Каменный гость. Звено пушкинского реализма. 1

СТАТЬИ И ОЧЕРКИ А. А. ДИВИЛЬКОВСКОГО

Сборник публикует его составитель Ю. В. Мещаненко*

…………………………………………………………………

ПЕЧАТЬ И РЕВОЛЮЦИЯ

Журнал литературы искусства критики и библиографии

Книга вторая
 
М А Р Т

При ближайшем участии
 
А. В. ЛУНАЧАРСКОГО, Н. Л. МЕЩЕРЯКОВА, М. Н. ПОКРОВСКОГО,
В. П. ПОЛОНСКОГО, И. И. СТЕПАНОВА-СКВОРЦОВА.

Государственное издательство

Москва
 
1928

Тираж 4.500 экз.

Всего страниц: 245

                СТАТЬИ И ОБЗОРЫ
   5

                „КАМЕННЫЙ ГОСТЬ" — СИЛЬНЕЙШЕЕ ЗВЕНО ПУШКИНСКОГО РЕАЛИЗМА


                А. Дивильковский


                ГЛАВА I


                Героическое лицо пьесы


   Многие произведения Пушкина превосходят «Каменного гостя», то по широте кисти — «Евгений Онегин», «Борис Годунов», – то по глубине «современного» захвата — «Медный всадник», «Капитанская дочка».

   Но, наверное, ни одно из них не поражает читателя при первом чтении такой энергией действия, такой непосредственной мощью и легкостью, изяществом в то же время драматических столкновений.

   Чеканная, кованая, необычайно «сыгранная» пьеса, как выточенные, все фигуры — будто рукою мастера-скульптора сгруппированная, драгоценная статуэтка, где все полно движения и страсти.

   Впрочем, еще Белинский отметил выдающуюся даже у Пушкина художественность всего произведения, как и отдельных его образов, и диалога, и самого стиха:
 
   «Какая дивная гармония между идеею и формой! какой стих – прозрачный, мягкий и упругий, как волна!»

   Сюда же надо присоединить и полное созвучие пьесы со всем вообще художественным направлением поэта – с его характерным реализмом.
   
   Если он даже сам определяет «Каменного гостя» как «романтическую трагедию» (впрочем, то же определение прилагает он иногда и к насквозь реалистическому «Годунову»*), то простое сравнение, скажем, с «Манфредом» Байрона или даже «Фаустом» Гете сразу покажет существенное отличие.

   У Пушкина нет и следа охоты облекать своих действующих лиц «неземным» сиянием идеализации.

   Совсем наоборот, главное действующее лицо его пьесы до того обременено отрицательными чертами своей среды и своего века, что подает повод критике (тому же Овсянико-Куликовскому) называть его без обиняков «хищником любви» и как такового судить его со всей строгостью возмущенного моралиста.

   Замечательно опять-таки, что у Белинского мы отнюдь не найдем подобного отрицательного сужде-

                ……………………………

                *Отметим, что и критик Пушкина, Овсянико-Куликовский (Соч. т. IV), подчёркивает эту «романтичность».


   6


ния, наоборот, он находит здесь «высшую натуру», «что-то импонирующее».

   Он говорит: «может быть это сила воли, широта и глубина души»...

   Так или иначе, верно то, что наш великий реалист и здесь, как всюду, обнаруживает свою обычную трезвость в изображении, часто до беспощадности «раздевая» перед нами своих лиц.

   Это не романтизм.

   Если и есть за поэтом и его критиками все же известное право на такой термин, то — лишь в виде, так сказать, прибавочного обстоятельства к основному, стержневому характеру изображения: немножко есть, на самом деле, в «Каменном госте» этакой приподнятости, небывалости, что ли, событий и особенно чувств, настроений.

   Но это уж связано с исключительностью, героичностью центральной фигуры в пьесе — по крайней мере в сильнейший момент ее жизненной борьбы, что, повторяю, придает лишь некоторый романтический налёт пьесе, в общем отражающей действительную жизнь со всеми ее переливами и светотенями, а это в свою очередь и дает нам право говорить о произведении как о воплощении именно реалистической художественной формы.

   Но тут есть и еще одна сторона дела, которая должна быть оговорена с самого же начала.

   Реализм реализму рознь.

   Пушкин не изобрел современной реалистической формы, он ее сознательно заимствовал, преимущественно у Шекспира.

   Но нет сомнения, что эта форма в руках Пушкина – а затем и всей его школы русских «классиков» – достигла высшей степени своего развития.

   И «Каменный гость», на мой взгляд, является сильнейшим выражением именно этого, специально пушкинского или «русского» реализма.

   Лучшее до сих пор его определение дано Плехановым в формуле «идеало-реализм».

   То есть, такой реализм, который освещает обыденную картину действительности светом «идеала», лучшего будущего, жизнью уже в себе носимого.

   Тут же прибавим, что такой идеал всегда есть не что иное, как классовый идеал, то есть, вполне исторически обоснованный и достижимый, вполне, так сказать, материальный, абсолютно не романтический идеал освобождения от гнета старых порядков – здесь от гнета крепостничества (идеал буржуазного освобождения), а в наши дни – от гнета капитала (идеал пролетарского освобождения или коммунизма).

   Нет никакого сомнения, с другой стороны, что в «Каменном госте» мы встречаемся лицом к лицу с вдохновенным воплощением подобного именно «идеало-реализма» – а не плоского, бескрылого реализма так называемых «натуралистов» (Бальзак, Золя), где в лучшем случае имеется резкое изображение «общественных болезней» или «общественной физиологии», по термину Бальзака, но где не видно того будущего, во имя которого ведется столь резкая критика.

   В «Каменном госте», напротив, всюду живо веяние идеала.

   Оно прежде всего вложено в центральную фигуру пьесы — в Дон-Хуана*,

                ……………………

                *Вслед за Белинским я пишу «Хуан». У Пушкина в рукописи почти всегда: Гуан». Ясно, что поэт хотел приблизиться к испанскому произношению, вместо общепринятого французского «Жуан», но боялся в то же время задеть целомудрие цензуры, считавшей букву X недостаточно приличной.


   7


как о том подробнее (в том числе и о классовой окраске идеалов) будет
говориться ниже.

   И как раз тот словно бы слегка романтический налет
исключительного героизма, который выражен был в цитированных словах Белинского, более всего сообщает Дон-Хуану характер носителя «освещающего» жизнь идеала – при всех внешних «отрицательных» чертах героя.

   На самом деле ни одно из творений поэта не представляет нам героя, равного по «силе воли, широте и глубине души» с Дон-Хуаном.

   Онегин — не герой, даже Татьяна — далеко не героиня.

   Годунов, Мазепа, Моцарт, Евгений из «Медного всадника» – не герои (любимец Пушкина царь Петр – или побочное лицо в произведениях или даже род пугала, как мертвый Командор в «Каменном госте»), нечего и говорить о Гриневе или Пугачеве.

   Можно сказать, что все недостатки тех гениальных произведений, метко указанные в свое время Белинским – известная разбросанность, иногда отсутствие художественного центра, вообще несоразмерность частей при всем мастерстве исполнения, – все это связано с исканием и ненахождением настоящего героя, который бы одушевил и объединил все.

   Только в «Каменном госте» на сцене бесспорно сильная личность – и глядите, как все в нем движется вольно и концентрированно!

   Ясно, что герой – герой воли и действия – существеннейший элемент реалистической формы.

   Вот почему суждение о пушкинском реализме, сдается мне, наилучше может быть составлено, исходя из пристального знакомства с «Каменным гостем».

   Мимоходом (ибо собственно история литературы остается всё же здесь для нас лишь на втором плане) упомянем, что искание – и ненахождение – героя воли и действия стало характернейшей чертой и для всех буржуазно-настроенных наследников Пушкина в художественном реализме.

   Тургеневские «лишние люди», кисло-сладкие толстовские Левины и Нехлюдовы, даже его кающийся мужицкий «Дон-Хуан» Никита («Власть тьмы»), смиренно-иисусистый Алеша Карамазов у Достоевского, не говоря уже о совершенно деморализованных «нытиках» Чехова, – что это, как не безнадежные поиски героя?

   Можно сказать, что история буржуазно-освободительного идеало-реализма – как бы это ни казалось парадоксом с первого взгляда – шла все время по нисходящей кривой (ибо по той же кривой спускалась вообще революционность нашей буржуазии).

   И опять-таки с этой точки зрения «Каменный гость», как однажды достигнутый (хотя бы и частично лишь) предел векового стремления, при самом начале пути, дает тем более незаменимое уяснение подлинного лица пушкинской литературной формы.

   В своем предельном образце форма эта может стать, с другой стороны, особо интересной для писателей нашего, пролетарского «века», в качестве исходного звена для создания еще высшей формы реализма – реализма борющихся за освобождение по всей земле пролетариев и вообще трудящихся.

   Лицо пьесы выступит перед нами с полной определенностью лишь на фоне всей ее реалистической постройки.
 

   8


   Постройка же эта вообще лучше всего станет понятна, если мы сравним сперва общую пушкинскую форму произведений с какою-либо другой, определенно нереалистической формой – скажем, например, с «Мистерией-буфф» Маяковского.

   В «Мистерии-буфф» сразу же поражает необычайно «свободное» обращение с фактами природы и жизни.

   И не в фантастичности тут дело: фантастичность вовсе не исключается реализмом, наоборот, нередко введение ее (как в том же «Каменном госте») еще подчеркивает с особенною резкостью общую верность произведения с бытом эпохи, с характером страны и так далее.

   Но, не говоря уже о том, что, например, глобус на сцене, как место действия первого акта «Мистерии», или фонтан из дырки в полюсе этого глобуса (символ мировой революции), тщетно затыкаемый перстом эскимоса, что все это – фантазия совершенно особенная, невозможная для реализма, так сказать, фантазия в квадрате, сверхпроизвольная, – суть дела все же еще не в этом.

   Главное то, что самое развитие действий «Мистерии» – если можно здесь, говоря строго, находить драматическое действие, – идет по «законам» той же сверхпроизвольной фантазии, события превращаются одно в другое до дикости, до кошмара причудливо и произвольно, – «наперекор стихиям», «свет наизнанку»...

   Фонтан из полюса превращается во целоглобусный потоп.

   Потоп как бы смывает со сцены и самый глобус, и – первый акт превращается во второй, уже с местом действия на некоем новом ковчеге, где спасаются (от революции, что ли?) и скоты, и люди – то бишь, и буржуа, и пролетарии.
   
   Это общее спасение вдруг, по произволу автора, превращается в классовую борьбу – ибо ранее ее в революции-потопе отнюдь не видно было!

   Буржуи благополучно вышвыриваются за борт, корабль становится ненужен, да и потоп тоже; пролетарии перед нами уже в аду – то есть, вне земного глобуса, да и вообще вне природы, потом штурмуют и небо, а за ним прибывают в коммуну (вероятно, на седьмом небе).
   
   Словом, не только география, история и классовая борьба путаются и пляшут на сцене в каком-то неорганическом смешении, но и вообще последовательность событий определяется отнюдь не самими действующими лицами, не их волею, даже не их борьбою (борьба здесь – лишь один из элементов изображения), а исключительно волею автора, его субъективным творчеством.

   Последовательность событий так причудлива, что ее с полным правом можно было бы приравнять к бреду душевнобольного (так называемой у психиатров «скачке идей»), если бы ограничиваться только требованием естественности развития или «логики вещей».

   Но само собой понятно, что от сказанного бреда данная «манера» творчества целиком отличается присутствием, наоборот, даже особо-подчеркнутой воли автора, который вполне сознательно творит этот нарочитый хаос.

   Автор просто проводит свой взгляд на творчество, как на «искусство» в абсолютном смысле слова, искусство целиком и беспримесно, искусство как полнейшее самодержавие поэта над своим «материалом», а материалом для него является все в природе и в жизни.

   Он и бьет природу, и жизнь, и людей, и их страсти, и их борьбу на кусочки,
на элементы, чтобы затем воссоздать из обломков новую природу и


   9


новую жизнь, так сказать, по своему вкусу, ничего общего не имеющую с действительностью.

   Точней сказать — в каждом произведении его абсолютного искусства события и люди складываются в такие новые, невиданные цепи, какие удобней всего для выявления общего замысла.
   
   Вот почему это искусство для свежего читателя и зрителя так невероятно
искусственно, так странно неестественно!

   Заметьте, я вовсе не утверждаю, что искусство этих нереалистов, противуреалистов (сюда можно причислить всех романтиков, символистов и импрессионистов разных времен) исключалось вообще из области подлинного человеческого искусства.

   Напротив.

   Как и, например, искусство религиозное, чисто идеалистическое, оно может давать образцы высокой, сильной поэзии – и «Мистерия-буфф» содержит немало ценных частностей, – но коренная, принципиальная, так сказать, вражда с природой, конечно, не проходит даром.

   И данное искусство всегда обречено на неискоренимую фальшь внутри своих самых поэтических творческих порывов.

   Нас, впрочем, здесь занимает не сравнительная оценка двух «манер» как таковых, а выяснение сущности одной лишь из них – реалистической.

   Сравнение дает нам возможность отчетливо установить приемы постройки этой последней.

   В самом деле, не является ли, после сказанного о «Мистерии» и ей подобных, пушкинская «малая трагедия» (так зовет сам поэт «Каменного гостя») подлинным торжеством объективизма в противоположность тем созданиям чистейшего художественного субъективизма?

   Вы и следа не найдете здесь авторского произвола в развитии действия – при всей фантастичности некоторых элементов, крайне, впрочем, немногочисленных.

   Драма развивается, как история неизбежного, неотвратимого столкновения, борьбы и гибели Дон-Хуана, как «заранее» данного типа с данной средой, ему враждебной.

   И сам Дон-Хуан, и враждебное ему в корне общество берутся как нечто, вполне внешнее для автора, живущее собственною, независимою от него жизнью, по собственным, присущим этой жизни и этой борьбе законам.

   Берётся именно средневековое, крепостническое общество, на исходе, впрочем, его исторического «бега», и затем – мятежная жизнь одного из членов этого общества, в разрез со «святейшими» заветами последнего.

   С первого явления Дон-Хуана вы уже ясно чувствуете запах близкой трагедии, и дальнейший ход действия только подтверждает и «материализует» печальное ваше предчувствие.

   Вы принуждаетесь автором к признанию, что иначе быть не могло, что такой «вольный казак» Красоты и Любви так и должен кончить в схватке с тою тюрьмой, какою была для всякого вольного чувства феодальная эпоха.

   Сказочная статуя Командора тут оказывается лишь подчиненным исполнителем Рока средневековья, фантастичность – лишь добавочная подробность, а не самое существо произвольной (как у субъективистов) ткани пьесы.

   Естественно-необходимая связь явлений как строительное начало реалистической формы, как ее художественный – если угодно, «формальный» – определитель, вот закон, воплощенный


   10


в особенности выпукло в «Каменном госте».

   Даже внутрь характера главного действующего лица тот же закон входит, можно сказать, железным своим остовом.

   В самом деле, Дон-Хуан, при всей непримиримой враждебности всем запретам и заповедям крепостничества в сфере любви, с другой стороны — живой слепок с тех же барских условий жизни во всем остальном, внешнем своем облике.

   Помещик, испанский «гранд» с ног до головы, продукт своего класса и времени, яркий цветок привилегированного безделья, выросший на рабском горбе угнетенных и темных масс (в пьесе, впрочем, выступающих лишь на заднем плане, в лице лишь слуги Лепорелло – то есть, «Зайчишки»).

   И опять-таки именно эта объективная, историческая верность типа служит реалисту-автору источником тем сильнейшего художественного воздействия при разительном столкновении среды и вне и внутри героя с его особенной, новой, «гуманистической» – то есть, буржуазно-освободительной чертой служения свободному чувству.

   Упомянутый выше героизм Дон-Хуана не навязывается нашему вниманию рукою автора (как у субъективистов) в обильных словах, в подчеркнутых, эффектных выступлениях.

   Нет, он, опять-таки, как в самой природе, непосредственно бьет сам собою ключом из живого столкновения перед нами лиц и их дел, из борьбы героя иной раз с самим собою, то есть, из борьбы двух его классовых «природ» – старой и новой, феодальной и буржуазной.

   Самая возможность подобного «стечения» в одном типе двух исторических струй не должна вызывать в нас никаких сомнений.

   Среди гуманистов, то есть, предтеч буржуазной революции в XIV—XVII веках на Западе, от Данте и Боккаччо до Шекспира и Сервантеса встретим немало таких «двухцветных» фигур, своего рода деклассированных рыцарей, кающихся дворян, готовых с мечом в руках постоять за новую культуру в разных ее проявлениях, в том числе за всевозможное освобождение личности, мысли, чувства.

   С другой стороны, наши декабристы, даже сам Пушкин — один из ярких примеров такой двухцветности: все их движение по составу участников — почти сплошь дворянское, а по своему общественному идеалу — противукрепостническое, революционно-буржуазное.

   Вполне понятно, что поэт выбирает себе в герои – подобное к подобному — «дворянина в мещанстве» из эпохи Возрождения.

   Запоздание на два-три века у нас соответствующего движения и типов создает в то же время благоприятную обстановку для «чуткости» поэта к родственным ему явлениям -— для той немало прославленной способности Пушкина к «перевоплощению» в разные эпохи и страны, которые, как видим, — лишь одно из вторичных следствий все того же объективизма или реализма.

   Но и более детальное внутреннее строение всей пьесы вообще проникнуто насквозь характером объективности.

   Та крепко спаянная увязка ее частей, которая здесь достигает высшей степени мастерства, придает пьесе определенную физиономию, «архитектуру», сводящуюся в основ-
   ном к некоторой драматической борьбе.

   Являясь по сути своей прямым отражением тысяч и тысяч драм, идущих в жизни, в действительности,


   11


борьба эта в реалистическом произведении становится канвой, по которой
развертывается весь поэтический узор и вырисовываются те или другие личности, с тою или иною ролью в борьбе.

   И вот тут-то с особенной силой выступает на первый план элемент, нашедший себе в «Каменном госте» преимущественное выражение, а именно героизм.

   Тут-то мы получаем ощутительное доказательство, что в так называемом чисто-формальном смысле герой является необходимым требованием вполне зрелого произведения.

   Без настоящего героя, то есть, кипучей воли и страсти к действию, любая пьеса, любой роман — как бы они не были в других отношениях (в частности, в отношении трезвой критики общественных условий, даже «срывания всех масок» – слова Ленина о Л. Толстом) талантливы, даже гениальны—всегда и непременно страдают слабостью общей связи, несоразмерностью частей и проч.

   Только герой – не героеобразное существо, не «герой» лишь по положению вроде Обломова или чеховского дяди Вани – действительно одушевляет и связывает все части воедино крепким цементом.

   Таков именно Дон-Хуан.

   На нем ясно видна и причина архитектурной силы героя.

   Ведь недаром говорится о действии драмы (романа).

   Герой сам — воплощённое действие.

   Трагическое положение, в котором уже по замыслу находится Дон-Хуан, побуждает его к наивысшей энергии, то есть, к ряду немедленных и стремительных военных действий по отношению к враждебной среде, и действие становится столь же вихреобразно-стремительным, подобным бурному потоку, а не киснет и тлеет...


                ...как Обломов,

                В продолжение трех томов,

                В продолжение трех лет.


   Можно сказать, что даже у Пушкина, — а Пушкин кое-что смыслил в действии и на деле, и художественно — мы лишь в «Каменном госте» уразумеваем полностью, что такое на самом деле есть драматическое действие.

   И это – главным образом благодаря герою Д.

   Ибо другой архитектурный полюс – среда, даже в своей расширенной форме широко движущихся масс (как в «Годунове») – неизбежно оказывается или только фоном или во всяком случае более пассивным (если не враждебным) членом драмы.

   Активный полюс ее — герой.

   Только при подходящем герое, как в данной пьесе, получает впервые все свое архитектурное значение и главный связующий элемент реалистического произведения — замысел.

   Ибо замысел здесь ведь тоже далеко не субъективно-произволен.

   Скорее искусство творческого замысла состоит здесь в наиболее зорком выборе из числа всех наличных объективных положений и случаев жизненной борьбы – такого случая или такого исходного положения, где бы обещание особо яркой драмы было максимальным.

А где же оно может быть выше, чем в случае из

                ………………………

            *Надо оговориться, что лирика, сатира, авантюрное повествование в основе своей построены не на драме; но исключения лишь подтверждают здесь правило.


   12


жизни героя новых классов, подымающихся ко власти?

   Ведь подобный герой как раз и означает максимум классовой розни и классовой ненависти к «испанскому сапогу», к душной, крепостнической среде.

   Да еще к тому же замысел есть выбор не первого попавшегося случая из жизни героя, а — самого важного в ней случая, способного выявить присущую герою энергию до конца.

   В такой именно момент жизни Дон-Хуана и дает нам его поэт.

   Глядите в самом деле, как в замысце пьесы сгустились нестерпимо все противоречия жизни героя.

   У стен Мадрида он появляется уже как беглец из дальней ссылки за многочисленные «подвиги» против «священной» морали и религии.

   Из дальнейшего видно, что смерть ждет его в Мадриде чуть не при каждой встрече.

   В этой грозной обстановке особо страстным и поэтическим для Дон-Хуана выступает его последний роман, роман, являющийся в то же время наивысшим «преступлением» из всех, им ранее содеянных: роман со вдовой убитого им Командора.
    
   Свободное поклонение красоте – руководящая страсть Дон-Хуана – в этих условиях, в силу этих условий (а не какого-либо произвола авторского) становится безумно-дерзким вызовом всему «общественному порядку» окружающего средневековья.

   Блеск замысла в «Каменном госте» несравненен.

   А в то же время вытекающее из него перенапряжение всего действия — надо это настойчиво заметить — не имеет ничего общего с общепринятым сейчас, под влиянием опять-таки футуристов, термином «динамичность».

   Существенная разница как раз в том, что пушкинский реализм всю энергию
и всю поэзию действия основывает на внутренне необходимой логике первоначального замысла, так сказать, беременного сильными столкновениями.

    Высшая степень творческого полета состоит здесь лишь в гениальной угадке наиболее естественного пути, по которому само собой должно развиваться действие.

   «Динамика» же в модном смысле субъективистов искусства, — раз естественная необходимость и реализм вообще заранее отвергаются, — только и может состоять, что во «внешнем» движении, в притянутом без надобности шуме, драках, пощечинах без числа и меры, выстрелах, пожарах, немотивированных маневрах крупных масс и в прочей так называемой «биомеханике» и акробатике.

   Конечно, тут можно «создать» немало остроумного, частью и поэтического, но где же здесь художественность в смысле именно обязательных для каждого и каждому доступных эстетических переживаний и законов?

   Та же объективность, что и в выборе героя, и в художественном общем замысле, сказывается на всех живых участниках драмы – на остальных действующих лицах.

   И та же «круговая порука» соподчиненности всех частей между собою.

   Возьмем донну-Анну.

   Конечно, она тоже выбрана Пушкиным из действительных типов жизни так, чтобы наивернее освещать в своей роли всю взятую драму борьбы за новый идеал свободной любви.

   И надо сказать, поэт не мог выбрать более удачной, чем донна-Анна, партнёрши герою, с этой жизненной точки зрения.
      
   Поэт-идеалист, субъективист, романтик обязательно взял бы тут тип,


   13


оттеняющий Дон-Хуана своей прямою противоположностью: героиню, например, долга или «чистой», «духовной» любви и т. д.

   Ничего подобного у Пушкина, ибо он все строит не из «головы», а из требований жизни.

   А в жизни, как он ясно видит, Дон-Хуаны потому и шествуют от победы к победе, что встречают кругом себя женщин, можно сказать, гипнотически-безвольно поддающихся на приманку свободной страсти.

   Почему?

   Да потому, что цепи крепостнической семьи и рабской, подневольной любви приучили их к чему угодно, только не к радостям страсти и свободы.

   Следовательно, самая «естественная» донна-Анна – прежде всего не героиня, а существо слабое, неудержимо любопытное, бесхарактерное, и так сказать, охотно легковерное.

   Такова она в «Каменном госте».
   
   И кстати сказать, совсем не такова она в «Дон-Жуане», моцартовской опере, а в особенности - в восторженном истолковании этой оперы романтиком Гофманом («Дон-Жуан, баснословное приключение странствующего энтузиаста»).

   Тут она – «святая», необычайной силы характера.

   Такой же реалистически-зоркий выбор и в прочих «ролях» «Каменного гостя».

   Другая, например, «жертва» Дон-Хуана — актриса и род вольной проститутки Лаура: без нее опять-таки фигура героя осталась бы неполна, нужно было дать личность, необходимо иллюстрирующую такую неотъемлемую его черту, как «многолюбие».

   В пьесе мы находим по крайней мере трех женщин, любимых Дон-Хуаном не только подряд одна за другой, но как будто и зараз.

   По крайней мере, идя к Лауре, он с огромным порывом страсти вспоминает об Инезе – впрочем, уже покойнице.

   И тут же «по дороге», как молния, увлекает его страсть ко встречной донне-Анне.

   Лаура — наиболее естественный тип, так сказать, ежедневных романов Дон-Хуана, сама – род какой-то донны-Хуаниты, меняющей любовников по настроению: таково, впрочем, ее общественное положение, то есть, самая реальная «характеристика» лица.
   
   С этой позиции открывается как бы наиболее наглядная перспектива на целый ряд похождений героя в том же духе.

   А в то же время – еще дополнительная, необычайно верная жизни черта: актерская профессия Лауры – отнюдь не от средневековья, нечто новое, враждебное средневековью, как и сам Дон-Хуан, проклятое церковью.

   Свободный театр – такая же часть грядущей буржуазной культуры, как и вольная религия красоты и любви (по крайней мере, в расцвете этой культуры).

   Это прекрасно оттеняет героя, будучи в то же время характернейшей, объективной чертой жизни в эпоху перелома.

   Словом, лица пьесы — своего рода живые органы драмы и ее замысла, во всем содействующие — даже самою злою своей борьбой с героем—выявлению героического лица пьесы.

   Они, выражаясь известным гегелевским термином, опосредствуют собою ее героя, не менее, может быть, обрисовывая всею своей совокупностью его фигуру, чем вложенные в него самого черты и свойства.

   В этом еще одно важное отличие от всяческого субъективизма в поэзии, снабжающего своих лиц «нарочными» чертами по соображениям не жизненной правды, а – эффекта, контраста, каких-либо, словом, внехудожественных целей.


   14


   Пушкину решительно претило такое бесцеремонное обращение с живыми, по его убеждению, лицами художественных произведений.

   Он возмущался, например, произволом Байрона как трагика.

   «Что за человек этот Шекспир! – восклицает он в письме к Н. Н. Раевскому (июль 1825 г.) – как Байрон-трагик мелок перед ним!
   Байрон, постигший лишь один характер – именно свой собственный... распределивший в трагедии между действующими лицами те или иные черты своего характера: свою гордость одному, свою ненависть другому, свою меланхолию третьему и т. д., и вот из характера полного, мрачного и энергичного он сделал несколько характеров незначительных: это не трагедия; (на самом деле) каждый человек любит, ненавидит, печалится, радуется — но каждый на свой образец – и на этот счет читайте Шекспира».

   О французах он говорит в том же роде, по поводу «односторонности» характеров у них:

   «У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, принимает имение под хранение, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря; у Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо, он оправдывает свою жестокость глубокомысленным соображением государственного человека, он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства» (заметка «Шейлок, Анджело и Фальстаф», 1833 г.).

   И всегда эти замечания у Пушкина мотивируются ссылкой на природу и на жизнь.

   Если герой и среда — члены реалистической формы, так сказать,  пространственные, то определенные ступени, проходимые действием драмы, или «узлы» ее действия, будут такими же ее членами или необходимыми органами – во времени.

   Причем опять-таки их наличие, последовательность и взаимоотношение — их «взаимное освещение» – целиком вытекает из того же основного требования реализма – из полнейшей объективности.

   Возьмем первый «узел», первую схватку Дон-Хуана со средой в начале пьесы.

   Место действия — «Антоньев монастырь».

   Уже этот монастырь хранит в себе тьму «потенциальной энергии» в смысле происходящего здесь столкновения.

   С одной стороны, так называемый «развратный, бессовестный и безбожный» Дон-Хуан (слова монаха), а с другой – монастырь, вместилище тех идей о греховности всякой «плотской» любви, которые Дон-Хуану столь ненавистны.

   И последующая любовная интрига, бесовская игра с монашеской точки зрения, разыгрывается как раз здесь, где бы ей, казалось, всего меньше места.

   Узел драмы завязан мастерской, глубоко, жизненно противоречивый, как свирепая дуэль.
   
   И отсюда, из первого узла – луч света на прочие узлы: на момент приглашения, например, Статуи, приглашения воистину циничного (предполагая, впрочем, «злую волю» со стороны приглашающего: прийти стоять на страже, пока убийца мужа будет целовать вдову.

   Ведь эта сцена происходит опять-таки на кладбище монастыря: ярчайший узел – во много раз ярче первого – столкновения между аскетической моралью


   15


и религией, господствующими в среде, с одной стороны, и, с другой сто-
роны, моралью нового человека, ратующего за свободный путь для...
«самодеятельного» буржуа-инициатора всяческих новых предприятий
(и вообще для грядущего капитала).

   Оба узла как бы друг друга обусловливают, подготовляют, развивают.

   А третий, центральный узел, в конце: в «верховный» момент поцелуя
каменная рука удушает одиночку-смельчака, зарвавшегося в покушении
на самые «устои» крепостных семейных нравов.

   Глядите, как этот узел ритмически отвечает второму узлу: там «преступление», здесь – «наказание», притом наказание именно неизбежное, как рок, железно-логическое (пусть и фантастичное по внешней оболочке) в данной среде, в данных условиях — начала лишь исторической тяжбы двух классов.

   Форма реалистического искусства достигает особой прозрачности и какой-то музыкальной глубины в этой перекличке ее внутренних органов – узлов драматического действия.

      В общем одушевленная стройной внутренней жизнью архитектура реалистической пьесы, особо твердо опирающаяся на действенную силу героя, выявляет всю своеобразность данной формы искусства.

   Последняя выступает как «кругло» законченный в себе отдельный мирок, куда автор вмещает в то же время выхваченный его соколиным глазом кусок животрепещущей действительности.

   И действительности – не в скучном лишь смысле надоевшей обыденности, исключительно «внешних» явлений, идущих своею, чуждою нашим запросам, стихийною дорогой.

   Нет, действительности, наряду с этим подразумевающей и все для нас общественно-дорогое и прекрасное, все, революционно толкающее к лучшему
будущему, классовый идеал освободительных героев – пусть и с печальной пока что участью*).

   Этот живой мирок-отражение, раз вырванный автором из цепи явлений, живет затем по собственным внутренним законам (совпадающим, однако, в основе со «внешними» законами природы — строгой причинностью прежде всего).

   Вот почему и Пушкин в своем письме другу А. А. Бестужеву-Марлинскому (декабристу) пишет в январе 1825 г. относительно грибоедовского «Горя от
ума»:

   «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».

   И в позднейших критических статьях он постоянно развивает ту же мысль в различных ее разветвлениях – противополагая, например, «деланность, искусственность» Расина и Вольтера (в его трагедиях) «свободе и естественности» Шекспира, что касается развития характеров и выбора «драматических положений» (ср., например, его наброски 1830 г. «О драме»).

   Впрочем, еще раньше, в письме к Вяземскому 5 июля 1824 года, говоря о французском поэте К. Делавине, он находит, что последний «бьется в старых сетях Аристотеля — он ученик трагика Вольтера, а не природы».

                ………………………

              *Буржуазный в данном случае характер героя сам по себе менее важен. Во-первых, как революционер своего времени, он всё же остаётся доступен нашему историческому сочувствию. Во-вторых, нас занимает применение реализма и к нашей, пролетарской эпохе.


   16


   Сопоставления этого рода целиком сближают Пушкина с германским критиком-основоположником современной литературной критики вообще – Г. Э. Лессингом, развившим особенно в своей «Гамбургской драматургии» те же взгляды на «природу» и ее «законы» как истинную основу драматической поэзии, на самоцельность, замкнутость в себе художественного мирка драмы.

   И все это – исходя из подобного же преклонения перед Шекспиром, в противовес трагику Вольтеру и Корнелю.

   Да, впрочем, сам Пушкин – в тех же заметках «О драме» 1830 г. (дата знаменитого «сиденья» поэта в Болдине, где в числе множества первоклассных вещей сочинен и «Каменный гость») прямиком ссылается на «эстетику Канта и Лессинга», которая «развита с такою ясностью и обширностью», тогда как «мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда» (то есть, опять Аристотеля, истолкованного французскими «классиками»).

     Еще более знакомы нам те же взгляды из писаний Белинского с его
гегельянским воззрением на художественное произведение как своеобразный «организм», «замкнутый в себе», порождаемый из творческой идеи по собственным, непререкаемым, объективным законам.

   Белинский, как известно, развил практически свое воззрение, в особенности на критике именно пушкинского творчества.

   Так что и излагаемые нами мысли можно считать продолжением мыслей Белинского, поскольку последние не подпадают, однако, необходимым изменениям и поправкам, вытекающим из марксова исторического материализма.

   Повторим, что и много раз отмечавшаяся критикой у Пушкина гениальная способность «перевоплощения» на деле оказывается не только личным, инстинктивным его даром, а и прямым следствием его вполне сознательных взглядов.

   Понятны поэтому его слова в письме к Н. Н. Раевскому от 1827 года:

   «Благодаря французам мы не понимаем, как драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им изображаемый».

   Остается нам прибавить: не только — «в век», но и в изображаемый класс общества, с яростной его борьбой.

   Ибо не в чем ином, как в классовой борьбе – во главе с «натуральными», данными природой и историей ее вождями, «героями», состоит ближайший характер всякого «века».

   Однако, скажут мне, все это относится уже скорее к содержанию, а не к форме реализма.

   Пожалуй.

   Но дело-то в том, что в реалистическом искусстве то и другое разнится далеко не так абсолютно, как этого хочется субъективистам всех мастей.

   Поглядите опять-таки на «Каменного гостя» — как в нем форма драматическая теснейшим образом слита с «формой» (если можно так выразиться) самой жизни: общие элементы драмы, ее необходимые члены и участники — герой (или замещающее героя центральное лицо) и среда, в их столкновении и борьбе, что это по существу, как не обще-выраженные главные элементы самой жизни с ее неотъемлемой классовой борьбой, как известно, слагающей без остатка всю современную историю?

   Одна и та же общая формула выступает, следовательно, то как художественная «форма», то как жизненное «со-


   17


держание» этой формы.

   Причем, ввиду вышеупомянутого общего характера этого «содержания», оно иной раз может служить формой, куда в свой черед фактические художественные сюжеты (тоже ведь живые факты истории) могут входить «на правах» содержания — например, при историко-литературном их изображении, как литературных фактов всей широкой классовой борьбы — этой великой, массовой драмы, где «малые драмы» какого-либо Дон-Хуана и т. п. служат лишь конкретными элементами.

   Все зависит, следовательно, от точки зрения.

   Форма превращается в содержание и обратно, как в живых организмах то, что идеалисты зовут «душа» прекрасно оказывается подчас «телом» (его страсти, мотивы и т. д.), а так называемое «тело» —«душой»*.

   Принципиальная всегдашняя возможность таких «превращений» и обусловливает способность реалистических произведений искусства служить нам службу наравне, — а иногда и несравненно значительнее — с подлинными кусками жизни.

   Так и «Каменного гостя» вполне можно судить как подлинное изображение исторического момента перелома нравов (а, если угодно, и как картину национальных испанских нравов) при начале буржуазного переворота.

     Высшая красота творчества и высшая в то же время служба своей общественной борьбе, своей «злобе дня» — вот что следует прямиком из этой скульптурной слитости «формы» и «содержания», «идеи и формы» (Белинский).

   И это делает реализм вообще наиболее подходящей формой для тех классов, как пролетариат, которые героически борются за свой идеал, а потому, как в хлебе, нуждаются в великолепном идейном оружии реализма, искусства революционного по преимуществу.

     Пушкинский реализм сослужил свою службу освободительному движению русской буржуазии, вооружив его с идейной стороны, как-только мог, сильнее**.

   В «Каменном госте» он достиг вершины в изображении разновидности культурного буржуазного геройства, которому победа была не суждена, может быть лишь потому, что он – «предтеча», каких история всегда помещает на заре данного классового движения.

   Не вина, с другой стороны, Пушкина, если его работа в России попала, наоборот, в условия уже близкого «осеннего увядания» мировой буржуазии вообще.

   И работе этой суждено было в течение XIX в. затем сойти на нет.

   Тем не менее, «не расцветшая» затем работа поэта остается памятником художественной борьбы за революционно-культурный идеал своего «века», и как памятник ее следует внимательно использовать нам, кому она может лучше пригодиться, чем не давшему прямого плода «веку» декабристов и их классовых потомков.

                …………………………………

                *Что в то же время отнюдь не означает «демократической» равноправности между тем и другим. Как в сознании (душе) все определяется первенствующим фактором— бытием (телом), так и форма вытекает из содержания, им определяется, и лишь способна (ограниченно!) на него обратно воздействовать.

                **В мрачный период начала николаевщины, подавившей всякую возможность не только политической деятельности, но и политической литературы, «чистое художество» Пушкина было единственным способом проявлять себя и для буржуазной «политики».


   18

                ГЛАВА II.


                Обманчивая светотень на поверхности пьесы.
   

   Надо ответить на ряд неизбежно возникающих возражений.
   
   Как может быть, чтобы Дон-Хуан у Пушкина играл приписываемую нами роль героя, культурного борца, хотя бы и за буржуазное освобождение?
   
   Разве, наоборот, не ясна у Пушкина нота осуждения Дон-Хуана за его волокитство, бессердечие, готовность всегда к насилию, за бессовестный обман женщин?
   
   И где же у Хуана действительное страстное увлечение даже хотя бы лишь «телесной» красотой, раз он меняет предметы своей любви, что перчатки?

   Не вернее ли, что он, наоборот – прямое воплощение барина, привыкшего играть людьми, как вещами, кровный представитель класса крепостников-рабовладельцев – как это, несомненно, имеется в более старых драмах того же сюжета: у Мольера, в опере Моцарта, да и в первой по времени испанской пьесе-родоначальнице всех «каменных гостей», в «Севильском обольстителе» – «всеми почитаемого» монаха из ордена «Милосердия» Тирсо де Молины, 1630 года.

   Сразу же приходится признать, что у Пушкина в пьесе немало можно найти материала для подобного мнения о Дон-Хуане как обличаемом «враге общества» и... нарисовать одну лишнюю картину во вкусе: «порок наказан, добродетель торжествует».

   Уж взять один как бы нарочно для этой цели введенный фантастический элемент — статую палача.

   Статуя, по-видимому, является, как своего рода Deus ex machina (бог из машины)* древних трагедий второго, впрочем, сорта, чтобы дать «сильную» развязку – заметьте — вполне согласную с обычной, то есть, с феодальной, по тогдашним временам, религией и моралью, иначе развязку поповскую!

   Ясно, что все это, правда, чрезвычайно легко почерпается с поверхности пьесы, по все это решительно не согласуется прежде всего с буржуазно-революционным – в общем и целом – гуманизмом Пушкина, как он выразился вплоть до коротеньких его лирических произведений.

   «Враг общества» — это, пожалуй, даже подходящая формула для облика Дон-Хуана, но – какого общества?

   Общества крепостнического и насильнического по всему своему строю – да, это так.
    
   Но не общества нового, «просвещенного», освобожденного от диких уз барства, не идеального общества «прав человека», какое грезилось всем гуманистам.

   Так что заранее уже ясно, что говорить о «казни» Пушкиным своего героя как об идее пьесы слишком поспешно.

   Мольер и либреттист Моцарта «казнят» своего Дон-Хуана как раз за подвиги обольщения женщин «народа», крестьянок и третьего сословия.

   Этого не только нет у Пушкина, но это им тщательно устранено из первоначальной редакции, где сперва Инеза значилась «дочерью мельника» (как в «Русалке» жерта обольстителя-князя).

   Нет, фигура пушкинского Дон-Хуана имеет своеобразный, отнюдь не традиционный характер и прямо противо-

                ………………………………

               *Deus ex machina – бог из машины (лат.) – выражение, означающее неожиданную и неправдоподобную развязку игровой ситуации на сцене. Происходит из античного театра, где оно означало появление в развязке спектакля бога и чудесное спасение героя, реально – машина для подъёма или спуска актёра на канатах. (Прим. составителя).


   19


положный классовый смысл – при всей его традиционной, барской внешности.

   Припомним здесь, кстати, опять некоторые теоретические взгляды поэта в данном отношении, выраженные им с чрезвычайной, до резкости, отчетливостью как раз около 1826–1828 гг., то есть, времени, когда «Каменный гость» уже задумывался поэтом.

   Это – интереснейшие его заметки на полях юношеской статьи его друга Вяземского о трагедиях Озерова (ср. книгу Л. Майкова «Пушкин»).

   По поводу слов Вяземского: «Трагик не есть уголовный судья» Пушкин пишет: «Прекрасно!»

   А когда Вяземский, впадая сам с собой в противоречие, продолжает: «Обязанность трагика и всякого писателя есть согревать любовь к добродетели и воспламенять ненависть к пороку», то Пушкин горячо возражает: «Ничуть! Поэзия выше нравственности или по крайней мере совсем иное дело. Господи Иисусе, какое дело поэту до добродетели и порока? Разве – их поэтическая сторона?»

   Впрочем, такое объективнейшее отношение к своим образам понятно уж изо всего того, что нами говорилось выше о реализме как общей «норме» пушкинского творчества.

   Нет, он органически не мог вводить мраморного «бога на машине» для задачи – прямого нарушения всех своих мнений об искусстве.

   Скорее уж можно было бы создать другое обвинение против Пушкина, и его создавали, – а иные, в особенности реакционно-дворянские поклонники поэта даже ставили ему это воображаемое свойство не в вину, а в заслугу, – а именно: полное равнодушие Пушкина ко всему на свете, кроме «чистого искусства»*.

   Совершеннейшее на самом деле недоразумение, вытекающее исключительно из непонимания роли объективизма в творчестве Пушкина.

   Как мы видели уже из I главы, объективизм этот для него — высшая, действительно, обязанность в деле изображения, исполнения, даже в выборе первоначального «драматического положения», в замысле, в открытии героев из жизни.

   Но ведь именно жизнь, жизненность есть прямой перевод слова «объективизм» с языка художества на язык внешних фактов.

   А живой человек-поэт разве может, если бы и хотел, избежать неизбежного «субъективизма» жизни, выражающегося в участии в борьбе классов своего времени тем или другим порядком?

   Не только не может – какая бессмыслица! – нет, чем больше он поэт, тем сильнее он и участвует в ней: каждое его создание и есть новый удар меча в современной «великой драме» жизни.

   Значит, о чем же говорить?

   Объективизм, то есть, железная, неумолимая последовательность, логика изображения фактов, отнюдь не исключает, наоборот, предполагает величайшую страстность изображаемых характеров, столкновений, «живых картин».

   Все дело в том, что сам поэт не суётся нам в глаза среди этих картин со своими пояснениями и указками.

   Его нет на сцене (может не быть вовсе и в романе или повести — пример: «Обломов»), он выражает себя в конце

                ………………………………

                *Такие вещи, как пресловутая «Поэт и Чернь» дают, конечно, свое (весьма само по себе недостаточное!) основание для данного мнения.


   20


концов лишь в том обстоятельстве, кого он считает настоящим героем –
освободителем людей от ига старины.

   В «Каменном госте» это, в силу предыдущего, вполне может быть обнаружено.

   Поэтому говорить о «суде» над Дон-Хуаном в смысле пошло-поповской морали – но также и о равнодушии к своему герою поэта – нет причин.

   Пушкин – всего менее представитель скопческой теории «искусства для искусства».

   Он весь из жизни и для жизни.

   Его объективизм – нечто противоположное пошлому злоупотреблению этим драгоценным словом.

   Остается вопрос: какова же на самом деле роль фантастики, Статуи-гостя в пьесе.

   Отчасти уже видно было, что это скорее роль Рока, преследующего передовых смельчаков своего «века» в их революционных попытках.

   Ничего нет мудреного, что такая трагическая концепция могла зародиться у поэта-Ариона* декабристской попытки, на другой день после ее трагического крушения, в начале николаевщины, тяжким камнем налегшей на все либеральные мечты.

   О «трагическом отношении» своем к участи декабристов, в духе Шекспира, Пушкин не даром пишет в своих письмах 1826 года.

   Если сейчас, «из прекрасного далека» целого века, пролетевшего с тех пор, мы установили, что ведь на самом деле в России либералу так и не было суждено видеть осуществление переворота руками самих либералов, то образ каменного Рока станет у либерального поэта вполне уместным.

   Это была как бы отходная «прекрасным грезам» буржуазной свободы.

   «Нет проезда на этом пути» – как бы сказал поэт своей пьесой по поводу «свободы любви» своего героя.

   Слово это имеет даже у него «мировой» оттенок – трагического «стоп!» для вольных движений человеческого сердца вообще.

   Не даром еще ранее, в заточении села Михайловского, он, вслед за Шекспиром, твердит о трагическом «воззрении на жизнь», не даром говорит: «кто не рожден трагиком, – тот просто не поэт».

   Трагическая окраска всего существования для Пушкина, ярко выраженная, например, в элегии «Безумных лет угасшее веселье» (продукте все той же болдинской осени), придает лишь фигуре Дон-Хуана черты как бы «Дон-Кихота наизнанку»: ламанчский Рыцарь печального образа осужден на одинокие, бесплодные феодальные грезы среди надвинувшегося уже отовсюду мещанства; а наш герой одинок и обречён на гибель, как феодальный отпрыск, заразившийся настроением грядущей буржуазии.

   Поэтому, между прочим, первый дается в комической, второй — в трагической оправе.

   Впрочем, подобная противунаправленная параллель, в те же болдинские дни, как бы нарочно проведена самим поэтом в лице «Рыцаря бедного».

   В этой балладе фантастика тоже на сцене, но одинокий барон, воплощение, наоборот, слепейшей веры феодализма (против безверия Дон-Хуана), от «неба» получает не казнь, а всепрощение.

   Фигура не трагическая, а скорей опять-таки юмористическая, как и Кихот.

   Мысль Пушкина в этой объективной, как бы вовсе нечаянной творческой параллели, до дна прозрачна.

                …………………………………


                *Ср. стихотворение этого Имени у Пушкина.


   21


   Правда, в подтверждение, якобы, «уголовной» точки зрения поэта на своего героя можно заимствовать из самой пьесы довольно очевидные, выразительные места.

   Сам даже Дон-Хуан как будто дает к этому повод, например, в словах к донне-Анне:

                Не правда ль — он был описан вам

                Злодеем, извергом – о, донна-Анна –

                Молва, быть может, не совсем неправа,

                На совести усталой много зла,

                Быть может, тяготеет. – Так, Разврата

                Я долго был усердный ученик,

                Но с той поры... и т. д.*


        Но и эта «самооценка», искренняя лишь наполовину, ибо применяется с определенной целью «психологического подхода» к донне-Анне, ничего не прибавляет в сторону «уголовщины».

   Мы заранее уже должны ожидать, что Пушкин, по-шекспировски, «безжалостно» рисуя Дон-Хуана как существо сложное, пестрое, многогранное, с сильными светотенями и рефлексами, с подъемами до высшей красоты героизма и с падениями до граней действительной уголовщины, в то же время делает это, разумеется, с совсем иной художественной целью, чем мелкое обывательское морализирование.

   Задача тут обратная: вскрыть и показать воочию истинно человеческую мощь и величие как раз там, где глазу обывателя (не говоря уж — крепостника) только и видна, что «ужасная» уголовщина.

   Другое возражение, гораздо более тонкое и симпатизирующее герою, исходит от великого знатока и ценителя всей пушкинской поэзии – Белинского.

   Под его оценкой и до сих пор, в общем, можно лишь подписаться.

   Ясно, что он страстно чувствовал всю «человеческую» красоту пьесы (то есть, всю ее объективную изобразительность, как картину борьбы буржуазного энтузиаста за новые «ценности», за более свободные отношения между человеческими личностями).

   Но все же он чего-то не додумал в чисто аналитическом разборе вещи.

   Ибо ее слабым местом он считает «связанность литературным преданием», которое-де заставило ввести на сцену статую и ее внешнюю замыслу пьесы развязку.

   То есть, опять обвинение в приеме Deus ex machina.

   Самому же Белинскому представляется более художественная развязка в смысле внутреннего конфликта, например, встреча героя не с пассивной «жертвой» в лице донны-Анны, а с женщиной, которая осталась бы неприступна для «чар» Дон-Хуана, или с женщиной, которая падала бы его жертвой, оставляя в нем глубокое терзание совести.

   Все это в своем роде очень умно, но одно беда: тогда бы это не был Дон-Хуан, то есть, грех против объективной верности типа.
   
   Ибо первая задача поэта сделать до осязательности ясной как раз «неотразимость» Дон-Хуана.

   И надо сказать, что Пушкин показывает её

                ……………………………

                *Цит. по изд. Госиздата «Каменный гость», 1923 г., под ред. Б. Томашевского и Халабаева, с приложением вариантов и ист. текста – наиболее точное с подлинником издание.


   22


в сцене «обольщения» донны-Анны (перед развязкой) в высшей степени
убедительно.

   Дон-Хуан «обольщает» тем, что себя открывает, то есть, чистой правдой – и правдой прежде всего своего бесконечного преклонения перед красотой, высшим для него законом над всеми «узами» и «законами» феодального общества.

   Неотразимость для всякой женской души этого голоса свободы страсти и надо было показать автору.

   Как же он мог взять за партнершу Дон-Хуана женщину неприступную?

   Это было бы в данном «созвездии» антихудожественно, неправдиво, нереально.

   То же и – с гибелью «жертвы» и муками раскаяния Дон-Хуана.
      
   Не может в таком случае каяться герой типа Дои-Хуана.

   Ибо он – воплощение своей страсти, как высшего (для него) критерия всей жизни и всех поступков.

   Гибель «жертв» наверняка уже представлялась ему на его долгом пути, и мы кое-что об этом узнаем из разговора Дон-Хуана с Лепорелло про «черноглазую Инезу».

   Дон-Хуан вспоминает:


                Муж у нее был негодяй суровый,

                Узнал я поздно... Бедная Инеза!..


   Ясно, что смерть от руки «обманутого» мужа была ее участью.

   И Дон-Хуан ее сильно любил, что ярко выражено в прекрасных предыдущих стихах:


                ... Странную приятность
                Я находил в ее печальном взоре
                И помертвелых губах. Это странно.

                Ты, кажется, ее не находил
                Красавицей. И точно, мало было
                В ней истинно прекрасного. Глаза,

                Одни глаза. Да взгляд... такого взгляда
                Уж никогда я не встречал. А голос
                У ней был тих и слаб, — как у больной...


   Нельзя не назвать это выражение любви Дон Хуана одним из лучших человеческих чувств, какие вообще выражены в нашей поэзии.

   Почему же поэт не дал этому чувству вылиться в то «искупительное»
раскаяние, о котором для него мечтает Белинский?

   Да просто потому, что Дон-Хуан не может себя серьезно чувствовать виновным.

   В том-то ведь и суть, что он борется за права любви с обществом-тюрьмой.

   И всякая гибель, всякая жертва в его глазах — жертва подлой среды, а не
его.
   Он ее глубоко человечески жалеет (и это одна из замечательнейших реалистических деталей в пьесе), но — в чем же каяться?

   Белинский не понял до конца дон-хуановской «невинности» и, так сказать, невозмутимости потому, что не улавливал общего, классового характера конфликта.
      
   Как ни был он чуток к красоте и «правде» поэзии, и как ни обострялись ещё его чуткость объективным и диалектическим гегельянским мировоззрением, но идеализм последнего все же в конце концов давал себя знать.

   Как идеалист он считал и Дон-Хуана «абсолютно-человеческим» типом, а не исторически-классовым, а потому и требовал от него приближения к некоторому «вечному идеалу».

   Тут и рисовались ему пути


   23


«исправления» Дон-Хуана в конфликте с той или иной «идеальной» женщиной.

   Характерно, как классовая точка зрения в данном случае – при всей своей мнимой «узости» — именно оказывается более широкой, свободной, больше «прощает» Дон-Хуану, показывает его с более человечески-искренней стороны.

   Но является затем наиболее, по-видимому, веское возражение, бьющее в самый корень мнения о «свободе любви», воплощенной в Дон-Хуане.

   Какая же, мол, это свобода любви, если как раз любовь здесь имеет слишком уж мимолетный характер?

   Страсть удовлетворена, и Дон-Хуан отправляется на новые подвиги.

   Непосредственно после тех глубокогрустных слов о «черноглазой Инезе» Лепорелло иронически замечает:

                Что ж, вслед за ней другие были.

                Дон-Хуан.    Правда.

                Лепорелло.   А живы будем, будут и другие.

                Дон-Хуан.     И то.

                Лепорелло.   ...Ну, развеселились мы.

                Недолго нас покойницы тревожат.


   Подобная скорость в утешении — да это скорей мотыльковое порхание, чем человеческая любовь!

   Мотылёк, конечно, очень свободно посещает все цветки, но любовь, достойная мало-мальски этого имени, есть увлечение личностью, характером, наконец, общественной ценностью, а не... сладким соком цветочным.

   Ведь, кто – мотылёк, тот и сам немного стоит опять-таки как личность или как общественная ценность.
    
   Значит, много заниматься мотыльковыми трагедиями вообще нечего.

   Возражающий, однако, размахнулся бы тут слишком здорово: он бы тем самым «уничтожил» и «Каменного гостя» как высоко художественное, то есть, и глубоко осмысленное произведение, да и Пушкину (в разрез с тем же великим критиком Белинским) выдал бы как автору форменное свидетельство о бедности.

   Уже это одно говорит за наибольшую, наоборот, неправоту подобной критики «с плеча».

   Но попробуем на нее ответить по пунктам.

   Во-первых, даже если бы вся творческая цель Пушкина состояла в изображении мотылькового «срывания цветков удовольствия» в лице Дон-Хуана, то и это не исключало бы, в данных, переходных исторических условиях важного общественного значения типа как выразителя двустороннего процесса: с одной стороны, как несомненного продукта разложения моральной «надстройки» крепостничества, с другой – как живого отрицания и той морали, и того ее разложения, с точки зрения каких-то новых общественных слоев.

   Пусть бы роль Дон-Хуана была в таком разе чисто лишь отрицательной, и то его личная история заслуживала бы высокой оценки, а не легкого отмахивания от нее.

   Во-вторых, и это самое главное, любовь Дон-Хуана отнюдь не заслуживает сама по себе презрительной оценки.

   Не говоря уж о готовности в каждый данный момент сложить за нее свою голову (что тоже могло бы вызвать пренебрежительную усмешку: головорезу, мол, всегда и своя, и


   24


чужая жизнь — копейка), в двух отношениях его любовь отнюдь не ниже характеризованной только что «человеческой» любви, любви к особым достоинствам личности.

   Дон-Хуан, во-первых, каждую из своих возлюбленных — и это характернейшая психологическая черта всякого живого, реального Дон-Хуана – любит по-своему, по-особенному, за особые, только ей свойственные, чисто «человеческие» черты.

   Возьмите, уже упомянутую любовь к Инезе: там любовь – жалость, и притом жалость глубокая, окрашенная для Дон-Хуана совершенно исключительным очарованием болезненной, как бы предсмертной красоты увядания.
Так мы любим, например, осенние цветы.

   Затем Лаура – здесь как раз: любовь к свободному от церковно-рабских предрассудков, «товарищескому» типу новой, самостоятельной женщины – любовь к ее смелости, дерзости в борьбе «своими боками» против гнилого, рабского, угнетающего и женщину, и ее любовь общества.

   Наконец, донна-Анна. Нет сомнения, что для Пушкина любовь к ней Дон-Хуана – высшая, мыслимая у такого типа любовь.

   Если припомним, например, роман самого Пушкина с красавицей А. П. Керн и стихотворение, ей посвященное, «Я помню чудное мгновенье», мы ярко поймём, в чем тут суть.

   «Гений красоты» и его освежающее, воскрешающее действие на все лучшие стороны человеческой личности, освобождение человека красотой как глубочайшая суть, как общественная функция красоты вообще, – вот что без сомнения вложил поэт в третью любовь своего Хуана.

   Вспомним, как последний – сам, под маской монаха, рисует характер своего увлечения донной-Анной:


                Я только издали с благоговеньем

                Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,

                Вы черные власы на мрамор бледный
   
                Рассыплете — и мнится мне, что тайно

                Гробницу эту ангел посетил.


   Оставляя в стороне религиозное выражение «ангел» в последнем стихе, впрочем, реально-правдивое для момента и типа, да и для Пушкина), мы видим, что Дон-Хуан в своем последнем и высшем увлечении вложил весь свой «капитал», все лучшее своей личности как эстетика, как в своем роде «художника-борца» за свободную красоту прежде всего.

   Ему сдается в этом романе, что он (как Пушкин в романе с А. П. Керн)
достиг абсолютного идеала красоты.

   Тут для него — высший восторг, какой может выпасть вообще на долю человека.


               
                (Окончание следует)



                А. Дивильковский**

                …………………………………………………………………………


Для цитирования:


А. Дивильковский, „КАМЕННЫЙ ГОСТЬ" – СИЛЬНЕЙШЕЕ ЗВЕНО ПУШКИНСКОГО РЕАЛИЗМА. ПЕЧАТЬ И РЕВОЛЮЦИЯ, 1928, Книга 2, МАРТ, стр. 5–24

         
Примечания


      * Материалы из семейного архива, Архива жандармского Управления в Женеве и Славянской библиотеки в Праге подготовил и составил в сборник Юрий Владимирович Мещаненко, доктор философии (Прага). Тексты приведены к нормам современной орфографии, где это необходимо для понимания смысла современным читателем. В остальном — сохраняю стилистику, пунктуацию и орфографию автора. Букву дореволюционной азбуки ять не позволяет изобразить текстовый редактор сайта проза.ру, поэтому она заменена на букву е, если используется дореформенный алфавит, по той же причине опускаю немецкие умляуты, чешские гачки, французские и другие над- и подстрочные огласовки.

   **Дивильковский Анатолий Авдеевич (1873–1932) – публицист, член РСДРП с 1898 г., член Петербургского комитета РСДРП. В эмиграции жил во Франции и Швейцарии с 1906 по 1918 г. В Женеве 18 марта 1908 года Владимир Ильич Ленин выступил от имени РСДРП с речью о значении Парижской коммуны на интернациональном митинге в Женеве, посвященном трем годовщинам: 25-летию со дня смерти К. Маркса, 60-летнему юбилею революции 1848 года в Германии и дню Парижской коммуны. На этом собрании А. А. Дивильковский познакомился с Лениным и до самой смерти Владимира Ильича работал с ним в Московском Кремле помощником Управделами СНК Владимира Дмитриевича Бонч-Бруевича и Николая Петровича Горбунова с 1919 по 1924 год. По поручению Ленина в согласовании со Сталиным организовывал в 1922 году Общество старых большевиков вместе с П. Н. Лепешинским и А. М. Стопани. В семейном архиве хранится членский билет № 4 члена Московского отделения ВОСБ.