Энтони Хоуп -Диалоги

(Напечатано частным образом) Ноябрь 1909 года.
***
 [1] Обращение к членам Английской ассоциации,  28 октября 1909 года.

Хотя вполне вероятно, что тема, которую я выбрал для разговора,
сегодня вечером выходит за рамки обычных слушаний,
Я подумал, что лучше пойти на такой риск, чем пытаться решить
вы по какой-то теме, которую я, как работающий романист и тот, кто проводил
эксперименты также и в драматургической сфере, имел меньше возможностей для
изучения, и, следовательно, с меньшей вероятностью смогу что-либо сказать
заслуживает вашего внимания - не то чтобы я совсем уверен, что смогу это сделать
даже при нынешнем положении дел. И все же, возможно, не совсем чуждо
духу этой Ассоциации рассматривать иногда более или менее
технический аспект самой литературы, даже если ее главной целью может быть
содействие изучению литературы; такое обсуждение, предпринятое
время от времени может пробуждать интерес к литературе, от которого, в конечном счёте, зависит распространение её изучения. Сказав это в качестве оправдания или извинения, как вам будет угодно, я приступаю к своей задаче.
 * * * * *
 Несколько месяцев назад я случайно прочёл роман, в котором никто ничего не говорил — ни один из персонажей не был представлен в процессе разговора с другим персонажем. Одно замечание действительно было процитировано в письме как сделанное устно на предыдущем
случай, но это внезапное нарушение последовательности не вызвало у меня доверия.
это выглядело как утверждение, что в собрании настоящих
немых кто-то внезапно закричал. Книга не была в основном в
форма письма-это было почти чисто описательной. Эффект был хуже
чем-то нереальным. Возникало острое ощущение безжизненности; вы двигались
среди мертвых - или даже теней мертвых. Это был урок о
важности диалога в художественной литературе, который ни один писатель никогда не мог забыть.
Что же тогда представляет собой этот диалог? В формальном определении он включает, я полагаю,любой разговор - любая беседа, в которой принимают участие два или более человека;
хотя это исключает монолог, который произносит один, пока другие
слушают, и монолог, который произносит один, когда некому
слушать - если, конечно, не за арками. Но некоторые диалоги, если
можно так выразиться, гораздо более диалогичны, чем другие - в них
гораздо больше того, что составляет реальную суть вопроса. Эта реальная суть
Я полагаю, что это встреча умов в разговоре - взаимная выставка
разума к разуму. Самые известные композиции в мире, к которым
названия диалогов, которые даются прямо - собственные Платона - сильно различаются в этом существенном качестве. У некоторых это проявляется в высокой степени: другие становятся в значительной степени просто изложением, перемежаемым согласиями или
признаниями, которые, как правило, становятся почти чисто формальными. Позже
философские диалоги, подобные Лэндоровским, производят, на мой взгляд, еще меньшее впечатление
беседы - хотя вполне можно сделать исключение
в некоторой степени для "Новой республики" мистера Мэллока. Но речи не являются истинными
диалог, и вы не можете сделать их таковыми, вставляя в последовательность
их. Для примера см. "Современные симпозиумы" мистера Лоуза Дикинсона.
Можно сказать, что неограниченная свобода вмешательства
необходима для полной природы диалога - для придания ему его истинного характера
взаимности, обмена и часто борьбы. Без этого это
склоняется к монологу - к изложению одного и прочь
от вклада нескольких.

Таким образом, не все хорошие разговоры могут быть приведены в качестве хороших или типичных
пример диалога. Я привел философские примеры - позвольте мне
поспешно обратимся к тому, что, я надеюсь, по крайней мере, я знаю гораздо больше
о нас. Мы все знаем и, несомненно, всем нравятся выступления Сэма Уэллера, но
Создатель Сэма, что вполне естественно, слишком сильно влюблен в него, чтобы давать
своим собеседникам много шансов. Все это задумано для того, чтобы
лучше показать Сэма - другая сторона, на сленге сцены
‘кормит его’ - дает ему дебюты. Это односторонне. Достаточно
современные экземпляром того же рода, и, в лучшем случае, не
недостойные упоминания на одном дыхании, должна быть найдена в библиотеки
Разговоры г-на Dooley_. У ‘Хиннисси’ нет шансов, он просто
«Кормилец»; вся цель состоит в том, чтобы показать ум мистера Дули.
Сравните с этим диалоги в «Тристраме Шенди» — на мой взгляд,
это одни из самых прекрасных и, с научной точки зрения, наиболее совершенных диалогов
в английской литературе. Каждый персонаж, который говорит, вносит свой вклад —
действительно вносит, а не просто кормится или служит фоном. У каждого есть свой
взгляд, своя точка зрения, и он мужественно и независимо отстаивает
её. Дядя Тоби, возможно, любимчик автора, но я думаю, что он не меньше любит мистера Шэнди, а также миссис Шэнди, доктора Слопа, капрала Трима,
и все остальные, все четко определены и охарактеризованы из
их собственных уст, и имеют свою независимую ценность, а также свои
независимые взгляды. Если вы хотите найти хорошие современные примеры этих
диалогических достоинств, вы могли бы обратиться к "Голосам населения" мистера Энсти или к рассказам
Мистера Джейкобса. В последнем случае вещи, которые заставляют вас смеяться больше всего
часто сами по себе не примечательны - конечно, не остроумны и уж точно
не нацелены на остроумие; но они внезапно проявляются и освещают противоречивые
точки зрения - и неотразимый юмор рождаются в полной мере из
столкновения мировоззрений и темперамента.

Именно эта сила, присущая диалогу, - способность ярко демонстрировать
конфликт персонажей и точек зрения, - которая
способствует более широкому использованию его в современных романах. Серьезные современные романы
как правило, затрагивают спорные вопросы больше, чем их предшественники соответствующего ранга
- одновременно более свободно трактуют вопросы, вызывающие вопросы
, и находят открытыми для обсуждения больше вопросов, чем наши предки
считалось - или, по крайней мере, допускалось, - что оно подпадает под эту категорию.
более эффективно и менее утомительно позволить A и B раскрыть свои
характеры и взгляды к другу, чем к автору рассказать
характер и взгляды читателю, а то б его характер и взгляды, и
чтобы добавить очевидное утверждение, что два характеры и взгляды отличаются.
Мы не хотим, чтобы нам просто говорили, что они отличаются; драма заключается в том, чтобы увидеть, как
они отличаются, и в том, чтобы увидеть, как разница постепенно раскрывается и
утверждается, пока не достигнет кульминации в борьбе и не закончится ничьей
битва или с трудом добытая победа. Конечно, когда человек сражается в одиночку
в своей собственной душе, вы должны полагаться на анализ - на аналитическое повествование
(если, конечно, вы не прибегаете к аллегорическому приему), но там, где есть
конфликт между двумя мужчинами, представляющими, возможно, два типа человечества,
или две стороны спорного дела, диалог становится все более и более
используется как наиболее технически эффективное средство, имеющееся в распоряжении писателя.

Но его все более широкое использование не ограничивается этой функцией. Обнаруживается
возможность использовать его все больше и больше в непосредственных литературных интересах
форма и техника. Существует очень много фактов, которые автор романа
желает донести до своих читателей. Значительная часть
они должны быть переданы повествованием - в такой значительной пропорции, что
все выиграют, если удастся сократить их количество. Здесь автору на помощь приходит умелое использование
диалога. Возьмем пример. Автор
желает познакомить читателя с внешностью героини,
поскольку от читателя требуется понять страсть героя и
уловки злодея. Все мы помним, как во многих старых романах - даже в тех, что были написаны
великими мастерами своего дела - было модно описывать
прелести леди при ее первом появлении на сцене. Там все они
были - локоны цвета воронова крыла, сверкающие глаза, короткая изогнутая верхняя губа,
и так далее. Читаешь их ... и по моему опыту вы не
небольшой опасности совсем забыв, какая женщина она была по
раз вам уже исполнилось полтора десятка страниц. Но если вы можете увидеть ее красоту
, так сказать, в действии, это совсем другое дело. Скажите, что ее глаза - это
особенность, на которой желательно сделать особый акцент. Просто констатировать это
"у нее были красивые голубые глаза" - что ж, вы принимаете этот факт, но он оставляет
вас равнодушным. Но если герой, сделав искусный комплимент, галантен, но не
навязчивый, может, во-первых, рассказать _you_ о глазах, во-вторых, продемонстрировать
вам эффект, который на него оказывают глаза, в-третьих, сделать шаг вперед
в его отношениях с дамой и, в-четвертых, с помощью ее ответа на комплимент
показать вам, как она настроена принимать его ухаживания - в результате
автор сделал больше и сделал это лучше. Я
намеренно выбрал простой - почти тривиальный -пример, но это не так
поэтому, я думаю, плохой пример того, как использование диалога не может
просто избегайте скуки, хотя это в высшей степени желательно и действительно
жизненно важная вещь сама по себе, но также может давать естественный эффект вместо неестественного
и усиливать драматическую ценность факта, демонстрируя его
в реальной работе, добиваясь результатов, а не просто фиксируя
его существование, почти как элемент в списке. Романисты осознали
это, и осознание этого связано с причинами, которые я уже затронул
чтобы заставить их все больше и больше работать с помощью
диалога - все больше и больше заставлять персонажей говорить за себя,
и все меньше и меньше говорить за них, за исключением тех случаев, когда они должны это делать. Есть
выигрыш во всем - в естественности, драматичности, лаконичности и в
стройности.

Раз уж мы затронули вопрос о технической полезности
диалога, остается отметить два или три других способа, которыми он служит делу
романиста. Он находит это чрезвычайно его цели, если он хочет
чтобы быть объективным, беспристрастным, чтобы сохранить тайну, или провести
ситуация в напряжении. Это позволяет ему удалиться за занавес,
и оставить своих персонажей наедине с читателем. Это позволяет ему
избавиться от атмосферы всеведения, которую навязывает ему повествование, и
принимает на себя ограничения своих _действующих лиц_. Тем самым он добавляет им реальности — они становятся менее похожими на марионеток. Говоря устами А, он видит только точку зрения А, а когда он говорит устами Б, его знания о положении дел — это только знания Б, и не более того.
 Он часто может захотеть сделать это по тем же причинам, по которым иногда
побуждает писателя всецело и на протяжении всей книги
представлять себя одним из персонажей, писать от первого лица, видеть только то, что видит герой, знать только то, что знает он, и чувствовать только то, что чувствует он.
он чувствует. Использование диалога в этом аспекте является менее радикальным.
форма того же приема.

Я пытался указать авторам книг на использование диалога
- Позже я должен сказать пару слов о сцене, - но
было бы ошибкой предполагать, что ее использование безгранично.
Один мы уже касались, мужчина не может говорить диалог
сам ... ну, только если он чревовещатель, и в эти дни его право
чтобы soliloquize, или даже сказать ‘Привет!’, когда он сам-за исключением
на телефон, конечно, - живо пускай и сурово отказано.
Но даже помимо этого необходимого ограничения диалога, есть,
Я думаю, без сомнения, и другие. Во-первых, диалог, столь превосходный
средство выражения характера и мнения, в целом не является
наиболее подходящим или эффективным способом демонстрации действия - если только это
то есть вся важность действия зависит от того, как оно воспринимается
одной из сторон диалога. Возьмем случай с убийством. Если
цель состоит в том, чтобы рассказать остроумную и захватывающую историю убийства, то
в девяти случаях из десяти автору гораздо лучше рассказать ее самому.
Он ничего не выигрывает, вкладывая это в уста персонажа, и он
вероятно, теряет прямоту и эффект. Но если значение убийства
заключается не столько в нем самом, сколько в том эффекте, который новость о нем может оказать на
A, B, тогда хорошо рассказать об этом A, B; читатель может увидеть эффект
в действии. Но за этим исключением, я думаю, можно сделать вывод, что
книги, содержащие много внешнего действия и много быстрых действий, будут иметь тенденцию
меньше полагаться на диалог и больше на повествование. Не только диалог
менее стремительный и прямой, но когда дело касается действий, он проигрывает
просто та естественность, которая так присуща ему там, где он есть
имеет дело со столкновением темпераментов или с противоположными взглядами на жизнь.
Кажется, что это пришло из вторых рук, и читатель чувствует, что он
предпочел бы быть с А, который действительно видел, как это было сделано, чем просто
с Б, которому только рассказал об этом реальный свидетель.

Опять же, я думаю, нет никаких сомнений в том, что обычный читатель
устал от слишком большого количества разговоров и что длинный роман, в основном опирающийся
на диалоги и сводящий повествование к чисто подчиненному положению,
существует большая опасность стать утомительным. Это может произойти одним из двух
способов - или, если это очень неудачно, обоими - в разных местах.
Писатель может попытаться рассказать слишком много с помощью диалога, в результате чего его
персонажи говорят очень долго, и он переходит черту, которая
отделяет диалог от создания речи. Или, с другой стороны, осознавая
опасности произнесения речи, он может попытаться разделить все это на вопросы
и ответы, и оживить это постоянными эпиграммами или какой-либо другой формой
из остроумия. Этот последний прием может утомить читателя не так сильно, как
произнесение речи, но это, вероятно, утомит его больше. Диалог,
на самом деле, предъявляет к читателю больше претензий, чем повествование. Я думаю,
это верно, даже когда это хороший диалог. Что-то можно сделать, чтобы
помочь ему умелым комментарием или описанием - умными сценическими указаниями
по сути - но, тем не менее, он лишен или ограничен во многом
о той помощи на его пути, которую может оказать ему повествовательная форма.
Я думаю, что, вероятно, лучшим советом новичку было бы:
Как можно меньше длинных бесед, но как можно больше коротких. Пусть
диалог разбить повествование, а повествование пресекать любые
склонность к растянутость в диалоге.

Только что я упомянул о возможности содействия диалогу с помощью
комментария или описания, подобно тому, как когда вы читаете пьесу, вам помогают
следить и ценить реплики, написанные для произнесения на сцене
по указаниям, вставленным для руководства актером. Эта ссылка, осмелюсь сказать
, навела вас на мысль, что диалог, о котором я говорил
- диалог в том виде, в каком он используется в романах - очень редко бывает чистым
диалог вообще. Возражение является вполне обоснованным, и его применение
широк, хотя степень его применения сильно варьируется. Вы
можете найти чистый диалог, без сценических указаний, тут и там,
даже в романах. Джордж Борроу, например, любит это и является
мастером в этом своеобразном качестве. Но гораздо более общая форма
- это диалог, сопровождаемый комментарием и описанием - гибридный вид
композиции, в которой автор играет двойную роль, говоря одновременно устами
персонажей, описывая их действия,
жесты, даже их невысказанные мысли, на следующем. Это нормальное явление
форма нового диалога. Вариации происходят в относительном количестве
в этом описании или комментарии - в этой режиссуре, как я это назвал
. И я называю это так, потому что этот комментарий или описание занимает
место того, что они называют ‘бизнесом’ на сцене. Задача актера
разделена между его словами и его "бизнесом", и драматург
имеет право полагаться на "бизнес", чтобы помочь словам, точно так же, как
романист описывает или комментирует действия и жесты своих собеседников
говорящие, чтобы помочь и прояснить смысл фактического
слова, которые они используют. Если вы читаете пьесу - не видя актеров - и если
автор не дал никаких сценических указаний относительно того, как поведут себя персонажи
смотрите или говорите - что касается того, выражают ли они гнев или испуг, или удовольствие,
или удивление, например, я думаю, вы обнаружите, что вам нужно
читать с повышенной степенью внимания - возможно, я могу сказать о
сочувствующее воображение - и что даже при таком подходе
иногда вы будете сомневаться. Так и с диалогами в романе. Если автор
отказался от описания или комментария, связанного с фактическим
произнося слова, он ставил более сложную задачу как своему собственному мастерству, так и
интеллекту читателя. Комментарии прозаик, как
"бизнес" драматурга, одевать скелет на самом деле
слов с живой форме, выражает себя в действии, в
жест, хмурится или улыбается, слезы или смех. Я почти не сомневаюсь
что если бы мы владели не только словами Шекспира, но и
‘бизнес’, много споров относительно точного значения этого отрывка
или того, много вопросов относительно точного характера или ментального
ни один из его _dramatis personae_ никогда бы не появился на свет, и многие учёные и, возможно, скучные книги так и остались бы ненаписанными.

 Насколько мне известно — но я спешу добавить, что я не большой любитель пьес, хотя и очень люблю их смотреть, — мистер Бернард
Шоу был первым из английских драматургов, кто увидел и в полной мере использовал возможности ремарок, чтобы помочь воображению тех, кто читает, а не тех, кто смотрит его пьесы. Некоторые из его ремарок, на мой скромный взгляд, являются одними из лучших, что он написал
что когда-либо делал - лаконичный, с юмором, язвительный, законченный - смотрите, например,
его описание миссис Уоррен. Но романисты были быстрее увидеть
возможность их стадии-направления, свои замечания на настроения,
их описания действия или жесты, сопровождающие
произнесенные слова. Когда вы разговариваете с мужчиной или женщиной, вы не закрываете глаза
и просто слушаете голос. Вы внимательно прислушиваетесь к
голосу - поскольку он может сказать ‘Да’, как будто он действительно имел это в виду, или как будто он
имел в виду это лишь наполовину, или как будто он имел в виду прямо противоположное - но вы также
следите за его глазами и ртом - и в моменты сильного возбуждения это происходит
у многих злодеев дрогнули пальцы, а у многих
героинь вздымалась грудь; так что за пальцами и грудью стоит понаблюдать
слишком. Теперь суть в том, что умелое использование этих сценических указаний
может не только значительно улучшить смысл нового диалога, но и может
также значительно повысить его художественную ценность. Это может рассеять
атмосферу, дать подсказку, вызвать интерес с помощью ловкого
откладывания ответа. Последнее, с профессиональной точки зрения
на мой взгляд, особенно красивый трюк - это не более чем трюк,
но давайте назовем это литературным приемом - и Стерн довел его до большого
совершенства - и хорошо знал, что делал. Возьму на себя смелость процитировать
отрывок из него, который носит на весь предмет, и показывает, как своими
способ и абсолютного сознания, с которой он трудоустроен этим ...
что уж говорить о бесстыдной откровенности, с которой он смеется над своими
трюк. Капрал Трим рассказывает своим товарищам-слугам о смерти
брата Тристрама, мастера Бобби. - Разве мы сейчас не здесь? - продолжил он.
капрал (ударяет концом своей трости перпендикулярно
полу, чтобы создать символ здоровья и стабильности) ‘и’ (роняя
шляпу на землю) ‘ушли через минуту?’ Затем Стерн отвлекается и
повторяет - в своей манере. Но он возвращается - и достаточно любезен, чтобы
объяснить: "Давайте только вернемся мыслями к смертности Трима".
шляпа, ’ говорит он. "Разве мы не здесь сейчас - и не ушли через мгновение?" В предложении ничего не было
это была одна из ваших самоочевидных истин, которые у нас есть
преимущество слышать каждый день: и если бы Трим не доверял больше
для его шляпы, чем для его головы, он вообще ничего не сделал". И
он продолжает: ‘Десять тысяч и десять тысяч раз по десять тысяч (за
материя и движение бесконечны) - это способы, с помощью которых шляпа может быть
брошена на землю без какого-либо эффекта. Швырнул ли он его, или швырнул
это, или забросил, или снял с него пену, или разбрызгал, или позволил ему выскользнуть или упасть
в любом возможном направлении под небесами - он бросил его, как гуся,
как щенок, как осел - или делая это, или даже после того, как он это сделал
он выглядел как дурак, как дурочка, как простофиля - это было
потерпел неудачу, и воздействие на сердце было утрачено’. И заканчивает он - в высшей степени
оправданно: ‘Умоляю вас, поразмышляйте над шляпой Трима!’ Шляпа Трима
безусловно, может служить примером ценности сценических указаний к
новому диалогу.

Возвращаясь к реально произносимым словам - реальному разговору между
собеседниками - мы можем отметить большую адаптивность и эластичность
формы диалога. Колебания, апозитивы, прерывания,
все это готовые и гибкие приемы, способные передавать намеки, недосказанности,
сомнения, возражения, способные передать ощущение нарушенного равновесия
вот так, теперь, чтобы показать один ум свой путь к
знания о других, в то время как старательно охраняют свои секреты. Или
вы можете искать более серьезные последствия комедия с неожиданным предательством
на непримиримые разногласия, или соглашения как это
парадоксальный, или взаимного бессилия, которое является результатом общей
недопонимание друг друга, или, наконец, хорошо носится
но по-прежнему эффективный прибор--любимая в театре--два
люди, говорящие на разных языках, смысл один одно, другой
другой, и пара приходит к гармоничному согласию из
совершенно негармоничных предпосылок - ложного согласия сотни сцен
комедии.

Таковы некоторые из искусств диалога, поскольку они иногда используются
в задаче серьезного и тонкого анализа, как, например, у
Мистера Генри Джеймса, иногда в целях чистой комедии, как у Джип.
Эта дама провела интересный эксперимент. Она попыталась указать на
жесты, которыми так красноречивы ее соотечественники, с помощью системы
обозначений - столько-то вопросительных или столько-то восклицательных,
это ответ Б на высказанное замечание А. Но здесь, я думаю,
следует считать, что она перешла к ‘делу’, как мы уже обсуждали
, и вышла за рамки настоящего диалога. ‘О’, "А".
‘Ах!" или ‘Хм!" составляют примерно неснижаемый минимум той
членораздельной речи, которая создает диалог. Восклицательные ноты не подойдут.
совсем подойдет.

Еще одна функция диалога заслуживает особого упоминания. Если только
автор не изберет радикальный курс, о котором я уже упоминал, - курс на то, чтобы
полностью погрузиться в личность одного из своих персонажей
и писать от имени и в одежде этого персонажа - как, например,
делал Дефо - и как, например, сэр Артур Конан Дойл, когда
он играет доктора Ватсона под ‘главную роль’ Шерлока Холмса, как говорят в театре.
если он не сделает этого, только диалог позволит ему передать
‘местный колорит’, другими словами, чтобы представить своему читателю речь и
сознание рас или классов, сильно отличающихся друг от друга по своим мыслям, по своим
способам выражения, а также по их фактическому словарному запасу и произношению,
от того, кого мы можем назвать обычным образованным читателем. Десятки произведений Диккенса
персонажи кокни, уэссекские крестьяне мистера Харди, солдаты мистера Киплинга
живут, движутся и существуют для нас исключительно благодаря тому, что они говорят
и тому, как они это говорят. На самом деле, их невозможно описать - их
нужно видеть и слышать. Они должны быть на сцене. Поэтому они должны
использовать-их создатели должны использовать для них-это литературная форма, которая,
в конце концов, связи между романами, а стадии-в форме общих для
оба-в форме диалога.

Это последнее наблюдение, естественно, приводит меня к переходу к литературному
средству, в котором диалог является во всей своей красе - в котором он является властелином
инструмент, в котором он достигает самого высокого уровня независимости, в
которую он опирается своим легким на любой другой помощи, чем то, что заложено в ее
собственного потенциала. Это драма, и написал драму за фактическое
этап. Я не думаю, что то, что называется ‘играет на необходимость исследования’
задерживать нас. На самом деле это всего лишь вопрос степени в каждом конкретном случае. Они
приблизительно близко к истинной игре или на другом
стороны, они действительно являются книги, в которых, на хитрости, и часто на
усилия, которые слишком заметны, те части, которые, естественно,
принимают повествовательную форму, представлены под видом диалога - или,
скорее, не столько диалога, как мы его сейчас обсуждаем, но, как я бы сказал
, речей, которые, по сути, являются либо повествованием, либо
аргументирующий, или рефлексивный, или назидательный по своему характеру.

Затем мы можем перейти к самому театру - но прежде чем я попытаюсь сказать
что-либо об отношениях между диалогом на сцене и диалогом в книге, я
хотел бы еще раз напомнить вам, что даже эта большая независимость
сценический диалог действительно очень далек от абсолютного. У нас есть
я уже упоминал о сценических указаниях. Они усиливаются самим
актером по его собственному желанию или в соответствии с инструкциями, которые он получает
на репетиции. Результатом является его ‘бизнес’ - все, что он делает на сцене
за исключением того, что он делает своим языком. ‘Бизнес’ имеет большое значение
но что имеет значение еще больше, так это то, что слова произносятся
там, на сцене, живым человеком живому человеку. Я думаю, что трудно
преувеличить эффект этого - огромную помощь, которую это оказывает словам.
Это не просто вопрос наглядности, хотя это важно
достаточно. Это в равной степени или даже в большей степени вопрос уместности,
слов, соответствующих личности, из которой они исходят.
Романист может заставить свои слова соответствовать личности, которую он создал
в своем собственном сознании. В чем он находится в невыгодном положении по сравнению с
драматургом, так это в том, что ему бесконечно труднее, несмотря на все
его сценические указания, его описания и его анализ направлены на то, чтобы
представить эту личность перед читателем так же полно, как телесность
присутствие актера раскрывает ее перед аудиторией в театре. Отсюда
соответствие - гармония - между словами и личностью, хотя
она может существовать, в книге, как правило, не так эффективна, как на сцене.
и реплика, которая не попадает в цель, как написано в one, может
триумф в другом, благодаря человеку, который это говорит, - его мастерству,
его эмоциональной силе, нередко, особенно в комедии, даже
его внешности. Одним словом, независимость диалога
на сцене определяется его зависимостью от актера. Он должен
делать то, что романист делает с помощью описаний и комментариев. Он должен
Одеть скелет; и если кому-то посчастливилось увидеть, как два или три великих или опытных актёра играют одну и ту же роль, особенно, скажем, в классической пьесе, где они не ограничены — или не скованы — слишком большим количеством сценических указаний и не получают инструкций — возможно, иногда слишком подробных — от автора, то, я думаю, вы не будете сомневаться в том, что одежда, которую они надевают на скелет, может очень сильно повлиять на внешний вид его анатомии, иногда даже изменяя форму костей.

Тем не менее, несмотря на все допущения, остаётся верным то, что сцена предлагает
самая полная, справедливая и независимая возможность для чистого диалога
и необходимо задать вопрос - каким бы трудным ни был ответ на него
- какое влияние оказывает театральная среда на диалог.
Я сразу признаю, что считаю, что на этот вопрос очень трудно ответить. Мы
присутствуем при неоспоримом факте, что диалог, который является в высшей степени
трогательным или забавным в книге, может совершенно не звучать на сцене - в то время как
с другой стороны, диалог, который очень эффективен на сцене, может звучать
либо очевидный, либо голый в книге. Это, конечно, не означает, что
Некоторые диалоги не подойдут ни для того, ни для другого. Практические эксперименты
постоянно проводятся из-за привычки инсценировать романы,
которые пользуются популярностью. Искушение состоит в том, чтобы перенести в пьесу как можно больше диалогов из романа; цель состоит в том, чтобы по возможности сохранить как литературную, так и коммерческую привлекательность оригинала. Результат получается интересным. Писатель-романист, независимо от того, выступает ли он в качестве драматурга или нет,
почти всегда, я думаю, заметит, что отрывки диалогов, которые
наиболее эффективные в книге наименее эффективны на сцене - часто
они нуждаются в полной реконструкции, прежде чем их вообще можно будет использовать.
С другой стороны, отрывки, которые он мало ценил в книге
- рассматриваемые, возможно, почти как простой механизм, часть необходимого
движения истории - немедленно пользуются успехом у зрителей в театре
.

В театральном мире принято, что никто не знает наверняка
что "им’ понравится - ‘они’ означают публику - даже не то, какие пьесы
им понравятся или не понравятся, а тем более какие конкретные сцены или
отрывки - и никто, имеющий хотя бы малейший практический опыт, не стал бы
отстаивать свое мнение, за исключением очень благоприятных шансов. Если это
невозможно сказать, что они будут или не нравится, он кажется еще больше
бесполезно спрашивать, почему они будут или не нравится; но это, в
реальности не совсем так. Я думаю, дело не столько в том, что
драматург не знает, что он должен сделать, чтобы понравиться зрителям, сколько в том, что
оказывается, это довольно трудно сделать, и столь же трудно узнать
когда вы это сделаете. К счастью, однако, сегодня вечером мы находимся не на
трудный путь практики, но на легких пастбищах критики, и
поэтому может быть смелым попытаться предложить, каковы основные черты
хорошего театрального диалога - черты, которые, хотя и могут быть найдены в
и могут способствовать новому диалогу, но не являются обязательными для него, но
которые должны характеризовать театральный диалог и необходимы для
успеха на сцене. Эти незаменимые качества в конечном итоге могут быть
сведены к двум - практичности и универсальности.

Под практичностью - не самый удачный термин, признаюсь, и тот, который я использую только
потому что я не могу придумать ничего другого ни слова ... я имею в виду качество
помогать играть вперед, либо путем зачисления на эволюцию
ситуаций, или путем выставления драма, которая является результатом
ситуации (я должен добавить, заметим в скобках, что по ситуации я делаю
не просто о внешних событиях-термин, правильно включает в себя как
персонажи и события, и их взаимное действие друг на друга). A
пьеса очень короткая; очень солидная пьеса в четырех действиях - я говорю сейчас о
современном театре - охватит не более 140-150 обычных спектаклей.
машинописные листы; роман обычного объема занимает от
трехсот до четырехсот. Очевидный результат заключается в том, что у автора нет,
выражаясь разговорным языком, много времени для игр. Он может позволить себе
немного того, что технически называется ‘облегчением’. Хорошая линия окупается за
свое место. Но, вообще говоря, весь диалог должен работать - каждая реплика
имеет свою задачу продвигать действие или демонстрировать характер. Сейчас
возможно только так много линий между подъемом и падением
занавес, ясно, что здесь нет места для отступлений или для
бессвязные рассуждения - вещи, которые часто наиболее восхитительны в книге, где пространство
и время практически неограниченны. Более того. Мало того, что здесь
нет места для бессвязных и не относящихся к делу разговоров, но и необходимый разговор - тот
разговор, который полезен и уместен - должен в то же время быть тщательным
ориентируйтесь на пределы пространства. В каждом действии есть много моментов, на которые нужно обратить внимание.
Да, в каждой сцене. Драматург не может позволить себе слишком много
места для какого-то одного момента. И дело не только должны быть сделаны все
можно краткость--оно должно быть выполнено со всей возможной определенностью, так что
возможно, нет необходимости возвращаться к этому, нет необходимости повторять; это
должно врезаться прямо в сознание аудитории, как втыкают булавку
в таблицу. Следовательно, необходима прямота - определенное качество
безошибочности - можно даже сказать, прямолинейности, когда сравниваешь
театральный диалог с некоторыми детально проработанными романскими диалогами
то, о чем я уже говорил, - ночь. Но что тогда - я боюсь, что вы начнете спрашивать
- что тогда, если вы правы, должно стать не только
литературным изяществом стиля, но и интеллектуальными качествами
о вашей работе - о ее глубине, о ее тонкости, о ее деликатности?
Что ж, я могу дать только один ответ - и, как я уже сказал, находясь сегодня вечером на
счастливых пастбищах теории, - я могу дать его беззаботно. Вы должны
сохранить все это и суметь согласовать их с вашей краткостью и
вашей уверенностью. Это одна из причин - и не единственная, - почему
писать хорошие пьесы определенно трудно, не очень легко
писать даже то, что часто презрительно называют коммерческим
успешные пьесы - и не совсем легко написать что-либо, что может
быть названным в каком-либо серьезном смысле пьесой вообще. Есть большая разница
между тем, чтобы быть просто плохой пьесой и не быть пьесой вообще
. Настоящий драматург иногда пишет плохую пьесу - но это пьеса
которую он пишет. Да, ваша красота, ваша глубина, ваша утонченность, ваша
деликатность должны подчиняться муштре - они должны придерживаться линии - они должны
принять жесткие условия этой самой требовательной среды. Лаконичность
и определенность--качество очерченный контур--требует этапе
условия. Писатель должен знать с точностью, куда он идет
каждую минуту и насколько далеко. Он должен делать то же самое в книге,
скажете вы, и я признаю это. Но в последнем случае это идеал, и многие
успешные и даже восхитительные книги были написаны без достижения
идеала — или, возможно, даже без стремления к нему. На сцене идеал
тоже необходим — ведь там писатель окутывает свою аудиторию густым туманом.

Второе качество, которое, по моему мнению, в первую очередь требуется для сценического
диалога и которое я назвал универсальностью, на самом деле уходит глубже и
затрагивает нечто большее, чем просто диалог, хотя, строго говоря, мы
этот вечер касался его воздействия только в этой сфере. Подумайте
на мгновение о разных целях, которые могут ставить перед собой автор романов и писатель
пьес соответственно. Конечно, писатель
может стремиться понравиться всей британской публике - и американской
и континентальной тоже, если хотите, хотя для простоты мы
можем ограничиться этими островами. Несомненно, определенное количество людей
начинают с этой цели. Немногие, возможно, преуспели - очень немногие. Но такая
амбициозная задача никоим образом не возлагается на романиста. Выглядит ли он
его гордость или карман, к славе или к достаточная циркуляция, он
ему вполне достаточно, чтобы удовлетворить какой-либо части населения. Он может быть
известным литератором и иметь большой доход, поскольку слава и доходы входят в состав
авторства, не имея трех четвертей взрослого населения, не говоря уже
мальчики и девочки, знающие о нем хоть чуточку и заботящиеся о нем. И он может
быть вполне доволен, что это так - доволен сознательно и добровольно,
а не просто поневоле, ограничивать степень своей привлекательности, находя
компенсация в более интенсивном, хотя и более узком обращении, которое он делает к своим
избранной аудиторией и в возросшей свободе потакать своим желаниям и развиваться.
его собственная склонность - идти своим путем, короче говоря, счастливый от осознания того, что
у него есть избранная, но достаточная группа преданных последователей. Например,
Я не думаю, что мистер Мередит ожидал или пытался угодить
мальчикам, которые боготворили мистера Хенти, или что мистер Хенти, в свою очередь,
есть какие-нибудь идеи о браконьерстве в заповедниках мистера Петт-Риджа? Одним словом,
романист может, если ему нравится или если он должен (часто бывает последнее
), специализироваться на своей аудитории так же, как он может на своем предмете или своей
лечение. Если он нравится классу, которому пытается понравиться, с ним все в порядке
он может отпустить остальных с таким же сожалением и такой же
вежливостью, какие могут диктовать обстоятельства и его темперамент.

Конечно, в какой-то степени это относится и к театру - во всяком случае,
в крупных населенных центрах, таких как Лондон, где есть
много кварталов и много театров. Вы не должны ожидать для заполнения
популярные ‘низкие цены’ дом с такой же законопроект, что бы добиться успеха в
Сент-Джеймс-или, в последние дни при дворе театр. Тем не менее,
Это в гораздо меньшей степени относится к театру, чем к роману.
 Возьмём обычный театр в Вест-Энде — он должен угождать всем нам. Идут модные люди, идёте вы и я, идут наши подрастающие мальчики и девочки, идут наши родственники из деревни, идут наши слуги, идут наши мясники, пекари и изготовители подсвечников, идут девушки из магазинов A.B.C. и молодые джентльмены из «Маршалл энд Снелгроув» — мы все должны быть обслужены — мы все должны быть довольны одним и тем же ужином! За рампой лежит миниатюрный мир, в котором есть почти все, что
существующее в большом внешнем мире заплатило свои деньги и сидит на своем месте
. Означает ли это, что театр должен опираться на банальность и
очевидность? Вовсе нет, но это означает, что она должна в основном опираться на
универсальное - на то, что апеллирует ко всем разновидностям в силу
общей человечности, лежащей в основе вариаций. Он должен найти, так сказать,
наименьший общий знаменатель, проработать его и апеллировать к нему.
Способы, с помощью которых это будет сделано, сильно различаются;;

 ‘Завтра, и еще раз завтра, и еще раз завтра"
 Ползет в этом мелком темпе изо дня в день
 До последнего слога записанного времени,
 И все наши вчерашние дни освещали дуракам
 Путь к пыльной смерти. Вон, вон, короткая свеча!

Вот и все. Или у Конгрива: "Хотя брак и делает мужчину и жену
одной плотью, они все равно остаются двумя дураками!’ - Хотя это и так,
очевидно, совсем по-другому - или ‘Ромео, Ромео, зачем искусство
ты Ромео?’ - опять же по-другому. Или опять что-то совсем
элементарное - даже школьное, если можно осмелиться использовать слово
Шекспира - может завоевать свое место своей абсолютной естественностью, как тогда, когда
Жак в Орландо--Розалинды, ‘мне не нравится ее имя’--‘есть
не думал угодить вам, когда она крестилась’--риторический
ответ наглый замечание, которое у меня ни разу не подвел в
приятный дом. Что может или не может быть простым, он может
не может быть глубокой, это может или не может быть остроумным, но это должно быть широким
обращение-это должно касаться трезвучие. Я полагаю, что очень немногие
пьесы - хотя, думаю, я знал несколько - продюсируются, а потом нравятся
никому - абсолютно никому в театре. Я знал несколько неудач, которые
доставили огромное удовольствие людям, которыми любой автор должен гордиться
доставлять удовольствие. Но они не порадовало достаточное количество людей--не просто не достаточно, чтобы
добиться успеха, но этого недостаточно, чтобы создать их так хорошо играет, но много
хороший литературный материал и хорошая литературная форма, там могут содержаться и
выставлены в них.

Теперь эта потребность в универсальности - в том, что имеет широкую привлекательность
не ограничивается тем или иным классом или характером интеллекта - оказывает
свое влияние, я думаю, на реальную форму диалога, хотя я
свободно признайте, что этот эффект чрезвычайно трудно измерить и определить
с любым подходом к точности. Это никоим образом не исключает индивидуальности
или даже причудливости, будь то в ситуации или диалоге. Писатель
который, вероятно, является самым успешным из ныне живущих британских драматургов
также, вероятно, является самым индивидуальным и причудливым. Это никоим образом не требует неоправданных уступок банальности - но это, я думаю, требует, чтобы диалог в некотором смысле велся на вульгарном
языке - чтобы он был понятен людям...........
Я думаю, что это требует, чтобы диалог был в некотором смысле на вульгарном
языке - чтобы он был понятен людям. Что нужно
не видно и поставить как зрители хотели увидеть или положить его, но он должен
быть увиденным и изложенным так, как зрители могут понять, что видит этот персонаж
и как он его излагает. Он не должен быть извращенным, или слишком манерным, или слишком
неясным. Он не может быть разрешен больше свободы в этом отношении, как
книга-диалог, хотя бы по той причине, что ее эффект значительно
более насущные--не может быть такого понятия, как значение в речи за
опять лучше понять ее смысл-это необходимость не указано в романе
значение. Его привлекательность непосредственна, или в нем вообще ничего нет. Он также должен
быть, прежде всего, естественным - и это, опять же, даже на сцене
более явно, чем на странице с текстом - хотя бы по той причине, что
говорящий более ярко осознается на сцене, а
автор менее ярко запоминается - так что любое расхождение между
говорящий, каким он предстает перед вами, и то, что конкретно он говорит
более понятно.совершенно очевидный. И, как следствие этой необходимости в
естественности, следует необходимость полной и отчетливой дифференциации
характера. Диалог должен четко указывать на каждого персонажа в пьесе
его точку зрения и должен последовательно поддерживать ее. В целом
следовательно, мы можем сказать, что универсальность обращения, которой требует сцена
, воздействует на форму диалога, налагая на нее
определенные обязательства по прямоте воздействия, ясности и
непосредственность в обращении, естественность и точная уместность
для говорящего -обязательства, которые существуют и для книжного диалога, но они
менее строгие и не столь императивные, чем в театре.

Этот вопрос естественности, который имеет отношение ко всей теме
диалога, а не только к постановке диалога, является одним из самых
сложных моментов для установления каких-либо правил. Нелегко даже
получить какую-либо рабочую формулу, которая была бы полезна. С одной стороны, здесь
кажется, лежит очевидное правило - что любой диалог должен быть естественным,
подходящим для человека, в чьи уста он вкладывается, а не только для того, что
по существу он бы сказал, но также сказал и так, как он бы это сказал.
На другой стороне тот очевидный факт, что нет двух писателей любое
немалая заслуга делать, как факт, написать диалоги таким же образом, даже
когда они представляют те же персонажи. Сравнительно
Какой бы обезличенной ни была форма диалога, когда он помещен рядом с повествованием, все же
своеобразие писателя даст о себе знать, и в большей или менее
степень акцента автора слышна из уст его воображаемых собеседников
причем всех без исключения, какими бы разными они ни были
возможно, предполагается, что они отличаются друг от друга, и так оно и есть на самом деле. Это
похоже, ставит нас в тупик_; очевидный факт, похоже, противоречит
очевидному правилу. Если это так, я полагаю, что правило должно быть отменено
несмотря на всю его очевидность. Но я полагаю, что некоторый подход к решению проблемы
может быть найден в предположении, что на самом деле нет двух авторов, обладающих творческой
силой, которые когда-либо создавали персонажей совершенно одинакового типа, и
что мы попали в кажущийся тупик, будучи виновны в ошибочности.
Когда автор садится за свой рабочий стол, чтобы размышлять, критиковать и
воспроизводя окружающий мир, на первый взгляд естественно
рассматривать автора как субъекта, созерцающего и воспроизводящего мир
как объект - чистый субъект в противоположность чистому объекту. Вот логическая ошибка
насколько я понимаю. Автор как субъект не созерцает и не может рассматривать
мир как чистый объект. То, что он видит, является объектом-субъектом, то есть
иными словами, он сознательно настраивает себя на созерцание и описание мира,
который уже изменен для него бессознательной проекцией
вкладывает в это свою собственную личность - или, выражаясь более простым языком, он всегда
смотрит сквозь свои собственные очки. Из этого следует, что когда два творческих
ума - скажем, Диккенс и Теккерей - оба берутся описать герцога или
уличного торговца, это никогда не бывает один и тот же герцог или уличный торговец - это не
абстрактная идея дюка или уличного торговца, заложенная на небесах -но
это дюк-Диккенс или дюк-Теккерей-уличный торговец-Диккенс
или уличный торговец - Теккерей. Следовательно, опять же, это не в
конце концов естественно - и, следовательно, как напомнил бы нам Замечательный Крайтон
, это не в конце концов правильно - что эти два герцога или эти двое
прохожие должны говорить точно так же - хотя, без сомнения,
обе пары по-прежнему должны говорить как герцоги и прохожие
какой-то - будь то диккенсовский или теккереевский, в зависимости от обстоятельств. От
конечно, если автора идиосинкразия-это такая штука, что субъективные
настой из которой он сам наливает в объектив costermonger
настолько сильным, чтобы привести человеческий род в целом на объект, не
costermonger любого рода когда-либо делал или мог говорить на что
так ... Ну, тогда мир будет говорить, что картина costermonger
не соответствует действительности, а язык уличного торговца неуместен и
неестественен - вывод, подводимый подытоживанием того, что автор не может нарисовать
уличного торговца. Его личность не сочетается с уличными торговцами - возможно,
это произойдет с герцогами - ему лучше ограничиться последними.
Автор может утешаться мыслью, что наверняка найдутся
несколько человек, влюбленных в необычность и, возможно, предпочитающих быть мудрее
своих соседей, которые заявят, что его торговцы
превосходящего все остальные бренда и действительно являющегося единственным полным
и подлинное откровение о квиддичности уличного торговца, когда-либо открывшееся миру
с тех пор, как эта планета начала свое путешествие вокруг Солнца.

Мы приезжаем, то ... как мы приближаемся закрытия этих замечаний, - а
бессвязных замечаний, я боюсь,--в заключение, возможно, заключение
с оттенком парадоксальности это диалог писателя
всегда пытаюсь делать то, что в природе, если он не может сделать
полностью. Он всегда стараемся объективно представить личность
другие, чем его собственные. Он никогда полностью не удастся, и это будет на
разрушение его работы как литературы, если бы он это сделал. Творец всегда присутствует
в сотворенном, и, вероятно, верно будет сказать, что он присутствует в
большей степени как раз пропорционально силе его личности и
силе его творческой способности. Больше писатель, то меньше
правда в жизни больше, чем меньше? Я не собираюсь никого так удивлять, как
это - потому что, хотя он вкладывает больше от себя, великий писатель видит
и также вкладывает гораздо больше объективного покупателя. Но это,
Я думаю, верно сказать, что то, что мы получаем от него, не является, в строгом
использование слов, всего, что существует. Это гипотетический человек, если можно так выразиться.
это сочетание того, что автор берет из внешнего мира
и того, что он сам вносит. В результате получается, что -
возьмем один-два примера - в "Диане с перекрестков" не реальный
исторический персонаж, а то, каким был бы мистер Мередит, если бы он был
эта леди - не настоящий шкипер прибрежной баржи, но какой мистер
Джейкобс был бы капитаном баржи - не настоящим детективом
, но кем Габорио, или Уилки Коллинз, или сэр Артур Конан
Дойл, как если бы он был детективом, или, на крайние
случаев не жителей джунглей, но и все сорта, которые
Благодатный гений, мистер Киплинг бы предположил, что если бы он имел к людям
в джунглях все его усмотрению. Как ни верно это из всего творческого письма
, наиболее верно это для диалога. Это попытка прямого
подражания, такого же прямого, как у актера на сцене - и это так и есть, и
может быть успешным только в указанных пределах. Автор, как и
актер, должен продолжать пытаться делать то, чего он никогда не сможет и никогда не должен
преуспеть в действии, а именно в уничтожении своей собственной личности.
Реальный процесс - это не стирание, а трансформация или перевод -
слияние себя с каждым из своих носителей - он модифицирует каждого из них
и в каждом случае сам модифицируется слиянием. И мы, вероятно, можем
измерить гениальность человека в немалой степени просто по его восприимчивости
к этому слиянию. Мы говорим об универсальном гении Шекспира и говорим
что он ‘понимает’ всех; то есть, что он чувствует себя как дома
выступая в любой мужской маске - что он может слиться с кем угодно.
Второстепенные писатели могут сливаться только с людьми определенного типа, или с
определенного класса, или определенного периода, или определенного образа мышления. Некоторые
очень умные люди и опытные писатели терпят неудачу в романе или
пьесе, потому что им вообще не хватает способности к слиянию, и
их собственная личность всегда является подавляющим ингредиентом, так что
они могут проповедовать, или учить, или критиковать, но они не могут, как говорится
влезть в шкуру другого человека - популярный способ изложения вопроса
который очень хорошо выразит правду о том, что необходимо, если мы добавим
оговорка о том, что, когда автор проникает внутрь, он не должен изгонять первоначального владельца
, но они должны жить вместе в единстве.

Таким образом, мы видим, что диалог занимает свое место среди разновидностей
литературного выражения, как наиболее подражательного и наименее личного, но все же
не как полностью подражательный и не как полностью безличный. Это несет
имитативное и безличное гораздо дальше, чем лирика, идущая прямо из сердца поэта
, намного дальше, чем философская поэма с
ее вопрошанием собственных мыслей человека о вселенной, дальше
чем повествование с его откровенно личным описанием того, как вещи выглядят
для рассказчика, и его бесстыдной попыткой представить их в
том же свете для читателя. В своих лучших проявлениях она носит подражание
такой степени, что его собственное совершенство убеждает нас, что есть
нечто большее, чем подражание, и больше, чем проницательность
которая создает имитацию возможно, что среди всех бесконечно разнообразных
творения богатой фантазией и чувством проникновения есть
еще момент единства, который точно определяет отношение каждого
характер по отношению к жизни, которую ему предстоит вести, и к миру, в котором
ему приходится жить. Точка единства - это голос автора, скрытый и
приглушенный, но все еще слышимый, каким бы разнообразным, каким бы фантастическим, каким бы
трансформированным ни был акцент, с которым он говорит. Единство во множественности
к которому стремится поэзия, трудится философия и неустанно стремится наука
- это также цель и идеал диалога и драмы, ее
совершеннейшая форма - так что из бесконечного разнообразия типов и
индивидуумов, которые изливаются из разума великого творца, есть
все равно всплывет нечто, что, как мы знаем, принадлежит ему, нечто, чему он
отдал, а также все, что он взял от великой сцены
о нем, его взгляде на жизнь, каким она должна представляться всем видам и
условия жизни людей, его критика мира, в котором существуют все эти виды людей и условия жизни людей.
Следующие публикации были выпущены Ассоциацией, и их могут приобрести только члены по заявлению на имя секретаря, мисс ЭЛИЗАБЕТ ЛИ.ЭЛИЗАБЕТ ЛИ, особняки на Морнингтон-авеню, 8, Западный Кенсингтон, Лондон:;;
 1907.
 № 1. Типы учебных программ по английскому языку в средних школах для мальчиков. Цена 6d. № 2. Преподавание Шекспира в средних школах
 (Предварительные предложения). Цена 1d.
 № 3. Краткий список книг по английской литературе с начала ее существования
 до 1832 года, для учителей.
 Цена 6 долларов. (Ассоциированным членам - 1 доллар) 1908.
 № 4. Взгляд Шелли на поэзию. Лекция профессора А. К. Брэдли, Литтл.Д. Цена 1с. № 5. Английская литература в средних школах. Автор Дж. Х. Фаулер, магистр искусств (Перепечатано). Цена 6 долларов.
 № 6. Преподавание английского языка в средних школах для девочек.
 Автор: Мисс Г. Клемент, Б.А. (Вышло из печати.) Цена 6 долларов.
 № 7. Преподавание Шекспира в школах. Цена 6d.
 № 8. Типы учебных программ по английскому языку в средних школах для девочек. (Нет в печати.) Цена 6d. 1909.
 № 9. "Мильтон и вечеринка". Автор: профессор О. Элтон, магистр искусств.
 (Вышло из печати.) Цена 6 долларов.
 № 10. Романтика. Автор: У. П. Кер. Цена 6d.
 № 11. Что еще предстоит сделать для шотландских диалектов.
 Автор У. Грант. Цена 6d.
 № 12. Краткое изложение экзаменов по английскому языку в школах.
 Цена 6d. № 13. Безличный аспект искусства Шекспира.
 Сидни Ли, Д.Литтл. Цена 1 доллар.
 * * * * *