Каменный гость. Звено пушкинского реализма. 2

СТАТЬИ И ОЧЕРКИ А. А. ДИВИЛЬКОВСКОГО

Сборник публикует его составитель Ю. В. Мещаненко*

…………………………………………………………………

ПЕЧАТЬ И РЕВОЛЮЦИЯ

Журнал литературы искусства критики и библиографии

Книга третья
 
АПРЕЛЬ

При ближайшем участии
 
А. В. ЛУНАЧАРСКОГО, Н. Л. МЕЩЕРЯКОВА, М. Н. ПОКРОВСКОГО, В. П. ПОЛОНСКОГО, И. И. СТЕПАНОВА-СКВОРЦОВА.

Государственное издательство

Москва

1928

Тираж 4.500 экз.

Всего страниц: 246


                СТАТЬИ И ОБЗОРЫ


                „КАМЕННЫЙ ГОСТЬ" — СИЛЬНЕЙШЕЕ ЗВЕНО ПУШКИНСКОГО РЕАЛИЗМА


                А. Дивильковский
 

   16


   Итак, мы имеем три почти одновременных «любви» Дон-Хуана, и каждая из них в «человеческом» смысле оказывается оправдана своим особенным, но всегда достаточно серьезным, а не только мотыльковым содержанием.

   Спрашивается, статочное ли это дело?*

   Иной читатель, сторонник именно прав той же личности, прежде всего прав женщины как личности, угнетенной вплоть еще до нашего, советского момента, возмутится, пожалуй, самою возможностью такой быстросменной любви.

   Магометанство какое-то!

   На это ответим очень просто: раз великий реалист Пушкин рисует нам, и притом необычайно жизненно, такой тип, то возмущайся или нет, – он наверняка-таки в человечестве встречается, особенно в иные эпохи (ибо в человечестве все насквозь исторично, и вечных типов тоже нет).

   Известно, что и сам поэт до известной степени отдал дань этому типу в своей жизни: так называемый «дон-жуанский список» его (около 1829 г., то есть, совсем накануне «Каменного гостя») тому живое свидетельство.

   Правда, впрочем, и то, что, по его собственному признанию, «все кроме одной» красавицы этого списка «порядком посмеялись» над их обожателем, так что «жертвами» их звать уж вовсе не приходится, а тогда и название списка «дон-жуанским» (поэту не принадлежащее) в действительности далеко от точности.
 
   Но, так или иначе, «порханье от цветка к цветку» тут отрицать нельзя.

   Вся суть вопроса в том, насколько у Пушкина вообще, в «Каменном госте» особенно, имеется стремление возводить в перл создания эту самую мотыльковую способность.

   Ответ: несомненно и решительно ничего подобного нет.

   Самая уже неизбежность трагического конца Дон-Хуана показывает, наоборот, что, какую бы светлую привязанность к «идеалу» ни клал поэт в основу своего типа, во все его последовательные страстные увлечения, с каким бы сожалением ни глядел на крушение его жизни о твердые грани крепостничества, но этот род освободительной борьбы — по крайней мере в данный, болдинский
               
                ………………………
               
                *Статочное ли дело? (простореч.) – возможно ли?, допустимо ли?,  хорошо ли?


   17


и означают кризис и поворот в творческих идеях Пушкина к чему-то иному, к какой-то иной свободе.

   В самом деле, в чем главная черта Дон-Хуановской свободы любви?
      
   В чисто индивидуалистической, следовательно, типично-буржуазной, идее, что отныне красота и любовь, ранее связанные, как рабыни, силою кулачника-дворянина, – становятся предметом свободного соперничества между мужчинами из-за свободно склонных к ним женщин.

   Одна из разновидностей идеи растущего капитала о свободной конкуренции на рынке всех без исключения товаров, всех ценностей.

   В Дон-Хуане идея эта достигает чисто анархической безграничности, воля индивидуума превращается в высшее право.

   И трагический исход борьбы за подобную анархо-индивидуалистическую свободу показывает, что Пушкин, преодолев ее, идет к чему-то новому.

   Чисто буржуазный переворот вообще, грезившийся декабризму – по крайней мере подавляющему большинству его сторонников, а в том числе и Пушкину тех годов, – заменяется новым оттенком идей.

   Каким же?

   Из самой пьесы мы не увидим.

   Ее дело —- лишь объективная, образная критика чисто буржуазной «свободы».

   В других «малых трагедиях» болдинской поры, чрезвычайно близких по настроению к «Каменному гостю», есть уже намеки на новое.

   Так, в «Моцарте и Сальери» в лице второго из них находим, по сути дела, повторение идеи (конечно, не образа) Дон-Хуана, а именно — остро-напряженной индивидуальной конкуренции, так сказать, на рынке искусства, как там – «на рынке» красоты и любви.

   Но здесь уже буржуазная свободная конкуренция дана не на фоне старого общества, где выступала ее революционная, следовательно, положительная сторона, а в сопоставлении, наоборот, с чем-то более прогрессивным, чем она, следовательно, выпячиваясь своей резко отрицательной стороной.

   Моцарт — это более прогрессивное явление.
      
   И нас в нем не столько интересует гений, по сравнению с простым талантом (обычное чисто психологическое противоставление идеалистической критики), сколько общественное, точней, классовое значение этой фигуры.

   Моцарт — бедняк, «гуляка праздный», ведущий компанию со всяким «сбродом», то есть, низшими классами, в грошевых кабачках – это первое у Пушкина выступление вперед, в роли героя (если и не в его мощи) той демократической массы, которая отныне и будет предметом его устремления в поэзии (в политике — с сильнейшим «хроманием»)*.

   После Болдина, где еще «Скупой рыцарь» (опять «ублюдочный» дворянин в мещанстве) прибавлял особенно выразительную ноту прямиком против власти капитала, в его прямом де нежном, ростовщическом выражении, этот внутренний поворот Пушкина становится все яснее и глубже.

   Ограничимся здесь указанием на «Русалку» с ее моральной по-

               
                ………………………

                *Тем не менее сближение с Белинским перед смертью говорит кое-что и о политических устремлениях поэта.


18

 
бедой крестьянского элемента над барским, на «Медного всадника» с его, правда, робким, но явственным социальным протестом против царизма со стороны городского пролетария-служащего («двухцветный» его характер не должен путать, как и в Дон-Хуане), «Жениха» с его героической купчихой Наташей, борющейся против купли-продажи женщин в семейном быту традиционных полуфеодальных еще капиталистов, «Сказку о рыбаке и рыбке» — широкую реалистическую критику всех ступеней стародворянского строя с точки зрения бедняка — трудового мужика.

   Но всех выразительнее и замечательнее в своем роде сказка о «Балде и попе», где неимущий батрак, зародышевый пролетарий старинного строя, оказывается настоящим (хотя и сказочным) героем в классовой борьбе со старосветским буржуа – попом.

   Нет никакого сомнения, что во всем этом сказывается определенная линия в сторону новых, массовых слоев как носителей свободы и культуры.

   Правда, при таком выводе сбивает одновременный поворот у Пушкина в политике от юношеских декабристских идей к признанию самодержавия и к идеализации старинной, «обиженной» знати (хотя и «просвещенных», на манер Петра).

   Но и тут «светотень» не должна нас смущать.

   Ставши явственным предтечей будущих народников по «полуобороту» к мелкобуржуазной демократии, Пушкин не менее того может считаться их предшественником и в равнодушии к политической свободе.

   Вспомним, что народники 1870-х годов, в большинстве бакунисты, будучи революционерами в вопросах экономических, долго считали политическую свободу за чуждое, буржуазное дело, за ненужный «народу» конституционализм.

   И немало из них было «кающихся бар».

   Что мудрёного, что и при своем историческом истоке, в частности у Пушкина в 1830-х годах, подобная нота – результат поражения декабристов — уже имелась в зародыше?

   Это способствовало болдинскому художественному кризису поэта выявиться в сторону мелкобуржуазного демократизма против крупнобуржуазного индивидуализма.

   Припомним еще, что в, Болдине же создана превосходная шуточная поэма звучнейшими октавами «Домик в Коломне» – из жизни питерских мещан*.
            
   Вот как разрешается в конце концов недоумение, вызываемое крайним индивидуализмом Дон-Хуана в его свободном служении красоте.

   Поэт, отдавая дань восхищения героям-одиночкам в их непреклонном подвиге, в то же время отворачивается от этих «Наполеонов», как не дающих гарантии в успехе и прочности их дела.

   Он поворачивается в сторону демократических масс.

   Но заметим тут же, что на повороте он теряет нечто ценное — именно весь героизм Дон-Хуана.

   Во всех перечисленных крупных вещах под конец пушкинского творчества центром художественной постройки оказываются люди сами по себе, правду сказать, невысокой ценности.

   Оправдание поэта, что он не видел еще их в новых, прибывающих на историческую сцену слоях, что он все же искал.

                ………………………

                *У левых декабристов, во главе с Пестелем и его «Русской правдой», это мелкомещанская линия уже была явственна.



19


их – как показывают силуэты Наташи и Балды в мелких сравнительно вещах.

   Так или иначе, ничего равного по размерам «двигательной силы» с Дон-Хуаном поэт не создал в этот новый, высший, конечно, период*.

   А после смерти Пушкина все его преемники чуть ли не всерьез приняли за поэтическую директиву всего реализма именно отсутствие могучего героя, двигателя свободы масс.

   Худосочие – и чем дальше, тем больше – их «командующих» типов было, конечно, отзвуком худосочия самой нашей буржуазии в ее слишком исторически-поздних переворотных планах.

   Нельзя во всяком случае эту (бледную немочь» «лишних людей» ставить в вину родоначальнику нашего реализма.

   Он-то разумел все великое художественное значение подлинного, полнокровного героя.
      
   Такая вещь, как «Египетские ночи», почти совпадающая по теме свободной любви и красоты с «Каменным гостем» — лишь в иной, античной обстановке – показывает, что геройство и страсть до смерти стояли у поэта на первом плане.

   Начатый роман «Русский Пелам», где, по-видимому, имелось в виду изобразить процесс выковывания современного нам героя в горниле тяжкого опыта личной борьбы с целым морем материальных, социальных бед и зол, — тому тоже свидетель.

   Но верно и то, что достигнутым образом героя во вес рост остается у него лишь Дон-Хуан, и нам приходится на нем преимущественно учиться и чертам «гения дела», и искусству строить на них архитектуру наших освободительных драм и романов.

   Нам ясно, что дорога тут должна идти не от героев в сторону незаметных, слабеньких, хоть и добрых натур, способных в лучшем случае лишь к «жалению», этой высшей заповеди позднейших русских реалистов, а совсем в ином направлении.

   Вместо силачей-одиночек культурного переворота, как Дон-Хуан, художественный курс должен вестись на массового героя-революционера (сознательного или бессознательного, зависит от ближайшей темы).
      
   Понятно и то, что через век после Пушкина дело идет уже в первую голову о пролетарских героях, строящих новое, бесклассовое общество в жесточайшей классовой борьбе с господами буржуа.

   Тут Пушкин отстал от нас на целое столетие и на целый борющийся класс, уходя от нас по ту сторону баррикады.

   Но поучиться у такого «врага» его великому мастерству все же очень и очень стоит.


                ГЛАВА III.


                Вся сила — в трагическом сердце пьесы.



   Итак, характеристику Дон-Хуана как героя, то есть, как человека действия в особенности, приходится ограничить довольно узкими рамками.

   Что он действительно замечательный тип человека действия, об этом, думается, спорить не будем.

   Его всегдашняя победоносность в еди-

                …………………………

                *Лишь Лермонтов в Печорине создал на этой высшей пушкинской базе
      некоторое приближенье к Дон-Хуану, по размерам героической энергии.

   20


ноборстве боевом и романическом говорит об этом достаточно.

   Но геройство его все же до крайности односторонне, разыгрываясь притом в области более или менее второстепенной.

   Революция нравов ведь тогда лишь получает все свое драгоценное для людей значение, когда опирается на революцию материальную — хозяйственную и политическую (в случае Дон-Хуана – революцию буржуазную).

   Но в этом смысле Дон-Хуан, как мы видели, герой без достаточной массовой и идейно-ценной для масс основы, то есть, обреченный на личную гибель и на (временную по крайней мере) гибель своего нравоосвободительиого дела.

   Замечательно, однако, что как раз эта обреченность и служит источником наивысшего художественного действия пьесы.

   Ужас и жалость — сильнейшее агитационное оружие всякой трагедии, — отражаясь в сочувствии зрителя, вызывают в нем ненависть к варварству «каменного» строя.

   И даже самое одиночество героя перед лицом «священного гнева» этого строя придает Дон-Хуану какой-то особый блеск и славу в глазах буржуазно-революционного зрителя.

 Статуя тащит его в самый ад, которому он, очевидно, еще верит, а Дон-Хуан, во-первых, решительно отрицает, чтобы он «дрожал», а. во-вторых, самое главное, своим последним словом произносит:

                Я гибну — кончено — о, донна-Анна!

   То есть, верен до конца своему идеалу – красоте, вопреки всем страхам вечной гибели.

   Даже мы, современные пролетарские зрители, не верящие ни в ад, ни в рай, можем «переселиться» в его душевное состояние, полное суеверной жути, и тем измерить всю высоту его мятежного упрямства и всю преданность новой «вере».

   Тем самым мы погружаемся в художественную атмосферу именно последнего, центрального узла всей пьесы.

   Центр реалистического произведения, вообще говоря, может помещаться в разных пунктах его, в зависимости от конкретного выбора того или иного драматического положения.

   Здесь он приурочен к концу, сливаясь незаметно с развязкой.
      
  Что здесь именно лежит центр пьесы, мы видим из того, что последний узел выделяется изо всей ее ткани, как своего рода самостоятельная малая драма.

   Эту сцену вполне можно было бы понимать без наличия всех предыдущих, тогда как они отдельно показались бы непонятными обрывками.

   Они, наоборот, играют по отношению к центральному, последнему узлу роль подспорья, развития некоторых недостаточно все же жизненно-ясных пунктов.

   Вся трагедия Дон-Хуана — после, художественной подготовки там, в первых узлах, — максимальным напряжением «разряжается» здесь, в конце, в сердце пьесы.

   Поэтому и все конкретное своеобразное геройство нашего гуманиста мы можем вполне усвоить лишь здесь, и тем окончательно убедиться в замысле поэтом Дон-Хуана именно как типа «положительного», а не «отрицательного».

   Удивительно построена вся эта IV сцена пьесы, в комнате донны-Анны.

   Вся она — из переливов драматической борьбы между уже влюбленными и даже объяснившимися ранее Хуаном и вдовой Командора.


   21


   Вся – из естественно сплетшихся противоречий в их взаимном положении,
как бы ударами меча разрубаемых прямым и смелым героем.

   Говорю – прямым и смелым, хотя, по-видимому, Дон-Хуан как хитрый «обольститель» и «развратитель» скрывается сперва под безопасной маской какого-то Дона-Диего.

   Но как раз маска-то, надетая из-за угроз все той же враждебной среды, совершенно не по нутру прямому и смелому искателю вольной, добровольно признанной обеими сторонами страсти.

   Можно, конечно, называть при желании его приемы «обольщением», и нельзя в них отрицать наличие сознательной «стратегии».

   Однако еще Белинский заметил, что Дон-Хуан столько же завлекает свою «жертву», сколько и сам увлекается, и он оказывается зараз и искренен- и неискренен.

   Искренность страсти преодолевает, однако, все, и все его «приемы», говорящие о долгом опыте, служат лишь для облегчения себе возможности в нужный момент сорвать с себя все маски (сперва, на кладбище, – монаха, здесь –
Диего) и играть в открытую, на жизнь и смерть.


                Дон-Хуан.          ...Что, если б Дон-Хуана

                Вы встретили?

                Донна-Анна.        Тогда бы я злодею

                Кинжал вонзила в сердце.

                Дон-Хуан.          Донна-Анна,

                Где твой кинжал? вот грудь моя.

                Донна-Анна.        Диего! Что вы?
               

                Дон-Хуан.          Я не Диего, я Хуан.


   Пусть это зовется «обольщением», но – странными средствами, обольщению прямо противоположными, а именно: отказом от лжи, полнейшей правдой!

   Пусть в этом имелся свой психологический расчет, расчет безошибочный, на действие контраста с ожидаемыми от знаменитого обольстителя лживыми уверениями и прочее.

   Но правда остается правдой, и самое главное — бесспорная и «самоочевидная» правда свободного чувства, готового порвать все преграды, идти на все риски головой.

   Так это Дон-Хуан! – восклицает ничего подобного не ждавшая и тем окончательно побежденная донна-Анна.

   Вот в чем секрет той «неотразимости», какою прославился Дон-Хуан.

   В полнейшей невозможности для бедных затворниц крепостного терема – или, что то же, «патриархальной» супружеской спальни – противостоять солнечному сиянию естественного человеческого чувства, являющегося перед ними как нечто новое, забытое, неслыханное, как своего рода естественная «родина» вдруг пробуждающейся от черного сна личности.

   Прибавим к этому еще усиленный эффект правдивости Дон-Хуана в двух отношениях.

   Во-первых, он говорит:


                Я убил

                Супруга твоего; и не жалею

                О том — и нет раскаянья во мне.


   22


   В самом деле, ведь он убил его на дуэли, рискуя сам жизнью, следовательно, по классовым понятиям того времени, вполне честно и даже с почетом, а не осуждением для себя – каким бы грехом это и ни являлось в монашеских представлениях.

   Во-вторых, и любить вдову убитого не может ему запрещать высший для него закон любви, ибо сама она ему сообщает:


                Нет, мать моя

                Велела мне дать руку Дон-Альвару,

                Мы были бедны, Дон-Альвар – богат.



   Она, значит, была просто купленной рабой, по всем «благороднейшим» правилам крепостничества.

   Черта, чрезвычайно говорящая у Пушкина в пользу его героя и внесенная во многократно использованную поэтами легенду исключительно одним Пушкиным.

   В общем получается, очевидно, искомая поэтом антитеза: по вису преступное обольщение, на деле (даже при наличии известной намеренной стратегии любви) – полнейшая правдивость и невинность героя и героини с гуманной точки зрения нового, освободительного чувства.

   Присмотримся теперь еще раз, в самом фокусе пьесы, следовательно, в особо «прозрачных» условиях, к самому этому чувству Дон-Хуана, найдем его наиболее конкретное содержание.

  Донна-Анна развивает перед ним жалкие, ходячие теории барско-рабской среды о «супружеской любви до гроба» (купленной за деньги женщины к своему покойному рабовладельцу-мужу), – теории, особо смешные в момент, когда фактически она уже «адски» грешит против них, принимая у себя ночью красавца-кавалера.

  А Дон-Хуан твердит ей одно: о «законе» взаимной любви, «райском блаженстве», вкушаемом любовниками, о ее красоте «богини», то есть, все вещи решительно «богохульные» с точки зрения религии «духа», но для донны-Анны оказывающиеся уже высоко убедительными:


                Донна-Анна. Полюбив меня,

                Вы предо мной и перед Небом правы.


   Так она переводит это на привычный, лицемерный, церковный язык.

   А между тем, что в действительности, какая новая «религия» скрывается под этими масками «святых» слов?

   Мы видели уже во II главе из слов Дон-Хуана о его впечатлении — живой статуи, склоненной над гробом — сущность этой новой тогда (в век Возрождения) веры.

   Припомним, например, статуи и картины Микель Анджело, этого певца героической, мощной красоты нагого человеческого тела: при всей их тоже религиозной внешней оболочке, его творения – гимн материальной природе
человека.

   Величайшие, освобождающие человека чувства он высказывает не чем иным, как игрой мускулов, пропорцией «райски» радостного тела, естественнейшими энергичнейшими жестами и минами, неотразимой красотой скульптурных силуэтов, поворотов й движений.

   «Душа» у него является целиком функцией, производною величиной «тела»,


   23


дух производным от бытия, от материи*.

   Да, умели революционные буржуа на заре капитализма любить и изображать свободную природу, мир, материю как основу жизни — хоть и не сбросили еще с себя чуждых, религиозных родовых оболочек своего «натурального» материализма.

   В этом отношении еще припомним, что даже Спиноза, признаваемый и марксистами за родоначальника современного материализма, облекал свой «мир как причину самого себя» (а не волею какого-то внемирового духа) в несоответствующую одежу «бога или природы»!

   Любовь Дон-Хуана к «ангелу» донне-Анне есть такая же страсть к материальному существу человека. Потому-то в пьесе она постоянно так упорно и противополагается всяческой монастырщине, кладбищенству и духовидению.


                Что значит смерть?

                За сладкий миг свиданья,

                Безропотно отдам я жизнь,


– говорит он, и из всего его поведения видно, что глубоко искренно.

   Абсолютная противоположность с «учениями церкви», то есть, «христианской любви», – бессильной уже, исторически истлевшей идеологии рабских
времен.

   Свобода буржуазная и любовь чисто материалистическая – два понятия, теснейшим образом связанные в переворотную эпоху буржуазии (конечно, совсем иное дело сейчас, в ее «гнилую», предсмертную пору).

   Необходимо сделать здесь одну оговорку ввиду того, что даже хорошо знакомые с материализмом читатели подчас не ушли еще из-под власти некоторых слов идеалистического происхождения.

   Дон-Хуан не к телу лишь донны-Анны питает такую чисто телесную жадность.

   Тут вовсе не вопрос «чистой физиологии», не «половой вопрос» в его «медицинском», я чуть было не сказал «технически-половом», смысле.

   Особенно наше советское юношество легко становится на эту абсолютно
нематериалистическую точку зрения (сравните «Без черемухи» и т. п.).

   Право же, буржуазные гуманисты были в этом направлении более мате-
риалистами, чем мы нередко.

   Такого сорта «половой вопрос» прямиком вытекает из резкого, абсолютного различия «тела» – как чего-то низшего, животного или даже неодушевленно-материального («мертвая природа»), — от «души» как высшего истинно человеческого, утонченно духовного.

   Но ведь такие дуалистические двояко-раздельные абсолюты свойственны как раз идеализму разных марок.

   И иной медик или биолог, воображающий себя специалистом по чисто «животным» побуждениям человека, такой же, по сути дела, идеалист, как и поп в церкви.

   В том-то и героизм Дон-Хуана, в том-то и его служение освобожденному от «духовности» цельному, «монистическому» человеку, что он глубоко чувствует слитность, коренное единство и только в таком единстве полное величие и «тела» и «души».

   Как ранее мы старались показать в этой статье глубокое единство «формы» и «содержания» (по Белинскому

                …………………………

            *Сам Христос на одной из его статуй «говорит» своим совершенно голым


   24


«формы» и «идеи») в художественном произведении, так и в отношении
Дон-Хуана к свободной красоте человека – полнейшая цельность.

   В женщине он увлечен вовсе не только цветом глаз, формой талии или
ножкой, независимо от свойства характера, от выражения в лице внутрен-
них движений, а – вместе.

   Ясно, что страсть его видит в наружности, в гармонических движениях тела лишь проводник того всего (и тем и души), что есть в человеке вообще.

   Иначе, что же, он готов был умереть за... «половой вопрос», как его узенько толкуют иные наши материалисты, облыжно именующие себя «диалектическими»?

   Диалектика, так диалектика — то есть, коренное единство тела и духа, а не мертвое тело плюс живая душа (как у попов) или, в лучшем случае, отрицание всякого духа в пользу машинно (а не жизненно) понимаемого тела!*

   Вот почему и донна-Анна – она, конечно, теоретик плохой, но инстинкт жизни и свободы имеет прекрасный — так безвозвратно увлекается великой правдой, нового для нее дон-хуановского материализма.

   Тут есть, для чего жить и из-за чего при случае умирать, а не мимолетные стрекозьи делишки «без черемухи».

   Таково неоспоримое, революционное и до сих пор (хотя класс-родитель этих замечательнейших настроений почти уже «прошел») содержание центрального узла нашей пьесы.

   Не забудем, что все это раскрывается перед нашими глазами под глухой аккомпанемент безнадежной, трагической обреченности героя.

   Ибо уже в III сцене произошло знаменитое кивание Статуи, смутившее на миг и бестрепетного Хуана.

   Плох был бы тот актер, который играл бы его роль, обманувшись видимою
беспечностью героя в заключительной сцене.

   Он вовсе не беспечен.

   Он прекрасно усвоил беспощадность идущего к нему Рока.

   Это лишь отражается на нем, не как на рядовом «сыне века», безгласно-пассивном, – не жалким дрожанием вора, жаждущего напоследок полакомиться
разок, а лишь той высшею страстью, влагаемой в последний, заведомо последний его роман.

   В этот момент исполняющий Хуана актер должен был бы проявить все свое «нутро», все свое понимание величия борьбы за свободу человеческой личности против безжалостной «судьбы».

   Следует с достигнутой здесь вершины произведения еще раз оглянуться на III сцену, а именно на момент приглашения Статуи.

   На него отсюда падает своеобразный свет – я бы назвал, свет опять-таки «невинности» Дон-Хуана.

   Ранее я говорил о видимом крайнем, преступном цинизме героя в этом «подвиге», но с оговоркой: при наличии «злой воли».

   Но видя уже, как правдив вообще он в своих поступках, мы готовы думать, что и там был на самом деле не цинизм, не глупое хулиганство, слишком уж «сурьезно» караемое «небесами», а нечто совсем психоло-


                ..........................

                *Что опять-таки отнюдь не означает какого бы то ни было «демократического» равенства между телом и душой. Их единство как раз потому лишь и возможно, что сознание, прежде всего, есть своеобразная форма, часть бытия, материи, лишь в некоторых отношениях ему противостоящая (как зеркало с предметом) и частью способная к обратному воздействию на все бытие.


   25


гически иное.

   В самом деле, глядите, как герой беззлобно счастлив от удачи в романе со вдовой:


                Милый Лепорелло!

                Я счастлив! —Завтра — вечером позднее...

                Мой Лепорелло, завтра — приготовь —

                Я счастлив, как ребенок!


   Подумайте только: человек, влюбленный «язычески» не только в донну-Анну, но в самоё красоту, вообще, как лучшее, что есть у человечества, выше всякой религии, выше каких бы то ни было мнимых, крепостных законов, церковных предрассудков, – станет ли он в такой самый светлый миг жизни думать о мелком хулиганстве?

   Нет, конечно. Он просто невинно дурачится.

   Свое счастье стремится выразить каким-либо смешным «козлиным прыжком», нисколько и не думая о покойниках, об их, ничтожных для него в такую минуту, «покойных» обидах и прочем.

   Ему весело, и, так как, по существу, он есть материалист, отнюдь не склонный сам по себе ждать сверхъестественных явлений, то в статуе видит лишь статую, камень — и ему кажется великолепной шуткой пригласить несуществующего уже врага на свой «пир».

   Особенно чтобы отучить от трусости этого «зайчишку» Лепорелло.

   Цинизма ни капли.

   Невинность, честность с собой – полнейшая.

   Вся история – исключительно из-за наличия позабытого было им тяжеловесного «закона» рабства, который ему и мстит, сперва — гневным кивком, а там и провалом в преисподнюю.

   Но герой остается всюду героем-материалистом, от первой сцены в монастыре до последней – трагического провала.

   Сочувствие зрителя, несмотря на вес, – не за сердитым Небом, а за мнимым преступником.

   Таков законченный в себе мирок этого наиболее гармоничного из созданий русского реализма.

   Следует еще отметить, как в центральном узле трагедии тоже «телесно», то есть, в высшей степени конкретно, слились и идейное содержание и художественная форма.

   Они именно слились не только (ср. гл. I) в общей формуле драматической – по существу классовой — борьбы, но еще и в частной теме данного именно произведения, а в нем — данного узла.

   Тип Дон-Хуана, действенного материалиста-революционера нравов, вдвигается, как картина в рамку, в общую форму реализма.

   А что такое в конце концов эта форма, эта «школа»?

   Если выразиться наиболее точным, научным термином, то ее по всей справедливости надо назвать школой материалистического-таки искусства.

   Всё рассуждение наше в начале статьи о противоположности реализма, объективного искусства, искусству субъективному разных оттенков сводится ведь к тому, что реализм стремится возможно вернее отразить «внешний», мир, «внешнюю» жизнь со всем их прогрессивным развитием, то есть, со всей их диалектикой, как выражается марксизм.

   Но это в точности совпадает с отличительными свойствами материализма –  диалектического материализма – вообще.

   Следовательно, мы в полном праве назвать


   26


художественный реализм, в особенности его «русскую» разновидность, идущую от Пушкина и им сильнее всего выраженную, одним из русел диалектического материализма.

   Вся разница в орудии познания жизни – здесь в художественном образе да еще в живой, чувственной окраске этого образа, прямо агитирующей читателя к определенному общественному настроению, а затем и действию.

   Так, Дон-Хуан определенно агитировал мятежные уже по своему положению буржуазные слои общества к прямому действию, если надо, со шпагой в руке, хотя бы — против самого бога!

   Вот это слияние чисто материалистических художественных средств с живым образом трагически борющегося и страдающего материалиста-героя – оно-то и составляет секрет того «неповторимого», «индивидуального», «чисто пушкинского» очарования, которое воспевалось не раз даже наибуржуазными критиками, кому всего бы, казалось, менее приходилось данным сугубым материализмом очаровываться.

   Ведь сегодняшние буржуа десятью головами ниже своих отдаленных, революционных предков.

   Оттого-то, поклоняясь Пушкину как своего рода мощам буржуазной культуры, они в искусстве целиком отвернулись от его светлоосвободительных форм.

   В «Каменном госте» поэт отдал дань тому же высокому ощущению величайшей, наибольшей красоты человека — владыки природы, какое особенно отчетливо и прямо выражено им в лирическом стихотворении «Буря» (1825 г., с. Михайловское):


                Прекрасно море в бурной мгле
                И небо в блесках, без лазури,

                Но верь мне: дева на скале
                Прекрасней волн, небес и бури.


   Причем здесь особенно надо подчеркнуть: «прекрасней небес», ибо из пьесы мы видим, что и в переносном смысле «божественности» небеса оказываются для поэта ниже красоты и природной мощи человека.
    
   Если к этим стихам прибавим еще то место из «Евгения Онегина», где опять на сцене «дева у волн», и где поэт рисует свою страсть и поклонение красоте:

                Как я завидовал волнам,

                Бежавшим бурной чередою
                С любовью лечь к ее ногам!

                Как я желал тогда с волнами
                Коснуться милых ног устами!

                Нет, никогда средь пылких дней
                Кипящей младости моей... и т. д...

                Нет, никогда порыв страстей
                Так не терзал души моей! –


то весь «пафос» (термин Белинского) материалистической страсти Хуана к высшему проявлению природы будет перед нами, как на ладони.
    
   Выражаясь «монашеским» языком, Пушкин в переломном, болдинском, этапе своего творчества был — и потом до конца остался — всё


   27


таким же «язычником», певцом нерасколотого, цельного существа — человека.

   Это и до сих пор остается в нем сильнее всего возбуждающим наши чувства живым бродилом, хотя лишь нашему времени и Советской стране впервые удается заложить социальный фундамент для свободы человеческой личности, какая не грезилась и величайшим поэтам и гуманистам буржуазии – то есть, все же класса собственников и эксплуататоров, то есть, хищников, пусть иной раз и бессознательных.

   В нашей очередной борьбе за культурный подъем класса-диктатора, пролетариата, а с ним вместе и его верного союзника – трудового крестьянства, огромную роль может сыграть овладение высшею формой литературного искусства, какую создало капиталистическое общество во всем мире, формой пушкинского реализма.

   Поэтому надлежащее уяснение действительной физиономии этого искусства на его сильнейших моделях, как «Каменный гость», будет означать шаг вперед и в нашей художественной культуре вообще.

   Это, разумеется, не значит, чтобы пролетарскому поэту или искреннему попутчику из демократической (в лучшем смысле) интеллигенции рекомендовалось в самом деле взять того же «Каменного гостя» за готовую модель формы, копируя без дальних слов и его, например, крайне индивидуалистический героизм и «тяжкое похмелье» его трагической борьбы.

   Нет, высшее по стройности и «спетости» создание буржуазного гуманиста-
поэта все же лежит ниже не только наших требований как людей, перескочивших, так сказать, через голову буржуазии и всего ее искусства, но оно лежит ниже даже той формы реализма, какая грезилась самому Пушкину.

   Ведь героизм Дон-Хуана, слишком личный, слишком одинокий, уже не удовлетворял и самого творца — и он воспроизвел его с таким мастерством именно потому, что: 1) познал его до конца, 2) преодолел его ступень: этим самым созданием, так сказать, отрешился от его чар, отдавши ему художественную дань.

   Но поэтому же, в результате «разрешительного» перелома, перед поэтом открывались горизонты нового, высшего героизма — в союзе с «народными» массами*, следовательно, и новой, высшей реалистической формы.

   Лишь слабые намеки на эту новую форму остались нам в «Женихе» (победоносный, а не трагический героизм угнетенной женщины) и особенно в «Балде» (победоносно-критический и сатирический героизм зародышевого пролетария).

   Так что «Каменный гость» как модель в одно время и выше и ниже всего конкретного наследства Пушкина: выше как промежуточное достижение, ниже – как ступень к форме, поэтом так и не достигнутой, но уже в его «чреве» вполне определившейся.

   Но это чисто диалектическое взаимоотношение пьесы со всей художественной «продукцией» поэта вообще как раз и показывает, что слепо идти за формой «Каменного гостя», как за прямой указкой, нам вовсе не годится»

   Дело же, по существу,

                ……………………………

                *Массы в «Годунове», «Полтаве» и т. д. до Болдина выступают у него как начало решительно пассивное.


   28


в том, что наши поэты и словесные художники вообще должны, овладев этой формой путем внимательного «ученичества», стать в свою очередь выше ее, превзойти ее своими реалистическими творениями (я здесь не говорю о чисто-стихотворной оболочке* – это дело особенное, а преимущественно о том, что выше называлось «архитектурой» произведения).

   Но иному робкому пролетарскому писателю или писателю-попутчику пролетарской литературы покажется неслыханно дерзким подобное покушение на соперничество с кем?.. легко сказать, – с Пушкиным!

   Предприятие как будто заранее безнадежное.

   А между тем, если руководствоваться не трепетом перед литературными чинами, а существом вопроса, то дерзание здесь вещь единственно дающая выход.

   Ведь на самом деле в двух отношениях наша советская эпоха требует от нас
вообще высшего полета, чем был полет буржуазии в ее самых «орлиных»
культурных достижениях – в частности у Пушкина.

   Во-первых, раз Пушкин, волею удушившей его николаевщины, так и не осуществил намеченных им себе высших ступеней формы – мы должны дать последней всю ту внутреннюю энергию, на какую она и при Пушкине была еще способна.
 
   Герою, полнокровному, концентрирующему в себе все драматическое действие, должно быть дано все место и весь простор (пушкинская линия, утерянная в дальнейшем «прогрессе» русского реализма).

   Во-вторых, в том еще неизбежное требование такого, преодоления, что ведь наш, советский, писатель имеет гораздо высшие культурные цели, чем буржуазные освободители.

   Ведь там дело шло по существу о смене одних собственников и эксплуататоров другими.

   Освобождение личности там мыслилось – идейно или образно, все равно – в гораздо более узеньких рамках, чем у нас.

   Социализм, коммунизм открывают перспективы не освобождения одной личности за счет тем горшего закабаления множества личностей, а материального освобождения всех личностей (кроме ликвидируемых владык собственности), и на этом единственно верном фундаменте впервые действительной свободы каждой трудовой личности.

   По сравнению с этим «реализмом» нашей революции симпатии Пушкина  послеболдинского к «маленькому человечку» общественных низов – самообман и опять-таки полная недостаточность идеала.

   В нем тоже остается огромная примесь того же собственнического, следовательно, корыстного и враждебного всем прочим личностям индивидуализма – пусть и наиболее мелкой марки.

   Даже Балда совершает подвиги с попом и бесами – в одиночку.

   Следовательно, элемент героизма, центральный в пушкинском искусстве, из собственных его внутренних оснований, так сказать, кричит о своём восполнении и возвышении: 1) до степени победоносности, 2) до степени полной правдивости по отношению к материальным условиям осуществления личной свободы.

   Это выдвигает на первый

                ……………………………………
               
                *Это, конечно, тоже форма, но, так сказать, самая внешняя, подобно тому, как у капусты или луковицы (да простятся мне такие «низкие» сравнения) есть целый ряд «одежек», изнутри и снаружи.


   29


план героев именно как героев массы, движущейся в борьбе против цепей всякой собственности.

   Это уже у нас намечается и должно дальше идти без задержек и сомнений.

   «Это пойдет!» («Ca ira!» – революционный клич рабочих предместий Парижа в революцию XVIII века).

   Робости тут места нет.

   Есть еще обстоятельство, загораживающее путь нашему писателю и поэту к дальнейшему ходу по пушкинским реалистическим рельсам.

   Это – усвоенное «школьное» почтение к так называемым современным, на деле нереалистическим, следовательно, почему же так уж для нашего класса «современным»? – течениям.

 Во-первых, идеалистические, субъективистические, «романтические» школы искусства – вплоть до мистических даже – имелись в разные эпохи истории.

   Плеханов – недурной в общем знаток истории искусства – скажет нам, что в особенности они рождались и множились в эпохи общественных реакций, когда данный класс-носитель «школы» шел к историческому своему низу (или же, наоборот, еще лишь пробуждался к сознанию).

   Значит сам по себе довод от «современности» не многого стоит.

   Во-вторых, действительных достижений изобразительного мастерства – а для меня это значит и достижение в заразительных способах передачи сильного, нового чувства, — достижений, выявленных данными, субъективными школами, я нисколько не отвергаю и думаю, что реалистическая форма вполне способна и их, так сказать, «всосать» и преодолеть.

   Сюда относится, скажем, значительная экономия художественных средств,
принесенная еще первоначальным импрессионизмом — в виде той, теперь всем знакомой и эффектной, манеры «бросков», сильных пятен, многоговорящих полунамеков, которые затем символизмом превращены в главный «стиль» их искусства.

   Эти «броски» укоренились в пролетарской литературе еще с легкой руки М. Горького.

   Вполне приемлемая вещь и выработанная преимущественно футуристами манера сжатого, сильного словотворчества, придающего — в удачных случаях – какую-то новую свежесть не только речи, но и несомому в ее струях чувству, образу, идее.

   Я никоим образом не стану отрицать фактов особого овладения данным острым оружием со стороны таких искренних, ярких писателей, как, скажем, Артем Веселый.

   Я только скажу, что манера эта тем сильней, чем живей она служит для выражения нашей, бурной, как океан, и сверкающей, как молния, действительности; то есть, чем она ближе к реализму, тем больше — конечно, незаметно для себя – отказывается от чисто идеалистических, субъективистических «директив» своей первоначальной школы.

   Ведь в наши дни и В. Маяковский куда отошел от незапятнанно-идеалистического футуризма времен «Облака в штанах»!

   Воспевая советские выигрышные займы или Экспортхлеб (каковому материализму я могу принципиально лишь сочувствовать), он теперь частенько до того пропахнут наиреалистичнейшим Демьяном Бедным, что последнему остается только хвалить своего (и Пушкина) верного ученика, что не мешает виртуозно играть на «современнейшем» инструменте «словотворчества» и фразотворчества.

   Факт тот, что и во все времена


   30


субъективные школы, даже ведя линию реакции (романтизм), вносили свою значительную лепту в прогресс искусства, и не только технический, что не мешает, в свой черед, реальному, материалистическому, искусству быть всегда наивысшим типом подлинного искусства, по отношению к которому остальные – лишь ответвления и уклоны.

   Потому-то река реализма легко способна воспринять в себя все ручейки, поскольку они будут введены в законные берега, поскольку у них вырваны ядовитые зубы всяческого идеализма (помимо, конечно, классовой идеи).

   Из всего предыдущего мы видим, что возрождение, «восстановительный процесс», и пролетарское усовершенствование «стержневого» нашего искусства, пушкинского, его до известной степени «переоборудование» на практике художественной работы, даст нашему писателю в руки такое художественно-культурное орудие, перед которым отступят чисто интеллигентские, буржуазные и буржуазно демократические формы, завладевшие у нас полем с послечеховских еще времен.

   В реализме, соответственно обновленном, мне кажется, мы имеем действительный путь к той литературной «гегемонии пролетариата», о которой столько твердим за последние годы.

   И «Каменный гость» с его трагическим сердцем может оказать нам еще хорошую услугу не только в историко-литературном смысле, а и как необыкновенно доселе живое, все еще сильнодействующее, революционное по общему настроению произведение.

               
                А. Дивильковский**

                …………………………………………………………………………


Для цитирования:


А. Дивильковский, „КАМЕННЫЙ ГОСТЬ" – СИЛЬНЕЙШЕЕ ЗВЕНО ПУШКИНСКОГО РЕАЛИЗМА. ПЕЧАТЬ И РЕВОЛЮЦИЯ, 1928, Книга 3, АПРЕЛЬ, стр. 16–30

         
Примечания


      * Материалы из семейного архива, Архива жандармского Управления в Женеве и Славянской библиотеки в Праге подготовил и составил в сборник Юрий Владимирович Мещаненко, доктор философии (Прага). Тексты приведены к нормам современной орфографии, где это необходимо для понимания смысла современным читателем. В остальном — сохраняю стилистику, пунктуацию и орфографию автора. Букву дореволюционной азбуки ять не позволяет изобразить текстовый редактор сайта проза.ру, поэтому она заменена на букву е, если используется дореформенный алфавит, по той же причине опускаю немецкие умляуты, чешские гачки, французские и другие над- и подстрочные огласовки.

   **Дивильковский Анатолий Авдеевич (1873–1932) – публицист, член РСДРП с 1898 г., член Петербургского комитета РСДРП. В эмиграции жил во Франции и Швейцарии с 1906 по 1918 г. В Женеве 18 марта 1908 года Владимир Ильич Ленин выступил от имени РСДРП с речью о значении Парижской коммуны на интернациональном митинге в Женеве, посвященном трем годовщинам: 25-летию со дня смерти К. Маркса, 60-летнему юбилею революции 1848 года в Германии и дню Парижской коммуны. На этом собрании А. А. Дивильковский познакомился с Лениным и до самой смерти Владимира Ильича работал с ним в Московском Кремле помощником Управделами СНК Владимира Дмитриевича Бонч-Бруевича и Николая Петровича Горбунова с 1919 по 1924 год. По поручению Ленина в согласовании со Сталиным организовывал в 1922 году Общество старых большевиков вместе с П. Н. Лепешинским и А. М. Стопани. В семейном архиве хранится членский билет № 4 члена Московского отделения ВОСБ.