О культуре и природе

Природа — Сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.

Ф.Тютчев

Искусство есть подражание природе (mimesis) – это исходный принцип эстетики еще со времен Античности, начиная с Демокрита и особливо Платона [60]; при том по Платону же именно искусство, а не природа, опасно: властью над душами, способною низвергнуть основания идеального полиса и устои его общественности. Культура как вторая природа. Что, впрочем, при таком подходе не учитывается, так это то, что культура есть движение: она именно динамична, а не статична: статична, то есть мертва, она лишь в головах профессоров, которые делают мертвым и культуру, и природу: первую умерщвляют в музеях и «музейчиках», вторая мертвится гербариями и – снова – музеями и «музейчиками». Она – движение от природы к Человеку, разрыв с природою, Нет природе, Нет, о котором молчат и которого в итоге нет: в головах молчащих, которые суть не более чем надстройка над природой – одним словом, гилики, психики, мычащие и мыкающиеся, окольцованные и кастрированные Мы, которые даже когда говорят Я, тыча в грудь,  имеют в виду Мы. Движение, созидаемое и поддерживаемое самим человеком и как таковое оно менее совершенно, чем природа, хотя и стоит над природою, которая в слепоте своей себя не знает и глядит долу, не смея поднять глаз: даже поднявши глаза. Природа давно уже и мастерская, и храм, но и как храм она – материал и основа культуры; и в конце концов – снова – мастерская. Проходят десятки веков существования культуры; 50 веков человеческой истории, что, как известно, началась в Шумере. Культура медленно, но верно совершенствуется и уходит ввысь, как шпиль готического собора; но готика отступает, аполлоническая статика Средневековья оканчивается, уступая место динамике Нового времени; заступает вместо подлинного, аристократического бунта, бунта духа – бунт черни, который едва ли не ниже статики Средневековья (не только по плодам, но и сам по себе); дело доходит до того, что возникает руссоистский подход – «возвращение к природе», «назад к природе», что значит: долой культуру во имя природы! – «Разумеется, неестественность культуры должна была спровоцировать решительные реакции, но слишком дорогой ценой была куплена культура, чтобы оставлять ее на произвол вспыльчиво-романтических порывов, предпочитающих ее тяжкому крестному ходу стилизованные идиллии быта аборигенов. Печать Каина, первенца культуры, заполучившего право на нее ценою убийства чистого Авеля, пасшего стада, не так-то легко было отмыть, и в результате пресыщенный культуртрегер, возвращающийся к естественности путем отказа от культуры и приобщения к пасторальному быту, лишь умножал свою неестественность в гротескных потугах овладения примитивной безгрешностью. Неестественности культуры следовало противопоставить не возвращение к природе, а исхождение из природы, не «назад к природе», а «вперед от природы» (Свасьян К. Философия символических форм Э.Кассирера). Это «вперед» Свасьян усматривает в культуре, ведь и мысль для него – мысль мира, нечто природное в своей основе, но идущее дальше него. Таковой подход мне неблизок, но о нем должно быть здесь сказано: «Культура — та же природа, но возведенная в более высокую степень; парафразируя известное изречение Клаузевица, можно было бы сказать, что она есть продолжение природы иными средствами. Это значит творческий лимит природы ограничен, и там, где она исчерпывает свои зиждительные потенции, ей наследует венец ее творения, человек, продолжающий ее дело на ином и более зрелом уровне. Одна и та же сила необходимости проявляется в раскрывшемся цветке и в линнеевской «Philosophia botanica», в разреженном горном воздухе и в шеллинговской философии тождества, в занимающейся заре и в гетевском стихотворении «Ночная песнь странника». Естественность творчества значит: человек не создает мнений о вещах (эмпирических или трансцендентальных, все равно), а дает вещам выговориться через себя и выговориться в том именно, что «глухонемое» от природы вещество несло в себе как собственную неузнанность. Природа требует от человека не «подчинения паче повелевания» (Ф. Бэкон), а самосознания; в первом случае она мстит отчужденностью, извращенностью и бумом экологических проблем, во втором случае она достигает исконной цели, или, как гласит об этом одно средневековое (вполне «чернокнижное») правило: «Quod natura reliquit imperfectum, ars perficit» — «То, что природа оставляет несовершенным, совершенствует искусство» (Там же). – Отметим, что никакого возврата в природу и природное во времена Руссо не произошло, оно свершилось двумя веками позднее, но было положено начало концу: ариманическому грехопадению, корни которого в Великой французской и американской революциях, а плоды – с конца 20-го столетия.  Роль США здесь  в конце концов несомненно больше роли Франции. Именно США после 1945-ого окунули мир в Ариманову бездну. Особенно стало это зримо в 1990-ые – после падения «удерживающего»: СССР. Который хотя и разрушил традиционные русские ценности, но, во-первых, вовсе не до конца, во-вторых, был volens-nolens – как бы парадоксально то ни звучало – если не охранителем, то сохранителем множества традиционных сторон культуры. При том на общепланетарном уровне.  Третье тысячелетие начинается полным провалом в Ариманову бездну, и очень много где человек уже достиг дна ее и падать больше некуда. Если угодно, энтропийным падением в теплый, уютный, влажный, обезогненный – короче, в никакой – ноль. Разверзлась ариманическая бездна, и хаотические стихии выплеснули самое себя на общественность и поглотили ее в пучине своей. Общественность в слепоте своей чем более погружалась в болото ариманики, порабощаясь, тем свободнее себя почитала. Ариманическому небытию свойственно почитать себя за живое, за бытие, ибо ему вообще свойственно видеть все не просто в кривом свете, но в свете прямо противоположном [61].
Если рождение слепоты и «мира наоборот» было более двух веков назад, то сами незрячесть и мир как перевертыш пришли к нам с Запада. Свет – с Востока, при том речь идет не только о солнечном свете, но и о немногих: первые немногие – с Востока (Кадм, Данай Египтянин; или уже вполне исторический Эхнатон, «первая личность в истории» и немногие другие), равно и последние немногие оттуда же (ведь Россия – Восток); с Запада же с недавних пор – лишь тьма и ночь. Ибо он перестал быть светом. И в этом смысле перестал быть Западом.  Свет исходил сперва с Востока, потом (когда Восток собою обогатил Запад) он засиял на Западе, после он снова лишь на Востоке. Триада: Восток – Запад – Восток. Чему соответствует: пред-история – история – пост-история.
Конечно, я не радетель традиционного: все великое свергает традицию – хотя бы уже тем, что дополняет ее, оставляя свою отметину на ней (даже если это никак себя не выражает при жизни низвергателя). Любая традиционная культура (в том числе политическая культура) – либо тьма, либо полусвет-полутьма, всегда – идеальный порядок создавшего, при том равно он себя выказывает в нерушимом казалось бы порядке Рима и в крушащих его варварах. Но на самое дно общественность упала и впрямь не так давно.
Но вернемся в человеческие, а не в поздние плюшево-пластмассово-звериные эпохи.
Как же редко звучал противоположный подход: искусство как растождествление с природой и природным!
 Например, он мимоходом слышен у Мережковского: «...самообладание есть цвет культуры – аристократизм, – то, что более всего в мире противоположно первобытной, вольной природе».
Более ярко противоборство двух начал – природного и культурного – зримо у Тургенева в его подлинно акосмическом «Довольно»: «Искусство, в данный миг, пожалуй, сильнее самой природы, потому что в ней нет ни симфонии Бетховена, ни картины Рюисдаля, ни поэмы Гёте, – и одни лишь тупые педанты или недобросовестные болтуны могут еще толковать об искусстве как о подражании природе; но в конце концов природа неотразима; ей спешить нечего, и рано или поздно она возьмет свое. Бессознательно и неуклонно покорная законам, она не знает искусства, как не знает свободы, как не знает добра; от века движущаяся, от века преходящая, она не терпит ничего бессмертного, ничего неизменного... Человек ее дитя; но человеческое – искусственное – ей враждебно, именно потому, что оно силится быть неизменным и бессмертным. Человек дитя природы; но она всеобщая мать, и у ней нет предпочтений: всё, что существует в ее лоне, возникло только на счет другого и должно в свое время уступить место другому – она создает, разрушая, и ей всё равно: что она создает, что она разрушает – лишь бы не переводилась жизнь, лишь бы смерть не теряла прав своих... А потому она так же спокойно покрывает плесенью божественный лик фидиасовского Юпитера, как и простой голыш, и отдает на съедение презренной моли драгоценнейшие строки Софокла. Люди, правда, ревностно помогают ей в ее истребительной работе; но разве не та же стихийная сила, не сила природы сказалась в палице варвара, бессмысленно дробившего лучезарное чело Аполлона, в звериных воплях, с которыми он бросал в огонь картину Апеллеса? Где же нам, бедным людям, бедным художникам, сладить с этой глухонемой слепорожденной силой, которая даже не торжествует своих побед, а идет, идет вперед, всё пожирая? Как устоять против этих тяжелых, грубых, бесконечно и безустанно надвигающихся волн, как поверить, наконец, в значение и достоинство тех бренных образов, которые мы, в темноте, на краю бездны, лепим из праха и на миг?» (Тургенев. Довольно).
Еще более явственно оно утверждается в следующих словах С.Пономаренко, посвященных моей критской поэме: «Один мой давний текст несет такое имя: «Смерть МЫ». Свидетельством о Смерти МЫ для меня является и Критская поэма, утверждающая все то, что за — или тот регион бытия, что я зову «Великим Внутренним».
Смерть Мы? Но эта смерть есть смерть рождающая, уготовляющая почву для негасимой Весны; той, в чьей исполненной темноте Рождающее и Рождаемое — неотличимы.
«Изгнать время, дабы воцарилась Вечность» — изрекает М., и он сам есть стрела, пронзившая сердце времени; круговорот рождения и смерти, столь чуждый Вечному Сейчас.
И Акеро, Само-убийца — то есть убийца Самого Себя — преклоняющийся М., уже не помнит, что молиться стоит — Самому Себе; он, архитектор собственной темницы, стен разделения между Богом и Я. «Смерть» Акеро — мнима; он никогда еще не жил.
Как и Крит; как и всякая страна, как и всякая эпоха.
«Природа — обман и слепота»
Из старого текста моего:
«Все — позади; герой вступает в то пространство, где только он — и бездна, в нем раскрывшаяся.
И разве крылья человеческие не легче крыльев птиц небесных? И разве знают птицы, что такое небо?»
И из ещё одного, но духом — то же:
«Природа знает только «да»; Человек — это «Нет» всей вселенной.
Человек — это свобода. Мир без Человека — единственный Ад;
и в этом Аду царит язык повторения, и все, кроме Человека,  на этом языке говорит.
Природа ужасна, как смерть. Она вселяет страх утраты человеческого. Это символ того, до чего может пасть Человек.
Природа не знает неба. Деревья лгут нам, когда тянутся вверх. Само небо не способно себя познать».
И М. — это тоже «Нет» всей вселенной, как голос бунта и утверждения абсолютного Я — среди руин «вчера и завтра», над гробом «МЫ».
<…> концентрация духа в К.П. — crescendo — начало чувств дало мне мало, но с появлением М. поэма дошла до великих высот.
Поэму почитаю одной из вершин в горах истории.
Бедные товарищи-апологеты постмодерна! Живут с полной уверенностью, что «все уже было», в своем королевстве кривых зеркал, в мире наоборот — когда русская культура только начинает впервые БЫТЬ — бурноплещущим морем духа среди мировой пустыни» (С.Пономаренко. Из частных бесед).
***
Для гносиса вся вселенная вполне упорядочена: князем мира сего, создавшим, который дурен не потому, что он-де сатана и черт, а потому, что слеп (как следствие, глуп в смысле ограничен и низок). И беспредельные просторы, как и то, чем очарована мировая культура от самого начала ее до ее конца, – запросто могут быть тенетами да тисками и самое малое в большинстве своем этим и являются (я не говорю сейчас о философии, науке, о восточных и иных практиках). Покой, например, без сомнений, от создавшего. И прочие стихии да исихии. Конечно, и панический ужас – от Пана, то есть Аримана. Но есть кое-что над этими мнимыми противоположностями: мятеж духа, бунт, ничего общего с бунтом черни не имеющий. – Бунт М.
Евгений Анучин, язычник и психик: «За якобы хаосом видимого мира скрывается дивная гармония со сполохами дисгармонии как контрапункта эволюционного развития. Почему большинство пугается вида звездного неба? Он представляется им хаосом. Они не подозревают, что хаос и дурная неупорядоченность у них в головах. На это Гераклит заметил, что глаза и уши – плохие свидетели, если не знают Логоса. Ариман ещё очень долго будет морочить дурные головы несмышленых людей. Но вектор развития на определенном этапе сметет ариманцев в небытие, дабы дать простор гнозису как подлинному знанию.
<…> Метафора истории как потока плохо работает, чаще вообще не работает. Водный поток устремляется по пути наименьшего сопротивления, прямо зависит от рельефа местности. История – это изменение самого рельефа, и потому она искусственна, антиприродна. Потому и пошла история не путём Гераклита, когда прежде чем что-то менять, следует прислушаться к голосу Природы, не спешить изменять природный рельеф прежде, чем изучить его... Гностики стремятся уйти из того ужасного противоестественного потока истории, который связан с изменением рельефа неумелыми, но весьма амбициозными людьми…» (Евг. Анучин. Из частных бесед).
Так понимает природу и природное пневматик. Психик понимает это как  глубинное=самостное=настоящее=сущностное=единственно существующее (дух, например). Короче, для психика естественное и есть дух, а для гилика духа нет и вовсе. Позиция психика, того, кто между двух стульев: между гилетизмом и пневматизмом, – словами одного психика: «Отличие наших взглядов в том, что ты гностик, а я, скорее, мистик - хотя и отдаю приоритет духу, материю и природу считаю его символом, а не отрицанием. Но когда символ принимают за суть – это путь в никуда...о чем ты хорошо говоришь. Сама тема отрицания тоже откликается, но я скорее переживаю, чем мыслю отрицание как источник свободы. И в моем опыте это не отрицание как низвержение, а отрицание как остановка, бесстрастие, непричастность  <…> Я бережно отношусь к животным, потому что на мой взгляд, долг более сознательного существа – беречь слабых. В них тоже есть душа. Я по-другому отношусь к жизни, чем ты. Я вижу во всем единую жизнь (без разделения на духовное и земное; дух – просто полное проявление "спящего" в животной жизни – здесь мне отчасти близок Гегель) и не отрицаю начисто земное, хотя его смысл вижу только как символический, а не как реальный. Мир – что-то вроде зеркала или театра духа...» (Никулина А. Из частных бесед). – Сказанное я разумею путами, что не дают вырваться из природы и природного – в горнее, и следствием этих пут. 
Конечно, и панический ужас – от Пана, то есть Аримана, одного из главных слуг Иалдаваофа, его левой руки. Ариман дарует слепоту панически всеохватную, накрывающую все бытие человека иллюзией активности и динамики, являющейся на деле топтаньем на месте и хожденьем по Лабиринту, когда человек думает, что поднимается ввысь или по крайней мере идет по прямой, а на деле идет по бесконечному кругу; сам Иалдаваоф дарует слепоту покоя. Но есть кое-что над этими мнимыми противоположностями: мятеж духа, бунт, ничего общего с бунтом черни не имеющий. Этого рода бунту (и его сравнению с бунтом черни) и посвящена критская поэма, а минойские пажити и прочие пасторали суть фон: развертывания духа (но не духа создавшего, ибо дух имеет отношение к кое-кому иному). И не только критская, но и поэма египетская.
В критской поэме быт и бытование критское в большой степени низвергается: дальнейшим развертыванием сюжета и вступлением одного героя. Оно – поверхность и фон, при том фон вполне критикуемый (за многое...) часто, слишком часто и попросту нелепый, забавный и даже местами убогий. При том фон зыблемый: зыбью; фон как марево Майи. Быт здесь почти ирреален, ибо реален один герой, и здешнее здесь ирреальнее тамошнего.
Из критской поэмы:
О природе
Но если прекрасная природа — дочь своего отца, разве сердце дочери не его сердце? Разве ее сокровенная сущность не он сам?
Гельдерлин
Природа понимается у меня не на классический (слишком космический) лад как инобытие абсолютного духа (по Гегелю) и инструмент его самопознания: согласно сему подходу, он познает себя, создавши свою противоположность; Дух и природа – тезис и антитезис; синтез – человек.
Природа выступает в поэме и не как Bona Mater – хотя едва ли не все гении культуры всегда воспевали природу, будучи ею зачарованы и околдованы, здесь она понимается парадоксально иначе, тем паче сие удивительно для романтизма: анти-минойски, ведь для минойцев вечно-умирающая и вечно-воскресающая природа (а также смена жизни и смерти, чередование времен года, — словом, цикличность) – нечто наиважнейшее и глубоко священное; в поэме, напротив, она — наиболее удачное и опасное орудие создавшего, гениальная чара творца, сеть, уловляющая души, уводящая от Я в Себь.
Возвышение человека над природой и рождение культуры, конечно же, взаимосвязаны, но далее он, человек, в лице лучших своих представителей, подпал под нее (природа как храм), а в лице малых сих – использовал как «мастерскую», на деле также служа природе, также  рабствуя у нее [62], ибо всегда являлся ее частью.
Служба природе справляется всякий раз, когда мы потворствуем инстинктам и Себи; а не боремся с собою, противоволя.
Она всецело, глубоко ритмична, мерна, заданна, что означает: она – несвобода, неволя. Ея бытие – даже не дыхание, а скорее – сердцебиение создавшего. Она – лучшее из его творений, ее чары для любого живого и впрямь необоримы, и слепота и мерность ей к лицу. Ея ловушка коварна: вот роскошью своею бросается в сердце, покорная, красотами себя являющая, молчаливо ждущая нас, смиренная, как бывает смиренен только Восток, седой Восток, и – завладевает нами без остатку, всепожирающая, а покоренный думает, что он здесь хозяин, что он начало активное; но не природа приходит нам послужить (в качестве храма или же мастерской), а человек приходит к ней – послужить: как раб, влачащий ярмо; не человек вбирает её в сердце по своей воле, а она бросается в сердце человеческое по воле своей (вернее: по воле создавшего). И уводит от Я: в Себь.
Природа, как и мир, понимается в поэме как майя, иллюзия, как путы, несвобода и уловка — и улыбка — создавшего.
Но творящий, не-мерный, любит её – среди прочего – и потому, что она в ритме своем и мерности дарует покой вожделенный, приемлет в лоно свое всё творящее, не-ритмическое, не-заданное, борющееся (а потому устающее от самого себя); она – ложе и лоно.
Для М. – она не храм и не мастерская: она последнее искушение, храм ложный, ложных богов, заря-искусительница, заря неподлинного, кажущаяся подлинным. И он отвергает её. И с тех пор бытие М. стоит под знаком не только борения с нею — в себе и вовне себя, — но и презрения (которое выше борения). — М. — снова — в максимальном контрасте с обставшей его действительностью: минойцы природны в мере наивысшей, они и природа — одно; М. — не только растождествляет свою личность с нею, но и тщится быть противоположностью природе.
Мерность же понимается в поэме как заданный создавшим ритм дольних сфер, бесконечное хождение по кругу и лабиринту, рабское и слепое, как себя пожирающий змий; и, как следствие, как духовная спячка и косность [63]. Закономерность–мерность–заданность. Именно Ариман отвечает в поэме за мерность и ритмичность (сон, еда, циклы природы, также и просто привычки и «зависимости» — вплоть до движенья небесных светил), коими архонты держат не только человека, но и всё живое в узде. Ритм — основа вселенского бытия, сердцебиение его, мерное постукивание стрелок да шестеренок вселенских часов мироустройства. Царство Аримана — это нечто, идущее по кругу, нечто самозамкнутое (совсем как себя пожирающий змий Уроборос: змий, свернувшийся калачиком и пожирающий собственный же хвост), самый круг, 0, vagina. Ему, казалось бы, противостоит, но на деле его дополняет, иной бог, иной архонт: Люцифер — бог-вспышка, бог-молния, бог-гром, — словом, меч, стрела, и, фаллос.
С пониманием природы связано потому и понимание судьбы, которая не что иное, как узилище, оковы, орудие создавшего, коим он держит всё живое во страхе и смирении, нить, которой мерно подергивает создавший, кукловод par excellence, восседая на седалище.
Хотя такого рода понимание судьбы не встречается в мировой литературе, оно всецело гностично; но будучи таковым, оно тем не менее всецело мое: я говорил о судьбе как об оковах, об odium fati еще до всякого, хотя бы и отдаленного, знакомства с гностицизмом. В этом смысле я гностик если не до, то вне гностицизма. И уже около десяти лет моим убеждением является: на от века религиозном amor fati зиждется вся рабскость мира, на нерелигиозном odium fati величаво покоится дерзновение его, порывающее с миром и тщащееся прорвать заданность его (М. Раузер. К истории одного рождения и одного заката).
С. Пономаренко (из частных бесед): «На мой взгляд, Критская поэма — Одиссея пробужденного среди спящих; путь по бушующему морю сновидения, навеки развоплощенного, в поисках — не покоя, нет; но — Всего, Рая и Ада, впервые рождающихся в человеке, единственной святыне мира сего; в человеке, неузнанном лоне небес грядущих.
«Новое небо грядёт. Где оно?
Не там ли, где новые глаза?» — как в одном моём стихе».
В критской поэме – один прозревший, и ему не с кем говорить, кроме как с собой, с богами и прочими премирными существами: остальные безмерно далеки, чтобы понять хотя бы и одно слово у него, один жест его, одно движенье, они ничего не понимают у него, не понимает его и его друг Акеро, который на порядок выше их, гиликов, и который в конце концов предает его: сидящий промеж двух стульев психик неизбежно низвергается в гилетизм, не в силах выдержать молнийность, огненность бытия М., его острой, как бритва, правды, его неотмирной, безмирной и безмерной истины.  Беседа их – М. и Акеро, состоявшаяся в третьей главе второй части, – говоря гностически – разговор между пневматиком\прозревшим и сильнейшим из полуслепцов\психиков. М. говорит одно, а Акеро смотрит промеж ног, М. говорит о лазурной чаре, о духе, о горнем, этот – о похоти сердец, сакральных кроватках, о плоти, о здешнем.
В поэме египетской быт изначально отброшен и низвержен, здесь царствует пневматизм, нарастающий по мере приближения к концу поэмы, здесь – чистое пространство идей, мыслей, воспоминаний, надежд, даже молитв.
Которые привели к краху и ночи. Но именно краха и ночи они и желали. Все три героя. – Ибо подпали под третье: под правую руку Иалдаваофа: под Люцифера. – Преломление одной Зари.
Которое, в частности, и в том себя являет, что – отметим особо – акосмизм в египетской доведен до максимума. – В египетской, как и в критской, любой дольний порядок, противоположный в той или иной степени хаосу, уравнивается и – отбрасывается как недолжное, как – в равной степени – порядок или беспорядок, идущий от создавшего. Но в египетской мироотречность доходит до своего предела: уже не только небо желаннее земли, горнее – дольнего, дух – плоти, но и Нет желаннее Да, неудача – удачи, несчастье – счастья, война – мира, а смерть – жизни.

***

Около XXX века до Р.Х.  Египет появляется из небытия и около XXX года до Р.Х.  Египет в небытие уходит, растворяясь в Риме/мире.
XXX веков культуры Древнего Египта – звероликой еще колыбели человеческой цивилизации: рождение и взросление человечества, медленное, но в медленности своей верное и неизбежное, претворяющее животное в Человека.
XXX династий Древнего Египта.
И XXX веков зрелого человечества: культуры европейской, выпроставшейся из собакоголового Востока,  но его в себя впитавшей.
;