905 года, взлетела целая стая крупных, талантливых писателей-мужиков, во главе с покойным Есениным, достигших высокого мастерства в своем деле, приведших с собой в литературу совсем свежую «полевую» струю.

   Большею и главною частью это всё – поэты, и поэты первой величины, которых не вычеркнешь из счета.

   И надо сказать, что поэтическая форма иx писаний в высшей степени характерна для них.

   Она никак не случайна.

   Конечно, каждый хороший писатель прежде всего – поэт, все равно, в стихах ли пишет, или в прозе.

   Он видит и освещает всю изобретаемую жизнь под особым «поэтическим» углом.

   Но поэт-стихотворец это именно освещение избирает как бы своей специальностью, оставляя более или менее в тени мелочи и подробности, какими полна «проза жизни».

   Литератор-прозаик поступает обратно, нередко глубоко пряча «про себя», «за кулисами» свое субъективное отношение к изображаемому.

   Конечно, тут, как и везде, переходы и переплеты, но, в общем и целом, это так.

   Есенин, Клюев, Клычков, Ширяевец, Орешин – поэты, и правом.
   
   Уже особенное содержание их писаний, впрочем, тесно слитое с формой, так сказать, a priori склоняет их к стихотворству.

   Содержание это – прославление, идеализация уходящего, и почти ушедшего в далекое прошлое, самобытного «мужицкого рая».

   Его реальная несбыточность, «нездешность» (любимое словечко Есенина из первых его лет, – например, в «Голубени», сама собой кaк бы отталкивается от досадных фактов «земной» прозы и сосредоточивается в поэтической мечте. Притом одна специфическая


   133


особенность крестьянства, как общественного слоя, происходящего из глубокой старины, – его религиозный идеализм* – тем более влечет литературного выходца этой среды в сторону «отрешенности», к чистой поэзии небесной «Голубени».

   Все это понятно и естественно.

   Старшее поколение вытолкнутых наверх революцией крестьянских писателей вполне закономерно отравило стихийную тягу деревни к своей, своеобразной, исстари кривящейся форме культуры – к широкой демократии мужика без барина, свободных хозяев-единоличников, самодовлеющих Микул Селяниновичей, не признающих иной власти, кроме самой природы и бога.

   Но судите сами– годится ли для времен Октября и социалистических трестов этот, средневековый по своему рождению, «рай»?

   Не только для нашего времени, но и для самого же, действительно освобождённого пролетарским Октябрем, советского мужика не годится, глубоко вреден.

   И деревня, в ее миллионной массе, – как ни темна ещё – всё больше осознает это.

   И вот источник трагедии Есенина и в большей или меньшей степени всех крестьянских писателей «первого революционного призыва».

   Они искали, частью ищут до сих пор «земного» выхода из «голубых» затруднений.

   И при достигнутом ими мастерстве было бы интересно для читателя сочетание их художественной силы с более современным содержанием.

   Но ясно, что жизнь не ждет и, пока они не справились со своими поисками, находит себе новые русла.

   Жизнь говорит: никто не спорит, вы греете вашим неподдельным и, как-никак из груди трудовых масс почерпнутым, глубоким поэтическим чувством природы и любви к тем же деревенским массам.

   Но вы слишком недостаточно светите.

   Жизнь меняет фильм.

   На смену поэтам старой деревни уже идет новое, пооктябрьское поколение крестьянских писателей и – замечательно – в подавляющем большинстве прозаиков.

  По крайней мере лучшие из них, наиболее заметные, наиболее на глазах растущие – прозаики.

   Правда, нет никакой возможности по мастерству их сравнивать с той «могучей кучкой».

   Они большей частью еще слабоваты на ногах, явно проходят свои «годы учения».

   Но свою прозу они грызут молодыми зубами так живо, энергично, что вселяют уверенность в более быстром, отрадном росте.

   А иные создали уже кое-что интересное, сказали кое-что общественно-нужное.

   Прибавлю, что и из старых писателей наибольшую подвижность и способность к «пересмотру» своего багажа обнаруживают как раз именно прозаики: Чапыгин, Касаткин, Вольнов, М. Волков, Новиков-Прибой, Низовой и др.

   Характерно, что и сами «отрешённые» поэты: ударяются в прозу – Клычков, Орешин...

   Откуда это засилье прозы?
 
   Ясно – из потребностей того же общественного развития.

   Деревня перерастает свою первую стадию культурного освобождения – стадию еще

 
                *Религия здесь берется в самом широком и полном смысле: не только христианство и его секты, во и все верования в духов, колдовство, заклятия и прочее.


   134


чисто крестьянских, отрешенно-мечтательных настроений.

   С Октябрем и раздавшимся извне, из пролетарского города, лозунгом «смычки», следовательно, и смычки культурной – дан толчок настроениям, я бы сказал, не чисто крестьянским, настроениям роста тяги к социалистической культуре.

   И с ними вместе – впервые отрадному чувству реальной возможности «хорошей жизни» здесь, на земле, а не в сказке под заглавием: «Иди: туда, не знай куда, принеси то, не знай что».

   А тогда «проза жизни» сразу теряет свой чуждый, отталкивающий лик.

   При всей ее скверной «прозаичности» она, наоборот, притягивает: надо ее изображать, изучать – с целью тем верней победить под нозе* вполне реальных целей борьбы.

   Вот причина идущей прозаической, по преимуществу, смены.

   Пусть Есенин с друзьями – крестьянские мейстерзингеры, мастера поэтического, следовательно, и вообще искусства.

   Пусть новые, молодые Акульшины, Ветровы, Каргополовы, Дьяконовы, Тверяки и прочие и прочие пока еще звезды второй, третьей и т. д. величины.

– «Ништо»! Кон в игре за ними, у них за пазухой уже гремят, может быть, такие «битки» прозы, что приблизятся и к мейстерзингерам.

   Их молодая энергия, по крайней мере, сулит это.

   А факт, что они движутся таким широким, сравнительно, фронтом, всегда «левым (пролетарским) плечом вперед», говорит о действительно массовых корнях движения.

   О том, что оно неистощимо, что оно может стать в свою очередь толчком и одним из органов для широкого овладения всей «души деревни» идеями культурного социалистического будущего.

   Труден, не легок подъём.

   И главная трудность, болезненная, часто почти нестерпимая для выходца из Микулининой деревни (от cлoвa «драть», выдирать деревья для очистки ляд, полей – какими чудовищными трудами пахнет это слово из старинного «мужицкого рая» (!), состоит как раз в том, чтобы освободиться от дурманной власти: «поэзии земли».

   Не поэзии земли вообще – это другой вопрос, об этом высоко ценном предмете поговорим в своем месте, а поэзии земли, в частности, в том ее конкретном виде, как она вылилась из русской деревенской жизни перед революцией.

   И эта трудность, эти тиски развития сказываются, конечно, и на творчестве
«молодых», что и будет видно при последующем беглом его пересмотре.

   Но так как во всем своем объёме ущемление этими тисками яснее всего
у «старых», то необходимо несколько ближе на них остановиться.



   * * *



   Для нашей задачи достаточно взять несколько характерных образцов, причём мы нарочно будем брать их из числа самых последних произведений нашего уже момента, где должен сказаться даже некоторый поворот.

   Возьмем, например, роман «Сахарный немец» С. Клычкова, следовательно, и по форме как бы некоторый отзвук на новые требования «прозаического» свойства.

   И что же? В этом романе, по конструкции: своей


                *Тогда глагола слугам своим: связавше ему руце и нозе, вверзите его во тьму кромешнюю (Матф. XXII, 2. 11-13; Зах. III, 3)


   135


чисто лирическом, то есть, на самом деле от «поэзии» опять-таки мало удалённом, тем резче выпирает, можно сказать, кричит, все тот же крестьянский идеализм и формы и содержания.
 
   В самом деле, это - художественный (и часто высокохудожественный!) образчик «выспреннего» символизма.

   Взять хотя бы самое заглавие.

   До последней почти страницы оно остается загадкой, таинственно намекающей на какой-то скрытый, скрываемый автором «духовный» смысл.

   Никакого реального «сахарного немца» нет, и даже немец вообще участвует в романе где-то из-за кулис – не столько виден, сколько «чуется» там, зарывшись в окопы (все действие в окопах, под Двинском).

   А «сахарным» он оказывается опять-таки «духовно», в субъективном свете трагического, душевного надрыва главного героя – командира роты Зайчика
(тоже фамилия с намёком, с «подмигиванием»).

   Что-то вроде предсмертного сарказма, проклятия по адресу, собственно, не врага-немца даже, а всей этой «сатанинской», городской цивилизации, сладкой отравы (сахар!) для бедных заячьих душ.

   А бедные эти души, солдаты и иx ротный – все «односторонники», то есть, земляки, из деревни Чертухино, только переодетые опять-таки злым городом в мундир, по существу, не только к войне не имеют пристрастия, но, наоборот, всячески возмущаются: зачем-де «спать не дает мужику».

   Воюют по приказу «города» добросовестно, но в общем механически, «по-чужому».

   И в окопах остаются все теми же чертухинцами, всегда полными, как запахом полей, своею «земляничной» религией притч, сказок, побасёнок о «праведной стране» и прочее, вековой премудростью тихого, идиллического сельского бытия, вроде религии каких-то добрых и чистых зверей.

   Автор их так и считает «святыми», безгрешными; только дьяволом втравлены они в чудовищное, организованное злодейство – войну, и этим погублены.

   Действия в романе почти нет, если не считать действием, например,
кратковременной побывки Зайчика дома, в деревне, где происходит ряд полу-символических «действ» – все таких же загадочных картинок гибели жён и лучших людей, деревенских идеалистов (дезертиров, дьяконов) от военной же страды.

   «Проза жизни» выступает лишь гнусными или горько-саркастическими видениями – вроде, например, невольного и немыслимого галопа неудачника Зайчика верхом на... свинье.

   И это, как завершение – единственной в романе – любовной сцены с женой купца, урождённой поповной того же села Чертухина.

   Вот вам и «сахарный немец»!

   Вы спросите, обращаясь к содержанию, – где же здесь хотя бы тень боевого, революционного настроения, назревавшего на фронте среди тех же солдат-крестьян и задолго до революции?

   Нет и следа.

   Максимум лишь какой-то толстовский, жвачный какой-то, вегетарианский, что ли, пацифизм, протест быков на бойне.

   «Сатана-город, умирающие тебя приветствуют…» полнейший идеализм и –формы, тонко изящной, символически кружевной, лирической постройки – работа какого-то духовного ювелира; и – содержания, отвлеченного от грубо революционных фактов, от бурных классовых столкновений.


   136


   Город у Клычкова совершенно лишен, кажется, и слепому очевидного, архи-фактического, внутреннего раскола на капитал империалистов и на готовый вырвать власть у них коммунистический пролетариат.

   Нет, всё – сплошной «сатана», извечный враг деревни.

   И только.

   А деревня тоже сплошная, единая, но не во зле, а в добре, во взаимной любви и поклонении божественной общей матери-природе.

   Да, но кулаки? Помещики?

   Помещики, по-видимому, отнесены автором все к тому же злодею городу, а кулаки... отношение к ним автора замечательно.

   Крестьянский писатель Клычков героиней берёт (поскольку есть тут вcё же таковая) поповну Клашу, которую «на зло» выдает замуж за богача-купца, но это не мешает ей оставаться крестьянской героиней, даром что ходит в золоте и кружевах.

   Деревня!

   Попы и дьяконы, содержатели конной почты и прочие кулакообразные у него сопричислены тоже к лику единой и доброй деревни.

   Да и сам герой Зайчик-кто он?

   «Офицер, ученый человек», то есть, городской интеллигент.

   Да неужто не нашлось героя «помужичистее», чтобы являть собою символ и дух деревенский?

   Это и показывает, впрочем, ахиллесову пяту вечного вообще идеализма,
закрывающего глава на факты, и, в частности, данного идеализма.

   Можно, отвлекаясь от живой жизни, пропускать между пальцев все ближайшие, «вещные» черты того или другого сына деревни, можно приучить себя не видеть несомненно не-мужицких, даже противу-мужицких (подлинного, трудового мужика) особенностей его социального положения.

   Можно считать все это пустяками: (как считает же Клычков «выдуманными
людьми» всех горожан без различия), а единственно важным критерием –
душевные качества людей.

   Зайчик вот-ах, чуткий, ах, «простота-витязь», ах, воплощенный символ деревни!..

   Но нельзя тогда избежать, во-первых, нагляднейшего противоречия с трудовым, деревенским, а, во¬-вторых, что для художника важней всего – дребезжащей трещины во всей художественной структуре произведения.
 
   Так оно и есть в «Сахарном немце».

   Получается какое-то неизгладимое двоение или дрожание центральных образов.

   Социальное соглашательство их родителя-автора вторгается помимо его воли в художественную работу, подрывая цельность и жизненную правдивость творческой идеи.

   А эта цельность и правдивость – по Белинскому – есть первейшее условие
chef-d ‘oeuvre ‘ах*.

   И вот вещь, поэтически задуманная, тщательно, чисто сработанная мастерской рукой, следовательно, не по вине даже автора, а вследствие объективных, неумолимых законов искусства, искажается, умаляется, получая к своей неоспоримой красоте некрасивый, чуждый нарост.
 
   Не то Зайчик – высокая, именно потому, что такая серенькая по обличью, жертва за всех «святых» чертухинцев в их смертной борьбе с немцем-сатаной – городом.

   Не то он, наоборот, городской, «господский» выродок, отброс «святой земляничной» деревни, казнимый за свой «раскол».

   Поэтому и все остальные творческие линии романа принимают такой же

               
                *chef-d ‘oeuvre ‘ах – шедевр (фр.)


   137



двусмысленный, художественно-неясный вид.

   Не то немец там, во враждебных окопах – всему вина, не то он – такой же, страдающий от сатаны, немецкий чертухинец и т. д. и т. д.

   «Вот не вытанцовывается, да и все тут!»¬

   Как говорил Гоголь о некоем «заколдованном месте».

   А по содержанию данное соглашательство ведет к еще более печальному результату.

   Да, мужикам война поперек горла, но именно поэтому сердца их накалились против города-немца до того, что они по своей мужицкой инициативе задумывают и артистически осуществляют весьма хитрый взрыв немца на его островке, посреди Двины – военный подвиг отнюдь не из последних!

   Царский империализм должно быть ржал от удовольствия и думал: побольше бы мне этаких мужичков.

   Taк их пацифизм «про себя» оказывался на деле своею противоположностью – службой империализму, то есть, городу, то есть, сатане – не за страх, а за совесть.

   Повторяю, роман крайне характерен для всей «старшей» группы современных крестьянских писателей-идеалистов.

   Далее пример.
 
   У Есенина, признанного «чемпиона» всей группы, возьмем одну из последних его поэм «Песнь о великом походе».

   Беру ее именно потому, что на вид она чуть ли не коренным образом прощается с самобытно¬ крестьянским, целиком впадая в современность.

   Это уж не идиллии, не «тихий гнев» Клычкова.

   Поэзия исторического возмездия за вековой гнет и кровь.

   Эти мертвецы, лёгшие костьми на стройке дворянского Питера и повергающие в «холодный пот» «дубинного» царя Петра своею мистическою угрозой:
 

               Мы придем еще!
               Мы придем! Придем!
               Мы сгребем дворян,¬
               Да по плеши им,
               На фонарных столбах
               Понавешаем

                …
                …

               Мы придем! Придем!
               Мы возьмем свой труд.
               Этот город наш,
               Потому и тут
               Только может жить
               Лишь рабочий люд.
 

   И вот через 200 лет возмездие осуществилось:


               Ныне наша власть,          
               Власть Советская!
 

   И дальше, как логика возмездия, идет борьба с помещичьей, генеральской контрреволюцией на всех фронтах, под руководством «кожаных курток», «коммунаров».

   И все это – до того неподражаемым песенным складом, что едва веришь вможности подобного исторического «чуда»-пережитка, напоминающего подобное же другое: «Песню о купце Калашникове» Лермонтова.

   Но… есть и крупное «но».
 

   138


   Если у Клычкова идеалистическая форма принимает характер оторванного от жизни символизма, то здесь она же сказывается, хоть и не так прямо, но не менее существенно, в самом построении поэмы, можно сказать, в его внутреннем ритме.

   И это, несмотря на видимый реализм подробностей, нарочитую, подчас даже преувеличенную грубость выражений печать школы имажинизма, куда примыкал еще недавно Есенин.

   Построение таково: в первой части – мистическая угроза загубленных Петром мужиков, во второй части – Октябрь, как ее через два века осуществление.

   Но осуществление-то какое?

   Опять-таки чисто мистическое!

   Велением мужицкого бога или справедливой, но «нездешней» Немезиды,
а отнюдь не по активному почину мужика, праправнука тех загубленных душ.

   Есть даже, коли хотите, своя цельность, выдержанность стиля в этом мистическом равновесии двух частей.

   И есть свой, пассивный, созерцательный ритм в этом «звуке» времен Петровых и «звуке» наших дней.

   Пассивный – потому что во всей поэме мужики только испытывают на своей шкуре и удары истории, и ее громовый суд над мужицкими злодеями; только подчиняются чьей-то внешней указке, пусть и благодетельной.

   Чьей именно указке – совершенно неясно.

   Ибо в поэме (до смешного странно!) – ни звука о рабочем классе, этом активнейшем творце Октября.

   Есть, правда, какие-то «кожаные куртки», Зиновьев, попросту новые
начальники мужика, но где причина их появления?

   Куда двигают они мужика – неведомо.

   Ни слова о коммунизме, как грядущем строе и города и деревни.

   Все-мимо.

   Впечатление такое, точно «кожаные кypтки» насланы с небеси от руки мужицкого бога мести и единственно лишь для водворения все того же «мужицкого рая», о котором мечтали крепостные рабы 1703 года.

   Пожалуй, водворят, исполнят свою, приятную мужику, роль, да и очистят от себя сцену…
 
   Я не говорю, что Есенин, кaк художник, не имел права на такую именно концепцию поэмы, нет, поэт свободен тут, «как ветер», и спрашивать с него не приходится.

   Мало того, ясно, что только в таких формах пассивного, лирического созерцания (пусть и со страстным участием к происходящему) Есенин – вместе со всей группой – мог создавать образцовые, гармоничные «со всех сторон» вещи.

   Но факт остается фактом: форма эта – не менее идеалистическая, «отрешенная», чем и чистый символизм.

   Что из того, что наш мужицкий идеалист дает в виде отдельных иллюстраций незабываемые образы и картинки, живьем вырванные из «быта», пахнущие всем неприкрашенным запахом ежедневности, революционной «прозы» (конечно, согретой всем теплом чистейшей поэзии¬
и в видах даже именно тем большего рельефа поэтического)?

   Пример: «наш ротный», конечно, мужик, одушевленный речью своего комиссара¬ в кожаной куртке, к решительному бою с генералом Деникиным так себя проявляет (не чета тоже «ротному» 3айчику у Клычкова) накануне боя:
 

               Горким гневом рук
               Утерев слeзy,
               Ротный наш с тех слов
               Сапоги разул.


   139


          Громко кашлянув,
          – На! – сказал он мне.
          Дома нет сапог,
          Передай жене.

   А потом, после победы, опять роль тем же сапогам:

          Вот и кончен бой,
          Плещет красный флаг.
          Не жалея пят,
          Удирает враг.

               Удивленный тем,
               Что остался цел,
               Молча ротный наш
               Сапоги надел

          И сказал: «Жене
          Сапоги не враз,
          Я их сам теперь
          Износить горазд».


   Так наглядно до осязательности передать торжество победы и веру в окончательный приход желанного будущего, помощью какой-то пары сапог, может только сильнейший мастер, сам проникнутый страстной симпатией к истинному герою поэмы – мужику.

   Но вместе с тем – это только подчинённый элемент в изобразительной работе идеалиста-поэта.

   Главное – вот та «возвышенная», «неземная» – пусть и революционная мистика, над людьми стоящая, людьми, как пешками, двигающая помимо их личных или даже групповых, классовых свойств, усилий, энергий.

   Спрашивается, во что бы обратился, например, Шекспир с его столкновениями сильных личностей и взрывами человеческих страстей при условии этакого, есенинского творчества безволия?

   Отсюда видно, насколько идеалистические формы литературы и художества вообще, господствующие у нас со времени Бальмонта u декадентства, страшно суживают творческий простор художника, даже когда оттачивают его мастерство.

   Они суживают его на всю величину активной человеческой личности, то есть, на все истинно драматическое движение.

   А движение-то и есть на самом деле «душа» искусства.

   Одно голое созерцание не возместит его и наполовину.

   Необходима действительная энергия, почерпаемая из жизни, а не «отрешением» от нее.

   У Есенина же в поэме – несомненнейшее «отрешение», как и у Клычкова.

   Ибо ее содержание, тесно связанное и здесь с формой, говорит только о чисто мужицкой революции в духе XVIII века.

   Это значит отрешиться, ни много ни мало, от всего капитализма, империализма и социализма, от всего современного развития Poccии, перевалившего через голову барина и мужика, поставившего новые, величайшие задачи, совершенно меняющие все условия освобождения того же мужика.

   Оставьте, как у нашего поэта, одну лишь старо-мужицкую цель революции, и вы получите двоякий идеологический* провал и всей революции
вообще, и мужицкой в частности.


                *Не говорю здесь о внешнем влиянии такой идеологии, до известного момента все же революционном (по крайней мере, вплоть по февральскую революцию), а о «мыслительной» формулировке – и для нынешнего момента.


   140


   В самом деле «хорошая жизнь» в этом старинном духе – возрождение
деревни: на основе мелкой, единоличной собственности: (хотя бы и с «поправками» в сторону «уравнительной» общины) и самодовлеющего хозяйства, как было ранее закрепощения крестьян в XV–XVI веках, ведь это, во-первых, в современных условиях означало бы полнейшую реакцию, возврат к хозяйственным и политическим порядкам, худшим даже, чем капитализм.

   К тем именно порядкам, которые в свое время и оказались так детски беспомощны против ростовщика и торгового капитала, в результате чего – и все крепостнические отношения – и барство, и цари, и грабеж ими мелких земледельцев, и выделение последних в низшую, презренную касту – «мужичья».

   И вот эту-то проклятую «черту оседлости» для миллионов деревенских «душ» стремятся возвести в перл создания идеалисты деревни – поэты!

   Несчастный узник так привык к своим цепям и к решётке, что без них и волю себе не может представить... конечно, поэт не сознает этого в конечном счете неизбежного «социологического эквивалента» (выражение Плеханова) своей поэтической идеологии.

   Но объективно это так.

   А второй провал – реальная немыслимость в наши дни ждать чистого воплощения подобного «мужицкого рая».

   Предпосылки для такой средневековой демократии стали уплывать уже поболее полувека назад, вместе с пресловутой «реформой».

   Не только Плехановы и Ленины, но и раньше их умнейшие из народников, такие как Глеб Успенский, прекрасно учли расслоение, разложение старой, единой деревни под влиянием капитала.

   А мужицкие поэты выкапывают из могилы старую иллюзию.

   Замогильные идеалисты!

   Она может воплотиться еще после всего ее развала лишь в одной форме: в капиталистической, точнее, в мелкобуржуазной – в виде России – страны мелких фермеров на американский манер.

   Это-реально, это еще мыслимо.

   Но мыслимо лишь без коммунизма, то есть, в случае свержения пролетарской власти «кожаных курток», то есть, с возвращением капитала к власти, то есть, на погибель, в последнем счёте, самой же массы крестьянства.

   При Коммунизме же – точнее, при Советской власти – сохранение мелкого Крестьянства (если и не мелкой собственности) дело лишь временное, переходное, впредь до материальной возможности построения и в сельском хозяйстве крупного, коллективного технически высокого производства.

   Таковы объективные перспективы в наши дни «чистого» крестьянского
идеала.
 
   Они неприметно, как роковой «дух века», нависли над поэтическим замыслом Есенина, они чувствуются сквозь этот замысел и подрывают его непосредственное, сильное действие.

   Чувствуются, как разлад между замыслом и действительностью, как что-то неладное в этом воспевании революции: на лире пассивной созерцательности.

   Для боевого, революционного содержания и форма требуется наиболее активная.

   Отнюдь не наполовину идеалистическая, какая свойственна, наоборот, эпохам и классам, еще слабым или уже идущим к упадку (Плеханов).

   Анализом есенинского chef-d ‘oeuvre ‘ах углаживается нам подход и к другим писателям той же «стаи славных».

   Так, покойный друг Есе-


   141


нина, кажется, ближе всех н нему стоявший и в поэтической области, Ширяевец дает в посмертном «песенном сказе» «Палач» (Альманах «Ковш», книга IV) подобную же пробу исторической народной песни.

   И здесь¬ царь, злой мучитель, только из эпохи: ранее Петра, и казнь защитника крестьянской бедноты, на этот разудалого разбойничка.

   Но дальше: не мистическая угроза замученных теней злодею-царю, а прямой, по-видимому, революционный эффект.

   Жена палача, должно быть ранее спознавшаяся с тем удальцом, казнимым рукою ее свирепого мужа, сама идет в разбойники – за ту же голь-бедноту.

   Становится славным атаманом разбойничьим, заставляет дрожать и бар, и царя.

   А когда пришел и ей черед на плаху, от руки своего же мужа, то у заматерелого палача сорвалась рука, и топор «по ошибке» падает у самого царского плеча.

   Палач сам идет на плаху со своей «женкой» и перед смертью стоит в покаянных словах за ту же бедноту; сочно, звучно, стих – как рокот то плачущих, то угрожающих гуслей яровчатых.

   И нельзя сказать, чтобы маловероятные, исключительные происшествия казались вовсе невозможными.
 
   Нет, в мятежно-лирическом подъёме «сказа» всё правдиво, убедительно, верный исторический колорит и живые «лики».

   Но, как и у Есенина, есть в замысле-идее характерное для деревни «недоосознание», скрытая двойственность.

   «Колеблющиеся образы» («schwankende Gestalten») – выражение Гете в его посвящении к «Фаусту».

   Почему герои искреннего, даже боевого народника-автора должны быть непременно из чуждого деревне слоя, из хищников, богачей (что он палач – здесь дело второстепенное)?

   Где сама масса бедняков? Где «народ»?

   Нет его – он только «хор», зритель.

   И выходит, будто на исторической сцене – только цари: да бояре, да богачи, а беднота – объект, а не субъект в истории, как и в сказе.

   «Правда» или идеал «хорошей жизни» оказывается общеобязательным моральным законом для овец и волков одинаково, а злодей-царь и бояре – только личное, а не классовое отклонение от этой «божьей правды».

   И получается, по существу, тот же старо-мужицкий идеалистический рай, как у Клычкова.

   То же идейное соглашательство в жизни, политике и художестве, тот же досадный недостаток в чёткости, ясности художественного рисунка на почве поверхностного отношения к составным элементам всей социальной драмы.

   То ли – картина мятежа, то ли – случайная «драчка» между чего-то не поделившими эксплуататорами.

   Гораздо вернее, четче, но в том же историческом плане, берет подобную картину Чапыгин в своем, еще незаконченном, «Разине Степане» (первая часть в приложении к журналу «Былое», вторая часть – в журнале «Красная Новь» текущего года).

   Автор и в прежнее время вместе с Касаткиным и другими занимал позицию беллетриста-прозаика по преимуществу, с несколько даже крайним уклоном в реалистическое изображение темных, лесных мужиков Севера.

   И общий кризис идеалистической мужицкой поэзии как-то затронул его меньше других, хотя и он, конечно, отдал свою дань отсталому идеализму деревни, этого захолустья старой цивилизации.


   142


   Но вот в «Разине» Чапыгин радует нас не только блестящими художественными частностями, но и общей выдержанностью, цельностью взятой картины.
 
   Правда, нет и в ней ещё важнейшей составляющей нашего современного периода-энергичного, бурного движения, «динамизма», того, что, казалось бы, хоть отбавляй, имеется и в самой теме романа: славной, но неудачной мужицкой революции XVII века.

   Разумею тут, конечно, не битвы, грабежи, пожары дворянских усадеб, виселицы и казни «бунтовщиков», а движение в собственном смысле – и в самом обществе, и в отражающей его драме.

   Иначе сказать – необходимую цепь столкновений, логически вытекающих из основного положения действующих лиц (в обществе, как фоне первых, – из классовой борьбы). Этого нет в романе, точнее нет в достаточной степени, и здесь – известное опять-таки влияние всей пассивной школы, занятой больше контрастами в идее, в созерцании, чем «земною» свалкой страстей и воль.

   У Чапыгина общая архитектура романа – как раз в виде отдельных, резко контрастирующих видений-картин.

   Вот средневеково-грязная, торговая, обирательская и дико насильническая Москва, гниющий паразит на теле сермяжной Руси.

   Вот и сама эта сермяжная Русь в лице массы крепостных мужиков, полу-крепостных горожан, стрельцов, ярыжек: многие из них – активные фигуры мятежа, все ярко индивидуальные.

   Вот «тихий Дон», тихий по сравнению с тою живодерской картиной Москвы, но и сам уже в руках «демократических» богатеев-старшин.

   Вот недовольный этим и тиранией Москвы самозванный атаман голытьбы-Разин, высоко по-тогдашнему сознательный политик, даже вдохновенно идейный, классовый вождь низов.

   Вот картина крепостного права – жалкие рабы боярина-воеводы Хабарова в Самаре, и он сам – превосходная, реалистическая карикатура, трусливая гадина, откровенный разбойник и жулик, живой контраст удалому, но бескорыстному Разину.

   Вот и батюшка-царь Алексей Михайлович, так колоритно и ярко «поданный», что видишь его перед собой, с ног до головы, злого и хитрого деспота, рачительного хозяина, умного московского бюрократа-паука, заботливого отца, – вплоть даже до мимолетных отблесков по стене бриллиантовых его пуговиц на богато изукрашенном рукаве.
 
   Красочный импрессионизм Чапыгина превосходен.

   Воскрешение всей обстановки эпохи: напоминает московские «пейзажи» Аполлинария Васнецова и говорит о прилежном изучении и вживании в ее дух.

   Язык – истинное наслаждение: богатый, чисто народный, гибкий, глядя по местности, народному слою и облику.

   Архаизм языка XVII века выдержан очень удачно.

   И за всем тем – повторяю – движения «сценического» в общем нет.

   Не знаю, быть может, дальше, в картинах разинского похода, в столкновении двух миров – барского с мужицким – автор и развернет свой «динамизм».

   Но уже и сейчас видно, что самое строение романа не на том основано.

   Оно опять же созерцательное, а не драматическое по существу.

   Сюжета, в смысле конкретного, личного, страстного столкновения героя с враждебной средой, нет налицо или о нем только между прочим упоминается.

   Разин подталкивается к борьбе извне, как бы механи-



   143



чески, рукой судьбы ли, автора ли, а не изнутри самого замысла и не
силою личной неодолимой необходимости.

   Конечно, в действительности было не так.

   Да и с чисто художественной стороны настоящей сутью всякого замысла надо считать именно образное превращение общего в частное, борьбы социальной в единичную, конкретно-личную.

   Это лишь и делает полноправным «героем», то есть, воплощением, символом широких движений среды.
 
   Но удовлетворимся «Разиным», как своего рода лирической поэмой в прозе.

   И отметим только еще, что все сказанное не мешает автору проявить наряду с несколько излишней субъективностью формы и содержания большие достижения в резко откровенной свободе изображения всей жизни, «как она есть», и во всей ее часто неприглядности.

   Это даже и помогает его импрессионизму давать самые яркие, контрастные картины.

   Затем возьмем здесь Касаткина, кaк еще одного представителя «левой», прозаически-реалистической ветви «старых».

   Впрочем, вместе с ним мы имеем уже переход от собственно крестьянских писателей к пролетарским.

   И биография его это показывает, да и его темы, чем дальше, тем больше, становятся городскими и рабочими.

   Тем не менее некоторые его миниатюры-картинки из деревни принадлежат и посейчас к самым сильным вещам вообще в нашей новейшей литературе, (например, «Лесовица»).

   У него характерны две черты: во-первых, эта самая манера миниатюр-осколков.

   При всем видимом реализме, в смысле доходящего иногда до крайности стремления отражать жизнь «без всяких прикрас», осколки эти надо отнести к числу тех же опять-таки «пятен», характерных для импрессионизма.

   Впрочем, заметим здесь, что в наши дни и cpeди заправских реалистов нечего искать строгой школы Толстого и Тургенева.

   Со времени Чехова и Горького реализм всегда более или менее импрессионистичен: и надо признать, что эта окраска реального изображения в известной мере субъективным впечатлением в известной же мере законна и приемлема, как средство, кaк орудие художества.

   Техника литературы, как и других искусств, тоже на месте не стоит.

   Что до Касаткина, позже он еще дальше ушел: по этой дороге, перейдя на еще более субъективную манеру, которую условно можно назвать «лирическим импрессионизмом» или импрессионизмом настроений.

   Здесь изображение внешних событий идет через посредство внутренних переживаний, чувств, самого героя (а не одних авторских ощущений), путем преломления мира сквозь прихотливую игру этих чувств, часто смутную, иногда болезненную (у примитивных натур, у больного, пьяного, умирающего).

   Манера эта узакониласъ опять-таки со времени символистов и белой нитью пронизывает все последующие анти-реалистические школы вплоть до футуризма, чистого и в «уклонах» (Пильняк, Вс. Иванов).

   Таков у Касаткина в «Деревенских рассказах», изд. 1925 г., рассказ «Райпросвет u Гришка» (дата его написания 1923 г.).

   Содержание: дикость, пьянка, драка, праздное времяпрепровождение «волгарей», полукрестьян, полурабочих, на их зимовье, в затоне.

   Всё это – сквозь призму



   144



полусонных, испуганных впечатлений мальчика Гришки

   Он со слов отца страстно ждет приезда неведомого ему доселе «райпросвета» для «очень замечательных представлений». Но тот не едет.

   Отец и его друзья-кочегары пока что пьянствуют и дуются в карты. В этой выразительной параллели – и «идея».

   Гришка ждет чего-то – по звучанию райского, а просвета нет как нет.

– Показать Гришке райпросвет – чудится ему, сказал «наибольший», виденный им ранее на портрете в клубе.

   То есть, сам тов. Луначарский.

   И показывают: «сидят за золотым столом кopoли и требушину жрут:
перед королями черные эфиопы с белыми глазами: вихляются, бьют в заслоны и прыгают без малого до потолка».

   Райпросвет даже обидеться мог бы.

   Но напрасно: таково переживание Гришкой дебоша кочегаров.

   Хуже то, что просвета нет – вот ясное впечатление самого автора.

   И в этом вторая черта Касаткина.

   Уже старый его сборник «Лесная быль» полон такими впечатлениями, да и сейчас всё деревенское у него так же безнадежно мрачно.

   Вот из его книжки 1926 года «В уезде» слова фабричного о захолустье вообще: «Ведь тут жизнь-яма!» и еще – очерк «Сказка», оттуда же –описание: «В окнах, тут и там, привидения-мертвецы с испуганными лицами и живые – с деревяшками вместо лиц».

   Если такие впечатления были в своём роде законны до Октября, то неужели сейчас так-таки ничего не видно в деревне и уезде нового, мало-мальски движущегося против глухой и дикой «прозы жизни»?

   В этом Касаткин не реален, при всем своем, по-видимому, крайнем реализме в темах и деталях, реализме, еще даже как бы подчеркиваемом его добавочной, сугубо импрессионистской, давяще-настроенческой манерой.

   Не реален, ибо мы внаем, что настоящий художественный реализм не значит отражение всей текущей действительности, какая подвернется под руку или под субъективное настроение, а дело весьма нелёгкое: зоркое улавливание действительности «разумной», со всеми наличными в ней зародышами реального «идeaлa».

   Зародыши, пускай, слабы, рассеяны, часто скрыты от невнимательных взоров: для того ты и есть зоркий художник, чтобы их вскрыть, выделить в образе, собрать в фокусе творчества, осмыслить, наконец, через них всю «жизнь-яму», с которой они борются, которую стремятся перестроить, а не просто валяются в ней, кaк жемчуг в навозе.

   Художник-творец из элементов той же действительности, страстный творец, а не равнодушный прохожий-зритель.

   А вот иные из импрессионистов наших как бы нарочно даже щеголяют тоном этакого, якобы, объективного равнодушия: мы, мол, добросовестнее и реальнее самих Тургеневых и Пушкиных.

   На самом деле тут-просто влияние их донельзя субъективной формы.

   Пусть субъективизм Касаткина и других – отрицательный, то есть, отрицающий всё, кроме «прозы жизни», – это не мешает ему быть ошибающимся субъективизмом: именно потому, что он отрицает (самим приемом отрицает, а не сознательно, не в прямом словесном выражении) жизненно-реальный идеал.

   Ведь и у пролетариата, заведомого материалиста, есть свой идеал – классовая идея, за которую он борется и жертвует


   145


собой. Не находить его, хотя бы в зародыше, хотя бы и в уезде – художественная и всяческая слепота.

   Мы вправе, следовательно, отличительным признаком всей группы «старых» крестьянских писателей считать ее большую или меньшую связанность в своем творчестве, как с источником, со старо-деревенским идеализмом.

   Самый факт проявления такой ноты исторически понятен.

   В течение столетий придавленное крестьянство вынашивало в себе свой самобытный идеал, враждебный барству и его чиновничьему, в прежнее время, городу.

   Понятно, что с первой революции, – революции, направленной в первую голову против барства, – полученная возможность для деревенской массы к некоторому свободному обнаружению себя должна была сказаться, прежде всего, именно исповеданием этой «накипевшей», хотя уже и далеко отсталой, своей веры.

   Выходцы-поэты не замечали, что все переменилось уже на свете, пока их предки боролись, побеждались и копили веру.

   Что и город уже – не барский и чиновничий только, а в гораздо большей степени капиталистически-промышленный да рабочий; что и новая революция, их освобождающая, движется чем-то новым, помимо-деревенским, к чему деревня обязана приспособиться, если не хочет снова потерять свободу.

   Этого певцы мужицкого рая не видели и шли себе за трудовиками и народниками-идеологами прямиком на соглашательство с городским капиталом, продающим их за грош тому же царю и барину.

   Конечно, после Октября почти вся эта группа очнулась от мужицкого идеалистического сна и в большинстве пошла на смычку с освободителем-пролетариатом.

   Однако долголетние привычки творчества в усвоенной форме не дали вполне перестроить своей манеры, как и идеалов.

   Наконец, самоё мастерство, ими достигнутое, этому препятствие.

   Нельзя по воле от мастерства в данной форме перейти к такому же в новых формах.

   Кажется, одному лишь Чапыгину это все же удалось более или менее.

   Ибо есть тоже свои исторические основания: для достижения вершин мастерства именно в данной, идеалистической форме.
 
«Сова Минервы летает ночью» – это изречение Гегеля здесь лишний раз оправдывается.

   То есть, полное осознание того или другого «века», того или другого общественного класса достигается лишь на закате его жизни.

   Всё равно – в теоретическом ли виде, или в виде «образного познания», искусства.

   Старое крестьянство, как таковое, неоспоримо находится уже целиком в прошлом.

   Расцвет его приходился на время расцвета натурального хозяйства и крепостного права, реформа 1861 года, сильно надломив его, в то же время дала ему, как так называемому сословию, некоторую отсрочку среди новых общественных отношений, капиталистических по существу.

   Сейчас крестьянство окончательно изживается, деревня медленно, но верно, социалистически модернизируется,¬ такова по крайней мере работа нашей кооперации, таково вообще задание.

   Со временем, при социализме, вовсе не будет крестьянина, как отдельной, прикованной к нищему единоличному хозяйству, дикой породы людей.

   Будут равноправные с городом в культуре и в благосостоянии члены трудовых коллективов – «сельские производители», а не мужики.


   146


   В этом смысле спета песня старой, «сплошной» деревни, когда-то единой – против барина – от бедняка до кулака.

   Поэтому-то она, однако – ¬вот живая диалектика истории! – и может проявить высшее мастерство.

   И проявила в лице Есенина, этого «последнего поэта деревни», и прочих.

   И поэтому же так трудно им перейти на новые рельсы, а в особенности
дать и там хотя бы приблизительно равные образцы.

   Достаточно сравнить стихи, скажем, Орешина с его же попытками в прозе, к которым он сейчас обратился.

   Его очерки: «С гуся вода», «В полях» стремятся реально передавать действительность, интересны, свежи, дают пищу размышлению, но и отдаленно не идут в сравнение, как художественный «кристалл», с его прежней поэзией (и даже с теперешней, которая идет почти всегда по знакомым, идеалистическим тропинкам).

   Новому поколению остается самому взять у «стариков», что следует, – хорошенько провеявши, разумеется, предварительно на новых веялках и отобравши, «что к чему», на новых триерах.

   Облегчив себе задачу «хода вперед» наличными образцами этих классиков (мы имеем известное право применить к ним, кaк и к отдаленным их предкам – Кольцову, Никитину, это название), в прибавок к классикам деревенской литературы дворянским и мелкобуржуазным (Некрасов, Салтыков, Л. Толстой, Г. Успенский, Короленко и прочие), – творить из новых элементов и новыми приемами свой литературный прогресс в новом направлении*.


                II
 

   Только в последние два-три года стал нарождаться совершенно новый
крестьянский писатель-молодняк.

   На его истории и «предыстории» особенно ясно видна вся неимовернейшая трудность для деревни: в ее культурном подъёме встать вслед за пролетарием на новые, современные социалистические рельсы.

   Были, конечно, и в начальный советский период более молодые писатели деревенского происхождения, пытавшиеся творить по-новому.

   Но то был по большей части-или абсолютно наивный, ученический «бытовизм», копировавший непосредственно «с натуры», или голая «агитка».

   Кое-кто ударялся в тот крикливый и вымученный «космизм», который заражал тогда и пролетарскую поэзию.

   Разница была лишь в том, что у одних полеты в астрономию сшивались с заводскою техникой, «молотом» и прочим, а у других – с «серпом», сохой, полем и зарёй. Но, по большей части, одинаково ходульно и шаблонно.

   Частью остатки тех троякого сорта «опытов» сбереглись до сих пор в литературе так называемого союза крестьянских писателей, смешанные, впрочем, с кольцовско-никитинско-некрасовскими перепевами, ведущими свою линию от бывшего суриковского кpyжкa.



                *Должен оговориться, что вовсе почти не затрону в дальнейшем ряда выдающихся крестьянских писателей промежуточной поры, как М. Вольнов, И. Вольнов, Демидов, Низовой, Неверов, Дорохов, Яровой и прочих, как и некоторых «старых» (Клюев, Подъячев) – весьма даровитых и интересных. Но я не вижу в них ничего, существенно меняющего общие линии, которые здесь прослеживаю.


   147


   Во всяком случае в этом союзе-кружке – за единичными исключениями – мало заметно движения воды.

   В толстых журналах, в альманахах, в отдельных изданиях, наоборот, всё сильней пробивается струя подлинно новой деревенской литературы.

   Можно даже сказать, что тут намечается целое половодье* такой литературы, есть уже и крепкие, волнующие образцы.

   Беда лишь в том (беда ли?), что лучшие относительно из вещей о деревне все еще принадлежат перу не самих представителей деревни, а попутчиков или пролетарских писателей.

   Назовем хотя бы Сейфуллину с ее «Виринеей», Леонова с «Барсуками», Пильняка с его «Мать сыра-земля», А. Веселого со «Страною родной», Тренёва с «Пугачевщиной» и т. д.

   Эти уж порядочно придвинулись по художественности исполнения к «старым», а в некоторых отношениях идут дальше (что касается современности их творческих идей).

   О них придется еще специально поговорить.

   Здесь только отметим, что данное обстоятельство содействует художественному росту «молодняка».

   Но все же рост этот пока что еще довольно-таки мал.

   Из пелёнок беллетристической корреспонденции и дикого «космизма» вышли, но до зрелой гармонии замысла с исполнением и целого с частями еще далеко.

   Однако есть уже вещи, довольно замечательные и многообещающие то
в том, то в другом отношении.

   И эти «отношения» необходимо внимательно учесть, ибо при всей «комсомольскости» некоторые по крайней мере писатели этого течения имеют уже своё, вполне определенное лицо.

   И все вместе явственно образуют общую, дружную волну, показывающую в одном и том же направлении: к борьбе и победе советского, нового.


   Лишь крайне незначительный процент «молодняка» слепо идет на поводу у «старых» крестьянских писателей (например, поэты, которых можно назвать более или менее правоверными есенинцами: Наседкин, Ковынев).

   В этом тоже своя логика.

   И это тоже показывает, что при всей трудности подъёма к новому художеству он все же совершается.

   Телега не стоит на месте, не скатывается в овраг.

   Я и здесь могу, конечно, действовать только «по выборочной системе».

   Рассмотреть даже только всех более выдающихся нет возможности.

   Беру из них тех, которые мне кажутся наиболее характерными.
   
   Начну с особо своеобразного и как будто сулящего впереди серьёзную силу – это Родион Акульшин.

   Правда, сейчас он на вид сосредоточивается не на чистом художестве: пишет полу-беллетристические очерки, состоящие каждый из ряда внешне несвязанных «бусинок», нанизанных, однако, на одну общую лирическую нить-настроение.

   По виду в общем¬ просто сырой материал бытового и фольклорного характера (ср. его книжку «О чем шепчет деревня»), как бы этюды, эскизы, подготовка н большим художественным полотнам.

   На самом деле некоторые из «бусинок» в отдельности дают готовую тему для целой повести или даже романа из нынеш-



                *Особенно, если принять во внимание творчество провинциальное (журналы, сборники, отдельные издания).


   148


него момента борьбы: старого с новым в деревне – и тему часто чрезвычайно
свежую и оригинальную.

   Так, в «Письме из деревни» от собственной матери автора («О чем шепчет деревня», глава «Из записной книжки») повествуется, как некую Машку Дядину сватали: зараз двое – телеграфист и приказчик кооператива – и какой жалостный оборот приняло дело.

   Предпочтен кооператор (новое!).

   Телеграфист с горя – в Бухару, а кооператор – «верно, кто отворотил его, а приворотил Еньку Немальцеву»...

   Словом, расклеилось Машка «с горя, а больше со стыда» тоже уехала – 
в Оренбург, в прислуги.

   Но тут-то и развязка в – новом духе.

   Енька в кооперативе с мужем торгует и так не по-новому ведет себя, что вооружила против себя всех членов.

   И мужа, и жену хотят выбросить, а «бабы хотят выбрать Катерину Ивановну», гораздо более «обходительную», словом, общественный элемент.

   Чем не сельский роман на современный лад?

   И таких у Акульшина, можно сказать, целая кладовая.

   И главное-живьем из самого нутра сегодняшней деревни.

   Смесь старого, «приворотно-заговорного», с новым, «кооперативно-тракторным», невероятнейшая, как бы несоединимая.

   На что лучше примеров «красного фетишизма» в его замечательных «Новых сказках»: «Баба сняла с головы красный платок и ну махать на чёрта;
чёрт корчился, корчился, так и не влез в избу, а упал на завалинку и провалился».
 
   Не правда ли, неожиданное применение революционно-пролетарского цвета, чуть не знамени?

   И таких сказок Акульшин вам расскажет полное лукошко.

   Суть у него в том, что на самом деле это вовсе не простой материал
нового советского фольклора, новой «пролетарской культуры» в деревне.

   Это пристально внимательная к характерным мелочам, страстно ведённая запись яростной борьбы старого с новым во всей неподдельности, корявости и скрытой красоте!

   Нечто вроде записей Глеба Успенского (художника, ведь, первостепенного), но с существенной, конечно, разницей направления.

   Успенского в этом смысле надо скорей сопоставить с есенинско-клычковской группой «старых», а Акульшин влюблен в новое,
в «тракторную Россию».

   Он, впрочем, до боли влюблен и в эту вот теперешнюю свою серую, все еще первобытную деревню, которую рисует нам почти, кажется, с равной нежностью, как и родную мать, Аграфену Константиновну.

   И любовь-то его к деревне состоит как раз из боли за ее серость, за темноту, за несуразность.

   Это совсем другой, – хотя и глубоко человеческий мотив, чем у «старых».

   У тех, положим, тоже жаление, но старое, народническое, по сути безвыходное.

   Здесь – активное и бодрое.

   Если в чем и надо упрекнуть Акульшина, то разве лишь в том, что в его «успенских» очерках не уловлена в достаточной мере дифференцировка деревни, мало отражается ее внутренний распад и разлад, особенно в связи с нэпом; роль антиобщественного кулачества, мало-мальская роль сознательного бедняка и середняка в той общественности, которая всё ясней пробивается среди крестьянской массы.

   Но этот упрек, как говорится, родовой: он относится равно ко всей группе «молодых», распространяясь отчасти даже на более выдержанных и зрелых, не собственно


   149


деревенских изобразителей деревни, как А. Веселый, Леонов и т. д.

   Наличествующее бесспорно расслоение деревни все еще недостаточно глубоко отражается в нашей литературе – за немногими лишь исключениями.

   За всем тем, повторяю, Акульшин-один из наилучших знатоков деревни, в то же время верящих для нее в грядущую «хорошую жизнь».

   Ничего, что его манера писания такая «набросочная» и как бы нарочито
прозаическая.

   Возьмите признанного мастера живописи в слове Пильняка (например, «Машины и волки») найдете и эти наброски, и сырьевую необработанность, и «лирический беспорядок» (преднамеренная «беспланность»), и прочее.

   Художество здесь все же неоспоримо, и определенной формы.

   Акульшин – убежденный реалист, притом не однобокого плоско-
натуралистического толка.

   Он не видит в одну почти сплошную, черную и отталкивающую «прозу жизни».

   Наоборот, даже в непроходимой мужицкой темноте и средневековых путях мышления вдруг показывает до «смехоты» своеобразно оправленный самоцвет новизны и поэзии.

   Он видит деревню, массовым потоком двигающейся к нам, пусть в наивных и нелепых, «лапотных» пока тонах.

   Дайте срок, – как бы говорит он, – борьба изменит и тона.

   Он не дает еще нам четно и броско конкретного, «верного идеала» новой деревни.

   «Верный идеал» – это у Пушкина занятая формула художественного реализма.

   В окончании «Онегина» мы читаем:

 
          Прости ж и ты, мой спутник странный,
          И ты, мой верный идеал…


   И дальше, как бы в пояснение к словам о «верном идеале»:


          А ты, с которой образован
          Татьяны милый идеал.


   На самом деле этот термин может служить одним ив определяющих признаков всего так называемого русского реализма, а этот последний ведь выдвигается на первое место в истории искусства, как высшая форма, свойственная классам, идущим к своему историческому подъёму (Плеханов).

   Действительность, озаренная таким «верным идеалом», и есть подлинная,
диалектически развивающаяся жизнь со светлой перспективой, а не унылый, безвыходный тупик, преподносимый нам со времени Л. Андреева и Арцыбашева, а то и ранее, с А. П. Чехова – под названием, якобы, самоточнейшей действительности.

   И замечательно, что такой тупик преподносится всегда писателями, более или менее погруженными в отвлеченный идеализм – с таким видом, однако, что это-то и есть максимум реализма.

   Писатели же, как Р. Акульшин, с их часто смутным еще, но верно чуемым, жизненным «идеалом», получают огромное принципиальное пре-имущество над сторонниками «тупика».

   Первым становится доступна такая степень правдивости в «прозе жизни», в изображении ее жестоких и грязных фактов, на какую вторым отважиться не всегда можно.

   Почитайте-ка у того же Акульшина в «Людях и фактах» (№2, «Красная Новь» за текущий год) маленький очерк «Люди в колодце».
   
   Герой – «Ванька-царь» – «до револю-


   150


ции мясом торговал; в первые годы после Октября был председателем Исполкома и вождем коммунистической партии в большом районе С-кой губернии...

   Арестовал 100 человек участников деревенского спектакля, детей, их родителей-крестьян, учителей за, якобы, содействие казачьему набегу».

   «17 самых тяжких преступников подвергались ужасной казни: живыми бросали в колодец, а сверху пристреливали из нагана».

   Потом отдал приказ Ванька взорвать динамитом колодец, чтобы следы скрыть.

   И теперь он «уже не Ванька-царь, а (опять) торговец Иван Петрович – фактец*, что и Пильняку впору.

   А в то же время у Акульшина не остается того впечатления нарочитого ужаса, каким стремится «пужать» нас Пильняк.

   Ибо видно, что все дело – в моменте развала и разрухи, когда взор Советской власти до многого само собой не достигал.

   И за «ужасом» слышен всегда явственный шаг революции вперед и выше, неуклонно преодолевающей все «нa изломе» неизбежные ужасы.

   Вера автора или лучше-ближайшее, действительно мужицкое знание фактов во всей их полноте дает эту возможность и бесстрашного, до краю правдивого «заглядывания в колодцы», и мужественного их освещения до самого дна прожектором «верного идеала».

   Вот почему настаиваю, что вроде бы публицистические очерки Акульшина являются по сути своей художественными.

   Не даром и его стихи – чистая поэзия оригинального, объективно-повествовательного характера – род каких-то деревенских идиллий, где лицо поэта совсем спрятано.

   И в то же время чувствуется лирика той же глубокой любви к оттаивающему от рабства мужику.

   Что еще дает право писаниям Акульшина на имя художественных, это – приурочение большинства его очерков к околице одной, родной деревни: Самарской губернии и уезда.

   Приём Пришвина, такого мастера в превращении мельчайших, сегодняшних событий своей околицы в пepл всеобщего значения.
 
   По внешности: чуть ли не сплетни соседские, по биению пульса общей, социальной, исторической жизни: в «малой капле воды» – красота и художественность.

   Конечно, Акулишин тут еще «не достиг», но он – хороший ученик школы Пришвина.

   На той же дороге нового реализма (прямого преемника старому) создаётся ряд интересных по-своему вещей и другими представителями крестьянского молодняка, но уже в менее прихотливых линиях словесной архитектуры.

   Таковы – Тверяк, Коробов, Анна Караваева, Губер, Ветров, Дьяконов, Костерин и многие другие.

   Сюда же можно прибавить молодых бытовиков (но с определенным уклоном к более художественному исполнению) из журнала «Октябрь».

   Не всегда с уверенностью можно отнести их к категории чисто крестьянских писателей, тем более, что


                *Идеал этого рода – чисто материалистический, поэтому он, можно сказать, лишь звучание имеет общее с «идеализмом», который ему противоположен, как пустой призрак живому существу. С другой стороны, он так же противоположен (исторически) конкретным идеалам старых реалистов-дворян буржуазно-либеральной окраски (как декабристы), ибо наш идеал – революционный и против бар, и против буржуазии.


   151


деревенские темы сплошь и рядом как бы навязываются всякому нынешнему беллетристу.

   Пример – большинство членов бывшей «Кузницы», именовавшей себя пролетарскою, пишут на деревенские темы.

   Да и тот же «Октябрь» сплошь залит деревнею – журнал «Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей».

   Решение тут облегчается как раз тем, что, по-видимому, осложняет его; на самом деле ведь в нашей стране большинство и интеллигенции, и мелкой буржуазии: вообще, и даже рабочих корнем сидят в деревне, следовательно, выступая писателями, в бол¬шей или меньшей мере имеют право на название «крестьянских».

   Конечно, надо выделять и более близких к сохе и бороне.

   Но, скажем, Есенин – какая же это «соха» в последней половине его недолгой жизни?

   Перо, как профессия, тоже обязывает, и чистой сохи здесь искать, пожалуй, значит отойти от первой, необходимой в данном вопросе мерки: художественной.
 
   Так что в дальнейшем мы не можем так уж микроскопически исследовать степень прямой связи каждого данного автора с деревней, а будем
более руководствоваться постоянством у него деревенских тем, степенью
живого знания им деревни и верной образной передачей ее.
 
   С этой точки зрения Тверяк, Коробов, Караваева, Ветров кажутся
нам стоящими почти на одном уровне.

   В большей степени художественными реалистами: будут, пожалуй, двое последних.

   По крайней мере, у Анны Караваевой имеется значительное приближение к той полной необходимого, невыдуманного движения драматической архитектуре, которая, в сущности, и является со времен Пушкина главнейшим образующим: принципом русского реализма.

   Пусть сюжеты Караваевой довольно-таки избиты: в «Медвежатном», например, (№3, «Кpасная Новь», 1925 г.), бесчисленное множество раз рассказанная история вернувшегося фронтовика, который пытается повернуть на новый, советский лад родное захолустье.

   Но уже этот сюжет обработан, не как медведи дуги гнут, не красный герой да героическая беднота, молодцы и девицы на одной стороне, а черное, как сажа, кулацкое воронье на другой.

   Сеть возникающих отношений уже много сложней, тоньше, противоречивей и потому – правдивей, реальней.

   Влюбляется герой рассказа не в комсомолку (есть и здесь такая или вообще новая, яркая, смелая беднячка), а в дочь кулацкого подголоска, а та – типичнейшая, хорошая деревенская девушка «по старинке», то есть, любящая, тихая, пассивная, способная умереть от страсти любовной, но не бороться.

   И тут возникает сложная коллизия, скорей в старом духе (вроде судьбы Катерины в «Грозе» Островского).

   Герой неосторожно насмехается публично над «богами», тихая девушка-невеста из страха божия и родительского отказывает в своей руке.

   Её выдают за немила, лавочника, который ее в первую же ночь спьяну «всю испохабил» – истерзал и избил.

   Герой непобедимой силой к ней увлекается, и ее застают в его объятиях.

   Муж спьяну убивает его.

   А комсомолка, мстя за любимого, но не любящего ее героя, сжигает избу лавочника, а отсюда – пожар по всей деревне.

   Словом, конец-то немножечко перехвачен в драматизме (уже
чисто за волосы притянутом, механическом).


   152


   Но в общем столкновение октябрьско-идейного «нового» с косным
«старым» дано в безусловно жизненных, не преувеличенных тонах.

   Геройские подвиги героя почти прозаически: деловиты, но лежат в плоскости действительно ценной советской работы (делёж покосов в пользу бедноты и т. д.).

   Столкновение страстей почти до будничности типично-таких наверняка множество в наши дни всюду по деревням.

   Лица очерчены разнообразно и четко, а главное – верно, то есть, с точки зрения общего художественного замысла именно такое лицо наилучше оттеняет все столкновение страстей на своем мосте.

   Не перехвачено и не добрано в рисунке и в роли каждого.

   Признак чуткого в общем художественного вкуса.

   Но, впрочем, все это прямиком уже вытекает из первоначально правильного, трезво¬ взвешенного творческого замысла.

   Характерно схвачено индивидуальное столкновение «идейного» героя со средой – современно, пролетарски-идейного, а не средневеково-идейного, по Клычкову.
 
   Не хочу подать повода думать, что на мой взгляд и столкновение, и герой, и даже среда должны быть обязательно прямиком отражены от быта.

   Нет, их элементы, конечно, должны быть найдены и зарисованы оттуда.

   Но затем законы художественно-изобретательского, «сочинительского»
замысла, художественной идеи вступают в свои права.

   Линии архитектуры, развитие из них событий определяются требованием максимального воздействия на зрителя.

   Все черты, действия сгущаются, концентрируются, в меру подчеркиваются искусственно (на то и искусство, а не простая, ремесленная копия с природы), только так в то же время искусно-непринужденно, «натурально», что зритель всё воспринимает, как «простую» действительность.

   В этом-то и трудный секрет нашего старого реализма.

   И этим-то и достигается, что «верный идеал», удачно воссозданный герой, тем сильнее – как герой-простак, как «свой брат», – воздействует на наше воображение, чувство, а через них и ум.

   Все это приложимо и к А. Караваевой, к ее трогательной во всяком
случае повести о жестокой борьбе за коряво, но искренно воспринятый
социализм в разных Медвежатных (село так звалось, ибо население было
прежде медвежатниками: мужиками какого-то важного графа).

   Но, как видно из мало художественного, натянутого конца, сам автор повести чувствовал все же нехватку силы в исполнении, потому и подбавил «пожару».

   Пружины действия недостаточно развиты, лица не высказались до конца, вся энергия, страсть, предполагаемая автором, не развернулась до конца в чертах каждого действующего лица.

   Повесть осталась в общем как бы полу-эскизной (с незаконным перебором кое в чем).

   Но при знакомстве автора с бытом и языком ожидать от него есть чего.

   Так же мало тенденциозно, то есть, мало пересолено в нарочитых, «навязанных» заданиях каждому лицу и всей вещи в целом и у Ветрова.

   Его «Лихоманка» (№3 сборника «Перевал») и «Батрачка» («Перевал» №4), правда – совсем маленькие рассказы.

   Но в первом из них в смешные и наивные фольклорные рамки, следовательно, рамки полного средневековья, очень естественно и в то же время четко вставлена – в самый рам, как хорошенькая, чистая акварель-историйка, целиком современная.


   153


   Комический эпизод с добрым деревенским коммунистом, случайно наткнувшимся в лесу на колдовство против лихоманки: его соседка, родственница жены, нагишом бегает по лесу, отчитывая болезнь по совету знахарки.

   Сжалился, что промерзнет, одел, привез домой – всё хорошо.

   Но возгорелся добрый партиец «преступной» страстью к виденному нагому телу и стал преследовать соседку.

   Та сговорилась – совсем по старинке – с его женой поучить нарушителя обетов и на свидание в ригу, в темноте ночной, вместо себя подсылает его собственную благоверную.

   Порок наказан, добродетель и брак торжествуют.

   Но это рассказано с таким истым деревенским лукавством и юмором, что вещь невольно остается в памяти.

   С виду пустячок, анекдот, а, по сути, крайне жизненное столкновение партийного долга с легкомысленными «наваждениями» со стороны обывательских страстишек.

   Ведь эта обывательщина, эти «мелочи жизни», «проза жизни» в ее невинно-пошленькой разновидности, ведь это и есть в действительности наибольшая опасность и наитруднейшая борьба.

   Эта сладкая тина: так цепко обволакивает «нового» работника-общественника, что и не заметишь, как превратишься в... свою противоположность.
 
   Поэтому замысел автора чрезвычайно верен н художественно оправдан.

   Общая задача реализма нашла себе вполне «стильную» оболочку.


   Коммунист-герой взят с наиболее человеческой стороны, не натянуто высок; борется все-таки, но и не без труда; побеждает, но, увы!

   Лишь с помощью двух честных н любящих баб.

   Ну, что же – как-никак победа, урок-то памятный, хоть и бабий.

   И это тоже новая, свежая нотка, что женщина голову подымает.

   Всё не дурно.

   Само собой, такого героя не поставишь в художественный ряд «верных идеалов», рисованных старыми классиками реализма: Базарова, Бельтова (Герцен), Татьяны Пушкинской и других женщин, но скорей – по малости самой вещи и легкости темы, а не по художественной сути.

   А в «Батрачке» налицо уже серьезный, почти трагический подход.

   Деревенская полу-пролетарка... со всей горечью ее злосчастной судьбы – показана резко, смело, с любовью.

   Не показан выход новому, по-советски человеческому – это недостаток вещи.

   У Тверяка в своем роде тоже немало интересного.

   Большая его повесть «На отшибе» (альманах «Кpасной Нови», № 2) представляется попыткой нарисовать, личную историю «новых» героев на фоне широкого социального, то есть, классового, полотна.

   Что-то вроде небольшого «социального романа» в деревне.

   И надо признать, что из «молодняка» это-чуть ли не первый, кто углубил художественный замысел в данном направлении и далеко не без успеха.

   Общая архитектура повести представляет удачное развитие личной драмы героев, свободно и жизненно вливающейся в широкую драму деревенской массы, восстающей (именно восстающей в наши дни) против нового «помещика»-кулака.

   Что кулан может еще в наш момент иной раз оказаться в такой роли, удивляться нечего: неустройство власти на местах все еще порядочное.

   Но картина самодеятельного «восстания» бедноты и середноты, затронутой в своем общем «лесном», «дровяном» интересе – это тема свежая, чутко опять-таки выхваченная из «прозы жизни».

   И так как ведена она в повести довольно наглядно и логично, без выкриков


   154


и преувеличений, то сдается, Тверяк «попал в жилу».

  Надо отметить тоже избежание общего многим греха: трактовки всей деревни, как единого целого, в котором лишь новизна вообще идет боем против старозаветности вообще (что все еще напоминает народническо-крестьянский идеализм «старых» мастеров.

   Здесь же деревня расчленяется, – следовательно, взор художника глубже, детальнее проникает в ту действительность со всеми ее внутренними противоречиями, от какой должен, реалист исходить в своем «сочинительстве».

   Не следует лишь думать, что картины классовой борьбы в деревне должны быть обязательно в таком обостренном духе, как у Тверяка.

   Кулак в общем теперь не действует уже так откровенно-резко.

   Да и «выжимание» его носит более экономический, следовательно, более «культурный» характер.

   Однако этим широким архитектурным размахом почти ограничивается художественный успех Тверяка.

  Когда дело переходит от общего к деталям, они, увы, далеко не всюду выдержаны.

   Еще так сказать «колонны», на которых держится художественное здание, то есть, драматические узлы повествования, недурно выполнены.

   Позор героини от кулака, взявшего ее за своего сына, а потом без дальних слов выгнавшего, правдивая завязка. Развязка – убийство тем же кулаком отца героини, вождя «восставших», – тоже верная драматическая нота, но портреты, «типы», в которых должна воплотиться та или другая архитектурная линия, так сказать, живые обитатели художественного здания, – почти все слабы.

   Один только убитый кулачьем отец-селькор, его жена да частью сам кулак – правдивые и живострастные, в то же время сегодняшние фигуры
мужиков.

   Чем дальше в направлении «Верного идеала», тем бледнее.

   Бледнее всех добродетельный, умеренный н аккуратный советский чиновник – председатель сельсовета Mиxaйлo Андреев.

   Неужто не было в наблюдениях автора ничего поживее?

   Взял бы за исходный пункт одного из тысяч уже крестьян-общественников, несомненно «в природе существующих» и ведущих сейчас борьбу не за страх, а за совесть.

   Вот эта в большинстве мертвенность лиц в повести и заставляет все же отнести ее не к законченным в себе художественным кристаллам.

   Ведь не забудьте, что в chef-d ‘oeuvre ‘ах* реализма решающая роль – всегда за «верным идеалом», то есть, за живым, индивидуальным, образным воплощением того направления, куда идет вся «разумная действительность»*.

   Правда, крайне важна и внутренняя, скрытая от глаз архитектура повествования; только она ставит живые лица в такое ярко определенное художественное положение, что они впервые дают нам всю свою величину, весь разряд своего художественного заряда.

   Но внутренняя архитектура только тогда и тем проявляется, что и когда выражена для глаза образами живых и полнокровных персонажей.

   Этого-то и не хватает у нашего автора при всей правильности и широте замысла.

   Повесть-недоносок-по крайней мере на зна-


               
                *Имеется в виду (здесь, как и в других местах статьи) преимущественно главный стержень русского реализма – именно собственно роман, повесть, рассказ, а не его производные «роды» – лирика, сатира, юмор и т. д.


   155


чительную часть – вот что получилось из «На отшибе».

   Тем не менее интерес и свежесть замысла делают ее сильно литературной (не говоря уже о знании быта и прекрасном языке).

   В том же альманахе «Красной Нови» (№ 2) повесть «Петушиное слово»
Коробова также подкупает близким, кровным знакомством с людьми,
делами и словами сегодняшней деревни, но в исполнении уже заметно
отступает от верного и четкого реализма.

   Здесь уже помимо некоторой фальши в отдельных образах и помимо гораздо более мелкой, менее значительной по широте композиции, имеется также и порядочная идейная фальшь в содержании.

   То есть, ход вещей, уже не во внутренней области самой повести, а вне её, в той революционно развивающейся действительности вообще, откуда черпается материал рассказа, заимствован не всегда зорко, не вполне объективно, подчас с сомнительными прикрасами.

   Если у Тверяка имелся уже некоторый перегиб в сторону «Отрадности», в фактах выжимания трудовой массой из деревни элементов «на отшибе», кулачья, то здесь – много хуже; перегиб и немалый в сторону трогательного слияния деревенских классов – овец с волками.

   Там кулак гонит из семьи беднячку, а здесь беднячка Клава, обрюхаченная и опозоренная перед всей деревней сыном гнусного кулака, благополучно под конец повести с ним сочетается законным советским браком в загсе, да и он (сын бывшего дворника и заведомого охранника, сам негодяй не из последних), если верить автору, обращается в доброго советского пахаря.

   Не то, чтобы это был абсолютно невозможный «в природе» случай, но брать такого трижды сомнительного парня за героя отнюдь не сатирической повести – слащавая фальшь.

   Ибо «герой» – дело серьезное.

   Это все равно, что навевать читателю мысль: вот один – может быть, даже особо замечательный – из отрадных ростков «новизны» в деревне.

   Ничего отрадного и ничего нового.

   Напротив: кулацкий росточек очень-очень ненадежный, даже в cлyчae искренности обращения, конечно, чем сильнее будет экономическое и моральное давление вообще на одиночек-кулаков со стороны широкой трудовой массы крестьянства, тем чаще будут происходить подобные случаи вынужденного и непрочного обращения.

   Но лить слезы радости тут неосмотрительно, преждевременно.

   И искать проблески «верного идеала» надо крестьянскому беллетристу не с таким христиански-примирительным, подслеповатым фонариком в руках, а с пролетарским прожектором, безжалостным, холодным (для любителей примирения).

   Между тем идейная фальшь отзывается далее и внутри: архитектуры произведения.

   Легкость «обращения к правде» становится вообще его творческим законом.

   И вот мы видим, как у Коробова барыня-домовладелица, жадная, пустая и капризная до революции, Надежда Федоровна обращается после Октября в трудолюбивую кухарку детского дома, идущую впереди: всех нянь по советской сознательности.

   Обиженная: Клава с ребенком уходит в город и там с подобною же легкостью и быстротой обращается в ценную общественницу и т. д.

   Даже с поповной-распутницей намечается какой-то процесс «отрадного свойства".

   Все это роднит по содержанию Коробова со «старыми» идеалистами-писателями и безусловно портит его вещь.



   156
 


   Надо ему пожелать обратить внимание на эту болезнь обывательского благодушия и поосторожнее оценивать факты действительности.

   Пожелать надо этого тем более, что проглядывает у него тесная связь с подлинной деревней.

   Из прочих «молодых» по своеобразию замысла и значительной твёрдости рисунка приближаются к отмеченным выше еще, пожалуй, Губер и Костерин, в меньшей степени Дьяконов, Кутиков, Каргополов...

   Последний, однако, целиком выходит из рамок общего для всей группы, ясно выраженного реализма, вдаваясь в манеру крайнего импрессионизма, близкого к футуризму.

   Впрочем, здесь у него – точка соприкосновения с Арт. Весёлым, с его энергичной, сжатой, быстрой «кино-манерой».

   Губер обращает на себя внимание рассказом «Шарашкина контора» в третьем сборнике «Перевал».

   Тема – трудное, больное, на опыте своих боков (неудачный брак с кулаком) действительное обращение вялой сперва, но искренней «бабы» во что-то новое, в самостоятельную женщину, ненавистницу жирной и грабительской кулацкой жизни.

   Автор останавливается на самом пороге ее новой «хорошей жизни», и это реалистически тоже верный, ибо осторожный приём.

   Важно, что в данном образе он уловил одно из несомненных молекулярных движений к свету грядущей революционной «культуры».

   Лица замечательно жизненны, чётки, даже так сказать ежедневно знакомы каждому и в то же время говорит всё вместе, в своем художественном противопоставлении, о чем-то новом, значительном.

   Манера, стиль автора тоже сильно пронизаны импрессионизмом «внутренних переживаний» героини с ее точки зрения, сквозь ее мучения изображены все происшествия.

   Но я уже говорил, что это – приобретение нашего реализма от субъективно-идеалистических школ, относительную заслугу которых в обостренной изобразительности и наглядности (в известных пределах) отрицать нельзя*.

   Костерин в «Рассказах о веселом мужицком попе» (тот же сборник «Перевал») в подобной же, даже нарочно взлохмаченной манере, зарисовывает любопытный, несомненно, на лету из быта подхваченный и лишь
чуть-чуть окарикатуренный образ оригинально, чисто по-народному обратившегося в материалистическую «веру» попа.

   Все требы своего ремесла поп-безбожник превращает в предлог для издевательства и публичного оказательства своего «наплевать на веру».

   Пьет и пляшет на похоронах и всячески вообще спешит оскандалить то самое, чем надувал деревню.

   Другой вопрос, насколько такой образ действий правилен и умён (он,
конечно, ошибочен и нелеп: одно пребывание в поповской рясе чего стоит, но объективно, сам по себе, как факт – он свидетельствует о победоносном
ходе «нового».

   Экие пласты выворачиваются из почвы кверху дном!

   Можно сказать спасибо Костерину за верно подмеченный, бойким штрихом за¬ рисованный облик противоречиво-растущего «нового».


                *В № 4-м «Перевала» есть его прекрасная повесть «Новое и Жеребцы» – картина революционной ликвидации помещика крестьянами. Автор явственно растет к широким полотнам.


   157


   Последнее, как кажется, произведение А. Дьяконова – «Андрюшка Сатана» в №3 «Перевала».

   При всей общей слабости: этой вещи, нагромождении убийств и прочих эффектов, взвинченности психологии и т. д., есть у автора несомненное искусство реалистического рассказа, непринужденного, быстрого, иногда увлекательного.

   Самые факты интересны, производя впечатление непосредственных отблесков фронтовой грозы конца гражданской войны (история с искоренением банд на юге красноармейскими отрядами).

   Заключительная же батальная сцена «боя на истребление» просто захватывает.
 
   У Крутикова хочу отметить тоже фронтовой набросок (так его называю по отсутствию развитого действия), именно: «Баба» в «Рабочем Журнале» №6 за 1925 год.

   Стремительный, импрессионистский стиль и характерный «будённовский» язык сообщают повествованию подлинный запах порохового дыма и сечи, военного, красноармейского быта.

   А в то же время правдиво дана неистребимая мужицкая психология, вдруг прорывающаяся от огневого взгляда встречной в походе белогвардейской «бабы», трудовой, жесткой, скупой хозяйки и гордой, независимой характером женщины – настоящей хранительницы мужицкого очага (надо мимоходом отметить, что у нас в литературе вообще забыто искусство романической интриги – одного из легких и верных средств старых романистов к созданию увлекательности сюжета: не знаю, жалеть ли об этом, но правда и то, что «архи-материализм» наших сегодняшних писателей в этом деле подчас порядочно-таки скучен).

   Бескорыстная сила увлечения подчёркивается тем, что после конца боев герой, идя в отпуск, нарочно дает крюку по железной дороге, навещает «бабу» в ее деревне и со вздохом, но без драки уступает при ней место товарищу, который, увы, успел «завоевать» ее раньше.

   Не вполне проработанный, иногда даже до неясности, рассказ оригинален, главным образом, именно своей «интригой», психологически естественной и выдержанной.

   Главный недостаток – со стороны известной скудости, в конце концов, замысла: спрашивается в самом деле, какое все это имеет отношение к общей задаче «молодых» к идейному реализму?

   Очень слабое.
 
   Каргополов представляет интерес преимущественно, как чистый образчик того современного импрессионизма, о котором не раз уже упоминалось.

   Манера эта дается здесь (в частности, рассказ «Картина земного тряса», тоже «Рабочий Журнал») в таком крайне заостренном виде, что уж
наверняка недоступна для широкого читателя данного журнала, напомнившая непривычному глазу какой-то сумбурный сон.

   Но из этой «школьной стилизации», когда к ней приглядеться (досадное это дело – вникать в хитрости стиля и языка!), довольно сильно бросаются в глаза звериные, но, по-своему, ярко революционные «лики» сибирских густохлебных мужиков, охотящихся за колчаковским офицерьём, как за зайцами, и выручающих из беды партизан-большевиков.

   Стиль этот в своем чистом, «школьном» виде наверняка недолго еще будет пестреть страницы крестьянских и рабочих журналов и альманахов.

   Ибо, ведь те и другие имеют в виду


   158


малограмотного массового читателя, а не немногих избранных «адептов» школы.

   Но как формальное достижение, как умело используемый частичный прием на общей почве реализма, желателен и сохранится.

   Ведь реализм, как и философский и исторический материализм, отнюдь не ликвидирует раз навсегда все достижения противоположных ему, идеалистических школ.

   Критическая философия Канта, скажем, вовсе не отрицается «дотла» материализмом, она им используется; больше того, ее теория познания – совершенно необходимый мост к Гегелю, а, следовательно, затем и к диалектическому материализму, конечно, со всеми необходимыми поправками (Энгельс относил Канта прямиком к отправным пунктам марксизма).

   Точно так же и реализм художественный включает в себя, между прочим, и психологизм, как известный приём изображения внешнего мира, а ведь «настроенческий» или лирический по нашей терминологии – импрессионизм есть, по существу, не более, как одна из разновидностей такого психологизма.

   Разновидность, особо пригодная, например, для живописи натур примитивных, инстинктивных, с отсутствием ясного сознания, со спутанными, иногда полуфантастическими, хотя бы и очень сильными переживаниям.

   Вроде известных героев первой поры Горького – босяка Коновалова, кающегося купца Фомы Гордеева, бесплодно идущих и ощупью ищущих своей «точки».
 
   Таковы же все герои, например, Вс. Иванова и Сейфуллиной.

   Делает ли это обязательным, чтобы такой импрессионист непримиримо расходился с реализмом?

   Ничуть.

   Главная правда остается ведь за материальным, фактическим «действом», за жизненной борьбой, а не за безгранично свободным «я», как воображают чистые идеалисты (в том числе футуристы).

   Следовательно, импрессионизм законен, лишь поскольку усиливает изнутри реалистическое изображение.

   Что сверх того, или также менее того, то от лукавого.

   Да ведь вот Сейфуллина – наилучшая иллюстрация как раз подобного «лирического импрессионизма» на службе реализма.

   Сила материальной, революционной борьбы «личности» с буржуазной «прозой жизни» только растет в ее манере.

   Сейчас подведем попутный итог нашей очной ставке двух поколений.

 
                (Окончание следует)


               
                А. Дивильковский**

                …………………………………………………………………………


Для цитирования:


А. Дивильковский, На трудном подъёме, (О крестьянских писателях), НОВЫЙ МИР, 1926, Книга 7, Июль, стр. 132 – 158

         
Примечания


      * Материалы из семейного архива, Архива жандармского Управления в Женеве и Славянской библиотеки в Праге подготовил и составил в сборник Юрий Владимирович Мещаненко, доктор философии (Прага). Тексты приведены к нормам современной орфографии, где это необходимо для понимания смысла современным читателем. В остальном — сохраняю стилистику, пунктуацию и орфографию автора. Букву дореволюционной азбуки ять не позволяет изобразить текстовый редактор сайта проза.ру, поэтому она заменена на букву е, если используется дореформенный алфавит, по той же причине опускаю немецкие умляуты, чешские гачки, французские и другие над- и подстрочные огласовки.

   **Дивильковский Анатолий Авдеевич (1873–1932) – публицист, член РСДРП с 1898 г., член Петербургского комитета РСДРП. В эмиграции жил во Франции и Швейцарии с 1906 по 1918 г. В Женеве 18 марта 1908 года Владимир Ильич Ленин выступил от имени РСДРП с речью о значении Парижской коммуны на интернациональном митинге в Женеве, посвященном трем годовщинам: 25-летию со дня смерти К. Маркса, 60-летнему юбилею революции 1848 года в Германии и дню Парижской коммуны. На этом собрании А. А. Дивильковский познакомился с Лениным и до самой смерти Владимира Ильича работал с ним в Московском Кремле помощником Управделами СНК Владимира Дмитриевича Бонч-Бруевича и Николая Петровича Горбунова с 1919 по 1924 год. По поручению Ленина в согласовании со Сталиным организовывал в 1922 году Общество старых большевиков вместе с П. Н. Лепешинским и А. М. Стопани. В семейном архиве хранится членский билет № 4 члена Московского отделения ВОСБ.