Об искусстве Египта

Культура, в которой есть религиозная глубина, всегда стремится к воскресению. В этом отношении величайшим образцом культуры религиозной является культура древнего Египта. Она вся была основана на жажде вечности, жажде воскресения, вся была борьбой со смертью. И египетские пирамиды пережили долгие тысячелетия и сохранились до наших дней.

Бердяев Н. А.

Мы помним из критской поэмы, что критское искусство, стояло под знаком panta rei…
Хаос для минойского творца есть космос, а космос – хаос. Хаос как лоно Матери. Менее всего похоже оно на восточное искусство, подавляющее природу, гордо над нею вздымающееся: водный хаос наложил колеблемый свой отпечаток на критян. Минойцы молились своим богам: искусством, – молились и молили, заклинали, приручали. – В конце концов, минойцы растворялись – милостью искусства – в бытии. И, как следствие, как все языческие народы, пребывали в священном экстазе, в слиянии, доходящем вплоть до оцепенения, – об этом свидетельствуют хотя бы уже одни глаза, выражение лица, жесты, дошедшие до нас на критских фресках. А как быть, ежели бытие этим только и стоит: мир – натянутая тетива; и если имеет он опору, то только в богах; он не прочен. Ничего критяне не боялись больше, как статики, окаменелости. Все искусство их крайне динамично и напряженно – вплоть до едва ль не истерии. Критское искусство словно летит по кругу – из земного ниоткуда в земное никуда. – Искусство как заклятие природы, вспомогающее избежать засухи ли, иль землетрясенья, извержений вулканов, штормов, бурь – ценою слияния с природою и растворения в оной.
Искусство античности, как известно, подражает природе. Это искусство силою и милостью самой природы – во имя природы; ибо и сами греки, и римляне суть все еще часть природы. Высшая ее часть и ее продолжение, но не преодоление. Так видел Гете. И не только видел, но и жил. – «…он, может быть, оттого и считал себя рожденным для эстетического (8, 40), что из всех форм человеческих деяний одно лишь искусство, в наивысших своих образцах, казалось ему до конца хранящим верность природе. В искусстве он видел продолжение природы другими, более высокими средствами и стремился распознавать особенности этого перехода» (Свасьян К. Гете).
Гетеанский, космический путь представлен в критской поэме фигурою Акеро; акосмический – М. Изумление – высшее для космиста. Изумление и преклонение пред творением.
Путь акосмизма – растождествление с творением и с телом в себе. Нельзя не ощущать и не сознавать гибельность акосмизма для человека в его земной ипостаси, для телесного его существования: стези акосмизма – пике: прямиком в бездну. Но бездна бездн меж пневматиком и творением, и бездна сия есть цель пневматика.
В космизме есть свое благородство, а также духоподъемность; беспросветный примат беспросветного акосмизма чреват слишком многим...из того, что опасно для самого себя и для прочих – гибель, преждевременный уход, но едва ли – страдания: страдания – неизбежность жития-бытия космиста; акосмист и впрямь не страдает и не радуется, ибо не живет…
Снова К.Свасьян: «Египетская архитектура отрешена от бренного, земного и вся устремлена в потустороннее и вечное. Это пустыня, вытянутая в небо, некое исполинское memento mori в камне, прижизненно посвящающее смертных в распорядок дня их посмертного странничества».
Он же: «Египетская архитектура, sub specie aeternitatis, — господство над ландшафтом. Самой сплошностью своих гигантских каменных символов она уничтожает бренность природы, приковывая взгляд к вечному и непреходящему. До природы здесь просто нет дела; природа принимается в расчет только как строительная площадка для воздвижения символов сверхъестественного».
Пирамиды – творение великой гордыни и непреклонной воли, творение, которого боится, по одной арабской поговорке, само время. Затвердевшая в камне Вечность. Статика Вечности: в море зыблемой пустыни как в ее достодолжном фоне.
Лишь искусство классическое, позднее даст нам образцы казалось бы статического, неподвижного изображения, но на деле исполненного динамизма: внутреннего напряжения, потенциального, меонального движения, готового вот-вот излиться в реальность и явь, начаться и стать, не переставая становиться.
Но вернемся к Древнему Египту. – Искусство Египта глубоко религиозно, оно – символ Вечности. И подготовка к ней.
Искусство Египта насквозь потусторонне. Здешнее в нем – символ тамошнего. Здешнее в нем – тень тамошнего.
Советский писатель Ефремов в «На краю Ойкумены» живописует древнего грека архаического периода, который, будучи скульптором, волею судеб познакомился с египетским искусством:
«Пандион все яснее сознавал, что искусство Айгюптоса, подчиненное владыкам страны — фараонам и жрецам и направлявшееся ими, противоположно его стремлениям и поискам законов отображения красоты. Что-то близкое и радостное Пандион почувствовал единственный раз, когда увидел храм Зешер-Зешеру, открытый, сливающийся с окружающей местностью.
А все остальные исполинские храмы и гробницы наглухо замыкались высокими стенами. И там, за этими стенами, мастера Айгюптоса, по велению жрецов, использовали все приемы, чтобы увести человека от жизни, унизить его, задавить, заставить ощутить свое ничтожество перед величием богов и владык-фараонов.
Непомерная величина сооружений, колоссальное количество затраченного труда и материала уже сразу подавляли человека. Много раз повторявшееся нагромождение одинаковых, однообразных форм создавало впечатление бесконечной протяженности. Одинаковые сфинксы, одинаковые колонны, стены, пилоны — все это с искусно отобранными скупыми деталями, прямоугольное, неподвижное. В темных проходах храмов исполинские однообразные статуи возвышались по обе стороны коридоров, зловещие и угрюмые.
Повелевавшие искусством владыки Айгюптоса боялись пространства: отделяясь от природы, они загромождали внутренности храмов каменными массами колонн, толстых стен, каменных балок, иной раз занимавшими больше места, чем пролеты между ними. В глубину храма ряды колонн еще более уплотнялись, залы, недостаточно освещенные, погружались постепенно в полную тьму. Из-за множества узких дверей храм становился таинственно недоступным, а темнота помещений еще более усиливала страх перед богами.
Пандион осознал это рассчитанное воздействие на душу человека, достигнутое веками строительного опыта.
Но если бы Пандиону удалось увидеть чудовищные пирамиды, резко выделяющиеся своими правильными гранеными формами над мягкими волнами пустынных песков, тогда молодой скульптор яснее ощутил бы надменное противопоставление человека природе, в котором скрывался страх владык Та-Кем перед непонятной и враждебной природой, страх, отраженный в замкнутой, таинственной религии египтян».
В египетском искусстве величие запредельного, его вечность и несоразмерность человеку, как следствие, мертвенность, говорят нам о желании выказать незыблемость государства, несказанные его силу и мощь. Государство, порядок, Ordnung здесь понимаются как некий незыблемый, вечный идеал, который словно родом из потустороннего. Но мы знаем цену мнимой этой потусторонности. - Мастерски, разносторонне  и небывало явленное в искусстве величие потустороннего, которое есть преломление,  здесь обслуживает в конце концов ... здешнее, слишком здешнее, пусть и рядившееся в нездешнее.
***
Но обратимся к новому искусству, порожденному реформаторской деятельностью Эх-не-йота.
Амарнское искусство, искусство эпохи Эхнатона, ломает ставший классическим канон. Оно возвращается – на новом историческом витке и на свой лад – к древним архаическим традициям, которые были своего рода прообразом нового искусства (среди таковых – продолговатый череп, заостренный подбородок, наклон головы, выпяченный живот, свойственные женщинам тяжёлые бедра, нереалистически большие ступни и пр.). Линии изогнутые, плавные, умиротворенные, нереалистические. Отовсюду взирает любовь, даже чувственность, милосердие, благость, мягкая и светлая красота, открытость всеприятия. Храмы и дома без крыш, чтобы потолок не рождал тьму и сумрак и чтобы ничто не мешало общению с Солнцем напрямую. Головы («тыковки», по Мережковскому [65]), вытянутые вверх и в сторону – к небу, к Солнцу. Амарнским искусством взирает на нас всецарящие мир и любовь; все живое благословляет Йота-жизнеподавца; природа – творение Йота.
Главная, если не единственная тема амарнского искусства, – солнечная чета и ее взаимоотношения с Йотом: чета внемлет Йоту, чета поклоняется Йоту, чета благодарит Йота, наконец, чета одариваема Йотом.
Чета славит Солнце, и Солнце славит ее; она радуется ему в сердце своем, и оно радуется ей.
Амарнское искусство с одной стороны – впервые – реалистично; с иной – не реалистично: оно исполнено символизма.
Без сомнений, оно – первый возвратный порыв в истории человечества, и именно возвратными порывами культура живет, движется, а не стоит на месте, обогащаясь при обращении к прошлому, а не костенея в статуарности.
Нам известны имена великих творцов той эпохи, что весьма редкое явление для Египта.
Тутмос-младший/Тхут-мосе («Тховт рожден») – придворный скульптор Эхнатона, находящийся под начальством некоего Бека (у Перепелкина «Бок»), который был не столько главным скульптором, сколько начальником скульпторов Ах-йота/Ахетатона. Несомненно, Бек был учеником и собеседником Эхнатона, знающим от фараона последние тайны: солнечные тайны, – воплощающим новое учение в скульптуре, освобожденной от прежних канонов. При отце Эхнатона он работал в храме бога Ра в Гелиополе. Под его началом состояла группа придворных художников, выполнявшая заказы дворца. Слово, обозначавшее скульптора, буквально значило «тот, кто дает жизнь», оживотворяет мертвую материю. Тутмос – самый известный из этих скульпторов,  автор знаменитого бюста Нефертити, что был обнаружен в 1912 г. немецкими археологами. Краса Нефертити – сквозь бездну веков – словно зачинает современный идеал женской красоты, сама будучи недостижимой и невозможной для последнего и вообще для современности: ибо нездешне-прекрасный лик ее одухотворен, и обаяние ее – не просто женское обаяние: оно пронизано тамошним: тем, чего недостает в высшей мере современному идеалу женской красоты. «Никогда ни одна чета на престоле фараонов не прославляла так, как эти двое, делом, словом, письмом, изображением перед лицом всех счастливую свою семейную жизнь, вечную любовь, их переполнявшую» (Перепелкин Ю.Я. Кэйе и Семнех-ке-рэ. К исходу солнцепоклоннического переворота в Египте. М., 1979). Творения Тутмоса в высшей мере нетипичны для Востока: они пронизаны свободой, что уже само по себе есть вызов Востоку как идеальному Иалдаваофьему порядку. Тутмос сбрасывает восточные традиции, как сбрасывают кожу или избавляются от балласта. Вместо тяжеловесности – одухотворённость. Вместо тяжеловесности – ажурная изысканность. Вместо тяжеловесности – веяния духа, рожденные не столько мастерством и тонкостью, сколько солнечным светом.
И: вместо монументальной, подавляющей статики – динамика, свойственная всему живому, вместо суровой деспотической – короче, восточной – силы – нежность, которую ждешь от времен поздних, и едва ли не христианская любовь. – Впервые – изображение ничем не прикрытой любви двух звезд – Эхнатона и Нефертити. Ее изображают и потому, что слияние двух Я единственно и открывает путь к гармонии всего Египта и народа его; оно – священно, оно – ритуал; любовь двух Я рождает любовь вселенскую. И всегда над изображениями двоих – пылающий лик Солнца, благословляющего, зачинающего, рождающего и – убивающего. Поистине – солнечная чета.
;