1
ПРИДНЕСТРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. Т.Г. ШЕВЧЕНКО
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК
В ЛИКАХ И ЛИЦАХ
Коллективная монография
Под редакцией С.М. Зайца
Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2023
2 3
УДК 821.161.1'02
ББК 83.3(2=411.2)5/6
С32
А в т о р ы:
С.М. Заяц — д-р филол. наук, проф. кафедры русской и зарубежной литерату-
ры Приднестровского государственного университета им. Т.Г. Шевченко;
Г.Н. Николаева — доцент кафедры русской и зарубежной литературы
Приднестровского государственного университета им. Т.Г. Шевченко;
М.С. Заяц — аспирант-исследователь Российского университета
дружбы народов;
Е.Д. Триморук — аспирант Приднестровского государственного университета
им. Т.Г. Шевченко, старший преподаватель кафедры русской и зарубежной
литературы Приднестровского государственного университета
им. Т.Г. Шевченко
Р е ц е н з е н т ы:
О.В. Шалыгина — д-р филол. наук, доцент культурологии, старший научный
сотрудник ИМЛИ РАН им. А.М. Горького;
Э.А. Радь — д-р филол. наук, проф. кафедры русского языка и литературы
Стерлитамакского филиала ФГБОУ ВО «Уфимский университет науки
и технологий»;
В.Б. Сорокин — канд. филос. наук, доцент кафедры народной
художественной культуры, Московский государственный институт культуры
Серебряный век в Ликах и Лицах: коллективная монография /
С32 С.М. Заяц, Г.Н. Николаева, М.С. Заяц, Е.Д. Триморук; под ред.
С.М. Зайца. — Москва : ФЛИНТА, 2023. — 332 c.
ISBN 978-5-9765-5315-6
Монография посвящена исследованию творческой личности, её
философским исканиям, духовному становлению в контексте историко-
литературного процесса конца ХIХ — начала ХХ в. Прослеживается в
историко-культурном контексте порубежной эпохи эволюция литера-
турных течений и методов изображения действительности. Показан
творческий процесс писателей Серебряного века, воплощенный в ху-
дожественном тексте, что способствует более полному эстетическому и
личностному восприятию эпохи рубежа веков современным читателем.
Монография адресована студентам-филологам, учителям словесно-
сти, старшеклассникам и всем, кто интересуется литературой Серебря-
ного века.
УДК 821.161.1'02
ББК 83.3(2=411.2)5/6
ISBN 978-5-9765-5315-6 © Коллектив авторов, 2023
© Издательство «ФЛИНТА», 2023
ВВЕДЕНИЕ
Творчество русских мыслителей и поэтов Серебряного
века наконец-то начинает пробивать себе дорогу через глубин-
ные пласты русской культуры Серебряного века. Казалось,
что в результате трагических событий начала ХХ в. мы поте-
ряли возможность свободного литературного, философского
и культурологического поиска, был навсегда утрачен духов-
ный феномен русской цивилизации. «В то же время нельзя го-
ворить, что русская религиозно-философская мысль в ХХ в.
не смогла выполнить своей задачи по осмыслению много-
образных, социально-политических, духовно-нравственных и
ху до жественно-эстетических сюжетов. Напротив, оказавшись
на цивилизационном разломе старого и нового миропоряд-
ка, в идейно-концептуальном плане она достигла, своего рода,
“акме”» [2, с. 6].
Свой русский лик во вселенскую мозаику культуры рубежа
веков вписало множество представителей той блестящей, но и
противоречивой эпохи. Можно сказать, что художественное на-
следие поэтов и писателей данного периода становится класси-
кой, потому что «достаточно развита метафорическая составля-
ющая, нечто вневременное и невыразимое, имеющее отношение
к вечному» [3, с. 23].
Известно, что лик, по словам Максимилиана Волошина,
есть «высшая тайна бытия», в котором заключен образ Божий.
Святоотеческая традиция утвердила чинопоследование элемен-
тов триады в таком порядке: «Лик» — уровень сакральной яв-
ленности Бога, Божьих вестников и высшая мера святости под-
вижников духа; «Лицо» — дольнее свидетельство богоподобия
человека; «личина» — греховная маска существ этого мира,
мимикрия Лица и форма лжи. Облик Христа суть мета-Лицо.
Григорием Нисским сказано, что тот, чье лицо не освящено
Святым Духом, вынужден носить маску демона. Эти три эле-
мента триады человеческой сущности были свойственны эпохе
Серебряного века.
4 5
В то же время «интересующий нас период ознаменовал со-
бой не просто важнейший этап перестройки аксиологической
шкалы в искусстве, сопряженной с кризисом канона и базо-
вых предпосылок классической эстетики. Он сопровождал со-
бой крушение целой цивилизационной модели (“исторической
России”) и её полную замену моделью принципиально иной»
[4, с. 10].
Именно сейчас, когда мы переживаем сложные времена, ког-
да русское общество совершает цивилизационный выбор, Се-
ребряный век становится предметом пристального внимания
исследователей литературы, о чем свидетельствует ряд литера-
туроведческих работ, вышедших в России и за её пределами в
течение последних лет.
Следует отметить, что особое внимание необходимо обра-
тить на такое явление эпохи Серебряного века, как мифотвор-
чество, которое является знаковым для поэтического сознания
представителей Серебряного века и привлекает внимание мно-
гих литературоведов (В.В. Полонский, С.М. Пинаев, Э.А. Радь,
А.С. Акбашева, В.А. Беглов, И.Ю. Латыпова). Это определяет
актуальность работы, связанной с потребностью современ-
ной науки в типологических исследованиях, где выстраивается
парадигма художественных реализаций, высказанных в форме
метаязыка и метасюжета, который «позволяет рассмотреть вари-
анты одной и той же структурной функции и определить типо-
логические закономерности» [5, с. 6]; в поиске новых подходов
к тексту как смыслообразующему устройству, в обнаружении
интертекстуальных связей, «вечных» мифобиблейских ценно-
стей, в расширении уровней познания, выявлении различных
сюжетных и метасюжетных модификаций в хронотопе поэтов
и мыслителей Серебряного века. Сюжетно воплощенное собы-
тие мифобиблейского текста и его значение — это его смысло-
вые уровни. Мифобиблейский текст, являющийся архетипом,
с его первичной формой образного моделирования реально-
сти и глубоким содержательным потенциалом, осмысляется
индивидуально-авторским сознанием, создающим новые тексты,
Сегодня отечественная филологическая и философская наука
все чаще и чаще обращается к представителям и творцам Сере-
бряного века. Открывается для современного читателя творче-
ство писателей и поэтов, без которых немыслимо представить
русскую культуру и литературу, философскую мысль русской ду-
ховной цивилизации. Эта культура имеет глубокие исторические
корни. Русская классическая традиция не с А.С. Пушкина нача-
лась и даже не с М.В. Ломоносова, а гораздо раньше. Благодаря
предшествующей классической традиции, которую Д.С. Лихачев
назовет «великим путём» русской литературы, появился её золо-
той ствол, от которого ввысь понеслась серебряная ветвь.
Исследование творческой личности, её философские иска-
ния, духовное становление в контексте историко-литературного
процесса конца ХIХ — начала ХХ в. — явление многоаспект-
ное, предполагающее совокупность литературоведческого и
философского осмысления, тем более если это относится к
личностям, творящим в переломную эпоху, каковой является
эпоха рубежа веков. Показательно в этом смысле утверждение
известного литературоведа Л. Долгополова: «Интерес и иссле-
дователей, и читателей к искусству конца XIX и начала ХХ в.
в последние годы резко возрос. Мы извлекаем из незаслужен-
ного забвения имена и литературные группировки; восстанав-
ливаем в правах эпизоды литературной жизни, ещё в недавнем
прошлом не слишком привлекавшие наше внимание. Искусство
рубежа XIX и ХХ столетий обрисовывается перед нами во всей
непростой и неоднозначной совокупности своей проблематики
и творческих исканий. Мы начинаем понимать, что именно со-
вокупность проблем, фактов личной и литературной жизни, пе-
рипетий и литературной борьбы и создает то неповторимо слож-
ное своеобразие, которое выявила и продемонстрировала перед
всем миром русская литература в эти два ответственных и бур-
ных десятилетия. Явившись завершением большого литератур-
ного периода, истоки которого уходят в пушкинскую эпоху, она
вместе с тем заложила основы нового этапа в истории русской
литературы» [1, с. 5].
6 7
нравственной позиции художников в период русских революций
и Гражданской войны;
3) отразить взаимосвязь духовных исканий поэтов и мыс-
лителей Серебряного века с системой ценностей символизма и
реализма, акмеизма и неореализма, футуризма и новокрестьян-
ской поэзии, показать переосмысление мифологических и биб-
лейских образов;
4) показать механизм трансформации архетипических сюже-
тов в мифотворчестве поэтов и писателей Серебряного века.
Теоретической базой стали труды видных литературоведов
и философов — Вл. Соловьёва, В.Н. Лосского, А.Н. Афанасье-
ва, Ф. Ницше, М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, В.А. Зарецкого,
А.Ф. Лосева, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева. Тео-
ретическую основу составили принципы структурного и типоло-
гического методов, разработанные Д.С. Лихачевым и Ю.М. Лот-
маном; теория Д.С. Лихачева о концентрации культуры в целом
в концептуальной сфере языка; теория М.М. Бахтина о диало-
гической природе образотворчества; учение Б.О. Кормана об ав-
торе и субъектной организации художественного произведения,
формах выражения авторского сознания в нем; размышления
В.А. Зарецкого о смыслопорождающей функции художествен-
ного текста.
и различно функционирует во времени. Переосмысление текста
происходит благодаря разным семантическим и синтаксическим
единицам, которые становятся для создателя структурно значи-
мыми. Парадигма творчества представителей Серебряного века
определяется системой функционирования текстов в инвариант-
ной структуре мифобиблейской и классической традиции в кон-
тексте порубежной эпохи.
Литература живет по своим законам и памятью других типов
словесного творчества. Например, архетип, сохраняя свое зна-
чение и функции, не разрушается, а видоизменяется, проявляя
себя в новых формах на новых исторических этапах.
Мифологические, библейские и классические мотивы яв-
ляются одними из сквозных мотивов в русской литературе.
Архетипический сюжет, основанный на мифобиблейской и
классической традиции, выступает смыслопорождающим и сю-
жетообразующим компонентом в структуре художественного
наследия представителей литературы Серебряного века.
Цели монографии:
1) познакомить студентов вузов с творческим наследием та-
ких представителей Серебряного века, как А. Блок, М. Воло-
шин, Н. Гумилёв, Б. Зайцев, В. Брюсов, Андрей Белый, Л. Ан-
дреев, А. Ахматова, М. Цветаева, А. Ремизов, К. Бальмонт и др.;
2) дать анализ поэтических и прозаических произведений
вышеназванных поэтов и писателей Серебряного века, изучение
которых в вузе находится в начале пути;
3) выявить особенности художественного мира представите-
лей порубежной эпохи.
Задачи монографии:
1) выявить особенности религиозно-философских исканий
представителей литературы Серебряного века на рубеже ХIХ—
ХХ вв.;
2) показать уникальность поэтических и прозаических тек-
стов представителей порубежной эпохи; выявить специфику
8 9
Гл а в а I
МНОГОЛИКОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ
СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА.
ИСТОКИ И СМЫСЛЫ ЛИТЕРАТУРЫ
ПОРУБЕЖНОЙ ЭПОХИ
N O
Конец ХIХ — начало ХХ в. характеризуется необыкновен-
ным культурным подъемом, который философ Николай Бердя-
ев называл «русским Ренессансом» и «Серебряным веком». Это
было время бурного расцвета живописи, музыки, литературы.
Появляются новые стили, новые формы; творческие поиски ху-
дожников, композиторов и писателей определялись главной чер-
той — изобразить противоречивый характер времени, найти от-
веты на многочисленные вопросы современности.
Насыщенность времени, его содержательность и вместе с
тем его прерывистость, импульсивность изменили восприятие
человека, заставили его по-новому относиться к происходящему
в мире.
«Культура “Серебряного века” отказалась принимать ту кар-
тину мира, которая покоилась на рациональных основаниях,
воспитанных эпохой Просвещения и сдобренных буржуазными
идеологиями эры промышленного переворота» [17, с. 52].
Господствующее место в сознании писателя стала теперь за-
нимать личность, выявлявшая себя во всей возможной совокуп-
ности человеческих и общественных связей, осознавшая (или
осознающая) общее неблагополучие жизни, впитавшая напря-
женное ожидание перемен или мысль о том, что они неизбежны.
Эта была личность, взвалившая на себя груз ответственности за
все происходящее в мире. Ни по характеру связей, ни по объек-
тивному смыслу судьбы она не была равнозначной в произведе-
ниях разных художников: Максима Горького и Фёдора Сологуба,
Ивана Бунина и Андрея Белого, Александра Куприна и Викентия
Вересаева, Александра Блока и Леонида Андреева. Более того,
именно в начале XX столетия человеческая личность — и как
писательская индивидуальность, и как герой литературы — с та-
кой обостренностью, демонстративностью выявила свои поляр-
ные качества. В любом единичном случае, индивидуальном про-
явлении она становилась показателем эпохи в целом.
Это была эпоха духовного разлома и духовного становления
одновременно. В одной личности совмещалось как духовное па-
дение, так и возрождение. С одной стороны, философский и бо-
гословский Ренессанс, с другой — воинствующее безбожие неви-
данных размеров. Более того, русская революция явит миру такую
ненависть к Церкви и Христу, какую можно было встретить толь-
ко во времена императоров Нерона, Диоклетиана и Декия.
Во многом определила развитие литературы и философии
ХХ в. проблема ожидания потрясений, изменения облика мира.
И нужно отметить, что творческое чутье не обмануло — потря-
сения не заставили себя ждать. Одни их приветствовали, другие
в ужасе отшатнулись.
Деятели культуры Серебряного века ощущали себя на грани,
в пороговой ситуации, но именно в ней происходило возрожде-
ние «русских творческих сил» [17, с. 11]. На это указывали не
только представители литературы, но и философии. Именно в
порубежную эпоху происходит философское осмысление дей-
ствительности как дольней, так и горней. Русская философия
переживает настоящий религиозный Ренессанс: Вл. Соловьёв,
братья Трубецкие, Н. Лосский, Л. Карсавин, В. Эрн, С. Булгаков,
П. Флоренский, П. Струве — всех и не перечислишь! Поднима-
лись вопросы, которые касались человека и его природы, чело-
века и Бога как Творца человека и мироздания. Сотериология и
эсхатология осмыслялись в рамках онтологического бытия, в ко-
торое вписывались человек и природа.
В первую очередь философов интересовал русский человек
и русская действительность. Русская философия вышла из геге-
10 11
девров и философских осмыслений. Этот период русской лите-
ратуры принято называть Серебряным веком.
Золотой век прежде всего воплотился в творчестве
А.С. Пушкина, и именно с ним спорят или ведут задушевный
разговор писатели и поэты рубежа веков («Мой Пушкин» Ма-
рины Цветаевой, «Юбилейное» Владимира Маяковского, речи
и статьи Александра Блока и Анны Ахматовой о Пушкине).
«Солнце русской поэзии» стал тем высочайшим эталоном, с
которым соотносили себя его наследники. А.С. Пушкин про-
ложил дорогу, по которой пошли Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермон-
тов, Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой.
Каждый из названных поэтов и писателей оказал значительное
влияние на формирование творческих личностей Серебряного
века. Невозможно осмыслить, например, Максимилиана Воло-
шина, не прочитав не только А.С. Пушкина, но и Ф.И. Тютчева,
Ф.М. Достоевского. А разве можно представить А.А. Блока вне
творчества Н.А. Некрасова и Якова Полонского? Можно смело
сказать, что Золотой век оказал благотворное влияние на лите-
ратуру порубежья. Тем более что Серебряный век зарождался
тогда, когда ещё творил Л.Н. Толстой, а И.Е. Репин писал свои
знаменитые картины.
Несколько слов хочется сказать о русских живописцах, ока-
завших глубокое воздействие на духовное становление многих
писателей Серебряного века. Да и сами писатели, как, например,
Максимилиан Волошин, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк,
были прекрасными живописцами.
Русские художники этого периода во многом иллюстрирова-
ли художественные тексты, творя особую действительность. Их
мифотворчество было сродни поискам поэтов и писателей Сере-
бряного века.
Например, М.А. Врубель всем своим творчеством был связан
с символизмом. Для него это не просто направление, но смысл
жизни, путь. Перефразируя слова А.А. Блока, можно смело ска-
зать, что если нет пути, значит, нет и художника. Изобразитель-
ное искусство переплетается с художественными текстами, ста-
левских абстрактных формул, сбросив колпак немецкого фило-
софа со своей головы. Её интересует личность как сотворец и
образ Божий. Смысл бытия философы искали в творчестве, ко-
торое приближало человека к Богу.
В этом отношении следует отметить, что русская филосо-
фия, несмотря на влияние немецкого идеализма и вульгарного
материализма, своим генетическим источником считала Свято-
отеческое богословие. Владимир Соловьёв ближе Святителю
Иоанну Златоусту, чем Гегелю или Фейербаху, как, впрочем,
весь русский философский Ренессанс. В основе русской фило-
софии начала ХХ в. Фёдор Достоевский и Святой Амвросий
Оптинский, Николай Гоголь, традиции Оптиной пустыни и
Серафимо-Дивеевской обители.
Желание писателей дать художественно-философский ана-
лиз движения времени выявило ещё одну характерную для
литературы рубежа веков проблему — проблему пути. При-
чем если в произведениях прозаиков реалистического направ-
ления она получала объективированное разрешение через
создание типичных характеров, то в поэзии выдвинулся ли-
рический план. Собственно проблема пути свойственна тради-
циям русской литературы и культуры в целом. Русская литера-
тура — это великий путь от древности до наших дней. Уже в
«Слове...» Илариона осмыслялся путь человека, его предназна-
чение. Герои русской литературы находятся в постоянном по-
иске пути. Путешествие не просто жанр литературы, но суть
русского человека. Мы помним историю Фрола Скобеева, мы-
тарства протопопа Аввакума, знаменитое путешествие Алек-
сандра Радищева в поисках правды на земле. Её искал Николай
Карамзин, встречаясь со знаменитостями Европы, Александр
Пушкин, путешествуя по Кавказу и Закавказью к турецким
пределам. В эпоху Серебряного века проблема пути стала но-
сить обостренный характер, обнажаясь до глубин человече-
ской психологии.
Итак, свойственная эпохе неразделимая связь творчества и
личной судьбы выразилась во множестве художественных ше-
12 13
новясь частью общего поиска пути. Это прекрасно отражено в
творчестве В.М. Васнецова, современника Ф.М. Достоевского,
пережившего А.А. Блока и Н.С. Гумилёва. Русский философско-
литературный и богословский Ренессанс в красках был вопло-
щен В.М. Васнецовым.
Конечно, изобразительное искусство начала ХХ столетия не
исчерпывалось названными художниками (в памяти оживают
бессмертные творения В.Д. Поленова, принесшего новое по-
нимание пленэрного этюда, поиски М.В. Нестерова в духе сим-
волизма), но они явились выразителями общих тенденций той
непростой и противоречивой эпохи. «Демон» М.А. Врубеля и
«Аленушка» В.М. Васнецова были весьма показательны.
Это же время отмечено бурным расцветом иконотворче-
ства. Об иконе писали М.А. Волошин и отец Павел Флоренский.
Происходит возвращение к творчеству преподобного Андрея
Руб лева, который становится путеводителем для многих ху-
дожников эпохи Серебряного века. Как и в литературе, осущест-
влялось «вечное возвращение», пользуясь выражением Ф. Ниц-
ше, к истокам искусства.
Такое же духовное движение наблюдаем и в музыкальном
искусстве. Подтверждение тому — творчество С.В. Рахманино-
ва и А.Н. Скрябина, совершивших переворот в композиторском
искусстве, оказавших, бесспорно, влияние на многих предста-
вителей культуры Серебряного века. Необходимо вспомнить и
Ф.И. Шаляпина, этого титана Серебряного века, который заста-
вил музыку служить гениальной субъектности, своему удиви-
тельному дарованию.
Еще раз подчеркнем, что это были не единичные поиски,
но общее движение, в котором выражалась личность творца,
его духовное многообразие и своеобразие. Это движение имело
свою историю и эволюцию.
Таким образом, действительно можно говорить об эпохе Се-
ребряного века, где русская литература, философия, богословие,
искусство живописи, музыка дополняли друг друга, вписываясь
в мозаику мировой культуры.
В эпоху рубежа веков проблема взаимоотношений с пред-
шественниками приобретает чрезвычайную остроту. Самим со-
держанием проблем, как и попытками их решения, искусство
XIX столетия широко и полно вошло в литературную жизнь но-
вой порубежной эпохи, XIX в. пережил свое второе рождение.
Можно сказать, что Золотой век как бы абсорбировался Сере-
бряным и невольно «передавал» ему «функции законопорожда-
ющего метатекста культуры приблизительно так же, как “текст
античности” передал на полтысячелетие ранее сходную роль
итальянскому ренессансному гуманизму» [17, с. 11].
Литература и культура порубежья стали носить «резюмирую-
щий характер ко всей предшествующей им традиции. Они акку-
мулируют в себе накопленные за века смыслы, художественные
решения, эстетические модели, мотивы и образы. Становятся
энциклопедией всего многообразия написанного и осмысленно-
го за предыдущие столетия. Это растянутое во времени насле-
дие собирается в одной точке и складывается в единую мозаику.
Разные этапы прошлого сосуществуют в настоящем как некая
всегдашняя актуальность. Настоящее их каталогизирует, реа-
ранжирует, выкладывает из этих текстов былой культуры новые
узоры на плоскости сегодняшнего дня, который таким образом
размыкается в некое вневременное пространство вечных смыс-
лов» [17, с. 11].
Всматриваясь в полемические столкновения начала века,
изучая их характер и истоки, мы обнаруживаем, что все много-
образие отношений людей этого времени к искусству XIX сто-
летия может быть условно разграничено двумя точками зрения,
вокруг которых с большими или меньшими оговорками могут
быть сгруппированы и остальные. Наиболее яркое выражение
одна из них нашла в статьях и высказываниях Максима Горько-
го, другая — в статьях и докладах Александра Блока.
Считая русскую литературу прошлого «феноменом изуми-
тельным», утверждая, что это «лучшее, что создано нами как
нацией», Максим Горький вместе с тем полагал, что свою
историческую миссию она выполнила не до конца, ибо прошла
14 15
мимо человека волевого, действенного, активного, не заметила
его, не сделала его своим героем. «Наша литература, — писал
он в “Заметках о мещанстве”, — сплошной гимн терпению
русского человека, она вся пропитана тихим восторгом перед
страдальцем-мужичком и удивлением перед его нечеловече-
ской выносливостью... На её глазах из среды народа выходи-
ли Ломоносовы, Кольцовы, Никитины, Суриковы, но она не
замечала их и забыла отметить в прошлом таких крупных вы-
разителей народной воли, как Разин и другие. Она не искала
героев, она любила рассказывать о людях сильных только в
терпении, кротких, мягких, мечтающих о рае на небесах, без-
молвно страдающих на земле. Все они терпеливо — непремен-
но терпеливо, без гнева, без ропота! — несут на плечах сво-
их гнетущие душу и тело невзгоды, и позор рабской жизни»
[8, с. 42].
Поэтому будут созданы песни о Соколе и Буревестнике, ко-
торые взрывают русское терпение, несут в русское мироздание
бурю и натиск, а в русское сознание — дух революционных из-
менений и преобразований. Максим Горький, таким образом,
выступает не только в качестве последователя философии Фри-
дриха Ницше, мечтавшего о сверхчеловеке, но и воссоздает в
художественном тексте традиции русской истории. Русский дух
не только в Серафиме Саровском, но и в купце Калашникове, в
бунтарской личности Емельяна Пугачева, в революционерах,
бросавших бомбы в царей и министров. Русский дух не только в
христианском смирении, но и в безудержном стремлении к воле.
Может быть, языческой силы в ней более, чем христианской,
хотя мятеж есть начало творческого дерзновения, свойственен
человеку ищущему и думающему. Творчество же приближает к
Богу, уподобляет человека истинному Творцу, делая его сотвор-
цом мироздания.
Иную точку зрения на литературу XIX столетия высказал
А.А. Блок. Для него все происходящее в XX в. было напро-
рочено, предсказано писателями и поэтами предшествующих
эпох. Он уподобил Петербург, объятый революцией, Петер-
бургу Ф.М. Достоевского, а Россию сравнил с гоголевской
тройкой.
А.А. Блоку важны были противоречия общественного разви-
тия, подведшие Россию к революции, и отражение их в искус-
стве. В литературе он хотел видеть «пророчества» о грядущем,
«предзнаменования», «предсказания».
И Александр Блок, и Максим Горький находились в поис-
ке Человека, его пути и судьбы. Их в первую очередь интере-
совала личность, способная иметь лицо, достигающее лика,
или растворенная в личине, потерявшей всякую человеческую
сущность.
Если реализм ХIХ в. стремился приблизить искусство к
действительности, познать с его помощью жизнь, то для новой
поэзии, которую принято считать модернистской, характерной
стала противоположная мысль: жизнь подчиняется законам ис-
кусства, которое становится силой, преобразующей реальность.
Только искусству следует поклоняться, о чем писал В.Я. Брю-
сов в преддверии ХХ столетия, но сотворить новую реальность
способна только творческая личность. Общественное развитие
только тогда интересно, когда оно отражает историю личности,
её духовного становления или деградации. Это отчетливо по-
казано в художественных творениях В.Г. Короленко, А.П. Чехо-
ва и Л.Н. Толстого в описываемую нами эпоху. Художествен-
ный мир А.П. Чехова — это тоска по высшему и светлому, мир
Л.Н. Толстого — бесконечный поиск Бога. Неслучайно пред-
смертные слова великого Льва Толстого ясно указывают: «Ищи-
те Бога».
Творческая личность воспринимала себя постигающей мир
в водовороте истории жизни. «Водоворот жизни — это было
новое понятие, возникшее на почве тех новых форм, в которые
отливалась историческая жизнь России на рубеже XIX—XX вв.
Время как бы ускорило свое движение, стало более насыщен-
ным и более содержательным» [8, с. 11].
О водовороте жизни и истории в то время писали мно-
гие поэты, писатели, художники и философы. По выражению
16 17
А.А. Блока, «мировой водоворот... засасывает в свою ворон-
ку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается
следа, сама она, если остается ещё существовать, становится
неузнаваемой, обезображенной, искалеченной. Был человек —
и не стало человека, осталась дрянная вялая плоть и тлеющая
душонка» [8, с. 12].
Становится явной проблема перерождения личности, пере-
создания человеческой судьбы в частности и в целом. Одним
из первых на эту проблему откликнулся Максимилиан Воло-
шин в статье «Апофеоз мечты» [5, с. 19], анализируя трагедию
Вилье де Лиль-Адана «Аксель». Смысл бытия, по М.А. Волоши-
ну, есть пересоздание общества, но это возможно, если произой-
дет пересоздание личности, являющейся фундаментом общества.
Человек начинает себя воспринимать как индивидуальность,
творящую особый мир, как связующее звено между прошлым
и будущим. Его настоящее пронизывают лучи прошлого, в ко-
торых он пытается прозреть будущее. В этом зыбком состоянии
он интуитивно хватается за ощущения, в которых происходит
рождение чего-то нового, ещё неуловимого им, но кажущего-
ся жизнетворчества. Зачастую лирические герои — творения
поэтов — создают мифологию собственной жизни, как, напри-
мер, в творчестве Иннокентия Анненского (предтечи и в какой-
то степени учителя Н.С. Гумилёва и Анны Ахматовой). Миф и
жизнь сливаются в творчестве Максимилиана Волошина, Мари-
ны Цветаевой, Андрея Белого. Почти все представители Сере-
бряного века, даже отрицательно относившиеся к мифологии и
мифотворчеству, в какой-то степени создавали миф собственной
жизни. Разве жизнь Владимира Маяковского, Велимира Хлебни-
кова и футуристов не является явным мифотворчеством? В ми-
фотворчестве часто присутствует игра, и эта форма существова-
ния человека принимается мифологией.
Показательно утверждение Л. Долгополова: «В одних слу-
чаях осознание своей полной причастности к историческим и
социальным изменениям давало возможность личности (будь
то писатель или его герой) активно включиться в процесс пере-
создания действительности и реальных человеческих отноше-
ний. В других, напротив, порождало мысль о фатальной подвер-
женности человеческой судьбы вне её лежащим воздействиям,
что, в свою очередь, приводило к концепции безысходности и
обреченности. В-третьих, возвышало личность до осознания
трагического величия своей судьбы, когда понимание полной
причастности к происходящему в «большом» мире порождало
мысль о необратимости и единстве исторического процесса и,
следовательно, о неизбежности грядущих сдвигов и потрясе-
ний. В-четвертых, ставило писателя во враждебную по отноше-
нию к происходящему во внешнем мире позицию, поскольку
на первый план выдвигалось стремление сохранить свою ин-
дивидуальность, не дать ей раствориться в том бурном потоке
превращений, столкновений крайних позиций и точек зрения,
которыми оказалась захвачена жизнь России в начале века»
[8, с. 23—24].
С учетом этих тенденций целесообразно рассматривать твор-
чество представителей Серебряного века. Сами поэты и писате-
ли понимали, что они вписаны в эпоху, с одной стороны, тра-
гическую, с другой — мифологическую, когда господствующей
становится идея культурного мифа, когда «тотальность мифо-
поэтических структур в модернистской эстетике “Серебряного
века” обусловлена парадоксальным сочленением в ней “панхро-
низма” с “атемпоральностью”, в результате чего “течение исто-
рического времени прерывается мессианским актом тотального
обновления, и все предыдущие эпохи предстают в новом иде-
альном синтезе”» [16, с. 87].
Художники слова порубежной эпохи осознавали свой путь
как путь самопознания, поэтому для них характерна тенденция
хроникальности повествования, желание вписать свою судьбу,
свой голос в дневник истории, в её многоголосие и тем самым
сохранить себя и свою жизнь. Показательны дневниковые запи-
си А.А. Блока, в которых он призывает, в первую очередь себя,
фиксировать свои собственные мысли, движения души, в кото-
рых проявляется личность поэта и человека. Многие поэты и
18 19
писатели старательно ведут дневники, записывают, казалось бы,
незначительные события и детали, которые потом становятся
значимыми штрихами их жизни и творчества (например, Андрей
Белый, Максимилиан Волошин, Марина Цветаева и др.).
В статье «Заметки 1917 года» Максимилиан Волошин писал:
«Глубоко ложен принцип “искусство для всех”... Искусство ни-
когда не обращается к толпе, к массе, оно говорит отдельному
человеку, в глубоких и скрытых тайниках его души... Искусство
должно быть “для каждого”, но отнюдь не для всех. Только тог-
да оно сохранит отношение индивидуальности к индивидуаль-
ности, которое и составляет смысл искусства... Все положитель-
ные силы человека — в любви» [4, с. 296, 298].
Такое понимание искусства есть не что иное, как признание
уникальности поэтического мира, духовных устремлений ху-
дожника, которые первичны по своей сути. Поэт начинается с
осознания себя как личности в мире, как части мироздания в це-
лом. Он, по словам Е.Г. Эткинда, «одинокий человек, стоящий
перед лицом Вечности, Смерти, Вселенной...» [21, с. 87].
Одиночество трагично, но оно заставляет человека осмыс-
лить свое существование, понять место в мироздании. Одинокая
и рефлектирующая личность рождает такое литературное на-
правление, как символизм.
Символизм зародился во Франции. Его провозвестниками
явились Артюр Рембо и Поль Верлен, которые предложили но-
вую эстетику отношений личности и мироздания. Личность ис-
кала себя в таинственном символе, осознавала себя кораблем,
рассекающим волны житейского моря.
Теория символизма — интуитивное и нерациональное пости-
жение мирового единства через обнаружение «соответствий»,
убежденность в способности поэта постигать абсолютные осно-
вы языка мира — восходит к романтизму, к идеалистической фи-
лософии Ф. Шеллинга и А. Шопенгауэра, к идеям Ф. Ницше, их
своеобразному отношению к мифу и мифотворчеству, что стало
фундаментом новой эстетики. Необходимо отметить, что пред-
ставители немецкой философии и романтизма наметили основы
научной методологии в понимании мифа как явления культуры.
Миф для романтика означал встречу с природой и мирозданием,
которое бесконечно. Реальность природы сливается с метафизи-
кой ирреальности. Отношение к Божественному бытию носило
двойственный характер: кто-то признавал, как В.А. Жуковский,
кто-то, как Джордж Байрон, отрицал.
Романтики воспринимали миф и мифотворчество как некую
универсальную модель мироздания. Миф и мифотворчество ви-
делись ими как своеобразная точка соприкосновения с Богом
или природой, с человеком и мирозданием. Искусство и Бог у
романтиков занимают во многом аналогичное положение на
различных уровнях мироздания, а мифология в этом отношении
является, как указывалось выше, своеобразным связующим зве-
ном между ними. Романтики отвергали аллегорический подход
к мифу, они считали, что миф есть нечто общее, через которое
познается единичное, конкретно-личное. Синтез конкретно-
личного с общим и составляет пафос романтического восприя-
тия мифа и мифотворчества. Для них, в частности немецких ро-
мантиков, символизм мифа изначален. В символе происходило
осмысление действительности. Знаки, явленные в природе, при-
зывали задуматься о вечном, что сближало конкретно-личное и
общее.
Романтическое понимание мифа как первообраза мира, осо-
знание его функций оказало значительное влияние на творче-
ство поэтов русского символизма. Целостность мифа, его проис-
хождение, мифотворчество как основа миросозерцания явились
отправной точкой для литературоведения и философии ХХ в.
Безусловно, особое место занимает философия Фридриха Ниц-
ше. В своем мифотворчестве Ф. Ницше совмещает два противо-
положных начала — «дионисийское» и «аполлоническое», из
которых рождается музыка жизни, понимаемая как подлинное
искусство, являющееся «первоосновой бытия». Ярчайший пред-
ставитель «неомифологизма» Ф. Ницше создает свой новый миф
о бытии человека, в основе которого трагедия, из нее и рождает-
ся музыка как высшая форма созерцания и деятельного пости-
20 21
жения жизни во всех её проявлениях. Для Ф. Ницше символ и
музыка, дионисийство и аполлонизм связаны в единое целое как
творческий акт, ведущий, с одной стороны, к демифологизации
старых архетипов, а с другой — к созданию новых.
Заслуга Ф. Ницше в том, что он по-новому заставил взгля-
нуть на античный миф, на эллинскую трагедию, на греческую
историю, где миф и реальность неразрывно связаны между со-
бой. Мифотворчество Ф. Ницше не просто бунт против Боже-
ственного бытия, против христианства, это попытка возродить
античный скептицизм и эллинский героизм в одной личности,
придав ему формы нового человека — сверхчеловека. Это но-
вый зороастризм, оказавший влияние на многих представителей
эпохи Серебряного века. Даже христианский философ Семен
Франк отдавал должное новому учению, где любовь к дальнему
оправдывала личность, её нежелание быть милосердной к ближ-
нему.
В этом отношении уникально творчество Максима Горького,
создавшего своеобразный романтический миф. Максим Горький
входил в русскую литературу как представитель нового направ-
ления — неоромантизма. Пушкинское романтическое начало
южнорусских поэм перекликалось с новомодными философ-
скими идеями Фридриха Ницше. Максима Горького захватыва-
ли бунтарский пафос, жажда приключений, в которых свобода
выступает ключевым сегментом бытия. Бунт и неограниченная
свобода, стихийное дионисийское начало пронизывают ран-
нее творчество писателя. Смысл жизни для Максима Горького
заключен в горении. Он физически не воспринимает гниение.
Жизнь плоти торжествует над смертью. Ему чужд идеал хри-
стианского воскресения, он жаждет борьбы, в которой соколы
и буревестники прекрасны в последних мгновениях собствен-
ной жизни. Красота для Максима Горького заключена в мгно-
вениях перед уходом в небытие, в неосознанную для писателя
вечность.
Горькому неинтересно, что будет после смерти, его волну-
ет огненный взрыв человеческого естества в завершающий его
миг. О вечности говорит агиография. Эта литература проходит
мимо Горького. Она необходима только для того, чтобы вос-
создавать картины реальной действительности. Бог для писате-
ля будет заключен в образе Луки, этом лукавом старикашке из
пьесы «На дне», как характеризовал его сам Максим Горький.
Правда, на Бога он смотрел глазами Льва Толстого, учение кото-
рого в то же время и не принимал. По Максиму Горькому, Бога
устраивала действительность, которую нужно было изменить.
Значит, необходимо было выстроить понятие о своем боге. Но-
вого бога не может устраивать пошлая и филистерская действи-
тельность. Эту реальность надо уничтожить, чтобы построить
новую, а в ней будут нужны другие герои, способные совершить
нравственный переворот, выпорхнув из царства необходимости
в царство сверхчеловеческой свободы.
Этой свободы достойны обладающие силой Заратустры. Од-
нако Максим Горький проповедует свободу не эгоистической
души, а героической, совершающей подвиг во имя людей, как
Данко — герой замечательного рассказа «Старуха Изергиль».
В своем герое писатель попытался воплотить нравственный
идеал будущего человека. Этот идеал — жертва во имя свобо-
ды. Ради нее можно и нужно погибнуть. Только тогда оправдан
смысл существования. В противном случае в бытии нет ника-
кого смысла. Казалось бы, подвиг горьковского героя сближает
его с жертвой Христа. Многим так и показалось, но дело в том,
что Данко представляет собой сверхчеловека, Христос же — Бо-
гочеловек. В этом фундаментальная разница. Данко — плоть от
плоти человек, Христос — совершенный человек и совершен-
ный Бог, который может исправить несовершенство человека.
Однако Максим Горький считает, что совершенства можно до-
стигнуть героическими поступками несовершенного человека,
и эти подвиги делают человека совершенным, сверхчеловеком.
Можно смело утверждать, что творчество Максима Горького
раннего периода было близко идеям символизма. Идея сверхче-
ловека казалась важным фундаментом, на котором строился лик
человека. Эта идея была созвучна мифотворчеству, которое спо-
22 23
собствовало созданию мифологических моделей и архетипов.
Безусловно, такими архетипами явятся в русской действитель-
ности порубежной эпохи романтические герои рассказов Мак-
сима Горького. В какой-то степени Максим Горький — предтеча
Серебряного века и писатель, параллельно творящий с пред-
ставителями этого века. Его героика оказала бесспорное влия-
ние на новую литературу, зарождавшуюся на перекрестках двух
столетий.
В русской литературе начало символизма связывают с Дми-
трием Мережковским, Зинаидой Гиппиус, Вячеславом Ивано-
вым, Константином Бальмонтом и Валерием Брюсовым.
Суть символизма представлялась Д.С. Мережковскому как
мистическое чувство «распятого Христа». Осмысление явлений
действительности как символов «Божественного откровения»
и образует, по Д.С. Мережковскому, символистскую поэзию.
К символизму примыкал импрессионизм, но это был метод, ко-
торый виделся как необходимое средство, «форма» воплощения
«русской меры религиозного чувства» [13, с. 19].
Вдохновителем русских символистов был Владимир Сергее-
вич Соловьёв. Теоретические основы русского символизма тес-
но связаны с его эстетикой. Её положения, отмеченные образной
метафизичностью, казались необычайно цельными, хотя и не-
сколько противоречивыми. Этому немало способствовало мно-
гогранное дарование автора: он был богослов, философ, поэт,
публицист, критик, оратор; мистик-аскет оригинально сочетался
в нем со свободным мыслителем, борцом за свет.
Конечной целью человеческой истории, а равно и истории
мироздания объявлялось некое «положительное единство» или
состояние, к которому приблизится мир, «преодолев» в себе
косную вещественность, время, пространство, смерть, которое
преобразится с помощью красоты.
Весь мировой процесс рассматривается как абсолютное ху-
дожественное дело, истоки которого скрыты в космосе, а про-
должение перенесено в человеческое искусство. Посредниче-
ский долг поэта и заключается в том, чтобы, приобщившись к
верховной идее, спасти земную красоту от разрушения, ввести
её в порядок вечности. Для этого ему суждено совершить «три
подвига»: оформить красотою косный материал (подвиг Пигма-
лиона), победить нравственное зло (подвиг Персея) и вывести
красоту из круга смерти (подвиг Орфея). Словом, поэт — это
вдохновенный творец, который черпает свои мотивы из бездон-
ных глубин мироздания и увековечивает их в земной, условно-
образной форме. Он служит нетленной, божественной красоте и
через нее — божественной истине и добру, постигая тем самым
триединое начало высшего животворящего духа (разум, волю,
чувство).
Творец, в понимании символистов, должен являться в мир
как личность, которая способна преобразить мир, создать свою
модель мира.
Русскому символизму как эстетическому выражению настрое-
ний декаданса так и не удалось создать единой концепции твор-
чества. Об этом свидетельствуют и противоречия в самой худо-
жественной теории символизма, и полемика по теоретическому
обоснованию нового направления в искусстве. «Символизм уже
и невосстановим до конца и, главное, непостижим как явление
только литературное... Он не был “художественным течением”,
школой, а был жизненно-творческим методом, который тем пол-
нее оказывался применен, чем жизнь и творчество были в том
или ином случае теснее сплавлены», — писал Владислав Хода-
севич в работе «О символизме» [19, с. 546]. Он утверждает, что
символизм — это не литературное направление, а стиль жизни,
что настоящим символистом может называться только тот поэт,
у которого «связь жизни и творчества... сильна, неразрывна».
«Символистов “чистой воды”... мало. Но людей, так или ина-
че вовлеченных в круг символизма... больше» [19, с. 544]. Сим-
волизм, по мнению Владислава Ходасевича, ещё не изучен, не
установлено даже, что такое символизм.
М.Л. Гаспаров дает такое объяснение художественной тео-
рии и литературной практики символизма: «Какое слово из
традиционного терминологического репертуара естествен-
24 25
но напрашивалось для обозначения нового приема? Символ.
В привычной поэтике слово “символ” означало “многозначное
иносказание” в отличие от “аллегории”, однозначного иносказа-
ния. В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ
иных предметов. Классическим запасником символов для ев-
ропейской культуры было Священное Писание: ещё в средние
века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, на-
пример, что “вода” в Писании может иносказательно означать
Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, кре-
щение, “тайноречие пророков”, невзгоду, богатство мира сего,
плотское наслаждение, зыбкость мыслей, усладу искушения,
кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики
очень повлиял на судьбу слова “символ”: в “светском” понима-
нии оно оставалось простым риторическим приемом. Примени-
мое к любому материалу, в “духовном” же понимании оно проч-
но оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак
“несказуемых” небесных истин. Отсюда и раскол среди худож-
ников: поэты В.Я. Брюсов и К.Д. Бальмонт приняли “светское”
понимание слова “символ” (пусть и в сколь угодно высоком сти-
ле), а Вяч. Иванов, Андрей Белый и А.А. Блок — “духовное”»
[7, с. 132].
Самое, на наш взгляд, полное и точное определение поня-
тия «символ» дает Вячеслав Иванов, известный теоретик сим-
волизма: «Символ есть знак, или ознаменование. То, что он
означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея»
[10, с. 143].
Символическая концепция поэтического языка, по мнению
её авторов, восстанавливала истинное, «магическое» его пред-
назначение. Символ, по Вяч. Иванову, религиозен по своей сути.
Это своеобразный метаязык.
В слове-символе в отличие от прозаического запечатлена
сущность мира, таинственное единство его чувственных прояв-
лений и сверхчувственных откровений.
Истоки своего лирико-философского «тайноведения» сто-
ронники новой школы связывали с народной поэзией и мифоло-
гией. Символ, по мнению Вяч. Иванова, возникает как «динами-
ческая разновидность веры у первобытных людей; он замешан
на “философии тождества” природы и духа. Устные легенды,
предания, сказания, сохранившие в идеальной форме древние
верования, сделались его естественной питательной средой»
[10, с. 143].
Символ есть внутреннее слово в слове внешнем: им может
оказаться любое общепринятое слово или словосочетание, если
они перестанут быть «равными себе по логическому объему и
содержанию» и сделаются «эхом иных звуков».
Символизм, следуя постулатам идеалистической и мистиче-
ской философии, провозгласил параллелизм двух миров: за ми-
ром «феноменов», т.е. реальных, данных чувственному опыту
явлений, предлагалось провидеть мир «ноуменов» — духовных
сущностей, не доступных ни чувственному, ни рассудочному
познанию. Валерий Брюсов в статье «Ненужная правда» (1902)
формулирует идею символизма: «Предмет искусства всегда в
мире сущностей». В статье «Искусство или жизнь» он утверж-
дает цели нового стиля — запечатлевать «мгновенные прозре-
ния» подлинного познания вещей, а в статье «Ключи тайн»
выдвигает программное положение символизма: «...Искус-
ство есть постижение мира иными, не рассудочными путями»
[10, с. 133]. Иннокентий Анненский определяет символизм как
«поэзию намеков».
Символисты стремились ослабить логическое содержание
слова, создать новые ассоциативные значения. Поэтический экс-
перимент Вяч. Иванова отличался интересом к старославянской
лексике, неологизмам, речевым формам и оборотам, часто не-
понятным без объяснения. В.Я. Брюсов задался целью «разво-
плотить» слово, чтобы оно утратило реальный смысл. А.А. Блок
стремился создать сложные словесно-музыкальные построения.
К.Д. Бальмонт обнаруживал самостоятельное смысловое, «со-
кровенное» значение даже в отдельном звуке.
Символ разрушает границы между материальным и духов-
ным, конкретным и абстрактным. Его цель — разорвать круг
26 27
предметной самозамкнутости, приумножить полноту признаков
и качеств бытия. Поэтический символ, высвечивая неслучай-
ные совпадения смыслов, обращается к идеальным сущностям
первообразов, обнаруживает единство абстрактных идей и пред-
метов. Символисты искали слияние поэтического «я» с «душою
мироздания».
Безусловно, стихи и философские труды В.С. Соловьё-
ва, Д.С. Мережковского, Андрея Белого, Вяч. Иванова яви-
лись толчком для формирования мифопоэтического убеждения
большинства представителей русского символизма (А.А. Блок,
З.Н. Гиппиус, К.Д. Бальмонт, М.А. Волошин), ибо каждый
из них стремился создать свою концепцию мира, свой миф.
«Виднейшие поэты и философы рубежа веков пытаются выра-
ботать концепцию мира как единого целого, раскрыть сокровен-
ный смысл вселенского существования, включающего и земное.
Отсюда интерес Вл. Соловьёва, о. Павла Флоренского, о. Сергия
Булгакова, Вас. Зеньковского, Вяч. Иванова, А.А. Блока, Андрея
Белого к космософии и софиологии. Поэт-символист прини-
мает на себя роль медиума, инструмента трансцендентального
мира. Он выступает как пророк, носитель божественной тайны»
[16, с. 116—117].
Однако символизм как система ценностей, как литературное
направление не был един по своим эстетико-философским уста-
новкам. Вместе с тем всех представителей символизма объеди-
няет одно — мифотворчество, неразрывная связь творчества с
жизнью. Владислав Ходасевич, один из первых исследователей
символизма, писал: «Самое преобладание лиризма у символи-
стов есть следствие глубокой, первичной причины: теснейшей и
неразрывной связи писаний с жизнью» [19, с. 545]. Субъектив-
ный, жизненный опыт в конечном итоге определял творчество
как преображение мира через слово и миф, а здесь у каждого
поэта был свой путь, в котором они создавали свой миф, уни-
кальную модель мироздания.
Известный исследователь символизма И.M. Машбиц-Веров
в этой связи писал: «Художник прозревает в жизни её боже-
ственные истоки; для него “природа — знаменье и тень пред-
вечных дел”: такова основная мысль Иванова... Красота, музыка
и вещее прозрение — вот оружие и сила поэта. Этим он дает
ощутить божественную благость бытия» [13, с. 145].
Нужно учитывать при этом тот факт, что красота, музыка, ве-
щее прозрение, как правило, связаны с сочетанием античности и
христианства (например у Максимилиана Волошина и Вяч. Ива-
нова). Быть посредником между Божественным и земным, меж-
ду Вечным и мгновенным, уметь узреть в мгновенном вечное,
а в вечном — мгновенное, создать своеобразный универсум —
вот что характерно для Максимилиана Волошина и Вяч. Ива-
нова. Если с их творчеством связывают понимание поэзии как
«теургии» и мифотворчества, то для Константина Бальмонта и
Валерия Брюсова важны стремление постигнуть музыку стиха
и все та же идея преобразования мира и человека через поэзию.
Путь поэта — это не столько путь к свету и радости, сколько
трагическая и противоречивая дорога постижения Премудрости
Божией, на что указывает Максимилиан Волошин в одной из
своих записных книжек: «Слово создает лик в мгновении. Бес-
смертие лика основано на ритме смерти. Смерть должна быть
экстазом жертвы. Дух воплощается ради того, чтобы получить
лик. Человек живет на земле ради лика, а не ради духа. Надо за-
ботиться о спасении лика, а не о спасении души. Но надо всегда
помнить, что бессмертие лика — в смерти и в воскресении. Лик
познается зеркалом. Во всех явлениях мы видим только свой
лик и во всех людях. В других познавай свой лик и сам будь зер-
калом для других» [5, с. 119].
Поэты-символисты ищут откровения, чтобы познать себя и
мироздание, что фактически выливалось у них в создание его
новой модели. Они предлагали миру новую философию, т.е. но-
вое отношение к бытию. В какой-то степени ощущали себя со-
творцами Божественного бытия. Те же поэты, которые отрицали
Бога, на Его место ставили искусство, которому придавали бо-
жественные функции. Цель — создание нового искусства, а зна-
чит, нового читателя, способного проникнуть в тайны мирозда-
28 29
ния, в тайны человеческой души. Это проникновение возможно
через глубинную традицию поэтического языка, его многознач-
ности и многосмысленности, его музыкальности и рациональ-
ной непостижимости звука, рождающей мелодию жизни.
Символизм и его философия вследствие своей незавершен-
ности, некоторой размытости и неточности в религиозных фор-
мулировках не создали законченного учения, но предложили
глубокий взгляд на человека и мироздание, обозначили путь,
скорее движение к Истине. Возможно, в этом его заслуга.
Конечно же, порубежная эпоха характеризуется не только
символизмом. Данное направление, безусловно, было значимым
явлением литературной жизни России. Однако это не означает,
что реалистическая литература осталась в Золотом веке. Про-
должал творить Лев Толстой, который принадлежал Золотому
веку, но его жизнь и творчество тесно переплелись с литера-
турой Серебряного века. Совершенно очевидно, что Ивана Бу-
нина, Александра Куприна, Бориса Зайцева, Ивана Шмелёва,
Алексея Ремизова, Викентия Вересаева можно скорее связать с
эстетикой А.П. Чехова, В.Г. Короленко и Л.Н. Толстого, но ни-
как не с символистами.
Все более склонялся к реализму Максим Горький, который,
как известно, вошел в русскую литературу как представитель
нового романтизма, мечтающего своими знаменитыми песнями
и легендами победить пошлость и обыденность, сотворив героя-
сверхчеловека, готового отдать жизнь во имя людей, выводя их
из темного леса к лучезарному свету. Наряду с исключительным
героем-романтиком в исключительных обстоятельствах лицом
эпохи становился типичный герой в типичных обстоятельствах,
поэтому писатели-реалисты тоже были летописцами эпохи.
Горьковские герои из пьесы «На дне» уже не взрывают дей-
ствительность, не парят над житейским морем, они — часть
общества, в котором живут. Ещё слышим романтический па-
фос в речах Сатина, его ницшеанство очевидно, но реальность
ночлежки в результате этого пафосного голоса не изменилась.
Сатин способен призывать, но не действовать. Он шулер, и его
призывы видятся двусмысленными персонажам пьесы и её чи-
тателям. В то же время зрители узнавали в Луке Л.Н. Толсто-
го с его проповедью непротивления злу, признавали в Пепле и
других жителях ночлежки типы, которые можно было увидеть в
реальной жизни. Даже Актер с его метаниями, борьбой и мечта-
ниями, в сущности, реальный типаж из актерского быта, часто
встречаемый в артистической среде.
Максим Горький приходит от романтизма к реализму, в ко-
тором у писателя много субъективного, но он пытается показать
правду жизни так, как её видит. Опубликовав в начале ХХ в.
роман «Мать», Максим Горький предложил новый метод изо-
бражения действительности, который критики впоследствии на-
зовут методом социалистического реализма или, как писали не-
которые исследователи, романтического реализма.
Творчество М. Горького никого не оставляло равнодушным.
Многие критики (Дмитрий Философов, Юлий Айхенвальд, Ан-
тон Крайний) писали, что М. Горький кончился, но это только
подогревало интерес к творчеству писателя, у которого завер-
шился период, связанный с неоромантизмом, и начался путь в
реализме.
Если символизм своими корнями уходил в романтизм, то
русский реализм начала ХХ в., бесспорно, в своей основе имел
классицизм Г.Р. Державина и А.С. Грибоедова. Вл. Ходасе-
вич вообще полагал, что русская литература началась с держа-
винской оды «Бог». Духовное содержание русской литерату-
ры — в поэзии Г.Р. Державина, передавшего свое золотое перо
А.С. Пушкину, который стал нашим «всем», по словам Ф.М. До-
стоевского.
Можно с уверенностью сказать, что у реализма был такой
фундамент, что его здание могло только укрепляться. К тому же
события двух русских революций начала XX в., Первая мировая
война требовали реалистичного взгляда на мироздание. Невоз-
можно было пройти мимо событий и не вспомнить великого Фё-
дора Михайловича Достоевского, предсказавшего трагические
события русской исторической действительности.
30 31
И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, А.И. Куприн, И.С. Шмелёв и
Б.К. Зайцев продолжили традиции Ф.М. Достоевского, Л.Н. Тол-
стого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова. Огромное значе-
ние имело творчество В.Г. Короленко. Это был не просто пред-
ставитель так называемой революционно-демократической
интеллигенции, а писатель, заставивший задуматься не столь-
ко над великими вопросами пересоздания мироздания и себя,
сколько о человеке в простоте его существования, его маленьких
радостей и страданий, мало кому интересных. Наверное, поэто-
му В.Г. Короленко не примет Октябрьского переворота, увидев в
большевиках людей, относящихся с презрением и пренебреже-
нием к проблемам человеческой личности. Также следует ска-
зать и о В.В. Вересаеве, для которого важнейший принцип жиз-
ни заключался в делании добра, в несении света людям.
Эта деятельность была проявлена писателями в русской ли-
тературе в полной мере.
Литература Серебряного века была многогранной. Напри-
мер, символизм породил такое явление, как акмеизм (перво-
начально — адамизм) — одно из самых ярких поэтических
направлений в России начала XX в., возникшее в недрах симво-
лизма и во многом в противовес ему. О.Э. Мандельштам назвал
его «судом над поэзией» предшественников. Возникновение ак-
меизма в литературе было ознаменовано конкретным событием:
в 1911 г. группа поэтов покинула «Академию стиха», кружок,
руководимый Вячеславом Ивановым, и создала «Цех поэтов»,
лидерами которого стали Николай Гумилёв и Сергей Городец-
кий, а секретарем — Анна Ахматова. Слово «цех» говорило о
многом: поэзия — рукотворное и земное ремесло, сопряженное
с высокой техникой.
Главное расхождение с символистами касалось литератур-
ных задач. Если символисты предпочитали свободный стих,
зыбкий слог, затемненную метафору, то акмеисты задались це-
лью показать мир во всей его «вещности», без свойственных
символизму отсылок к миру запредельному. Они утверждали,
что слово обязано обрести конкретный смысл. Акмеистов отли-
чало стремление выработать утонченный вкус, огромная фило-
логическая культура, интерес к западноевропейской поэзии.
Среди акмеистов были яркие индивидуальности, но их творче-
ство объединяла общая установка на «вещность» и «посюсто-
ронность» изображаемого мира, о чем писали и О.Э. Мандель-
штам, и Н.С. Гумилёв, и другие представители акмеизма.
Иными словами, каждый изображаемый предмет равен са-
мому себе, намеки и недоговоренности изгоняются из поэтики.
Ясность и осязаемость — девиз акмеизма.
Надо признать, что акмеизм вышел не только из недр сим-
волизма. Известно, что на неприятии не создашь жизнестойкого
явления. Предтечей русского акмеизма, по их признанию, был
Иннокентий Фёдорович Анненский. Поэт, воспитанный русским
«золотым веком», современник Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толсто-
го, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, В.Г. Короленко, ис-
пытавший их безусловное влияние, глубоко понимающий сим-
волизм и его мифотворчество, но ищущий поэзию в осязаемом
мире, в существе человека, в его реальном и в символическом
образе. Отсюда глубокое проникновение в художественный мир
античной трагедии, где реальность и миф тождественны по сво-
ей сути.
Поэты начала XX в. искали не только новые образы, но и
оригинальные формы, новые средства художественной вырази-
тельности. Это ярко проявилось в таком эстетическом течении,
как футуризм.
Наиболее важным в эстетической программе футуристов
было отрицание наследия предшествующих литературных
эпох. Они считали свою поэзию началом всех новых путей
раскрепощенного слова. Звук, слог могли выступать у них в
ранее неведомых комбинациях. Его представители — Давид
Бурлюк, Виктор (Велимир) Хлебников, Василий Каменский,
Игорь Северянин, Владимир Маяковский, Борис Пастернак
и др. Их идеологические установки были изложены в манифе-
сте «Пощечина общественному вкусу». Футуристы признава-
лись в любви к классической литературе, но это была первая
32 33
любовь, от которой надо было отречься, если желаешь добить-
ся настоящей любви, твердой и незыблемой, в отличие от пер-
вой, скорее даже не любви, а влюбленности. Отталкиваясь от
направлений и течений Серебряного века, футуристы предла-
гали не реформы, не эволюцию, а революцию. Они зажигали
звезды, потому что это было необходимо, неизбежно (стихо-
творение В.В. Маяковского «Послушайте!»). Для создания
этой реальности Владимир Маяковский готов был вступить в
борьбу с Богом, и небо должно снять шляпу перед таким яв-
лением, как В.В. Маяковский, перед таким направлением, как
футуризм, потому что они готовы отдать жизнь за настоящую,
а не эфемерную любовь.
Футуризм возник и окреп в атмосфере скандала, но эпатиро-
вание публики было не целью, а средством. Это ярко выразил
В.В. Маяковский в стихотворении «Нате!», в трагедии «Влади-
мир Маяковский», в поэме «Облако в штанах», которые явились
новым словом в русской поэзии, предложив миру русское тони-
ческое стихосложение, которое должно было прийти на смену
силлабо-тоническому. Обычно тоническое стихосложение не
предполагает рифму, но В.В. Маяковский не отказывается от
рифмованной речи в своей поэтике, усиливая тем самым звуч-
ность своего поэтического языка.
Главным аргументом в споре с читателем, не желающим
воспринимать искусство футуристов, становится не манифест,
не публичное выступление, хотя оно не отрицалось и даже при-
ветствовалось, а собственно поэтическое творчество. В первую
очередь это было творчество одного из основателей футуриз-
ма — Велимира (Виктора Владимировича) Хлебникова (1885—
1922).
В основе лирики Велимира Хлебникова — словотворчество,
эксперимент по созданию нового языка. Звук обладает самоцен-
ным значением, несет определенный смысл, истоки которого в
народных заклинаниях и заговорах. Творческий эксперимент
поэта привел к возникновению термина «заумный язык», «за-
умь». Слова раскладываются на «фонетические первоэлемен-
ты», затем на основе созвучий собираются заново, в результате
создаются однокоренные неологизмы.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами,
Что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь, усмеяльно!
(Заклятие смехом)
Для зарождающейся в те годы авиации поэт предло-
жил целый словарик неологизмов, дал свыше восьмидеся-
ти словообразований от слов «летать», «реять», «парить».
Авиатор — «полетчик», «летун» (от слова «бегун»); авиатор-
женщина — «летавица» (от слова «красавица»); пассажиры —
«летоки» (от слова «седоки»); аэродром — «летбище» (от слова
«пастбище»); воздушная держава — «летава».
В.В. Хлебников исследует значения согласных звуков. Буквы
для поэта не только запечатленный звук, но и цвет, за каждой
стоит свой колористический образ: М — темно-синий звук, В —
зеленый, Б — красный, С — серый, Л — белый.
Эксперименты Велимира Хлебникова затрагивают и поэти-
ческий синтаксис: отказ от знаков препинания. Поэт использует
«примитивную» технику стихосложения, разработка интонаци-
онного стиха порождает его особую ассоциативную структуру.
Неслыханной популярностью пользовался Игорь Северянин
(Игорь Васильевич Лотарев) (1887—1941), признанный в 1918 г.
королём поэтов. В начале 1910-х годов он был одним из орга-
низаторов литературной группы эгофутуристов, судьба кото-
рой оказалось недолгой. С кубофутуристами (В.В. Маяковским,
В.В. Хлебниковым и др.) эгофутуристов объединяли оппозиция
символистам и стремление к поиску новых языковых возможно-
стей поэзии.
Игорь Северянин пользовался необычайно широким арсе-
налом поэтического языка, в особенности в начале своего твор-
34 35
ческого пути, когда он объявил себя эгофутуристом. Лозунгами
эгофутуризма были «поиски нового без отверганья старого»,
«осмысленные неологизмы», «смелые образы, эпитеты, ассо-
нансы и диссонансы».
Каждая футуристическая группировка считала себя един-
ственной выразительницей подлинного футуризма, а всех
остальных — самозванцами, однако перед лицом «общего вра-
га» — мещанства и классического искусства — все группировки
объединялись. Наверное, поэтому почти все русские футуристы
приветствовали Октябрьские события 1917 г., в которых увиде-
ли воплощение собственных чаяний.
Несмотря на свою агрессивность, очевидное стремление
преодолеть рамки времени, футуризм заставил читателей пере-
живать искусство как проблему. В этом смысле само восприятие
произведений искусства становится трудом, сотворчеством. Как
ни парадоксально, но это объединяло футуристов с их врага-
ми — символистами.
Футуризм, безусловно, представлял собой революционное
течение в искусстве. Однако надо признать, что, родившись
в недрах Серебряного века, данное направление поэтической
мысли больше принадлежало уже эпохе революционной.
В недрах футуризма родится Борис Леонидович Пастернак,
безусловно, явление Серебряного века и порубежной эпохи.
О Б.Л. Пастернаке хотелось бы сказать отдельно, так как его
творческое лицо представляет собой весьма оригинальный сле-
пок в мозаике Серебряного века.
Борис Пастернак родился в 1890 г. в семье известного худож-
ника Л.О. Пастернака, мать была пианисткой. Детство будущего
поэта прошло в атмосфере искусства. Самые памятные воспоми-
нания этого времени — личность Л.Н. Толстого, с которым был
знаком Л.О. Пастернак, лирика Р.М. Рильке, музыка А.Н. Скря-
бина. В 1903 г. Борис Пастернак всерьез начинает заниматься
композицией, его опыты получают одобрение А.Н. Скрябина.
Однако в 1909 г. серьезные занятия музыкой прекращаются, о
чем поэт написал в книге «Воздушные пути»: «Музыку, люби-
мый мир шестилетних трудов, надежд и тревог, я вырвал вон
из себя, как расстаются с самым драгоценным. Некоторое вре-
мя привычка к фортепианному фантазированию оставалась у
меня в виде постепенно пропадающего навыка. Но потом я ре-
шил проводить свое воздержание круче, перестал прикасаться
к роялю, не ходил на концерты, избегал встреч с музыкантами»
[23, с. 424—425].
После окончания 5-й Московской гимназии в 1909 г. Борис
Пастернак поступил на историко-филологический факультет
Московского университета, где увлекся философией. В 1912 г.
провел семестр в Марбургском университете, слушая лекции
знаменитого философа Г. Когена и получив от него предложение
остаться для сдачи докторского экзамена при кафедре. Однако
Борис Пастернак не принял предложения и, посетив Италию
(Венеция и Флоренция) и Швейцарию, возвратился в Москву.
В 1913 г. окончил Московский университет.
10 февраля 1913 г. состоялся философско-литературный де-
бют Бориса Пастернака, выступившего с докладом «Символизм
и бессмертие», в тезисах которого говорилось: «Живая душа,
отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности, —
есть бессмертие. Итак, бессмертие есть Поэт... Поэзия — бес-
смертие, допустимое культурой» [23, с. 448].
В 1913 г. Борис Пастернак примыкает к небольшой группе
«Лирика» и участвует в альманахе, выпущенном ею. Появле-
ние этого альманаха вызывает у критики упреки в эпигонстве,
подражании символистам. После раскола в рядах «Лирики» в
начале 1914 г. Б.Л. Пастернак примыкает к «левым», футури-
стически ориентированным С.П. Боброву и Н.Н. Асееву, обра-
зовавшим новую группу — «Центрифуга». Формально именно
с «Центрифугой» связаны поэтические искания Б.Л. Пастер-
нака предреволюционного времени. Он сотрудничал в двух
вышедших альманахах «Центрифуги» («Руконог», 1914 и
«Второй сборник Центрифуги», 1916), намеревался принять
участие в так и не вышедшем «Третьем сборнике Центри-
фуги».
36 37
Издательством «Центрифуга» в 1917 г. был выпущен второй
сборник стихов Б.Л. Пастернака «Поверх барьеров» (первый,
«Близнец в тучах», был издан «Лирикой» в 1914 г. с предисло-
вием Н.Н. Асеева). Однако внутри группы он занимал наиболее
независимую позицию, что позволяло ему участвовать и в из-
даниях кубофутуристов и вообще ощущать себя внутренне сво-
бодным от групповой предвзятости. Такая позиция определи-
лась уже в 1914 г., когда Б.Л. Пастернак высказал недовольство
групповым характером предисловия Н.Н. Асеева к первому
сборнику своих стихов, что объяснялось сложившимися уже к
тому времени представлениями Б.Л. Пастернака об искусстве и
его роли в жизни.
Выраженное в докладе «Символизм и бессмертие» убежде-
ние в том, что поэзия сохраняет в себе личность художника в
том случае, если он верно определяет и выражает своим твор-
чеством «безвременное значение», пронизывает творчество
Б.Л. Пастернака с его самых первых дошедших до нас литера-
турных опытов. В конце жизни, в опыте автобиографии «Люди
и положения», он напишет: «...моей постоянной мечтою было,
чтобы само стихотворение нечто содержало: чтобы оно содер-
жало новую мысль или новую картину... Мне ничего не нужно
было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно
было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а
в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский
вокзал» [23, с. 446].
Однако простое воспроизведение действительности для него
немыслимо, так как эта действительность и язык, предназначен-
ный для её описания, — явления принципиально различные, и
нужно было найти компромисс, в котором язык и реальность, не
утрачивая своего своеобразия, в то же время максимально точ-
но (причем степень и качество этой точности в различные эпохи
поэтического творчества понимались по-разному) соответство-
вали бы друг другу.
Эстетика и поэтика раннего Б.Л. Пастернака в наибольшей
степени основываются на представлении о взаимопроникнове-
нии отдельных предметов реальности, о слитности всего чув-
ственного, окружающего поэта мира, где невозможно отделить
человека от природы, изображение от изображаемого, поэзию
от жизни и т.д. Этой же слитностью объясняется и стремление
Б.Л. Пастернака одновременно пробовать свои силы в поэзии и
в прозе, а также подмеченное Р.О. Якобсоном тяготение его про-
зы к метонимичности, так как перенесение свойств смежных
предметов друг на друга начинает свидетельствовать о единстве
этих предметов, о почти полном их слиянии. Этим вызывается
непривычное для читателя построение образной структуры поэ-
зии раннего Б.Л. Пастернака, где законы языка преодолеваются
изломанным синтаксисом, передачей свойств одного предмета
другому, которому они глубоко чужды, сдвигом и сломом при-
вычных ассоциаций на всех уровнях стиха — метрическом, рит-
мическом, рифменном, эвфоническом. Это сближало его поэзию
с поэзией футуристов и давало некоторые внутренние основа-
ния для принадлежности к той или иной группе до тех пор, пока
эта принадлежность не входила в противоречие с системой цен-
ностей поэта.
Подводя итог раннему творчеству, Б.Л. Пастернак писал:
«Неумение найти и сказать правду — недостаток, которого ни-
каким уменьем говорить неправду не покрыть» [23, с. 111].
Первые два сборника стихов Бориса Пастернака посвящены
созданию той атмосферы, которая позволит воспроизвести мир,
где все необратимо связано между собой и в любой момент воз-
можна любая трансформация. Но эта атмосфера важна не сама
по себе, а лишь как средство для выражения представлений о
нравственных основах мира. В этом отношении показательна
история текста стихотворения «Венеция» (1913), в первоначаль-
ном варианте которого, опубликованном в сборнике «Близнец в
тучах», лишь смутная и неопределенная тревога свидетельство-
вала о некоем непорядке в том пейзаже, который представал взо-
ру поэта. В варианте этого стихотворения, созданном в 1928 г.,
эта тревога конкретизируется вполне определенным образом:
упоминанием о крике, который «женщиною оскорбленной, //
38 39
Быть может, издан был вдали». Тема оскорбленного и унижен-
ного женского достоинства, видимого тем яснее, что «быть жен-
щиной — великий шаг, // Сводить с ума — геройство», станет
для Б.Л. Пастернака одной из сквозных и чрезвычайно важных
тем. Постепенное прояснение изначально заложенного в текст
нравственного содержания становится одной из главных тенден-
ций развития поэзии Бориса Пастернака.
Вполне отчетливо это выявилось уже в третьей книге сти-
хов «Сестра моя — жизнь», напечатанной в 1922 г., но создавав-
шейся в значительной своей части летом 1917 г. В ней человек
и природа предстают частями одного целого, включающего все
богатство и разнообразие человеческой жизни, пронизанной и
революционными событиями, и интимными переживаниями, и
предощущением великих перемен, приносимых эпохой. В сти-
хотворениях этого сборника фотокарточка является заместитель-
ницей женщины («Заместительница»), деревья спорят с ветром
о человеке («Душная ночь»), Демон обещает вернуться лави-
ной («Памяти Демона»), сад бьется в зеркале («Зеркало») и т.д.
Даже кажущиеся чисто пейзажными стихотворения приобре-
тают глобальный характер. Например, стихотворение «Степь»:
«Как были те выходы в тишь хороши! // Безбрежная степь,
как марина. // Вздыхает ковыль, шуршат мураши, // И плавает
плач комариный. // <...> Не стог ли в тумане? // Кто поймет? //
Не наш ли омет? Доходим. — Он. // — Нашли! Он самый и
есть. — Омет. // Туман и степь с четырех сторон». Уже в этих
строках становится явным, что пейзаж вписан в картину всего
мира, всей вселенной и потому любое действие может привести
к изменениям в существе мироздания: «Тенистая полночь стоит
у пути, // На шлях навалилась звездами, // И через дорогу за тын
перейти // Нельзя, не топча мирозданья». И потому любовная
тема стихотворения, не утрачивая своего интимного характера,
становится одновременно и темой глобальной, перестраиваю-
щей весь мир: «комариный плач», «мураши», «волчцы», «чулки»
пишутся поэтом уже с прописной буквы, становясь символами
громадного мира, куда органической составной частью входят
все события «лета 1917 года» — от глубоко личных до наиболее
общественно важных.
Таким образом, в ранней поэзии Бориса Пастернака выри-
совывается концепция единства всего творчества, порожденно-
го единством мира, и оторванность поэта от социальной жизни
своего времени, в которой так часто обвиняли Б.Л. Пастернака
критики, становится мнимой. Это подтверждается и сквозными
мотивами его творчества — поэзии и прозы — от самых ранних
произведений до романа «Доктор Живаго» и последней книги
стихов «Когда разгуляется».
После выхода в свет книги «Сестра моя — жизнь» Б.Л. Па-
стернак становится одним из наиболее популярных советских
поэтов, что ещё больше укрепилось после появления поэм
«Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». Книги стихов
«Второе рождение» (1932) и «На ранних поездах» (1945) также
тепло были приняты читателями и критикой.
Роман «Доктор Живаго» (1957), после публикации которого
за границей Борис Пастернак был удостоен Нобелевской пре-
мии, критики встретили резко. Б.Л. Пастернака исключили из
Союза писателей СССР. В этом романе творческая личность
попыталась сохранить лицо, цельность человека и природы в
условиях жестокой действительности. Завершается все печаль-
но — смерть главного героя наводит на грустные гамлетовские
размышления о сути бытия. Социальные связи рушились, спа-
сение для творческой личности виделось только в жизни духов-
ной, наверное, поэтому настольными книгами Юрия Живаго
станут Евангелие и пушкинский «Евгений Онегин». Этого со-
ветский режим принять не мог. Как не мог принять осмысле-
ние эпохи, которую принято называть Серебряным веком. Этот
век заложил в русском самосознании культурный код, которому
русская интеллигенция следует и доныне. Вопросы совести, ду-
ховного самоопределения по-прежнему являются центром ми-
роощущения и мировоззрения русского человека. Несмотря на
заблуждения революционной эпохи, происходит становление
человека духовного, обретение «высшей тайны» бытия — лика.
40 41
Именно Серебряный век, сущностно-личностный, с его
творческими поисками, с его взлетами и падениями, восхожде-
ниями и нисхождениями, удивительной поэтической и фило-
софской работой, чутким художественным зрением, помог нам
разобраться в триаде: лик — лицо — личина. Только понимаю-
щий разницу способен осмыслить выход «на подмостки, // При-
слонясь к дверному косяку...» («Гамлет» Б.Л. Пастернака). Поэт
заставил нас следовать воле Божьей, признать народную му-
дрость, что «жизнь прожить — не поле перейти», создав, таким
образом, неизбежную ситуацию, при которой необходимо совер-
шить нравственный выбор.
Безусловно, Борис Пастернак принадлежит не только эпохе
Серебряного века, но и литературе ХХ в. в целом. Но культур-
ное самоопределение, нахождение своего места в искусстве на-
чались, конечно же, в порубежную эпоху.
Ярким явлением периода Серебряного века была новокре-
стьянская поэзия, которая задала песенный настрой поэзии по-
следующих лет. Новокрестьянские поэты, в основном выходцы
из деревни, не имевшие высшего образования, заявили о себе в
1910-е годы. Их творчество было реакцией на урбанизацию ис-
кусства и наступление города на деревню, в их поэзии звучала
гордость за многовековую богатую национальную культуру, хра-
нителем которой является крестьянство.
Новокрестьянские поэты (Николай Клюев, Сергей Есенин,
Сергей Клычков, Петр Орешин) проявляли интерес к далекому
историческому прошлому России (язычеству, раскольничеству,
былинам), пропагандировали в качестве непреходящих ценно-
стей любовь к Отечеству, к матери и к простому крестьянскому
труду. Крестьянин-хлебопашец выступал в роли равноправного
участника диалога в одухотворенном пантеистическом мире.
Определяя мировидение новокрестьянских поэтов, А.А. Блок го-
ворил, что «они видят сны и создают легенды, не отделяющие ся
от земли. Земля с ними, и они с землей... и кажется порою, что
и холм живой, дерево живое, и церковь живая, как сам мужик —
живой».
Лирический герой новокрестьянской поэзии находился
в состоянии ожидания чуда преображения, он искал земной,
крестьянский рай, в котором проявилась бы богоизбранность
крестьянина, его природная соборность. Именно поэтому прак-
тически все новокрестьянские поэты радостно приняли револю-
цию как знамение этого преображения. Революция, по их мне-
нию, должна была дать возможность проявиться подспудным и
мощным творческим силам мужицкой Руси. В революции они
видели осуществление народной мечты о божественной спра-
ведливости, совпавшей со справедливостью социальной. Одна-
ко после революции новокрестьянские поэты стали свидетеля-
ми ломки традиционных крестьянских устоев. Не захотевшие
отказаться от своих воззрений Николай Клюев, Сергей Клыч-
ков, Пётр Орешин после революции приобрели репутацию «ку-
лацких» поэтов и в конце 1930-х годов были репрессированы,
а затем на долгие годы вычеркнуты из истории отечественной
литературы.
Самыми яркими представителями крестьянской Купницы
были Н.А. Клюев и С.А. Есенин, которые своей народной по-
этикой пронизывали эпоху Серебряного века, расшифровывая
культурный код поэтической традиции русской литературы на-
чала ХХ столетия.
До Николая Алексеевича Клюева (1884—1937) в русской
литературе была сложившаяся «крестьянская» традиция, пред-
ставленная именами Ивана Сурикова и Ивана Никитина. Основ-
ными мотивами их творчества были скорбь и грусть. Н.А. Клюев
вошёл в русскую литературу с другим мироощущением и ин-
тонацией. Его первые публикации («Не сбылись радужные грё-
зы...», «Широко необъятное поле») в альманахе «Новые поэты»
в 1904 г. свидетельствовали о том, что молодой поэт не собирал-
ся петь грустную песню о тяжкой доле, как крестьянские поэты
XIX в.: «...не стоном отцов // Моя песнь прозвучит, // А раскатом
громов // Над землёй пролетит». Бунтарский облик лирического
героя этих строк совпадал в то время с обликом автора.
42 43
Революционность молодого Н.А. Клюева была тесно связа-
на с его религиозными представлениями, с идеей христианской
жертвенности, страданиями за «братьев» и «сестёр»: «Я наде-
ну чёрную рубаху // И вослед за мутным фонарём // По камням
двора пойду на плаху // С молчаливо ласковым лицом».
Агитационная деятельность и тюремное заключение
Н.А. Клюева не могли не отразиться в стихах артистически-
впечатлительного молодого человека. Одним из них является
стихотворение «Прогулка» (1907). По сюжету и по эмоциональ-
ному настрою оно напоминает народные «тюремные» песни,
созданные по фольклорным образцам. Однако в нём есть харак-
терные приметы нового времени. Девушка, которую случайно
видит в окно лирический герой, не вольная красавица, возбуж-
дающая мечту о свободе, желание вырваться из острога, а зато-
чённая в одиночку страдалица. Бледное лицо подвижницы вол-
нует воображение героя.
Если в стихотворении «Прогулка» поэт отдавал дань тради-
ции «тюремных» песен, то в стихотворении «Ты всё келейнее и
строже...» (1907) основной стала идея «голгофской» жертвенно-
сти. Героиня сознательно идёт своим тернистым путём, зная его
печальный исход: «И косы пепельные глаже, // Чем раньше, стя-
гиваешь ты, // Глухая мать сидит за пряжей — // На поминаль-
ные холсты».
В 1911 г. вышел первый сборник стихов Н.А. Клюева «Со-
сен перезвон» с предисловием В.Я. Брюсова. Представляя мо-
лодого поэта, В.Я. Брюсов писал, что его стихи, как дикий лес,
который разросся «как попало по полянам, по склонам, по овра-
гам. Ничего в нём не предусмотрено, не предрешено заранее...
но в нём есть сила и прелесть свободной жизни...». Н.С. Гуми-
лёв в рецензии на книгу «Сосен перезвон» отметил, что это на-
чало нового, свежего и сильного движения не только в поэзии,
но и во всей отечественной культуре. В стихотворении «Голос
из народа» (1910), процитированном Н.С. Гумилёвым, выра-
жено неприятие не только «книжной», «бумажной» литерату-
ры, но и культуры в целом, отошедшей от народных истоков,
лишившейся животворной связи с традиционной крестьянской
культурой.
Наиболее ярко эта тема выразилась в стихотворении «Вы
обещали нам сады...» (1911). Полемический пафос этого произ-
ведения подчёркнут тем, что Н.А. Клюев предпослал ему тот же
эпиграф, что и К.Д. Бальмонт к своему стихотворению «Отту-
да», — строку из Корана: «Я обещаю вам сады». Надеясь на то,
что его поэзия способна увести человека от проблем, конфлик-
тов, потрясений реальной жизни в возвышенно-прекрасный
мир дивных грёз, К.Д. Бальмонт обещает: «Я призываю вас в
страну, // Где нет печали, ни заката, // Я посвящу вас в тиши-
ну, // Откуда к бурям нет возврата». Н.А. Клюев убеждён, что
жильцы таких садов — «Чума, Увечье, Убийство, Голод и Раз-
врат». По его мнению, настоящее очищение в другой, поистине
«освежительной» силе, идущей из глубины крестьянского мира,
подкрепляемой неразрывной связью с природой и народным
укладом жизни, народной моралью и искусством: «Вскормили
нас ущелий недра, // Вспоил дождями небосклон, // Мы валу-
ны, седые кедры, // Лесных ключей и сосен звон». Эти мысли
Н.А. Клюев продолжил развивать в сборниках «Братские песни»
(1912) и «Лесные были» (1912—1913).
В 1915 г. произошло знакомство Н.А. Клюева с С.А. Есе-
ниным, в творчестве которого была негромкая, задушевная, но
возвышающая идеализация крестьянского быта, русской избы,
которая становится не только символом надёжности и созида-
тельности крестьянского жизненного устройства, но и центром
поэтического мира. В стихотворении «Рождество избы» (1915)
показателен процесс строительства крестьянского дома, уподоб-
ленный акту высокого творения.
Октябрьскую революцию 1917 г. Н.А. Клюев, как и С.А. Есе-
нин, воспринял с воодушевлением, но своеобразно — «с кре-
стьянским уклоном», с мечтой о «мужицком рае». В стихо-
творениях «Товарищ», «Коммуна», «Из Красной газеты» он
приветствовал революцию, сравнивая её с женщиной, размаши-
сто шагающей по Руси.
44 45
Н.А. Клюев был против того, чтобы подменять истинную
поэзию с высоким смыслом и самоцветным словом лозунга-
ми на злобу дня и сиюминутными агитационными поделками
типа популярной в те годы, а потом забытой пьесы «Марат —
друг народа». Обращаясь к пролетарскому поэту В. Кириллову,
Н.А. Клюев утверждал: «Поэзия, друг, не окурок, // Не Марат,
разыгранный понаслышке...». Его раздражали и чрезмерно сме-
лые эксперименты в области словообразования и ритмики, ло-
мающие песенный склад русского стиха.
В письме, направленном во Всероссийский Союз писателей,
Н.А. Клюев отстаивал правомерность избранного им пути в ли-
тературе: «Просвещённым и хорошо грамотным людям давно
знаком мой облик художника своих красок... образы, живущие
во мне, заветы Александрии, Корсуня, Киева, Новгорода от вну-
ков Велесовых до Андрея Рублёва, от Даниила Заточника до По-
сошкова, Фета, Сypикова, Нестерова, Бородина, Есенина. Если
средиземные арфы живут в веках, если песни занесённой снегом
Норвегии на крыльях полярных чаек разносятся по всему миру,
то почему же русский берестяной Сирин должен быть ощипан и
казнён за свои многопёстрые колдовские свирели?..»
В конце 1920-х годов, когда всё явственнее предугадывалось
трагическое будущее русского крестьянства, его этических и ху-
дожественных ценностей, Н.А. Клюев создал самое значитель-
ное своё произведение — поэму «Погорельщина». В ней свое-
образно переплетены различные потоки времени: обращение к
русскому Средневековью, когда творил Андрей Рублёв, пере-
бивается ритмами, звуками и фразами двадцатых годов XX сто-
летия; затем действие переносится во внеисторическое время,
которое сменяется видениями поэта, а они, в свою очередь,
неожиданно прерываются прорывами в современную жизнь.
В поэме необычное сочетание гимна и плача — величальной
песни крестьянской Руси с её бытом, моралью, искусством и по-
хоронной причети по ней же, погибающей. Зачин поэмы укра-
шен богатой словесной вязью: «Порато баско весной в Сигов-
це // По белым избам, на рыбьем Солнце!..». Показательно, что
солнце дружно с работящими и талантливыми людьми, населя-
ющими деревню Сиговый Лоб: «У Степаниды, весёлой Насти //
В коклюшках кони живых брыкастей... // У Прони скатерть си-
ней Онега...». Н.А. Клюев восторгается не только виртуозно-
стью мастеров, но и одухотворённостью творимых ими обра-
зов: «Резчик Олеха — лесное чудо... // Повысек птицу с лицом
девичь им...». Это сладкоголосая птица Сирин, изображение ко-
торой встречается в народных вышивках, в резных наличниках
и карнизах.
Для Н.А. Клюева Сирин был поэтическим символом на-
родного искусства. Если в письме во Всероссийский Союз
писателей поэт призывал не допустить казни русского Сири-
на с его многопёстрыми колдовскими свирелями, то в поэме
показал его гибель. Прежде всего погибают творцы красоты:
«В тот год уснул навеки Павел, // Он сердце в краски перепла-
вил...»; «Не стало резчика Олехи...»; «Не стало кружевницы
Прони...». Покинула людей и вера: «И с иконы ускакал Его-
рий — // На божнице змий да сине море!». Ушла из деревни
высокая мастеровитость, целомудренная стыдливость, несует-
ная уважительность. Осталась надрывная тальянка да пойло-
зелье само гонка.
Такая поэма не могла быть напечатана в годы «великого пе-
релома» и не могла быть прощена автору. Неудивительно, что
Н.А. Клюев стал одной из первых жертв репрессий 1930-х годов.
Второго февраля 1934 г. он был арестован. Поэт понимал, что
поэма стала одной из главных причин его ареста: «Я сгорел на
своей Погорельщине, как некогда сгорел мой прадед протопоп
Аввакум на костре пустозерском», — писал Н.А. Клюев Сергею
Клычкову. В 1937 г. Н.А. Клюев был расстрелян в Томске.
Одним из наиболее талантливых представителей новокре-
стьянской поэзии был Сергей Александрович Есенин (1895—
1925). Его творческий путь начался в 1909—1912 гг. в период
обучения в учительской школе в Спас-Клёпиках.
В 1911—1912 гг. С.А. Есенин составил (издать не удалось)
первый сборник «Больные думы». В него вошли 16 стихотворе-
46 47
ний, в которых чувствовалось влияние «музы печали» Н.А. Не-
красова и крестьянских поэтов.
Лирическим героем сборника является поэт, который «пи-
шет песню грустных дум». Его целью становится борьба за сча-
стье «забитого и от света гонимого народа», за «самые высокие
идеалы, которых ещё пугается человечество». Этой цели поэт
может достичь только с помощью своего творчества, основное
место в котором занимает тема Родины: «Он поэт, поэт народ-
ный, // Он поэт родной земли!».
Образ Родины создается с помощью картин природы род-
ной стороны, когда над «печальной землей» по утрам загорает-
ся «зорька красная в небе тёмно-голубом»; днём светит «солнце
золотистое»; ночью — «звёзды высокие» и до самого горизонта
расстилаются поля, степи и леса (стихотворения «Восход солн-
ца», «Звёзды», «Зима», «Что прошло — не вернуть» и др.).
В 1914 г. в детских журналах «Мирок» и «Проталинка» впер-
вые были опубликованы стихотворения С.А. Есенина «Берёза» и
«Поёт зима — аукает», в которых выразилось отношение поэта
к миру, как к природной гармонии. Лирический герой в стихах
С.А. Есенина — это пастух в хоромах природы, который бли-
зок космосу: «Я молюсь на алы зори, // Причащаюсь у ручья»
(стихотворение «Я пастух, мои палаты...»).
Позже, в 1918 г., в статье «Ключи Марии» С.А. Есенин будет
утверждать, что творчество и философия жизни — это плод па-
стушеских дум. Само слово «пастух» ассоциируется у С.А. Есе-
нина с сочетанием «пас-дух». Вот почему лирический герой в
его поэзии храним небом: «Я поверил от рожденья в Богороди-
цын покров» (стихотворение «Чую Радуницу Божью...»).
В начале 1916 г. была напечатана первая поэтическая кни-
га С.А. Есенина «Радуница», состоящая из 33 стихотворений.
В ней соединены два присущих мировоззрению С.А. Есенина
начала — христианское и крестьянское. Это отразилось и в за-
главии книги. Известно, Радуница — день поминовения усоп-
ших, вторник первой после пасхальной недели. Слово «раду-
ница» означает блестящая, просветленная. Это наименование
присуще первым весенним дням.
Образ благодатного крестьянского рая создан в стихотворе-
нии «Гой, ты, Русь, моя родная...», где «пахнет яблоком и ме-
дом // По церквам твой кроткий Спас», где «хаты — в ризах об-
раза», а лирический герой «как захожий богомолец».
Однако христианское начало в стихотворениях С.А. Есенина
не от канонической церковной литературы, а от так называемой
отреченной — от апокрифов, которые отличались поэтичностью
и близостью к сказочной фантазии.
Апокрифическое сказание лежит в основе стихотворения
«Шел Господь пытать людей в любови...», которое наполне-
но не столько религиозным, сколько житейски-философским
смыслом. Поэт акцентирует внимание на милосердии старика-
бродяги, который поделился с нищим куском зачерствевшего
хлеба. Образ Христа оттеняет человеческую доброту, становясь
в то же время частью его естества.
В 1913 г. в письме к своему другу Грише Панфилову
С.А. Есенин говорил, что для него Христос совершенство и он
верует в него чисто и свято [14, с. 241]. С.А. Есенин не противо-
речит Святому Евангелию. Ещё Святой Иоанн Богослов писал,
что «боящийся не совершенен в любви», да и в Апокалипсисе
тот же апостол утверждает, что боязливые Царствия Божья не
наследуют.
Апокрифическая основа ощутима и в цикле «Микола», но,
безусловно, присутствует апостольская традиция, идущая от
любимого ученика Иисуса Христа — Иоанна Богослова. Цикл
состоит из пяти стихотворений, посвященных Святому Нико-
лаю, которого поэт называет на крестьянский бытовой лад и по-
казывает идущим в лаптях с котомкой на плечах мимо сел и де-
ревень. Микола кормит птиц и зверей, заглядывает в монастырь
и в трактир, посещает сельский сход, беседует с крестьянами.
Он выглядит не столько святым, которому нужно поклоняться,
сколько советчиком и помощником в крестьянских трудах.
48 49
Значительное место в книге занимают стихотворения, в ко-
торых дано реалистическое изображение деревенского быта:
; в хате веет жарким духом печь, возле которой хлопочет
мать (стихотворение «В хате»);
; старый дед занимается хозяйством: чистит ток, убирает
сорную траву, копает канаву (стихотворение «Дед»);
; девушка собирается выходить замуж и устраивает про-
щальный вечер с подругами («Девичник»);
; на ярмарке царит веселье (стихотворение «Базар»);
; на кладбище совершается поминальный обряд (стихо-
творение «Поминки»).
Всё это свидетельствует о многообразии человеческой жиз-
ни, которая всегда была предметом интереса С.А. Есенина. Че-
рез детали деревенского быта прозревалось высшее, личност-
ное начало русского человека, его уклад жизни, построенный
на осознании крестного пути, ведущего к святости, простой по
своей сути.
В стихотворении «Русь» отразились гражданские думы поэта
в «годину невзгод». Он пишет о «грозных бедах», которые при-
несла война 1914 г. русскому крестьянству, слышит, как «плач
прорезал кругом тишину», видит печальных седых матерей.
Изображая печальные картины жизни деревни, поэт испыты-
вает сыновние чувства к родной земле: «Чёрная, потом пропах-
шая выть! //Как мне тебя не ласкать, не любить?».
Любовь к Родине выражается не отвлеченно, а в конкрет-
ных, зримых образах родной природы: «Край любимый! Сердцу
снятся // Скирды солнца в водах лонных...». Пейзаж у С.А. Есе-
нина одухотворенный («черёмуха машет рукавом»; «словно бе-
лою косынкой подвязалася сосна»). В него всегда «вкраплен»
человек, на которого поэт переносил явления природного харак-
тера.В стихотворении «Не бродить, не мять в кустах багряных...»
красота любимой девушки сравнивается «с алым соком ягоды»,
с розовым закатом и лучистым снегом. У нее «сноп волос овся-
ных», «зёрна глаз», «запах меда от невинных рук», поэтому о
ней «шепчет синий вечер», и «слышен говор кроткий водяных
поющих с ветром сот».
Изображение человека в общении с природой дополняется
в стихотворениях С.А. Есенина любовью ко всему живому —
зверям, птицам, домашним животным, которые наделены чело-
веческими чувствами и порой более гуманны, чем люди (стихо-
творения «Песнь о собаке», «Корова», «Лисица»).
Такой взгляд С.А. Есенина на мир, как на единое целое, со-
держал отголоски древних народных представлений об «узло-
вой завязи» природы и человека и был непреходящим по своей
этической значимости. Можно говорить о синкретизме природы,
человека и Божественного бытия, к которому необходимо стре-
миться.
Революционные события 1917 г. С.А. Есенин воспринял по-
своему — «с крестьянским уклоном» — и видел их цель в том,
чтобы воплотить на земле христианский и крестьянский социа-
лизм — царство правды, справедливости и всеобщего счастья.
По большому счету поэт мечтал о воплощении на земле христи-
анского социализма Ф.М. Достоевского, основанного на собор-
ном начале народа-богоносца.
В «поэтической библии» С.А. Есенина, состоящей из 11 ма-
леньких поэм 1916—1918 гг. («Товарищ», «Певущий зов»,
«Отчарь», «Октоих», «Пришествие», «Преображение», «Сель-
ский часослов», «Инония», «Иорданская голубица», «Небесный
барабанщик», «Пантократор»), говорилось о Богом избранной
России — духовной стране с нездешним светом, которой пред-
назначено быть земным раем: «Осанна в вышних! // Холмы
поют про рай. // И в том раю я вижу // Тебя, мой отчий край»
(«Октоих»).
С.А. Есенин увидел в революции воплощение учения Христа
о любви: «Не губить пришли мы в мире, // А любить и верить!»
(«Певущий зов»). Говоря о преображении жизни, поэт исключал
мотив крови и разделения людей на врагов: все — «гроздья ви-
нограда золотого лета», всем «хватит и тепла и света» («Певу-
щий зов»).
50 51
В крестьянском рае, названном «инонией», нет места страда-
нию. Человечество не в силах больше плакать и пребывать «под
кровавым дождем...», «люди-миряне» тихо и «ладно» живут в
«отчем рае», где обильный урожай и новая вера.
Однако жизнь оказалась сложнее сладостных иллюзий, и на-
деждам на сказочное появление земного рая не суждено было
осуществиться. В стихотворении «Кобыльи корабли» (1919)
С.А. Есенин изобразил апокалиптические картины современной
ему России («бешеное зарево трупов», «рваные животы кобыл»,
«крик вороний», «стылое солнце»), сказав, что повинна в этом
стихия Октября: «Злой октябрь осыпает перстни // С коричне-
вых рук берез». Лирический герой предчувствовал и свою поги-
бель: «Скоро белое дерево сронит // Головы моей желтый лист».
С.А. Есенин с горечью признавался: «...идёт совершенно не тот
социализм, о котором я думал».
Примерно такие же размышления у А.А. Блока, который
признается читателю, что не эти дни он ждал, а «грядущие
века». Можно сказать, что эпоха Серебряного века завершалась
разочарованием в русской революции. Причем это разочарова-
ние мы встречаем как в крестьянской среде, так и в среде интел-
лигенции. Для советской власти они были попутчиками. Кстати,
этого даже не скрывал Л.Д. Троцкий в своей работе «Литература
и революция». И финал был готов — устранение этих поэтов с
пролетарского пути.
Серебряный век — это философский Ренессанс, доселе не-
виданный. Авторское сознание и интуитивное прозрение про-
низывали ткань художественного текста, совмещая реальное
и ирреальное «на вещих перепутьях» мироздания. Этот когни-
тивный диссонанс виделся не абсурдом, а естественным ходом
общественного развития.
Порубежная эпоха многогранна, что отчетливо выражено в
музыкальном искусстве, в живописи, в зодчестве и архитекту-
ре, где происходило становление творческой личности, её само-
определение. Эта эволюция была в комплексе — в неотрывной
связи всех видов искусств и каждой отдельной личности. Та-
кая ситуация рождала многоликость порубежной эпохи, разло-
жение на уже названные три элемента: лик — лицо — личина.
В этой парадигме и происходило формирование литературного
процесса, философское осмысление бытия, рождение нового
искусства. Его границы до сих пор не определены, но все ис-
следователи согласны, что водоразделом служит 1917 г., когда с
ещё продолжающимся Серебряным веком уже создавалась но-
вая реальность — советская литература и литература русского
зарубежья.
52 53
Гл а в а II
ПОЭТЫ-СИМВОЛИСТЫ
N O
Разговор о символизме следует начинать с творчества Вла-
димира Сергеевича Соловьёва, философская система которого
оказала серьёзное воздействие на духовный путь многих пред-
ставителей культуры Серебряного века. Понимание личности и
её соприкосновение с Богом у В.С. Соловьёва есть своеобраз-
ная попытка воссоздания Богочеловека. Он считал, что человек
есть некоторое соединение Божества с материальной природой,
что предполагает в человеке три составных элемента: боже-
ственный, материальный и связующий оба, собственно челове-
ческий.
Владимир Сергеевич Соловьёв — отец русского философ-
ского Ренессанса, оказавший серьезное влияние на формирова-
ние духовного мира Андрея Белого, Александра Блока, братьев
Трубецких, Николая Бердяева и др.
В.С. Соловьёв родился 16 (28) января 1853 г. в Москве. Его
отец — историк Сергей Михайлович Соловьёв, мать проис-
ходила из дворян. Следуя по стопам отца, Владимир окончил
историко-филологический факультет Московского университе-
та, защитил магистерскую диссертацию, а затем — докторскую.
Некоторое время он преподавал в Московском университете,
а в 1877 г. переехал в Санкт-Петербург, где стал членом Ученого
комитета при Министерстве народного просвещения и одновре-
менно преподавал в университете.
Знакомство с Фёдором Михайловичем Достоевским сыгра-
ло большую роль в становлении В.С. Соловьёва как философа,
а Ф.М. Достоевский сделал его одним из прототипов Ивана и
Алеши в романе «Братья Карамазовы».
В 1881 г. участниками «Народной воли» был убит царь Алек-
сандр II, и В.С. Соловьёв выступил против смертной казни тер-
рористов. Из-за этого ему пришлось уйти с должности препода-
вателя и заняться наукой и литературой.
Философия В.С. Соловьёва тесно связана с богословием, а
реальной движущей силой, просветляющей мир, для него явля-
ется красота (в этом видится явное влияние Ф.М. Достоевско-
го). В.С. Соловьёв — автор таких известных произведений, как
«Духовные основы жизни», «История и будущность теократии»,
«Оправдание добра». В них даны определения лика и человече-
ского лица, показана борьба между Богом и дьяволом, добром и
злом. И здесь ощутимо бесспорное влияние Ф.М. Достоевского.
Таким образом, можно говорить не только о творческом взаимо-
действии В.С. Соловьёва и Ф.М. Достоевского, но и об опосре-
дованном влиянии последнего на литературу порубежной эпохи.
Поэзия В.С. Соловьёва аллегорична и содержит много тай-
ных знаков, которыми отличаются символисты. Основные моти-
вы его стихотворений — Вечная Женственность, мировая душа,
предчувствия катастроф. Поэзия В.С. Соловьёва во многом эс-
хатологична. Часто в своих стихотворных текстах он выступа-
ет как пророк, провозвестник ужасного и страшного. Невольно
вспоминается А.А. Блок, остро чувствовавший приближение ка-
тастрофы 1917 г.
К концу 1890-х годов здоровье В.С. Соловьёва резко ухудши-
лось. Летом 1900 г., когда он приехал в Москву, чтобы отдать в
печать свой перевод Платона, философ был уже тяжело болен.
Умер Владимир Сергеевич Соловьёв 31 июля (13 августа)
1900 г. в имении Узкое Московской губернии, был похоронен на
Новодевичьем кладбище.
Поэзию В.С. Соловьёва называют предтечей русского сим-
волизма. В ней мир земной перекликается с миром духовным,
неземным, мистическое сливается с реальностью. Это таин-
ственное слияние будут искать символисты. Непознанное и не-
угаданное будет интересовать новую поэзию, которую называли
«поэзией намеков».
54 55
Земля-владычица! К тебе чело склонил я,
И сквозь покров благоуханный твой
Родного сердца пламень ощутил я,
Услышал трепет жизни мировой.
В полуденных лучах такою негой жгучей
Сходила благодать сияющих небес,
И блеску тихому несли привет певучий
И вольная река, и многошумный лес.
И в явном таинстве вновь вижу сочетанье
Земной души со светом неземным,
И от огня любви житейское страданье
Уносится, как мимолетный дым.
(Земля-владычица!)
Поэзия В.С. Соловьёва — своеобразный феномен русской
культуры рубежа веков. Конечно, его философские труды бо-
лее значимы, ведь именно они оказали огромное воздействие на
литературный процесс начала ХХ столетия. Особенно следует
отметить его «Чтения о богочеловечестве», где он попытался
предложить выход из религиозного кризиса, в котором оказа-
лось человечество в конце ХIХ в. В.С. Соловьёв пытается вер-
нуть русское интеллектуальное и либеральное сознание на путь
христианского богословия, взяв за основу своей философии
традиции христианского эллинизма. Надо объективно признать,
что благодаря именно В.С. Соловьёву русский интеллигент, ока-
завшийся в атеистическом бреду, подобно Раскольникову, герою
романа Ф.М. Достоевского, стал постепенно возвращаться к
христианскому платонизму.
Творения Св. Отцов стали переосмысляться сквозь призму
античной философии. Вульгарный и историко-диалектический
материализм не устраивал деятелей искусства. Он виделся им
пошлым, скучным и обыденным. В материализме отсутствова-
ла тайна, отрицалось существование горнего мира, что не могли
принять представители новой литературы, нового литературно-
го направления, получившего название — символизм.
Данное направление зародилось во Франции. Поэзия Артю-
ра Рембо и Поля Верлена оказала серьезное воздействие на раз-
витие мировой поэзии. Творческое становление В.С. Соловьёва
происходило именно тогда, когда на сцену вышла лирика фран-
цузских поэтов. Шло параллельное восхождение, оттачивание
мысли и формы.
В то же время теоретиком символизма выступил младший
современник В.С. Соловьёва — Вячеслав Иванов.
Вячеслав Иванович Иванов родился в Москве 16 (28) фев-
раля 1866 г. После окончания гимназии, где он увлекся древне-
греческим языком, занимается на историко-филологическом
фа культете Московского университета, в 1886 г. уезжает в Гер-
манию, чтобы участвовать в работе семинара знаменитого исто-
рика Теодора Моммзена. За границей Вяч. Иванов проводит бо-
лее десяти лет: он много путешествует, собирая материалы об
эллинском культе бога Диониса, завершает в Берлине своё обра-
зование защитой диссертации по истории, пишет стихи, не ду-
мая об их публикации.
Следует отметить, что увлечение дионисизмом, возможно,
было навеяно теорией Ф. Ницше, бесспорного властителя дум
европейской интеллектуальной элиты конца ХIХ в. Рождение
искусства, как известно, связывалось не только с Аполлоном, но
и с Дионисом — богом виноделия.
Заметное влияние на Вяч. Иванова оказала идея Ф. Ницше
о «духе музыки», составившем, по мысли немецкого философа,
основу эллинской культуры и придавшем ей цельность. «Дух
музыки», которому Ф. Ницше дает имя Диониса, — это сугубо
иррациональное начало, это исступление, разрушающее грани-
цы между личностью и миром, это восторженное упоение жиз-
нью, не ограничиваемое моральными нормами, переживаемое
«по ту сторону добра и зла». Однако при всем увлечении фило-
софией Фридриха Ницше, что сказалось больше всего в работе
56 57
«Эллинская религия страдающего бога» (1904), Вяч. Иванов не
принимает ницшеанского принципа индивидуализма. Для него
«сверхчеловеческое», в котором находит исход экстатическое
«дионисийское» состояние, — это не индивидуализм, а сверх-
личное, всенародное, это «вселенское», «соборность», что в ко-
нечных определениях Вяч. Иванова означает религиозную общ-
ность людей. Очевидно, что наряду с изучением классической
философии Вяч. Иванов тщательно исследует богословскую
традицию. Соборность как понятие появляется в его сочинени-
ях продуманно. Христос для поэта и философа рубежа веков ви-
дится центром мироздания, путеводной звездой, освещающей
вселенную. Причем это не просто путеводная звезда, но Бого-
человек, т.е. Сын Божий и Сын Человеческий, двуипостасная
Сущность. Это знание было почерпнуто Вяч. Ивановым в тра-
дициях христианского эллинизма, в Святоотеческом предании.
До 1903 г. Вяч. Иванов, по его собственному признанию, «не
был литератором», но первый же изданный им в 1903 г. сборник
стихов «Кормчие звезды» приносит ему широкую известность,
упрочившуюся вскоре вышедшим стихотворным сборником
«Прозрачность» (1904) и трагедией «Тантал» (1905).
В «Кормчих звездах» обозначились характерные для после-
дующего творчества Вяч. Иванова темы, мотивы, образы: вер-
ховное, жизнестроительное значение духовных истин, противо-
поставление идеализации Руси, воплощающей «соборность»,
индивидуализму и эгоизму, мещанству и филистерству, надежда
на возрождение старинного русского слова, что и ориентирует
его на допушкинскую, державинскую традицию стиха, приво-
дит к насыщению стихов славянизмами. Вяч. Иванов перено-
сит изобразительно-выразительный акцент на отдельное сло-
во, этот основной для него «носитель» поэтического смысла.
Содержательную роль и функцию слова поэт «подчеркивает»
синтаксическим членением строки и её ритмической организа-
цией (преобладанием двухсложных размеров, большим количе-
ством сверхсистемных ударений). В творчестве Вяч. Иванова
проявился старый спор шишковистов и карамзинистов. Истоки
русской литературы искались в творчестве М.В. Ломоносова,
А.П. Сумарокова, Д.И. Фонвизина и Г.Р. Державина. В этих по-
исках Вяч. Иванов не одинок. Писатели-реалисты также вгля-
дывались в лица писателей ХVIII в., особенно А.Н. Радищева,
но Вяч. Иванова волновал духовный аспект, что придавало его
творчеству мистичность и таинственность.
Есть спорное мнение о том, что как поэт Вяч. Иванов не
оказал сколько-нибудь заметного воздействия на развитие рус-
ской поэзии. Однако в разработке и обосновании литературно-
эстетической теории русского символизма именно ему при-
надлежит решающая роль. Вяч. Иванова можно смело назвать
отцом русского символизма наряду с его современниками —
Дмитрием Мережковским, Валерием Брюсовым и Константином
Бальмонтом, которых в литературе принято называть «старши-
ми символистами». Вместе с тем статьи Вяч. Иванова выявили
и неисполнимость средствами искусства «тех заданий», которые
поставил перед ним символизм.
Вяч. Иванов требовал, чтобы «символизм был в полной мере
искусством» («О границах искусства»). Он призывал символи-
стов к образному отражению действительности: «Истинному
символизму свойственнее изображать земное, нежели небес-
ное... Истинный символизм не отрывается от земли... Он не под-
меняет вещей и, говоря о море, разумеет земное море...» («Мыс-
ли о символизме») [13, с. 325].
Вяч. Иванов критикует и художников-«идеалистов», соз-
дающих «представление о вещи, заведомо отличное от нее»
(«Две стихии в современном символизме»), и авторов аллегори-
ческих, условных образов. Он противопоставляет им художни-
ков, которые дают «только правильный список, точную копию,
верную оригиналу...» («Две стихии в современном символиз-
ме»). Хотя Вяч. Иванов называл символизм «символическим
реализмом», его эстетика родственнее натурализму Эмиля Золя,
чем реализму.
При всех декларациях о «верности вещам» Вяч. Иванов от-
водит им сугубо прикладное назначение, какое они имели в
58 59
идеалистической и мистической философии, провозглашав-
шей параллелизм двух миров — «земного и небесного». За ми-
ром реальных, данных чувственному опыту явлений, за миром
«феноменов» предлагалось провидеть мир «ноуменов», т.е. мир
духовных сущностей, не доступных ни чувственному, ни рас-
судочному познанию, и постигаемому лишь путём откровения:
«...дело художественного гения — являть ноуменальное в обла-
чении феномена» («Лев Толстой и культура») [13, с. 326].
Средство же, которое, с точки зрения Вяч. Иванова, способ-
но выявить мистический смысл образов земных явлений, — это
«сознательно выраженный художником параллелизм феноме-
нального и ноуменального... ознаменование соответствий между
явлением... и его умопостигаемою или мистически прозревае-
мою сущностью» («Заветы символизма»).
Вяч. Иванов отчетливо сознает, что подобное символистское
«задание» поставило бы искусство в ситуацию, которую он сам
определяет, как «противоречия между ликом Альдонсы и ликом
Дульсинеи» («Лев Толстой и культура») [13, с. 327].
Образы явлений «земной» действительности, тем более
«точные списки» этих явлений, всем смыслом своих предмет-
ных и других деталей, всем своим «облачением» являли и могли
явить только реальную, земную жизнь. Возникло поистине тра-
гическое символистское противоречие между объективным зна-
чением образа и тем мистическим смыслом, какой предлагали
«вычитывать» из него символисты.
Но основная эстетическая задача заключалась в попытке
преобразовать искусство в особый тип культуры, в тип новых
жизненных отношений, что поставило искусству внеположные
ему цели. В 1910 г. Вяч. Иванов прочтет доклад «Заветы сим-
волизма», в котором признает: «...исторической задачей симво-
лической школы было раскрыть природу слова, как символа, и
природу поэзии, как символики истинных реальностей. Не под-
лежит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила своей
двойной задачи» [13, с. 327].
Заметное место в культурной жизни Петербурга заняла
«башня» Вяч. Иванова. В квартире, где он поселился в 1905 г.
по возвращении из-за границы, собираются художники, поэты,
философы, ученые всех направлений, чтобы обсуждать новые
произведения, доклады. В 1911 г. Вяч. Иванов издает первый
сборник своих стихов «Cor ardens», в 1912 г. — второй. В 1919 г.
появляются его лирико-философский цикл «Человек» и траге-
дия «Прометей».
Вяч. Иванов с его религиозными идеалами и социальной ве-
рой в древнерусскую соборность не мог принять Октябрьской
социалистической революции. И поэтому после периода лояль-
ного сотрудничества с советской властью (1918 г. — работал в
театральном отделе Наркомпроса, 1920—1924 гг. — профессор,
а затем ректор Бакинского университета, заместитель наркома
просвещения Азербайджана) Вяч. Иванов в 1924 г. эмигриру-
ет в Италию, где в 1926 г. принимает католичество, но до конца
1930-х годов сохраняет советское гражданство и советский па-
спорт. Это и приводит к тому, что приверженцы фашистов отме-
няют избрание Вяч. Иванова профессором Флорентийского уни-
верситета, по той же причине он не смог стать и профессором в
Каирском университете.
В Риме Вяч. Иванов получает работу и литературные зака-
зы от католических изданий и учебных заведений, переводит на
русский язык Данте, Петрарку, а на европейские языки — свои
произведения. В 1925 г. поэт опубликовал «Римские сонеты», а
незадолго до смерти закончил работу над сборником своих сти-
хов 1914—1944 гг. — «Свет вечерний».
Кстати, переход Вяч. Иванова в католичество многим видит-
ся совершенно естественным. Сам он в одной из частных бесед
признавался, что пребывание в православии для него прекрасно,
но с Христом дышит одно легкое, приняв же католичество, он
задышал двумя легкими.
Приведем характерное для Вяч. Иванова стихотворение из
его последнего сборника «Свет вечерний»:
60 61
Весенние ветви души,
Побеги от древнего древа,
О чем зашептались в тиши?
Не снова ль извечная Ева,
Нагая, встает из ребра
Дремотного первенца мира,
Невинное чадо эфира,
Моя золотая сестра?
Выходит и плещет в ладони,
Дивясь многозвездной красе,
Впивая вселенских гармоний
Все звуки, отзвучия все;
Лепечет, резвясь, Гесперидам:
«Кидайте мне мяч золотой».
И кличет морским Нереидам:
«Плещитесь лазурью со мной».
Стихотворение насыщено образами ветхозаветного преда-
ния, которое являлось колыбелью человеческой цивилизации.
Здесь и древо познания добра и зла, и рожденная из ребра Ада-
ма Ева, которая явилась для поэта «золотой сестрой», его совре-
менницей, вступающей в игру с античными персонажами. Миф
и библейское предание сливаются в едином тексте, рождая та-
инственные ощущения, которые можно познать только интуи-
тивно, скорее чувственно. Это присуще эстетике символизма.
Иванов-поэт верен Иванову-философу и теоретику. Он весь во
власти «вселенских гармоний // Все звуки, отзвучия все».
Таким образом, можно говорить о таком ярком философско-
поэтическом явлении, как наследие Вяч. Иванова. Он был отра-
жением порубежной эпохи, одним из творцов Серебряного века
со всеми его противоречиями и поисками духовного стержня,
что определяло творчество и жизнь поэта-философа. Вяч. Ива-
нов глубоко проникал в историю античного эллинизма, чтобы
найти соответствия в древнерусской истории, а затем, несмотря
на душевные метания, прийти к духу христианского эллинизма,
в котором он видел символический реализм и реалистический
символизм. Будучи теоретиком символизма, Вяч. Иванов пре-
красно понимал, что символизм как явление искусства пред-
ставляет собой прорыв в литературном процессе, но в плане
философском данное литературное течение не могло удовлет-
ворить духовные запросы русского самосознания, поэтому
смысл бытия он увидит только в учении Христа. То, о чем пи-
сал Вяч. Иванов в начале своего творческого пути, он попы-
тался осуществить в конце жизни. Завершил свою жизнь поэт
16 июля 1949 г. в Риме.
Следующий представитель старшего символизма —
Дмитрий Сергеевич Мережковский. Он родился 2 (14) авгу-
ста 1866 г. в Петербурге, в семье дворцового служащего — сто-
лоначальника придворной конторы. Д.С. Мережковский был
младшим из шести сыновей (в семье было ещё три дочери).
Воспитывался в классической гимназии, был замкнут, застен-
чив, с товарищами сходился трудно. В гимназические годы на-
чал писать стихи. В 1880 г. познакомился с Ф.М. Достоевским
и С.Я. Надсоном. Последнего «полюбил как брата», вспоминал
Д.С. Мережковский в автобиографии. Первое стихотворение на-
печатал в 1881 г. в сборнике «Отклик». В 1888 г. вышла первая
книга стихов Д.С. Мережковского, очень близких по своей то-
нальности поэзии С.Я. Надсона [14, с. 18].
В 1884 г. Д.С. Мережковский поступил на историко-фи ло-
ло гический факультет Петербургского университета, увлекался
позитивной философией — Спенсером, Кантом, Миллем, Дар-
виным, «но с детства религиозный, смутно чувствовал её недо-
статочность, искал...» (Автобиография). Эти искания, носившие
откровенно религиозный характер, а затем интерес к новейшей
французской литературе определили пути дальнейшего идейно-
творческого развития Д.С. Мережковского. В 1889 г. в Тифли-
се он познакомился с Зинаидой Гиппиус, которая вышла за него
замуж. С тех пор их жизнь и творчество становятся нераздель-
62 63
ными. Зинаида Гиппиус во всем поддерживала своего мужа.
У них была общность интересов и взглядов, и эту общность они
пронесли до самой смерти (Зинаида Николаевна скончалась в
1945 г., пережив мужа на четыре года). Кстати, Зинаида Гиппиус
была талантливой поэтессой и литературным критиком (высту-
пала под псевдонимом Антон Крайний).
В 1890-е годы Д.С. Мережковский сходится с сотрудника-
ми журнала «Северный вестник», вокруг редакции которого
начинает формироваться первая группа русских символистов.
В 1892 г. выходит второй сборник стихов поэта — «Символы
(Песни и поэмы)». Его предваряет эпиграф, выражающий за-
коны эстетики символа Д.С. Мережковского: «Всё преходя-
щее есть только символ» (цитата из второй части «Фауста»
И.В. Гёте).
Стремление объединить «символ» с «логикой», «мистику»
с «ratio» является принципом всей эстетики Д.С. Мережковско-
го. В работе «О причинах упадка и о новых течениях современ-
ной русской литературы» (1893) задачу такого синтеза он воз-
вёл в ранг всемирно-исторической миссии своего поколения:
«Мы должны вступить из периода поэзии творческого, непо-
средственного и стихийного в период критический, сознатель-
ный и культурный» [14, с. 19].
Д.С. Мережковский мечтал о «новом идеализме», прими-
ряющем в себе дух двух великих культурных эпох — романти-
ческой (идеалистической) и позитивистской (опытно-научной),
условно говоря — «эпоху Жуковского» с «эпохой Писарева».
Поэт говорил об идеализме, выводящем романтические по-
рывы духа к «бесконечному», «божественному» непосредствен-
но из достижений современного естественнонаучного знания.
Только такой идеализм, разрешающий противоречие между Ве-
рой и Знанием в некоем высшем синтезе, он считает подлинно
«свободным» — «божественным» и «сознательным» одновре-
менно.
Таким образом, поэтика символа Д.С. Мережковского была
основана на идее этого нового, «синтетического» идеализма,
чем объяснялось то, что в композиции и стиле лирики поэта
ощутимо соседство на первый взгляд несовместимых начал —
«импрессионистического» и «риторического», т.е. Жуковский и
Фет легко уживались с Ломоносовым и Сумароковым.
Стихотворение «Бог», открывающее книгу «Символы», пе-
реводит «синтетическую» формулу «нового идеализма» в пло-
скость поисков «синтетической» формулы «новой Веры». По
мнению поэта, «сознательно» поверить — значит пройти через
искус сомнения, через проверку Веры опытным знанием скепти-
ка: «сего-то, которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам», —
эти слова из послания апостола Павла афинянам Д.С. Мереж-
ковский поставил вторым эпиграфом к своей книге. В ней тесно
связаны мотивы отрицания и утверждения, гибели и спасения,
безверия и Веры, являясь выражением разных сторон единого
«нового религиозного сознания».
В лирическом стиле это сознание выражается через поэтику
соединения несоединимого — парадокса и оксюморона: «Чем
меньше верил он в богов, — // Тем больше в правду верил» (сти-
хотворение «Марк Аврелий»); «Есть радость в том, чтоб люди
ненавидели, // Добро считали злом» (стихотворение «Изгнан-
ники»).
Сосуществование двух правд — «плоти» и «духа», «язы-
чества» и «христианства», «Христа» и «антихриста» — пред-
ставлялось Д.С. Мережковскому универсальной мифологемой,
применимой едва ли не ко всей истории мировой духовной куль-
туры. Это двоевластие чудится поэту везде:
; в римском Пантеоне, где друг на друга глядят лицо рас-
пятого Спасителя, радостно принявшего смерть за своих
братьев, и взывающие к радостям земным лики олимпий-
ских богов (стихотворение «Пантеон»);
; в почитании римлянами-католиками святого Констан-
ция — ритуале, напоминающем больше вакхическую
оргию, чем «дух Христовой церкви» (стихотворение
«Праздник святого Констанция»);
64 65
; в песне вакханок, когда после клича «Эван-Эвое» неожи-
данно слышится евангельское «Унынье — величайший
грех» (стихотворение «Песня вакханок»);
; в облике ветхозаветного пророка, «разрушителя и твор-
ца», встречающего, как истовый герой-язычник, «солнце
жизни новой» «на костях своих врагов» (стихотворение
«Лев»);
; в духовном портрете современного поэта, которому по-
христиански «сладок... венец забвенья тёмный» и не
менее дорого языческое чувство «безумной свободы»
(стихотворение «Поэт»).
«Тайной двоения, двоящихся мыслей» (Н.А. Бердяев) от-
мечен духовный облик всех любимых героев Д.С. Мережков-
ского, и прежде всего — Леонардо да Винчи. Этот титан эпохи
Возрождения «в глубочайшие соблазны всего, что двойствен-
но, проник» (стихотворение «Леонардо да Винчи»). С равным
спокойствием он делает зарисовки беснующейся толпы католи-
ков, внимающей неистовой проповеди Савонаролы, и фанати-
ков, сжигающих на костре языческих «идолов», в том числе и
его любимую картину, на которой изображена античная богиня,
«мать Красоты» — белая Леда. Античность Леды Д.С. Мереж-
ковского — это античность Серебряного века с его утончённо-
сладострастным культом Эроса, в котором многие символисты
вслед за Ф. Ницше готовы были видеть обожествление «диони-
сийского» начала бытия. Однако в творчестве Д.С. Мережков-
ского такое чувственно-возбуждённое переживание «религии
плоти» не является доминирующим.
Воображение поэта захватывало чувство единого историче-
ского времени. Так, в стихотворении «Помпея» он с помощью
эффекта «остановленного времени» изображает город таким,
каким он был за мгновение до своей гибели, а затем вырывает
явления и предметы из быстротекущего исторического прошло-
го и помещает их в отрешённую вечность, где они «застывают»
в своей непреходящей сути, превращаясь в символы.
«Вечное настоящее» — так можно охарактеризовать чувство
протекания времени в историософии Д.С. Мережковского. Та-
кое время внеисторично. Оно подчиняется закону «вечного по-
вторения» некогда возникшего ядра культурного самосознания
человечества и его непрерывного воспроизведения в различных
формах в дальнейшем ходе мировой эволюции.
Стихи этого сборника, как и стихотворения первой книги, хо-
лодны, рассудочны, лишены художественной эмоциональности.
Основной пафос их составляют мотивы одиночества, усталости
души, равнодушия к жизни, добру и злу («И хочу, но не в силах
любить я людей: // Я чужой среди них...»). Данные ощущения
были свойственны той эпохе, когда декадентские настроения
пронизывали общественное сознание России. Показательно, что
именно С.Я. Надсон, поэт-декадент был необычайно популярен
в читающей среде. Стоит напомнить, что в общественной среде
данную эпоху называли пессимистической.
Лирика Д.С. Мережковского не занимает большого места в
поэзии начала века. Однако его стихотворения отражают эсте-
тические вкусы поэзии символизма. Например, в стихотворе-
нии «Парфенон» отчетливо просматривается тема античности,
которая для символистов была колыбелью культуры. В ней дух
познания сливается с неуловимой таинственностью античных
богов.
Мне будет вечно дорог день,
Когда вступил я, Пропилеи,
Под вашу мраморную сень,
Что пены волн морских белее,
Когда, священный Парфенон,
Я увидал в лазури чистой
Впервые мрамор золотистый
Твоих божественных колонн,
Твой камень, солнцем весь облитый,
Прозрачный, теплый и живой,
66 67
Как тело юной Афродиты,
Рожденной пеною морской.
Здесь было все душе родное,
И Саламин, и Геликон,
И это море голубое
Меж белых, девственных колонн.
С тех пор душе моей святыня,
О, скудной Аттики земля,
Твоя печальная пустыня,
Твои сожженные поля.
(Парфенон)
Его субъективно-чувственное познание предлагает читателю
искать глубины своего мироощущения в эллинской цивилиза-
ции, что роднит Д.С. Мережковского с другим представителем
старшего символизма Вяч. Ивановым. Античный мир не просто
начало цивилизации, в недрах его рождается искусство, которо-
му будет призывать безраздельно поклоняться другой предста-
витель старших символистов — Валерий Брюсов.
С тех пор душе моей святыня,
О, скудной Аттики земля...
Из этой святыни, по мысли Д.С. Мережковского, рождает-
ся новая поэзия, новое искусство. Символы прошлого рождали
движение в настоящем, чтобы преобразить будущее. Собствен-
но мироздание покоится на настоящем прошлом, настоящем и
настоящем будущим.
Конечно, Д.С. Мережковский более известен как прозаик,
драматург, критик, автор работ об А.С. Пушкине, Н.В. Гоголе,
Л.Н. Толстом, Ф.М. Достоевском, Н.А. Некрасове, Ф.И. Тютче-
ве и как автор эстетического манифеста русского символизма,
основные принципы которого он изложил в 1892 г. в публичных
литературных лекциях, а затем в книге «О причинах упадка и
о новых течениях современной русской литературы» (1893).
Обосновывая их, Д.С. Мережковский пытался объяснить уче-
ние символизма не столько со «стороны эстетической, сколько
религиозной», пишет Д.С. Мережковский в своей автобиогра-
фии. В этой работе Д.С. Мережковского символизм впервые пы-
тался осознать себя как идейно-художественное направление,
обладающее определенными мировоззренческими, а не только
эстетическими качествами. Д.С. Мережковский утверждал, что
русская литература находится на грани кризиса, в который за-
вела её гражданская тенденциозность, наследование традиций
революционной демократии и народничества. Основу же ис-
кусства, утверждал Д.С. Мережковский, составляет религиоз-
ное чувство, предчувствие «божественного идеализма». В книге
«О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы» (1893) он обозначил три элемента будущей русской
литературы: мистическое содержание, символизация и «расши-
рение художественной впечатлительности в духе изощренного
импрессионизма» [14, с. 58].
В 1890-е годы Д.С. Мережковский начал писать самое зна-
чительное свое прозаическое произведение — трилогию «Хри-
стос и Антихрист», в которой хотел выразить свои философские
взгляды на историю и грядущие судьбы человечества (Ч. I —
«Отверженный» [«Смерть богов» («Юлиан Отступник»)],
1896; Ч. II — «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи»),
1901; Ч. III — «Антихрист (Петр и Алексей)», 1905). Истори-
ческий материал и проблематика романов, как и литературно-
критических исследований Д.С. Мережковского, были откровен-
но подчинены доказательству узкой философско-мистической
схемы. Д.С. Мережковский считал, что в мировой жизни суще-
ствует полярность, в ней всегда боролись и борются две прав-
ды — небесная и земная, дух и плоть, Христос и антихрист.
Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению и слия-
нию с Богом, вторая — в стремлении человека к самоутвержде-
нию, владычеству индивидуальной воли. В ходе истории эти два
потока в предвестии будущей гармонии могут разъединяться, но
дух постоянно устремлен к их высшему слиянию, которое ста-
68 69
нет венцом исторической завершенности. На таких антитезах и
строились романы Д.С. Мережковского. Заостряя их, он обра-
щается к поворотным эпохам человеческой истории, когда стол-
кновение противостоящих сил проявляется с драматической на-
пряженностью.
Писателя-символиста особенно интересовали переломные
моменты истории, например эпоха Юлиана Отступника, ког-
да христианство побеждало античную религию и философию,
которые судорожно пытались ответить новой Истине старыми
словами; эпоха Леонардо да Винчи, когда возрождение антично-
го мира рождало новое самосознание — гуманизм, неприемле-
мый для средневекового христианства; эпоха Петра и царевича
Алексея, когда европейское понимание мироздания вступало в
противоречие с мировосприятием русского христианского со-
знания, воспитанного на традициях не античного эллинизма, а
христианского, иначе называемого византинизмом.
На аналогичных оппозициях строятся и литературно-
критические работы Д.С. Мережковского, самой значительной
из которых является исследование «Л. Толстой и Достоевский.
Жизнь и творчество» (Т. I — «Жизнь и творчество Л. Толстого
и Достоевского», Т. II — «Религия Л. Толстого и Достоевского»;
1901—1902).
Ф.М. Достоевский представал у Д.С. Мережковского
«провидцем духа», Лев Толстой — «провидцем плоти». В син-
тезе их художественных открытий Д.С. Мережковский пред-
рекал последнюю, вершинную ступень человеческого позна-
ния мира — постижение высших религиозно-мистических
тайн бытия. Работа до сих пор представляет интерес конкрет-
ными наблюдениями над текстами Л.Н. Толстого и Ф.М. До-
стоевского. Однако интерпретируя текст, Д.С. Мережковский
дает ему религиозно-мистическое истолкование даже в самых
частных деталях, что было свойственно представителям пору-
бежной эпохи, искавшим в деталях и штрихах элементы все-
ленской мозаики, мироздания, которое венчал Божественный
Дух.
Последняя такая литературная антитеза в критических ра-
ботах Д.С. Мережковского — в его книге о Н.А. Некрасове и
Ф.И. Тютчеве («Две тайны русской поэзии», 1915). «Некра-
сов, — пишет Д.С. Мережковский, — поэт общественности,
Тютчев — поэт личности» (с. 117), первый близок христиан-
скому социализму, второй — гениальный индивидуалист. Для
Д.С. Мережковского они противоположны, но они и двойники,
у них есть возможная точка схождения, она — в Боге. С такой
точки зрения Д.С. Мережковский оценивал и современных ему
писателей.
После поражения первой русской революции 1905—1907 гг.
Д.С. Мережковский пишет ряд работ «общественного харак-
тера»: «Грядущий Хам» (1906), «Не мир, но меч. К будущей
критике христианства» (1908), «В тихом омуте» (1908), «Боль-
ная Россия» (1910). Наиболее известна его работа «Гряду-
щий Хам», направленная против демократических элементов
в современной ему русской культуре. После революции Дми-
трий Мережковский и Зинаида Гиппиус несколько лет прове-
ли во Франции, по возвращении приняли активное участие в
Религиозно-философском обществе, во главе которого стояли те,
кто выступал против революционного марксизма. Религиозные
искания Д.С. Мережковского этих лет были развитием его по-
пыток создать ещё в начале 1900-х годов свое неохристианское
учение — «новое религиозное сознание». Д.С. Мережковский
настаивал на религиозном оправдании культуры — «соединении
церкви с миром». Против этих идей резко выступил Г.В. Плеха-
нов («О так называемых религиозных исканиях в России. Еван-
гелие от декаданса», 1909).
После первой русской революции Д.С. Мережковский пи-
шет пьесы «Павел I» (1908), «Царевич Алексей» (1920) и ро-
маны «Александр I» и «14 декабря» (1918). Они интересны в
художественном отношении, но и в них читатель встречается с
предельно субъективной трактовкой исторических событий и
лиц. Собственно это свойственно символизму — отдавать пред-
почтение в первую очередь личности, а потом — обществу.
70 71
Октябрьскую революцию 1917 г. Д.С. Мережковский встре-
тил враждебно. В 1920 г. он эмигрировал: вначале в Варшаву,
где пытался искать поддержки Пилсудского в борьбе против
большевиков, затем в Париж; во Франции он прожил до конца
своих дней. В эмиграции Д.С. Мережковский создал для себя
свой духовный мир, основанный на политической непримири-
мости к Советской России. Вместе с З.Н. Гиппиус он попытал-
ся создать в Париже нечто вроде литературного салона, стре-
мясь объединить вокруг себя эмигрантскую интеллигенцию на
почве все той же «религиозной общественности». Однако салон
Д.С. Мережковских сразу же приобрел политическую окраску,
а антисоветизм оттолкнул от них не только радикальные, но и
умеренные круги русской эмиграции.
В художественном творчестве Д.С. Мережковский в годы
эмиграции все больше уходит в прошлое, ещё более вольно об-
ращаясь в угоду своей историко-философской концепции с фак-
тами истории, причем до такой степени, что издательства даже
отказываются печатать его исторические сочинения, как это
было с его книгой о Древнем Египте. По своему жанру произ-
ведения Д.С. Мережковского представляют собой эссе, фило-
софские раздумья на одну и ту же тему — о Евангелии «Тре-
тьего завета», о грядущем «Царстве Духа». Наиболее известны
книги: «Наполеон» (в 2 т., 1929), «Иисус Неизвестный» (в 2 т.,
1932—1933), «Павел и Августин» (1937), «Франциск Ассиз-
ский» (1938), «Жанна д’Арк» (1938), «Данте» (в 2 т., 1939).
В годы Второй мировой войны ненависть к грядущему хаму,
выраженному для него в коммунизме, привела Д.С. Мережков-
ского к коллаборационизму. Более того, он даже выступил по
радио, призвав народы Европы к борьбе с большевизмом, но на
самом деле это объективно получился призыв бороться с Рос-
сией, которую писатель горячо любил. Эта трагическая исто-
рия оттолкнула от Д.С. Мережковского и его жены З.Н. Гиппиус
практически всю русскую эмиграцию, для которой национал-
социализм был сущностно неприемлем. Последние месяцы
жизни прошли в трагическом осознании своей ошибки. К сожа-
лению, эту страницу из тетради жизни просто так не удалишь.
Д.С. Мережковский умер 9 декабря 1941 г. в Париже. Однако он
вписал свое имя в историю русской литературы Серебряного
века, у истоков которой стоял и другой представитель порубеж-
ной эпохи — В.Я. Брюсов.
Валерий Яковлевич Брюсов родился в зажиточной ку-
печеской семье 1 (13) декабря 1873 г. в Москве. Воспитывали
В.Я. Брюсова, как он вспоминал, «в принципах материализ-
ма и атеизма». Особо почитавшимися в семье литераторами
были Н.А. Некрасов и Д.И. Писарев. С детства Валерию Брю-
сову прививались позитивистские взгляды на жизнь, интерес
к естественным наукам, независимость суждений, вера в ве-
ликое предназначение человека-творца. «От сказок, от вся-
кой “чертовщины” меня усердно оберегали, — вспоминал
В.Я. Брюсов, — зато об идеях Дарвина и о принципах материа-
лизма я узнал раньше, чем научился умножению. Нечего гово-
рить, что о религии в нашем доме и помину не было <...>. По-
сле детских книжек настал черед биографий великих людей...
Эти биографии произвели на меня сильнейшее впечатление;
я начал мечтать, что сам непременно сделаюсь “великим”...»
(Автобиография).
Начала воспитания, основанные на материалистическом
понимании мира, сказались на всем дальнейшем жизненном и
творческом пути В.Я. Брюсова, с достаточным основанием за-
явившего на своем юбилее в 1923 г.: «Сквозь символизм я про-
шел с тем миросозерцанием, которое с детства залегло в глубь
моего существа» [13, с. 119].
В 1892 г. В.Я. Брюсов поступил на историческое отделение
историко-филологического факультета Московского универси-
тета. Слушал лекции историка В.О. Ключевского и известного
знатока римской словесности филолога Ф.Е. Корша. Основ-
ной круг интересов Брюсова-студента — история, философия,
литература, искусство, языки. В 1898—1899 гг. В.Я. Брюсов
становится активным членом Литературно-художественного
72 73
кружка — идейного центра московских поэтов-символистов.
В университетские годы сложилось в основных чертах мировоз-
зрение молодого В.Я. Брюсова, во многом обусловленное исто-
рической ситуацией «fi n de si;cle» («конца века») с её ощуще-
ниями изжитости прежних социально-политических, этических
и эстетических установлений, ярко выраженным индивидуализ-
мом, равнодушием к общественной жизни, склонностью к пес-
симистическим умонастроениям. Эти настроения легли в осно-
ву как личности, так и ранней лирики В.Я. Брюсова, сочетаясь
при этом со «страстным рационализмом» поэта.
Осенью 1897 г. В.Я. Брюсов женился на Иоанне Матвеевне
Рунт. В 1899 г. он окончил университет, получив диплом первой
степени. В начале 1890-х годов В.Я. Брюсов организовал груп-
пу молодых поэтов (А. Добролюбов, А. Ланг (Миропольский),
А. Емельянов-Коханский и др.) и выпустил в 1894—1895 гг. три
сборника «Русские символисты», состоявшие в основном из его
собственных стихов и переводов французских символистов, с
творчеством которых он познакомился ещё в гимназии Л.И. По-
ливанова. В.Я. Брюсов рассматривал сборники как своеобраз-
ную хрестоматию, как «сознательный подбор образцов» симво-
листской поэзии, отмеченной на данном этапе существенным
влиянием западноевропейского декаданса (П. Верлен, Ш. Бод-
лер, С. Малларме, А. Рембо). Вместе с тем заметно повлия-
ли на раннего В.Я. Брюсова и русские представители «новой
поэзии» — К.Д. Бальмонт, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский.
В тяготении В.Я. Брюсова к декадентам проявилась не только
его близость к их мироощущению, но и трезвый расчет анали-
тика, выбирающего наиболее рациональный путь к признанию
и успеху, к славе. «Талант, даже гений, — записывал В.Я. Брю-
сов в дневнике 4 марта 1893 г., — честно дадут только медлен-
ный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать
иное... Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу её: это де-
кадентство. Да! Что ни говорите, ложно ли оно, смешно ли, но
оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать
ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим во-
ждем буду Я! Да, Я!». Одно из его программных стихотворений
так и будет называться — «Я».
Мой дух не изнемог во мгле противоречий,
Не обессилел ум в сцепленьях роковых.
Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих.
Я возносил мольбы Астарте и Гекате,
Как жрец, стотельчих жертв сам проливал я кровь,
И после подходил к подножиям распятий
И славил сильную, как смерть, любовь.
Я посещал сады Ликеев, Академий,
На воске отмечал реченья мудрецов;
Как верный ученик, я был ласкаем всеми,
Но сам любил лишь сочетанья слов.
На острове Мечты, где статуи, где песни,
Я исследил пути в огнях и без огней,
То поклонялся тем, что ярче, что телесней,
То трепетал в предчувствии теней.
И странно полюбил я мглу противоречий
И жадно стал искать сплетений роковых.
Мне сладки все мечты, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих...
В.Я. Брюсов принимает все, что можно познать субъектив-
но. Его рациональный ум готов принять «мглу противоречий» и
поклоняться всем богам. Он не верит в Единого Бога, его вера
зиждется на истории цивилизаций, на человеческой культуре.
Место Бога занимает гнозис, т.е. знание о мироздании, которое
многогранно и многовекторно.
Основой поэтической практики и теоретических взглядов
молодого В.Я. Брюсова на искусство стали индивидуализм
и субъективизм. «В поэзии, в искусстве — на первом месте
сама личность художника! — писал он П.П. Перцову 14 марта
1895 г. — Она и есть сущность — все остальное форма! И сю-
74 75
жет, и “идея” — все только форма! Всякое искусство есть лири-
ка, всякое наслаждение искусством есть общение с душою ху-
дожника...» [13, с. 119]. Эта любимая мысль Валерия Брюсова
об абсолютной суверенности и доминантности личности худож-
ника в творчестве была повторена почти дословно в предисло-
вии к первому лирическому сборнику поэта, вышедшему под
эпатирующим названием «Chefs d’oeuvre» («Шедевры», 1895).
Эта книга, как и следующий сборник «Me еum esse» («Это —
я»), который вышел в 1896 г., а на обложке — 1897 г., и откры-
вается знаменитым программным стихотворением «Юному поэ-
ту», подводят итог первому периоду и уже намечают некоторые
ведущие черты зрелого творчества В.Я. Брюсова — урбанизм,
тему одиночества человека в «страшном мире», мотивы изжито-
сти старой культуры, обращение к истории, поиски новых поэ-
тических форм.
Второй период творческого пути В.Я. Брюсова отмечен че-
тырьмя сборниками стихов, составившими своеобразную тетра-
логию: «Tertia Vigilia» («Третья стража», 1900), «Urbi et Orbi»
(«Граду и Миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906) и «Все
напевы» (1909). Поэзия В.Я. Брюсова этого времени свидетель-
ствует о значительных изменениях в его мировосприятии и эсте-
тике. Своими учителями В.Я. Брюсов признает А.С. Пушкина,
Ф.И. Тютчева, Э. Верхарна. Его произведения приобретают об-
разную и композиционную четкость, выпуклую пластичность
«мрамора и бронзы», пафос страстного культурного просвети-
тельства, отточенность ораторско-декламационного строя стиха.
Объективно социальная и эстетическая позиция поэта в эти
годы резко противоречила постулатам русского символизма, ба-
зировавшегося на неоплатонических идеях философа-идеалиста
В.С. Соловьёва. Рационалист В.Я. Брюсов внутренне был чужд
духовным исканиям символистов, их стремлениям видеть в по-
эте профетического толкователя зашифрованных в символе по-
тусторонних «высших тайн». С эпатирующим антиэстетизмом
и полемическим вызовом В.Я. Брюсов уподобляет поэтическую
мечту волу, впряженному в плуг («В ответ», 1902). Поэт начи-
нает тяготиться некогда желанным званием вождя символизма,
хотя по-прежнему отдает все силы консолидации и развитию
нового литературного направления. Он участвует в делах сим-
волистского издательства «Скорпион», становится редактором
и издателем альманаха «Северные цветы» и журнала «Весы»
(1904—1909) — «центрального органа» русского символизма.
Одновременно В.Я. Брюсов ведет большую научную работу,
публикует исследования о Е.А. Баратынском, П.А. Вяземском,
А.С. Пушкине, Ф.И. Тютчеве, А.А. Фете и др., сотрудничает в
«Русском архиве».
Новый этап в развитии творчества В.Я. Брюсова ознаме-
нован расширением и укреплением его связей с живой дей-
ствительностью в её общекультурной насыщенности. По глу-
бине знаний, многогранности интересов, объему научной и
литературной работы, преданности культуре поэт занял в эти
годы одно из первых мест среди современников. «Если бы мне
жить сто жизней, — отмечал он в дневнике, — они не насытили
бы всей жажды познания, которая сжигает меня» (Валерий Брю-
сов в автобиографических записях, письмах, воспоминаниях
современников и отзывах критики / сост. Н. Ашукин. М., 1929.
С. 273). Именно тогда складывается образ В.Я. Брюсова, полу-
чивший незадолго до Октября 1917 г. известную характеристику
М. Горького: «Я всегда говорю о Вас: это самый культурный пи-
сатель на Руси!» [13, с. 212].
Стихи В.Я. Брюсова, известные «антологические» стихо-
творные циклы «Любимцы веков» и «Близким» (сб. «Tertia
Vigilia»), «Правда вечная кумиров» (сб. «Stephanos»), «Власти-
тельные тени» (сб. «Зеркало теней», 1912), «В маске» («Семь
цветов радуги», 1916) переполнены легендарными и мифоло-
гическими, историческими, географическими именами и назва-
ниями — «Ассаргадон», «Жрец Изиды», «Одиссей», «Наполе-
он», «Разоренный Киев» и др. Однако обращение В.Я. Брюсова
к мифологии и древности не означало его ухода от жгучих во-
просов современности. Поэта притягивают героика и трагиче-
ские судьбы людей древних цивилизаций, так как в них он стре-
76 77
мился найти аналогии с судьбой современного человека и мира.
В.Я. Брюсов искал в далеком прошлом образец яркой личности,
поднимающейся над обыденностью, могущей стать идеальным
примером для «безгеройной» современности. Стараясь понять
закономерности появления героических характеров, столь не-
обходимых настоящему времени, поэт одновременно стремился
исследовать в своих персонажах черты, созвучные ему само-
му. «У меня везде — и в Скифах, и в Ассаргадоне, и в Данте —
везде мое “я”», — подчеркивал он в одном из писем к М. Горь-
кому. Именно поэтому наряду с чертами героической эпичности
стихи циклов сохраняют глубокий лиризм и отчетливо субъек-
тивистскую окраску. В.Я. Брюсов создает мифологическую мо-
дель, в которой он является главным героем.
Другой темой В.Я. Брюсова стала тема города, прошедшая
через все творчество поэта. Продолжая и объединяя разнород-
ные традиции (Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, П. Верлена,
Ш. Бодлера и Э. Верхарна), он стал, по сути, первым русским
поэтом-урбанистом XX в., отразившим обобщенный образ но-
вейшего капиталистического города — «В стенах» (сб. «Tertia
Vigilia»), «Картины» (сб. «Urbi et Orbi») и др. В.Я. Брюсов ищет
в городских лабиринтах красоту, называет город «обдуманным
чудом», любуется «буйством» людских скопищ и «священным
сумраком» улиц («Жадно тобой наслаждаюсь...», 1899; «Конь
блед», 1903; «Городу», 1907; и др.), склоняется к поэтическому
«оправданию» язв и пороков мегаполиса, видя в них «отблеск
тайн», эстетизирует «сон заученных объятий», «восторги» и
«видения мечты» в опьянении страстью и азартом («Я люб-
лю в глазах оплывших...», 1899; «В публичном доме», 1905;
«В игорном доме», 1905). Любование городом не переросло у
В.Я. Брюсова в его апологию, он угадывает в урбанизации жиз-
ни «противоестественные», враждебные человеку черты, чре-
ватые будущими катаклизмами. Призрак грядущих катастроф
являлся у художника не только в облике разгневанной приро-
ды («В дни запустений», 1899; «Словно нездешние тени...»,
1900; поэма «Замкнутые», 1901; драма «Земля», 1904; и др.).
Поэт провидит и оправдывает надвигающуюся революцию, не-
сущую гибель «неправому и некрасивому» строю, могильщи-
ков капитализма — сильных и униженных людей, которые го-
товы вскоре добыть себе «царственную долю» («Каменщик»,
«Братья бездом ные», 1901; «Слава толпе», 1904 и др.). В отли-
чие от «призрачных теней» первого периода творчества поэта
эти типы вполне конкретные и социально охарактеризованные.
Это фабричный рабочий, девушка-прачка, сборщики на цер-
ковный колокол, каменщик из широко известного одноименно-
го стихотворения, ставшего народной революционной песней.
В стихотворении «Ночь» (1902) В.Я. Брюсов говорит о рабочих:
«И, спину яростно клоня, // Скрывают бешенство проклятий //
Среди железа и огня // Давно испытанные рати».
Протест против бездушия городской цивилизации приводил
В.Я. Брюсова к раздумьям о природе, оздоравливающих начал
которой поэт не признавал в своем раннем творчестве. Теперь
он ищет в природе утраченную современным «аналитическим
человеком» цельность и гармоничность бытия («У земли», 1902;
«Снова с тайной благодарностью...», 1911; циклы «У моря»,
«Вечеровые песни», «На сайме», «На гранитах», «В поле»,
1899—1907). Поиски эти симптоматичны в творческом развитии
поэта, хотя в целом его «природные» стихи значительно уступа-
ют его антологической и урбанистической лирике.
С большей художественной силой миру растворенной в горо-
де пошлости противостоит у В.Я. Брюсова поэзия любви. Стихи
о любви сгруппированы, как и стихи на другие темы, в особые
смысловые циклы — «Еще сказка» («Tertia Vigilia»); «Баллады»,
«Элегии» («Urbi et Orbi»); «Из ада изведенные», «Мгновения»
(«Stephanos»); «Эрот, непобедимый в битве», «Мертвая лю-
бовь», «Обреченный» («Все напевы»).
В.Я. Брюсов противопоставляет «дачным страстям» ме-
щанской действительности всепоглощающую, возведенную до
трагедии, «предельную», «героическую страсть» («Любовь»,
«И снова ты...», 1900; «Помпеянка», 1901; «В Дамаск», 1903;
«Видение крыльев», «Антоний», 1905; и др.). Показательно, что
78 79
Андрей Белый назвал В.Я. Брюсова «поэтом страсти». Однако и
здесь, вполне искренне воспевая все многообразие ликов и от-
тенков страсти, поэт часто предстает как человек и художник
железного волевого императива, прославляющий конечную по-
беду долга и героической воли над стихией страсти («Цирцея»,
1899; «Возвращение», 1900; «Побег», 1901; «Эней», 1908). Про-
тиворечивость ответов в разрешении конфликта страсти и дол-
га, страсти и свободы соответствовала общей диалектической
природе творчества В.Я. Брюсова и осознавалась самим поэтом.
«Только поэт-педант, — писал он в “Miscellanea”, — сумеет из-
бежать противоречий, только тот, кто не “творит”, но делает
свои стихи, будет в них постоянно верен одним и тем же взгля-
дам» [13, с. 213].
Оригинальное художественное творчество В.Я. Брюсова
не исчерпывается стихами. В 1907 г. он выпускает книгу про-
зы «Земная ось», в которую вошел ряд новелл и драма «Земля»,
названная А.А. Блоком «произведением предельно высоким».
В 1908 г. выходит исторический роман В.Я. Брюсова «Огнен-
ный ангел» о жизни Германии XVI в. (на его основе композитор
С.С. Прокофьев написал одноименную оперу). Затем появля-
ются ещё два романа и повесть из истории Древнего Рима —
«Алтарь Победы», «Юпитер поверженный», «Рея Сильвия»
(1911—1916). Как и в антологических стихотворных циклах,
прошлое в прозе В.Я. Брюсова, представленное со скрупулезной
научной точностью, проецируется на настоящее, служит худо-
жественной разработке актуальных проблем современности.
Зная основные классические и новые европейские язы-
ки, В.Я. Брюсов активно выступал как переводчик. Он перево-
дил Метерлинка, Верлена, Гюго, Эдгара По, Уайльда, Расина,
Мольера, Байрона, Гёте, Вергилия и др. Именно В.Я. Брюсов
открыл русским читателям Эмиля Верхарна, Яниса Райниса,
финских и многих (более сорока) армянских поэтов.
С начала XX столетия развертывается многогранная ли те ра-
турно-критическая деятельность В.Я. Брюсова — автора более
шестисот статей и рецензий, из которых свыше восьмидесяти
посвящено изучению творчества А.С. Пушкина. Е.А. Баратын-
ского, Н.В. Гоголя А.А. Фета, Ф.И. Тютчева, Каролины Павло-
вой, А.А. Блока. Акмеисты, футуристы, античные и европейские
авторы вошли в необычайно широкий круг научных и критиче-
ских интересов В.Я. Брюсова. Одна из его важнейших критиче-
ских работ называлась «Свобода слова». Поэт вступил в поле-
мику с В.И. Лениным, который считал, что истинная литература
может быть только «винтиком общепролетарского дела». Поэт
категорически не принимает данного утверждения, считая его
убийственным для художника-творца.
Истинное творчество только тогда правдиво и гениально,
когда оно свободно, когда поэт и писатель не зажаты в рамки
определенной политической идеологии. В.Я. Брюсов прекрасно
осознавал, что в случае победы социалистической революции о
свободе слова можно забыть. Причем не только политической,
но и поэтической. В этом отношении он предстает как человек,
для которого свобода творчества является не досугом, а смыс-
лом бытия. Статья была написана в 1906 г. Революция напуга-
ла русскую интеллигенцию, но этот испуг постепенно прошел,
потому что дальнейшие трагические события мировой истории
вели к новой революции, которая виделась избавлением и осво-
бождением от той трагической и пошлой действительности, в
которую её погрузил мировой капитализм.
В годы Первой мировой войны, которая на первых порах
представлялась поэту последней войной человечества на пути к
вечному миру («Последняя война», 17 июля 1914 г.), художник
вновь испытал милитаристский азарт и шовинистический энту-
зиазм, но вскоре, побывав в качестве корреспондента «Русских
ведомостей» на фронте, он понял ужас человеческой бойни и
возвысил против нее свой голос («Тринадцатый месяц», 1917;
«За что?», 1918).
В Октябрьской революции 1917 г. В.Я. Брюсов увидел реаль-
ное воплощение героического пафоса истории и стал искренне и
активно сотрудничать с советской властью. Он работал в Книж-
ной палате, Наркомпросе, Госиздате, Главпрофобре, преподавал
80 81
в Московском университете, в Коммунистической академии и
в Институте слова, в 1921 г. организовал Высший литературно-
художественный институт, стал его ректором и преподавателем.
В 1920 г. вступил в Коммунистическую партию. Таким образом,
поэт, видимо, хотел быть в первых рядах преобразователей че-
ловеческого естества, а значит, быть творцом новой поэзии, ко-
торую будет создавать новый человек. Вспомним, что В.Я. Брю-
сов с юности хотел быть первым в искусстве.
Послеоктябрьские стихи В.Я. Брюсова открывают четвер-
тый, последний период его литературного пути, представлен-
ный сборниками «В такие дни» (1921), «Миг» (1922), «Дали»
(1922) и вышедшим уже после смерти поэта сборником «Меа!»
(«Спеши!») (1924). Поэт мучительно ищет новые художествен-
ные формы для выражения нового поворота в своем мировоз-
зрении и адекватного воссоздания в искусстве революционной
действительности («Третья осень», «К русской революции»,
1920; «У Кремля», 1923, и др.).
В сборниках «Дали» и «Меа!» В.Я. Брюсов представля-
ет образцы «научной поэзии» («Мир электрона», 1922; «Мир
N-измерений», 1924 и др.). В 1919 г. выходит его стиховедче-
ская работа «Наука о стихе». Многие отклики В.Я. Брюсова на
революцию были риторичны и маловыразительны. Сказалось
внутреннее несовпадение сложившегося жизнеощущения с его
новой эстетической программой творчества.
В душе В.Я. Брюсова помимо творческого дара художника
жил неукротимый дух исследователя, который дерзко вознаме-
рился найти рационалистические «ключи тайн» к самым сокро-
венным человеческим чувствам, а также понять причины рож-
дения новых форм в искусстве, логику их развития. Ценность
поэта определяется его эстетико-философской позицией. В этом
отношении можно говорить о поэтическом лике, стремящемся
запечатлеть историю страны и искусства, которому он покло-
нялся с детства.
Последние годы жизни, по признанию самого поэта, были
сложными. Летом 1924 г., незадолго до смерти, В.Я. Брюсов
отдыхал в крымском Коктебеле у Максимилиана Волошина,
который впоследствии вспоминал трагическое предчувствие
конца в душевном мироощущении В.Я. Брюсова, осознавшего,
что его сотрудничество с советской властью не дало того эф-
фекта, на который он рассчитывал. Никакой свободы поэт не
получил, даже будучи в рядах коммунистической партии. Ско-
ванный идеологической цепью, поэт чувствовал себя ответ-
ственным за то, что стал участником новой системы координат
в искусстве, где творцу отводится роль винтика и шестеренки
«общепролетарского дела», против чего он блестяще выступал
ещё в 1906 г.
В.Я. Брюсов внес значительный вклад в русскую культуру;
его творчество, отразившее этапы идейного развития не только
самого поэта, но и русской литературы рубежа XIX—XX вв.,
подготовило почву для плодотворного развития многих русских
поэтов советского периода, для которых поэт Серебряного века
стал путеводной звездой, учителем в области поэтического сло-
ва. Умер В.Я. Брюсов 9 октября 1924 г. в Москве.
Современник В.Я. Брюсова Фёдор Кузьмич Сологуб
(настоящее имя Фёдор Кузьмич Тетерников, родился 17 февраля
(1 марта) 1863 г. в Санкт-Петербурге) также относится к стар-
шим символистам.
Отец писателя, портной, рано умер, мать писателя, крестьян-
ка, осталась с двумя детьми. Многие годы Фёдор Сологуб про-
жил между господами и прислугой, что и определило жизнь и
характер будущего поэта. Фёдор Сологуб с детства испытывал
на себе ощущение неравенства, в юношеских стихах ярко про-
слеживается линия неодинаковости людей в русском обществе.
Ну, а об том, кто с шарманкой блуждает,
Чтобы голодных детей воспитать,
Кто из хороших господ вспоминает?
Им нищеты не понять.
(Льются по комнате звуки рояли...)
82 83
Подростком будущий писатель проявлял интерес к бунтар-
скому движению, зарождающемуся в российском обществе. Фё-
дор Сологуб горячо поддерживал революционеров.
Ф. Сологуб отчаянно пытался вырваться из оков жизни:
«Я снова буду рваться из этого болота, чтобы и самому не озве-
реть совершенно и не потерять вполне образ человеческий».
Ф. Сологуб жил в сложной социальной обстановке, но при этом
испытывал большую тягу к культуре, обладал огромным твор-
ческим потенциалом, проявлял исключительную работоспособ-
ность. Данные качества дали ему возможность побороть свое
положение и выстоять.
В 1892 г. поэт переезжает в Петербург, где становится учи-
телем математики. Ф. Сологуб попадает в редакцию журнала
«Северный вестник», во главе которого стояли Л.Я. Гуревич и
А.Л. Волынский, представители первого поколения символистов
(Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, К.Д. Бальмонт). Общение с
так называемыми старшими символистами оказало серьезное
влияние на Фёдора Сологуба. Именно в «Северном вестнике»
впервые поэт публикует свое стихотворение «Вечер» и вплоть
до 1897 г. публикуется в основном в этом журнале. В «Север-
ном вестнике» писатель издает свой роман «Тяжелые сны»,
рецензии, рассказы, стихи и хронику «Наша общественная
жизнь». Псевдоним «Сологуб» был придуман в период работы
в журнале.
Мотивы растерянности, бессилия, уныния, тоски, характер-
ные для поэтов-символистов, проявляются и в творчестве Фёдо-
ра Сологуба. Социальный момент бедности резко выделяется в
облике героя стихотворений поэта:
Родился сын у бедняка...
...На свете встретил он печали,
А счастье, радость и любовь
От знака темного бежали.
В стихотворениях 1890-х годов Фёдор Сологуб демонстриру-
ет сложный и противоречивый характер униженного и оскорб-
ленного человека, его социальную неполноценность. В его
поэзии можно наблюдать признаки одиночества, злобы, мсти-
тельности и одновременно с этим смирение, страх, покорность
и гордость. Фёдор Сологуб осознает, что он не является един-
ственным человеком, страдающим от несправедливости, однако
понимает, что другим помочь не в силах:
Сам я и беден и мал,
Сам я смертельно устал,
Как помогу?
Поэтическое творчество Фёдора Сологуба можно охаракте-
ризовать как яркий пример взаимодействия философии и поэзии
на образном и языковом уровнях. Поэт-символист успешно пре-
вращает религиозные термины в поэтические символы.
Как одну из ведущих черт лирики Фёдора Сологуба можно
отметить тематическую ограниченность и узость мотивов, вы-
бранных для творчества. Анализируя поэзию Ф. Сологуба, сле-
дует обратить внимание на повторяющиеся мотивы смерти, зла,
страдания, дьявола. От одного стихотворения к другому данные
мотивы плавно перетекают, реализуясь в отдельных образах,
эпитетах, словосочетаниях. Для поэтического творчества Фё-
дора Сологуба характерно и применение определенного набора
художественных средств для устойчивой реализации образов-
символов в контексте стихотворения. Он выстраивает текст
своих поэтических произведений в определенной тональности,
благодаря которой адресат имеет возможность воспринимать
лирику символиста как единое целое.
Источником символов и образов для Фёдора Сологуба ста-
новятся поэтические мифы, при помощи которых поэт старается
осмыслить жизнь, проанализировать судьбу человека и вывести
систему миропорядка.
84 85
Это дает возможность преодолеть страдание и зло. Осозна-
ние собственного бессилия толкает Ф. Сологуба к созданию осо-
бенного мира, а признание невозможности изменения окружаю-
щего мира и действительности заставляет поэта бороться с ним
на страницах своих лирических сборников. Поэзия Ф. Сологуба
демонстрирует желание поэта преобразить жизнь посредством
красоты искусства, личной творческой воли. В качестве примера
может служить отрывок из стихотворения 1901 г. «Не я воздвиг
ограду...».
Не я воздвиг ограду,
Не мне её разбить.
И что ж! Найду отраду
За той оградой быть.
И что мне помешает
Воздвигнуть все миры,
Которых пожелает
Закон моей игры.
Следует отметить желание поэта отвлечься от повседнев-
ности. Художник отрицательно относится ко всему земному и
обычному. В данном стихотворении автор проявляет себя твор-
цом, создавая в своем воображении собственный мир.
Чуть ранее, в стихотворении «Я — бог таинственного
мира...» (1896), Ф. Сологуб сознательно подчеркивал свою роль
в мире:
Я — бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах.
Не сотворю себе кумира
Ни на земле, ни в небесах.
В названных стихотворениях Фёдор Сологуб обосновывает
свои идеи и непроизвольно демонстрирует их психологический
подтекст. Поэт подчеркивает невозможность существования
без веры в чудо, при этом понимает, что чудесное преображе-
ние также невозможно. Подобная дилемма возникает во многих
лирических стихотворениях символиста. В качестве решения
Ф. Сологуб предлагает покориться творчеству и довериться его
процессу.
Протест против угрюмости жизни выражается в поэзии
Ф. Сологуба в апологии смерти и Дьявола, который заменяет
Бога. Подтверждением может служить стихотворение «Когда я в
бурном море плавал...» (1902):
Когда я в бурном море плавал
И мой корабль пошел ко дну,
Я так воззвал: «Отец мой, Дьявол,
Спаси, помилуй, — я тону.
Не дай погибнуть раньше срока
Душе озлобленной моей, —
Я власти темного порока
Отдам остаток черных дней.
Поэт обращается за помощью к Дьяволу, называя его отцом.
Дьявол спасает лирического героя, который вынужден заплатить
высокую цену — отдать собственную душу за чудесное спасе-
ние. Однако в поведении героя нет горечи от утраты души, он
не страдает, напротив, даже готов всячески помогать и служить
темным силам: «И верен я, отец мой Дьявол, // Обету, данному в
злой час... // Тебя, отец мой, я прославлю».
Дьявол представляет собой абсолютное зло, масштаб кото-
рого огромен, в то время как чёрт, иными словами «лихо», изо-
бражается в поэзии Ф. Сологуба как воплощение негатива, как
бытовое зло, цель которого — погубить лирического героя. Оба
мотива притягательны для символиста.
Так, в стихотворении «Лихо» (1903) человек превращается
в игрушку в руках чёрта, мохнатые руки которого раскачивают
его на качелях с рождения до тех пор, пока человек с них не сва-
лится. Под падением подразумевается смерть:
86 87
Кто это возле меня засмеялся так тихо?
Лихо мое, одноглазое, дикое Лихо!
Лихо ко мне привязалось давно, с колыбели,
Лихо стояло и возле крестильной купели,
Лихо за мною идет неотступною тенью,
Лихо уложит меня и в могилу.
В данном стихотворении звучит мотив обреченности и бес-
помощности человека, его неспособности сбежать от власти
черта. В поэтическом творчестве Фёдора Сологуба наблюдается
стремление к злому началу вопреки божественному и доброму.
Образ зла появляется во многих стихотворениях символиста.
Ф. Сологуб настойчиво разрабатывает в поэзии мотив смер-
ти. Именно в ней видится ему счастливое избавление, перерож-
дение лирического героя. Высший смысл жизни, по мнению
поэта-символиста, — в призыве к смерти.
О смерть! Я — твой. Повсюду вижу
Одну тебя, — и ненавижу
Очарования земли.
Людские чужды мне восторги,
Сраженья, праздники и торги,
Весь этот шум в земной пыли.
Смерть становится спасением для человека, избавлением
от обмана жизни. Для художника смерть, несомненно, является
единственной реальностью, неспособной обмануть или предать.
Подруга смерть, не замедляй,
Разрушь порочную природу,
И мне опять мою свободу
Для созидания отдай.
Ф. Сологуб перестраивает устоявшееся представление лю-
дей о значении жизни и смерти. В лирике поэта смерть являет-
ся положительным персонажем, избавлением от невыносимо-
сти существования на земле. Ф. Сологуб философски подходит
к трактовке понятия «смерть», культивирует её, создает миф о
смерти как об утешительнице и избавительнице.
Следует отметить, что для поэзии Фёдора Сологуба характе-
рен эгоцентризм, предельное углубление и расширение значения
лирического героя. Например, в стихотворении «Никого и ни в
чем не стыжусь...» (1896) поэт указывает на свое одиночество,
совершенно не нуждаясь при этом в компании:
Никого и ни в чем не стыжусь, —
Я один, безнадежно один,
Для чего ж я стыдливо замкнусь
В тишину полуночных долин?
Небеса и земля — это я...
Мучительное одиночество и безнадежность противопо-
ставлены индивидуальности человеческого существования.
Тоскливая тональность сменяется самоуверенностью и отсут-
ствием желания и стремления к кому бы то ни было. Ф. Соло-
губ приравнивает лирического героя к миру и к Богу, но при
этом подчеркивает несовершенство человека и его малозна-
чительность. Возникает парадоксальная ситуация. Ни то, что
герой равен миру, ни то, что он является Богом, не делает его
совершенным.
Во мне лучи. Я — весь. Я — только бог.
Слова мои — мечи.
Я — только бог. Но я и мал, и слаб.
Причины создал я.
В путях моих причин я вечный раб
И пленник бытия.
Отчетливо просматривается двойственность восприятия
собственного «я»: с одной стороны, поэт уподобляет себя целой
88 89
вселенной, с другой — демонстрирует слабость и беспомощ-
ность, выражая тем самым ироничное отношение к антропоцен-
тризму.
Целесообразно заметить, что Ф. Сологуб в своих лирических
стихотворениях восстает против божественного начала, отверга-
ет Бога и ставит личность во главе мирового процесса. Его по-
эзия может быть охарактеризована как отрицание объективной
реальности, неприятие окружающего мира, признание человека
и его индивидуального сознания в качестве единственно верной
несомненной реальности, что можно увидеть, например, в сти-
хотворении «Околдовал я всю природу...» (1902):
Воззвав к первоначальной силе,
Я бросил вызов небесам,
Но мне светила возвестили,
Что я природу создал сам.
По мнению автора, Богом является сам человек, его соб-
ственное «я». Подобное мироощущение находит свое отра-
жение во многих стихотворениях Ф. Сологуба. Философские
идеи вырываются наружу и изливаются в лирических строках
поэта.
Ф. Сологуб стремится освободиться от идеи Бога, тем са-
мым разрешить все волнующие вопросы бытия человека. Из-
бавление человечества от кошмаров жизни, от страха и боли —
вот ведущая черта стихотворений Ф. Сологуба. В попытках
передать драматизм переживаний лирического героя симво-
лист утверждает себя за пределами социальных отношений и
условий.
Часто в поэзии Ф. Сологуба встречается графическое изме-
нение написания слова «Я». С одной стороны, «Я» пишется с
прописной буквы, тем самым автор подчеркивает значимость и
всесильность себя как творца. С другой стороны, «я», написан-
ное со строчной буквы, реализует сомнения поэта в собствен-
ном величии, понимании того, что он слишком слаб. Подобную
двойственность можно наблюдать в стихотворении «Свободный
ветер давно прошумел...» (1904):
Дивный край недостижим, как прежде,
И Я, как прежде, только я.
Следует отметить бесконечное варьирование текстовых еди-
ниц, которое способствует созданию статичной поэтической
системы, характерной для всей лирики автора. В результате
многолетней работы поэт приходит к созданию поэтических ми-
фов. Стремление к созданию новых миров навеяно желанием
перекроить реальность по своей воле и необходимостью осво-
бодиться от оков действительности. Это под силу лишь худож-
нику — изменить существующую систему путём создания субъ-
ективного мира, который будет подчиняться только его воле. Так
Ф. Сологуб строит собственную картину мироздания и модель
человека.
Примером мифотворчества могут послужить многие стихо-
тво рения и поэтические циклы поэта-символиста. В лирике
Ф. Сологуба можно выделить ряд основных авторских мифов:
миф о Солнце-Змие (Солнце-Драконе), миф о Недотыкомке,
а также миф о далекой земле Ойле, представленный в цикле
«Звезда Маир».
Одно из центральных мест в лирике Ф. Сологуба занимает
миф о Солнце-Змие (Солнце-Драконе). Змий представляет со-
бой создателя жизни и источник всего сущего на земле. Миф о
Змие приобретает в лирических работах Ф. Сологуба богобор-
ческий характер. Автор вкладывает в него личные эмоции и на-
полняет субъективным содержанием. Всемогущий Бог, иными
словами творец этого злого и несчастного мира, представляется
читателю как злое начало. Подобное богоборчество впитывает в
себя целиком неприятие действительности, всю мощь протеста
против нее.
Восприятие «солнца» Ф. Сологубом значительно отличается
от представлений других символистов. У поэта солнце не явля-
90 91
ется источником жизни, а становится уничтожающей стихией,
кровожадным монстром. В поэтических работах Ф. Сологуба
солнце представлено в образе жестокого Дракона.
Опять в лазури ясной,
Высоко над землёй
Дракон ползёт прекрасный,
Сверкая чешуёй.
Он вечно угрожает,
Свернувшись в яркий круг...
Фёдор Сологуб отмечает красоту и губительность для лю-
дей света Дракона. Световые характеристики Змия Ф. Сологуб
усиливает эпитетами и метафорами. В качестве примера можно
привести стихотворение «Алмаз» (1904):
Злой дракон горит и блещет,
ослепляя зоркий глаз.
Льётся с неба свет его,
торжественно-прямой и белый...
Учитывая названные признаки Дракона, можно заметить
схожесть Змия и Солнца, конечность существования которого
отмечается во многих лирических стихотворениях Ф. Сологу-
ба. Поэт предупреждает читателя и героя, что рано или поздно
сияние Дракона померкнет. Иными словами, солнце, несущее
горечь и боль, погаснет. Огненная характеристика Ф. Сологубом
мифического персонажа проходит через многие его стихотво-
рения. Стоит обратить внимание, что световые характеристики
Дракона ассоциируются с Люцифером, чье имя расшифровыва-
ется как «носитель света».
Жизненность и впечатляющая сила поэзии Ф. Сологуба
определяет её актуальность и в наши дни. Через все поэтиче-
ское творчество автора проходит мотив неприятия мира, под-
черкнутое отвращение к действительности, бессмысленности
существования. Жестокость и пошлость, которыми управляет
злая сила, темная воля, воплощаются в лирике старшего сим-
волиста в символическом образе беса, чёрта — Недотыкомке.
Созданный Ф. Сологубом миф о Недотыкомке, чёрте, перепле-
тается с трагическим мифом о жизни в целом. Так, символично
передан принцип «качелей» в стихотворении «Чертовы качели»
(1907):
В тени косматой ели
Над шумною рекой
Качает чёрт качели
Мохнатою рукой.
Качает и смеется,
Вперёд, назад...
Оказывается, что избавиться от чёрта не представляется воз-
можным, несмотря на выдуманную ирреальность происходяще-
го, чёрт является частью его, символом нелепости мира и злого
абсурда повседневной жизни. Спасением для героя может слу-
жить только гибель.
Авторский миф о звезде Маир не только занимает особое ме-
сто в поэзии Ф. Сологуба как символиста старшего поколения,
но и играет важную роль в развитии и для понимания русского
символизма порубежной эпохи.
Рассмотрим подробнее общую специфику данного цикла.
Придуманная Ф. Сологубом чудесная земля — это единственное
место, в котором лирический герой может спрятаться от греш-
ной и суетной реальности. Однако достичь идеального мира
возможно лишь после смерти. Трагическая концепция реализу-
ется в поэтическом цикле «Звезда Маир».
В «Звезде Маир» Фёдор Сологуб воплощает собственный
мифопоэтический мир, который не имеет аналогов не только в
произведениях символистов, но и в поэтических произведениях
других направлений и жанров. Цикл представляет собой мифо-
логическую систему, в которой огромное количество необычных
92 93
собственных имен — земля Ойле, звезда Маир, река Лигой, ко-
торые становятся конструктивными элементами, неотъемлемой
частью лирических текстов цикла. Цикл «Звезда Маир» являет-
ся частью мифотворчества Ф. Сологуба, его самым ярким зве-
ном, поэтому так важно рассматривать «Звезду Маир» в контек-
сте символизма.
Первоначальная социальная напряженность и психологиче-
ская ситуация вытесняются в данном цикле мифом, но угады-
ваются, находясь за пределами текста. Свойственная для стар-
ших символистов вечная ценность красоты, отсутствующая в
современной для Ф. Сологуба жизни, реализуется в рамках цик-
ла «Звезда Маир». Поэт стремится уйти от невыносимости бы-
тия в мир мечты о прекрасной и далекой Ойле. Именно на этой
земле могут существовать любовь, блаженство, красота, свет и
радость. Созданный мир, возможный лишь в воображении ху-
дожника, избавляет лирического героя от предопределенности и
упадка.
Для поэтического творчества Ф. Сологуба типично употреб-
ление лексических совпадений. Однообразие задействованных
лексических единиц демонстрирует особую творческую мане-
ру поэта. Данная особенность поэзии Ф. Сологуба предлагает
большие перспективы и дает широкие возможности для контек-
стуального анализа.
Следует заметить, что цикл «Звезда Маир» вписывается в
контекст многомирия. В символистском миропонимании пости-
жение иного мира представляется одной из ведущих идей, с ко-
торой соединяется концепция полисемичности символа. В твор-
честве поэтов-символистов это положение зачастую выражалось
в противопоставлении фактического мира и идеального. Подоб-
ное противопоставление типично и для цикла Фёдора Сологуба
«Звезда Маир».
На внешнем уровне мир, созданный Ф. Сологубом, прак-
тически не отличается от реального, также наблюдается в небе
звезда, течет река, благоухает земля. Функционально звезда
Маир аналогична солнцу, в то время как сама земля Ойле кажет-
ся мифическим аналогом реального мира, река Лигой помогает
отражать и усиливать свет от звезды, питая землю Ойле.
Звезда Маир не просто противопоставляется Солнцу, так
ненавистному Ф. Сологубу, но к тому же имеет тайную цель —
раскрыть сущность земного бытия. Солнце вызывает у поэта
негативные чувства, выступает источником человеческих стра-
даний и зла, в то время как звезда Маир — это радость и бла-
гое солнце. Само по себе Солнце играет роль пламенного све-
тила, которое появляется в виде злого Дракона и губит все на
земле. Негативная характеристика Солнца связана с его мощ-
ной жизненной силой, цель которой разрушить, а не создать.
В отличие от Солнца мифическая звезда Маир обладает мяг-
ким бесстрастным свечением. Обнаружение этой грани образа
Солнца помогает наилучшим образом осмыслить значитель-
ный (не только в рамках рассматриваемого цикла, но и всего
поэтического творчества Ф. Сологуба) признак мифической
звезды поэта.
Целесообразно обратить внимание на то, что для поэтиче-
ского творчества Ф. Сологуба в целом характерно неприятие су-
етного земного мира. Поэт воспринимает его как несовершен-
ное существование, переполненное бесполезными страстями.
Подобное восприятие переходит к полному отрицанию жизни и
созданию волшебного мира, но уже не на земле. Противопостав-
ление страсти и бесстрастия является важной характеристикой
двух миров — реального и противоположного ему мира мечты.
В художественной системе Ф. Сологуба отличительной чертой
Солнца является его страстность, звезда Маир представляется
спокойным светилом, в котором отсутствует разрушительная
сила Солнца.
В стихотворениях цикла «Звезда Маир» затронут мотив во-
площения человека в иных мирах, его преображение. Ф. Соло-
губа радует пассивность («кроткое мерцание», «бесстрастные
звезды», «безмятежный свет») звезды Маир. Мотив радости
пребывания на мифической земле Ойле усиливается возмож-
ностью оградить себя от враждебности земного мира:
94 95
Ойле, твоя отрада —
Незримая ограда
От суетных страстей.
Поэт всячески пытается найти отраду и покой на Ойле:
Отрад святых насытясь
дуновеньем,
С тебя, Ойле,
Стремлюсь опять, окованный
забвеньем,
К моей земле.
Миф о далекой земле Ойле появляется на основе реакции ге-
роя на убогую действительность окружающего мира. В стремле-
нии к избавлению от мирской бренной жизни лирический герой
готов уйти из нее любым способом.
Фёдор Сологуб противопоставляет мирскую суетную жизнь
миру на земле Ойле. Символами материальной действительно-
сти становятся лексические единицы «вражда», «смерть», «уны-
ние», «темнота», в то время как символы идеальной вселен-
ной — «любовь», «вечная красота», «свет», «блаженство»:
Там, в сияньи ясного Маира,
Всё цветёт, всё радостно поёт.
Там, в сияньи ясного Маира,
В колыханьи светлого эфира,
Мир иной таинственно живёт.
Для Ф. Сологуба «Звезда Маир» становится беспримерным
устремлением в мир мечты из реальной жизни, таинственный
мир представляет собой неугасимую жажду красоты и вос-
торга, способствует освобождению из кандалов повседневно-
сти. «Земля Ойле» — это особый авторский миф поэта, кото-
рый стремится перестроить мир по законам высшего разума и
порядка:
И Маир безгрешный тихо блещет
Над блаженным краем вечной красоты.
Выдуманный мир Ойле озаряет своим светом систему тем-
ной неприветливой вселенной. Это блаженный край, в котором
вечно царит красота и безмятежность, в то время как за его пре-
делами — горечь и боль.
Социальная утопия Ф. Сологуба прослеживается в отдель-
ных строках цикла, но при этом не лежит на поверхности. Так,
например, в стихотворении «Блаженный лик Маира...» проявля-
ются её черты:
Блаженный лик Маира
Склоняется к Ойле.
Звенит призывно лира, —
И вот начало пира
В вечерней полумгле.
В цикле стихотворений «Звезда Маир» выразителен мотив
преображения искусства и жизни. Важно, что Ф. Сологуб так и
не смог безоговорочно принять концепцию полного отрицания
окружающей действительности. Так или иначе, его поэзия об-
ращается к реальности, подчеркивает её бесконечную трагиче-
скую противоречивость.
Цикл «Звезда Маир» нельзя трактовать однозначно, послед-
нее стихотворение многозначно. В результате читателю так и
непонятно, где же находится лирический герой — на земле или
в волшебной стране. Мотив одиночества, смерти проходит через
все пять стихотворений цикла, лишь в заключительном произ-
ведении появляется покой и состояние блаженства, которое осо-
знается и делится на двоих.
96 97
Следует отметить, что Ф. Сологуб не стремится превратить
свою мечту об идеальном мире в бытие. Цель поэта — преобра-
зить боль, обиду и гибельную смерть в красоту и тишину, в по-
исках которых он находится на протяжении своей собственной
жизни. Достижение красоты и счастья возможно посредством
ухода от вещественного мира. Также следует обратить внимание
на то, что тайну преображения знает лишь художник, а грезы о
возвышенной жизни на земле Ойле, предлагаемые поэтом, ста-
новятся одним из способов освобождения от оков.
Поэзия Фёдора Сологуба разительно отличается от филосо-
фии Николая Минского, от утонченной поэзии З.Н. Гиппиус, от
программных стихотворений Д.С. Мережковского, от эпатирую-
щей позиции В.Я. Брюсова и К.Д. Бальмонта. При помощи сим-
волов поэт пытается осмыслить миропорядок, судьбу и жизнь
человека. В качестве решения земных проблем Ф. Сологуб ви-
дит смерть.
Уже отмечалось, что творчество Фёдора Сологуба достаточ-
но ограничено тематически. Благодаря созданным поэтом об-
разам и символам его поэзия приобретает особую цельность.
В понимании символа поэт был близок к символистам «старше-
го поколения». Эстетические принципы Ф. Сологуба — внеш-
няя простота, прозрачность и понятность искусства.
В конце своего творческого пути поэт откажется от бессмыс-
ленного восхваления темной силы. Красота неизбежно вела по-
эта к принятию источника красоты — к Богу. Свой путь Фёдор
Сологуб завершит признанием Божественного могущества, при-
знанием победы Света над тьмою. Как это ни покажется стран-
ным, но эта победа Света над тьмой в душе поэта произойдет в
20-е годы ХХ столетия, когда в России господствовали материа-
лизм и диктатура пролетариата. Поэт, преследуемый всю жизнь
«лихом», осознает, что темная сила не является спасительной,
способной избавить человека от пошлой действительности, но
ведет его в пустующую глубину, где человека ожидает не просто
уничтожение физическое, но исчезновение в онтологическом
смысле. Дьяволиада разгулялась на Русской земле, воинствую-
щее безбожие захлестнуло общественную жизнь, о чем писал в
своем дневнике Михаил Булгаков. Торжествовала ложь, отцом
которой традиционно, с евангельских времен, считается дьявол.
Художник увидел реальную, а не символическую картину. Дья-
вол выступил не как художественный образ, а как реальность,
убивающая поэта. Мелкий бес разросся до гигантских разме-
ров, чтобы поглотить Божественное мироздание, а вместе с ним
и человека, как образ и подобие Божие. Умер Фёдор Сологуб в
Ленинграде, 5 декабря 1927 г., примирившись с Божественным
бытием в Святых Таинствах Церкви.
Одним из ведущих представителей «старших символистов»
является Константин Дмитриевич Бальмонт — поэт, критик,
эссеист, переводчик.
Бальмонт родился 3 (15) июня 1867 г. в деревне Гумнищи
Шуйского уезда Владимирской губернии, вырос в помещичьей
семье. Отец Дмитрий Константинович Бальмонт — земский
деятель. Мать Вера Николаевна Лебедева — высококультурная
женщина, оказавшая глубокое влияние на юного поэта. Детские
и юношеские годы Константина Бальмонта, проведенные в род-
ной усадьбе, описаны в автобиографическом романе «Под но-
вым серпом» (Берлин, 1923).
В 1876—1884 гг. К.Д. Бальмонт учился в классической гим-
назии г. Шуи, был исключен из класса за принадлежность к
«революционному» кружку. Продолжил обучение во Влади-
мирской гимназии, которую окончил в 1886 г. Для К.Д. Баль-
монта этой поры характерны народолюбивые настроения,
увлечение общественными и нравственными вопросами.
В 1886 г. К.Д. Бальмонт поступает на юридический факультет
Московского университета; сближается с П.Ф. Николаевым,
революционером-шестидесятником. В 1887 г. исключен из уни-
верситета как один из организаторов студенческих беспорядков
и выслан в г. Шую под негласный надзор полиции. В сентябре
1888 г. вновь принят в Московский университет, однако через
несколько месяцев бросает занятия.
98 99
Осенью 1889 г. К.Д. Бальмонт поступает в Демидовский
юридический лицей г. Ярославля, но в том же году окончательно
отказывается от «казенного» образования. «Я не смог себя при-
нудить заниматься юридическими науками, зато жил истинно и
напряженно жизнью своего сердца, а также пребывал в великом
увлечении немецкой литературой» (Утро России. 1911. 23 де-
кабря). В марте 1890 г. происходит попытка самоубийства на
почве нервного расстройства; затем — длительное, около года,
лечение (автобиографический рассказ «Воздушный путь». Рус-
ская мысль. 1908. № 11).
Первое выступление К.Д. Бальмонта в печати относится к
1885 г.: три стихотворения были опубликованы в петербургском
журнале «Живописное обозрение» (№ 48 от 1 декабря). В том
же году он знакомится с В.Г. Короленко, который принял дея-
тельное участие в судьбе молодого поэта.
В 1887—1889 гг. К.Д. Бальмонт занимается в основном пере-
водами (Гейне, Ленау, Мюссе, Сюлли-Прюдом и др.). В 1890 г. в
Ярославле выходит первая книга К.Д. Бальмонта — «Сборник
стихотворений» (издание автора), включавший наряду с пере-
водами около 20 оригинальных стихотворений. Проникнутая
тоскливыми мотивами, книга не встретила отклика, и весь ти-
раж её, по утверждению поэта, был им уничтожен.
В 1891—1892 гг. К.Д. Бальмонт систематически занима-
ется литературной деятельностью. Увлеченный современной
скандинавской литературой, он переводит в этот период про-
изведения Брандеса, Ибсена, Бьёрнсона, пишет статьи о них и
рецензии в основном для журнала «Артист» и газеты «Русские
ведомости».
В 1894 г. появляется стихотворный сборник К.Д. Баль-
монта «Под северным небом». Во многом подражательный,
он содержал характерные для «усталого» поколения 1880-х
годов жалобы на серую бесприютную жизнь. Однако граж-
данские в своей основе мотивы получают у К.Д. Бальмонта
символистско-романтическую окраску неприятия мира, ме-
ланхолии и скорби, томления по смерти. Заметно повышенное
внимание автора к звуковой стороне стиха, тяготение к музы-
кальности, увлечение аллитерациями («Челн томленья», «Пес-
ня без слов»).
Об углублении пессимистических мотивов свидетельствует
следующий сборник стихов — «В безбрежности» (1895). Ре-
альность мечты, сновидения полностью торжествуют здесь над
призрачностью действительного бытия. Субъективизм, культ
мимолетности, прихотливая изменчивость настроений — тако-
вы отличительные черты бальмонтовской поэзии 1890-х годов.
Утверждается культ мимолетности, мгновения, мига. Поэтиче-
ская манера Константина Бальмонта этого периода ближе всего
к импрессионизму; язык поэта условно-символический, состоя-
щий из загадочных намеков и расплывчатых определений. За-
висимость К.Д. Бальмонта от «декадентских» настроений ощу-
щается и в сборнике «Тишина» (1898); в нем отразились также
впечатления поэта от его путешествий по странам Западной Ев-
ропы в 1896—1897 гг. (Франция, Испания, Голландия, Англия,
Италия).
До переломной книги К.Д. Бальмонта «Горящие здания»
(1900), в которой было 131 стихотворение, вышли три сборни-
ка: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и
«Тишина» (1898), которые в «Полном собрании поэзии и прозы
в одном томе» объединены в первую книгу [1, с. 7].
Исходя из этого, К.Д. Бальмонта, безусловно, можно назвать
плодовитым автором. Это подтверждают и современники поэта
(В. Брюсов, Ю. Балтрушайтис, М. Волошин, Вяч. Иванов) и его
исследователи (Ин. Анненский, К. Азадовский, П. Куприянов-
ский, Н. Молчанова). Как замечает вторая супруга К.Д. Баль-
монта, Е.А. Андреева-Бальмонт, он мог писать по несколько
стихотворений в день.
Ко времени публикации сборника «Горящие здания»
К.Д. Бальмонту 34 года. Важно то, что в его стихах проявляют-
ся черты лирического героя, который воплотится и выразится в
100 101
«Горящих зданиях» во весь голос и не утихнет вплоть до «Будем
как Солнце» (1903) и «Только Любовь» (1903), считающихся
вершиной в поэтическом наследии К.Д. Бальмонта.
Впоследствии поэт не утратит интенсивности работы и тру-
долюбия, но три книги, вышедшие на рубеже веков, представля-
ются знаковыми.
Ошибочно считать, что в дальнейшем творчестве К.Д. Баль-
монта мы слышим «перепевы» и «повторения» его самого более
раннего периода. Как замечает Т.С. Петрова, современные ис-
следования творчества К.Д. Бальмонта убедительно доказыва-
ют, что вывод, принятый в советское время, не подтверждается
фактами. Динамика и диалектика бальмонтовского творчества,
включая зарубежный период, отмечается в работах П.В. Купри-
яновского, Н.А. Молчановой, М.В. Марьевой, Т.С. Петровой,
О.В. Епишевой, Р. Бёрда, Н.П. Крохиной, исследователи пишут,
что «...преодоление скованности, инертности духа предстаёт
в “Горящих зданиях” необходимым условием для внутреннего
движения, для приближения, пусть к непознаваемому, но необ-
ходимому и зовущему высокому идеалу» [1, с. 11].
Однако прежде чем перейти к «Горящим зданиям», необхо-
димо рассмотреть, какие мотивы выявляли лирического героя
К.Д. Бальмонта. В сборнике «Под северным небом» лириче-
ский герой стремится вырваться из-под тяжести, мглы и тоски
[1, с. 39].
В сборнике «В безбрежности» К.Д. Бальмонт пытается об-
рести свой «путь» в «пещерах» и «лабиринтах», хотя сборник
открывается ключевым стихотворением «Я мечтою ловил ухо-
дящие тени...», где впервые заявлено отношение поэта к симво-
лизму как к поэзии «намеков и недомолвок». В нем уже заметна,
как скажет впоследствии В.Я. Брюсов, «поэзия запечатленных
мгновений». Перефразируя Ю.Н. Тынянова, писавшего о лири-
ческом герое Александра Блока, Константин Бальмонт — это са-
мая большая лирическая тема Бальмонта [15, с. 118—119]. Если
первого окружала легенда, то второй сам её создавал. На первый
план выходит именно лирический герой, лирическое «Я», лири-
ческая маска. Бальмонт-человек и Бальмонт-поэт словно слива-
ются воедино, и трудно их различить.
Лирический герой сборника «В безбрежности» словно пред-
чувствует приближение основного мотива — мотива мгновения,
мимолетности, мига, пока же проявленных в коротком импуль-
се. В.Я. Брюсов замечает переменчивое состояние души лириче-
ского героя К.Д. Бальмонта. Неслучайно до сборника «Горящие
здания» основными символами в творчестве К.Д. Бальмонта
будут Солнце и Ветер, которые в сборнике «Тишина» услож-
нятся. П.В. Куприяновский и Н.А. Молчанова отмечают, что
Константин Бальмонт многое брал не рассудком, а чувством:
доказательства, как он подчеркивал, ему не требовалось
[11, с. 62]. В одном из писем к А.И. Урусову, который не успел
ответить, К.Д. Бальмонт выражает свое кредо: «Я хочу прича-
ститься к противоречиям мира, чтобы понять их». Лирическому
герою К.Д. Бальмонта «причаститься» удается.
В книге «Горящие здания» мотив мгновенности чувствует-
ся с большей интенсивностью. Хотя слово «горящие» как часть
речи относится к действительным причастиям, что говорит
о вневременности происходящего — здания горят до сих пор.
Сравним с пастернаковской свечой, которая «горела на сто-
ле». Глагол «горела» употреблен в прошедшем времени, т.е.
свеча потухла. «Горящие здания» относятся к вневременности
происходящего, и эта вневременность антиномична мотиву
мгновения.
Я в облаках моей мечты <...>
И я ничто — зверям незрячим,
Но зренью светлых — я расцвет.
(Мои враги)
Я делаюсь мгновеньями во власти всех вещей,
И с каждым я, пред каждым я, и царственно ничей». <...>
В великое Безликое уйди как бы навек...
(Во власти всех вещей)
102 103
Характерно, что условное «всё» противопоставляется чет-
кому «ничто», «ничей», что словно обезличивает лирического
героя. При этом лик К.Д. Бальмонта все-таки проявляется, что
сравнимо с без;бразной образностью стихотворения А.С. Пуш-
кина «Я помню чудное мгновенье...». Говоря о том, что он ни-
что и ничей, в то же время автор утверждает свое присутствие в
мире. Антиномия, выстроенная на «безликом» и в «лике», встре-
чается в творчестве К.Д. Бальмонта нередко в одном из знако-
вых и переходных сборников:
Лик Солнца восстает в безличьи кругозора,
И весь различный мир скрепляет он в одно.
(Пробужденные)
Дам биться отблескам и ликам и теням. <...>
Я вижу все, везде встает мой лик,
Со всеми я сливаюсь каждый миг.
(И Да, и Нет)
Вспомним стихотворение «Я мечтою ловил уходящие
тени...», в котором лирический герой живет в этих мечтах, пе-
реживает эти мгновения, этот миг, эти тени, это «ликующее» в
лике и словно видит их как человек, подверженный синестезии.
Только мгновения, миг, тени и лик приобретают не определен-
ный оттенок, а характерные черты, воспринимаемые лишь ли-
рическим героем К.Д. Бальмонта. Там, в мечтах, в мгновениях,
в видениях, в тенях, в ликах он выстраивает свой мир, который
лишен системы координат и географии. В большей степени, как
нам представляется, К.Д. Бальмонт-лирик — это поэт ощуще-
ний, наваждений, желаний.
Лирический герой К.Д. Бальмонта находится вне сферы
земной жизни, изучая только струны своей души. Его видение
и мгновения, его видение мгновений, его мгновенные видения
обретают известный лирический образ, как сон. В целом ещё
И.Ф. Анненский в критической статье «Бальмонт-лирик» выя-
вил основные черты лирического героя К.Д. Бальмонта: «Стих
неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место
в природе; может быть, его оправдание. Я поэта проявило себя
при этом лишь тем, что сделало стих изысканно-красивым.
Я [Бальмонта] измеряется для нового поэта не завершившим это
я идеалом или миропониманием, а болезненной безусловностью
мимолетного ощущения» [1, с. 16].
Я видел сон, не все в нем было сном
(Смертию — смерть)
Я как сон пред тобой, я как сон голубой, <...>
Я как шорох весны, я как вздох тишины, <...>
Я как легкий ковыль, как цветочная пыль, <...>
Я как летняя мгла, что светла и тепла...
(Хлопья тумана)
Видение сна и ощущение себя сном или во сне неслучай-
ны, так как К.Д. Бальмонт переводил Педро Кальдерона и хо-
рошо знал его пьесу «Жизнь есть сон». Это восприятие себя
во сне, теряя физическую форму, порой может и напугать, и
надоесть.
Р.О. Якобсон пишет: «Лирический импульс, как мы уже го-
ворили, задается “я” (“мной”) поэта. В метафорической поэзии
образы внешнего мира должны резонировать этому первона-
чальному импульсу, переносить его в другие планы, устанав-
ливать сеть соответствий и императивных подобий в много-
мерном космосе: лирический герой пронизывает все измерения
бытия, и все эти измерения должны совместиться в герое»
[19, с. 328—329].
Б.М. Эйхенбаум словно подтверждает: «...в области лириче-
ского материала, в области тематики, совершено отступление,
аналогичное тому, которое мы видели в лексике. Темой делается
самая профессия поэта — она приобретает характер определен-
ной позы, маски или роли» [16, с. 57].
104 105
Я устал от нежных снов <...>
Я хочу порвать лазурь
Успокоенных мечтаний.
Я хочу горящих зданий.
Я хочу кричащих бурь! <...>
Я хочу иных бряцаний <...>
Я хочу кинжальных слов!
(Кинжальные слова)
В этом частом употреблении местоимения «Я» уже не толь-
ко лирическая маска героя, но и его лик, связанный с миром во
всей полноте его реального и ирреального, символического и
божественного.
Я хочу быть первым в мире, на земле и на воде,
Я хочу цветов багряных, мною созданных везде. <...>
Я хочу, чтоб мне открылись первобытные леса.
(Как испанец)
Характерен часто упоминаемый глагол в первом лице —
«хочу». Стоит отметить, что лирический герой как синоним ли-
рического «Я» К.Д. Бальмонта может выражаться и в односо-
ставных определенно-личных предложениях, когда лирическое
«Я» в силу сохранения ритма не проговаривается, но подразуме-
вается. Такие стихи, хоть и крайне редки, но они есть. Б.М. Эй-
хенбаум замечает, что К.Д. Бальмонт не чувствует разрыва
между стихиями и человеком: «От небесного потока до малой
капли, от громовой молнии — до малой свечечки человеческо-
го мышления... Человек есть капля, и человек есть Море». Та-
кова метафизика мироздания в общемировом значении и лирика
К.Д. Бальмонта в творческом созерцании. Но филологическая
его терминология сбивчива, цельность мистического отноше-
ния к слову не выдержана. Слово для него — то чудо, то вол-
шебство; то он цитирует Эдгара По (о «физическом могуществе
слов») и находит, что словом «мы меряем вселенную и царим
над стихиями», то приписывает слову силу не действенную, а
познавательную, силу угадания» [17, с. 324].
Я буду лобзать в забытьи
(Я сбросил её)
Я буду ждать тебя мучительно,
Я буду ждать тебя года
(Я буду ждать)
Я хотел бы тебя заласкать вдохновеньем, <...>
О, я буду воздушным и нежно внимательным, <...>
Я тебя обожгу поцелуем томительным.
(Опять)
Лик К.Д. Бальмонта проступает в каждом его стихотворении.
При этом снова встречаем глаголы «хочу» и «буду», что ещё раз
подчеркивает облик его лирического героя. «Лицо поэта в поэ-
зии — маска» [16, с. 146]. И эта маска-лицо, как и лирический
герой, как считали ранее, как будто сливаются в одно — «Я»
К.Д. Бальмонта. Это утверждение в свете современных иссле-
дований не может подаваться как абсолютное. Без учёта откры-
тий М. Марьевой в сфере формирования лирического героя у
К.Д. Бальмонта, его полифонизма, без понимания особенностей
субъектной сферы (в частности, в книге «Будем как Солнце»)
рассматривать проблему бальмонтовского лирического героя,
как литературовед Т.С. Петрова, уже невозможно.
Я окружен огнем кольцеобразным <...>
Я гибну. Пусть. Я вызов шлю судьбе.
Я смерть свою нашел в самом себе.
Я гибну скорпионом — гордым, вольным
(Скорпион)
106 107
Я один в просторах, где умолкло время,
Не с кем говорить мне, не с кем, кроме Бога.
(Белая страна)
Лик без Бога, по убеждению К.Д. Бальмонта, немыслим.
Вечное окружение или постоянное отсутствие кого бы то ни
было поблизости почти замыкает лирического героя К.Д. Баль-
монта на самом себе. При всей неисчерпаемости мгновений,
видений, ощущений, снов, лиц и ликов лирическому «Я» не за
кого ухватиться, кроме себя и Бога, который, как мы знаем, вне
времени. Как говорил К.Д. Бальмонт, он не искал доказательств,
он реализовывал в творчестве свои чувства.
Позже, когда дружеское отношение к К.Д. Бальмонту (не
без ревности и зависти) сменилось холодностью и неприяти-
ем, В.Я. Брюсов признается: «В течение десятилетия Бальмонт
нераздельно царил над русской поэзией». Но отмечает — «ца-
рил», а не «царит». Его стихотворения, по мысли В.Я. Брюсо-
ва, «поэтически бессодержательны, вялы по изложению, бес-
цветны по стиху», в его последних книгах («Литургия красоты»,
«Злые чары», «Жар-птица») есть все, что угодно, «нет лишь
одного — поэзии». Если к творчеству отношение полусдержан-
ное, то по отношению к личности К.Д. Бальмонта крайне рез-
кое неприятие, как замечено в одном из дневников В.Я. Брю-
сова: «Вообще он, Бальмонт, перед началом припадка и после.
Во время — он отвратителен. Вне припадка он скучен». «Деви-
антное поведение» К.Д. Бальмонта кого угодно могло озадачить.
Миф о нем, порожденный в литературной среде не без участия
В.Я. Брюсова (да и самого К.Д. Бальмонта), в конце концов
сформировал литературную репутацию. Пока же К.Д. Бальмонт-
поэт в книге «Горящие здания» на взлете.
Таким образом, в книге К.Д. Бальмонта под названием «Го-
рящие здания» лирический герой набирает свою выразитель-
ность. Он проявляет себя в частом употреблении личного ме-
стоимения «Я» (всего их 144), в косвенном падеже — «мне»,
«мной», «меня» (всего 110), в определенно-личных предло-
жениях, выраженных глаголами «буду» и «хочу». Тем самым
К.Д. Бальмонт проявляет свой лик, но, естественно, не самолич-
но, не в личине, а стоя перед Богом.
В художественном тексте поэта образы Солнца, Ветра, Сна
являются многозначными, мы сталкиваемся с неопределенны-
ми местоимениями «что-то», «куда-то», от чего мгновенность
и вневременность лирического героя К.Д. Бальмонта расширя-
ются и становятся знаковым явлением в его дальнейшем твор-
честве.
Лирическое «Я» «зацикливает» на себе это «Я». И внимание
лирического героя сконцентрировано на этом «Я», полном на-
меков, недомолвок, недоговоренностей, ощущений, мгновенно-
го восприятия и отсутствия фиксированного времени. Глаголы
«буду» и «хочу» представляют собой явления будущего, ещё не
достигнутого. «Я хочу горящих зданий» остается в вечном вне-
временном хотении-желании, не воплотившемся до сих пор.
Мифотворчество К.Д. Бальмонта — это образ лирического ге-
роя, «застрявшего» в вечности перетекающих мгновений.
Однако не лишним будет сказать, что лики творчества
К.Д. Бальмонта проявляются и в дальнейшем, и не только как
певца мигов и мгновений, не только выявлением и проявлени-
ем лирического героя, но и в зеркалах, и в тенях, что позволяет
нам говорить об архетипе Зеркала и Тени. К. Юнг отмечает сле-
дующее: «Тот, кто смотрит в зеркало вод, видит, прежде всего,
собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим
собой встретиться. Зеркало не льстит, оно верно отображает то
лицо, которое мы никогда не показываем миру, скрывая его за
Персоной, за актерской личиной. Зеркало указывает на наше
подлинное лицо» [18, с. 111].
И вторая составляющая любого выражения лика: «Тень яв-
ляется жизненной частью личностного существования, она
в той или иной форме может переживаться. Устранить её без-
болезненно — с помощью доказательств либо разъяснений —
невозможно. Подойти к переживанию Тени необычайно труд-
но, так как на первом плане оказывается уже не человек в его
108 109
целостности; Тень напоминает о его беспомощности и бесси-
лии» [18, с. 111].
При формальном подходе ко многим поэтическим сборни-
кам К.Д. Бальмонта вплоть до 1923 г., когда Серебряный век, по
заверениям некоторых ученых и исследователей, закончился,
можно выявить, что
«зеркала» присутствуют в его лирике 162 раза,
«тень» и производные от нее слова — 418,
«лик» — 465,
«лицо» — 263.
Можно заметить, что слово «лик» в творчестве К.Д. Баль-
монта встречается чаще, «тень» — на втором месте, «лицо» —
на третьем. Как отмечал сам поэт в сборнике «Горящие здания»
с предисловием «Из записной книжки» (1899): «У каждой души
есть множество ликов».
Если рассматривать каждый сборник в отдельности, то кар-
тина предстанет в таком виде:
; «Под северным небом» (1894): Зеркала — 1; Тень — 6;
Лик — 3; Лицо — 1;
; «В безбрежности» (1895): Зеркала — 2; Тень — 44;
Лик — 11; Лицо — 13;
; «Тишина» (1898): Зеркала — 3; Тень — 30; Лик — 3;
Лицо — 4;
; «Горящие здания» (1900): Зеркала — 1; Тень — 30;
Лик — 21; Лицо — 19;
; «Будем как Солнце» (1903): Зеркала — 21; Тень — 39;
Лик — 34; Лицо — 28;
; «Только любовь» (1903): Зеркала — 6; Тень — 14; Лик —
18; Лицо — 8;
; «Литургия красоты» (1905): Зеркала — 11; Тень — 10;
Лик — 17; Лицо — 6;
; «Фейные сказки» (1905): Зеркала — 2; Тень — 2; Лик — 3;
Лицо — 1;
; «Злые чары» (1906): Зеркала — 1; Тень — 5; Лик — 6;
Лицо — 8;
; «Жар-птица» (1907): Зеркала — 2; Тень — 9; Лик — 15;
Лицо — 22;
; «Песни мстителя» (1907): Зеркала — 6; Тень — 3; Лик — 8;
Лицо — 1;
; «Птицы в воздухе» (1908): Зеркала — 5; Тень — 11;
Лик — 25; Лицо — 8;
; «Зовы древности» (1908): Зеркала — 3; Тень — 7; Лик — 34;
Лицо — 13.
В «Изъяснительных замечаниях» к сборнику «Зовы древно-
сти», говоря о Египте, Мексике и Перу, К.Д. Бальмонт замечает,
что в каждом гимне они творчески сливают лик Солнца видимо-
го с ликом Солнца духовного, властью которого идут и ведутся
миры.
; «Хоровод времен» (1909): Зеркала — 4; Тень — 5;
Лик — 16; Лицо — 5;
; «Зеленый вертоград» (1909): Зеркала — 3; Тень — 9;
Лик — 17; Лицо — 6;
; «Любовь и ненависть» с подзаголовком «Испанские на-
родные песни» (1911): Зеркала — 11; Тень — 7; Лик — 7;
Лицо — 13;
; «Зарево зорь» (1912): Зеркала — 9; Тень — 17; Лик — 28;
Лицо — 11;
; «Звенья». Избранные стихи 1890—1912 (1913): Зерка-
ла — 13; Тень — 35; Лик — 25; Лицо — 14;
; «Белый зодчий» с подзаголовком «Таинство четырех све-
тильников (1914): Зеркала — 7; Тень — 24; Лик — 42;
Лицо — 19;
; «Ясень» с подзаголовком «Видение древа» (1916): Зерка-
ла — 12; Тень — 26; Лик — 32; Лицо —14;
; «Сонеты Солнца, мёда и Луны» с подзаголовком «Пес-
ня миров» (1917, 1921): Зеркала — 24; Тень — 20;
Лик — 35; Лицо — 12;
; «Дар земле» (1921): Зеркала — 2; Тень — 16; Лик — 17;
Лицо — 11;
110 111
; «Гамаюн». Избранные стихи (1921): Зеркала — 5;
Тень — 15; Лик — 14; Лицо — 3;
; «Марево» (1922): Зеркала — 7; Тень — 20; Лик — 11;
Лицо — 8;
; «Моё — Ей» (1923): Зеркала — 3; Тень — 15; Лик — 23;
Лицо — 15.
Теперь пройдем по нескольким сборникам и некоторым от-
рывкам из избранных стихотворений К.Д. Бальмонта.
«Под северным небом» —
Зеркало:
Мчится Заря благовонного лета
Из-за лесов и морей,
Медлит на высях обрывистых гор,
Смотрится в зеркало синих озер,
Мчится Богиня Рассвета.
(Заря)
Тень:
Где бы ни был я, везде, как тень, со мной
Мой милый брат, отшедший в жизнь иную,
Тоскующий, как ангел неземной...
(Призрак)
Природа глазами лирического героя К.Д. Бальмонта пред-
ставлена как отражение мироздания, которая — та же природа
в «зеркале синих озер» — проявляется в женской ипостаси. Не-
случайно «Богиня» возведена в ранг имени собственного, когда
прозревающий осознает, насколько всё единосвязанно в своём
бытии. Зеркальное выражение сущности мирового порядка за-
печатлевается в душе поэта. Как мы знаем, пока он ещё молод,
он радуется Сущему, всему, что видит кругом. Он не мыслит о
себе, он Созерцатель и Отражатель происходящего. Богиня Рас-
света двоится. Она вдвойне преображается, отчего Её явление
усиливает настроение лирического героя. Конечно, можно отме-
тить, что «Богиня» в большей степени соотносится с мирозда-
нием язычников, древних людей, почитающих Мать.
В другом стихотворении поэт задумывается об инобытии.
Человек «ушел» в иной мир, при этом оставаясь, находясь ря-
дом. Потустороннее и мистическое чуть ли не единоутробно.
При этом ушедший близкий остается в нас, в наших сердцах,
когда он является не только безликой тенью, но и нашим отра-
жением и восприятием известной дихотомии: жизнь—смерть,
бытие—небытие, а также трихотомии: я—тень—зеркало.
Во втором сборнике «В безбрежности» проявляются знако-
мые природные мотивы:
Зеркало:
Заводь спит.
Молчит вода зеркальная.
(Лебедь)
«...Вода зеркальная» молчит условно, так как в ней отража-
ется даже небо, о чем, естественно, автор умалчивает. Молчание
воды ложно спящее.
Тень:
Таинство жизни трепещет средь мертвых камней,
Что-то забилось, как будто бы тени теней.
(Чахлые сосны)
Очередное удвоение — «тени теней». Выявляется, что тень
со своей стороны дает последующую тень. Поэтому трихото-
мия усложняется на уровне первичности, вторичности и тре-
тичности: тень отражает нечто невидимое, в то же время давая
другую (от себя) тень. И сложность проникновения в символи-
ку бальмонтовского текста состоит в том, что возникает некая
трехликость. Одна осязаемая — это «что-то» — при этом нена-
112 113
званная, и две другие, совершенно обескураживающие в своей
неопределенности и неконкретности. При этом в буквальном
смысле у тени лика нет. Однако в образной структуре тень мо-
жет обнаруживать некое лицо, некую самостоятельную единицу,
отражающую мировосприятие.
С другой стороны, выражение «таинство жизни» «средь
мертвых камней» уже говорит о дуалистическом оксюмороне.
Главное слово здесь «трепещет». Жаждет прорваться? Жаждет
родиться? Жаждет раскрыть тайну вселенной? Вопрос остается
открытым.
В мерцаньи неверных огней.
И тот, кто взойдет на ступени,
Пред Вещей преклонится ниц, —
Увидит поблекшие тени
Знакомых исчезнувших лиц.
<...>
И жадным впиваяся взором
В черты бестелесных теней,
Внимая беззвучным укорам,
Что бури громовой слышней, —
Он вскрикнет, и кинется страстно
Туда, где былая стезя...
Но тени пройдут безучастно,
И с ними обняться — нельзя.
(В пустыне безбрежного моря...)
В буквальном смысле тени не могут поблекнуть, поэтому это
поэтическое допущение. «Блекнуть» — значит иметь лицо, значит,
обладать свойствами менять цвет лица: краснеть, бледнеть, по-
белеть, посинеть. Указывая на цветопись тени, лирический герой
К.Д. Бальмонта вновь наделяет тень человеческими признаками:
Я стал удаляться от тени угрюмой,
Но тень, вырастая, скользила за мной.
Долина блистала смеющейся думой,
А я был преследуем тьмою ночной...
(Колеблются стебли зеленой долины...)
Безликий двойник нарастает над героем. Мотив бегства и не-
возможности совершить его окончательно говорит о нереально-
сти избавиться от собственной тени, от своей, по Карлу Юнгу,
подсознательной сущности.
«Горящие здания» —
Зеркало:
Воды мятежились, буря гремела, — но вот
В водной зеркальности дышит опять небосвод.
(И да, и нет)
Повторяющийся мотив водной глади как отражения высту-
пает на первый план в раннем творчестве К.Д. Бальмонта.
Тень:
И если я прежде был твой,
Теперь ты мое привиденье,
Тебя я страшнее — живой,
О, тень моего наслажденья!
(Я сбросил её...)
Парадоксальность ситуации в том, что «ты моё». Однако
призраком оказывается сам лирический герой.
«Будем как Солнце» —
Зеркало:
Где дышит ядом каждая кроха, —
Воздвигла слепо к мерзости звериной,
Зеркальный лик поклонников греха.
(Химеры)
114 115
Тень:
Каждый любит, тень любя,
Видеть в зеркале себя.
(Костры)
Я жду, лежу, как труп, но слышащий.
И встала тень, волнуя тьму,
И этот призрак еле дышащий
Приникнул к сердцу моему.
(INCUBUS)
Знаковым в этом сборнике можно считать стихотворение
«Аккорды»:
В красоте музыкальности,
Как в недвижной зеркальности,
Я нашел очертания снов,
До меня не рассказанных,
Тосковавших и связанных,
Как растенья под глыбою льдов.
Я им дал наслаждение,
Красоту их рождения,
Я разрушил звенящие льды.
И, как гимны неслышные,
Дышат лотосы пышные
Над пространством зеркальной воды.
И в немой музыкальности,
В этой новой зеркальности,
Создает их живой хоровод
Новый мир, недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод.
(Аккорды)
Зеркало упоминается трижды. Сакральное число не требу-
ет дополнительных комментариев. При этом лик лирического
героя К.Д. Бальмонта видит преображение мира в «этой новой
зеркальности» «над пространством зеркальной воды», в котором
проявляется недосказанность, недомолвленность.
«Только любовь»:
Прерывистые строки
В старинном доме есть высокий зал,
Ночью в нем слышатся тихие шаги,
В полночь оживает в нем глубина зеркал,
И из них выходят друзья и враги.
Бойтесь безмолвных людей,
Бойтесь старых домов,
Страшитесь мучительной власти несказанных слов,
Живите, живите — мне страшно — живите скорей.
Кто в мертвую глубь враждебных зеркал
Когда-то бросил безответный взгляд,
Тот зеркалом скован, и высокий зал
Населен тенями, и люстры в нем горят.
Канделябры тяжелые свет свой льют,
Безжизненно тянутся отсветы свечей,
И в зал, в этот страшный призрачный приют
Привиденья выходят из зеркальных зыбей.
Есть что-то змеиное в движении том,
И музыкой змеиною вальс поет,
Шорохи, шелесты, шаги...
О, старый дом,
Кто в тебя дневной неполночный свет прольет?
Кто в тебе тяжелые двери распахнет?
Кто воскресит нерассказанность мечты?
Кто снимет с нас этот мучительный гнет?
Мы только отражения зеркальной пустоты.
116 117
Мы кружимся бешено один лишь час,
Мы носимся с бешенством, скорее и скорей,
Дробятся мгновения и гонят нас,
Нет выхода, и нет привидениям дверей.
Мы только сплетаемся в пляске на миг,
Мы кружимся, не чувствуя за окнами Луны,
Пред каждым и с каждым его же двойник,
И вновь мы возвращаемся в зеркальность глубины.
Мы, мертвые, уходим незримо туда,
Где будто бы все ясно и холодно-светло,
Нам нет возрожденья, не будет никогда,
Что сказано — отжито, не сказано — прошло.
Бойтесь старых домов,
Бойтесь тайных их чар,
Дом тем более жаден, чем он более стар,
И чем старше душа, тем в ней больше задавленных слов.
(Старый дом)
В стихотворении «Старый дом» К.Д. Бальмонт использует
эпитет и метафору («зеркальных зыбей», «зеркальной пустоты»,
«зеркалом скован», «в зеркальность глубины») как средство вы-
разительности. Отметим, что зеркала в лирике поэта являются
хранителями воспоминаний, безмолвных, пугающих, враж-
дебных.
Тень:
Я прихожу как призрак, я ухожу как тень,
Я полон тайн как вечер, я весь огонь как день.
(Как призрак)
Ты в жизни проходишь безучастною тенью,
И вечно опущен твой взор.
Ты сердцем уходишь к неземному селенью,
Уж там — с незапамятных пор.
Тебя повстречал я на великой дороге,
Ведущей в безвестную даль.
И мне показалось — мы стоим на пороге,
Чего-то обоим нам жаль.
И мне показалось, — и, быть может, обманно,
Быть может, с правдивостью сна, —
Друг другу мы близки, так воздушно и странно,
Так нежно ты мне суждена.
Мы думали оба, и мы оба молчали,
Но вдруг приподнявши свой взор,
Ты молча сказала в предвечной печали,
Я друг твой, я брат твой с тех пор.
И если б была ты не бесстрастною тенью,
И если б не сказкой был сон,
Я отдал бы сердце роковому томленью,
Но в сказку, я в сказку влюблен.
(Тень)
Одноименное название вновь доказывает, что лик лириче-
ского героя К.Д. Бальмонта устремлен к другим, в иные сферы
мироздания и мироощущения.
«Литургия красоты» —
Зеркала:
Лики сонных белых лилий
В озерной зеркальной влаге,
Призрак ангелов, их крылий,
Сон царевны в лунной саге.
(Хрустально-серебристый)
Вода, зеркальность наших дум,
Бездонность снов, безбрежность счастия,
Часов бегущих легкий шум
(Вода)
118 119
Тень:
Снова Тень, и снова Дьявол, снова Тень, и снова боги, <...>
Я люблю одну бездонность, это — Воля, это — Я.
Вера в Тени это только — мозговая паутина...
(ПРОНУНСИАМИЭНТО)
«Песни мстителя»:
Я пройду через стены домов —
Я войду в сокровенность сердец —
Я восстал из священных гробов —
Я восстал, чтобы мстить, наконец, —
Я взлелеян кровавостью снов —
Я один мученический лик —
Я восстал из несчетных гробов —
Я возник — Я гляжу — Я возник —
Я хожу по изгибам умов —
Я крещу их багряным огнем —
Я ведун заклинательных слов —
Я убит — Мы убиты — Убьем.
(Лик восставший)
«Сонеты Солнца, Мёда и Луны»:
Чтоб дух горел в чарующем алмазе
И мысль играла в радугу и гром,
Идут пиры в пространстве мировом,
Различья форм, цветных разнообразий.
Светло лететь по зову звездных связей,
Красиво каплей, чей так мал объем,
Упасть с высот в звенящий водоем.
Быть звуком в убедительном рассказе.
Мне чудится, что, если любим мы,
И милой сердцем ткем наряд венчальный,
В пустыне звезд, как в музыке зеркальной,
В тот час поют всезванные псалмы,
Как здесь снежинки в светлый миг зимы
В душе у нас рождают стих кристальный.
(Зеркало в зеркало)
В прерывистых и скорых разговорах,
О сказочном, о счастье, бытие,
Мне нравятся речения твои,
В них искра, зажигающая порах.
Что ты не замедляешься на спорах,
А льешь свой ум, как вспевность льют ручьи
Что выпеваешь душу в забытьи, —
Люблю и слышу крыльев некий шорох.
Как полубог Эллады Гераклит
С усладой правду видишь ты двойную.
Ты как бы зов: «Люблю, но не ревную».
Ты словно лик загрезивших ракит: —
Вода зеркалит ветку вырезную,
Другая ветка связь с землей крепит.
(Зеркальность)
Бродя среди бесчисленных зеркал,
Я четко вижу каждое явленье
Дроблением в провалах углубленья,
Разгадки чьей никто не отыскал.
Коль Тот, чье имя — Тайна, хочет скал,
Морей, лесов, животных и боренья,
Зачем в несовершенном повторенья,
А не один торжественный бокал?
Все правое в глубинах станет левым,
А левое, как правое, встает.
Здесь мой — с самим же мною — спутан счет.
Вступил в пещеру с звучным я напевом,
Но эхо звук дробит и бьет о свод.
И я молчу — с недоуменным гневом.
(Среди зеркал)
120 121
Когда перед тобою глубина,
Себя ты видишь странно отраженным,
Воздушным, теневым, преображенным.
В воде душа. Смотри, твоя она.
Не потому ли нас пьянит луна,
И делает весь мир завороженным,
Когда она по пропастям бездонным,
Нам недоступным, вся озарена.
«Я темная, но дальний свет приемлю», —
Она безгласно в мире говорит.
Луна приемлет Солнце и горит.
Отображенный свет струит на Землю.
В Луне загадка, жемчуг, хризолит.
В ней сонм зеркал волшебный сон творит.
«Зеркало»
В дрожаньи струн, в мельканиях теней,
В сверканиях летящей паутины,
Внезапно открывались мне картины,
Вдруг песнь поет, я звук горящий в ней.
(Творчество)
«Марево» —
Зеркало:
В лазури, бледной как вода,
Тринадцать дисков, череда,
Зеленоватая слюда
Дала зеркальные блюда.
(Навороженный сон)
Тень:
Месяц бледный ворожил рядами теней,
Тень за тенью, призрак призраком гоним.
И какой-то бледный голос давних дней
Говорил: «Убита птица дней, Стратим».
Тень за тенью проходила без конца.
(Ворожба месяца)
«Моё — Ей» —
Зеркало:
Перун! Перун! Перо орла
Тебе я добыл в приношенье,
Щиты из меди — зеркала,
И благовонный дым сожженья.
(Перун)
Тень:
Но, если я навек живыми, ныне,
На дальней грани жизни позабыт,
Ко мне стремится тень былой святыни
И ближе, ближе звонкий стук копыт.
(Полдень)
Таким образом, мы видим, что лик лирического героя
К.Д. Бальмонта воплощен и символистски отражен в зеркалах
и в тенях, и он явно неординарен. Очевидно, что К.Д. Бальмонт
обширен и разносторонен как поэт. По К.Г. Юнгу, «если человек
в состоянии увидеть собственную Тень и вынести это знание
о ней, задача, хотя и в незначительной части, решена: уловле-
но, по крайней мере, личностное бессознательное» [18, с. 111].
К.Д. Бальмонт не боится видеть тень, вглядеться в нее и заме-
тить другие тени. Они нечто важное для многих людей, но не
каждый это может признать, понять и осознать. К.Д. Бальмонту
удалось, исходя из его творческой позиции, выявить различные
оттенки проявления Зеркала и Тени.
122 123
Особенно плодотворным для К.Д. Бальмонта-поэта оказа-
лось его знакомство с Испанией. Художник выделял испанцев
за то, что они, по его мнению, непохожи на других европейцев,
не раз писал об испанском национальном характере, о круп-
нейших испанских художниках — Гойе, Кальдероне, перево-
дил Лопе де Вегу, Тирсо де Молину и многих других. Наряду
с испанской поэзией К.Д. Бальмонт высоко ценил английскую,
переводил Блейка, Байрона, Теннисона; особенно увлекался
Уайльдом.
В 1894 г. состоялось знакомство К.Д. Бальмонта с В.Я. Брю-
совым. «Мы три года были друзьями-братьями», — вспоминал
К.Д. Бальмонт в автобиографическом очерке «На заре».
В 1898—1901 гг. К.Д. Бальмонт подолгу живет в Петербурге,
где общается с кругом столичных символистов (Д. Мережков-
ский, Н. Минский, Ф. Сологуб и др.). К 1900 г. К.Д. Бальмонт —
одна из центральных фигур «старшего» русского символизма.
Вокруг него складывается кружок, к которому принадлежат
В.Я. Брюсов, Ю.К. Балтрушайтис, владелец московского симво-
листского издательства «Скорпион» С.А. Поляков и другие при-
верженцы «нового искусства».
Новым этапом в развитии К.Д. Бальмонта был поэтический
сборник «Горящие здания» (1900). На смену уныло-сумрачному
настроению первых книг приходит радостное, жизнеутвержда-
ющее мироощущение, на смену тоскливой жалобе — гимн бы-
тию. Неподвижность сменяется движением, полутона — яркими
слепящими красками. «Книга Жизни и Страсти», «моя первая
книга, полная оргийного торжества» — так отзывался о ней сам
К.Д. Бальмонт [13, с. 59].
«Усталый» герой К.Д. Бальмонта перерождается в цельную
вольнолюбивую личность, устремленную к «свету», «огню»,
«Солнцу» (основные слова-символы в поэзии зрелого К.Д. Баль-
монта). Современники видели в этих иносказаниях бунтарский
и даже революционный смысл, наделяли некоторые стихотво-
рения К.Д. Бальмонта актуальным общественным содержани-
ем. Излюбленный у К.Д. Бальмонта образ — сильный, гордый
и «вечно свободный» альбатрос сродни горьковскому буревест-
нику.
Примечательно отношение к К.Д. Бальмонту его современ-
ников. Например, М.А. Волошин пишет стихотворение, посвя-
щенное К.Д. Бальмонту, которое так и называется «Бальмонт».
Оно является его портретной характеристикой, где поэт сочета-
ет описание внешних черт с голосом его стиха, и оно есть нача-
ло создания лика К. Бальмонта: «Тебе к лицу шелка и меч, <...>
И рифм стремительный парад» [6, с. 80]. Но уже в стихотворе-
нии «Напутствие Бальмонту» появляется образ поэта-странника.
С одной стороны, оно связано с реальным кругосветным путе-
шествием Константина Бальмонта, с другой — воссоздает облик
странника-поэта, которому «старый мир давно стал духу тесен»
[6, с. 81].
К.Д. Бальмонта тянет на перекрестки неведомых и мифиче-
ских миров. Отсюда упоминание Атлантиды (мифической стра-
ны), «чтоб подслушать древние обиды» [6, с. 81]. В мифической
стране «Лемурии огненной и древней» этот семантический ряд
завершается заключительной строкой стихотворения: «Ты пло-
вец пучин времен, Бальмонт» [6, с. 82]. Интересно, что сам
К.Д. Бальмонт воспринимал себя избранным поэтом, он видел
в себе не только поэта-странника, но и просвещенного, избран-
ного сына Солнца. В стихотворении «Избранный» он писал:
«О да, я избранный, я Мудрый, посвященный, // Сын Солнца».
Эти поэтические утверждения абсолютно вписывались в эсте-
тику символизма и мифотворчества. А миф — это не легенда,
а представление о жизни, если вспомнить суждения известного
философа А.Ф. Лосева.
М.А. Волошин завершает воссоздание облика К.Д. Бальмон-
та в стихотворении «Фаэтон». Причем стихотворение строится
на бальмонтовских романтических и мифологических представ-
лениях о Солнце. Сам К.Д. Бальмонт в статье «Романтики» пи-
сал о пересоздании земли: «Мы хотим пересоздание всей Зем-
ли, и мы её пересоздадим, так что все на Земле будут красивы,
и сильны, и счастливы. Это вполне возможно, ибо Человек есть
124 125
Солнце и его чувства — его планеты» [2, с. 513]. Все это, есте-
ственно, в традициях Древней Эллады и романтической куль-
туры, что великолепно понимали представители русской лите-
ратуры рубежа веков. Движение к Солнцу воспринималось как
движение к жизни, а человек, осознающий себя Солнцем, как
источник жизни. Об этом писали Андрей Белый в стихотворе-
нии «Солнце», посвященном Константину Бальмонту, Максим
Горький — в драме «Дети солнца» и др.
Облик К.Д. Бальмонта в волошинском стихотворении
«Фаэтон» есть представление о жизни человека как мифотвор-
честве, как необходимой сути духовного пути поэта. Зная осно-
ву бальмонтовского мифа, Максимилиан Волошин обращается
в первых строчках к поэту: «Здравствуй, отрок солнцекудрый»
[6, с. 82], переосмысливая древнеэллинский миф о Фаэтоне,
Гелиосе, Аполлоне. Поэт уже в первой строфе вводит концепт
времени: «С белой мышью на плече! // Правь твой путь слепой
и мудрый» [6, с. 82].
В представлении поэтов-символистов в мышке «сосредо-
точены та непримиренность и грусть, которые лежат на са-
мом дне аполлонова светлого сна» [8, с. 101]. Отталкиваясь от
вполне реального события, случившегося с К.Д. Бальмонтом
[8, с. 96], М.А. Волошин представляет поэта как пророка, ры-
царя, сына Солнца [8, с. 96]. Так аполлонистический дух солн-
ца и светлого сна, Красоты связывается с концептами и про-
рочества, и времени. В «Записных книжках» М.А. Волошин
отметил следующее: «Мышь под пятой Аполлона. Она посвя-
щена ему. Он истребитель мышей» [8, с. 141]. Лик К.Д. Баль-
монта дополняется ещё одной гранью: поэт живет мгновением
и поглощает его, он — истребитель мгновения. Сам К.Д. Баль-
монт в стихотворении «Как Призрак» написал: «Я прихожу,
как призрак, я ухожу, как тень» [1, с. 221]. В последующих
строках стихотворения упомянуто, что Максимилиан Воло-
шин переосмысливает древнеэллинский миф о Фаэтоне, сыне
богов Гелиоса и Климены. Согласно мифу, отец дал обещание
исполнить желание сына. Гелиос разрешил Фаэтону один день
управлять колесницей Солнца. Но Фаэтон не смог сдержать
огнедышащих коней, и они бросились в сторону, отклоняясь
от обычного пути солнца. Это вызвало страшный пожар. Тема
о поэте-пророке, рыцаре, сыне Солнца расширяется. Как дитя
Солнца он, подобно Фаэтону, жаждет быть Солнцем и «пра-
вить грозной колесницей» [6, с. 82]. В этой связи следует по-
жар, за что Зевс поразил Фаэтона молнией [14, с. 400]. Фаэ-
тон наказан Зевсом за дерзость «Быть как Солнце! до зенита //
Разъяренных гнать коней!» [6, с. 83], обречен сгореть в огне
орбит и «рухнуть с горней высоты!» [6, с. 83]. Поэт, подоб-
но огню, обречен, с одной стороны, быть жертвенным огнем,
а с другой — очищающим, несущим свет даже в своем паде-
нии: «Чтоб огонь, упавший с неба, // Взвился снова в небеса!»
[6, с. 83]. И сам поэт должен пылать в этом Священном огне.
Космогония огня была воплощена К.Д. Бальмонтом в сборнике
«Будем как Солнце» (1903).
В марте 1902 г. К.Д. Бальмонт уезжает за границу и жи-
вет преимущественно в Париже, совершая поездки в Англию,
Бельгию, Германию, Швейцарию и Испанию. В январе 1905 г.
он отправляется из Москвы в Мексику и Калифорнию. Очерки
К.Д. Бальмонта о Мексике наряду с выполненными им вольны-
ми переложениями индейских космогонических мифов и преда-
ний составили позже книгу «Змеиные цветы» (1910).
Этот период творчества К.Д. Бальмонта завершается сбор-
ником «Литургия красоты. Стихийные гимны» (1905). Основ-
ной пафос книги — вызов и упрек современности, «прокля-
тие человекам», отпавшим, по убеждению К.Д. Бальмонта, от
перво основ Бытия, от Природы и Солнца, утратившим свою из-
начальную цельность («Мы разорвали, расщепили живую слит-
ность всех стихий»; «Люди Солнце разлюбили, надо к Солнцу
их вернуть» и т.п.). Отдельные стихотворения книги навеяны
Русско-японской войной.
Самым непосредственным образом откликнулся К.Д. Баль-
монт на события первой русской революции 1905—1907 гг. Он
пишет цикл политических стихотворений, обличая «зверя са-
126 127
модержавия» и прославляя «сознательных смелых рабочих».
Настроения К.Д. Бальмонта того времени отличаются крайним
радикализмом. Его стихи проникнуты гневом и ненавистью
к царю, к «облыжно-культурным» мещанам. Сблизившись с
М. Горьким, К.Д. Бальмонт сотрудничает в большевистской
газете «Новая жизнь» и издаваемом А.В. Амфитеатровым па-
рижском журнале «Красное знамя». Революционная поэзия
К.Д. Бальмонта представлена в двух его книгах: «Стихотворе-
ния» (1906; выпущена издательством «Знание» и конфискова-
на полицией) и «Песни мстителя» (Париж, 1907; запрещена к
распространению в России). 31 декабря 1905 г., опасаясь рас-
правы со стороны властей, К.Д. Бальмонт нелегально покидает
Россию.
В Россию поэт вернулся в 1913 г. в результате амнистии,
объявленной в честь празднования 300-летия Дома Романовых.
Летом 1914 г. в местечке Сулак на берегу Атлантического
океана К.Д. Бальмонт узнает о начале войны, которую воспри-
нимает как «злое колдовство» (письмо к жене Е.А. Андреевой от
15/28 января 1915 г. — ЦГАЛИ). В июне 1915 г. через Англию,
Норвегию и Швецию К.Д. Бальмонт возвращается в Россию.
В конце 1915 г. выходит его книга «Поэзия как волшебство» —
трактат о сущности и назначении лирической поэзии. Основ-
ной вопрос книги решается в романтическом ключе: «Поэзия
есть внутренняя Музыка, выраженная размеренной речью». На-
подобие древних, К.Д. Бальмонт наделяет поэзию волшебно-
магическим, заклинательным смыслом. На примере народных
сказаний и мифов утверждается «первичность и самобытность»
древней поэзии («Первичный человек всегда Поэт»). Особый
интерес представляет попытка К.Д. Бальмонта установить се-
мантику отдельных звуковых элементов русской речи.
Февральскую революцию 1917 г. К.Д. Бальмонт встретил с
воодушевлением, прославляя её восторженными стихами. Од-
нако по мере обострения политической ситуации в России поэт
теряет свою «революционность», оплакивает «хаос» и «ураган
сумасшествия», требует во имя «народной свободы» продолже-
ния войны с Германией. В эти месяцы К.Д. Бальмонт активно
сотрудничает в газетах «Русская воля» и «Республика».
Об отношении К.Д. Бальмонта к Октябрьской революции и
пролетарской диктатуре полнее всего свидетельствует его кни-
га «Революционер я или нет» (1918), где в полной мере сказа-
лось его анархо-индивидуалистическое понимание свободы.
Поэт изображает большевиков как носителей разрушительного
начала, подавляющих «личность». Однако никакой обществен-
но значимой деятельности К.Д. Бальмонт в 1918—1920 гг. не
вел, считая себя человеком, чуждым политике. Живя в Москве
(или в подмосковном поселке Новогиреево), он продолжал за-
ниматься литературным трудом, готовил к печати сборники сво-
их произведений (стихи и переводы), по-прежнему выступал с
публичными лекциями. В апреле 1920 г. К.Д. Бальмонт полу-
чает разрешение временно выехать за границу в командировку
(А.В. Луначарский поручил К.Д. Бальмонту составить сбор-
ник песен европейских народов для Госиздата). 25 июня 1920 г.
К.Д. Бальмонт вместе с близкими выезжает из Москвы в Ревель
и навсегда покидает Россию.
Оказавшись в эмиграции, поэт жил в основном в Париже
либо в небольших поселках на берегу Атлантического океана.
Его литературная деятельность в 1920-е годы была весьма ин-
тенсивной: он активно сотрудничает до середины 1930-х годов в
ежедневной парижской газете «Последние новости», в журнале
«Современные записки», в ряде прибалтийских изданий. Свою
разлуку с родиной поэт переживал болезненно, внимательно
следил за происходящим в СССР. «Мне кажется, что мы за ру-
бежом не чувствуем и не понимаем ничего из того, что сейчас
происходит в России» (письмо к Е.А. Андреевой от 28 июня
1929 г. — ЦГАЛИ). С середины 1930-х годов у К.Д. Бальмонта
прогрессирует психическое заболевание, усугубленное труд-
ными бытовыми условиями, в которых он находился (приют
«Русский дом» в Нуази-ле-Гран). В творческом отношении этот
последний период (1937—1942) был для К.Д. Бальмонта почти
бесплодным.
128 129
В истории русской литературы К.Д. Бальмонт остался как
один из зачинателей «нового искусства» в России, как видней-
ший представитель «старшего» символизма. Индивидуалисти-
ческий бунт, крайний субъективизм, эстетство — эти и другие
черты определяют поэтический облик К.Д. Бальмонта, сложив-
шийся на грани веков. В литературной и особенно переводче-
ской деятельности К.Д. Бальмонта сказалось характерное для
русского символизма тяготение к субъективному восприятию
действительности.
Однако все творчество К.Д. Бальмонта нельзя признать чи-
сто символистским. Запечатленные в его лучших стихах оттен-
ки любовного чувства, непосредственное восприятие природы,
способность глубоко ощущать мгновение придают многим его
произведениям, особенно ранним, импрессионистический ха-
рактер. В своих лирических вещах К.Д. Бальмонт, несомненно,
больше импрессионист, нежели символист. С другой стороны,
все творчество зрелого К.Д. Бальмонта проникнуто и озарено
мечтой о Солнце, о Красоте. Серой, будничной современности,
обездушенной цивилизации железного века поэт стремился
противопоставить первозданно целостное, совершенное и пре-
красное солнечное начало. И хотя свой идеал поэт неизменно
искал в глубокой древности, в укладе жизни и поэзии перво-
бытных народов, но поиски эти основывались на его представ-
лении об идеальном человеке будущего. Это позволяет говорить
о Константине Бальмонте как о поэте-романтике, как о худож-
нике неоромантического направления в искусстве конца XIX —
начала XX в. Умер поэт 23 декабря 1942 г. в Нуази-ле-Гран, близ
Парижа.
Андрей Белый, настоящее имя Борис Николаевич Бугаев,
родился 14 (26) октября 1880 г., в Москве. Поэт, прозаик, тео-
ретик символизма. Будущий поэт вырос в семье известного ма-
тематика, профессора Московского университета Н.В. Бугаева.
Под влиянием отца юный Борис поступил на естественное от-
деление физико-математического факультета Московского уни-
верситета, окончил его; уважение к точным наукам и своего
рода чувство гордости за сопричастность им он пронес через
всю жизнь. Это сказалось и в его колоссальной эрудиции, да-
вавшей ему возможность свободно чувствовать себя в спорах и
дискуссиях на самые разные темы, и в его критических и тео-
ретических работах, когда для доказательства того или иного
положения привлекались материалы из истории, естествозна-
ния, политэкономии, математики. В гимназические годы обна-
ружились и гуманитарные склонности Андрея Белого, особен-
но его привлекали литература и философия: русские классики,
среди которых он особенно выделял Н.В. Гоголя и Ф.М. Досто-
евского, Шопенгауэра, Канта, Спенсера, Ницше. «С благодар-
ностью вспоминаю и другого (кроме Л.И. Поливанова, словес-
ника, директора гимназии. — А.А.) учителя моего, священника
Н.П. Добронравова, укрепившего во мне серьезное отношение
к вопросам религиозным», — напишет Андрей Белый позже.
Так обозначаются основа мирочувствования Андрея Белого и
важнейший принцип его искусства. Представление о религи-
озном назначении творчества и конечной цели его как преоб-
ражения духовной жизни общества предопределило сближение
молодого поэта с «младшими символистами». Вместе со своим
гимназическим товарищем Сергеем Соловьёвым, племянником
философа и поэта В.С. Соловьёва, Андрей Белый организовал
кружок московских «аргонавтов». В семействе Соловьёвых, со-
стоявших в родстве с Блоками, Андрей Белый познакомился со
стихами юного А.А. Блока («...Которого по воле рока // Послал
мне жизни бурелом; // Так имя Александра Блока // Произноси-
лось за столом» — «Первое свидание», 1921). Так впервые со-
прикоснулись жизненные пути поэтов, взаимоотношения кото-
рых потом далеко переросли рамки их биографий, став одним
из интересных явлений русской литературы начала ХХ в. Очень
часто в литературных и богемных кругах любили обсуждать
роман Андрея Белого и Любови Дмитриевны Менделеевой-
Блок, что, безусловно, отражалось в творчестве двух поэтов-
символистов.
130 131
В ранний период творчества оба пережили сильнейшее
увлечение идеями В.С. Соловьёва. Если А.А. Блок черпал их
в поэтическом творчестве В.С. Соловьёва, заимствовав у него
центральный образ лирики — Девы Радужных Ворот, Софии
Премудрой, ставшей у него Прекрасной Дамой, то Андрей Бе-
лый ориентировался непосредственно на идею Нового При-
шествия, Нового Мессии, ставшую главной темой его первого
поэтического сборника «Золото в лазури» (1904) и порожденно-
го ею безоговорочного требования религиозного служения ис-
кусству. Андрей Белый активно выступал как теоретик и пропа-
гандист нового искусства. Первым из такого рода выступлений
была публикация в 1902 г. в журнале «Новый путь» письма за
подписью Студента-Естественника, в котором Андрей Белый из-
ложил свои взгляды по поводу появившегося незадолго до этого
исследования Д.С. Мережковского о Л.Н. Толстом и Ф.М. До-
стоевском, защищая религиозный смысл искусства как перво-
определяющей его ценности.
Наиболее последовательно мысль о религиозности творче-
ства была развита Андреем Белым в статье «О теургии» (Но-
вый путь. 1903. № 9), которая имеет решающее значение для
понимания его творчества на начальном этапе. Теософия — бо-
гопознание, духовидение как составная часть кабалистики —
учения, возникшего на стыке ранней (II—III вв. н.э.) еврейской
религиозной мысли и вавилоно-персидской магии, — в евро-
пейском общественном сознании появилась ещё во времена
Шеллинга, впервые заговорившего о равноправии мистическо-
го и рационального элементов в богопознании. Эту идею под-
хватил В.С. Соловьёв, провозгласивший теософию «цельным
знанием», в котором синтезируются рациональное, эмпириче-
ское и мистическое. Теургия — умение входить в связь с выс-
шими силами, своего рода практическое применение теософии.
Ученики В.С. Соловьёва символисты поставили её практиче-
ской целью искусства. Именно такое назначение искусства и
отстаивает Анд рей Белый. Позже в статье «Апокалипсис в рус-
ской поэзии», вошедшей в его книгу «Луг зеленый» (1910), он
сформулировал эту мысль предельно обнаженно, подчеркивая,
что за прошедшие годы его позиция никак не изменилась: «Ис-
кусство — кратчайший путь к религии; здесь человечество, по-
знавшее свою сущность, объединяется единством Вечной Жены:
творчество, проведенное до конца, непосредственно переходит в
религиозное творчество — теургию» [13, с. 86].
Еще один важнейший тезис, разрабатывающийся Андреем
Белым — теоретиком искусства на протяжении многих лет, —
утверждение музыки как господствующего вида искусства, не-
обходимости подчинения ей всех других его видов. Впервые
Андрей Белый затронул эту проблему в статье «Формы искус-
ства» (Мир искусства. 1902. № 12; позже она была включена ав-
тором в книгу статей «Символизм», 1910).
Андрей Белый испытывал влияние Ф. Ницше, который «воз-
вратил миру Диониса», как любили повторять символисты. Му-
зыку Диониса возродил Ф. Ницше в Новом времени.
Таким образом, в представлении Андрея Белого, музыка —
это «искусство искусств», остальные виды его имеют значение
только тогда, когда они приближаются к музыке. Эта идея по-
лучила отражение в художественной практике Белого, прежде
всего — в его «симфониях». «Симфонии» Андрея Белого —
оригинальная, никем не повторенная (в силу очевидной искус-
ственности приема) попытка создания литературного произ-
ведения по музыкальным законам: с использованием рефрена,
контрапункта, последовательного и перекрещивающегося чере-
дования тем, размытости образов. Первоначальная разработка
идеи «симфонии» в творчестве Андрея Белого рассматривалась
им как создание поэмы в прозе, что, видимо, неслучайно впо-
следствии осознавалось поэтом как «предсимфония».
Всего Андреем Белым написаны четыре «симфонии»:
первая «Северная» (1901; опубл. в 1904 г.), вторая «Дра-
матическая» (1901; опубл. в 1902 г.), третья — «Возврат»
(1901—1904; опубл. в 1905 г.), четвертая — «Кубок метелей»
(1902—1907, имеет четыре редакции: опубл. в 1908). В них во-
плотились важнейшие идеи символистского искусства, прежде
132 133
всего идея двоемирия и соотнесенности мира ноуменального
и мира феноменального. Вера и интуиция как средство по-
стижения запредельного (противостоящие малозначащему ра-
циональному знанию) отличают героев Андрея Белого. Таков
Сергей Мусатов, главный герой второй «Драматической», зо-
лотобородый праведный мистик, душою стремящийся к Веч-
ности и умеющий слушать её зовы. Если мистицизм как путь
богопознания признавался всеми символистами, то у Андрея
Белого обозначается ещё один, совсем оригинальный, спо-
соб проникновения в сокровенную суть бытия, видимо, на-
веянный его интересом к философии и к личности Ф. Ницше
в эти годы, — безумие. В статье «О теургии» Андрей Белый
сравнивает процесс познания Бога с восхождением на гору.
В обоих случаях перед страждущими на определенной высоте
возникает зона хаоса. «Весь ужас тех, кто впервые останавли-
вается перед этой зоной, заключается в уверенности, что не-
объятно простирание этого хаоса. Многие не идут дальше, а
между тем — это безумие, потому что и хаос — безумие, не
фиктивное, а действительное безумие, лежащее на пути иду-
щего. Остановиться перед хаосом — значит никогда не узнать,
значит не видеть света».
Так обосновывается необходимость безумия. Таков в
«Драматической» «философ темной ночи», в бреду в стенах
«казенного дома» прозревающий вечность. Параллельно эта
тема найдет свое воплощение в целом ряде стихотворений
сборника «Золото в лазури». Тесно связана с ней идея воз-
врата (для Андрея Белого ницшеанская, на самом деле тради-
ционно романтическая, встречающаяся, например, у Евгения
Баратынского), вечного бессмысленного повторения жизни
непосвященных. В третьей «симфонии», так и называющей-
ся «Возврат», некто Хандриков сумел разорвать бесконеч-
ную цепь и через безумие прийти к Богу, встречающему его
словами: «Много раз ты уходил и приходил, ведомый орлом.
Приходил и опять уходил. Много раз венчал тебя страдани-
ем — его жгучими огнями. И вот впервые возлагаю на тебя
эти звезды серебра. Вот пришел, и не закатишься. Здравствуй,
о мое беззакатное дитя».
Важна в «симфониях» тема священной любви, преломлен-
ная, однако, в отличие от традиций мировой литературы, сквозь
призму Соловьёвского идеала Вечной Женственности, или Но-
вой Богоматери. В «Драматической» это любовь Мусатова к
синеглазой Сказке, в четвертой «симфонии» («Кубок метелей»)
эту тему воплощает дуэт Адама Петровича и Светловой; в по-
следнем случае тема доведена до логического завершения: об-
раз Светловой постепенно трансформируется в безбрежный,
всеобнимающий образ Жены, апокалиптическое единоборство
со змеем-драконом и вознесение с алтаря под звуки неземных
мелодий — таков финал симфонии. И Адам Петрович, по ходу
действия превращающийся в некоего странника-скуфейника,
унаследовал от своего предшественника, мистика Мусатова,
рыжую бородку и соломенные волосы. Его приобщение к Богу
в финале, как и бросающаяся в глаза многозначительность его
имени, вполне в духе символического содержания «симфонии».
Оценивая содержание «симфоний», неверно было бы отме-
тить лишь их идеалистический пафос и антиреалистическую
заданность. Существен и элемент романтической иронии, воз-
никающий в них. Поскольку ирония вообще свойственна сим-
волистскому искусству и в дальнейшем станет для Белого важ-
ным средством в отрицании не принимаемых им духовных
ценностей, появление её уже в «симфониях» — симптоматично,
в ней — проявление свойственного поэту чувства неудовлетво-
ренности и залог его неустанных новых поисков.
Работа над «симфониями» не прошла для художника бес-
следно: живописание словом, цветопись и, конечно, музыкаль-
ная выразительность текста — звуковая инструментовка и осо-
бенно его ритмическое строение — имели для поэта большие
последствия, предвосхитив не только его собственные теорети-
ческие штудии в области ритмики русского стиха («Лирика и
эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопно-
го ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков
134 135
в ямбичном диметре», «Ритм как диалектика и “Медный всад-
ник”» и др.), но и, главным образом, его усилия в разработке
своеобразного стиля ритмической прозы, чем отличается «Пе-
тербург» и др. романы и что оказало заметное воздействие на
русскую прозу 1910—1920-х годов.
«Золото в лазури» (1904) — своеобразная поэтическая па-
раллель темам «симфоний», но решаются они уже во многом
по-иному. В главных своих разделах («Золото в лазури», «Пре-
жде и теперь», «Образы») сборник — книга преимущественно
радостная, солнечная. «Солнечность» её определяется арго-
навтической темой, стремлением автора зримо, эмоционально
передать восторги героя, постигающего беззакатный мир веч-
ности («Золотое руно», «Вечный зов», «Образ Вечности»). От-
сюда наиболее характерной особенностью стиля сборника с
точки зрения художественной является «цвет». Прежде всего
священные цвета передают фата-моргану соловьёвского идеала
и чувства героя, готовящегося к долгожданной встрече. Отсвет
этого идеала окрасил и весь мир многоцветьем красок. Это свое-
образная монополия Андрея Белого, ибо трудно в русской поэ-
зии найти столь расцвеченные стихи, как в «Золоте в лазури».
Солнце, в понимании автора, — символ светлого божественно-
го начала в жизни. Небо — преддверие вечности, где облик её
почти не искажен. Это царство света, и световыми эпитетами
поэт характеризует всё, находящееся в этом мире. Невозмож-
ность единым точным определением выразить ноуменальное
священное свойство видимого он восполняет многообразным
цветовым его выражением: «Пронизал голубую эмаль / огневе-
ющий пурпур снопами...», «...занавес красный / весь соткан из
грез и огня», «...Воздушные ткани / атласистых рыжих кудрей»,
«Вино / мировое / пылает пожаром» и т.д. Как и в «симфониях»,
многое в стихах принесено в жертву подчеркнутой алогичности,
непрояснённости таинственных знаков высшего мира, но там,
где поэт не стремится к нарочитой сложности, ему удается соз-
дать яркие запоминающиеся образы, сильные и выразительные
в своей новизне и оригинальности: «Ее лицо, / волос омытое
волною... Фатою траурной грачи / несутся — затемнили наши
лица» («Осень»), «Вдоль заката тоскливой мечтой / Догоревшие
тучки легли» («На закате»).
Идея Андрея Белого добиться выразительности поэтической
мысли музыкальными средствами нашла свое отражение в рит-
мике стихов. В полном объеме представлены в сборнике двух-
дольные и трехдольные (двухсложные и трехсложные) размеры
русской классической метрики — ямб, хорей, дактиль, амфи-
брахий, анапест, но более характерны для сборника стихи, яв-
ляющие собой отклонение от классических размеров. Здесь и
равносложные удлиненные строки в духе силлабических стихов
начала XVIII в. (например «Битва»), и разнообразие свободно-
го тонического стиха («Воспоминание», «Отставной военный»,
«Утро» и др.).
Последний раздел «Золота в лазури» («Багряница в терни-
ях») отразил понимание Андреем Белым невозможности до-
стижения цели «аргонавтов». Книгой совсем противоположных
устремлений поэта стал его второй сборник стихов «Пепел».
События революции 1905—1907 гг., наступившая вслед за
тем реакция заставили Андрея Белого, как и др. символистов,
отказаться от привычных представлений о роли поэта — певца
любви, жреца и визионера — и обратиться к действительности.
Хотя и встречаются в «Пепле» стихотворения, развивающие бо-
гоискательскую концепцию, зоркий художник Андрей Белый не
остался глухим и невнимательным к тому, что происходило во-
круг него. Главное заключалось в том, что колоссальный сдвиг
в общественном сознании, произведенный революцией, коснул-
ся и его, он ясно почувствовал, что Россия — не спящий вели-
кан, а могучий живой организм. Напряженно ищет поэт ответы
на вопросы, поставленные историей. Угадывая решающую роль
народа в будущей судьбе страны, он стремится полнее узнать
его настоящий облик, понять его думы и стремления. Он идет
к народу. Это роднит его с А.А. Блоком. Однако было и прин-
ципиальное отличие в обращении двух выдающихся поэтов-
символистов к теме родины и народа. Для А.А. Блока эта тема
136 137
стала темой любви, надежды и, в конечном счете, спасения его
героя в труднейшие годы господства «страшного мира». Совсем
не то у Андрея Белого.
Его «неонародничество» имело две важнейшие составляю-
щие. Прежде всего религиозная тема. Она, как всегда, чрезвы-
чайно важна для поэта. Только теперь он ищет точки опоры не
в общих доктринах вероучения, а в религиозной благодати на-
родной жизни, так сказать, в практике религии, что отразилось в
«Пепле» в темах полевого пророчества, полевого священнодей-
ствия («Тень», «Прогулка», «Пустыня», «Бегство», «В полях»,
«На буграх» и др.). Вполне определенную параллель этой теме
составляют религиозно-нравственные искания Дарьяльского,
героя тогда же создававшейся Андреем Белым повести «Сере-
бряный голубь», который в жажде обретения истины покидает
смрадный город и обращается к деревенской общине, к носи-
телям тайного знания — хлыстовцам. Как и героя «Пепла», его
подстерегает трагический финал — найти единения с природ-
ными людьми дитя современной больной цивилизации не мо-
жет: Дарьяльский гибнет от руки религиозного фанатика.
Тему поиска природного начала разрабатывал и Д.С. Мереж-
ковский, отправлявший своих героев в хлыстовские секты, где,
казалось, плотское соединится с духовным, рождая нового чело-
века.
Вместе с тем Андрей Белый, конечно, понимал, что в ре-
волюционных схватках главенствовал отнюдь не богомоль-
ный настрой народа; в нем пробуждается интерес к живым
людям из низов, к их характерам и поступкам. «Арестанты»,
«Каторжник», «Работа», «Телеграфист», «В вагоне» диссониру-
ют с «полевым священнодействием» сборника, вскрывая остро-
социальные противоречия современной поэту России. Если для
А.А. Блока любовь к родине была спасительной и, что бы ни
случилось, он верил в нее («Не пропадешь, не сгинешь ты...» —
«Россия»), то у Андрея Белого несоответствие между мечтой и
действительностью породило болезненно одностороннее вос-
приятие только мрачных сторон жизни России. Бескрайние про-
сторы, казавшиеся священной обителью, представились ему
вотчиной смерти и опустошения: «Те же возгласы ветер доно-
сит, / Те же стаи несытых смертей / Над откосами косами ко-
сят, / Над откосами косят людей» («Родина»). Во вступлении к
«Пеплу» поэт писал: «...картина растущих оврагов с бурьянами,
деревеньками — живой символ разрушения и смерти патриар-
хального быта. Эта смерть и это разрушение широкой волной
подмывают села, усадьбы; а в городах вырастает бред капитали-
стической культуры».
В этих словах — все особенности мировоззрения Андрея Бе-
лого в начале ХХ в.: и сознание необратимости исторического
процесса, и непонимание происходящего, и страх перед наше-
ствием капитализма, и горечь от картины разрушения и смерти
патриархального быта, и несбывшаяся мечта о каком-то ином,
«хорошем» пути преобразования России. Хотя «Пепел» запе-
чатлел продолжение начатых ещё в произведении «Золото в
лазури» мистических поисков высшего смысла жизни и рели-
гиозную концепцию искусства как жизнетворчества, он по срав-
нению с первым сборником обозначает существенный сдвиг
«влево» в творчестве Андрея Белого под влиянием революцион-
ных событий эпохи. Художник в Андрее Белом часто побеждал
смутные идеи и настроения мистика; стихотворения, составив-
шие циклы «Деревня» и «Россия», довольно точно отразили об-
лик пореволюционной страны.
Почти одновременно с «Пеплом» вышедшая «Урна» (1909),
третий поэтический сборник Андрея Белого, — иная грань того
же этапа творчества поэта. Она запечатлела попытку автора об-
рести точку опоры в научном знании, углубленное изучение
философии, стремление гносеологически обосновать доктрины
символизма, требование рационализма и формальной ясности в
эстетике, подкрепляемые практическим изучением систем рус-
ского стихосложения, исследование произведений А.С. Пушки-
на, М.Ю. Лермонтова, Е.А. Баратынского, Ф.И. Тютчева и др.
и отчетливую тенденцию подражания корифеям классической
русской поэзии. Таково многообразное содержание «Урны».
138 139
Если «Пепел» — книга сердца, книга чувств, то «Урна» — го-
лос разума, философское осмысление прошлого, настоящего и
будущего. Если важнейшая отличительная черта поэтического
стиля «Пепла» — демократизация лексики в связи с обращени-
ем автора к изображению действительной жизни, вторжение в
стихи Андрея Белого некрасовских мотивов и некрасовских ге-
роев — представителей социальных низов России, и даже в рит-
мике стихов поэт использует не просто классические размеры,
а преимущественно трехсложные — амфибрахий и анапест, т.е.
те, которые в литературоведении часто называют некрасовски-
ми, то третий сборник Андрея Белого, будучи «философским»
по содержанию, в области формы своеобразно отразил результа-
ты его кропотливой работы по исследованию классической рус-
ской поэзии, отчего «ритмические узоры», или «фигуры ритма»,
выводимые Андреем Белым из наблюдений над структурой рус-
ского классического ямба (в основе — соотношение ударных,
полуударных и безударных слогов, отклонения в канонической
схеме ямба), стали важнейшей стилистической характеристикой
«Урны».
В поэтических сборниках Андрея Белого различных лет
слово «зеркало» и производное от него встречаются 27 раз, а
«тень» — 81. Если учитывать стихи, не вошедшие в прижизнен-
ные издания, то можно добавить: ещё 2 раза употребляется сло-
во «зеркало» и 11 раз — «тень».
В частности, картина выглядит следующим образом:
; «Золото в лазури»: Зеркала — 9; Тень — 17; Лик — 8;
Лицо — 17;
; «Пепел» (ред. 1909 г.): Зеркала — 6; Тень — 30; Лик — 8;
Лицо — 22;
; «Пепел» (1929): Зеркала — 2; Лик — 4; Лицо — 13;
; «Королева и рыцари»: Тень — 11; Лицо — 1;
; «Звезда»: Зеркала — 2; Тень — 3; Лик — 4; Лицо — 5;
; «Стихи, не вошедшие в основные сборники»: Зерка-
ла — 1; Тень — 11; Лик — 3; Лицо — 5.
«Золото в лазури» —
Зеркало:
Так пел он, смеясь сам с собою. // Лист вспыхнул сияньем
червонца. // Блеснуло прощальной каймою / зеркальное золото
солнца («Гном»).
Что, в зеркальность глядясь, // бьешь в усталую грудь ты
тюльпаном? // Всплеск, круги... // И, смеясь, утопает, закрытый
туманом («Безумец»).
Тень:
Убегает на запад неверная тень. И все ближе, все ярче сиянье
зари («Раздумье»).
И на полях туманного былого ложится тень («Закаты»).
«Пепел» (ред. 1909) —
Зеркало:
И смеясь, росяные цветы я // В бирюзовое зеркало бросил
(«В лодке»).
Пустеет к утру ресторан.
Атласами своими феи
Шушукают. Ревет орган.
Тарелками гремят лакеи —
Меж кабинетами. Как тень,
Брожу в дымнотекущей сети.
Уж скоро золотистый день
Ударится об окна эти,
Пересечет перстами гарь,
На зеркале блеснет алмазом...
Там: — газовый в окне фонарь
Огнистым дозирает глазом.
Над городом встают с земли, —
Над улицами клубы гари.
Вдали — над головой — вдали
Обрывки безответных арий.
И жил и умирал в тоске,
Рыдание не обнаружив.
140 141
Там: — отблески на потолке
Гирляндою воздушных кружев
Протянутся. И все на миг
Зажжется желтоватым светом.
Там — в зеркале — стоит двойник;
Там вырезанным силуэтом —
Приблизится, кивает мне,
Ломает в безысходной муке
В зеркальной, в ясной глубине
Свои протянутые руки.
(Меланхолия)
Мотив двойничества как в творчестве других поэтов-сим во-
лис тов, так и в произведениях Андрея Белого выступает чуть ли
не на первый план. Двойник — это темная сущность и человека
в широком смысле, и поэта в более широком. Второе «я» словно
взывает к тому, чтобы проявиться. И в этом также осмыслива-
ется лик противоборствующих сил: лик автора и лик его отра-
жения. Лирический герой не в силах отказаться от своего от-
ражения, которое взывает, капризничает, издевается над ним.
Мотивы двойника — через призму воспринимаемого — неопре-
деленны. Это извечная борьба между добром и злом, светом и
тьмой, я-есть и я-быть.
Тень:
На струистой, кипящей волне // Наши легкие, темные
тени — // Распростерты в вечернем огне// Без движений...
(«Прогулка»).
Я тенью ночной завернулся. // На землю сырую пал ниц
(«Бегство»).
Ярчайшая символическая метафора, говорящая о том, на-
сколько человек может и способен уйти в себя, закрыться,
спрятаться, сохраниться. Неслучайно стихотворение назва-
но «Бегство» — естественное желание скрыться от мира и от
людей.
Откос под ногами песчаный, отлогий.
Просторы седые открылись с откоса.
И смелою кистью усталые ноги
Целует и гладит мне спелое просо.
Но облик, порфирой своей переметной,
Лизнувший по морю колосьев кипящих,
Поплыл, оттеняя в душе беззаботной
Немые пространства восторгов томящих.
Я плакал: но ветром порфира воздушно,
Как бархатом черным, — она продышала;
И бархатом черным безвластно, послушно
Пред солнцем, под солнцем она облетала.
Я в солнце смеялся, но было мне больно.
На пыльной дороге гремели колеса.
Так ясен был день, но тревогой невольной
Вскипело у ног медно-ржавое просо.
(Тень)
Андрей Белый в данном стихотворении не прибегает к точ-
ному выражению слова «тень».
«Урна» —
Зеркало:
И Люцифера лик восходит, // Как месяца зеркальный лик
(«Искуситель»).
Лик Люцифера как образа нескончаемо устрашающий, свя-
зан с образом луны. Как известно, ночь — это явление, соответ-
ствующее прихоти Люцифера, это его время и его пространство.
Зеркальность и потусторонность мира ощущается лирическим
героем в некоем состоянии безграничного ужаса, который ка-
жется холодным. Есть мнение, что в аду не геенна огненная, а
холод и лед.
Глаза:
Но синим, синим льдом // Твои глаза зеркалят душу. <...>
Заутра твой уснувший друг // Не тронется зеркальным телом
(«Я это знал»).
142 143
У души нет физического воплощения, нет отражения. Обы-
денная метафора, когда глаза являются зеркалом души, переве-
дена в поэтический абсолют, не требующий пояснений.
Тень:
И ночь встает: тенит, // И тенью лижет ближе... («Прости»).
...А ночь — без дна. // Так блеск слепящих начертаний / За-
лижет тень («Гранит»).
Тень лирического героя Андрея Белого не просто приближа-
ется, не ползет, не наседает, но «зализывает». Ещё одна сверх-
прочная метафора, как будто у тени есть язык, чтобы зализать.
Выходит, что тень наседает, покрывает лирического героя. Лик
его мистификационный.
Далек твой путь: далек, суров.
Восходит серп, как острый нож.
Ты видишь — я. Ты слышишь — зов.
Приду: скажу. И ты поймешь.
Бушует рожь. Восходит день.
И ночь, как тень небытия.
С тобой Она. Она, как тень.
Как тень твоя. Твоя, твоя.
С тобой — Твоя. Но вы одни.
Ни жизнь, ни смерть: ни тень, ни свет,
А только вечный бег сквозь дни.
А дни летят, летят: их — нет.
Приди. — Да, да: иду я в ночь.
Докучный рой летящих дней!
Не превозмочь, не превозмочь.
О, ночь, покрой кольцом теней!
Уйдешь — уснешь. Не здесь, а — там.
Забудешь мир. Но будет он.
И там, как здесь, отдайся снам:
Ты в повтореньях отражен.
Заснул — проснулся: в сон от сна.
И жил во сне; и тот же сон,
И мировая тишина,
И бледный, бледный неба склон;
И тот же день, и та же ночь;
И прошлого докучный рой...
Не превозмочь, не превозмочь!..
Кольцом теней, о, ночь, покрой!
(Я)
Лик лирического героя Андрея Белого в образной структу-
ре тени сливается в бесконечную кольцевую формулу. Ощуще-
ние безысходности его не покидает, поэтому он ищет выход из
порочного круга бытия и реальности, чтобы найти себе место в
мире, чтобы уединиться, разобраться в собственном бесконеч-
ном «Я», в котором ему важно и нужно определить границы
собственного существования. Ликообразующая составляющая
тени неимоверно и неизмеримо глубинна.
«Звезда» —
Зеркало:
Звезда... Она — в непеременном блеске... // Но бегает лету-
чий луч звезды // Алмазами по зеркалу воды // И блещущие чер-
тит арабески («Дух»).
Связь зеркала с водной стихией неоднократно упоминалась
выше. Зеркало и вода столь же дихотомичны, как человек и его
тень. Они образуют бесконечную вариацию (по М.Л. Гаспарову)
мотивов, обладающих неясностью и противоречивостью.
Тень:
Уже бледней в настенных тенях // Свечей стекающих игра
(«Асе»).
Таким образом, можем отметить, что лик лирического героя
Андрея Белого, конечно, в меньшей степени подвержен влиянию
зеркал и теней по сравнению с К.Д. Бальмонтом. Чаще всего
творчеству Андрея Белого присуща дихотомия образа и мотива.
Соотношения (по Е.М. Мелетинскому) «образ» — «мотив» —
«архетип» явно сильны.
144 145
Позднейшие поэтические создания Андрея Белого, как и его
проза, которая с 1910-х годов начинает занимать ведущее место
в его творчестве, отразили поворот в его духовных исканиях в
сторону антропософии (сб. «Звезда», 1919, 1922; «После разлу-
ки», 1921; переработки ранних стихов).
Это сказалось и в биографии писателя: в 1912 г. он вместе с
женой, художницей А. Тургеневой, уезжает в Европу, где при-
мыкает к «духовному учителю» Р. Штейнеру, сопровождая его
в поездках по Старому Свету с чтением публичных лекций с
изложением нового вероучения. Смысл его прост: чаяние ново-
го Христа, перенесенное из области ближневосточной мистики
(собственно теософия) на почву мистики новейшей (западная
ветвь теософии — антропософия), сопровождаемое постоян-
ным самоуглублением и «самовознесением» (через эфирное
тело — астральное тело — жизненный дух) до уровня духа-
человека, т.е. самообожествления под руководством посвящен-
ного учителя. В марте 1914 г. Андрей Белый с А. Тургеневой
поселяется в Дорнахе (Швейцария), где в числе других уче-
ников Р. Штейнера из «общины братьев» участвует в строи-
тельстве Иоаннова храма. Там же его застала Первая мировая
война.
Вернулся в Россию Андрей Белый только в 1916 г., порвав со
Р. Штейнером, но приверженность антропософии сохранил до
конца.
Наиболее значительным из всего написанного Андреем Бе-
лым в прозе является роман «Петербург» (1912; вторая редак-
ция — 1927). В центре повествования — Россия на переломном
этапе своей истории, в октябре 1905 г., т.е. в разгар революци-
онных событий; отношение к революции как к неизбежности,
перелому не только сознания, но и социальной реальности.
Своеобразным было отношение Андрея Белого к Петербур-
гу, который он определял как важнейшее звено в общей цепи
исторических событий мировой истории. Задуманный Петром I
в виде «окна в Европу», Петербург разделил прежде единую
Россию на западную и восточную части. Вот почему в проло-
ге романа сказано о том, что если Петербург «не столица, то —
нет Петербурга. Это только кажется, что он существует».
Особенность «Петербурга» как символистского романа со-
стоит в том, что его герои в такой же степени условные, как и
художественно достоверные типы. Автор специально заостряет
символические черты в облике персонажей романа, благодаря
чему типическое и символическое перекрещиваются. Петербург
в романе — это и российская столица, и чей-то сон, материа-
лизовавшаяся грёза, «душа некоего не данного в романе лица,
переутомлённого мозговой работой». Этот город подавляет в ге-
роях всё живое, делая их карикатурами на самих себя.
В роман вторгается мифология. В истории возникновения и
развития Петербурга писатель склонен видеть некую мифологе-
му. Мифологичны:
; Петр I и его двойник — Медный Всадник (Медный
Гость, Металлический Всадник);
; бывший антагонист Евгений, ставший теперь террори-
стом Дудкиным;
; сон, увиденный Николаем Аполлоновичем, задремавшим
над бомбой с заведённым часовым механизмом;
; Аполлон Аполлонович, способный создавать и разру-
шать миры, превращать тени в людей, а людей — в тене-
вые подобия.
«Петербург» — историко-философский роман. Автора в
первую очередь интересуют история, её смысл и характер, а че-
ловек выступает лишь как показатель определённого периода
определённой эпохи.
Роль личности в истории трактуется Андреем Белым как
пассивная, определяемая действием непознаваемых «роковых»
сил. В романе излагается сложная и разветвлённая философия
русской истории за 200 лет существования России — от возник-
новения в 1703 г. на одной из северных её окраин новой столи-
цы русской империи до 1905 г.
По мнению Андрея Белого, безмерное укрепление единодер-
жавной власти, проведённое Петром I, оказало губительное воз-
146 147
действие на дальнейшее развитие России. Андрей Белый «вслед
за Ф.М. Достоевским утверждает, что с Петровскими нововведе-
ниями Россия лишилась национального единства и националь-
ной почвы; она оказалась расколотой на западную и восточную
части, между которыми установились сложные взаимоотноше-
ния. Всё в России — от быта и психологии личности до харак-
тера государственной системы — лишилось цельной, разумной
целеустремлённости. Запад и Восток взяли в плен страну, разло-
жили, раздробили её», пишет Л.К. Долгополов в книге «Андрей
Белый и его роман “Петербург”» (Л., 1988). Об этом расколе на-
ционального и исторического единства и повествует Андрей Бе-
лый в своём романе, сжимая до полутора недель ход мировой
истории.
Действие в романе укладывается всего лишь в 10 дней —
с 30 сентября по 9 октября 1905 г. Это был апогей революцион-
ных событий, когда в движение пришла вся Россия. Октябрьская
всероссийская стачка охватила свыше 2 млн человек. 2 октября
в Петербурге состоялись проводы внезапно скончавшегося рек-
тора Московского университета князя С.Н. Трубецкого, который
незадолго до этого произнёс перед царём речь, требуя консти-
туционных реформ. Проводы гроба по Невскому проспекту на
Николаевский вокзал и похороны в Москве 3 октября вылились
в политическую демонстрацию.
Андрей Белый исследует в романе ход мировой истории,
приводящий к смене одного периода в жизни человечества дру-
гим. Роман состоит из 8 глав, пролога и эпилога. Главы подраз-
деляются на главки (их в романе 133), каждая из которых име-
ет своё наименование, состоящее из слов, словосочетаний или
предложений, взятых из данной главы.
В произведении оживает российская самодержавная госу-
дарственность во всём своём неприглядном виде. Прямизна пе-
тербургских проспектов, чёткость его строительных и архитек-
турных линий служили для Андрея Белого показателем сухой и
мертвящей западной цивилизации — это «край земли», «конец
бесконечности», ад и «геенское пекло». Как только автор стал-
кивается с необходимостью обозначить конкретное место дей-
ствия, город сразу же расплывается, теряя свои подлинные очер-
тания, и герои появляются словно из «ниоткуда».
Топографическая достоверность создаётся с помощью Зим-
ней канавки и прилегающего к ней района реки Мойки, Се-
натской площади и памятника Петру I («Медного всадника»),
Летнего сада, Гагаринской и Английской набережных, Никола-
евского и Троицкого мостов, семнадцатой линии Васильевского
острова. Это центр города, район дворцов и правительственных
учреждений, классический Петербург, знаменитый своими ар-
хитектурными ансамблями. То, что именно он находится в цен-
тре внимания автора, неудивительно, так как главный персонаж
романа — сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов, западник
по взглядам, имеющий восточное происхождение (его предки
«проживали в киргиз-кайсацкой орде, откуда в царствование им-
ператрицы Анны Иоанновны доблестно поступили на русскую
службу»).
Царский сановник Аблеухов — символ «мертвенных бю-
рократических сил Петербурга и государства, стремящегося
заморозить живую жизнь, подчинить всех и вся бездушной ре-
гламентации правительственных установок». В образе этого
персонажа сконцентрированы черты нескольких известных сво-
им ретроградством лиц как исторических (Победоносцев, Пле-
ве), так и литературных (Каренин, Беликов).
Аблеухов воплощает расчётливость и ограниченность жиз-
ни западных (буржуазных) демократий. Ему чужда Европа как
символ просветительского гуманизма, освободительных идей и
демократических традиций. Он может жить только в атмосфере
бездушия.
Аблеухов, как и автор романа, постоянно цитирует А.С. Пуш-
кина, что не только формирует атмосферу сенаторского дома, но
и подводит итоги жизни этого персонажа и истории страны, в
которой он играл не последнюю роль (убит Плеве — ближай-
ший друг и единомышленник Аблеухова; сбежала с итальян-
ским артистом его жена Анна Петровна; безмерно отдалился
148 149
сын Коленька; в стране, которую Аблеухов держал в холоде и
морозе, царит анархия, разгул, революция).
Центральной фигурой романа является сын Аблеухова —
Николай Аполлонович. Двойственность его натуры (вынашива-
ет идею разрушения и стремится к устойчивости; испытывает
страх перед насилием и желает действовать; интеллектуально
развитый и душевно дряблый, отчаянный и трусливый, лёгкий
на подъём и ленивый) подчёркивается и его внешностью (урод и
красавец одновременно), и тем, что он поочередно выступает в
паре то со своим университетским приятелем-террористом Дуд-
киным, то с сотрудником охранки. Общаясь со всеми, он ни с
кем не имеет общего языка.
Трагедия Николая Аполлоновича — это трагедия молодо-
го поколения России рубежа XIX—XX вв., оказавшегося на
важнейшем перекрёстке истории, втянутого в действие могу-
щественных сил. Николай Аполлонович, как и Дудкин, увидел
себя игрушкой в руках истории и одновременно осознал свою
высшую миссию — «расшатать все устои», сделать так, чтобы
«в испорченной крови арийской» разгорелся «Страшный Дра-
кон». Этот голос далёкого предка диктует ему правила поведе-
ния.
Приоткрывая завесу над прошлым, в котором было запро-
граммировано будущее, Андрей Белый вершит Страшный Суд
над историей, в которой формировались истоки нынешней тра-
гедии, и над теми, чьими руками задуманное должно было осу-
ществиться. Драматизм ситуации усугубляется тем, что Николай
Аполлонович должен совершить убийство собственного отца —
сенатора и главы Учреждения, управляющего жизнью целой
страны, а также духовного «наследника» Петра I, которым были
заложены основы самодержавной империи, находящейся теперь
в стадии саморазложения. Вокруг сенатора зреет заговор (так
некогда группировались заговорщики вокруг царевича Алексея),
в который оказывается втянутым и его сын, ему надлежит до-
вершить «последний акт назревающей драмы, имеющей очень
давние истоки».
Ситуация разрешается трагикомически: бомба, забытая сы-
ном на письменном столе, оказывается унесенной сенатором по
рассеянности в свой кабинет, где она и взрывается, произведя
великий переполох в доме.
Отцеубийство уподобляется Андреем Белым богоубийству
и становится символом уничтожения времени и пространства
всей вселенной: «Течение времени перестало быть... птицы, зве-
ри, люди, история, мир — всё рушится».
Иначе складывается судьба террориста Александра Ива-
новича Дудкина, выдающего себя за революционера. Вместе с
отцом и сыном Аблеуховыми он олицетворяет собой нынеш-
нюю Россию: молодая Россия (Николай Аполлонович) мечется
между реакцией (Аблеухов-старший) и террором (Дудкин). Се-
натор и террорист одинаково предъявляют свои права на моло-
дую Россию, она же оказывается связанной прочными узами и
с тем и с другим: с одной стороны, это узы крови и родства, а
с другой — узы юношеских обещаний. Куда она пойдет — не-
известно. Аполлон Аполлонович изображается как носитель
общественного зла, реальное земное воплощение «антихриста»;
Дудкин — как сторонник насильственного изменения обще-
ственного строя.
Автор осуждает насилие как средство достижения обще-
ственного блага, потому что оно безнравственно и противоречит
природе человека, поэтому судьба Дудкина едва ли не самая тра-
гичная в романе. Он оказался игрушкой в руках чёрта (был уне-
сён на шабаш ведьм, где присягнул на верность нечистой силе),
в лапах мировой провокации, которую учинила всему человече-
ству история ХХ в.
Медный Всадник, появляющийся на улицах Петербурга и
направляющийся на чердак к Дудкину, призван довершить уни-
чтожение в нём независимого человека, окончательно связать
его с мировой провокацией. «Кумир на бронзовом коне» свиде-
тельствует о том, что ни террор, ни разрушение не дадут выхода
из исторического тупика, как не даёт этого и следование сухой
рационалистической схеме буржуазного Запада.
150 151
Чтобы обосновать свою концепцию русской истории, Андрей
Белый использовал в романе поэму А.С. Пушкина «Медный
всадник», продлевая во времени её сюжет, характеры персона-
жей и ситуацию, которая возникла между грозным памятником
императору Петру I и незаметным чиновником, жителем Колом-
ны, в роли которого выступает теперь террорист Дудкин. И он,
и Медный Всадник — деятели одного плана, губительного для
России. Узнав о предательстве руководителя террористической
партии Липпанченко, Дудкин лишается рассудка. Купив в ла-
вочке ножницы, он прокрадывается в дом Липпанченко, под-
стерегает его в спальне и вспарывает ему живот. Затем садится
верхом на убитого и простирает вперёд правую руку с окровав-
ленными ножницами — эта «странная фигура» является паро-
дией на памятник Петру I.
Таким образом, «пролившийся металлом» в жилы Дудки-
на, Медный Всадник оживает в террористе, обретая в нем свою
форму, но уже в виде пародии.
Если А.С. Пушкин стоял у истоков осмысления петербург-
ского периода русской истории, то Андрей Белый присутствовал
при завершении его. Продлевая ситуацию пушкинской поэмы в
историческом времени и помещая её героев в современность, он
хотел увидеть, как будут вести себя эти персонажи в начале но-
вого ХХ в.
Как антипод и антагонист Медного Всадника появляется в
романе призрак Христа (символическое обозначение силы, про-
тивостоящей насилию и террору). Если Медный Всадник свя-
зан с мотивом смерти, то Христос выступает как символ жизни,
любви и сострадания. Эти образы возникают на границах импе-
раторского Петербурга в паре: сначала появляется призрак Хри-
ста, а затем его сменяет Медный Всадник. Так было с Софьей
Петровной Лихутиной, возвращающейся с бала в доме Цукато-
вых, когда её встретил и усадил в пролётку кто-то «печальный
и длинный», а затем померещилось, будто её настигает Медный
Всадник. Так было и с Дудкиным, когда у ворот дома его встре-
тил тот же «печальный и длинный», бросивший на террориста
«невыразимо всевидящий взгляд», а затем на чердак к Дудкину
явился Медный Всадник. Между ним и призраком Христа про-
исходит борьба за души людей, которые тянутся к «печальному
и длинному», но находятся во власти грозного хозяина города —
Медного Всадника.
Таким образом, на первый план романа выходит нравствен-
ная ущербность города, его способность деформировать лич-
ность, превращая её в орудие действий «потусторонних сил».
Как роковое предупреждение слышат герои романа слова из уст
Медного Всадника: «Я гублю без возврата».
Роман «Петербург» — это созданная Андреем Белым устра-
шающая картина «призрачного города, разрушения мира и че-
ловека, оторванного от родных корней, под гнётом механически
перенесённого Петром I западного образа жизни».
Андрей Белый, жаждущий преобразований, примет русскую
революцию 1917 г. Русский миф выплеснулся на площади рево-
люционной толпой. Андрей Белый попытается понять эту тол-
пу, ставшую революционным народом. Это произойдет не сразу.
В 1922 г. он уезжает в Европу, чтобы издали увидеть масштаб
изменений русской жизни при советской власти. Он возвраща-
ется, как ему кажется, в новую реальность, где миф обвенчался
с былью.
Заметным явлением художественной практики Андрея Бе-
лого последнего этапа творчества стали его мемуары и путевые
заметки («На рубеже двух столетий. Воспоминания», «Ветер с
Кавказа», «Начало века. Мемуары», «Между двух революций.
Воспоминания»). Они не только воскрешали исторические реа-
лии и свидетельства человека, стоявшего в гуще литературной
жизни России начала века, но и дали завершенный образец но-
вого стиля ритмической прозы Андрея Белого. Они же показа-
ли, что много работавший в 1920-е годы на поприще культурно-
го строительства молодой Советской республики последний из
представителей отряда символистов русской литературы сумел
многое преодолеть в себе, всем сердцем приняв преображенную
революцией жизнь страны.
152 153
Правда, это признание к концу жизни становится весьма
проблематичным. Поэт отмечал, что торжество материализма в
России убивает, как это не покажется странным, саму материю.
Умер Андрей Белый в 1934 г., умер внезапно, от солнечного уда-
ра.
Безусловно, Андрей Белый вошел в русскую литературу как
яркий представитель символизма. Как символисту ему было
свойственно мифопоэтическое сознание, с помощью которого
он пытался преобразить окружающую действительность.
Александр Александрович Блок — следующий предста-
витель «младосимволизма» и русской литературы Серебряно-
го века — вошел в историю русской культуры и общественной
жизни России стремительно, как певец Прекрасной Дамы, образ
которой был навеян молодому поэту Вл. Соловьёвым.
Будущий поэт родился в 1880 г. в Санкт-Петербурге. Его отец
происходил из дворянского рода, юрист, профессор Варшавско-
го университета. Мать — Александра Андреевна Бекетова —
дочь ректора Санкт-Петербургского университета А.Н. Бекето-
ва. Супружеская жизнь у родителей А.А. Блока не заладилась,
и в 1889 г. Синод развел уже давно вместе не живших супругов.
Будущий поэт остался с матерью.
Влияние матери на вкусы юноши бесспорны. Именно мать
привила сыну любовь к поэзии Н.А. Некрасова и Я.П. Полон-
ского.
А.А. Блок вошел в историю русской и мировой литературы
как драгоценный алмаз Серебряного века. Наверное, не было
читающего человека в России, который не знал бы поэзию этого
замечательного мастера.
В русскую литературу он вошел осененный тенью великого
русского философа и поэта Владимира Соловьёва. Они встреча-
лись однажды в 1898 г., на одном из философско-поэтических
вечеров (кроме того, А.А. Блок приходился ему дальним род-
ственником, родной племянник Вл. Соловьёва Сергей — трою-
родный брат будущего великого поэта). А.А. Блоку всего 18 лет.
Он увлечен Николаем Некрасовым и Яковом Полонским, но
неуловимая сила влечет к человеку, весь облик которого напо-
минает ветхозаветного пророка, извергающего свои огненные
проповеди на слушателей, заблудившихся во времени и в про-
странстве. В этом огненном слове юный поэт слышит то, что
ему дорого: слово о любви, безумной, всепоглощающей, по-
беждающей грехи мира сего, потому что в ней заложено живо-
творящее женское начало, вечная женственность, созидающая
в человеке утерянную добродетель и Красоту, способную спа-
сти, как у Ф.М. Достоевского, весь мир. Эта Красота овеяна
для А.А. Блока мистической тайной, в которой обязательно за-
родится чудо возрождения человеческого естества и его преоб-
ражения.
Случайная встреча с Вл. Соловьёвым, с этим пророком Бого-
человечества, окунула творческое сознание юного поэта в мир
религиозных предчувствий.
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо —
Все в облике одном предчувствую Тебя.
Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо,
И молча жду, — тоскуя и любя.
Религиозные предчувствия А.А. Блока, конечно же, нахо-
дятся в мире вполне осязаемых образов. Его Прекрасная Дама
не только Соловьёвская Вечная Жена, но и реальная женщина,
его будущая жена, Любовь Дмитриевна Менделеева. Через два
года после написания данного стихотворения Александр Алек-
сандрович женился на Любови Дмитриевне. Брак был непро-
стой, что, кстати, А.А. Блок и предсказывает в своем стихо-
творении:
Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,
И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.
154 155
А.А. Блок жаждет и предчувствует, он ищет спасения в Пре-
красной Даме, но уже в юном возрасте приходит понимание,
что «девушка, поющая в церковном хоре», может быть и Не-
знакомкой, способной изменить своему предназначенью, и в
«мерцании красных лампад» появится не Прекрасная Дама, а её
подложный образ. Это было время, когда Любовь Дмитриевна
обратила свой взор на поэта Андрея Белого, друга своего мужа.
Юный поэт верит, что Красота, выстраданная тысячелетней
культурой, обязательно спасет человека его эпохи, которая несла
в себе зерно и преображения и разложения. Потому, наверное, в
одном стихотворении и вера в Прекрасную Даму, и разочарова-
ние в ней.
Безусловно, А.А. Блок верит в свою звезду, в свою Купину,
которая, как известно, горит не сгорая. Если бы не было этой
веры, то А.А. Блок мог вполне уйти вслед за своей Незнаком-
кой и вместе с «пьяным чудовищем» утопить «истину в вине»,
но этого не произошло, хотя после цикла стихов о Прекрасной
Даме наступит горькое разочарование. Поэту покажется, что
Красота не способна спасти мир, что она ведет человека не в
рай, а в ад, который творится на земле. И та, которая была его
Прекрасной Дамой, уходит к другу, поэту-символисту Андрею
Белому.
Мир таинственной свободы рушился на глазах. Символы
А.А. Блока становились жестокой реальностью. Казалось, на-
ступило возмездие, тайное становилось явным. Кстати, стихо-
творение «О доблестях, о подвигах, о славе...», в котором ху-
дожник как бы прощался со своей Прекрасной Дамой, вошло в
цикл, названный поэтом «Возмездие».
А.А. Блок прощается с мечтой своей юности. К сожалению,
она, «дыша духами и туманами», пытается увести его не в Бо-
жественную реальность, а в демоническую, обладающую тем-
ным и очаровательным ликом, с которым поэт хочет покончить:
Уж не мечтать о нежности, о славе,
Все миновалось, молодость прошла!
Твое лицо в его простой оправе
Своей рукой убрал я со стола.
Возмездие пришло, но не за любовь к Красоте, которая спа-
сет мир, а за измену, которую совершил поэт по отношению к
своей Прекрасной Даме. Она в его представлениях тоже оказа-
лась не на высоте своего положения.
Но главное, что пришло осознание произошедшей подмены
Божественной Красоты странной чаровницей, близость к кото-
рой приносила поэту только страдания и «всемирный запой».
Именно в это время часто встречаем дневниковые записи, где
поэт говорит о своем жутком и свинском пьянстве, о своих похо-
дах в публичные дома, где он пытался забыться. Это было время
излома души А.А. Блока, но к 30 годам постепенно наступает
душевное отрезвление.
А.А. Блок долго выходил из своей запойной конституции, но
все-таки вышел, отпустив свою даму в ночную даль. Он продол-
жает верить в Вечную Женственность. Его женой становится
Русь. Она его верная жена, с ней поэт жаждет идти рука об руку
в своем жизненном пути, с ней он вновь готов выйти на поле
Куликово и победить врагов внутренних и внешних. А.А. Блок
жаждет огня, способного очистить его родную землю, излечить
жену от кровавых язв и ран.
Надо признать, что этот таинственный певец на самом деле
был непосредственным участником общественных событий,
происходивших в России в начале XX в. Несмотря на свою при-
надлежность к интеллигенции, А.А. Блок примет революцион-
ный пожар 1905 г. Он уже предчувствовал ужас, который при
дверях, но не пугается его, а продолжает верить в торжество
свободы:
О, я хочу безумно жить:
Все сущее — увековечить,
Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся — воплотить!
156 157
Пусть душит жизни сон тяжелый,
Пусть задыхаюсь в этом сне, —
Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:
Простим угрюмство — разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь — дитя добра и света,
Он весь — свободы торжество.
Его торжество, его свобода носит личностный характер. Это
уже не эфемерная и таинственная красота, о которой грезил
когда-то поэт, это реальный лик света и свободы, певцом кото-
рых объявляет себя лирический герой. Реальность побеждала
символы, которые хоть и давали «право голоса», по выражению
Максимилиана Волошина, но своими таинственными знака-
ми не могли приблизить к Абсолютной свободе и Абсолютной
любви. Эту абсолютность могло дать только личностное начало,
способное «сущее — увековечить». Художник, как видим, не от-
казался от своей мечты спасти мир через Красоту, воплощенную
в добре и свете.
Однако суровая действительность врывалась в мир А.А. Бло-
ка. Вначале Первая мировая война, а потом и революция, кото-
рую поэт воспринял как неизбежный ужас, победить который
можно было, только приняв участие в культурной работе.
А.А. Блок был убежден, что красота искусства обязатель-
но приведет к победе и торжеству добра и справедливости.
Поэтому нужно не прятаться от революции, а слушать её му-
зыку, признать, что идет война черной кости против белой, и
белая дворянская кость, к сожалению, сама виновата в градусе
ненависти, царящей в России. Историческая память взывала к
возмездию. Это объективный факт, с которым нельзя не счи-
таться.
В то же время, и это надо оговорить, поэт не сотрудничал с
большевиками. Его путь в революции соприкоснулся с парти-
ей социалистов-революционеров. Элита этой партии, её вожди
воспринимались А.А. Блоком положительно. Это были предста-
вители русской левой интеллигенции, идущие на смерть ради
своего народа, ради его свободы и благополучия, что особо про-
явилось во время террористических актов, совершенных боевой
организацией эсеров. Имена Савинкова, Спиридоновой, Про-
шьяна, Каляева были на устах у всех.
Знаменитая поэма «Двенадцать» появится в журнале левых
эсеров, которые в январе 1918 г. входили в состав советского
правительства. Надо признать, что левые эсеры требовали ещё
большего революционного пожара, чем большевики, и А.А. Бло-
ку казалось, что для победы истины и добра необходимо пройти
через очистительный огонь.
Достичь свободы можно только, если совершишь жертву,
даже если придется расстаться с крестом:
Свобода, свобода,
Эх, эх, без креста!
Но эта расхристанность вр;менная, потому что мировой по-
жар раздувается во имя высшей справедливости, и её должен
благословить сам Господь.
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови —
Господи, благослови!
Через кровь и смерть к счастью всемирному, которое воз-
можно только тогда, когда впереди Абсолютная Красота:
Позади — голодный пес.
Впереди — с кровавым флагом,
И за вьюгой неведим,
И от пули невредим,
158 159
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.
Очевидно, что идеалом для А.А. Блока всегда был Христос.
Лекции Вл. Соловьёва о Богочеловечестве уже давно были ча-
стью творческого сознания художника. Он искренне верил,
что русская революция осуществит заветную мечту всех по-
колений страдающей русской интеллигенции. Уйдут голодные
псы самодержавия и старого режима, который всем виделся
отвратительно-прогнившим, поэтому его смена не вызывала у
поэта сомнений. Старый мир должен рухнуть, чтобы родился
новый. Русь, подобно неопалимой Купине, вновь станет великой
и свободной, как и предначертано ей Богом.
А.А. Блок понимает ситуацию, верит, что его скифская Русь
внесет во всемирную историю Новое слово о справедливости.
Однако Гражданская война, воспринимаемая поэтом как очисти-
тельная от мещанства и филистерства, несла смерть и бессмыс-
ленное разделение. Победить с помощью культуры и искусства
«бунт бессмысленный и беспощадный» оказалось практически
невозможным делом. Христа заменили иуды с кровавыми зайчи-
ками в глазах. Двенадцать красногвардейцев не стали на самом
деле апостолами нового мира. В этом новом мире А.А. Блок ви-
дел все худшие черты мира ушедшего, с которым так радостно
прощались, размахивая красным флагом. Свобода, к которой
призывала революция, была фактически уничтожена пролетар-
ской диктатурой. Человек становился винтиком общепролетар-
ского дела, а кто не желал им быть, его отправляли на свалку
истории, а то и просто в «штаб к Духонину». Русская культу-
ра уничтожалась физически, умирала, потому что нечем было
дышать. В феврале 1921 г. А.А. Блок в своей Пушкинской речи
будет говорить, что великий русский поэт погиб от отсутствия
кислорода. На самом деле А.А. Блок говорил о себе, и это по-
няли советские держиморды. В обществе не давали дышать не
только А.А. Блоку, но и всем, кто пытался нащупать пульс сво-
бодной речи.
Это было для поэта время отчаяния, и именно в это тяжелое
и страшное время рождается Завещание великого художника.
А.А. Блок обращается к Пушкинскому Дому, который для него
есть фундамент всего, что способно осуществить и увековечить.
А.С. Пушкин — последнее прибежище Александра Блока, это
убежище тайной свободы, бывшее для А.А. Блока синонимом
спасительной Красоты:
Наши страстные печали
Над таинственной Невой,
Как мы черный день встречали
Белой ночью огневой.
Что за пламенные дали
Открывала нам река!
Но не эти дни мы звали,
А грядущие века.
Пропуская дней гнетущих
Кратковременный обман,
Прозревали дней грядущих
Сине-розовый туман.
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе!
Не твоих ли звуков сладость
Вдохновляла в те года?
Не твоя ли, Пушкин, радость
Окрыляла нас тогда?
160 161
Вот зачем такой знакомый
И родной для сердца звук —
Имя Пушкинского Дома
В Академии Наук.
Вот зачем, в часы заката
Уходя в ночную тьму,
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.
В этом послании поэт сказал ясно и четко, что он звал не
дни этого безумного революционного пожара, а грядущие века.
И спасение в А.С. Пушкине, который пел о свободе, и теперь
только он способен помочь в страшной немой борьбе, ибо рот
забили кляпом деятели нового мира с перевернутым сознанием в
голове. В А.С. Пушкине эталон Красоты. А.А. Блок по-прежнему
верит в силу культуры. Так и хочется вспомнить слова Анны Ах-
матовой, оброненные в одной из частных бесед, что если в этой
стране будут читать Пушкина, то ещё не все потеряно.
А.А. Блок начал с Прекрасной Дамы, чтобы потом, разочаро-
вавшись в своем придуманном идеале, обрести истинную Кра-
соту и свободу в гениальном пушкинском творчестве, наследни-
ком которого он мог считать себя по праву.
К сожалению, Александр Блок не увидел зарю свободы для
своей Руси-жены, но была надежда, что если у этой страны есть
А.С. Пушкин, то уход в ночную тьму нестрашен. Есть путевод-
ная звезда «пленительного счастья», в которую необходимо ве-
рить, потому что это обязательно произойдет, «и на обломках
самовластья напишут наши имена».
А.А. Блок умер 7 августа 1921 г. Никто не мог понять при-
роду его болезни. Поэт устал жить среди людей, он хотел быть
в искусстве и культуре, частью которых себя осознавал. Алек-
сандр Блок был похоронен по православному обряду, что дает
право думать, что поэт примирился с Богом, которого искал с
юности, с той встречи с Владимиром Соловьёвым, которая не
была случайной, но профетической для поэта. Последние ме-
сяцы жизни художник пребывал в молчании, но это было мол-
чание того, кто беседовал с Богом, ибо не видел смысла раз-
говаривать о пошлом и обыденном. Его разговор, тихий и
приглушенный, всегда был огненным, это беседа с Духом Свя-
тым, который является ищущим Его в огне, преображая миро-
здание в непостижимую Красоту, в которую поэт верил всегда.
В своем творчестве А.А. Блок объединил Русь, Вечную
Жену, Прекрасную Даму, показывая нам, что, несмотря на
страстные печали порубежной эпохи, он создал удивительные
лики Серебряного века, и эти лики блистают красотой, при-
общение к которой спасительно для русского сознания, изна-
чально восхищенного красотой, ещё увиденной в византийской
Св. Софии.
162 163
Гл а в а III
НА СТЫКЕ СИМВОЛИЗМА
И НЕОРЕАЛИЗМА
N O
Творчество поэта и мыслителя, о котором пойдет речь, труд-
но вписать в систему какого-то литературного направления или
метода. Можно сказать, что Максимилиан Волошин принадле-
жал к символизму, но в то же время и к новому методу изобра-
жения, которое он обозначил как неореализм.
Максимилиан Александрович Волошин родился в Духов
день 16 (28) мая 1877 г. в Киеве. Он принадлежал к роду запо-
рожских казаков Кириенко-Волошиных. Его мать Елена Отто-
бальдовна была из обрусевших немцев. Воспитывался М.А. Во-
лошин матерью, покинувшей своего супруга. После попыток
жить в Москве небольшая семья навсегда поселится в Кокте-
беле, местечке в Восточном Крыму. М.А. Волошин назовет это
место Киммерией. Собственно ещё до Рождества Христова
на территории Крыма располагалось Киммерийское царство.
М.А. Волошин много путешествовал в юности. Был в Средней
Азии, пешком ходил по Европе, долго жил в Париже, но неиз-
менно возвращался в Коктебель, где и умер в августе 1932 г.
Годом своего духовного рождения М.А. Волошин считал
1900-й, когда умер Владимир Соловьёв, философ Богочелове-
чества и Вечной Женственности. Идеи В.С. Соловьёва оказали
существенное влияние на развитие русской философской и по-
этической мысли. Практически весь русский символизм строил-
ся на философской системе В.С. Соловьёва. Достаточно вспом-
нить творчество Вяч. Иванова, А.А. Блока, братьев Трубецких
и др. Философская система В.С. Соловьёва была тесно связана
с личностью Христа. В этом он был не одинок. Его творчество
есть продолжение глубокой философской и богословской тра-
диции. С именем Христа связано стремление человека к обоже-
нию и просветлению человеческого лица. Христианство — это
путь. Учение о Богочеловеке в русской религиозной философ-
ской мысли развивали такие мыслители, как А. Хомяков, И. Ки-
реевский, К. Аксаков, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Н. Бердяев,
Н. Лосский и В. Лосский, П. Флоренский, Г. Флоровский и дру-
гие, которых принято называть представителями русского ре-
ли гиозно-философского Ренессанса. К символизму, в котором
было влияние религиозно-философской мысли, и примыкал
М.А. Во лошин в начале своего творческого пути.
В разыгравшейся литературной борьбе в описываемую эпо-
ху Максимилиан Волошин не встал на сторону той или иной
враждующей группировки. Он, по свидетельству Андрея Бело-
го, «входил во все тонкости... кружков, рассуждая, читая, миря,
дебатируя, быстро осваиваясь с деликатнейшими ситуациями,
создававшимися без него, находя из них выход, являясь совет-
чиком и конфедератом... Умел мягко, с достоинством сглаживать
противоречия; ловко парируя чужие мнения, вежливо он проти-
вопоставлял им свое: проходил через строй чужих мнений со-
бою самим, не толкаясь...» [3, с. 251].
М.А. Волошин излагал свои взгляды в корректной форме, не
навязывал их другим. «Он всем видом своим заявлял, — писал
Андрей Белый, — что проездом, что — зритель он: весьма инте-
ресной литературной борьбы; что при всем уважении к Брюсо-
ву, с ним не согласен он в том-то и в том-то; хотя он согласен: в
том, в этом; такой добродушный, искренний же примирял; дер-
зость скромная не зашибала...» [3, с. 251].
Во взглядах и художественных поисках М.А. Волошина не
было полного совпадения с символистами. Ему был чужд их
призыв к абстрактному слову, лишенному соотнесения с дей-
ствительностью.
«В вашем мире я — прохожий, / Близкий всем, всему чужой»
[3, с. 23].
164 165
Действительно, М.А. Волошин был близок многим символи-
стам, но чужд их поэтическим исканиям. Не без иронии он об-
ращался к В.Я. Брюсову:
Мне так радостно и ново
Все обычное для вас —
Я люблю обманность слова
И прозрачность ваших глаз,
Ваши детские понятья
Смерти, зла, любви, грехов —
Мир души, одетый в платье
Из священных, лживых слов [3, с. 24].
«Быть символистом, значит, в обыденном явлении жизни
провидеть вечное, провидеть одно из проявлений музыкальной
гармонии мира.
Символ всегда переход от частного к общему, поэтому сим-
волизм неизбежно зиждется на реализме и не может существо-
вать без опоры на него» [5, с. 446].
Определяющим моментом творческого процесса Максими-
лиана Волошина осталось изучение объекта, а затем уже вызван-
ного им впечатления. Поэт подчинил импрессионистические
приемы реалистическим требованиям. Он проникся уверенно-
стью в том, что «реализм — это вечный корень искусства, кото-
рый берет свои соки из жирного чернозема жизни» [5, с. 447].
Фактически это разговор о неореализме, который начинает свою
творческую эволюцию именно в начале ХХ столетия.
Конечно, Максимилиана Волошина трудно вписать в систе-
му ценностей как символизма, так и реализма. В своем стрем-
лении к некоему универсальному мифу он, конечно, близок к
символистам, но в отличие от некоторых его представителей
символ для М.А. Волошина есть отражение реальной действи-
тельности, а не потустороннего мира. Мистика М.А. Волошина
сродни христианской мистике, несмотря на увлечения оккуль-
тизмом и масонством (по утверждению Амфитеатрова, он со-
стоял в ложе «Великий Восток»), учением Рудольфа Штейнера,
пытавшегося совместить несовместимое (Христа и Его неравно-
правную противоположность — падшего ангела). Кстати, уче-
ние Р. Штейнера оказало влияние не только на М.А. Волошина,
но и на Андрея Белого, который в 1914 г. в Дорнахе (Швейца-
рия) под руководством Р. Штейнера участвовал в строительстве
теософского храма мира, который представлялся символом уни-
версальной религии.
Вместе с тем стоит указать, что универсализм М.А. Волоши-
на, его стремление к синтетическому и органическому понима-
нию мира находится в русле поэтической традиции Е.А. Бара-
тынского, Ф.И. Тютчева и В.Ф. Одоевского.
Характерно само отношение Максимилиана Волошина к
символизму. Для него «символизм был борьбой за право голоса,
борьбой за более интимное слияние стиха и фразы, которое, в
сущности, и создало “свободный стих”» [5, с. 544].
Сам Максимилиан Волошин явился одним из создателей это-
го «свободного стиха», возможность появления которого была
на стыке мифотворчества и символа, в обращении к традициям
не только русской, но и европейской поэзии. В стихотворении,
посвященном Ю. Балтрушайтису, Максимилиан Волошин четко
выразил свое мнение о том, какой должна быть поэзия:
К твоим стихам меня влечет не новость,
Не яркий блеск огней:
В них чудится унылая суровость
Нахмуренных бровей.
В них чудится седое безразличье,
Стальная дрема вод,
Сырой земли угрюмое величье
И горько сжатый рот [5, с. 28].
«Не игра формой, не броскость поэтических красок, а углу-
бленность мысли, близость к природе, умение страдать и сопе-
реживать страданию, умение пренебрегать маловажным — вот
166 167
чего М.А. Волошин ждет от философской поэзии. Эти принци-
пы он последовательно воплощал и сам» [14, с. 21].
«Символизм был идеалистической реакцией против нату-
рализма» [5, с. 61]. Уже указывалось выше, что символизм для
М.А. Волошина представлял собой право на голос, в символиз-
ме «каждый человек — одна из букв неразгаданного алфавита.
Вечный и неизменный мир, таинственно постигаемый душою
художника, здесь находит себе отображение лишь в текущих и
преходящих формах: люблю человека за то, что он смертен, ибо
смертность его здесь — знак бессмертия, люблю мгновение, по-
тому что оно проходит безвозвратно и безвозвратностью своей
свидетельствует о вечности, люблю жизнь, потому что она ме-
няющийся, текущий, неуловимый образ той вечности, которая
сокрыта во мне: и путь постижения вечного лежит только через
эти призрачные реальности мира» [5, с. 61].
Познавая лики, М.А. Волошин вписывал свое узнавание ми-
роздания в метод неореализма. «В неореализме, — писал худож-
ник, — каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под
каждого образа сквозит дно души поэта, все случайное приве-
дено в связь не с логической канвой события, а с иным планом,
где находится тот центр, из которого эти события лучатся; им-
прессионизм как реалистический индивидуализм создал основу
и тон для этой новой изобразительности.
Я изображаю не явления мира, а свое впечатление, получае-
мое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатле-
ние, тем полнее выразится в нем не только мое “я”, но мировая
первооснова человеческого самосознания, тот, кто у Анри де
Ренье держит “двойной лук и двойной факел и кто есть боже-
ственно — мы сами”.
Вот логический переход от импрессионизма к символизму:
впечатление одно говорит о внутренней природе нашего Я, а
мир, опрозраченный сознанием человеческого Я, становится од-
ним символом.
“Все преходящее есть символ”. Поэтому надо любить в мире
именно преходящее, искать выражение вечного только в мимо-
летном. Все имеет значение. Нет случайного и неважного. Каж-
дое впечатление может послужить дверью к вечному» [5, с. 62].
Узнавание преходящего помогало М.А. Волошину выявить
собственный лик, причастить его к вечности, в которой он хо-
тел оставить свой художественный след. «Поэт должен уметь
сказать то, что каждая вещь “хочет сказать”». В этом отношении
глубокий живой интерес М.А. Волошина вызывало творчество
его современника, французского поэта и религиозного писателя
Поля Клоделя. В произведениях Клоделя органически перепле-
лись Эсхил и Конфуций, Плотин и Лао-Цзы — то многообразие,
о котором писал М.А. Волошин в статье «Поль Клодель» Но бо-
лее всего русского философа-мифотворца привлекала в Клоделе
жажда познания всего мироздания [5, с. 76].
Максимилиан Волошин тонко чувствовал мир искусства, но,
обращаясь к нему, к культуре, он чутко улавливал голос, обна-
женный нерв эпохи и творческой индивидуальности. Для него
были близки все эпохи, в которых человек творил свой миф о
себе. Хорошо о Максимилиане Волошине сказала Марина Цве-
таева: «Макс о событиях рассказывал, как народ, а об отдельных
людях, как о народах. Точность его живописания для меня всег-
да была вне сомнения, как несомненна точность всякого эпоса.
Ахилл не может быть не таким, иначе он не Ахилл. В каждом из
нас живет божественное мерило правды, только перед коей пре-
грешив, человек является лжецом. Мистификаторство, в иных
устах, уже начало правды, когда же оно дорастает до мифотвор-
чества, оно — вся правда» [20, с. 247].
У каждого поэта есть свои отправные точки постижения ми-
роздания. Особо следует обратить внимание на влияние антич-
ной культуры на творчество поэта, античность явила близкий
ему аполлинический дух, суть которого заключается в том, что
«несокрушимая власть Аполлона таится в той творческой силе,
что всегда дает новый росток; силе, которая клокочет и бьется в
стройном согласии девяти муз» [5, с. 110].
Античность для художника выполняет функцию, связующую
пути мифа и слова: «Горькое сознание своей мгновенности, сво-
168 169
ей преходимости лежит в глубине аполлинического духа, кото-
рый часто и настойчиво в самые ясные моменты свои возвраща-
ется к этой мысли» [5, с. 102].
Не только античность, но и каждая эпоха для поэта —
учитель и часть его мифа о себе. На это указывал сам художник:
называя в поздней «Автобиографии» своих учителей, М.А. Во-
лошин отдавал предпочтение не людям, а книгам. По его опре-
делению, он учился: «художественной форме — у Франции,
чувству красок — у Парижа, логике — у готических соборов,
средневековой латыни — у Гастона Париса, строю мысли —
у Бергсона, скептицизму — у Анатоля Франса, прозе — у Фло-
бера, стиху — у Готье и Эредиа...» [5, с. 560].
Надо признать, что творчество М.А. Волошина до 1917 г.
проходило мимо широкой публики. Он создавал поэтические
мифы, которые потрясали своей необычностью и историч-
ностью, но все это волновало узкий круг эстетов и знатоков
литературы. Подлинный гений М.А. Волошина проявился в
трагические годы русской революции и Гражданской войны
1917—1922 гг.
Революция 1917 г. рождает воистину пророка богословской
силы, рождает лик, обладающий «высшей тайной» бытия. Су-
ществует мнение, что М.А. Волошин свое богословие строит не
на православном фундаменте, а на теософском. Приводятся его
слова, сказанные Евгению Ланну: «Всякий религиозный чело-
век насильник, а я не насильник».
Безусловно, учение теософов, в частности Е. Блаватской,
было близко поэту на определенном этапе его духовного станов-
ления, о чем свидетельствуют его дневниковые записи: «Каждая
ступень развития в оккультизме имеет своим символом опреде-
ленную геометрическую фигуру. Символ первых трех ступе-
ней — треугольник».
Примечательна мысль, высказанная М.А. Волошиным:
«Я язычник во плоти и верю в реальное существование всех
языческих богов и демонов и в то же время не могу его мыс-
лить вне Христа». Вместе с тем Максимилиан Волошин не
мог не понимать гностицизма Е. Блаватской, который по сути
своей, по мысли современного богослова диакона Андрея Ку-
раева, был антикосмичен и язычественен. Мир в системе
Е. Блаватской не божественен, а Бог — не космичен. Внебоже-
ственного мира М.А. Волошин, воспитанный учением всеедин-
ства Вл. Соловьёва, принять не мог, поэтому его увлеченность
теософией носила скорее формальный характер, чем сущност-
ный. Если мы внимательно взглянем на произведения, написан-
ные в 1917—1927 гг., то обнаружим своеобразное прочтение
русской истории сквозь призму библейского предания. Более
того, М.А. Волошин в реальной жизни становится на позиции
православного христианина, даже призывает отдать власть па-
триарху Тихону.
Надо признать, что именно в эти страшные годы, когда ру-
шились основы русской жизни, многие представители русской
интеллигенции в ужасе отшатнулись от революции, которую
ждали и призывали как очистительную грозу, способную устра-
нить недостатки общественного бытия. Вместо очистительной
грозы пришел страшный мрак и террор, руководимый велико-
возрастными детинами-идиотами, которым хотелось вонзить в
спины дюжины ножей, что и предлагал в своей книге «Дюжина
ножей в спину революции» Аркадий Аверченко.
Однако безбожную власть невозможно победить физической
силой, её надо преодолеть духовно. Это было редкое в то время
духовное решение. Во время событий русской революции Мак-
симилиан Волошин займет позицию духовного сопротивления.
Он не одинок, такую же позицию, например, займет известный
русский писатель Борис Зайцев. Эти два мыслителя прекрасно
поняли, что зло, пришедшее на Русь, не столько социального
свойства, сколько духовного. Зло, по словам В. Лосского, «могло
распространиться только со свободного согласия человеческой
воли. Человек согласился на это господство над собой».
Господство свергается, если человек сам того хочет, но этого
хотения мало. Необходимо совершить духовное движение, всту-
пить в молитвенные отношения с Богом.
170 171
Именно в годы Смуты начинается не только прозрение
русской интеллигенции, но и возвращение её в лоно Русской
православной церкви (достаточно вспомнить Святого Луку
Войно-Ясенецкого, будущего крымского архиепископа, лауреа-
та Сталинской премии в области медицины, Николая Бердяева,
этого вольнодумца-философа, Сергия Булгакова, принявшего
священнический сан в страшные годы революционных потря-
сений, Ивана Шмелёва, создавшего пронзительно-трагический
роман «Солнце мертвых», в котором рассказал о крымских
расстрелах в 1920—1922 гг., Алексея Ремизова, плачущего о
погибели Русской земли, и многих других). В смуте Граждан-
ской вой ны поэт видел отравленный бесовским легионом рус-
ский дух. Именно приход бесовских полчищ означает близость
Страшного Суда. Это апокалипсическое понимание М.А. Во-
лошин воплотил в стихотворении «Стенькин суд». Сброшена
интеллигентская шелуха, выявился подлинный лик России. Раз-
инщина и пугачёвщина явили свой тёмный лик. Можно сказать,
что на Русь двинулась мифическая нечистая сила. М.А. Воло-
шин намеренно стилизует текст на старорусский манер, чтобы
дать понять, что прошлое вернулось в будущее, чтобы сделать
ужасным настоящее, чтобы вывернуть наизнанку Святую Русь,
превратив её в окаянную и грешную, с перевернутым крестом:
...восставши из мертвых — с мечом, —
Три угодника — с Гришкой Отрепьевым,
Да с Емелькой придет Пугачом [5, с. 130].
Излечить русский дух можно было только возвращени-
ем креста на подобающее ему место, что должно пройти через
голгофскую жертву. Это в полней мере соответствует традиции
русской литературы, достаточно вспомнить Ф.М. Достоевского,
герои которого проходят через очистительную жертву, чтобы
впоследствии воскреснуть. М.А. Волошин в своем творчестве
часто обращается к прозрениям великого писателя, как и дер-
жит в своем сознании великие творения Ф.И. Тютчева, пони-
мавшего, что истинного блаженства можно достичь на переломе
исторических событий, когда человек либо падает, либо восста-
ет преображенным из пепла.
В дни русской смуты будут рождаться стихотворения, по-
священные Неопалимой Купине, Пресвятой Богородице, святым
угодникам, которые для поэта олицетворяли светлый лик Рос-
сии. М.А. Волошин не мог не написать стихотворение, посвя-
щенное Деве Марии, Её Святому Образу, один из ликов которой
запечатлен на древней иконе, ныне известной как икона Вла-
димирской Богоматери. По воспоминаниям Т. Шмелёвой, поэт
часто приходил «на свидание с иконой», когда находился в Мо-
скве. Возвращаясь из столиц в Коктебель, он писал С. Толстой-
Есениной 24 мая 1924 г.: «Лишь два момента подлинной жиз-
ни <...> я пережил и унёс с собой сюда: Лик Владимирской
Богоматери и рукопись Аввакума» [5, с. 457]. С весны 1925 г.
фотокопия иконы находилась на рабочем столе поэта: «все эти
дни живу в сиянии этого изумительного лица», — писал он
С.Э. Фёдорченко 9 апреля 1925 г. [5, с. 457].
Освящённый Ликом Божьей Матери, М.А. Волошин в прин-
ципе в самом стихотворении как бы совмещает поэтическое
искусство с иконотворчеством и благодаря этому проникает в
Сущность духовного бытия России, ибо икона, по мысли извест-
ного богослова Леонида Успенского, «есть основа христианского
образотворчества» [13, с. 27]. По словам того же Л. Успенского,
«в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуще-
ствившего цель воплощения, — обожение человека». Не менее
ярко писал об иконописи в своей работе «Умозрение в красках»
современник М.А. Волошина Евгений Трубецкой: «Икона не
портрет, а прообраз грядущего храмового человечества, симво-
лическое его изображение».
Именно такое понимание иконописи найдёт своё отражение
во «Владимирской Богоматери». Стихотворение выстраивается
по композиции как описание-созерцание Лика Божьей Матери
во всей полноте. Уже первые строки стихотворения наполнены
религиозной символикой и экспрессивностью: «Не на троне —
172 173
на Её руке <...> Львёнок-Сфинкс к плечу её прирос <...> Весь —
порыв и воля, и вопрос» [5, с. 255].
В этом отрывке структурно-семантически определяющими
видятся слова, дающие более полно понять Образ Богоматери:
«на Её руке», «Взор во взор», «Львёнок-Сфинкс», «К Ней приль-
нул». Именно эти слова дают возможность М.А. Волошину под-
черкнуть взаимное умиление Матери и Сына. Благодаря им поэт
показывает материнскую любовь и нежность, а последняя стро-
ка отрывка проникнута сознанием таинственной непостижи-
мости судьбы Сына. Так в первых стихах вырастает значимый
образ-архетип Матери, переживающей за Сына, перед которым
жизнь становится вопросом. Неслучайно «Львёнок-Сфинкс»,
царственный и таинственный, непознаваемый и узнаваемый,
что соответствует пониманию Лика Христа и Богородицы в
Св. Писании и Предании. Духовная сущность Лика Богомате-
ри раскрывается в следующих строках стихотворения, которые
пронизаны ощущением жертвенной любви Богоматери, Её за-
ступничеством, Её переживанием за Сына. Она не просто мать,
но Мать Богочеловека, провидящая Его будущую судьбу и пом-
нящая пророчество Симеона (см. Лк. 2: 34—35). Потому Она
печальна, потому Её «Лик / В пламени молитвы каждый миг /
Как живой меняет выраженье» [5, с. 256].
От умиления Сыном, от Его вопрошающего таинственного
взгляда к «тревоге и печали», к пламенной молитве, к жертвен-
ной любви. Таковы этапы становления Лика Божьей Матери для
М.А. Волошина. Поэт задаётся вопросом: кто мог воссоздать
этот Лик? И отвечает на него: «Лик Её из огненной стихии»
[5, с. 256].
Волошинская Богородица — это Божественное Откровение.
Огонь иконоборчества, который должен был сжечь Образ, пре-
образился в огонь созидания, т.е. став тем архетипом, который
определил сознание поэта. И потому икона для художника не-
рукотворна и чудодейственна, а Лик матери, воплощенный в
земных красках, наполнен страданием и болью, жертвенностью
и любовью. Это и есть для поэта самое высокое из всех откро-
вений, а значит, и откровений искусства. Только такой Лик Бо-
городицы поэт принимает, и Его он видит явленным в России
«посреди обломков и руин» [5, с. 256], являющим свою чудодей-
ственную силу в русской истории: Она останавливала междо-
усобия, звала на подвиг во имя Отечества. К Ней шли молиться
и воины, и князья, и купцы, и весь простой русский люд, уми-
ляясь Её нежному Облику. Ключевыми строками стихотворения
являются:
Страшная история России
Вся прошла перед Твоим Лицом. <...>
Все к Тебе за Русь молиться шли: <...>
И Владимирская Богоматерь
Русь вела сквозь мерзость, кровь и срам,
На порогах киевских ладьям
Указуя правильный фарватер [5, с. 256—257].
Через пламенную молитву, через жертвенную любовь Рос-
сия вместе с Богоматерью должна явить свой подлинный Лик.
Но самое поразительное и трагическое для М.А. Волошина за-
ключается в том, что прежде, чем явится новый Лик Богомате-
ри, будет разрыв, отречение Руси от Лика Святой Богородицы.
И Богородица вынуждена будет уйти: «Из своих поруганных
святынь» [5, с. 257].
Но так в Евангелии, когда жаждущие прихода Христа, вос-
клицавшие Ему Осанна в Вербное воскресенье, уже через пять
дней кричали: «Распни» [Ин. 19: 15; Лк. 23: 21—23; Мрк. 15: 13;
Мф. 27: 23]. И тогда Богородица ушла «Из своих поруганных
святынь» к верному и любимому ученику, Св. Иоанну Богосло-
ву (см. Ин. 19: 26—27).
Когда человечество снова погрязло в насилии и разврате,
когда Россия забыла богоизбранный путь, Богоматерь вновь
явила свой непостижимый Лик Премудрости:
174 175
Светлый Лик Премудрости-Софии, <...>
А в Грядущем — Лик самой России <...>
Нет в мирах слепительнее чуда
Откровенье вечной красоты! [5, с. 257].
Данные строки являются ключевыми, в них поэт связывает
воедино облик Грядущей России и Лик Богоматери, неразрывно
связанный с ней. Путь Владимирской Богоматери напоминает
шествие к голгофскому кресту, которым проходит человек, что-
бы в конце пути стать богом. Для М.А. Волошина икона Влади-
мирской Богоматери есть икона, в которой запечатлён Лик Со-
фии Премудрой, с узнавания которой начинался Вл. Соловьёв и
определял себя как личность молодой М.А. Волошин. В иконе
поэт узрел Неопалимую Купину, поэтому она для него непо-
стижимое чудо и «Откровенья вечной красоты», неотъемлемая
мифологема Ф.М. Достоевского и Святоотеческой традиции.
Понятия чуда и красоты наполнены для художника мифобиблей-
ским смыслом: вечная красота — это откровение, данное Богом,
а чудо — та непостижимость, которая мыслима лишь в Боже-
ственном Духе.
Образ, явленный в иконе Владимирской Богоматери, безу-
словно, с одной стороны, конкретен, с другой же — вне времени
и событий. И в этом смысле непостижим, так как икона не изо-
бражает божество, она указывает на причастие человека к боже-
ственной жизни.
Эту миссию причастия поэт выполнил в своём стихотворе-
нии «Владимирская Богоматерь». Это был трудный путь обре-
тения себя в мироздании, который невозможен без акта самоот-
речения, в какой-то степени отказа от своего эгоцентризма ради
обретения творческого и божественного лика в себе, на что ука-
зывал духовный отец М.А. Волошина иеромонах Арсений: «За
написанное стихотворение Максимилиану Волошину многое
можно простить, оно входит в душу православного человека ве-
ликой любовью к Пресвятой Богородице».
Полагаю, что свидетельство духовника Максимилиана Алек-
сандровича о его православии более ценно, чем даже воспоми-
нания некоторых литературоведов.
Надо признать, что Образ Владимирской Богоматери
М.А. Волошина ближе к святоотеческой традиции, чем об-
раз Софии у Вл. Соловьёва и С. Булгакова. Для него важно не
богочеловечество как некое абстрактное понятие, что видим
у С. Булгакова и Н. Бердяева, а конкретный Бог и конкретный
человек. Вместе с тем ему были близки взгляды Д. Мережков-
ского и Н. Бердяева о христианстве как религии богочеловече-
ства, о некой новой Вселенской церкви. Это был уже не синтез
идей Вл. Соловьёва, а универсализм, присущий русской культу-
ре в целом. Таким образом, мы можем говорить о восприятии
М.А. Волошиным личного Бога, а значит, и о познании себя как
человеческого лика, обладающего печатью Божьей.
Подводя итоги о месте творческого сознания М.А. Волоши-
на в системе ценностей культуры Серебряного века, следует
указать:
1) М.А. Волошину свойственно погружение в античную ми-
фологию, образы которой становятся частью его художествен-
ного мира;
2) мифопоэтическое сознание М.А. Волошина было близким
мифотворчеству поэтов-символистов и философов, живших на
рубеже веков, у каждого из которых был свой миф: у Андрея
Белого — миф об аргонавтах; у А.А. Блока — миф о Прекрас-
ной Даме; у К.Д. Бальмонта — миф о Солнце, преображаю-
щем мир; у Вяч. Иванова — миф о «дионисийстве»; у С.М. Го-
родецкого — возврат к старой русской славянской традиции;
у М.И. Цветаевой — весь мир есть миф, иносказание, символ.
Последняя наиболее близка М.А. Волошину: для Марины Цве-
таевой процесс мифологизации и мифопоэтизации есть процесс
духовного преображения мира и человека;
3) мифотворчество М.А. Волошина представляет собой акт
грандиозной драмы человеческого духа, в котором поэт имеет
176 177
несомненное право голоса, что является ярко выраженным ин-
тенсионалом символизма и неореализма.
Такое понимание истории роднит Максимилиана Волоши-
на с философскими поисками Ф. Шеллинга, В.С. Соловьёва,
Ф. Ницше.
В этой истории, по словам С.М. Пинаева, «Максимилиан
Волошин являет собой редчайший пример жизнетворчества:
основа жизни и линия поэзии сливаются у него в одно целое,
и целое это — подвиг христианской любви к людям, к России»
[18, с. 647].
Марина Ивановна Цветаева — поэт от Бога, её душевное
движение всегда было частью её поэтического творчества. Твор-
чество — жизнь, а жизнь — творчество. В русскую литерату-
ру её ввел Максимилиан Волошин. Он первый разглядел в ещё
юном создании задатки гения (кстати, М.А. Волошину в этом
отношении обязана не только М.И. Цветаева, но и Елизавета
Дмитриева (Черубина де Габриак), и сестры Герцык, и Анаста-
сия Цветаева).
Марина Ивановна Цветаева родилась 26 сентября (8 октября)
1892 г. в Москве, в семье профессора Московского университе-
та Ивана Владимировича Цветаева, директора Румянцевского
музея и основателя Музея изящных искусств (ныне Музей изо-
бразительных искусств им. А.С. Пушкина). Мать Мария Алек-
сандровна Мейн, одаренная пианистка, с детства привила до-
чери любовь к музыке. Болезнь матери была причиной поездок
за границу, где М.И. Цветаева продолжала образование в пан-
сионах Лозанны и Фрейбурга. Позже, в 1909 г. 16-летняя Мари-
на Цветаева самостоятельно совершает поездку в Париж, где в
Сорбонне слушает курс истории старофранцузской литературы.
Летом 1910 г. вместе с отцом Марина Цветаева и её младшая се-
стра Анастасия едут в Германию. В Вайсер Хирш под Дрезде-
ном они живут в семье пастора, в то время как Иван Владимиро-
вич работает в музеях Дрездена и Берлина, собирая материалы
для будущего музея на Волхонке (Москва).
В октябре 1910 г. М.И. Цветаева, ещё ученица гимназии, на
собственные деньги отдает в печать свой первый сборник сти-
хов «Вечерний альбом». Книга получила сочувственные от-
зывы М.А. Волошина (Утро России. 1910. № 323, 11 декабря),
В.Я. Брюсова (Русская мысль. 1911. № 2), Н.С. Гумилёва (Апол-
лон. 1911. № 5). В 1912 г. появляется вторая книга М.И. Цвета-
евой — «Волшебный фонарь», а затем в 1913 г. — избранное
«Из двух книг», куда вошли лучшие стихотворения начинающей
поэтессы.
Темы и образы двух первых книг М.И. Цветаевой объеди-
няет «детскость» — условная ориентация на романтическое
видение мира глазами ребенка. Это подчеркивает и название
вымышленного издательства «Оле-Лукойе», по имени героя
андерсеновской сказки, навевающего детям сказочные сны.
Детская влюбленность, непосредственность, бездумное любо-
вание жизнью по-новому преломляли мотивы В.Я. Брюсова,
К.Д. Бальмонта, А.А. Блока, освобождая их от идеологических
элементов символизма. Поэтический язык этих сборников уни-
версален и включает традиционный набор символов литературы
первого десятилетия XX в. Импрессионистическая способность
«закреплять текущий миг» и автобиографичность стихотворе-
ний придают им дневниковую направленность. В этом отчетли-
во прослеживается влияние Максимилиана Волошина. Установ-
ку на прочтение «Вечернего альбома» как лирического дневника
можно видеть в открывающем сборник посвящении «...памяти
Марии Башкирцевой»: дневником этой русской художницы,
рано умершей в Париже, зачитывалось поколение 1900-х годов.
В предисловии к сборнику «Из двух книг» М.И. Цветаева уже
открыто декларирует дневниковость: «Все это было. Мои сти-
хи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен».
Композиционная структура первых книг М.И. Цветаевой,
их исповедальность целиком реализуют представление о сим-
волистском сборнике. Вся архитектоника книг: название разде-
лов, эпиграфы, служащие ключом к их содержанию, заголовки
стихотворений — раскрывает последовательность этапов пути
178 179
героини от безмятежного счастья детства к утрате изначальной
цельности. В таком строении сборников угадывается один из
традиционных мифов символистов — миф о потерянном рае.
Дружба с Эллисом (Л.Л. Кобылинским), поэтом и критиком
журнала «Весы», во многом определила поэтические пристра-
стия молодой М.И. Цветаевой. Её отношение к В.Я. Брюсову
как к мэтру символизма оказало воздействие и на раннюю ли-
рику поэтессы. В «Вечернем альбоме» переклички с В.Я. Брю-
совым очевидны. Это мотивы встречи, экзотики, чародейства,
городская тема, стихотворения, образцом для которых послужи-
ли брюсовские баллады. Как и многие начинавшие тогда поэты,
М.И. Цветаева училась у В.Я. Брюсова мастерству владения
стихом, инструментовке, композиции. В 1910 г. Марина Ива-
новна пишет небольшую статью «Волшебство в стихах Брюсо-
ва» (День поэзии. 1979. Л., 1979. С. 33—34), в которой пытается
защитить поэта от упреков критики в рационализме и умствен-
ности его поэзии, в отсутствии музыкальности стиха. Позже,
в очерке «Герой труда» (1925) М.И. Цветаева сделает парадок-
сальное признание: «В Брюсове я ухитрилась любить самое не-
брюсовское, то, чего он был так до дна, дотла лишен — песню,
песенное начало».
Знакомство с Максимилианом Волошиным в конце 1910 г.
значительно расширяет круг литературных интересов М.И. Цве-
таевой. Сказывается это и на стихотворениях «Волшебного фо-
наря». Они менее подражательны, хотя и продолжают избран-
ную вначале тему «детскости». Однако во второй книге на фоне
пристрастия поэтессы к поэтизации героического проступает
ироническое отношение к быту. Именно иронию как основное
качество поэзии М.И. Цветаевой отмечает Михаил Кузмин, со-
поставляя ахматовский «Вечер» и цветаевский «Волшебный
фонарь».
Сдержанность, с которой критика приняла «Волшебный фо-
нарь», заставляет М.И. Цветаеву серьезно задуматься над своей
поэтической индивидуальностью. Появление книг таких разных
поэтесс, как А. Ахматова, Л. Столица, Е. Кузьмина-Караваева,
М. Шагинян и др., свидетельствовало о новой волне в русской
поэзии — расцвете «женской» лирики. Поиск своего нового
поэтического «я» отражает и поэзия М.И. Цветаевой 1913—
1915 гг., объединенная в сборнике «Юношеские стихотворения»
(не опубликован).
Сохраняя дневниковую последовательность, характерную
для первых книг, её творчество «переходит» от условности к
вполне жизненной откровенности. Именно здесь ощутима роль
детали, бытовой подробности, которую М.И. Цветаева декла-
рировала ещё в 1913 г. в предисловии к избранному «Из двух
книг»: «Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый
вздох! Но не только жест — и форму руки, его кинувшей; не
только вздох — и вырез губ, с которых он, легкий, слетел. Не
презирайте внешнего!..».
Цветаевская героиня «Юношеских стихотворений» свое-
вольна и изящна. Её дерзость сохраняет черты непосредствен-
ности и необузданности. Противоречивость её натуры опирается
на сознательный отказ от чопорности и серости повседневного
мещанского быта.
Огромное значение для становления творческого мира Ма-
рины Ивановны сыграет знакомство с Сергеем Яковлевичем
Эфроном. Рождение двух дочерей также изменило психологиче-
скую составляющую натуры М.И. Цветаевой, её внутреннего и
внешнего образа души.
Изменение сути поэтического образа повлекло и формаль-
ную перестройку стиха. Преображается цветаевское понимание
«музыки стиха». Ощущая потребность логически выделить сло-
во, М.И. Цветаева использует шрифт и знак ударения. Функцио-
нально важным становится перенос, в употреблении которого
виден эксперимент. Свободное обращение с паузой, графически
выраженной с помощью тире, используется не только для усиле-
ния экспрессивности стиха, но и для семантического контраста,
для создания особого интонационного жеста стихотворения.
180 181
События Первой мировой войны вносят новый пафос в рус-
скую поэзию. В лирике М.И. Цветаевой, как и у многих поэтов,
намечается новый этап. Предреволюционные годы в её твор-
честве отмечены появлением русских фольклорных мотивов,
использованием традиции городского «жестокого» романса,
частушек, заклятий. В стихотворениях 1916 г., впоследствии во-
шедших в сборник «Версты», обретают жизнь такие исконно
цветаевские темы, как Россия, поэзия, любовь.
Ни Февральскую, ни Октябрьскую революцию 1917 г.
М.И. Цветаева не приняла. Она ждала своего Наполеона, спо-
собного успокоить Россию, опаленную смутным огнем. Более
того, она, находясь в Коктебеле, в гостях у М.А. Волошина, от-
кровенно высказывалась за Белое движение, за Корнилова. Она
писала трагическую песнь о походе Добровольческой армии с
Дона на Кубань. Её бонапартистские настроения развеял Макси-
милиан Волошин, убедивший поэтессу, что революция есть не-
избежность и победить её можно только духовно. Это помогло
обрести истинный голос поэта, который начинает звучать имен-
но в этот период. Конец 1910-х — начало 1920-х годов — время
интенсивной творческой работы, которое сопряжено и с трудно-
стями в личной жизни. В 1921 г. в издательстве «Костры» выхо-
дит книга стихов «Версты», а затем в 1922 г. в Государственном
издательстве — «Версты. Стихи. Вып. 1», по воле случая издан-
ной позже второй части.
С увлечением М.И. Цветаева пробует себя в драматургии.
Для театра-студии МХТ ею написано шесть пьес: «Червон-
ный валет» (1918), «Метель» (1918), «Фортуна» (1919), «При-
ключение» (1919), «Каменный ангел» (1919), «Феникс» (1919).
В 1922 г. выходит одна из них — «Конец Казановы» («Фе-
никс»). Отдельным изданием была напечатана в 1922 г. поэма-
сказка «Царь-девица» (1920). В это же время создается поэма
«На красном коне» (1921), фрагменты из поэмы «Егорушка»
(1922).
В мае 1922 г. М.И. Цветаева с 10-летней дочерью Алей уез-
жает за границу, сначала в Берлин, затем в Прагу, где её муж,
Сергей Яковлевич Эфрон, бывший белогвардейский офи-
цер, после разрыва с Белым движением стал студентом Праж-
ского университета. Семья поселяется в предместьях Праги.
Здесь рождаются и воплощаются замыслы новаторских поэм
М.И. Цветаевой — «Поэмы Горы» (1924) и «Поэмы конца»
(1924).
В сборнике Марины Цветаевой, изданном кишиневским из-
дательством «Лумина», мы находим восемь стихотворений, в
которых можно проследить упоминания таких слов, как «тень»
или «зеркало», в зависимости от частотности употребления и
направленности воздействия.
Заметно то, что символы «зеркала» и «тени» встречаются го-
раздо чаще в творчестве М.И. Цветаевой до 1922 г.
В дальнейшем эти слова, их символическое отношение (вы-
ражение Уайтхеда. — Е.Т.) либо не упоминаются вовсе, либо
встречаются реже в отрыве от внутреннего состояния лириче-
ской героини и поэтому не несут в себе той рефлективной экс-
тенсивности, которую можно заметить в первых стихотворениях
избранного творчества поэта. Автор вглядывался в себя и теперь
пытается определить свой путь, собственно, чему следует лю-
бой крупный или масштабный художник.
С другой стороны, важным будет определить, какой символ
(или мотив. — Е.Т.) вложен в каждое отдельное произведение.
Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, «вырастают каж-
дый раз заново, в процессе самого анализа» [9, с. 31]. В даль-
нейшем мы заметим, что в творчестве М.И. Цветаевой мотивы
«тени» и «зеркала» не совсем однозначны. Они не обладают
общей интенсивностью и экстенсивностью. Только присут-
ствием.
В первом стихотворении («В зале»), которое невольно напо-
минает знаменитое мандельштамовское четверостишие — в ка-
трене «Из полутемной залы, вдруг», а как известно, М.И. Цве-
таева и О.Э. Мандельштам были близкими приятелями, если
не друзьями, обыденное и приземленное становится метафизи-
ческим:
182 183
Спускаются длинные тени,
Горят за окном фонари,
Темнеет высокая зала,
Уходят в себя зеркала...
(В зале)
В первом же стихотворении, которое открывает сборник,
мы видим упор на два нас интересующих слова — «тени» и
«зеркала».
Пристальный взор поэта наблюдает за тем, что происходит:
тени удлиняются, правда, благодаря свету, а зеркала «уходят в
себя», потому что их не видно. Признаемся, что до теней, как
мы считаем, автор устремлял свой взор к зеркалам. Вглядывался
в них, обнаруживал и имел в виду их присутствие.
Тут также сложно не найти аналогии с автором последую-
щей эпохи — с Варламом Шаламовым, о котором упоминают
многие биографы и, в частности, указывает В.В. Есипов в моно-
графии о своем герое, когда он (Шаламов) впервые зашел в го-
сти к товарищу по перу:
«Первый конфликт начался с вопроса, заданного Третьяко-
вым своему двадцатилетнему ученику: “Что бросается в гла-
за раньше всего, когда входишь в комнату?” — “Зеркала”, —
отвечал Варлам».
Зеркала и до В.Т. Шаламова, и до М.И. Цветаевой обращали
на себя внимание с давних времен, как минимум в мифе о Нар-
циссе. Тут можно углубиться в материал о влиянии «зеркала»
как наисложнейший и малоизученный — конкретно — присут-
ствие зеркала в мире художника, как он реагирует на это стран-
ное явление. Странное — потому что, учитывая нынешнюю
обыденность зеркального присутствия в нашем мире, оно об-
ладает весьма специфическими и — более того — магическими
свойствами.
Итак, у нас есть заочная преемственность М.И. Цветаевой со
стороны О.Э. Мандельштама, и есть продолжатель — В.Т. Ша-
ламов. Так это или нет, совершенно другой вопрос.
Безусловно, эти аналогии не совсем взаимосвязаны.
У О.Э. Мандельштама взаимосвязь на уровне названия, в ко-
тором присутствует слово «зал». У В.Т. Шаламова — наблюда-
тельность художника. В данном случае — зеркала.
Однако выражение «уходят в себя зеркала» могут символи-
зировать очень многое. Например, зеркала «уснули», что значит,
в них не отражается ничего — ни люди, ни предметы. Они пу-
сты или отстранены.
При этом лирическая героиня М.И. Цветаевой отмечает тот
факт, что ни её, ни каких-либо иных отражений «в зале» больше
нет. «Участники какого-либо внешнего события» устремлены в
себя.
По Фридриху Шеллингу, смысл символа нельзя дешифро-
вать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно
в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории:
смысл символа не существует в качестве некоей рациональной
формулы, которую можно «вложить» в образ, а затем извлечь из
образа. Соотношение между значащим и означаемым в симво-
ле есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве:
«...каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь
благодаря этому он берется как то, что он обозначает».
Стоит добавить, что понимание символа и мотива различ-
но, и отношение к ним своеобразно у многих исследователей.
Так, например, З. Минц отмечает: «...тенденция порождена не
обыгрыванием зеркала как вещественного и одновременно ма-
гического предмета, а идеей “зеркальности” как основной уни-
версальной структуры мира. Здесь выделяется двойственность
структуры мира и зеркальность как принцип отношения между
его частями». В данном случае нас интересует словосочетание
«идея зеркальности». Она обладает и своим мотивом, и своим
символом, что определяет каждый читающий.
Ракурс лирической героини М.И. Цветаевой в скором време-
ни смещается. Она остается наблюдателем. Её по-прежнему ин-
тересуют зеркала (как один из признаков внимательного худож-
ника. — Е.Т.) и, естественно, тени:
184 185
В большом и радостном Париже
Мне снятся травы, облака,
И дальше смех, и тени ближе,
И боль, как прежде, глубока.
(В Париже)
Тени уже не удлиняются, а приближаются. Тень, по утверж-
дению К. Юнга, является жизненной частью личностного су-
ществования, она в той или иной форме может переживаться.
«Устранить её безболезненно — с помощью доказательств либо
разъяснений — невозможно».
Лирическая героиня М.И. Цветаевой обращает внимание
на архетипические и метафизические стороны: её беспокоят не
только зеркала, но и тени. Обыденное совершенно несоизмери-
мо с миром, который близок к потустороннему, что порождает
как ужас, так и любопытство, опыт созерцателя, которые лири-
ческая героиня скрывает в себе, сдерживается.
Однако она пока живет в своем мире и для себя, в мире лич-
ностного определения и видения. Её переживания сопряжены с
её личностью, с её внутренним миром.
Позже символ тени перерастает в нечто большее:
Гадать по звездам в черной башне,
Вести детей вперед, сквозь тень...
Чтоб был легендой — день вчерашний,
Чтоб был безумьем — каждый день!
(Молитва)
По словам А.Ф. Лосева, символ основан прежде всего на
живом созерцании действительности. Следовательно, он есть
её отражение. Но уже тут мы сталкиваемся с явлением симво-
лизации. Самый простой образ, отражающий собой действи-
тельность, самое простое представление уже указывают на то,
в отношении чего они и являются образами и представлениями.
Лирическая героиня М.И. Цветаевой уже знает ужас тени или
его приближения. Знает близость безумия, а оно — «дар» богов.
Однако перед ней стоит иная задача: как в этом мире теней про-
вести «детей вперед»? Личностное переходит в материнское,
даже в квазиматеринское, потому что речь идет не о конкретно
своих детях, но и о многих других, которые не знают, что такое
«тень» и как вести вперед. Задача сверхсложная не только для
родительницы, но и для того, кто беспокоится и воспитывает
других детей.
Подобная тема переплетается с тем, что может вдруг прои-
зойти. Для М.И. Цветаевой как для матери (как считает автор. —
Е.Т.) все — дети, поэтому естественно возникает одна из вечных
тем — о счастливом детстве, о том, что все наши комплексы ис-
ходят из детства:
Колокола звонят в тени,
Спешат удары за ударом,
И всё поют о добром, старом,
О детском времени они.
(Душа и имя)
И всюду — время. Это явление можно обозначить как самое
разрушительное и пугающее. Если в стихотворении «В зале»
тени носили обыденный характер чего-то удаляющегося, то те-
перь их «удлинение» расширяется в пространстве. Тени больше
не ползут по потолку и стенам в зале. Они удлиняются во вре-
мени — это наибольшая угроза, потому несопоставима с ком-
натой, с залом. Наблюдатель осознает, что тени становятся за-
предельными. Хотя нас и встречает нечто позитивное:
Над Феодосией угас
Навеки этот день весенний,
И всюду удлиняет тени
Прелестный предвечерний час.
(Над Феодосией угас...)
186 187
В данном случае угроза не ощущается. Присутствие тени —
это факт, как и то, что она является отражением мировосприятия
художника. Автор очарован явлением теней. Они молчаливые
спутники, сопровождающие лирическую героиню. Вспомним,
что лирический герой — это маска. «Я» автора и «Я» поэта —
это не одно и то же.
Постепенно в творчестве Марины Цветаевой мотив тени как
зеркального преломления усложняется, удваивается, и уже сама
тень становится зеркальной:
На, кажется, надрезанном канате
Я — маленький плясун.
Я — тень от чьей-то тени. Я — лунатик
Двух темных лун.
(Не думаю, не жалуюсь, не спорю...)
Тень в этом стихотворении не является чем-то отстранен-
ным, когда наблюдаешь со стороны. Зеркальность тени уходит
в себя. «Я — тень от чьей-то тени» показательно тем, что ли-
рическая героиня замечает в себе некое влияние и воздействие.
В данном случае — это две темные луны, которые не облада-
ют ни противоречием, ни парадоксальностью. Их две. Светлой
луны нет.
Затем мы снова можем отметить, что от метафизического яв-
ления автор приближается к обыденному явлению. Только оно
вдруг становится угрожающим, потусторонним:
Разлетелось в серебряные дребезги —
Зеркало, и в нем — взгляд.
(Разлетелось в серебряные дребезги...)
Не сказано, чей это взгляд, но подразумевается, что это не
только «взгляд» лирической героини, но и чего-то сверхпозна-
ваемого и сверхосознаваемого, о чем автор невольно умалчива-
ет, точнее, не может сказать, что он видит, что он осознает. Эта
недоговоренность и вселяет ужас.
И вдруг совершенно новое измерение — бессонница:
Обвела мне глаза кольцом
Теневым — бессонница.
Оплела мне глаза бессонница
Теневым венцом.
...
Сон — свят.
Все — спят.
Венец — снят.
(Бессонница)
«Теневой венец» в лирике Марины Цветаевой взят в аб-
солют, доведен до полного осознания того, чем является тень.
Она, как зеркальное отражение темной сущности человека, по-
казываясь то со стороны, то внутри, снята. Лирическая героиня,
приняв присутствие тени, тем самым может от нее отказаться.
Своих демонов она увидела, приютила и позже отказалась от
них.
По А.Н. Уайтхеду, символы не создают свой смысл: смысл в
форме актуальных воздействующих созданий реагирует на нас,
существует для нас по своему собственному праву.
Мы нарекаем значением символы, благодаря нашему виде-
нию, жизненному опыту и т.д. И естественно, что внимательная
творческая личность обращает свой взор не только на конкрет-
ные слова, будь то «тень» или «зеркало», но и на то, что они мо-
гут означать в данное время, в этом пространстве, сейчас.
«Художники, — как пишет Морис Мерло-Понти, — часто
предавались раздумьям над зеркалами и зеркальными отраже-
ниями, потому что под этим “механическим трюком”, как и в
основе “фокуса” перспективы, они распознавали ту метаморфо-
зу видящего и видимого, которая представляет собой определе-
ние нашей живой плоти и природу их призвания».
188 189
Стоит отметить, что М.И. Цветаева в дальнейшем пишет
цик лами, в которых мы не встречаем ни зеркальных образов, ни
теней. Они уже не словесно предметны, что предполагает, как
нам думается, то, что символ зеркала и тени связан с личным
пространством и миром поэтессы, которая для себя уже реши-
ла значительный вопрос в своем мироощущении и восприятии.
Зеркальные отражения теней ею приняты. Они есть. Никуда от
них не деться. Их присутствие априорно. И с этим приходится
смириться.
В связи с тем, что автору свойственно частое употребле-
ние тире, зеркальность, теряясь в прямом употреблении, все-
таки сохраняется: «...лес — моя колыбель, и могила — лес»,
«мир — твоя колыбель, и могила — мир!» («Я тебя отвоюю
у всех земель, у всех небес...»); «...я — не человек, // А толь-
ко сон» («Соперница, а я к тебе приду...»); «Сон или смерт-
ный грех — // Быть как шелк, как пух, как мех» («Счастие или
грусть»).
Не лишним будет упомянуть, что сон также является зер-
кальным состоянием психологического пространства личности.
Если тень — это отражение в реальной жизни, то сон — в под-
сознательной.
Лирическая героиня М.И. Цветаевой не останавливается на
достигнутом, и отражение проявляется в ином срезе: «Я — стра-
ница твоему перу», «Я — хранитель твоему добру», «Я — дерев-
ня, черная земля» («Я — страница твоему перу...»).
Местоимение «я» также обусловлено проявлением зеркаль-
ности. Я — всегда чей-то двойник. Я — всегда чье-то отраже-
ние. Я — всегда нечто другое, чем думаю о себе. В глазах дру-
гих «я» уже другое, абстрактное, в котором «я» моё и «я» чужое,
естественно, это не «я», каким себя вижу, каким себя восприни-
маю. Также не будет лишним сказать, что после 1916 г. у Мари-
ны Цветаевой значительно меняются темы и ракурс видения. Её
волнуют более фундаментальные темы, связанные с историей,
культурой и литературой в широком смысле, и частные образы
(цикл «Деревья», «Заводские», «Стихи к сыну», «Стол», хотя
в нем есть строка «Строжайшее из зерцал!»; «Стихи сироте»,
«Стихи к Чехии»), имеющие в своей основе несколько универ-
сальный и совершенно иной смысл.
По З. Минц, «в этих случаях зеркало может как упоминаться,
так и не упоминаться в тексте. Однако оно выступает в качестве
модели структуры мира».
Это является поводом не только для размышления, но и для
фундаментального изучения. К тому же выражение «...как упо-
минаться, так и не упоминаться» — важная черта зеркального
отражения мира, когда она касается реально существующих
предметов и когда подразумевается в бессознательном отно-
шении.
Поэтому неудивительно, что зеркала и тени отходят на вто-
рой план, естественно, относительно упоминания их в лири-
ке. Как личность, как автор Марина Цветаева видит и мыслит
о других и о Другом. И в меньшей степени о себе. Личностное
лирической героини ушло на второй план, хотя высказывание
может быть спорным, так как любая лирика — это прежде все-
го исповедь о себе, а читатель интерпретирует прочитанное по-
своему.
Однако в 1921 г. тема «зеркал» вновь появляется в творче-
стве Марины Цветаевой, к сожалению, в единичном случае:
Два зарева! — нет, зеркала!
Нет, два недуга!
Два серафических жерла,
Два черных круга
Обугленных — из льда зеркала...
...
Подземной бездны зеркала:
Два смертных глаза.
(Глаза)
190 191
Итак, по выражению Мориса Мерло-Понти, «...зрение —
это зеркало или сосредоточение вселенной».
Это очередное личностное восприятие мира. Некая необхо-
димость. Обусловленность.
Таким образом, когда Марина Цветаева в раннем творчестве
касается личностной темы, то символика зеркала или тени как
всеобъемлющее преображение лика, предмифологизирующее её
путь, ещё проступает, проявляет себя. Когда в дальнейшем поэт
задумывается над другими темами, будь то мировая история,
мифология, литературные аллюзии или обращения, автор явно
абстрагируется, находя в себе ресурсы для иной направленности
своих устремлений, интересов и желаний.
Если углубляться непосредственно в материал, то в поэти-
ческих сборниках М.И. Цветаевой до 1925 г. слово «зеркало» и
производное от него встречаются 16 раз, а тень — 73. Если учи-
тывать стихи, не вошедшие в прижизненные издания, то можно
добавить 9 употреблений слова «зеркало» и 28 слова «тень».
В частности, картина выглядит следующим образом:
; «Вечерний альбом» (1910): Зеркала — 6; Тень — 40;
Лик — 7; Лицо — 14;
; «Волшебный фонарь» (1912): Зеркала — 3; Тень — 15;
Лик — 2; Лицо — 7;
; «Вёрсты» (1921): Лик — 1; Лицо — 2;
; «Лебединый стан» (1921): Лик — 4; Лицо — 2;
; «Стихи к Блоку» (1922): Лик —2; Лицо — 1;
; «Разлука» (1922): Лик — 0; Лицо — 0;
; «Вёрсты». Стихи выпуск 1 (1922): Зеркала — 2; Тень — 6;
Лик — 7; Лицо — 10;
; «Ремесло» (1923): Зеркала — 5; Тень — 3; Лик — 1;
Лицо — 5;
; «Из двух книг (1923): Зеркала — 1; Тень — 7; Лик — 0;
Лицо — 4;
; «После России» (1922—1925): Зеркала — 1; Тень — 2;
Лик — 2; Лицо — 4;
; «Стихи, не вошедшие в прижизненные издания»: Зерка-
ла — 9; Тени — 28; Лик — 14; Лицо — 48.
Для большего удобства стоит привести примеры некоторых
отрывков стихотворений из различных поэтических сборников
М.И. Цветаевой.
«Вечерний альбом»:
Зеркало —
В сердце, как в зеркале, тень,
Скучно одной — и с людьми...
Медленно тянется день
От четырех до семи!
(От четырех до семи...)
Важен первый стих в катрене: «В сердце, как в зеркале,
тень...». Диапазон толкования невероятно широк. Здесь и срав-
нение — «как в зеркале», и метафора — «в сердце тень». При
смешении и сочетании выразительных средств лик лирической
героини усложняется тем, как объяснить тень в сердце. Некая
смута? Некое пятно? Трудно определить, хотя в последующем
стихе слово «скучно» становится ключевым. Думается, что
первый стих представляет собой всеобъемлющую метафору,
которая порождает в сознании внимательного читателя череду
различных смыслов. Визуально представить «в сердце, как в
зеркале...» невозможно.
В зеркалах при лунном свете
Снова жив огонь зрачков,
И недвижен на паркете
След остывших башмачков.
(Волей луны)
В данном стихотворении мы наблюдаем лик созерцательного
лирического героя.
192 193
Тень —
Ты с детства полюбила тень,
Он рыцарь грезы с колыбели.
<...> Ни страстных вздохов, ни смятений
Пустым, доверенных, словам!
Вас обручила тень, и вам
Священны в жизни — только тени.
(Лучший союз)
Оликованная безличность. Безликое оликование. Лик про-
является через образы, не имеющие своего облика. Здесь мож-
но ориентироваться на термин «без;бразная образность», о ко-
торой говорил ещё А.М. Пешковский. Также есть возможность
связи с известным стихотворением А.С. Пушкина «Я помню
чудное мгновенье...». Четкого образа нет, но в итоге, как оказы-
вается, есть. Отсутствие образа не означает — парадоксальным
образом (в парадоксальном образе) — его безналичие.
Даже тень, если задуматься, не обладает чертами лица. Как
ни посмотри, как ни старайся, в тени лица не увидишь. При
этом «Священны в жизни — только тени» выражают лик лири-
ческой героини. Тени ушедшие? Тени приходящие? Словно не
только лирический герой уходит в тень, но и все окружающие.
В бесконечность ступень поманила,
Но, увы, обманула ступень:
Бесконечность окончилась в день!
Я для тени тебе изменила,
Изменила для тени мне тень.
«Стук в дверь»
Оборотная сторона заключается в том, что уже не с первой
строки мы сталкиваемся с тенью, а в завершении. Поэтическое
чутье М.И. Цветаевой уходит далеко за пределы бытового пони-
мания. Лирическая героиня «изменила» «для тени», что воспри-
нимается как некий призрак, в котором она нуждается. Заверша-
ющая строка «Изменила для тени мне тень» образует сложную
форму. Во-первых, тень, ради которой героиня изменила, со сво-
ей стороны совершила то же самое. Но для кого, для чего и по-
чему? Во-вторых, что подразумевается под второстепенной те-
нью, с которой «изменила» тень, так сказать, первичная?
«Волшебный фонарь»:
Зеркало —
Уж в зеркале залива
Холодный серп блестит.
(Он был синеглазый и рыжий...)
Тень —
Здесь оконца узорные узки,
Здесь и утром портреты в тени...
(Привет из башни)
Очарованье своих же обетов,
Жажда любви и незнанье о ней...
Что же осталось от блещущих дней?
Новый портрет в галерее портретов,
Новая тень меж теней.
Несколько строк из любимых поэтов,
Прелесть опасных, иных ступеней...
Вот и разгадка таинственных дней!
Лишний портрет в галерее портретов,
Лишняя тень меж теней.
(Эпилог)
Очередная метафорическая дуалистичность: «тень меж те-
ней». К слову, заметим, что ряд «тень в тени», «тень за тенью»,
«тень у тени» часто встречаются у М.И. Цветаевой. Такая форма
усложняет восприятие, но не коим образом не говорит об отсут-
194 195
ствии поэтического мышления автора. В безликой среде теней, в
удвоенности теневого пространства проступает лик лирической
героини.
Сборник «Ремесло»:
Зеркало —
Не она ль это в зеркалах
Расписалась ударом сабельным?
(Посмертный марш)
Два зарева! — нет, зеркал;!
Нет, два недуга!
Два серафических жерла,
Два черных круга
Обугленных — из льда зеркал,
С плит тротуарных,
Через тысячеверстья зал
Дымят — полярных.
Ужасные! — Пламень и мрак!
Две черных ямы.
Бессонные мальчишки — так —
В больницах: Мама!
Страх и укор, ах и аминь...
Взмах величавый...
Над каменностию простынь —
Две черных славы.
Так знайте же, что реки — вспять,
Что камни — помнят!
Что уж опять они, опять
В лучах огромных
Встают — два солнца, два жерла, —
Нет, два алмаза! —
Подземной бездны зеркала:
Два смертных глаза.
(Два зарева)
Если в предыдущих стихотворениях М.И. Цветаевой мы за-
метили удвоенность теней, то в данном произведении удвоен-
ность зеркал, что порождает бесконечность отражений, необо-
зримое число отражений лиц.
Выше мы говорили, касаясь творчества К.Д. Бальмонта,
о том, что дуалистичность, дихотомия, а порой и трихотомия
свойственны творчеству М.И. Цветаевой. Смыслы обширны и
неединообразны. Каждое стихотворение вызывает ассоциатив-
ные и мотивные связи.
Не судите!
Не родилась еще! Тень — вожатаем,
Тело — з; версту!
(По нагориям)
Сборник «Из двух книг»:
Зеркало —
Точно дворцы ледяные
По мановенью жезла.
Где потолки расписные,
До потолков зеркала?
(Домики старой Москвы)
Тень —
Скрывая взор в тени углов,
Она без слов кривила губы
И ночью плакала без слов.
(Памяти Нины Джаваха)
В 1923 г. в Берлине, где обосновалось русское книгоиздатель-
ство «Геликон», выходит книга стихотворений М.И. Цветаевой,
написанных в последний год перед эмиграцией (апрель 1921 —
апрель 1922 г.), «Ремесло», получившая высокую оценку критики.
196 197
В 1925 г. с рождением сына Георгия семья переезжает в
Париж. Здесь М.И. Цветаева завершает начатую ещё в Чехии
поэму «Крысолов», работает над поэмами «С моря» (1926),
«Попытка комнаты» (1926), «Поэма лестницы» (1926), «Но-
вогоднее» (1927), «Поэма воздуха» (1927), «Красный бычок»
(1928), «Перекоп» (1929), «Автобус» (1934—1936), создает от-
дельные главы поэм «Сибирь» (1930) и «Певица» (1935). Из за-
думанной ещё в 1923 г. драматической трилогии «Гнев Афро-
диты» поэт осуществляет лишь две части: «Ариадна» (1924),
напечатана в 1927 г. под названием «Тезей», и «Федра» (1927).
Экспрессивность и философская глубина, психологизм и
мифотворчество, трагедия разминовения и острота одиноче-
ства становятся отличительными чертами поэзии М.И. Цветае-
вой этих лет. Большинство из созданного так и осталось неопу-
бликованным. Последний прижизненный авторский сборник
М.И. Цветаевой «После России» выходит в Париже весной
1928 г. В него вошли почти все стихотворения, написанные с
лета 1922 по 1925 г. Эта книга М.И. Цветаевой, хронологически
продолжающая «Ремесло», по праву считается вершиной лири-
ки поэтессы.
В первые годы эмиграции М.И. Цветаева активно участвует
в русской культурной жизни. Но год от года по разным причи-
нам оказывается все в большей изоляции. Новаторство её поэ-
зии не получило должной оценки эмигрантской критики. Более
охотно издатели брали её прозу. Цветаева публикует небольшие
рассказы (как на русском, так и на французском языке), воспо-
минания о поэтах-современниках (М.А. Волошине, В.Я. Брю-
сове, К.Д. Бальмонте, М.А. Кузмине, В.В. Маяковском, Б.Л. Па-
стернаке), литературно-критические статьи.
В 1938 г. она напишет «Стихи к Чехии», в которых выразит
боль русского человека за братскую страну, попранную и пре-
данную так называемыми демократиями Запада. Марина Цвета-
ева всегда с благодарностью вспоминала Чехию, приютившую
её семью в 1920-е годы. Можно сказать, что Чехия стала для нее
второй родиной, местом спасительного убежища. И вот это убе-
жище попирает нацистский сапог. И никто не помог этому краю.
Случилась библейская трагедия, которую М.И. Цветаева срав-
нивает с самым страшным предательством, которое когда-либо
произошло в истории, — это предательство Иуды. После преда-
тельства наступает Голгофа. Франция, Англия, Италия и Герма-
ния отправили маленькую Чехию на крестную смерть. И как же
сложно в дни всеобщего предательства поверить в скорое вос-
кресение, когда пустота в объятиях мерзости. И где честь, в ком
сердце есть? Неужели удел честных людей — молчание?
Есть на карте — место:
Взгля;нешь — кровь в лицо!
Бьется в му;ке крестной
Каждое сельцо.
Поделил — секирой
Пограничный шест.
Есть на теле мира
Язва: всё проест!
От крыльца — до статных
Гор — до орльих гнезд —
В тысячи квадратных
Невозвратных верст —
Язва.
Лег на отдых —
Чех: живым зарыт.
Есть в груди народов
Рана: наш убит!
Только край тот назван
Братский — дождь из глаз!
Жир, аферу празднуй!
Славно удалась.
Жир, Иуду — чествуй!
Мы ж — в ком сердце — есть:
Есть на карте место
Пусто: наша честь.
198 199
В 1939 г. вслед за мужем и дочерью М.И. Цветаева с сыном
Георгием возвратилась в Советский Союз. Возвращалась она вы-
нужденно. Несмотря на любовь к России, прекрасно понимала,
что ждет её на Родине. Известно, что её муж, чтобы получить
прощение от советской власти, участвовал в похищении генерала
Миллера, главы Белого движения, есть подозрения о соучастии
Сергея Эфрона в убийстве Льва Седова, сына Троцкого. М.И. Цве-
таева оказалась в полном одиночестве, подвергаемая остракизму
со стороны эмигрантов и преследованию французской полиции.
Родная страна встретила её неласково. Муж и дочь были
вскоре арестованы. Она осталась наедине с сыном, который не
понимал мать, как и она не могла понять его безумного покло-
нения Сталину и советской власти. Марина Ивановна Цветаева
остро чувствовала свое одиночество. Она уже не могла надеять-
ся на встречу, которую ждала всю жизнь. Может быть и потому,
что она могла состояться только на «вещих перепутьях» миро-
здания. Равнозначной могла быть встреча только с Борисом Па-
стернаком, переписку с которым она поддерживала последние
двадцать лет своего творческого пути, равного пути жизненно-
му. В 1941 г. они не успели пересечься, и произошла трагедия,
имя которой смерть.
Я стол накрыл на шестерых...
Всё повторяю первый стих
И всё переправляю слово:
— Я стол накрыл на шестерых...
Ты одного забыл — седьмого.
Невесело вам вшестером.
На лицах — дождевые струи...
Как мог ты за таким столом
Седьмого позабыть — седьмую...
Невесело твоим гостям,
Бездействует графин хрустальный.
Печально — им, печален — сам,
Непозванная — всех печальней.
Невесело и несветло.
Ах! не едите и не пьете.
— Как мог ты позабыть число?
Как мог ты ошибиться в счете?
Как мог, как смел ты не понять,
Что шестеро (два брата, третий —
Ты сам — с женой, отец и мать)
Есть семеро — раз я на свете!
Ты стол накрыл на шестерых,
Но шестерыми мир не вымер.
Чем пугалом среди живых —
Быть призраком хочу — с твоими,
Своими...
Робкая как вор,
О — ни души не задевая! —
За непоставленный прибор
Сажусь незваная, седьмая.
Раз! — опрокинула стакан!
И всё, что жаждало пролиться, —
Вся соль из глаз, вся кровь из ран —
Со скатерти — на половицы.
И — гроба нет! Разлуки — нет!
Стол расколдован, дом разбужен.
Как смерть — на свадебный обед,
Я — жизнь, пришедшая на ужин.
...Никто: не брат, не сын, не муж,
Не друг — и всё же укоряю:
— Ты, стол накрывший на шесть — душ,
Меня не посадивший — с краю.
Начавшаяся Великая Отечественная война, эвакуация забро-
сили её в Елабугу, где 31 августа 1941 г. она погибла. Одинокая
и брошенная, лишенная общения с близкими и родными, поэти-
ческого общения, задавленная бытом. НКВД фактически спро-
200 201
воцировало её самоубийство: ей было объявлено, что её муж
расстрелян. Впав в состояние аффекта, Марина Цветаева покон-
чила с собой.
В истории русской поэзии имя Марины Ивановны Цветаевой
занимает подобающее ей место. Свою творческую деятельность
она начала как поклонник символизма, но в дальнейшем созда-
ла уникальный миф о Поэте, впечатления которого отображали
реальность как духовную, так и физическую. Её произведения
переведены на все европейские языки.
Следующий представитель литературы Серебряного века от-
личался удивительной творческой изобретательностью, способ-
ностью удивить, запечатлеть важное и основное, что давало воз-
можность ему быть свободным в своих художественных вкусах.
Прозаик Алексей Михайлович Ремизов родился 24 июня
(6 июля) 1877 г. в Москве, в купеческой семье. После оконча-
ния коммерческого училища А.М. Ремизов поступил на физико-
математический факультет Московского университета. В студен-
ческие годы познакомился с работами Герцена, Чернышевского,
Михайловского, с марксистской литературой. В 1896 г. А.М. Ре-
мизов был арестован за участие в студенческой демонстрации
и выслан под гласный надзор полиции в Пензенскую губернию.
За попытку организации Пензенского рабочего союза был аре-
стован вторично. В тюрьмах и ссылках провел 6 лет. Это был
непростой жизненный опыт, но давший ему право говорить о
революционном движении изнутри.
Первые опубликованные произведения Алексея Ремизова от-
носятся к 1902 г. («Плач девушки перед замужеством», «Мгла»,
«Осенняя песня»). Одновременно А.М. Ремизов выступил как
переводчик, совместно с С.П. Ремизовой перевел для театра
В.Э. Мейерхольда драму С. Пшибышевского «Снег». Став про-
фессиональным писателем, А.М. Ремизов навсегда отошел от
революционного движения. В ранний период творчества пи-
сатель противоречиво соединяет в себе различные идейно-
художественные тенденции: ориентацию на реалистическую
проблематику и модернистские приемы художественного изо-
бражения. Главным героем повестей и рассказов на темы со-
временности — «Серебряные ложки», «Чертик» (оба — 1906),
«Святой вечер» (1908), «Неуемный бубен» (1909), «Крестовые
сестры» (1910) — является представитель городских «низов»:
мелкий чиновник, ремесленник, интеллигент-разночинец, же-
стоко уязвленный социальной несправедливостью. В рассказах
о ссыльнокаторжных (во многом автобиографичных) — «В пле-
ну», «Эмалиоль» — А.М. Ремизов поражает читателя чудовищ-
ными картинами арестантского быта, страданий детей. В по-
вести «Крестовые сестры», изображая жизнь петербургского
доходного дома, А.М. Ремизов выводит галерею «калечных»
человеческих судеб. Обитатели Буркова дома изображены как
символ всего страдающего человечества. В этих произведе-
ниях писатель продолжает традиции гуманизма Н.В. Гоголя и
Ф.М. Достоевского. Однако принципы критического реализма
переосмысливаются А.М. Ремизовым; социальное зло трактует-
ся как универсальный закон существования; человеческая жизнь
представляется как бесконечная цепь страданий, причина кото-
рых «непонятна человеку»; окружающая действительность —
как хаос злых сил, внушающих «мистический ужас». Характе-
ры героев и фабула произведений едва намечены; повествование
складывается из эпизодов, не имеющих четкой логической свя-
зи, что создает ощущение «затерянности» в деталях, утраты ду-
шевного равновесия. Причудливо-сказовая манера повествова-
ния, его взволнованный тон, переплетение образов сна и яви,
многочисленные повторы отдельных тем и образов способству-
ют тому, что реальная действительность предстает как навязчи-
вое кошмарное видение. Стремлению писателя «углубить дей-
ствительность до невероятного» подчинена поэтика его романов
«Пруд», «Часы» (оба — 1908). Изображение повседневности
насыщается фантастикой, «видениями», широко используются
гипербола и гротеск. В романе «Пруд» выразился социальный
пессимизм писателя, неверие в возможность революционного
изменения общества. Изображение революции как слепой сти-
202 203
хии характерно и для рассказов «Святой вечер», «Крепость»,
«Петушок». Это было время «Вех». Первая русская революция
1905—1907 гг. горько разочаровала бывшего марксиста. Он
жаждал преображения действительности, но увидел крушение
культуры и гуманизма. Революция отбросила интеллектуальное
сознание и вышла на площади, где сантиментам места не ока-
залось. Не свободу и волю увидел А.М. Ремизов, а пошлость и
кровь, наглость и своеволие, прикрываемые классовой борьбой.
Вместо единения народа писатель увидел его разъединение.
В поисках выхода из «жизненного кошмара» А.М. Ремизов
обращается к идеализации старины, патриархальных начал, к
ре лигиозно-этической проблематике. В ряде произведений —
«Пятая язва», «Покровенная» и др.— он создает образы пра-
ведников, добровольных страдальцев за «святое дело» в духе
Н.С. Лескова. Вместе с тем, обращаясь к теме «святой Руси»,
А.М. Ремизов шел в русле идейных исканий символистов с их
стремлением к мистической трактовке «национального духа».
В его творчестве возникают циклы литературных переработок
апокрифов, житий, легенд, сказок: «Лимонарь, сиречь: Луг ду-
ховный» (1907), «Докука и балагурье» (1914), «Николины прит-
чи» (1917), «Странница» (1918). Суть этих произведений —
в воссоздании атмосферы «далекого, несбыточного прошлого»,
в «зачарованности» миром легенд, сказок. Знаток и страстный
любитель древнерусской литературы, А.М. Ремизов стремил-
ся возродить старинный «лад русской речи», «реставрировал»
язык допетровской эпохи. При этом писатель подчеркивал, что
на читателя действуют «не слова, а подсловья»: слово воспри-
нималось как некий «магический знак», «ключ» к таинственно-
му миру древности. Особое значение придавалось также напи-
санию слова. В повторении приемов «буквенной архитектуры»
славянского древнего письма писатель видел приобщение к
духу старинной жизни. Интерес к старине определил характер
драматургического творчества А.М. Ремизова. Средневековые
действа, «школьный театр» XVII в., «народный театр» получили
своеобразное «продолжение» в его драмах: «Бесовское действо»
(1907), «Трагедия об Иуде» (1908), «Действо о Георгии Храб-
ром» (1910) и др. Особое место среди сборников А.М. Ремизо-
ва занимает книга сказок «Посолонь» (1907) — литературная
обработка и переложение обрядов и игр русского календарного
фольклора, детских игр и «считалок». Радостное мироощуще-
ние и яркий народный язык «Посолони» были высоко оценены
современниками А.М. Ремизова — Максимилианом Волоши-
ным, Андреем Белым и др. В произведениях А.М. Ремизова
возникает образ «чудака», «балагура», сказителя древности,
населяющего действительность различными фантастическими
созданиями. Стилизация, своеобразная «игра» с действитель-
ностью были не только особенностями художественной манеры
А.М. Ремизова, но и свойствами его личности. Враждебный, пу-
гающий мир преображался, подчиняясь логике сказки. «Жития,
притчи и сказки были нерушимым углом его веры, — писал
впоследствии Константин Федин. — В сказке он черпал свою
эстетику, в притчах и житиях — свое исповедание» (Горький
среди нас: Картины литературной жизни. М.: Гос. Изд-во ху-
дож. Лит., 1943—1944. Ч. 2, с. 111). Предметы старины в доме
писателя, собранные им коллекции детских игрушек и кукол,
занятия каллиграфией и рисованием, различные литературные
мистификации в равной мере служили идее «жизнетворчества»
А.М. Ремизова, что роднило его с Максимилианом Волошиным
и Андреем Белым. В 1908 г. он «учредил» шуточное литератур-
ное общество — «Обезьянью Великую и Вольную палату» (со-
кращенно — «Обезвелволпал»). «Кавалеры обезьяньего знака»
получали особые грамоты, искусно расписанные писателем.
Среди членов этой «палаты» были Вяч. Шишков, Евг. Замятин,
П.Е. Щеголев и др.
В годы Первой мировой войны творчеству А.М. Ремизова
свойственны патриотические настроения. Официально-пат рио-
ти ческими призывами наполнены его рассказы и притчи, во-
шедшие в книги «За святую Русь» (1915) и «Укрепа» (1916).
Октябрьскую революцию 1917 г. А.М. Ремизов не принял.
В годы революции и Гражданской войны писатель уходит от
204 205
тревог времени в «маленький собственный мирок» (В. Шклов-
ский), противопоставляя его суровому быту этих лет. В его
произведениях звучит скорбь об ушедшей в далекое прошлое
«святой Руси» («Слово о погибели Русской земли», 1918; «Царь
Максимилиан», 1920 и др.). В этих произведениях он фактиче-
ски говорит об исчезновении Руси как исторической реально-
сти. В свое время древний автор писал уже «Слово о погибели
Русской земли». Ушла Русь Киевская, и вернуть её уже не пред-
ставлялось очевидным. Так уходила имперская Россия.
Летом 1921 г. А.М. Ремизов навсегда покинул Советскую
Россию. В 1923 г. он переехал из Берлина в Париж, где, посто-
янно нуждаясь в заработке, прожил до конца своих дней. За ру-
бежом написал ряд автобиографических книг: «Взвихренная
Русь» (1927), «По карнизам» (1929), «Подстриженными глаза-
ми» (1951), «В розовом блеске» (1952). Была подготовлена к пу-
бликации книга воспоминаний «Иверень», в которой А.М. Реми-
зов пытался осмыслить свое участие в социал-демократическом
движении. Реалистическая традиция в его творчестве, питаю-
щаяся богатыми впечатлениями прошлого, постепенно уступи-
ла место субъективистским тенденциям. В книге «Огонь вещей.
Сны и предсонье» (1954) А.М. Ремизов попытался изложить
свое новое понимание традиций русской литературной клас-
сики. Это была книга о Н.В. Гоголе, А.С. Пушкине, М.Ю. Лер-
монтове, И.С. Тургеневе, Ф.М. Достоевском, своеобразное обо-
снование своего «сновидческого» метода письма. А.М. Ремизов
обратился к пересказу своих снов («Мартын Задека. Сонник».
Париж, 1954) и вновь к литературной обработке легенд и древ-
нерусских повестей («Легенды о царе Соломоне». Париж, 1957;
«Тристан и Изольда. Бова Королевич». Париж, 1957; и др.). Пи-
сатель подчеркивал, что только в форме легенды и сказки мож-
но объяснить сущность человека. А.М. Ремизов творил на стыке
мифологического предания и реальности, которую он тщатель-
но облекал в миф и сказку. В снах рождалась реальность или,
скорее, впечатление о мгновениях реальности, что сближало с
неореализмом его друга Максимилиана Волошина.
А.М. Ремизов был известен современникам не только как
писатель, но и как мастер каллиграфии и оригинальный ри-
совальщик, получивший признание Пикассо. Творчество
А.М. Ремизова-прозаика, его выразительный стиль оказали за-
метное влияние на прозу Михаила Пришвина, Евгения Замяти-
на, Бориса Пильняка, «Серапионовых братьев».
В 1948 г. А.М. Ремизов принял советское подданство. «Вся
моя жизнь прошла с глазами на Россию», — признавался Алек-
сей Ремизов. До последних дней своей жизни больной, поте-
рявший зрение писатель не утрачивал интереса к книге, к па-
мятникам русской письменности. После смерти А.М. Ремизова
значительная часть его архива была передана в Институт рус-
ской литературы (Пушкинский Дом).
Итак, писатели, творившие на стыке неореализма и симво-
лизма, внесли значительный вклад в сокровищницу русской ли-
тературы. Этот вклад есть не только отражение существующей
реальности, но и попытка её преображения на началах духов-
ного самоопределения, которое в основе своей было глубоко
христианским. Эсхатология и сотериология Учения Христова
пронизывали творчество вышеназванных писателей, давая воз-
можность участникам литературного процесса совершить нрав-
ственный выбор.
206 207
Гл а в а IV
ПОЭТЫ-АКМЕИСТЫ
N O
Прежде чем начать разговор о поэтах-акмеистах, необходи-
мо остановиться на поэте, педагоге, литературоведе Иннокен-
тии Фёдоровиче Анненском, которого сами поэты-акмеисты
считали своим предтечей. Это, безусловно, верно, но, по наше-
му мнению, Иннокентий Анненский — это отдельная плане-
та, стоящая особняком в созвездии творцов порубежной эпохи.
И.Ф. Анненский был не просто предтечей такого литературного
направления, как акмеизм, но и учителем в полном смысле этого
слова Николая Гумилёва и Анны Ахматовой, которые учились в
Царскосельской гимназии, где был директором и педагогом Ин-
нокентий Анненский.
Творчество Иннокентия Фёдоровича Анненского находит-
ся на перекрестке Золотого и Серебряного веков русской ли-
тературы, что принято называть эпохой рубежа веков. Русское
общество находилось в преддверии великих событий (поре-
форменный период, революционная ситуация и др.). Нигилизм,
либерализм, феминизм, социализм — абстрактные понятия,
которые пытались наполнить конкретным смыслом. Это была
эпоха, когда русское самосознание выходило из недр николаев-
ского царствования, блестяще показанного Н.В. Гоголем в поэ-
ме «Мертвые души», к новым вехам, где «отцы» и «дети» наме-
чали разные пути развития русского общества. Формировалась
эстетическая и этическая позиция тех деятелей русской культу-
ры, которых принято называть отцами философского Ренессан-
са и Серебряного века русской литературы. В русской литера-
туре ХIХ в. основным методом изображения действительности
был критический реализм с определяющим нравственным на-
чалом.
В 90-е годы ХIХ в. в журнале «Русская школа» появляют-
ся статьи И.Ф. Анненского о творчестве русских писателей:
Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, И.А. Гончарова. В критических
эссе поэта отчетливо проявляется народническая позиция. Тра-
диции В.Г. Белинского и Н.А. Добролюбова, литература «шести-
десятников» не чужды мировоззрению И.Ф. Анненского. Ещё в
1997 г. на это обратила внимание Г. Петрова в своей диссерта-
ции «Творчество И.Ф. Анненского в контексте философских и
эстетических идей конца XIX — начала ХХ в. (проблема твор-
ческой личности)».
В то же время Анненский входил в русскую литературу, ког-
да господствовала «философия пессимизма», связанная с реак-
цией общества на события 1881 г., когда народовольцами был
убит Александр II. О трех последних десятилетиях ХIХ в. сло-
жилось противоречивое мнение. Эпоху Александра III называли
безвременьем, когда в общественном сознании доминировал де-
каданс, упадок духа.
Похожие мысли встречаются в статье С. Каминского «Пес-
симизм как философская доктрина», опубликованной в журнале
«Наблюдатель» в 1885 г.
В философии пессимизма обнаруживал себя дух индиви-
дуализма, расширяющий пределы тварного мира. Выйти за
пределы может только тот, кто способен страдать, кто готов к
перерождению своего внутреннего мира. В стихотворении «Два
паруса» отчетливо признается данность свершившегося факта.
Две души, два паруса («одним дыханьем мы полны»), готовые
к горению, чтобы осветить мироздание, вынуждены пребывать
в состоянии горечи и безысходности «в ночи беззвездного юга».
Картина целокупности в начале стихотворения плавно перешла
к разъединенности.
Но молча судьба между нами
Черту навсегда провела.
208 209
Разъединенность судьбы ведет лирического героя не к по-
знанию прекрасного мира, а к отчуждению от него. Это траге-
дия поэта, в которой рождается особое поэтическое мышление
И.Ф. Анненского в отношении к мирозданию.
Философия пессимизма стала одной из составляющих твор-
ческой личности И.Ф. Анненского [28, с. 41]. Пессимизм вполне
возможно преодолеть художественным самоанализом, освещая
самые темные грани изменчивой человеческой души. Этому
способствует глубокое осмысление античной традиции. Антич-
ное искусство обладало ясной формой выражения, побуждало
человека через катарсис к Прекрасному, создавая эстетический
феномен, в результате чего происходило преображение лич-
ности.
Античное мироощущение на стыке мифа и реальности близ-
ко пониманию мира И.Ф. Анненского. Начинают выходить его
переводы трагедий Еврипида, драматурга порубежной эпохи,
личности, представляющей собой мост от классического мифа
Древней Греции к эпохе античного эллинизма, в которой поэт
видел соответствия с современным ему периодом русской исто-
рии. Формой наивысшего художественного воплощения мифа
художник считал античную трагедию.
Миф И.Ф. Анненского на перекрестке античной традиции,
реалистического искусства и модернизма, но мифология по-
эта не выдуманная, она часть его духовного мира, его памяти,
формирующей личность, представляющей собой наивысшую
ценность. Творческий лик с его уникальным взглядом на миро-
здание характерен для эпохи Серебряного века, хотя сам поэт
в начале своего творческого пути скрывается под псевдонимом
Ник. Т-о. Возможно, он ощущал себя церемониймейстером
классической традиции, когда важно не само имя, а производи-
мое поэтическое действие. Имя и текст совмещались в лице ху-
дожника. Истинное проявление лика — поэтический текст, вы-
являющий сущность бытия.
Поэт создает «Тихие песни». Его сознание, не чуждое со-
циальной ответственности, ищет спасительного освобождения
в искусстве. В стране революция, а он создает «Кипарисовый
ларец», обращается к теме «Лаодамии». Художник ищет струк-
турное единство бытия и сознания, заключенного в личности, в
искусстве поэзии и трагедии. Однако при жизни поэт не пользо-
вался популярностью. Причина, возможно, кроется в некоторой
отчужденности Иннокентия Анненского от литературной боге-
мы. Он, безусловно, сотрудничал с известными редакторами и
поэтами (например, С. Маковским, В. Брюсовым и др.), но не
вступал в ожесточенную полемику между представителями раз-
ных литературных направлений. Слава приходит после смерти
поэта, в 1909 г. Уже никто не посмеет И.Ф. Анненского назвать
второстепенным поэтом порубежной эпохи (именно в таком ста-
тусе его воспринимали читатели, незнакомые с творчеством по-
эта в полном объеме).
В «Тихих песнях», которые были опубликованы в 1904 г., со-
временники отметили влияние французского декаданса и симво-
лизма. Выстраивается круг основных тем его лирики, проявля-
ются черты его поэтического стиля, прочерчен магистральный
путь всего творчества поэта — единство рационального и нрав-
ственного начал. В этом он последователь пушкинской тради-
ции, призывающей поэтов быть ответственными за сказанное
слово, поэтому И.Ф. Анненского нельзя относить к эпигонам
декадентской поэзии. Его сознание проникнуто духовной тради-
цией русского реализма, где нравственное начало первично, где
социальная ответственность — неотъемлемая часть интеллекту-
ального сознания.
Для его творчества характерна перекличка русской и фран-
цузской традиций. Влияние «парнасцев» заметно, что было
характерно не только для И.Ф. Анненского, но и для многих
поэтов Серебряного века (например М. Волошина), но оно не
определяющее. Поэт в поисках новых форм изображения и пре-
ображения действительности. Литература французская близка
русским мыслителям ХIХ столетия. Зачастую русский писатель
создавал свои произведения по-французски, и они становились
частью русско-французской культуры (достаточно вспомнить
210 211
философические размышления в письмах П.Я. Чаадаева), но
русское сознание, будучи образно-символическим и сакраль-
ным, своеобразно преломляло идеи французских философов и
художников-модернистов. В поэзии парнасцев И.Ф. Анненский
отмечал повышенное внимание к художественной детали.
Символизм отказался от логически упорядоченного язы-
ка поэзии ХIХ в. и создал, по выражению И.Ф. Анненского,
«беглый язык намеков, недомолвок, символов» [28, с. 42]. Ему
было близко понимание поэтического символа как соответ-
ствия, соотнесенного с музыкой мироздания, преломленной в
мелодике стиха, что поэт отмечал ещё в античном искусстве,
эталонном для современного искусства. Гармония эстетическо-
го и этического начал — вот основа творчества, берущая свое
начало в искусстве античной Эллады. В этой гармонии рож-
далось сотворчество человека и природы, конструировалась
Красота как эстетическая категория, как необходимый элемент
преображения мироздания и человеческого естества. Все это
преображение и обновление происходило на грани сакрального
и реального. Интерес к тайне бытия характерен как для симво-
листов, так и для представителей реалистического искусства.
Задача художника — приоткрыть завесу тайны, насколько это
возможно.
Творчество художника порой относят к школе русского сим-
волизма. На это, в частности, указывает А. Гуревич [28, с. 42].
Глубинная многогранность художественного образа, отточен-
ность стихотворного слова, повышенное внимание к внут-
реннему содержанию потенциальных возможностей слова в
художественном тексте близки поэтическому сознанию И.Ф. Ан-
ненского. Однако, рассматривая те же, что и символисты, вопро-
сы, И.Ф. Анненский определяющим для себя видит эстетический
и этический момент творчества. Поэт не погружен в мир своего
«Я». Идеи самозначимости и индивидуализма в искусстве, вы-
сказываемые В.Я. Брюсовым, Д.С. Мережковским, К.Д. Баль-
монтом и другими символистами 1890-х годов, ему чужды. Вы-
сокая социально-нравственная проблематика в произведениях
И.Ф. Анненского объясняется своеобразным преломлением в его
сознании народнических идей и традиций русской реалистиче-
ской литературы XIX в. В принципе это была мечта о стройном
единстве бытия и сознания, которое поэт черпал в античной тра-
диции древней Эллады.
Герой лирики И.Ф. Анненского — интеллигент переходного
периода рубежа веков, остро ищущий свое место в мироздании.
Муки «больной совести» «одинокого человека во вселенной»
[35, с. 9], испытываемые героем, задают основной тон и настро-
ение поэзии И.Ф. Анненского. Поэт пытается постичь много-
гранный мир чувств и ощущений, взлеты и падения, происходя-
щие в душе человека, выявить её связи с мирозданием. Отсюда
зыбкость поэтического текста, понимание мгновенности челове-
ческого бытия («Минута»), желание замкнуть в себе призрачный
миг мироздания, на котором зиждется капелька счастья; взаимо-
проникаемость художественных образов, наиболее четко выра-
женная в разных способах циклизации, наметившейся в «Тихих
песнях» и ставшей основным принципом строения стихотворе-
ний в «Кипарисовом ларце» (трилистники, складни). Именно в
нём ярко проявились лирические мотивы поэзии И.Ф. Аннен-
ского: антиномии и двоемирия («Свечку внесли», «Мучитель-
ный сонет»); мотив грусти и одиночества человека, живущего в
мире человеческого неблагополучия. Противопоставление мира
пошлой действительности миру идеальной красоты («Тоска ми-
молётности», «Тоска припоминания», «Тоска маятника», «Бес-
следно канул день», «Мучительный сонет»); мотив сострада-
ния к несчастным («В дороге», «Картинка»); мотив социально
ответственной совести личности («К портрету Достоевского»,
«Старые эстонки»); мотив любви и невозможности её в этом
мире («Среди миров», «Сиреневая мгла», «Смычок и струны»);
мотив природы, отторгнутой от жизни городского человека и
страдающей от него («За оградой», «Желание жить», «Ноябрь»,
«Ветер»); мотив мучительности творчества («Поэзия», «Поэту»,
«Старая шарманка»). Проблема творчества, пожалуй, централь-
ная в стихотворении «Поэту».
212 213
В раздельной чёткости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами — власть вещей
С её триадой измерений.
И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз Не Я
Ты никуда уйти не можешь.
Та власть маяк, зовет она,
В ней сочетались бог и тленность,
И перед нею так бледна
Вещей в искусстве прикровенность.
Нет, не уйти от власти их
За волшебством воздушных пятен,
Не глубиною манит стих,
Он лишь как ребус непонятен.
Красой открытого лица
Влекла Орфея пиерида.
Ужель достойны вы певца,
Покровы кукольной Изиды?
Люби раздельность и лучи
В рождённом ими аромате.
Ты чаши яркие точи
Для целокупных восприятий.
Обращаясь к теме Поэзии, И.Ф. Анненский уводит читате-
ля в мир поэтических откровений, тем самым показывая анти-
номичность поэтического мира, но истинное творчество для
поэта — путь, в результате которого происходит творение един-
ства: «Ты чаши яркие точи / Для целокупных восприятий». Вне
творчества для поэта Серебряного века нет ни поэзии, ни жизни.
Все это связано странствием души, ищущей и колеблемой. Тема
странничества является характерной для русской литературы.
Путешествовали А.Н. Радищев, Н.М. Карамзин, А.С. Пушкин,
но И.Ф. Анненский преломляет эту тему в поэтическом тексте,
он странник в поэтическом пространстве, где формируется ду-
ховный мир личности, способной остро чувствовать и понимать
тайны мироздания, возвращаясь к постижению непостижимо-
го — творчества. Тайна творчества особенно волновала поэтов
и писателей Серебряного века (достаточно вспомнить В.Я. Брю-
сова с его одноименным стихотворением).
Ключевое место в творчестве И.Ф. Анненского занимает
тема любви, но это не страстная любовь, не чувство к конкрет-
ному лицу (это тема личная и трагичная для поэта), его любовь
обращена к замирающему эхо («Я люблю»), он хочет ощутить
себя частью мироздания, в котором раздумье сливается с впе-
чатлением. Эмоциональный настрой лирического героя как бы
застывает, но при этом совершает действие любви, хотя это
действие к тому, «чему в этом мире / Ни созвучья, ни отзвука
нет» («Я люблю»). Художественное сознание поэта не приемлет
прекращения жизни, он жаждет покоя, подобного М.Ю. Лер-
монтову, не смертного, а наполненного соками жизни, поэтому
«Аромат лилеи мне тяжел, / Потому что в нем таится тленье»
(«Аромат лилеи мне тяжел...»). Как поэт эллинской традиции и
наследник русского реализма он не признает разделения в вос-
приятии природы, которой он хочет обладать в полном объеме.
Он служитель нетленной красоты, соблазны которой отталкива-
ет от своего сознания ради любви. Как уже отмечалось выше,
И.Ф. Анненский близок символизму, но его реальность не ухо-
дит в ирреальность, он не становится частью трансцендентно-
го мира, он здесь и сейчас, внешний мир для поэта — это «все,
что не я». Человек и природа — самостоятельные сущности,
но «сцепленные» друг с другом. Они часть друг друга. Можно
употребить богословский термин ипостась, они личностно сущ-
ностные, т.е. не могут один без другого и ценны сами по себе.
214 215
Взаимосвязь природы вещей и человека дала основание совре-
менникам считать И.Ф. Анненского мастером психологического
символизма, в котором сон и бред соединились в самосущност-
ную реальность, где отчуждённость от жизни, мифотворчество,
игра ума были определяющими в его постижении мира. Худож-
ник, творя своё слово и всё, что оно пробуждает в душе, тво-
рит единственную ценность — красоту иллюзии. Прекрасно,
потому что невозможно. Поэт проникает в тайны человеческой
души, но его проникновение тактично, без позёрства. Он пишет
так, как чувствует («Кошмары», цикл «Трилистники», 1909).
Поэтическое мировоззрение в смятении, но через мучительное
смущение происходит познание самого себя как личности, как
микрокосмоса, познание капли, отражающей океан, и в этой ка-
пле трогательная жизнь сердца, которую способно запечатлеть
искусство. Ему служит поэтическое сознание художника. Ис-
кусство способно к воскрешению и бессмертию, и оно победит
тление, но победит, если
Найдется рука, чтобы лиру
В тебе так же тихо качнуть,
И миру, желанному миру,
Тебя, мое сердце, вернуть.
(Лира часов)
Таким образом, отчетливо наблюдаем жизнеутверждающее
начало в поэзии И.Ф. Анненского. Созданная им поэтическая
реальность явно служит преображению человеческой души, её
душевному обновлению. Очевидна мифологичность сознания
поэта, но миф для художника — реальность самосознания, спо-
собствующая становлению личности. Жизнь поэта, его творче-
ский путь тесно связаны с античным мифом, во многом сфор-
мировавшим его отношение к бытию. Следует добавить, что
поэт, несмотря на свою любовь к эллинскому мифу, не избегал
славянского фольклора. В каком-то смысле стремление к един-
ству славянского и греческого мифа давало основание И.Ф. Ан-
ненскому говорить о третьем Возрождении, но данная тема на-
ходилась в начале пути.
Следует отметить, что психология творчества И.Ф. Аннен-
ского неминуемо вела его к методу импрессионизма, столь по-
пулярного в порубежную эпоху (достаточно вспомнить мастера
«акварельного» реализма Бориса Зайцева).
Впечатление о предмете, переживание лирического героя о
предметном событии — вот фрагмент поэтического мировоз-
зрения и мироощущения художника. Основным принципом его
лирики, на что указывает Л. Гинзбург, «является ассоциатив-
ность мышления, которая обусловливает глубинное внутреннее
единство внешне не связанных между собой стихотворений, что
особенно наглядно выражено в циклах “Кипарисового ларца”»
[3, с. 349].
У сборника «Кипарисовый ларец», вышедшего в 1910 г., уже
после смерти поэта, типичное для поэтов Серебряного века на-
звание. В русской традиции кипарис понимался как дерево скор-
би, а согласно античной мифологии в этом древе была заключе-
на душа юноши Кипариса, любимца Аполлона.
Каждый трилистник имеет название, которое является клю-
чом к содержанию стихов цикла («Трилистник обречённости»,
трилистник лунный, призрачный, трилистник толпы, одиноче-
ства и т.д.). Заглавие является важнейшим элементом поэтики
И.Ф. Анненского: оно, как правило, многозначно и имеет ас-
социативный смысл, что, безусловно, близко к эстетике сим-
волизма.
Однако близкие символизму художественные позиции не ме-
шали поэту следовать традиции русского реализма. И.Ф. Аннен-
ский убежден, что в основе искусства лежит «только действи-
тельно жизнеспособное, только строгое и подлинное искание
красоты, чуждое того бессильного брожения и распада, которое
наблюдается слишком часто в искусстве и литературе нашего
времени» [28, с. 41].
Показательно, что акмеисты объявили И.Ф. Анненского сво-
им духовным учителем, находя в его творчестве истоки развития
216 217
нового направления в русской поэзии, стремящегося к «прекрас-
ной ясности»: утверждение эстетической ценности обыденной
вещи, способной вызвать художественное переживание, побуж-
дающее к сотворчеству человека с мирозданием, превращение
его в героя метасюжета, в котором единство мифологического и
реального искусства открывает правду бытия. В этой связи по-
казательно мнение В. Мусатова, утверждающего, что И.Ф. Ан-
ненский, выработав особую позицию творческой личности,
воплотил в своей лирике особый принцип героического и «на-
метил пути развенчания романтической оппозиции по отноше-
нию к истории» [28, с. 42].
Таким образом, поэзия И.Ф. Анненского, в чем-то предвос-
хитив формирование принципов историзма, объективизма и дра-
матизма, которые были осуществлены в границах уникальных
лирических систем О. Мандельштама, А. Ахматовой, Б. Пастер-
нака, явилась связующим звеном нескольких эпох. Она свое-
образный эпилог, ставший прологом Нового времени.
Следует сделать вывод, что творчество И.Ф. Анненского
находилось не только в русле традиций Золотого века русской
поэзии, но и явилось переходом к веку Серебряному, опреде-
лив в какой-то степени стилевые, лексические, мифопоэти-
ческие грани новой историко-философской и литературной
эпохи. Сегодняшнему читателю поэт интересен тем, что при-
зывает к поиску совершенной красоты, заключенной в мире
поэзии. Это возможность, в которой человек приобщается к
невозможному и непостижимому, и в этом приобщении рож-
даются эстетическое отношение к бытию и мифологическая
реальность, близкая творческому сознанию русского поэта Се-
ребряного века.
Разговор о новом литературном направлении следует, конеч-
но, начинать с личности Николая Степановича Гумилёва.
Поэт родился 3 (15) апреля 1886 г. в Кронштадте. Семья
Гумилёва после отставки отца (военный врач) жила в Царском
Селе (ныне г. Пушкин Ленинградской обл.). Николай учился в
гимназии, где директором был известный поэт И.Ф. Анненский,
воспитавший в нем любовь к литературе.
Николай Гумилёв начал свой поэтический путь в среде,
близкой к символизму, находясь под влиянием поэзии B.Я. Брю-
сова. Это отразилось в его первом поэтическом сборнике «Путь
конквистадоров». Несамостоятельность в разработке поэтиче-
ских образов и ученический характер всего сборника очевидны,
что было отмечено В.Я. Брюсовым в рецензии на него. Однако
то, что В.Я. Брюсов обратил внимание на первую книгу стихов
юного поэта, показательно; в ней была оригинальная попытка
передать свое мирочувствование, были, хотя и немного, удачные
стихи, что позволило строгому критику угадать в дебютанте не-
заурядный талант.
«По выбору тем, по приемам творчества автор явно при-
мыкает к “Новой школе” в поэзии. Но пока его стихи — только
перепевы и подражания, далеко не всегда удачные», — писал
В.Я. Брюсов о первом сборнике Н.С. Гумилёва «Путь конкви-
стадоров» (1905). Конечно, в какой-то мере В.Я. Брюсов был
прав. И все-таки юношеские «конквистадорские» стихи имели
свой «нерв», свой настрой.
Н.С. Гумилёв сразу заявил об особом подходе к миру:
Как смутно в небе диком и беззвездном!
Растет туман... но я молчу и жду,
И верю, я любовь свою найду...
Я конквистадор в панцире железном.
«Конквистадор» завоевал не земли, не страны, а новую лю-
бовь, проникал в «тайны дивных снов», добывал звезды с «за-
снувшего небосклона». Будто очень знакомы по символистиче-
ской поэзии воспеваемые ценности: «голубая высота», «вечное
блаженство мечты», «чары красоты», но они, утонченные, воз-
вышенные, отстаиваются дерзновенным мечом, «вихрем гро-
зовым, и громом, и огнем». Возникают «всегда живые, всегда
могучие» «герои героев»: «сверкая доспехами», они подымают
218 219
«меч к великим войнам» во имя «божественной любви». Му-
жественная интонация, волевое начало становятся доминиру-
ющими. В этом отличие Н.С. Гумилёва от его старших совре-
менников — К.Д. Бальмонта, А. Белого, А.А. Блока. Идеалы
утверждались в «битве» огневой, даже кровавой. Это поэтика
грани, когда душа на лезвии ножа, когда мир души раскалыва-
ется надвое, когда происходит переход на единственно верный и
правильный берег.
Чем владел и с кем сражался лирический герой Н.С. Гумилё-
ва? Владел многим: «Жаркое сердце поэта / Блещет, как звонкая
сталь». Перед жаждущим взором нет преград: «Мне все откры-
то в этом мире —/ И ночи тень, и солнца свет...». Н.С. Гумилёв
не столько чувствовал себя первооткрывателем Прекрасного,
сколько стремился приблизить возможную гармонию. На этом
пути фантазия подсказывала образы богов, королей, царей и
пророков — символы отнюдь не власти над людьми, а противо-
положения их слабости.
Он как гроза, он гордо губит
В палящем зареве мечты,
За то, что он безмерно любит
Безумно-белые цветы.
Сборник включал вступительное стихотворение — сонет
«Я конквистадор в панцире железном...», ещё 15 стихотворе-
ний, объединённых в два раздела («Мечи и поцелуи» и «Высо-
ты и бездны»), и три поэмы («Дева Солнца», «Осенняя песня»
и «Сказка о королях»). Сущее сложно, противоречиво, много-
гранно. Много трудносовместимых образов: гордый король и
бродячий певец с «песней больной»; «дева солнца» и суровый,
гневный царь; юная дриада, «дитя феха и наслаждений», и «пе-
чальная жена». Все по-разному контрастные и фантасмагорич-
ные картины овеяны одной мечтой: «узнать сон вселенной»,
увидеть «лучи жизни обновленной», выйти «за пределы наших
знаний». В любом состоянии проявлена цельность мироощуще-
ния. Даже когда сомнения теснят мужественную душу, раздает-
ся призыв к полному самоотречению:
Жертвой бурь голубой, предрассветной...
В темных безднах беззвучно сгори...
...И ты будешь Звездою Обетной,
Возвещающей близость Зари.
Страстная притяженность к грядущим зорям тесно связала
«Путь конквистадоров» с поэзией начала XX в. Н.С. Гумилёв пи-
сал о балладах английского поэта Роберта Саути: «Это мир твор-
ческой фантазии, мир предчувствий, страхов, загадок, о котором
лирический герой говорит с тревогой» [8, с. 54]. Нечто подобное,
хотя со своеобразными акцентами, создал Н.С. Гумилёв в начале
своих творческих поисков. Многие стихотворения напоминали
романтическую балладу с её причудливыми персонажами, при-
хотливым сюжетом, взволнованным лирическим подтекстом.
Выраженные в первом, юношеском сборнике духовные за-
просы получили дальнейшее развитие. Это особенно чувству-
ется во второй книге «Романтические цветы» (1908), при всем
её коренном отличии от первой. Новые впечатления (жизнь во
Франции, путешествие в Африку) отлились в особую образ-
ную систему. Пережитое вызвало к жизни другие эмоции. Тем
не менее и здесь читается жажда предельно сильных и прекрас-
ных чувств: «Ты среди кровавого тумана к небесам прорезыва-
ла путь»; «...пред ним неслась, белее пены, его великая любовь»
[7, с. 7]. Теперь желанное видится лишь в грезах, видениях,
однако не зря Н.С. Гумилёв сказал: «Сам мечту свою создам».
И создал её, обратившись к обычным, земным явлениям. О сво-
ей способности заглянуть за черту обыденного поэт говорит:
Сады моей души всегда узорны,
В них ветры так свежи и тиховейны,
В них золотой песок и мрамор черный,
Глубокие, прозрачные бассейны.
220 221
Я не смотрю на мир бегущих линий,
Мои мечты лишь вечному покорны.
Пускай сирокко бесится в пустыне,
Сады моей души всегда узорны.
Н.С. Гумилёв не был равнодушен к «миру бегущих линий»,
но конкретное преображал своей мечтой или болью — угадывал
«дальним зрением». Сборник волнует грустными авторскими
ощущениями непрочности высоких порывов, призрачности сча-
стья в скучной жизни и одновременно стремлением к Прекрас-
ному, явившемуся для поэта смыслом жизни.
В «Романтических цветах» драма неразделенной неверной
любви дана расширительно как знак разобщения, отчуждения
людей друг от друга, потому горечь обманутого лирического
героя приобретает особую значимость, а вечная тема — новые
грани.
Большинство стихотворений обладает спокойной интона-
цией. Мы слышим рассказ, диалог, но необычайный, часто па-
радоксальный образный строй сообщает редкую внутреннюю
напряженность. В неповторимом облике поэт «оживляет» леген-
дарные мотивы, творит фантастические превращения. Обычно
принято ссылаться на экзотику (географическую, историческую)
как определяющую феномен Н.С. Гумилёва. Конечно, многое
почерпнуто из впечатлений об Африке. Тем не менее обращение
к ней все-таки вторично. Оно только способствует воссозданию
состояний, как бы требующих небывалых зримых соответствий.
Колоритные фигуры древней Африки, в частности Египта и
Эфиопии, предстают в своем неожиданном облике, и это заво-
раживает.
Памятная «пленительная и преступная царица Нила» вдруг
«овеществляется» в зловещей, кровожадной «гиене». Во взоре
неверной возлюбленной улавливается... утонувший корабль, «го-
лубая гробница» предшествующей жертвы. «Ужас» воплощен
в страшном существе: «Я встретил голову гиены на стройных
девичьих плечах». С не меньшей зрелищностью и эмоциональ-
ностью запечатлены светлые явления: «Много чудесного видит
земля». Достаточно представить удивительного «изысканного
жирафа» — и скучная вера «только в дождь» рассеивается: «взо-
ры в розовых туманах мысль далеко уведут».
В.Я. Брюсов воспринял лирику «Романтических цветов»
как «объективную», где «больше дано глазу, чем слуху», а внут-
ренние переживания притуплены. Вряд ли можно с этим согла-
ситься.
«Объективизация» душевных порывов поэзии Н.С. Гумилёва
настолько их сгущает, что об ослаблении впечатления говорить
не приходится. К тому же опасно было оспаривать развиваю-
щиеся творческие принципы художника. Можно наблюдать, как
его дар создания «второй реальности» совершенствовался даже
в процессе переиздания «Романтических цветов».
В ряде новых стихотворений (как, впрочем, во многих преж-
них) поэт доносит общее трагическое состояние мира, а не
только «подчиняет» своему переживанию. Ироничная «Нео-
романтическая сказка» опосредованно и остроумно передала
угрожающие масштабы застоя: его с радостью принимают даже
сказочные чудовища — людоед, например. «Игры» открыли в
конкретной сцене кровавых развлечений сущность порочной
«цивилизации», а в противовес ей — тайну природной гармо-
нии. «Сонет» (вариант вступительного стихотворения к «Пути
конквистадоров») с помощью ирреального образа выразил же-
лание преодолеть ограниченность возможностей.
Пусть смерть приходит, я зову любую.
Я с нею буду драться до конца,
И, может быть, рукою мертвеца
Я лилию добуду голубую.
По окончании гимназии Н.С. Гумилёв продолжал свое об-
разование в Сорбонне (Париж). Короткий период пребывания
во Франции отмечен в жизни поэта несколькими важными со-
бытиями. Во-первых, он издает сборник своих стихотворений
222 223
«Романтические цветы» с посвящением его будущей жене Анне
Андреевне Горенко (настоящая фамилия А. Ахматовой), отно-
шения с которой складывались непросто. В дни любовных сви-
даний, даже трагического желания расстаться с жизнью из-за
отказов Анны Андреевны выйти замуж, Н.С. Гумилёв усиленно
работает над стихосложением, изучает поэзию: поэтическая тех-
ника его стала совершеннее. Во-вторых, совместно с А. Горенко
и художником М.В. Формановским Н.С. Гумилёв на средства по-
следнего предпринимает издание литературно-художественного
журнала «Сириус». Это была первая, хотя и неудачная (вышло
всего три номера журнала), попытка Н.С. Гумилёва найти себя
в организации литературных сил и в литературной критике. На-
конец, в том же 1908 г. он совершает свое первое путешествие в
Африку (последующие поездки были в 1910 и 1913 гг.).
По возвращении в Россию Николай Гумилёв сблизился с
C.К. Маковским, издававшим журнал «Аполлон», где регулярно
печатались все виднейшие представители «нового искусства»
(В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, А.А. Блок, А. Белый и др.), и скоро
стал одним из ведущих сотрудников издания, специализируясь
на поэтической критике. Многие его статьи, опубликованные в
«Аполлоне», позже вошли в книгу «Письма о русской поэзии»
(1923). В 1910 г. вышел третий сборник стихов Н.С. Гумилёва
«Жемчуга» с посвящением В.Я. Брюсову, принесший автору из-
вестность.
«Жемчуга» можно считать завершением периода становле-
ния Н.С. Гумилёва как поэта, выработки его своеобразной худо-
жественной манеры. Внешне связанный с символистским окру-
жением, он уже сознавал всю отторженность от него. В области
поэтики Н.С. Гумилёв ориентировался не на музыкальное, а на
живописное начало, на более четкие по сравнению с символист-
ской поэзией (как бы графически очерченные) образы: «Но к
чему победы в час вечерний, / Если тени упадают ниц, / Если
словно золото на черни / Видны ноги стройных танцовщиц».
В художественной палитре «Жемчугов» можно различить уже
многое из того, что через некоторое время будет сформулирова-
но Н.С. Гумилёвым как эстетическая программа акмеизма. Не-
приятие «туманностей» символизма разделили с Н.С. Гумилё-
вым другие поэты, первоначально причисленные к «третьему
поколению» символистов, группировавшиеся вокруг «Аполло-
на», — Михаил Кузмин, Марина Цветаева, Осип Мандельштам,
Анна Ахматова, Сергей Городецкий. Последние трое вместе с
Н.С. Гумилёвым в 1911 г. образовали литературное объединение
«Цех поэтов», которое позже выпустило несколько альманахов и
сборников стихов отдельных авторов. В конце 1912 г. Н.С. Гуми-
лёв и С.М. Городецкий выступили с программными докладами
(Аполлон. 1913. № I), ставшими своеобразными манифестами
акмеизма, — «Наследие символизма и акмеизм» (Н.С. Гумилёв)
и «Некоторые течения в современной русской поэзии» (С.М. Го-
родецкий). Теоретические положения новой литературной
школы нашли отражение в художественной практике её при-
верженцев, прежде всего в таких, как «Вечер» (1912) А. Ахма-
товой, «Камень» (1913) О. Мандельштама и четвертый сборник
стихов Н.С. Гумилёва «Чужое небо» (1912). Своими ведущими
принципами Н.С. Гумилёв и его единомышленники провозгла-
сили отказ от устремлений символизма, но «заземление» поэзии
не означало поворота к глубокому отражению реальной жизни,
а лишь выдвигало на передний край изображение грубой фак-
туры бытия. В стихотворении «Искусство» (сб. «Чужое небо»)
Н.С. Гумилёв писал: «Созданье тем прекрасней, / Чем взятый
материал / Бесстрастней — / Стих, мрамор иль металл. / И сами
боги тленны, / Но стих не кончит петь, / Надменный, / Власти-
тельней, чем медь». Эта программная «бесстрастность» приво-
дила к эмоциональному обеднению поэзии акмеистов, к оскуде-
нию лиризма в их творчестве, что было отмечено и идейными
противниками акмеистов (В.Я. Брюсовым, Вяч. Ивановым, Ан-
дреем Белым), справедливо упрекавшими авторов новой школы
в эстетизме и приверженности к самоценной ювелирной техни-
ке стиха без попыток выявить одухотворяющее начало жизни, и
наиболее внимательными и строгими литературными критика-
ми (напр., В. Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм»
224 225
[9, с. 9]; позже тот же упрек в бездуховности прямо высказал в
адрес акмеистов А.А. Блок в статье «Без божества, без вдохно-
венья», 1921). Показательно, что двое из акмеистов, чье творче-
ство наиболее тесно связано с традициями русской классики и,
следовательно, с её глубоким психологизмом, — Осип Мандель-
штам и Анна Ахматова — вскоре отошли от акмеизма.
В то же время следует отметить, что в «Чужом небе» снова
ощущается беспокойный дух автора. В сборник были включены
небольшие поэмы «Блудный сын» и «Открытие Америки». Ка-
залось бы, они написаны на подлинно гумилёвскую тему, но как
она изменилась!
Рядом с героем Колумба в «Открытии Америки» встала не
менее значительная героиня — Муза Дальних Странствий. Ав-
тора теперь увлекает не величие деяния, а его смысл и душа из-
бранника судьбы. Может быть, впервые во внутреннем облике
героев нет гармонии, появляются признаки дисгармонии.
В «Чужом небе» — явственная попытка установить подлин-
ные ценности сущего и вечного.
Н.С. Гумилёва влечет феномен жизни, которая представлена
в необычном и ёмком образе — «с иронической усмешкой царь-
ребенок на шкуре льва, забывающий игрушки между белых
усталых рук». Таинственна, сложна, противоречива и маняща
жизнь, но сущность её он использует. Отвергнув зыбкий свет
неведомых «жемчужин», поэт все-таки оказывается во власти
прежних представлений о спасительном движении к дальним
пределам.
Мы идем сквозь туманные годы,
Смутно чувствуя веянье роз,
У веков, у пространств, у природы
Отвоевывать древний Родос.
В «Чужое небо» включает Н.С. Гумилёв подборку стихов
Теофиля Готье в своем переводе. Среди них — вдохновенные стро-
ки о созданной человеком нетленной красоте. Вот идеал на века:
Все прах. — Одно, ликуя,
Искусство не умрет.
Статуя
Переживет народ.
У обоих поэтов были близкие принципы: избегать «как слу-
чайного, конкретного, так и туманного, отвлеченного»; познать
«величественный идеал жизни в искусстве и для искусства.
Первую мировую войну Н.С. Гумилёв встретил с воодушев-
лением, сам принимал в ней активное участие, пройдя путь от
вольноопределяющегося до прапорщика, был награжден двумя
Георгиевскими крестами. Единственный из всех русских поэтов
Н.С. Гумилёв не изменил восторженного отношения к войне и
воспел её в стихах, вошедших в сборник «Колчан» (1916). Ат-
мосфера войны, где «залитые кровью недели / Ослепительны и
легки», вполне соответствовала характеру его героя с его муже-
ственностью, склонностью к решительным действиям. Весной
1917 г. в составе русского экспедиционного корпуса по распоря-
жению Временного правительства Николай Гумилёв отправился
во Францию и вернулся в Россию уже после Октябрьской рево-
люции.
В сборнике «Колчан» много военных стихов, но в стихах по-
прежнему живет образ Музы Дальних Странствий.
Муза Дальних Странствий теперь пробуждается не зовом
пространства или времен, а самоуглублением, «огнедышащей
беседой», «усмирением усталой плоти». Н.С. Гумилёв обра-
щается к мифологии. Поэт незримо улавливает, что мифоло-
гическая история не вымысел, но истинная правда, в которой
человек обретает себя. Обращается он и к ушедшим из жизни
мастерам, но лишь за тем, чтобы выверить в чужом опыте свой
поиск Прекрасного в человеческом естестве и сознании. Её пев-
цам сообщена высокая цель — слагать «окрыленные стихи, рас-
ковывая сон стихий».
Стихи сборника насыщены говорящими контрастами дня
и ночи, реального, зримого и созданного фантазией мира. Точ-
226 227
ность поэтического восприятия и воображения неповторима.
Мы ясно чувствуем запах «смол, и пыли, и травы», «пахнет тле-
нием заманчиво земля»; видим «ослепительную высоту», «ди-
кую прелесть степных раздолий», «таинство лесной глуши», а
рядом — «зыбкие дали зеркал», «сатана в нестерпимом блеске»,
человечные в страданиях «когда-то страшные глаза» мифиче-
ской Медузы. Всюду «краски, краски — ярки и чисты». Все это
радужное «царство» строго организовано авторской чеканной
мыслью. «Теперь мой голос медлен и размерен» — признание
самого поэта. И все-таки высшие духовные запросы остаются
без ответа.
Значительной вехой после «Колчана» стали произведе-
ния его парижского и лондонского альбомов, опубликованные
в «Костре» (1918), где преобладают раздумья автора о соб-
ственном мироощущении. Он исходит из самых «малых» наб-
людений за деревьями, «оранжево-красным небом», «мёдом
пахнущим лучом», «больной» в ледоходе рекой и т.д. Редкая
выразительность «пейзажа» восхищает. Только отнюдь не сама
природа увлекает поэта. Мгновенно, на наших глазах, откры-
вается тайное яркой зарисовки. Оно-то и проясняет подлинное
назначение стихов. Можно ли, например, сомневаться в смело-
сти человека, услышав его призыв к «скудной» земле: «И стань,
как ты и есть, звездою, / Огнем пронизанной насквозь!»? Всюду
ищет он возможности «умчаться вдогонку свету», будто преж-
ний мечтательный, романтичный герой Н.С. Гумилёва вернулся
на страницы новой книги. Нет, это впечатление минуты. Зрелое,
грустное постижение сущего и своего места в нем — эпицентр
«Костра». Теперь, пожалуй, можно объяснить, почему дальняя
дорога звала поэта. Стихотворение «Прапамять» заключает в
себе противоречие:
И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда.
И вот опять восторг и горе,
Опять, как прежде, как всегда,
Седою гривой машет море,
Встают пустыни, города.
Герой хочет вернуть «потерянное навсегда» человечеством,
не пропустить что-то настоящее и неведомое во внутреннем бы-
тии людей, поэтому называет себя «хмурым странником», ко-
торый «снова должен ехать, должен видеть». Под этим знаком
предстают встречи со Швецией, норвежскими горами, Север-
ным морем, садом в Каире. И складываются на вещной основе
емкие, обобщающие образы печального странничества: блуж-
дание, «как по руслам высохших рек», «слепые переходы про-
странств и времен». Даже в цикле любовной лирики читаются
те же мотивы (надо признать, что Н.С. Гумилёв был не одинок
в своих блужданиях по перекресткам мирозданий, достаточ-
но вспомнить блуждания М.А. Волошина в Дантовом лесу, его
путешествия от Азии до Испании, путником ощущали себя Ан-
дрей Белый и А.А. Блок). Возлюбленная ведет «сердце к высо-
те», «рассыпая звезды и цветы». Нигде, как здесь, не звучал та-
кой сладостный восторг перед женщиной, но счастье — лишь во
сне, в бреду, а реально — томление по недостижимому и труд-
нопостижимому:
Вот стою перед дверью твоею,
Не дано мне иного пути.
Хоть я знаю, что не посмею
Никогда в эту дверь войти.
Неизмеримо глубже, многограннее и бесстрашнее воплоще-
ны уже знакомые духовные коллизии в произведениях лучшего
сборника Н.С. Гумилёва — книге «Огненный столп» (1921).
Стихотворения рождены вечными проблемами: смысла жиз-
ни и счастья, противоречия души и тела, идеала и действитель-
ности. Обращение к ним сообщает поэзии величавую строгость,
228 229
чеканность звучания, мудрость притчи, афористическую точ-
ность.
В богатое, казалось бы, сочетание этих особенностей орга-
нично вплетена ещё одна. Она исходит от теплого, взволнован-
ного человеческого голоса, чаще — самого автора в раскован-
ном лирическом монологе, иногда — объективизированных,
хотя весьма необычно, «героев». Эмоциональная окраска слож-
ного философского поиска делает его частью живого мира, вы-
зывая сопереживание.
Чтение «Огненного столпа» побуждает чувство восхожде-
ния на разные высоты. Невозможно сказать, какие повороты ав-
торской мысли больше тревожат в «Памяти», «Лесе», «Душе и
теле».
Уже вступительная строфа «Памяти» заставляет задуматься
над горьким обобщением:
Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями несхожи,
Мы меняем души, не тела.
Затем воображение потрясено конкретной исповедью поэта
о своем прошлом. Одновременно понимаем несовершенства
людских судеб. Первые девять проникновенных четверостиший
подводят к преобразующему тему аккорду:
Я — угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во тьме,
Я возревновал о славе Отчей,
Как на небесах, и на земле.
От него — к мечте о расцвете земли, родной страны. Однако
здесь ещё не поставлена точка. Заключительные строки, частич-
но повторяющие изначальные, несут новый грустный смысл —
ощущение временной ограниченности человеческой жизни.
Симфонизмом развития обладает это небольшое стихотворение,
как и многие другие в сборнике.
Редкой выразительности достигает Н.С. Гумилёв соеди-
нением несоединимых элементов. Лес в одноименном лири-
ческом произведении неповторимо причудлив. В нем живут
великаны, карлики и львы, появляется «женщина с кошачьей
головой». Это «страна, о которой не загрезишь и во сне». Од-
нако кошачьеголовому существу дает причастие обычный кюре.
Рядом с великанами упоминаются и рыбаки, и пэры Франции.
Что это — возвращение к фантасмагории ранней Гумилёвской
романтики периода увлечения символизмом? Нет, фантастиче-
ское, что было присуще символисткой эстетике, снято автором:
«Может быть, тот лес — душа моя...». Столь смелые ассоциации
предприняты для воплощения сложных запутанных внутренних
порывов. В «Слоненке» с заглавным образом соединено трудно
связуемое переживание любви, которая предстает в двух ипо-
стасях: заточённой «в тесную клетку» и сильной, подобной тому
слону, «что когда-то нес к трепетному Риму Ганнибала».
«Шестое чувство» сразу увлекает контрастом между скудны-
ми утехами людей и подлинной красотой поэзии. Кажется, что
эффект достигнут. Как вдруг в последней строфе мысль выры-
вается к иным рубежам:
Так, век за веком — скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства,
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
Построчные образы чудесным совмещением простейших
слов-понятий уводят нашу душу к дальним горизонтам. Невоз-
можно иначе реагировать на такие находки, как «скальпель при-
роды и искусства», «билет в Индию Духа», «сад ослепительных
планет», «персидская больная бирюза».
Тайн поэтической магии в «Огненном столпе» не счесть, но
они на одном пути, трудном в своей главной цели — проник-
230 231
нуть в несовершенство человеческой природы, предсказать же-
ланные перспективы её перерождения и преображения в меру
совершенства.
Несмотря на переломы революционного времени, на разоча-
рование Н.С. Гумилёва в своей судьбе («Заблудившийся трам-
вай»), «Огненный столп» дарит и светлое, прекрасное чувство
преклонения перед красотой, любовью, поэзией. Мрачные силы
всюду воспринимаются недопустимой преградой духовному
подъему:
Там, где все сверканье, все движенье,
Пенье все, — мы там с тобой живем.
Здесь не только наше отраженье
Полонил гниющий водоем.
Сама по себе мечта — представить героическую душу —
была светлой и нужной эпохе Серебряного века.
В «Костре» и «Огненном столпе» находим «касания к миру
таинственного», «порывания в мир непознаваемого». Навер-
ное, имелось в виду обращение Н.С. Гумилёва к сокрытому в
глубине «его невыразимому прозванью» и пр., но тут скорее
противоположность ограниченным силам слабого человека,
символическое обозначение возвышенных идеалов, которым
сродни образы звезд, неба, планет. При некоторой «космич-
ности» метафорических ассоциаций стихи сборников выража-
ли взгляд на вполне земные процессы. Несмотря на это, поэт
сохраняет и здесь романтическую исключительность свое-
го лирического «Я», которое поможет остаться самим собой
в страшный трагический час его последнего путешествия в
Вечность.
Николай Степанович Гумилёв погиб в 1921 г. Он был об-
винен в заговоре против советской власти и расстрелян. Оче-
видно, что поэт не принял революции, однако в заговоре, что и
было впоследствии установлено, он никакого участия не при-
нимал.
Следующим представителем акмеизма, вписавшим свое имя
в историю русской литературы, была Анна Андреевна Ахмато-
ва, жена Н.С. Гумилёва.
Анна Андреевна Ахматова (настоящая фамилия Горен-
ко) родилась 11 (23) июня 1889 г. под Одессой в семье отстав-
ного инженера-механика флота. После того как в 1905 г. семья
родителей распалась, мать с детьми переехала в Евпаторию, от-
туда — в Киев, где Анна Андреевна окончила Фундуклеевскую
гимназию и в 1907 г. поступила на юридический факультет
Высших женских курсов. В 1910 г. вышла замуж за знакомого
ей ещё по Царскому Селу поэта Н.С. Гумилёва. Вместе с ним
была в 1910 и 1911 гг. в Париже, в 1912 г.— в Италии. Живя в
Царском Селе, училась некоторое время на Высших историко-
литературных курсах Н.П. Раева. В 1912 г. родился единствен-
ный сын — Л.Н. Гумилёв, известный советский историк и
этнолог.
Настоящий поэтический дебют Анны Ахматовой состоял-
ся летом 1910 г. после возвращения из Парижа, когда она чи-
тала стихи в Павловске друзьям Николая Гумилёва, а потом на
«Башне» Вяч. Иванова. С 1911 г. она начинает регулярно печа-
таться в петербургских и московских изданиях. С конца 1911 г.,
со времени образования кружка «Цех поэтов», где Н.С. Гумилёв
был одним из «синдиков», выполняет обязанности секретаря
«Цеха», а с постепенным формированием внутри этого кружка
акмеизма становится сторонником этого направления в поэзии.
В марте 1912 г. выходит в свет первый сборник стихов под
названием «Вечер» с предисловием М.А. Кузмина. В стихах
этой книги наряду с несколькими стилизациями в духе поэзии
М.А. Кузмина и живописи «Мира искусства» уже начинают по-
являться черты, определившие на многие годы поэтическую ре-
путацию Анны Ахматовой: напряженность любовного чувства,
соединение внешних примет времени с переживаниями герои-
ни, ориентация на современную разговорную речь. Именно со
стихами из «Вечера» в наибольшей степени связано восприятие
её творчества как ряда стихов, в которых «трепещет и бьется
232 233
живая, близкая, знакомая нам душа женщины переходной эпохи,
эпохи ломки человеческой психологии...» [28, с. 54].
В то же время стихи «Вечера» отразили движение поэзии
Анны Ахматовой от одной лирической маски к другой, что со-
ответствовало ориентации на различные поэтические системы
начала XX в. В ранних стихах А. Ахматовой с очевидностью
просматривается увлечение поэзией В.Я. Брюсова, А. Белого,
М.А. Кузмина, А.А. Блока. Особое значение для нее имело зна-
комство со сборником И.Ф. Анненского «Кипарисовый ларец».
Помимо обозначенного поэтессой как «Подражание И.Ф. Ан-
ненскому» стихотворения в «Вечере», влияние его поэзии от-
разилось и в самом поэтическом методе молодой А. Ахматовой,
в ассоциативной насыщенности стиха, в пристальном вглядыва-
нии в различные психологические состояния лирической герои-
ни, в соединении «банального» и остро оригинального при по-
строении ситуации стихотворения.
«Вечер» имел значительный успех, и его малый тираж (все-
го 300 экземпляров) разошелся очень быстро. Стихи этой книги
послужили одной из основ для создания теории акмеизма (осо-
бенно в статье С.М. Городецкого «Некоторые течения в совре-
менной русской поэзии»). Однако подлинная известность при-
шла к поэтессе после выхода в свет сборника стихов «Четки»
(1914). Несмотря на неблагоприятную ситуацию (через несколь-
ко месяцев началась война), «Четки» приобрели большую попу-
лярность, и до 1923 г. книга переиздавалась 8 раз.
Стихотворения Анны Ахматовой отличали «дневниковость»,
изображение души современной женщины, наполненность сти-
хов реалиями современного быта. Однако уже в «Четках» «днев-
никовость» свободно переходила в философские размышления;
камерность внешней тематики развертывалась в серьезный пси-
хологический анализ, в описаниях литературно-артистической
среды был заложен совершенно определенный заряд отрицания
«богемности». Впервые отчетливо написал об этих свойствах
поэзии А. Ахматовой её близкий друг Н.В. Недоброво: «...само
голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное,
самое спокойствие в признании и болей, и слабостей, самое,
наконец, изобилие поэтически претворенных мук — все сви-
детельствует не о плаксивости по поводу жизненных пустяков,
но открывает душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, ско-
рее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не
угнетенную» (Русская мысль. 1915. № 7. С. 63). Ахматова счи-
тала эту статью пророческой и наиболее верно определившей
суть её поэзии. В «Поэме без героя» она определила её как «по-
бедившее смерть слово и разгадку жизни моей».
В ранней поэзии А. Ахматовой отчетливо прослеживает-
ся как отталкивание от многих особенностей творчества, вы-
работанных символизмом, так и продолжение тех традиций,
которые сделали символизм наиболее заметным поэтическим
течением начала XX в. На уровне построения стиха Анна Ан-
дреевна чаще всего отказывается от принципов символизма:
на смену подчеркнутой музыкальности приходит «говорной»
стих; из поэзии уходят высокие абстракции, которые в стихах
символистов должны были обозначать связь повседневного и
высшего (или, по Вяч. Иванову, «реального» и «реальнейше-
го»), заменяясь разговорными выражениями, откровенно ори-
ентированными на «женскую» речь (следует отметить, что для
стихов крупнейшей поэтессы русского символизма З.Н. Гиппи-
ус было характерно стремление вести речь от лица мужчины);
стихи А. Ахматовой избегают экзотичности и романтической
«всеобщности» в описании примет действительности, заменяя
их предельной конкретностью описаний, теснейшим образом
связанных с повседневной жизнью; вместо твердых стиховых
форм (сонетов, терцин, рондо и пр.) предпочтение отдается
свободному построению стихотворения. В известном смысле
был прав В.М. Жирмунский, писавший в связи с этим о смене
«романтизма», характерного для поэзии символизма, «класси-
цизмом» в стихах А. Ахматовой и О.Э. Мандельштама. Одна-
ко на уровне проблематики А. Ахматова чаще перекликается с
символистами, чем полемизирует с ними. Справедливо писал
Н.В. Недоброво: «Другие люди ходят в миру, ликуют, падают,
234 235
ушибаются друг о друга, но все это происходит здесь, в средине
мирового круга; а вот А. Ахматова принадлежит к тем, которые
дошли как-то до его края — и что бы им повернуться и пойти
обратно в мир? Но вот, они бьются, мучительно и безнадежно,
у замкнутой границы и кричат, и плачут» (Русская мысль. 1915.
№ 7. С. 63). Стремление «укрупнить» переживания лирической
героини, сделать их не прихотью частного человека, а свой-
ством человеческой психологии вообще, раскрыть за внешним
правдоподобием обстоятельств вневременную всеобщность
чувств и поступков — это определяет связь поэзии А. Ахмато-
вой с поэтическими принципами крупнейших поэтов русского
символизма, особенно А.А. Блока, что было подчеркнуто поэ-
тессой в дарственной надписи на сборнике «Четки», поднесен-
ном А.А. Блоку: «От тебя приходила ко мне тревога / И уменье
писать стихи».
Сложные внутренние связи творчества Анны Ахматовой
с поэзией символизма определяют и её положение в литера-
турной ситуации своего времени. Принадлежа к числу поэтов-
акмеистов и развивая многие принципы акмеизма в своих сти-
хах, Анна Ахматова в то же время тяготится дисциплиной,
царящей в их рядах, за строгим соблюдением которой ревниво
следил С.М. Городецкий. В воспоминаниях об Осипе Мандель-
штаме Анна Ахматова писала: «...В зиму 1913—14... мы... даже
дали Городецкому и Гумилёву составленное Осипом и мною
прошение о закрытии Цеха. Сергей Городецкий наложил резо-
люцию “Всех повесить, а Ахматову заточить”» [28, с. 54]. Да
и окончательное закрытие «Цеха» В.М. Жирмунский связы-
вает с инициативой Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама.
В то же время внутренние принципы поэзии А. Ахматовой все
более и более стремятся к заложенному в акмеизме тяготению
реализовать имеющиеся в слове потенции к беспредельному
расширению историко-культурного и литературного богатства
ассоциаций.
Потенциальное богатство этих ассоциаций, однако, не сразу
было замечено критиками и читателями. На первый план выхо-
дило расширение тематического репертуара А. Ахматовой, от-
разившееся в третьей книге её стихов «Белая стая» (1917). В ней
заметное место стали занимать темы, касающиеся не только
личных переживаний, но теснейшим образом связанные с со-
бытиями войны и приближающейся революции. Это ощущается
уже с начального стихотворения «Думали: нищие мы, нету у нас
ничего...» (1915) и многократно повторяется во всей книге. Наи-
более открыто предстают эти темы в цикле «Июль 1914» и ряде
последующих стихотворений, где предсказания жестоких ис-
пытаний («Ждите глада, и труса, и мора, / И затменья небесных
светил») сочетаются с ощущением великого предназначения
России («Так молюсь... / Чтобы туча над темной Россией / Стала
облаком в славе лучей»).
В стихотворениях «Белой стаи» происходит решительное
изменение поэтической манеры А. Ахматовой. На смену инто-
нациям живого разговора приходят интонации одические, про-
роческие, что влечет и смену предпочтений в стиховом плане:
преобладание дольника уступает место ориентации на класси-
ческие размеры. Классическая рифма рождает в ахматовском
творчестве элемент свободы и ответственности за поэтический
дар, данный Богом.
Вместе с тем поэзия времени «Белой стаи» все больше и боль-
ше насыщается цитатами из лирики пушкинской поры, причем
они, согласно тенденциям поэтики XX в., являются не изолиро-
ванно, а в сложном переплетении с цитатами как из других клас-
сических текстов, так и из произведений поэтов-современников.
Анна Ахматова выстраивала путь поэта, сообразуясь с путём ве-
ликих поэтов предшествующей традиции. Это позволяет вычле-
нить в творчестве Анны Ахматовой особый «пушкинский слой»,
который со временем становится всё более насыщенным, пре-
вращается в особый принцип построения поэтического мира, где
собственная поэтика начинает по-настоящему пониматься только
в связи с пушкинской. Пушкинская биография накладывается на
биографию самой поэтессы, и в этом соотношении выявляется
истинная сущность поэтического творчества.
236 237
В то же время ориентация на поэзию А.С. Пушкина не мог-
ла не сказаться и на изменении внешних тем А. Ахматовой, вы-
звав появление в её стихах открытых откликов на события со-
временности, в том числе и на события политические. Особое
место среди них занимают стихи, написанные вскоре после
Октябрьской революции. В стихотворении «Когда в тоске са-
моубийства...» (1917; в поздней редакции начинается строкой
«Мне голос был. Он звал утешно...») открыто говорится о не-
приятии поэтессой революционных событий, но одновременно
с этим — о невозможности оставить Родину, оказаться вдали от
нее в дни испытаний. В дальнейшем позиция А. Ахматовой по
отношению к революции стала более диалектичной, но навсегда
осталось ощущение горечи и гордости поэта, который может на-
писать: «Нет! и не под чуждым небосводом / И не под защитой
чуждых крыл — / Я была тогда с моим народом, / Там, где мой
народ, к несчастью, был».
Таким образом, мы можем говорить о духовном неприятии
Анной Ахматовой русской революции, что сродни неприятию
Н.С. Гумилёва. Это было сопротивление души, которое впослед-
ствии блестяще изобразит Борис Пастернак в своем герое Юрии
Живаго. Не было, да и не могло быть восстания физического, но
А. Ахматова стремилась сохранить в себе человеческое начало.
Самое ужасное, что могла совершить революция — расчелове-
чивание. Об этом писали русские интеллигенты начала ХХ сто-
летия.
В 1918—1923 гг. поэзия Анны Ахматовой пользовалась
большим успехом, её стихи многократно переиздавались. Од-
нако с середины 1920-х годов началось многолетнее молчание,
длившееся до середины 1930-х, что было вызвано не только
нежеланием Анны Ахматовой участвовать в так называемом
строительстве нового человека, но и неприятием новой социа-
листической литературой творчества Анны Ахматовой. Она не
вписывалась в новую систему координат. Совершенно очевидно,
что её мир — это мир Серебряного века.
В 1936—1946 гг. творчество А. Ахматовой переживало рас-
цвет, её стихи часто печатались во многих изданиях, а «Муже-
ство» (1942) было опубликовано в газете «Правда», что вызва-
но поворотом И.В. Сталина к классической русской литературе.
Был объявлен возврат к А.С. Пушкину. Интересно замечание
А. Ахматовой о том, что если в стране начнут читать А.С. Пуш-
кина, то для этой страны ещё не все потеряно. Анна Ахматова
проявила себя как великий поэт в годы Великой Отечественной
войны, но послабление власти было временным. Подвергнутая
жестокой и несправедливой критике в 1946 г., Анна Ахматова
надолго была отлучена от литературы. В то время, когда многие,
казавшиеся друзьями, отвернулись от Анны Андреевны, она за-
рабатывала на жизнь переводами. Верные её друзья (среди них
замечательная актриса Фаина Раневская) откровенно старались
спасти великого поэта от голодной смерти, на которую её об-
рекла советская власть в лице Сталина и Жданова (А. Ахматова
была исключена из Союза писателей СССР, что лишало возмож-
ности публиковаться в изданиях Союза).
Возвращение А. Ахматовой к читателю произошло лишь в
конце 1950-х годов. К этому времени относятся и публикации
наиболее значительных её произведений советской эпохи —
«Поэмы без героя», «Путём всея земли», цикла «Северные эле-
гии». В настоящее время поэзия А. Ахматовой большинством
критиков и литературоведов признается одним из самых ярких
явлений в русской поэзии XX в. Её потрясающий «Реквием»
является свидетельством участника событий трагической со-
ветской эпохи, когда она стояла в тюремных очередях, пытаясь
передать посылку сидящему в тюрьме сыну Льву. В прологе
(«Вместо предисловия») к поэме «Реквием» Анна Андреевна
написала:
В страшные годы ежовщины я провела 7 месяцев в тюремных оче-
редях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая
за мной женщина, которая, конечно, никогда не слыхала моего имени,
238 239
очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на
ухо (там все говорили шепотом):
— А это вы можете описать?
И я сказала:
— Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было
её лицом.
Наверное, никто в русской поэзии так не описал трагедию
советской эпохи, как это сумела сделать А. Ахматова. В ярких,
чеканных и ясных строках мы увидели судьбу России, вновь
вздыбленной и измученной.
ПОСВЯЩЕНИЕ
Перед этим горем гнутся горы,
Не течет великая река,
Но крепки тюремные затворы,
А за ними «каторжные норы»
И смертельная тоска.
Для кого-то веет ветер свежий,
Для кого-то нежится закат —
Мы не знаем, мы повсюду те же,
Слышим лишь ключей постылый скрежет
Да шаги тяжелые солдат.
Подымались как к обедне ранней,
По столице одичалой шли,
Там встречались, мертвых бездыханней,
Солнце ниже, и Нева туманней,
А надежда все поет вдали.
Приговор... И сразу слезы хлынут,
Ото всех уже отделена,
Словно с болью жизнь из сердца вынут,
Словно грубо навзничь опрокинут,
Но идет... Шатается... Одна...
Где теперь невольные подруги
Двух моих осатанелых лет?
Что им чудится в сибирской вьюге,
Что мерещится им в лунном круге?
Им я шлю прощальный свой привет.
Боль, прощение и любовь сквозит в ахматовских строках.
Поэт вспоминает голгофскую жертву, совершаемую Христом
на Божественной литургии, ради победы жизни над смертью,
и матери совершают крестную жертву ради своих детей. Тра-
гедия матери... Кто измерит меру боли страданий материнско-
го сердца? Это невозможно понять, как невозможно осознать
смерть.
Это было, когда улыбался
Только мертвый, спокойствию рад.
И ненужным привеском качался
Возле тюрем своих Ленинград.
И когда, обезумев от муки,
Шли уже осужденных полки,
И короткую песню разлуки
Паровозные пели гудки,
Звезды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь.
Небольшое вступление к поэме обрисовало весь ужас про-
исходящих в стране событий. Кратко и жестко А. Ахматова рас-
сказала, используя народную лексику, о годах репрессий. Она
писала об Апокалипсисе, когда мертвый радовался тому, что его
страдания и мучения завершились смертью. Самое ужасное, что
смерть стала обыденностью. И где же выход?
240 241
Опять поминальный приблизился час.
Я вижу, я слышу, я чувствую вас:
И ту, что едва до окна довели,
И ту, что родимой не топчет земли,
И ту, что красивой тряхнув головой,
Сказала: «Сюда прихожу, как домой».
Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде узнать.
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде,
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же они поминают меня
В канун моего поминального дня.
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
Выход в памяти, иного не дано. Анна Ахматова достигла
библейских высот в изображении трагедии, произошедшей с
русским народом. Вместе с ним она прошла свою Голгофу и вы-
разила в поэтическом слове то, что, казалось, возможно было
изобразить святым евангелистам. В этом её неоценимая заслуга
как поэта и человека.
Конечно, поэзию Анны Ахматовой трудно вписать только
в такое литературное направление, как акмеизм. Её творческая
личность гораздо шире и глубже. Великий поэт не вписывает-
ся в какие-либо пусть и самые стройные схемы. Системы пред-
ставляют для них интерес как определенный этап творчества.
Путь поэта — череда искушений, падений и взлетов, что, без-
условно, связано с биографией. Например, путь А. Ахматовой
невозможно рассматривать, не зная о трагедиях её семьи. Рас-
стрел первого мужа Н.С. Гумилёва, частые аресты сына, с ко-
торым впоследствии были весьма непростые отношения (сын
до конца дней не мог понять мать, её развод в 1918 г. с отцом).
Анна Ахматова вынесла все испытания, как и её народ, с кото-
рым она осталась, несмотря на заманчивые перспективы уехать
в Европу.
А. Ахматова осталась русским поэтом, вписавшим свой тра-
гический лик в палитру русской литературы Серебряного века.
Показательно, что многие исследователи данной эпохи считают,
242 243
что Серебряный век завершился в 1966 году смертью великого
русского поэта Анны Ахматовой.
Мастером, которого можно назвать поэтом от Бога, был ещё
один представитель акмеизма — О.Э. Мандельштам.
Осип Эмильевич Мандельштам (3 (15) января 1891 г.,
Варшава — 27 декабря (по другим данным — середина ноября)
1938 г., около Владивостока) — поэт, прозаик, критик, перевод-
чик. Отец — купец первой гильдии. Детство провел в Петербур-
ге. Окончил Тенишевское училище (1907), учился в Сорбонне
(1907—1908), Гейдельбергском (1909—1910) и Петербургском
(с 1911 г.; не окончил) университетах.
В гимназии испытал сильное влияние своего учителя рус-
ской литературы Вл.В. Гиппиуса, одного из поэтов, тесно
связанных с ранним русским декадентством. Ранние стихи
О.Э. Мандельштама находятся под явным влиянием поэзии
символизма. В письме к Вл.В. Гиппиусу из Парижа он писал:
«...Вам будет понятно мое увлечение музыкой жизни, кото-
рую я нашел у некоторых французских поэтов, и Брюсовым из
русских. В последнем меня пленила гениальная смелость от-
рицания... Кроме Верлена, я написал о Роденбахе и Сологубе
и собираюсь писать о Гамсуне» [29, с. 506]. В 1909 г. во вре-
мя заседания «Поэтической академии» («Общество ревните-
лей художественного слова») О.Э. Мандельштам знакомится с
Вяч. Ивановым и в 1909—1911 гг. постоянно посещает его ве-
чера, переписывается, посылает ему свои ранние стихи. В конце
1910 г. З.Н. Гиппиус рекомендует подборку стихотворений Оси-
па Мандельштама В.Я. Брюсову, однако тот отвергает эти стихи.
Литературный дебют Осипа Мандельштама состоялся на стра-
ницах журнала «Аполлон» (1910. № 9), бывшего в те годы орга-
ном сим волистов.
В стихотворениях этого периода (1908—1912), сохранивших-
ся до наших дней, очень сильно выражены принципы, близкие к
концепциям русского символизма, но не в религиозном его пла-
не, близком Вяч. Иванову и другим «младшим» символистам,
а в духе, более всего перекликающемся со многими идеями
Ф.К. Сологуба, которого можно назвать ярким представителем
декадентского символизма. Таково, например, определяющее
для этого этапа творчества О.Э. Мандельштама представление
о вселенной как о «мировой туманной боли», «бедной земле»
и т.п. Однако уже в этих стихотворениях с явно заимствованны-
ми идеями чувствовалось мастерство молодого поэта, умение
владеть поэтическим словом, использовать широкие музыкаль-
ные возможности русского стиха, особенно ямба (чем, в част-
ности, вызвана полемика с Вяч. Ивановым о ямбе в одном из
писем 1909 г.). Ещё один поэт русского символизма, интересую-
щий в то время О.Э. Мандельштама — И.Ф. Анненский, которо-
го он называет «великим».
Из поэтов-классиков для Осипа Мандельштама особен-
но значим Ф.И. Тютчев, причем не только как образец поэта-
символиста (в этом качестве он более всего воспринимался учи-
телями О.Э. Мандельштама), но и как учитель стиха, отсылки
к поэзии которого явны во многих стихотворениях (форма чет-
веростишия четырехстопного ямба с опоясывающей рифмой;
название «Silentium»; многочисленные перефразировки тютчев-
ских стихов). Кроме того, поэзия Ф.И. Тютчева представлялась
юному поэту философичной, его лирика затрагивала душев-
ные струны молодого Осипа Эмильевича. Кстати, в увлечении
Ф.И. Тютчевым О.Э. Мандельштам был не одинок. Достаточно
вспомнить Максимилиана Волошина, считавшего Ф.И. Тютчева
крупнейшим поэтом русской классики.
Еще в Париже О.Э. Мандельштам познакомился с Н.С. Гу-
милёвым, в марте 1911 г. — с А. Ахматовой. С конца 1911 г.
входит в кружок «Цех поэтов», а с 1912 г. примыкает к акме-
изму, становясь одним из шестерых членов этого литературно-
го направления. По словам Н.С. Гумилёва, зафиксированным
Л.Я. Гинзбург, «его литературным покаянием были стихи «Нет,
не луна, а светлый циферблат...». С этого времени для О.Э. Ман-
дельштама начинается период борьбы за принципиально другое
представление о мире, чем то, которое отразилось в его ранних
244 245
стихотворениях. При этом многие его произведения приобрета-
ют характер литературных манифестов, противопоставляющих
своеобразную мандельштамовскую интерпретацию акмеизма
эстетическим концепциям русских символистов. Это было под-
держано также статьей «Утро акмеизма», написанной в 1912 или
1913 г. и первоначально предполагавшейся к напечатанию в ка-
честве акмеистического манифеста, но отвергнутой другими ли-
дерами направления и поэтому опубликованной лишь в 1919 г.
Основной пафос статьи и стихотворных «манифестов»
О.Э. Мандельштама можно представить по некоторым положе-
ниям «Утра акмеизма»: «Для акмеистов сознательный смысл
слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для сим-
волистов» [29, с. 507]. «Мы вводим готику в отношения слов».
«Для того чтобы успешно строить, первое условие — истинный
пиетет к трем измерениям пространства — смотреть на них не
как на обузу и на несчастную случайность, а как на богом дан-
ный дворец». «Любите существование вещи больше самой вещи
и свое бытие больше самих себя». «Доказывать и доказывать без
конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно
художника, легко и скучно».
Однако, провозглашая эти тезисы, О.Э. Мандельштам далеко
не ограничивался в своей поэзии переложением их на поэтиче-
ский язык. В стихотворениях 1912—1915 гг. он начинает строить
собственную систему поэтического смысла, в которой особую
роль приобретает не «пиетет к трем измерениям пространства»,
а сопряжение этих трех измерений с четвертым — со временем.
История и история культуры молодого поэта становятся непре-
менным контекстом большинства стихотворений, причем даже
там, где речь идет о воссоздании «вечных образов» культуры.
О.Э. Мандельштам не является пассивным воспроизводителем
картин, уже созданных другими художниками. Романы Диккен-
са, песни Оссиана, соборы Парижской Богоматери и св. Софии
в Константинополе, музыка Баха, зодчество Захарова и Воро-
нихина, даже лента кинематографической мелодрамы предста-
ют в его поэзии сгущенными символами огромной жизненной
силы. С особой отчетливостью выявилось это в стихо творении
«Петербургские строфы», где повседневная реальность начала
XX в. сопрягается с пушкинским временем и Евгений из «Мед-
ного всадника» оказывается современником поэта, и в стихот-
ворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...», в котором в не-
разрывном единстве сосуществуют образы гомеровских поэм и
сегодняшняя действительность.
Таким образом, в творчестве О.Э. Мандельштама создает-
ся особого рода поле, в котором приобретают особое значение
попадающие туда приметы места и времени, становясь зна-
ками иной культуры, и по ним читатель должен восстановить
историко-культурную ориентацию, пользуясь собственным за-
пасом знаний и представлений о том или ином этапе развития
человеческой истории. Поэтому современные исследователи
определяют поэзию О.Э. Мандельштама как «потенциальную
культурную парадигму», т.е. любое стихотворение предстает
как текст, потенциально заключающий в себе огромное богат-
ство знаний и представлений о данном этапе развития челове-
чества. В читательском восприятии этот текст должен развора-
чиваться, наполняясь реальным содержанием в зависимости от
уровня читательских знаний об этих словах-знаках и о тех куль-
турных сферах, с которыми они связаны. И чем активнее стано-
вится насыщение лишь названных примет времени реальным
содержанием, тем больший круг значений начинает охватывать
стихотворение. При этом в восприятие вовлекается множество
литературных ассоциаций и цитат из наследия самых различ-
ных поэтов, расширяющих круг читательских представлений о
смысловой наполненности того или иного стихотворения почти
до бесконечности.
Этому процессу способствовало также сближение поэзии
О.Э. Мандельштама с его прозаическими произведениями —
статьями о литературе («Франсуа Виллон», «Заметки о Шенье»)
и историко-культурными эссе («О собеседнике», «Петр Чаада-
ев»), в которых отчетливо просматривалось стремление не про-
сто проанализировать далеко отстоящее от автора явление, а
246 247
осмыслить его значение для современности и для её конкретно-
го преломления в душе поэта. Стихотворения и проза поясняли
друг друга и в равной мере позволяли разворачивать поэтиче-
ский смысл, используя все новые и новые ассоциации.
Входя в акмеизм своим стремлением представить реальность
с её плотью, весом, осязательными объемами, О.Э. Мандель-
штам в то же время понимал его не столько как изображение
естественного предметного мира, «живой розы», в отличие от
символического значения той же розы у предшествующего по-
коления поэтов, сколько как отталкивание от символизма, осо-
знание несовершенства смысловой структуры поэтического сло-
ва у символистов. Поэтому в своих позднейших размышлениях
о судьбе акмеизма в русской поэзии О.Э. Мандельштам основ-
ное внимание уделял не анализу его положительных идеалов, а
формулировал представление о нем как о течении, которое при-
несло с собой, как писал поэт в статье «Слово и культура», ряд
новых вкусовых ощущений, гораздо более ценных, чем идеи,
а главным образом вкус к целостному словесному представле-
нию, образу, в новом органическом понимании.
В 1915—1916 гг. О.Э. Мандельштам приходит к представ-
лению о поэзии как носительнице нового слова, которое пред-
стает как средоточие разнонаправленных тенденций языка,
как равнодействующая приложенных к нему сил — собствен-
но языковых, культурных, исторических, социальных и т.п.
Это вырабатывающееся представление получило поэтическую
разработку в стихотворениях второй книги стихов О.Э. Ман-
дельштама «Tristia» (1922), куда вошли стихи 1915—1921 гг.,
а теоретическое осмысление — в статьях самого начала 1920-х
годов («Слово и культура», «О природе слова»). Из такого пред-
ставления проистекало стремление уйти от плотности и веще-
ственности ранних стихов, сделать поэтическую речь гораздо
более метафорически насыщенной и свободно ассоциативной,
передоверить многие связи звуковой стороне стиха. Типичным
образцом такого построения стихотворений является «На роз-
вальнях, уложенных соломой...» (1916), в котором сложное
сцепление ассоциаций связывает воедино московские прогул-
ки поэта с М.И. Цветаевой, историю царевича Димитрия и все
дальнейшие события Смутного времени (через отождествление
Марины Цветаевой и Марины Мнишек, поддерживаемое и сти-
хами М.И. Цветаевой), а также предсмертный увоз царевича
Алексея Петровича из Москвы в Петербург. Все эти опреде-
ляющиеся лишь по отдельным словам и ситуациям темы скре-
пляются воедино центральной строфой стихотворения: «Не три
свечи горечи, а три встречи. — / Одну из них сам бог благо-
словил, / Четвертой не бывать, а Рим далече, — / И никогда он
Рима не любил», в которой известная формула средневекового
Московского царства: «Два Рима пали, третий — Москва —
стоит, а четвертому Риму не бывать», — соединяясь с представ-
лением о Москве как аналоге Италии (в другом стихотворении
того же времени: «Успенье нежное — Флоренция в Москве...»,
соборы — «с... итальянскою и русскою душой»), становится
средоточием единого в своей противоречивости образа средне-
вековой Руси, увиденной через пейзажи современной Москвы
и через женское очаро вание.
В стихотворениях этих лет формируется то представление о
поэтическом слове, которое несколько позже будет определено
так: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности,
материальности... Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея.
Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как
бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность,
милое тело» [29, с. 507].
Это повлекло за собой пересмотр концепции акмеизма и
формальное расхождение О.Э. Мандельштама с «Цехом поэтов»
и акмеизмом как направлением.
Явственно ощущавшееся уже в стихах «Камня» скептиче-
ское отношение поэта к «жесткой порфире» государства по-
зволило ему в предвоенные годы осознать близкий кризис го-
сударственной машины России, основанной на подавлении
отдельного человека, превращении его лишь в «строительный
материал» для государства. На некоторое время вдохновлен-
248 249
ный ура-патриотическими лозунгами первых месяцев мировой
войны, О.Э. Мандельштам пишет несколько стихотворений,
посвященных военным событиям, но уже в 1916 г. создает сти-
хотворение «Зверинец», начинающееся строками о мире и всем
своим образным строем утверждающее идею всечеловеческого
единства. Как и большинство русских интеллигентов, О.Э. Ман-
дельштам приветствовал Февральскую революцию, но к собы-
тиям Октября поначалу отнесся скептически, что отразилось в
ряде стихотворений конца 1917 г. Однако уже к маю 1918 г. он
заявил о своем принятии революции стихотворением «Про-
славим, братья, сумерки свободы...» (первоначальное название
«Гимн»), исполненным смысловой амбивалентности, но в то же
время максимально решительно утверждающим необходимость
«попробовать» уйти от своего прошлого. Революция восприни-
малась все-таки как неизбежность. Желание нового не означа-
ло, что необходимо разрушать все прошлое, особенно если это
касалось классической литературной традиции. Кстати, в годы
гражданской войны Осип Эмильевич едва не был подвергнут
репрессиям со стороны Добровольческой армии, и только за-
ступничество друзей (того же Максимилиана Волошина) спасло
его от репрессий.
Облик Осипа Мандельштама не предполагал в нем полити-
ческого памфлетиста или борца с режимом, но образ жизни по-
эта был настолько свободен, что он говорил иногда такие вещи,
за которые любого другого вполне могли бы расстрелять. Это
был человек, для которого поэзия была первична, и жизнь имела
смысл, если в ней есть поэзия.
В стихах 1920-х и 1930-х годов О.Э. Мандельштам активизи-
рует диалог с собственным временем, поэтому особое значение
в них приобретает социальное начало, открытость авторского
голоса. Однако вписать свой голос в строительство общего со-
циалистического рая он духовно не мог. Диктатура пошлости
над литературой была для поэта невыносима. Он пытался стать
частью, винтиком общепролетарского дела новой социалистиче-
ской литературы, но его мировоззрение и мироощущение было
таково, что сопротивление поэта представлялось неизбежным
навязанному литературе партийному руководству.
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов неслышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлёвского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет,
Как подкову, кует за указом указ —
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него — то малина
И широкая грудь осетина (Ноябрь 1933, Москва).
Такие строки не могли пройти бесследно для судьбы поэта.
В 1934 г. он был арестован и выслан в Воронеж. Благодаря хло-
потам друзей, в первую очередь Бориса Пастернака, О.Э. Ман-
дельштам был выслан именно в Воронеж. Более того, в 1937 г.
он возвращается в столицу. Как говорилось выше, он стара-
ется вписаться в новую систему ценностей, даже пишет оду
И.В. Сталину, но ему поэт был уже неинтересен. К тому же
написанное во славу социализма было неискренне, и это чув-
ствовалось в каждой строке. Поэзия О.Э. Мандельштама была
слишком искренней, лукавить он не мог и не умел, поэтому его
судьба была предрешена.
250 251
В 1938 г. О.Э. Мандельштам был незаконно репрессирован;
арестован и умер в тюрьме, не вынеся тягот тюремного заклю-
чения. Реабилитирован посмертно.
Еще одним поэтом, которого следует причислить к акмеиз-
му, является С.М. Городецкий, проживший долгую жизнь и пе-
реживший свою литературную славу. Как и все вышеназванные
поэты, акмеистом он был на определенном этапе своего творче-
ства, но этот этап был самым, пожалуй, ярким.
Сергей Митрофанович Городецкий (5 (17) января 1884 г.,
Петербург — 8 июня 1967 г., Обнинск) — поэт, прозаик, критик,
переводчик. Известен также как художник. Учился в 6-й Петер-
бургской гимназии (5-й и 6-й классы окончил в Орловской гим-
назии). После окончания гимназии (1902) поступил на историко-
филологический факультет Петербургского университета, где
проучился до 1912 г., так его и не окончив. Первые годы учебы
в университете были для него годами интенсивных духовных
поисков. Важнейшим событием в эти годы стало знакомство с
А.А. Блоком (1903). В 1904 г. он выступил с рефератом о поэзии
А.А. Блока. После поездок летом 1904 и 1905 гг. в Псковскую
губернию С.М. Городецкий надолго заинтересовался народ-
ным творчеством, и этот интерес отразился в его стихах. Лите-
ратурный дебют С.М. Городецкого состоялся в конце 1905 г. на
«Башне» Вяч. Иванова, где его стихи произвели сенсацию. На
некоторое время он стал близок к Вяч. Иванову, восприняв его
концепцию создания нового мифа как основную задачу совре-
менной литературы. Бурное обсуждение связанных с этим про-
блем происходило также в организованном С.М. Городецким
«Кружке молодых» (1906), куда входил и А.А. Блок.
С 1906 г. С.М. Городецкий начинает печататься в символист-
ских изданиях («Весы», «Золотое руно»). Издает книгу «Ярь»,
единодушно признанную критикой. В ней отразился интерес
С.М. Городецкого к народному творчеству, к воскрешению
древней славянской мифологии в формах, близких современ-
ной литературе. Воспроизведение и творческое развитие языче-
ских легенд воспринималось критикой как реальное оживление
древнего народного сознания в современности. Ярила, Барыба,
Тар — образы, изобретенные поэтической фантазией Сергея Го-
родецкого, развивают те представления, которые связаны в на-
роде с реальными языческими богами, также становящимися
предметом его описания, — Перуном, Стрибогом и др., а так-
же с персонажами мифологических рассказов: Чудом-юдом,
Ягой, Лешим и пр. Читателей привлекали не столько идеи кни-
ги С.М. Городецкого, сколько то, как они были высказаны —
с поразительной энергией стиха, стремительным ритмическим
движением, многочисленными внутренними рифмами, богатой
звуковой инструментовкой, а также исповеданием, по слову
М.А. Волошина, своей космической веры.
Я под солнцем беспечальным
Верю светам изначальным,
Изливаемым во тьму.
Сумрак — женское начало,
Сумрак — вечное зачало.
Верю свету и ему.
Свет от света оторвется,
В недра темные прольется,
И пробудится яйцо.
Хаос внуку улыбнется,
И вселенной сопричтется
Новозданное лицо.
Человек или планета
Проведет земные лета,
И опять спадет лицо,
И вселенной улыбнется
И над хаосом сомкнётся
Возвращенное кольцо.
«Строфы, — писал Максимилиан Волошин, — в которых
веет древнею подлинностью и младенческим откровением»
252 253
[3, с. 28]. Эта была попытка возродить славянскую мифологию,
дать ей новое дыхание, что, безусловно, связано с мифотворче-
ством символистов, с идеями нового мифа Ф. Ницше.
Темы и приемы творчества, выработанные в «Яри», были
продолжены второй книгой С.М. Городецкого, вышедшей в пер-
вой половине 1907 г., — «Перун». Третья книга стихов «Дикая
воля» (конец 1907 г.) свидетельствовала о кризисе первоначаль-
ных идей, одушевлявших поэзию С.М. Городецкого. Наиболее
интересным в книге является цикл «Тюремные песни», написан-
ный во время заключения поэта в петербургской тюрьме «Кре-
сты», куда он попал за провоз запрещенной книги из Финлян-
дии в Петербург.
Некоторые исследователи полагают, что таланту С.М. Горо-
децкого вредило как стремление очень много писать и все на-
писанное публиковать, так и тяготение к так называемому ми-
стическому анархизму — течению, сформировавшемуся в среде
петербургских символистов и проповедовавшему отказ от «де-
кадентского индивидуализма» ранних символистов. С.М. Горо-
децкий вслед за Г.И. Чулковым выдвигал теорию мистической
«соборности», т.е. единства в религиозно-этическом сознании
множества людей. Ряд статей С.М. Городецкого, печатавшихся
в 1908—1909 гг. в журнале «Золотое руно», нередко выходил
за рамки литературного этикета, и в резких спорах с авторами
журнала «Весы» С.М. Городецкий доходил до личных оскорбле-
ний, за что был демонстративно исключен из числа сотрудников
«Весов».
В те годы поэт стремился приблизиться в своем творчестве
к современным проблемам (книга рассказов «Кладбище стра-
стей», 1909; сб. стихотворений «Русь», 1910), но чаще всего в
осмыслении событий и идейной борьбы своего времени оказы-
вался несостоятельным. Книга «Кладбище страстей» была кон-
фисковано и часть тиража уничтожена за описание людей, пре-
ступающих все моральные нормы; сборник «Русь» вызвал резко
негативное отношение даже у такого доброжелательного читате-
ля и критика книг С.М. Городецкого, как А.А. Блок.
Постепенный отход от идей символизма вызвал определен-
ную изоляцию С.М. Городецкого. Он начинает сотрудничать с
массовыми журналами, рассчитанными на невзыскательного
читателя, и следствие этого — упрощение стиха в угоду широ-
кой публике. В то же время С.М. Городецкий активно участву-
ет в формировании нового поэтического объединения — «Цех
поэтов» (первое его собрание, описанное в дневнике А.А. Бло-
ка 20 октября 1911 г., состоялось именно на квартире С.М. Го-
родецкого). Вместе с Н.С. Гумилёвым он становится его «син-
диком», автором эмблемы «Цеха» — лиры. В 1912 г. начинает
вместе с Н.С. Гумилёвым борьбу за провозглашение нового те-
чения — акмеизма; выступает с докладами, основные положе-
ния которых отразились в программной статье «Новые течения в
современной русской поэзии» (Аполлон. 1913. № 1). Акмеисти-
ческие настроения главенствуют в сборнике стихов С.М. Горо-
децкого «Цветущий посох» (1914). Однако чрезмерная ригори-
стичность в отстаивании того, что казалось ему акмеистическим
идеалом (к тому же понимаемым весьма неопределенно), приве-
ла его к изоляции и в среде акмеистов (см. письмо Н.С. Гумилё-
ва к С.М. Городецкому. Известия АН СССР. Отделение литера-
туры и языка. 1987. № 1. С. 70—71).
В годы Первой мировой войны С.М. Городецкий пишет
много стихов, посвященных её событиям, чаще всего ура-
патриотических, а нередко и откровенно монархических. Часть
этих стихов собрана в сборнике «Четырнадцатый год» (1915),
вышедшем в издательстве «Лукоморье», в котором прогрессив-
ные литераторы избегали печататься.
В марте 1915 г. С.М. Городецкий знакомится с С.А. Есени-
ным и становится пропагандистом его поэзии; в том же году
организует литературную группу «Краса», куда входят, помимо
Сергея Есенина, Н.А. Клюев, Б.А. Верхоустинский, С.А. Клыч-
ков и А.В. Ширяевец. По условиям военного времени как
оформленное поэтическое объединение группа выступала ред-
ко: известно, со слов С.М. Городецкого, об одном публичном ве-
чере, а также о планах создания альманаха и издательства.
254 255
Осенью 1916 г. С.М. Городецкий отправляется на Кавказ-
ский фронт, успев перед этим окончательно поссориться с
Вяч. Ивановым и разойтись с А.А. Блоком (см. многочисленные
антиблоковские выпады в повести С.М. Городецкого «Адам»,
1915). Февральскую революцию встретил в Иране в лагере для
тифозных больных (воспоминания об этом отразились в романе
«Алый смерч», 1927). Его корреспонденции этого времени по-
мещались в газете «Русское слово».
После отхода русских войск с Кавказа С.М. Городецкий жил
в Тифлисе, где сотрудничал в различных кавказских изданиях,
читал курс эстетики в тифлисской консерватории, организо-
вал «Цех поэтов» (стихи его участников собраны в альманахе
«Акмэ», 1919). Много делал для пропаганды армянского искус-
ства: переводил армянских поэтов на русский язык, выпустил
сборник стихов «Ангел Армении» (1918).
Творчество Сергея Городецкого интересно своим удивитель-
ным мифотворчеством, попыткой создать уникальный взгляд на
мироздание. С началом господства социалистического реализ-
ма поэту-мифотворцу осталось писать разве что воспоминания.
Они, безусловно, цены сами по себе, но его душа, её устремле-
ния остались в Серебряном веке. Поэтам же Серебряного века
невероятно трудно было стать винтиками общепролетарской
литературы, их лица были настолько оригинальны, что могли
быть только мозаикой во вселенском храме искусства, но никак
не полированной плиткой. Вот и оставалась память о прошед-
шем, в котором имя Сергея Городецкого вписано серебряными
буквами.
Гл а в а V
ПИСАТЕЛИ-РЕАЛИСТЫ
N O
Главу о писателях-реалистах, безусловно, следует начинать с
крупнейшей фигуры порубежной эпохи, каковым является Иван
Алексеевич Бунин. Потрясающий стилист, как писал о нем Мак-
сим Горький, писатель, типы которого изумительно точно впи-
сывались в типичные обстоятельства действительности.
Иван Алексеевич Бунин (10 (22) октября 1870 г., Воро-
неж — 8 ноября 1953 г., Париж) — прозаик, поэт. Родился в не-
богатой дворянской семье, детство провел на хуторе Бутырки
Елецкого уезда Орловской губернии. Начальное образование по-
лучил в домашних условиях, его учителем и наставником был
Н.О. Ромашков, человек художественно одаренный и образо-
ванный, в прошлом студент Московского университета. Под его
влиянием маленький Иван пристрастился к чтению книг и к за-
нятиям живописью. Осенью 1881 г. И.А. Бунин поступил в гим-
назию в г. Ельце. Занятия посещал неохотно, предпочитая им
литературное самообразование. В 1886 г. был отчислен из чет-
вертого класса гимназии. Четыре года Иван Бунин жил в дерев-
не Озерки, где находился его старший брат Юлий, народоволец,
сосланный под полицейский надзор. Брат приобщил молодого
Ивана Алексеевича к чтению серьезной философской литерату-
ры, мировой и русской художественной классики. Ещё в гимна-
зические годы И.А. Бунин писал стихи, здесь стал увлекаться и
другими формами литературного творчества — прозой, публи-
цистикой.
В 1889 г. И.А. Бунин совершил первое путешествие по стра-
не, посетив Харьков, Севастополь, Ялту. Осенью того же года
256 257
стал жить в Орле. Сотрудничал в газете «Орловский вестник»
(сначала был корректором, затем — редактором). Через два года
издал в Орле небольшую книжку стихотворений.
Увлеченный учением Л.Н. Толстого, И.А. Бунин в 1894 г.
встречается с ним в Москве. Однако толстовцем не стал, через
год в рассказе «Сутки на даче» с некоторой иронией напишет об
идеях толстовского опрощения. В 1895 г. И.А. Бунин знакомит-
ся в Москве и Петербурге с известными русскими писателями,
в том числе с А.П. Чеховым. Затем вновь много путешествует, с
1898 г. живет около двух лет в Одессе.
В 1895 г. публикует рассказ «На край света». Поощряемый
похвалами критиков, писатель отдается литературному творче-
ству. Кончились поиски призвания, остались позади странствия
по Украине, мелкая журналистская и иная работа, давшие, впро-
чем, богатый материал для рассказов и повестей.
Вскоре пришло к молодому писателю и лестное официаль-
ное признание литературных заслуг: в 1903 г. Академия наук
награждает И.А. Бунина Пушкинской премией за стихотвор-
ный сборник «Листопад» (1901) и перевод «Песни о Гайавате»
(1896) американского поэта Г. Лонгфелло, основанной на ска-
заниях североамериканских индейцев. В 1909 г. Академия наук
изберет И.А. Бунина своим почетным членом.
Разговор об Иване Бунине, о восприятии его творчества всег-
да наводит на серьезные размышления о смысле бытия. Эпоха
И.А. Бунина — это время крупных перемен, разлома и перелома
сознания, совершаемого на рубеже веков. Литературный про-
цесс в России волнообразно совершал свое удивительное дви-
жение, преображаясь и переплетаясь в многообразных жанрах.
Ситуацию, в которой пришлось жить и творить И.А. Бунину,
очень точно и емко обрисовал Л. Долгополов: «В одних случа-
ях осознание своей полной причастности к историческим и со-
циальным изменениям давало возможность личности (будь то
писатель или его герой) активно включиться в процесс пересоз-
дания действительности и реальных человеческих отношений.
В других, напротив, порождало мысль о фатальной подвержен-
ности человеческой судьбы вне её лежащим воздействиям, что,
в свою очередь, приводило к концепции безысходности и обре-
ченности. В третьих случаях возвышало личность до осознания
трагического величия своей судьбы, когда понимание полной
причастности к происходящему в “большом” мире порождало
мысль о необратимости и единстве исторического процесса и,
следовательно, о неизбежности грядущих сдвигов и потрясений.
В-четвертых — ставило писателя во враждебную по отношению
к происходящему во внешнем мире позицию, поскольку на пер-
вый план выдвигалось стремление сохранить свою индивиду-
альность, не дать ей раствориться в том бурном потоке превра-
щений, столкновений крайних позиций и точек зрения, которым
оказалась захвачена жизнь России в начале века» [3, с. 23—24].
Характерно, что И.А. Бунина трудно вписать в ту или иную
систему литературных координат. Кто он? Реалист или натура-
лист? А может быть, неореалист или символист? Какой метод
был более продуктивен для бунинского творчества? Наверное,
правильно было бы назвать произведения писателя частью при-
роды и человека, в которых совместились все пути познания и
узнавания. Это ему принадлежат слова:
Я человек: как Бог, я обречен
Познать тоску всех стран и всех времен.
Это он в конце жизни воскликнет: «Я все физически чув-
ствую... Я всегда мир воспринимал через запахи, краски, свет,
ветер, вино, еду — и как остро, Боже мой, до чего остро, даже
больно» [1, с. 5].
Эта острота и боль рождалась в творчестве И.А. Бунина, по-
тому что его духовный камертон был настроен на многозвучие
Вселенной. С детства Иван Алексеевич ощущал себя, говоря
словами Е. Эткинда, «одиноким человеком, стоящим перед ли-
цом Вечности» [11, с. 9].
Уже в зрелые годы И.А. Бунин писал: «Я рос одиноко. Вся-
кий к юности к чему-нибудь готовится и в известный срок всту-
258 259
пает в ту или иную житейскую деятельность, в соучастии с
общей людской деятельностью. А к чему готовился я и во что
вступал? Я рос без сверстников, в юности их тоже не имел, да
и не мог иметь: прохождения обычных путей юности — гимна-
зии, университета — мне было не дано. Все в эту пору чему-
нибудь, где-нибудь учатся, и там, каждый в своей среде, встре-
чаются, сходятся, а я нигде не учился, никакой среды не знал»
[1, с. 5].
Писатель в какой-то степени лукавил. Он прошел мимо
системы образования, которую Василий Розанов называл су-
мерками просвещения, но прекрасно знал природную и на-
родную жизнь исконной Руси. Он чутко улавливал дух русской
природы, который тесно переплетался в дворянской усадь-
бе и крестьянском дворе, где у него были настоящие друзья.
«Надо было жить в деревне круглый год, близко общаться с
народом, — писала В.Н. Муромцева-Бунина, — чтобы все вос-
принять, как воспринял он своим редким талантом... У него с
самого раннего детства... были друзья, сначала среди ребяти-
шек, а потом из деревенской молодежи, с которыми он коротал
много времени, бывая запросто в их избах, знал до тонкости
крестьянский язык. Оскудение помогло ему глубоко вникнуть
в натуру русского мужика» [1, с. 5]. Среди усадебной России, в
полуразрушенных замках уходящего мира, И.А. Бунин пытал-
ся понять русского человека, его психологию, его философию
бытия.
Одиночество объективно рождает желание высвободить по-
этический голос. Причем этот голос не фальшивит. Бунинские
строки пронизаны предметностью природы, он царствует в рус-
ском вечере, передавая нам его удивительный аромат. Шестнад-
цатилетний Иван Алексеевич пишет в своем дневнике: «Вечер.
На дворе, не смолкая, бушует страшная вьюга. Только сейчас
выходил на крыльцо. Холодный резкий ветер бьет в лицо сне-
гом. В непроглядной крутящейся мгле не видно даже строений.
Едва-едва, как в тумане заметен занесенный сад. Холод нестер-
пимый.
Лампа горит на столе слабым тихим светом. Ледяные белые
узоры на окнах отливают разноцветными блестящими огонька-
ми. Тихо. Только завывает метель да мурлычет какую-то песен-
ку Маша (младшая сестра. — С.З.). Прислушиваешься к этим
напевам и отдаешься во власть долгого зимнего вечера. Лень
шевельнуться, лень мыслить.
А на дворе все так же бушует метель. Тихо и однообразно
протекает время. По-прежнему лампа горит слабым светом...
Долог зимний вечер. Скучно. Всю ночь будет бушевать метель и
к рассвету нанесет высокий снежный сугроб» [1, с. 4].
Сопричастность поэта и природы удивительна! Он часть её,
а она часть его. «Для меня природа так же важна, как и человек,
если не важнее, — писал Иван Алексеевич Бунин много позд-
нее. — И всегда так было. Вот я недавно перечитывал свои юно-
шеские записки. Ведь я писал их только для себя. Мне и в го-
лову не приходило их показать кому-нибудь, даже брату Юлию.
А сколько в них описаний ветра, облаков, травы, леса, сколько в
них встреч с природой! Я писал о природе гораздо больше, чем
о людях, с которыми сталкивался. Я любил, я просто был влю-
блен в природу. Мне хотелось слиться с ней, стать небом, ска-
лой, морем, ветром. Я мучился, не умея это выразить словами.
Я выходил утром страстно взволнованный и шел в лес, как идут
на любовное свидание. Как остро я любил жизнь и все живое,
до страсти. Борис Пастернак назвал свой сборник стихов “Се-
стра моя — жизнь”. Но для меня жизнь была не только сестра, а
сестра, и мать, и жена — вечная женственность» [1, с. 4]. В этом
ценность бунинского мироощущения. Совершенно очевидно,
что его ощущение невероятно созвучно эпохе, в которую творил
великий мастер.
Вечная Женственность обращает наше сознание на твор-
чество Владимира Соловьёва, который на этой сущности вы-
строил целую философскую систему, мировоззренческий
комплекс отношений, русское интеллектуальное жизнестрои-
тельство, мифотворчество и миротворчество. И как не вспом-
нить замечательные творения Александра Блока, этого верной
260 261
поступью идущего по Руси рыцаря, воспевавшего Прекрас-
ную Даму.
Это ощущение мира Бунин сумел удивительным образом
передать в своих прозаических произведениях. Кто не помнит
удивительный запах антоновских яблок?! В них русский мир с
его бесконечной тоской и безудержной любовью, которой по-
осеннему ушиблен помещичий охотничий дух.
Охотник в какой-то степени странник и бродяга, затерявший-
ся среди снежных полей и лесов, искатель неведомого жемчуга.
И.А. Бунин вышел из этой среды мелкопоместных искателей,
жаждущих неведомого романтического вдохновения, средь бе-
лого снега, заметавшего путь-дорогу.
Рассказ «Антоновские яблоки» был написан в 1900 г.
Один век уходил, другой — только наступал. Этот рассказ —
восторженная и грустная эпитафия русской усадьбе, в которой
запечатлен образ родной земли, её богатства и непритязательная
красота. Писатель создаёт картины быта, изображая жизнь мел-
копоместного дворянства и крестьянских хозяйств.
Сюжет в рассказе является лирическим, так как основан не
на событиях, а на разнообразных впечатлениях лирического
героя, и развивается как цепь его воспоминаний и связанных с
ними раздумий о смысле бытия.
Повествование всё время выхватывает из памяти то
«случайно забытое холодное и мокрое яблоко», то «дедовские
книги в толстых кожаных переплётах, с золотыми звёздочками
на сафьяновых корешках». Вспоминается тётка Анна Гераси-
мовна, её усадьба — небольшая, но прочная, старая, окружённая
столетними деревьями; вспоминается покойный шурин Арсений
Семёнович, помещик-охотник, в большом доме которого соби-
ралось много народу, все сытно обедали, а затем отправлялись
на охоту. Вспоминаются журналы с именами В.А. Жуковского,
К.Н. Батюшкова, юного лицеиста Александра Пушкина, а не
зрелого поэта, который видел разницу между различными пред-
ставителями дворянского сословия. Дело в том, что И.А. Буни-
ну была важна идея единства культуры прошлого. Такой приём
в живописи импрессионистов, когда картинка словно вырыва-
лась из целого полотна и была видна только его часть, по кото-
рой создавалось впечатление о целом, назывался фрагментар-
ностью.
В чередовании глав произведения ощутимы не только кален-
дарные изменения в природе, но и «возрастной» взгляд на мир.
Так, «ранняя погожая осень», с которой начинается повество-
вание, показана глазами мальчика-барчука, дворянского сына,
который с удовольствием ест простой кулеш с салом и вдыхает
запах яблок. Во второй главе, где даны воспоминания «об уро-
жайном годе», молодой лирический герой во многом уже утра-
тил чистоту и радость детского восприятия. В третьей и четвер-
той главах, связанных с воспоминаниями зрелого человека об
охоте и глубокой осени, когда обнаженный сад уже наполовину
вырублен, преобладают мрачные и тоскливые тона.
Таким образом, И.А. Бунин повествует не только о том, как
происходит увядание дворянских гнезд и разрушается старый
бытовой уклад, но и о том, как человек неуклонно движется к
своей осенней и зимней поре.
«Антоновские яблоки» — это рассказ о «беспощадно уходя-
щем времени», неслучайно его лексическим центром является
сад, показанный сквозь призму настроений лирического героя.
Так, в пору бабьего лета сад — это символ благосостояния, до-
вольства, процветания, но вот «прощальный праздник осени»
подошел к концу, и «чёрный сад будет сквозить на бирюзовом
небе и покорно ждать зимы, пригреваясь в солнечном блеске».
Лейтмотивом произведения является «запах антоновских
яблок, запах мёда и осенней свежести». Антоновские яблоки —
чудесный дар русской осени — становятся у И.А. Бунина сим-
волом уходящего родного быта. Умирает не просто прежний
уклад жизни, а целая эпоха русской истории, опоэтизированная
автором. Неслучайно рассказ имел подзаголовок «Картины из
книги “Эпитафии”», который подчеркивал роль памяти, «чуд-
ную власть прошлого», «таинственное родство» живущего с
мыслями и чувствами ушедших поколений.
262 263
Будущее пока ещё не ясно. Неизвестно, что напишет жизнь
на чистом листе нового века.
Крестьянские лики «Деревни» и «Суходола» проходят перед
современниками, ужасая и потрясая их, но в этих ликах И.А. Бу-
нин показывает страшную правду русской жизни.
Повесть «Деревня», написанная в 1910 г., содержит фило-
софские размышления о судьбах России, о «душе русского че-
ловека».
В произведении нет чёткого сюжета: повествование строится
на чередовании картин обыденной деревенской жизни, описа-
ний жилья мужиков, пейзажей. Всё это показано сквозь призму
субъективного восприятия братьев Красовых — Кузьмы и Тихо-
на. Прямой авторской оценки нет, хотя она ощутима в репликах
героев. Например, когда Тихон с раздражением говорит: «Эх, и
нищета же кругом! Дотла разорились мужики...», — его мысли
сливаются с мнением автора о разорении мужиков и всеобщем
обнищании.
Общий колорит повести мрачен и уныл. В описаниях зимы
в деревне господствует навязчивый серый цвет. Осень изобра-
жается тоже неуютной, слякотной, грязной. Даже в картинах
весны и лета нет радостных красок. Нищенская, серая, полуго-
лодная, убогая жизнь предстает в описаниях деревни Дурновка,
где разворачиваются события повести. Посреди Дурновки сто-
ит изба нищего и бездельного мужика по прозвищу Серый, что
под стать общему колориту деревни и всей жизни дурновцев:
«Наружность Серого оправдывала его кличку: сер, худ, росту
среднего, плечи обвислые, полушубочек короткий, рваный, за-
мызганный, валенки разбиты и подшиты бечевой». Тёмная его
изба «неприятно чернела», «была глуха, мертва» и представляла
собой «почти звериное жильё».
В Дурновке отвратительная жизнь — жуткий крестьянский
быт и нечеловеческие нравы. Жители деревни ленивы, апатич-
ны, равнодушны, жестоки друг к другу. Они разучились хозяй-
ствовать на земле и отвыкли работать вообще. Например, Се-
рый сидел дома, «поджидая милостей от Думы», или «шатался
от двора к двору» — норовил поесть-попить на дармовщинку.
Страшен и образ мужика, который, услышав соловья, мечта-
тельно говорит: «Вот бы из ружья-то его! Так бы и кувыркнул-
ся!» И.А. Бунин показывает, как извращена, изломана психоло-
гия крестьянина, какая темнота и дикость царят в деревне, где
нормой жизни стало насилие.
Деревня у И.А. Бунина — модель России, которая «вся — де-
ревня...». Размышления о деревне — это размышления о судьбе
народа, о национальном характере, о судьбе родины. Писатель
развенчивает славянофильский миф о «богоизбранности» рус-
ского народа. Ужас жизни в том, что многие прекрасные задатки
искалечены, изуродованы. И.А. Бунин не идеализирует крестья-
нина и патриархальные устои жизни, а пытается понять, что не-
сёт новая, городская, буржуазная цивилизация России её народу
и отдельному человеку.
На примере судьбы Красовых писатель показывает «свет-
лые и темные, но почти всегда трагические основы» жизни, две
стороны национального характера. Кузьма — изломанный жиз-
нью неудачник, покинувший деревню и после долгих скитаний
устроившийся конторщиком в городе. Это поэт-самоучка, кото-
рый свободное время отдает «саморазвитию... чтению то есть».
Тихон — хозяин, сумевший выкупить дурновское имение. Это
строгий, волевой, жесткий, властный человек, который «ястре-
бом следил за каждой пядью земли».
Братьев Красовых объединяет ощущение обреченности де-
ревни. Тихон говорил: «Я, брат, человек русский. Мне твоего
даром не надо, но имей в виду: своего я тебе трынки не отдам!»
Кузьма не разделяет его гордости: «Ты вот, вижу, гордишь-
ся, что ты русский... не хвалитесь... что вы — русские. Дикий
мы народ!.. Русская, брат, музыка: жить по-свинячьи скверно,
а всё-таки живу и буду жить по-свинячьи!» Потенциальное бо-
гатство — чернозем — остается лишь черной жирной грязью,
а «избы — глиняные, маленькие, с навозными крышами», даже
в богатых дворах — убожество: «грязь кругом по колено, на
264 265
крыльце лежит свинья. Окошечки крохотные, и в жилой полови-
не избы...темнота, вечная теснота...».
Разговоры братьев касаются разных сторон бытия: обычаев,
нравов, истории. Оба уже немолоды, пора подводить итоги про-
житой жизни, а они неутешительны. Тихон говорит: «Пропала,
жизнь, братуша! Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, по-
дарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла да и истаска-
ла его наизнанку... Понимаешь? От дури да от жадности. Жал-
ко налицо по будням носить, — праздника, мол, дождусь, — а
пришел праздник — лохмотья одни остались... Так вот и я... с
жизнью-то своей».
В повести эпизодически появляются привлекательные пер-
сонажи: Однодворка и её юркий и сообразительный сын Сень-
ка; безымянный мужик «с чудесным добрым лицом в рыжей
бородке»; странник Иванушка, молодой крестьянин-возница —
«оборванный, но красивый батрак». По тону их описания понят-
но, каковы идеалы человека из народа.
Поэтически изображена Молодая, которая хороша даже в
уродливом крестьянском наряде, скромна и стыдлива, ласкова и
отзывчива. Этот образ имеет символическое значение — олице-
творяет собой Россию. Судьба Молодой (Евдокии) трагична: от
безвыходности она идет замуж за дурака, хама и лентяя Дени-
ску. Свадьба скорее похожа на похороны: «...все угорели. Угар-
но было и в церкви, угарно, холодно и сумрачно — от вьюги,
низких сводов и решеток в окошечках». Повесть заканчивается
сценой свадебного «поезжанья», что является аллюзией на гого-
левскую Русь-тройку: свадебный поезд, несущийся в сумерках
среди страшной вьюги «в буйную темную муть».
В письме к И.А. Бунину в 1910 г. Максим Горький сказал:
«“Деревня” была толчком, который заставил разбитое и рас-
шатанное русское общество серьезно задуматься... быть или
не быть России?.. это произведение указало на необходимость
мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически».
«Есть два типа в народе, — замечал И.А. Бунин. — В одном
преобладает Русь, в другом есть страшная переменчивость на-
строений, обликов, “шаткость”, как говорили в старину. Народ
сам сказал про себя: “Из нас, как из дерева, — и дубина, и ико-
на, — в зависимости от обстоятельств, от того, кто это дерево
обрабатывает...”» [1, с. 7].
Эта правда явит себя в годы русской революции, которые для
И.А. Бунина станут окаянными днями в русской истории, когда
в человеке «проснулась обезьяна». И.А. Бунин не примет раз-
рушительной стихии русской революции, потому что в ней уви-
дит, прочувствует уничтожение человека. Это чувство выльется
в дневниковые записи, названные писателем «Окаянные дни».
Несмотря на жесткое отношение к русской действительности,
И.А. Бунин возносит трагическую хвалу Сущему, как писал его
друг и философ Фёдор Степун.
Писатель покинет Россию в 1920 г., чтобы вернуться обрат-
но возрожденным русским словом, выявляя уникальную само-
бытность стиля. В Европе не угаснет талант Ивана Алексееви-
ча, потому что истинный талант не зависит от общественных
ситуаций: «Вот говорят, — писал И.А. Бунин, — что в эмигра-
ции слишком тяжело живется для того, чтобы тут можно было
хорошо писать. Но... ведь мировая литература, если вчитать-
ся в историю её, есть продукт страдания, неудовлетворенного
стремления к идеалу. А где же их больше, этих страданий, этих
неудовлетворенных стремлений, как не в нашем эмигрантском
быту?..» [1, с. 12].
Находясь вдалеке от России, И.А. Бунин все более и более
углубляется в собственное творчество. «Умерли люди, написав-
шие книги о своем земном существовании, но что мне до того?
Во все времена и века, с детства до могилы томит каждого из
нас неотступное желание говорить о себе — вот бы в слове и
хотя бы в малой доле запечатлеть свою жизнь — и вот первое,
что должен я засвидетельствовать о своей жизни: это нерасто-
ржимо связанную с ней и полную глубокого значения потреб-
ность выразить и продлить себя на земле... Печаль простран-
ства, времени, формы преследуют меня всю жизнь. И всю жизнь
сознательно и бессознательно, то и дело, я преодолеваю их. Но
266 267
на радость ли? И да — и нет. Я жажду жить и живу не только
своим настоящим, но и своей прошлой жизнью и тысячами чу-
жих жизней, современным мне и прошлым, всей историей все-
го человечества со всеми странами его... Я непрестанно жажду
приобретать чужое и претворять его в себе. Но зачем? Затем ли,
чтобы на этом пути губить себя, свое я, свое время, свое про-
странство, — или затем, чтобы, напротив, утвердить себя, обо-
гатившись и усилившись чужим?..» [1, с. 11—12].
Несмотря на тоску по Родине, он в отличие, например, от
А.И. Куприна будет строить свой творческий путь, познавая
человеческое естество в его пограничном состоянии. Этим со-
стоянием для И.А. Бунина всегда была любовь и связанная с
ней тесными узами смерть. Никто так не писал до И.А. Буни-
на о любви. «Нет разлук и потерь, доколе живет моя душа, моя
Любовь, Память! В живую воду сердца, в чистую влагу любви,
печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошло-
го...» («Роза Иерихона») [1, с. 12]. Две ипостаси человеческого
бытия, заставляющие задуматься над смыслом того, что называ-
ется жизнью. И.А. Бунин вместе со своими героями совершает
внутренний исповедальный монолог.
В монологе с самим собой и своими воспоминаниями будет
рождаться один из самых проникновенных циклов рассказов
«Темные аллеи». Герой наедине с собой размышляет, вспоми-
нает, анализирует ситуацию. Подобный прием использования
внутреннего монолога и внутренней речи вообще имеет особое
значение.
Внутренний монолог — важнейший прием психологизма,
заключающийся в «прямом, полном и глубоком воспроизведе-
нии мыслей» персонажей. Он строится на том, что душевные
«движения», переживания героя, находящиеся в реальной жиз-
ни внутри, в литературном произведении выводятся наружу.
Автор как бы подслушивает их, делает достоянием для наблю-
дателя (читателя). Как правило, в подобной ситуации отсут-
ствуют свидетели, собеседники, и герой получает возможность
быть максимально правдивым, абсолютно искренним. Именно
в подобных обстоятельствах «открывается духовный, мораль-
ный, идейный облик героя в истинном виде», как отмечает
В.А. Кухаренко. У И.А. Бунина в «Темных аллеях» подобный
монолог нередко имеет характер исповеди. Поводом к цепи
размышлений героя всегда служит событие внешней жизни,
отталкиваясь от которого, герой по ассоциации обращается к
какому-то моменту в прошлом. Так, герой «Руси» вспоминает
о своих отношениях с молодой художницей, увидев в окно по-
езда знакомую станцию, а герою «Позднего часа» подобным
поводом служит приезд в город, в котором он не был очень
давно [3, с. 247].
Совершая свой внутренний монолог, И.А. Бунин тем не ме-
нее приглашает читателей к диалогу. Он прекрасно понимает,
что ценность литературного процесса заключена в общении, и
это общение способно пронизывать время и пространство, свя-
зывая словом одно поколение людей с другим, отсюда глубокое
и проникновенное отношение к писательским дневникам, кото-
рые для И.А. Бунина представляли даже большую ценность, чем
произведения того или иного писателя.
Ценность бунинского творчества — в способности понимать
и помнить. Умение совершить нравственный выбор отличает
героев писателя, даже если сами персонажи находятся на рас-
путье. И.А. Бунин подводит нас к главной мысли своего творче-
ства, которое может стать смыслом жизни для каждого: сможем
ли сказать подобно моряку Бернару из одноименного рассказа:
«...думаю, что я был хороший моряк» [1, с. 546].
Обращение внутрь себя во все времена было основной фи-
лософской и филологической ценностью. Великий русский пи-
сатель и совершал это обращение, приглашая читателей в круг
своего времени и пространства, где рождался особый психоло-
гический тип, способный разрубить гордиев узел будничного
существования.
Когда мы обращаемся к творчеству И.А. Бунина, то, безу-
словно, должны выявить основные аксиологические момен-
ты его духовного мира, которые помогут взглянуть на русского
268 269
писателя рубежа веков как на человека, искренне беседующего
о смысле бытия с нынешним поколением. Разве не заставляет
рассказ «Господин из Сан-Франциско» задуматься над своим от-
ношением к жизни, к сути происходящего вокруг, когда теряется
человеческое лицо, когда герой даже не удостаивается личины,
имени, превращаясь в «пустующую глубину», по выражению
Максимилиана Волошина, современника И.А. Бунина. Писатель
тщательно и выверенно изображает вещи, роскошную обста-
новку, в которой обитают люди, не имеющие лица, но обладаю-
щие неплохим финансовым состоянием. У тех, кто не обладает
лицом, нет никакой радости бытия, они не способны любить,
а только играть в любовь; они не способны не только жить, но
даже готовиться к жизни, потому что утеряли драгоценную
связь с Сущим, отдав душу дьяволу, стерегущему плывущую
«Атлантиду» и «следившему со скал Гибралтара, с камени-
стых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем»
[1, с. 298].
И.А. Бунин ненавязчив, но он затрагивает те нравственные
струны, которые есть абсолютно в каждом человеке. Уже го-
ворилось выше, что мимо любви и смерти невозможно прой-
ти обыденно. Это те сущности, которые производят в человеке
внут ренний духовный переворот. Он может носить как отрица-
тельный, так и положительный характер, но нравственный вы-
бор можем совершить только мы сами. Солнечный удар, способ-
ный как воскресить, так и убить.
Самым крупным произведением И.А. Бунина, созданным в
эмиграции, был роман «Жизнь Арсеньева» (1927—1933). Это
автобиографическое произведение, в котором автор рассказы-
вает о своем духовном развитии, о счастливых и трагических
ощущениях бытия. Эпическое начало — подробности реальной
жизни, представленные с присущей И.А. Бунину пластично-
стью, — определяет большое достоинство романа.
Исследователь В.А. Афанасьев указал на такие особенности
романа, как монологичность и наличие философской концеп-
ции, «отражающей не столько процесс восприятия жизни юным
героем, сколько процесс её осмысления автором, когда он созда-
вал своё произведение».
Книга И.А. Бунина — это не просто воспоминания, не лири-
ческий дневник далёких, безвозвратно ушедших дней, а художе-
ственное произведение, в котором «события и их участники как
бы отдалились от их творца на исторический выстрел».
Роман имеет своеобразную композицию: картины прошло-
го и настоящего сочетаются с раздумьями автора о будущем,
представляющими лирико-философский монолог. В произведе-
нии нет ярко выраженного сюжета: содержание книги состав-
ляет созерцание жизни, поток впечатлений, исповедь Алексея
Арсеньева.
В центре повествования — эволюция героя от детства к от-
рочеству, юности и взрослой жизни, расширение его «горизон-
тов видения», «диалектика души», глубина и просветлённость
чувств героя, обострённо и чутко воспринимающего мир, поэ-
тизирующего его: «Зрение у меня было такое, что я видел все
семь звёзд в Плеядах... пьянел, обоняя запах ландыша или ста-
рой книги».
Тематика романа обширна: детство и юность, выбор пути и
поиск смысла жизни, любовь и смерть, родина и память. С эти-
ми темами связаны вечные ценности — дом, семья, природа,
Россия.
В первой книге романа герой рассказывает о своём детстве и
о родном доме. Детство Алёши Арсеньева — это «младенческое
одиночество», вхождение в мир природы, знакомство с ближай-
шим окружением. Мальчик бывает в каретном сарае, конюшне,
на скотном дворе и риге, радуется прелестному цветку и слуша-
ет горестно-нежную песенку овсянки.
Незаметно он вступает в сознательную жизнь. Его волнует
произошедшая с ним перемена: новый облик и ощущение сво-
ей привлекательности. Постепенно, по мере взросления мальчи-
ка, распахивается мир вокруг, в жизнь входят взаимоотношения
людей. Появившийся в доме Баскаков становится для Алёши не
только учителем, воспитателем, но и близким человеком, помо-
270 271
гающим пережить первые сильные потрясения: смерть малень-
кой сестрёнки Нади, бабушки, гибель пастушонка Сеньки.
И.А. Бунин считает, что «жизнь — дивный мир» и
«смерть — событие страшное и огромное, дикое и ужасное» —
это связанные между собой звенья в исторически бесконечном
процессе.
Из отрывочных, разновременных картин, мелькающих в па-
мяти Алёши, складывается образ родной земли с её красками,
звуками, запахами и создаётся «великий пролёт по всей кар-
те России»: «...помню я много серых и жёстких зимних дней,
много тёмных и грязных оттепелей, когда становится особен-
но тягостна русская уездная жизнь, когда лица у всех делались
скучны, недоброжелательны. Помню крещенские морозы, наво-
дившие мысль на глубокую Древнюю Русь...».
Любовь к родной стране, преклонение перед её просторами
и мощью показаны и во второй книге романа через воспомина-
ния Арсеньева-гимназиста, жившего у мещанина Ростовцева,
занимавшегося перепродажей хлеба и на всё «имевшего твёр-
дые правила».
Алексею запомнилось, как слушал Ростовцев стихотворение
И.С. Никитина «Под большим шатром голубых небес...», в ко-
тором было дано «широкое и восторженное описание великого
простора, великих и разнообразных богатств, сил и дел России».
Когда Алёша «доходил до гордого и радостного конца, до разре-
шенья этого описания: “Это ты, моя Русь державная, моя родина
православная!” — Ростовцев сжимал челюсти и бледнел. — Да,
вот это стихия! — говорил он... Вот это надо покрепче учить!»
Четыре года провёл Алексей в гимназии. Если в родном доме
он ощущал тепло и счастье, то здесь видел что-то чуждое и не-
нужное. В этой непривычной обстановке его угнетали не только
«безмолвие, порядок, деловитость, предопределённость в каж-
дом действии, в каждом слове», но и учителя — «люди серые,
незначительные». Хотя Алёша учился легко, но его учение было
«грустным и неохотным». При этом интересы подростка остава-
лись прежними: он любит читать, осматривает город и «томится
мыслью» о его старине, ему хочется «выразить в стихах, в поэ-
тической выдумке» что-то прекрасное.
Алёша вспоминает крещенские морозы, бал в женской гим-
назии и себя — ловкого и красивого гимназиста, очарованного
тонкой и гибкой девичьей талией. Арест старшего брата, увле-
чённого революционными идеями, становится для Алексея
«новым душевным недугом». Это время «было уже началом
юности». Так постепенно тема детства, отрочества и юности пе-
реходит в тему любви и «ликующей нежности», в тему России,
её настоящего и будущего, тему исторической и личной памяти.
В третьей книге рассказано о том, как много нового после
окончания гимназии входит в жизнь Алексея, которому шёл
всего шестнадцатый год. Он живёт в деревне, с удовольствием
косит и возит сено, читает произведения А.С. Пушкина, любу-
ется садом, восхищается лунной ночью и уверен в том, что его
вступление «в полнокровную совершеннолетнюю жизнь завер-
шилось».
В четвёртой книге герой размышляет о том, что же такое
его «жизнь в этом непонятном, вечном и огромном мире?»,
где «опять, ещё раз была весна», но уже наступили последние
дни «всей прежней жизни нашей семьи», которая «разлетает-
ся». Брат уезжает в Харьков. Алёша много времени проводит
в деревне (охотится, читает), а затем едет в Орёл, но по дороге
передумывает и отправляется к брату. В Харькове для Алексея
открывается новый мир, появляются новые знакомые и новые
впечатления.
Тогда у него появилась и тяга к путешествиям. Он отправил-
ся в Крым, в Севастополь, а на обратном пути заехал в Орёл,
в редакцию газеты, где встретил Лику. Чувство к этой девушке
стало большим событием в жизни Арсеньева.
Пятая книга романа посвящена любви, счастливой и несчаст-
ной, когда понимание переходит в непонимание, а любовь —
в ревность. Уход Лики становится для Алексея катастрофой.
После разлуки он всё-таки ждёт письма от любимой, но её уже
нет в живых: она умирает от воспаления лёгких. Несмотря на
272 273
это, финал романа небезнадёжен, так как автор убеждён в силе
любви, в её победе над смертью и утверждает, что время бес-
сильно над подлинным чувством.
В романе «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунин создал образ ге-
роя, который рос и взрослел на родных просторах, впитывая в
себя историческую память страны, вечные ценности жизни.
Произведение отличает глубокий психологизм, тонкая бытовая
наблюдательность, эмоциональность стиля.
Исследователь Ю.В. Мальцев называет роман феноменоло-
гическим и считает, что это не воспоминание о жизни, а воссо-
здание автором своего восприятия жизни и переживание этого
восприятия, т.е. новое «восприятие восприятия».
Среди литературных жанров И.А. Бунина заметное место за-
нимают его воспоминания о А.П. Чехове и Л.Н. Толстом, кото-
рых он считал своими учителями. Над литературным портретом
А.П. Чехова И.А. Бунин работал почти всю свою творческую
жизнь (первые заметки — «Памяти Чехова» — опубликова-
ны в 1904 г., писал о нем и в последний год своей жизни). Льву
Николаевичу Толстому И.А. Бунин посвятил литературно-
философское исследование «Освобождение Толстого» (1917).
Его главная задача — раскрыть попытки Льва Толстого освобо-
диться от земного и прийти к «вечному». И.А. Бунин продолжал
писать о Л.Н. Толстом и в начале 1930-х годов. Он умрет вдали
от России, постоянно о ней думая, в 1953 г.
Задача сегодняшней словесности, как и вчера, выявлять фун-
даментальные ценности бытия. Именно И.А. Бунин, его бес-
смертное словесное творчество, заставляет искать истоки своего
пути и своей жизни, помогает определиться с ценностями наше-
го бытия.
В своей работе мы также решили обратиться к творческому
лику такого писателя, как Леонид Андреев, потому что его ми-
роощущение в какой-то мере кажется близким нам, прошедшим
недавно свой рубеж веков. Леонида Андреева, как любого круп-
ного художника, трудно вписать в систему. Однако, бесспорно,
что реализм как метод изображения был близок, наверное, са-
мому знаменитому писателю порубежной эпохи, хотя, конечно,
некоторые исследователи относят творчество Леонида Андреева
к неореализму. Однако мы считаем, что, несмотря на свою увле-
ченность модернизмом, Леонид Андреев был близок писателям-
реалистам.
Леонид Николаевич Андреев (9 (21) августа 1871 г.,
Орел — 12 сентября 1919 г., дер. Нейвола, близ Мустамяк,
Финляндия; в 1956 г. прах перенесен на Литераторские мост-
ки Волкова кладбища, Ленинград). Родился в семье землемера.
В 1882—1891 гг. учился в Орловской гимназии. В юности мно-
го читал и к двадцати годам, по словам самого писателя, «был
хорошо знаком со всею русскою и иностранною (переводною)
литературою» [29, с. 32].
В 1891—1897 гг. учился на юридических факультетах Петер-
бургского и Московского университетов.
В литературу Леонид Андреев вступил как писатель-реалист.
Первый его рассказ был опубликован в 1892 г. (Звезда. № 18).
В 1895—1896 гг. печатался в «Орловском вестнике». Однако
началом своей творческой работы писатель считал сотрудниче-
ство (с конца 1897 г.) в новой демократической газете «Курьер».
В ней он выступал как судебный репортер, фельетонист (псев-
доним Джемс Линч), беллетрист. Первый же опубликованный в
«Курьере» 5 апреля 1898 г. рассказ Л.Н. Андреева «Баргамот и
Гараська» обратил на себя внимание Максима Горького. Он со-
действовал появлению в издательстве «Знание», вокруг которо-
го объединил группу молодых реалистов, первой книги «Расска-
зов» Л.Н. Андреева, имевшей большой успех
Время, в котором творил Леонид Андреев, своеобразно. Каж-
дый писатель, каждый литературный герой становился правдой
времени, одним из тех элементов, которые создавали панора-
му эпохи. Казанский и Актер, Лука и Ромашов, Сатин и братья
Красовы, андреевский Царь Голод и Человек, лирические герои
А.А. Блока и В.В. Маяковского явились не только подлинными
открытиями новых типов человеческого характера, нового отно-
274 275
шения к жизни, но и откровением времени, без которого душа и
лик времени выглядели бы неправдоподобными и неполноцен-
ными.
Безусловно, ощущение полной зависимости от происходя-
щего в «большом» мире стало едва ли не основным качеством
внутреннего строя героев литературных произведений рубежа
веков. И сам мир, окружающий и вбирающий в себя человека,
воспринимался писателем не в виде некоего замкнутого отрезка
времени, а в виде единой движущейся жизненной цепи, пано-
рамы событий, лиц, явлений. Именно поэтому человек рубежа
веков воспринимал и свое время, и себя самого как бы в двух
планах — и как некий итог, и как некое начало. Он ощущал себя
на грани эпох, и это было главным в его личности. Художник,
герой произведения открывал какую-то истину людям и самому
себе. Она неизбежно носила не только отвлеченно-философский
характер, но и конкретно-исторический.
Приход Леонида Андреева в большую литературу совпал
не только с концом ХIХ в., но и с поиском новых форм, новых
средств изображения мира и человека, с появлением новых
эстетических программ (манифесты символизма В.Я. Брюсова и
Д.С. Мережковского) и философских систем (достаточно вспом-
нить Вл. Соловьёва и марксистские теории Георгия Плеханова).
Вместе с тем в первых своих произведениях писатель выглядел
довольно традиционно. Так, рассказ «Баргамот и Гараська» от-
вечал общим требованиям «пасхального» рассказа, но, несмо-
тря на это, современники Леонида Андреева уже с первых его
шагов в литературе услышали в произведениях писателя новый
голос, желающий постичь мир и человека, умеющий сострадать
и обладающий горячим библейским сердцем. Иными словами,
современники приветствовали появление самобытного писателя
Леонида Андреева.
В те годы Максим Горький, прочитав рассказ «Баргамот и
Гараська», писал: «В пасхальном номере московской газеты
“Курьер” помещен рассказ “Баргамот и Гараська” Л. Андрее-
ва — вот бы Вы имели в виду этого Леонида. Хорошая у него
душа» [3, с. 22]. Не с этих ли строк Максима Горького началась
полная кричащих, противоречивых оценок жизнь писателя на
страницах литературно-критических журналов и альманахов?
Не отрицая талант Л.Н. Андреева, умение постичь самые
глубинные тайны человеческой души, художники слова, творив-
шие с ним в одну эпоху, по-разному относились к его творче-
ским и жизненным исканиям в зависимости от своих философ-
ских и эстетических взглядов.
Конечно, различные оценки творчества писателя — это не
просто литературная склока вокруг его имени, а стремление
постичь мир героев Л.Н. Андреева, внутренний облик самого
писателя, выявить те или иные особенности его произведений.
И то, что творчество писателя не прошло незамеченным и вы-
звало множество споров, свидетельствует о весьма сложном и
многообразном андреевском мире.
Не этой ли многообразностью, обнаженностью исканий,
трагичностью он привлекал М. Горького и А.П. Чехова, В.Г. Ко-
роленко и В.В. Вересаева, Л.Н. Толстого и А.А. Блока, Д.С. Ме-
режковского и М.А. Волошина?
В частности, Лев Толстой писал о рассказах Леонида Анд-
реева: «Больше всех мне понравился рассказ “Жили-были”, но
и конец — плач обоих — мне кажется неестественным и не-
нужным». В толстовском же экземпляре сборника рассказов
Л.Н. Андреева сохранились пометки: «Молчание», «Надя» пре-
восходны; «На реке», «В темную даль» — прекрасны; «Празд-
ник» — хорошо» [3, с. 345].
Оценка Л.Н. Толстым произведений писателя говорит сама
за себя и не нуждается в комментариях. Также высоко оценива-
ла талант Л.Н. Андреева не только читательская публика, но и
официальная литературная критика. Вацлав Воровский, напри-
мер, писал: «Если вы спросите современного интеллигентного
читателя назвать наиболее талантливых авторов наших дней,
он, наверно, на одно из первых мест (если не на первое) поста-
вит Л.Н. Андреева. И этот суд толпы в общих чертах совпадает
с судом критики» [3, с. 33].
276 277
И каждый из критиков, из современников Л.Н. Андреева,
оценивая его творчество, стремился постичь его во взаимосвя-
зи со временем и мировой литературой, ибо облик самого пи-
сателя, масштабы его творчества нуждались в этом. Большин-
ство писателей и критиков, выявляя Л.Н. Андреева в мировом
литературном процессе, как правило, считали его творчество
продолжением традиций Ф.М. Достоевского, Н.В. Успенского,
В.М. Гаршина, А.П. Чехова. Впрочем, сам писатель не скрывал
истоков своего творчества: «Учителем своим признаю Толстого.
Толстой прошел надо мной и остался во мне. Выше Толстого я
никого не знаю, каждое его произведение считаю образцом ис-
кусства и мерилом художественности» [7, с. 33].
Если говорить не о внутреннем стремлении (к Л.Н. Толсто-
му) и не о внешней похожести (в ранних рассказах на А.П. Че-
хова и М. Горького), а об изначальном чувстве мира, то тут
ближе всего к Л.Н. Андрееву, пожалуй, Ф.М. Достоевский. Эту
близость замечали ещё его современники. И.Ф. Анненский, из-
вестный поэт и талантливый критик, писал в статье «Иуда»:
«Л. Андреев принадлежит к поколению, воспитанному на До-
стоевском. Не на том Достоевском, которого когда-то ссылали в
Сибирь, а потом держал в кабале Катков, и на которого можно
было сердиться за “Бесов” или “Дневник писателя”, а на дру-
гом, отошедшем в высь, и давно уже лучезарном поэте нашей
совести» [7, с. 55].
Из современников ближе всего к Л.Н. Андрееву был
А.А. Блок, который этого и не скрывал. В статье «Памяти Л. Ан-
дреева» он писал: «...вот перекликнулись два наших хаоса, и
вышло, что к времени личного знакомства Л. Андреев знал уже,
что существует такой А. Блок, с которым где-то, как-то и для
чего-то нужно встретиться, и он кажется не чужим» [7, с. 34].
Литературные нити тянутся к Леониду Андрееву с различных
сторон, точно так же нити тянулись и от самого Л.Н. Андреева.
Если Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой научили его постигать
глубоко скрытые от поверхностного взора основы человеческо-
го бытия, стремиться самостоятельно искать ответы на вечные
и мучительные вопросы человеческого духа, то В.М. Гаршин и
Н.В. Успенский привили Л.Н. Андрееву вечно болящую совесть
и нечеловечески бесстрашную искренность (сразу вспоминается
пронзительный «Рассказ о семи повешенных» и вопль, обращен-
ный к Столыпину: «Не вешай, сволочь!»); если М.Е. Салтыков-
Щедрин заразил едким сарказмом и беспощадностью к косно-
сти, то Священное Писание открыло тайные законы письма,
стремление понять закономерности развития человечества, с
математической точностью и логической стройностью соеди-
нять воедино реальность и ирреальность, кричащие диссонансы
и немыслимые алогизмы.
Вместе с тем вне Л.Н. Андреева невозможно представить
творчество Ф. Кафки и Л. Пиранделло, В.В. Маяковского и
Б. Брехта, К. Фуэнтоса и А. Карпентьера. Безусловно, взаимо-
связь Л.Н. Андреева с мировым литературным процессом на-
ходит свое отражение в творчестве этого писателя, в его при-
стальном внимании к тем или иным проблемам мироздания.
По мнению большинства исследователей творчества Л.Н. Анд-
реева — В.В. Воровского, А.В. Луначарского, М.А. Волошина,
Л.А. Иезуитовой, — это был один из тех писателей, который
сделал для каждого из нас жизненно необходимой потребность
сейчас, незамедлительно и точно ответить себе и всем вокруг на
вечные «проклятые» вопросы, открытые человечеством в древ-
ние времена и актуальные по сей день: о цели человеческого су-
ществования, о трагедии жизни и смерти, о путях разума, веры
и чувства, о борьбе с мировым злом, о месте человека в мире,
о его праве на добро, на насилие и зло. Это те вопросы, на ко-
торые мучительно искало ответы не одно поколение писателей
[7, с. 34].
Герои Л.Н. Андреева явились читателю как сгусток проти-
воречий, как кричащий мучительный вопрос: кто мы — люди?
Если люди, то почему не любим друг друга, почему так одиноки
в разорванном временем мире?
278 279
Именно любовь к жизни, к людям виделись Л.Н. Андрееву
как непременные составные части жизнеповедения настоящего
человека.
Вместе с тем человек воспринимался писателем как борьба
двух противоположных начал, которые движут мирозданием
светлого и темного, доброго и злого, свободного и бесправно-
го. Л.Н. Андрееву, как никакому другому писателю в русской
литературе, было присуще обостренное ощущение контрастов
жизни. Обладая своеобразным трагическим мироощущением,
он считал, что не только современная ему действительность
глубоко противоречива и дисгармонична, но что противоре-
чивость — это некий вечный универсальный закон бытия.
«И почему-то мне кажется, — писал он Максиму Горькому в
феврале 1904 г., — что музыка будущего будет заключаться не в
гармонии, а в роскошнейшей дисгармонии» [7, с. 34].
Эту черту мировосприятия и творчества писателя неодно-
кратно отмечали современники Леонида Андреева. Заметив
тяготение писателя к отражению жизни как борьбы противо-
речий и особый двусоставный характер его мышления, критик
В. Львов-Рогачевский назвал эти качества «двойственностью».
Максим Горький в воспоминаниях об Андрееве писал: «Леонид
Николаевич странно и мучительно для себя раскалывался над-
вое — на одной и той же неделе он мог петь миру “Осанна!”
и провозглашать ему “Анафема”. И неслучайно его герои вос-
принимали мир и себя точно так же. В них жило и проявлялось
с одинаковой силой грубое и нежное, жажда ненависти и жажда
любви к жизни, рабское и свободное, мрак и свет» [7, с. 34].
На двуликость героев Л.Н. Андреева указывал И.Ф. Аннен-
ский, усматривая в этом продолжение традиций Ф.М. Досто-
евского. В частности, он писал: «Загадка двух личин, которую
Леонид Андреев, даже не пробуя решать, так великолепно ил-
люстрировал, волновала Достоевского всю жизнь» [7, с. 34].
На наш взгляд, Леонид Андреев не только иллюстрировал,
но и пытался по-своему разгадать эту загадку. Герои писателя не
только живут на грани света и тьмы, ночи и дня, но и мучитель-
но ищут выхода из хаоса ночи и мрака, ищут тот островок веры,
который бы вывел их к свету. Отсюда во многом характерное
для героев Л.Н. Андреева ожидание чуда. Его ждут, на него на-
деются и герои рассказа «Жили-были», и Василий Фивейский,
и революционеры из романа «Сашка Жегулев», и пресловутый
Иуда Искариот. Ждут, ибо без чуда нет веры. Вопрос в том, при-
дет ли оно извне или сам человек в ответе за него. Не потому ли
герои писателя так мучительно ищут соприкосновения с миром,
пытаясь его изменить, переделать, сделать лучше? Но возможно
ли это? Оправдана ли будет жертва во имя человечества? Изме-
нит ли это его?
Тема героя и его жертвы, тема страдания во имя человека,
тема вмешательства в ход исторического развития волновала
писателя на протяжении всего творчества. Достаточно вспом-
нить рассказы «Так было», «В темную даль», драмы «К звез-
дам», «Царь Голод», повесть «Иуда Искариот», роман «Сашка
Жегулев».
Оценивая героев Л.Н. Андреева, замечаешь, что героиче-
ское, как правило, связано с трагическим. По мнению писателя,
героическая личность утверждает себя в борьбе с роковыми сти-
хийными силами, с толпой, с судьбой, со своими собственными
страстями и выявляет её масштабы.
Его герои бунтуют. Особенно это видно в драматических
произведениях «Жизнь Человека» и «Царь Голод». Л.Н. Анд ре-
ев- драматург — новатор. Он стремится воплотить на сцене ре-
альность и ирреальность. При этом его герои не просто бунтари
против пошлой действительности, но и против Бога.
В 1907 г. появилась пьеса «Царь Голод», которая должна
была показать революционный пафос, выросший на фундамен-
те первой русской революции. Однако отрыв от реальной дей-
ствительности исказил изображаемое: рабочие выступали как
примитивная масса, незнакомая с классовой борьбой. К тому же
анархический бунт рабочих не был явственно противопоставлен
действиям черни, поджигающей библиотеки и картинные га-
лереи. Все это значительно снизило социальный пафос пьесы,
280 281
её антибуржуазный характер. Одна из картин («Суд над голод-
ными») была опубликована в социал-демократической газете
(Гудок. 1908. 23 марта). Театральная цензура запретила «Царь
Голод».
«Жизнь человека» и «Царь Голод» показали, что в литера-
туру пришел драматург-новатор. «Жизни человека» была при-
суждена премия имени А.С. Грибоедова. Все в пьесах было
подчинено стремлению автора дать широкое абстрагирован-
ное обобщение. Индивидуальный герой, не реализованный
Л.Н. Андреевым, социально-философский цикл пьес о жизни
человечества («Война», «Революция», «Бог, человек и дьявол»).
В «Прологе» к «Царю Голоду» утверждалась историческая по-
вторяемость: человек, преображающий землю своим трудом,
остается несытым и бесправным. Царь Голод не раз поднимал
людей на бунт, и он же заставлял их смириться. В пьесе в аб-
страгированной форме был показан один из бунтов в капитали-
стическом мире. Схематизированные персонажи обладали лишь
родовыми признаками (гости, враги, друзья, рабочие, судьи).
Такая схематизация позволила ввести в пьесы условных персо-
нажей (Некто в сером, Царь Голод) на равных правах с другими.
Основными художественными средствами стали гротеск, гипер-
бола, антитеза. Позднее Л.Н. Андреева назовут зачинателем экс-
прессионистского театра, предварившего такой театр на Западе.
Богоборческая направленность творчества Л.Н. Андреева с осо-
бенной силой проявилась в трагедии «Анатэма» (закончена в
1908 г.). В ней поставлен вопрос о трагической ограниченности
разума в познании тайн мироздания, о силе и значении любви
к ближнему, о понятии бессмертия человека. Новый Мефисто-
фель, Анатэма хочет проникнуть за железные врата, символизи-
рующие предел миропостигаемости; ему надо узнать, что таит
в себе Вечность и что лежит в её основе. Анатэма дает понять,
что одни ищут ответа в материалистическом учении, другие —
в религии. Сам Анатэма в исканиях истины терпит поражение.
Он так и не узнал, кто является вершителем человеческих судеб.
Терпит он поражение и при проверке силы любви к ближнему.
Однако богоборческая тема постепенно уходит из творчества
Леонида Андреева. Наоборот, он пытается понять евангельские
тексты. Отсюда его обращение к Иуде Искариоту, которого он
хочет не только понять, но и оправдать, считая, что истинная
жертва — в предательстве, которое совершает Иуда. Если бы
этого не было, то не было бы и искупления Христа. Это упро-
щенное понимание евангельского текста было распространенно
в среде интеллектуальной элиты, которая размышляла о бого-
словии с позиций позитивизма и гностицизма. Как говорится,
горе от ума. Искали героя, способного победить тьму.
Тема героической личности, тема жертвы как своей, так и
другого человека особенно выражены в романе «Сашка Жегу-
лев». Показывая двуликость главного героя — Саши Погодина,
ставшего Сашкой Жегулевым, Леонид Андреев выявлял обре-
ченность жертвы, творимой не во имя Божественного лика, а
во имя революции, которая разрушала личность. Именно она
была для Леонида Андреева краеугольным камнем бытия че-
ловека. Если во имя социализма уничтожается личность, то
писатель не готов его принять. Герои романа «Сашка Жегулев»
показаны Л.Н. Андреевым сквозь призму библейского осмыс-
ления. Леонид Николаевич начинает глубже понимать значе-
ние Священного Писания, и с позиции Вечной книги будет
смотреть на действительность. Л.Н. Андреев одним из первых
показал бессмысленность революционного насилия, его па-
губность для духовного мира личности. Наверное, поэтому в
конце жизни он будет писать «Дневник сатаны». Оказавшись в
Финляндии, Л.Н. Андреев с болью наблюдал, что происходило
в России. Так, начав с пасхального рассказа, он вынужден был
обратиться к демоническому миру, разгулявшемуся на его род-
ной Руси.
Надо признать, что такие писатели, как Максим Горький,
В.Г. Короленко и, конечно же, Л.Н. Андреев морально и финан-
сово поддерживали революционное движение, но когда револю-
ция свершилась, они в ужасе отшатнулись от нее. Достаточно
вспомнить полные трагизма письма В.Г. Короленко А.В. Луна-
282 283
чарскому, «Несвоевременные мысли» Максима Горького, заве-
щание А.А. Блока, обращенное к Пушкинскому Дому.
Заслуга Л.Н. Андреева в том, что он в своем творчестве бле-
стяще отразил темно-светлый лик русского человека в предре-
волюционную эпоху. Леонид Андреев жестко и последовательно
следовал традиции великой русской литературы, которая всегда
выступала совестью русского национального сознания. Как пи-
сатель он выполнил свой творческий и человеческий долг.
Разговор о писателях-реалистах был бы не полным, если бы
мы не сказали об А.И. Куприне.
Александр Иванович Куприн (26 августа (7 сентября)
1870 г., Наровчат Пензенской губ. — 25 июня 1938 г., Ленин-
град) — писатель. Отца Ивана Ивановича, мелкого чиновни ка-
письмо водителя, умершего в 1871 г., А.И. Куприн не помнил.
Первые его детские воспоминания связаны с Вдовьим домом в
Москве, в Кудрине, где мать Куприна Любовь Алексеевна, про-
исходившая из обедневшего рода татарских князей Кулунчако-
вых, поселилась с трехлетним сыном в 1873 г. В 1876 г. мать
отдает А.И. Куприна в Московский Разумовский пансион. В си-
ротском пансионе Александр Иванович испытывал «жгучие
детские скорби»; тогда же впервые проявились черты характе-
ра будущего писателя: «упрямая воля, дух предприимчивости»
делали его предводителем во многих мальчишеских затеях, в
том числе и неудавшемся побеге из пансиона. От сверстников
его отличали неуемная фантазия и «рассказчичьи таланты».
Сочинявшиеся им «пестрые чудесные истории» вызывали вос-
торг товарищей и раздражение классных дам, для которых он
был «мальчик-лгун», «настоящий бунтарь» (рассказ «Храбрые
беглецы»).
К семилетнему возрасту относится первое сочиненное
А.И. Куприным стихотворение. Любимым чтением в ранние
годы были романы Ф. Купера, Г. Эмара, Ж. Верна.
Победа русской армии в Русско-турецкой войне возбудила в
мальчике желание стать военным. В 1880 г. он выдерживает эк-
замен во 2-ю Московскую военную академию, преобразованную
вскоре в кадетский корпус. Впоследствии в повести «На пере-
ломе (Кадеты)» А.И. Куприн описал уродства системы, готовя-
щей будущих офицеров. «Воспоминания о розгах в кадетском
корпусе остались у меня на всю жизнь», — скажет А.И. Куприн
незадолго до своей смерти. Лишь уроки преподавателя литера-
туры Муханова оставили о себе светлую память. После окон-
чания кадетского корпуса А.И. Куприн поступает в военное
училище. О своем пребывании в московском Александровском
училище (1888—1890) он не раз будет писать впоследствии.
Близкий автору герой повести «Поединок» Ромашов, выпускник
военного училища, скажет о себе: «Моя душа была уже наве-
ки опустошена, мертва и опозорена». В кадетские и юнкерские
годы у А.И. Куприна постепенно созрела мечта стать «поэтом
или романистом». Сохранились стихи, написанные им в возрас-
те 13—17 лет, среди них стихотворение о казни народовольцев
«Сны», сатирическая «Ода Каткову». В эти годы А.И. Куприн
особенно увлекается поэзией Г. Гейне. Он знакомится с литера-
тором «искровской» школы Л.И. Пальминым, который совету-
ет ему обратиться к прозе и содействует первому выступлению
А.И. Куприна в печати. Основанный на газетной хронике рас-
сказ о самоубийстве провинциальной актрисы «Первый дебют»
(Русский сатирический листок. 1889. № 48) вызвал любопыт-
ство товарищей-юнкеров. Однако, прочитав вскоре толстовских
«Казаков», юный автор критически переоценил свой подража-
тельный рассказ, придя к выводу о ценности «жизненной прав-
ды» в литературных произведениях. Местом своей армейской
службы подпоручик А.И. Куприн выбрал наугад 46-й Днепров-
ский пехотный полк, стоявший в Подольской губернии.
Служба в 1891—1894 гг. в заштатных городках Проскуро-
ве и Волочиске дала А.И. Куприну возможность доскональ-
но узнать будничную жизнь царской армии, описанную им
впоследствии во многих произведениях. В офицерской среде
А.И. Куприн столкнулся с тем, что ежедневно будет видеть ге-
рой «Поединка»: муштра, шагистика, помыкание подчиненны-
284 285
ми; вечером, после службы, скука, пьянство, разврат — все это
рождало ощущение «тяжелой и непонятной бессмыслицы воен-
ной службы».
В 1893 г. А.И. Куприн сделал попытку изменить ход своей
жизни, сдать экзамены в Академию Генерального штаба, однако
из-за стычки с полицейским чином, происшедшей в Киеве, по
пути в Петербург, он был отстранен от сдачи экзаменов. Заня-
тия литературной работой А.И. Куприн уже не оставлял. В по-
вести «Впотьмах», рассказах «Психея», «Лунной ночью», на-
писанных в эти годы, преобладают ещё искусственные сюжеты,
условные приемы. Одним из первых произведений, основанных
на лично пережитом и увиденном, стал рассказ из армейской
жизни «Из отдаленного прошлого» («Дознание»), опубликован-
ный в петербургском журнале «Русское богатство» (1894. № 8).
С «Дознания» начинается цепочка произведений А.И. Куприна,
связанных с жизнью русской армии и постепенно подводящих к
«Поединку»: «Ночлег» (1897), «Ночная смена» (1899), «Прапор-
щик армейский» (1897), «Поход» (1901) и др.
В августе 1894 г. А.И. Куприн в чине поручика выходит в от-
ставку: продолжать служить в армии он не мог, но каких-либо
определенных планов на дальнейшее не было, как не было и
никакой гражданской специальности, «знаний ни научных, ни
житейских» («Автобиография»). В последующие годы (1894—
1899) А.И. Куприн перепробовал множество занятий, странствуя
по югу России. На киевских пристанях с артелью грузчиков раз-
гружает баржи с арбузами, организует в Киеве атлетическое
общество, совершает в 1896 г. поездку по шахтам и заводам
Донбасса и работает несколько месяцев на одном из заводов, в
1897 году на Волыни служит лесным объездчиком, управляю-
щим имением, псаломщиком, занимается зубоврачебным де-
лом, в 1899 г. на несколько месяцев вступает в провинциальную
труппу, работает землемером, сближается с артистами цирка.
Огромный запас наблюдений А.И. Куприн дополнял упорным
самообразованием, чтением (в частности, увлекся очерковыми
произведениями Г. Успенского).
Именно в эти годы А.И. Куприн становится профессиональ-
ным литератором, с 1894 г. сотрудничает в газетах «Киевское
слово», «Жизнь и искусство», «Киевлянин». В полной мере
А.И. Куприн познает «черное газетное дело», ему приходилось
писать «заметки об уличных происшествиях или смешные сцен-
ки из камер мировых судей», рецензии, фельетоны, очерки. От-
тачивалась писательская зоркость, накапливалось искусство
точной социальной и психологической характеристики, что про-
явилось в цикле очерков «Киевские типы», вышедшем в 1896 г.
отдельной книжкой.
В декабре 1896 г. «Русское богатство» печатает повесть
А.И. Куприна «Молох», основанную на донецких впечатлени-
ях. В произведении ещё немало литературных реминисценций.
В описании пошлости провинциального семейства А.И. Куприн
следует за А.П. Чеховым, автором «Учителя словесности»; герой
повести инженер Бобров, с его нервностью, обостренной ду-
шевной чуткостью, обрисован во многом по-гаршински; в разго-
ворах Боброва с доктором порою слышится гневная толстовская
интонация, а «живые цифры», иллюстрирующие жестокость ка-
питализма, словно сошли со страниц очерков Глеба Успенского.
Главной в повести А.И. Куприна явилась тема русского капи-
тализма — Молоха, прозвучавшая так ново и значительно, что
сделало это произведение этапным не только для А.И. Куприна,
но и для всей русской литературы. Молодой писатель смог не
просто зарисовать быт заводчиков, но и подняться до значитель-
ного художественного обобщения. Образ Молоха — попытка с
помощью иносказания, символа выразить мысль о бесчеловеч-
ности промышленного переворота. Почти до конца повести
рабочие изображаются как долготерпеливые жертвы Молоха,
настойчиво звучит их сравнение с детьми. И вдруг в конце —
взрыв, черная стена рабочих на фоне пламени. Эти образы при-
званы передать идею народного бунта. Выступление рабочих
остается лишь эпизодом, бросившим грозный отсвет на судьбы
героев «Молоха». Достоинство купринской повести в том, что
ещё за десять лет до романа М. Горького «Мать» писатель ото-
286 287
звался на «рев отдаленного моря», грозное дыхание истории во-
рвалось на страницы «Молоха» с известием о бунте рабочих.
Значительным явлением для русской литературы было по-
явление в 1905 г. в горьковском издательстве «Знание» пове-
сти «Поединок». Она произвела фурор в читательской публике,
особенно армейской. Не все соглашались с картинами пошло-
сти и тупого быта, изображенными А.И. Куприным. Например,
А.И. Деникин, также писавший об офицерской жизни, считал,
что А.И. Куприн значительно сгустил краски, субъективное по-
ставил над объективным. Не все так плохо в армии. Многое,
считал А.И. Деникин, зависит от самого офицера, от его лич-
ностных качеств. А.И. Куприн же изобразил ту правду, которая
была знакома ему, и не доверять писателю нет оснований.
Повесть «Поединок» вобрала в себя многие личные впе-
чатления А.И. Куприна от его службы в 46-м Днепровском
пехотном полку. В сонной и скучной жизни армейской про-
винциальной глуши он уловил «дух времени», показав пороки
самодержавной России: забитость народных масс, доведённых
до отчаяния бесправием и нищетой; развращённость, цинизм и
самодурство «верхов». Центральными в повести являются про-
блемы народного самоcознания и развития личности в стране,
где господствуют рабство и невежество.
Мысль А.И. Куприна о воспитании личности в каждом
из людей определяет композицию повести, в основе которой
«чередование света и теней». На этом контрасте построены че-
ловеческие характеры. Писатель показывает духовное убоже-
ство, жестокость героев, но вместе с тем выделяет в каждом что-
то индивидуальное, противостоящее всеобщей обезличенности
и казёнщине (например, Веткин отличается чуткостью и жизне-
радостностью; Слива «к солдатским нуждам внимателен до тон-
кости»; Стельковский воистину любим солдатами — «пример,
может быть, единственный во всей русской армии»).
Соотношением грязи, цинизма, невежества, порабощения
личности, с одной стороны, и проблесками чистоты, добра, вы-
соких помыслов — с другой, отличается наряду с характерами
героев и структура глав, изображающих армейские порядки.
Так, во время подготовки полка к смотру (ХV гл.), где царят из-
нурительно бестолковая муштра, мордобой, нервотрёпка, рота
капитана Стельковского выглядит светлым исключением: «Того,
чего достигали другие... посредством битья, наказания, оранья и
суматохи в неделю, он спокойно добивался в один день». Куль-
минацией отвратительных армейских нравов является XIX гла-
ва. Здесь появляется образ «мертвецкой», где два обезумевших
человека — штабс-капитан Клодт и подпрапорщик Золоту-
хин — пьют «под стук телеги», «под свет луны», под лай соба-
ки, от чего веет «нестерпимым ужасом смерти и сумасшествия».
На первом плане в повести А.И. Куприна образы тех, кто су-
мел сохранить в себе способность противостоять застойному ар-
мейскому быту и пошлости. Среди них подпоручик Ромашов —
обыкновенный, ничем не примечательный на первый взгляд
человек. Как и многие другие офицеры, он ведёт пошлый образ
жизни (пьянствует, находится в связи с нелюбимой женщиной),
а все его обширные планы самообразования (изучение языков,
литературы и искусства) остаются лишь мечтами. Вместе с тем
чувство справедливости, доброты и отзывчивости побуждает
его сначала инстинктивно, а затем осознанно вступить в поеди-
нок с пошлостью.
Постепенно из романтически настроенного юноши Ромашов
превращается в человека, размышляющего над главными вопро-
сами времени: о пагубности существующих в стране порядков и
нравов, о жестокости и бесчеловечности войны, о призвании и
назначении человека в жизни. Желание размышлять, пробудив-
шееся в Ромашове, выводит его из состояния прозябания: «Рань-
ше он не смел и подозревать, какие радости, какая мощь и какой
глубокий интерес скрываются в такой простой, обыкновенной
вещи, как человеческая мысль». Ромашов приходит к выводу о
том, что военная служба лишена какой бы то ни было разумной
цели, поэтому её ненавидят все: «За исключением немногих че-
столюбцев и карьеристов, все офицеры несли службу как прину-
дительную, опротивевшую барщину, томясь ею и не любя её».
288 289
Разговоры с загнанным и забитым солдатом Хлебнико-
вым совершают переворот в душе Ромашова. Он начина-
ет понимать, что Хлебников и его товарищи «обезличены и
придавлены собственным невежеством, общим рабством, на-
чальническим равнодушием, произволом и насилием». Однако
Хлебников, хотя и чувствует сострадание Ромашова, всё-таки
видит в нем прежде всего барина, гуманизм которого ограни-
чивается лишь сочувствием и советом: «Надо терпеть, мой ми-
лый, надо терпеть».
Ромашов является противником войны («Разве естественно
убивать?») и предлагает, чтобы все военные заявили, что не хо-
тят воевать, бросили оружие, и тогда, по его мнению, война ис-
чезнет навсегда.
Герой приходит к постижению истинных ценностей жизни:
«Неужели весь смысл жизни заключается в том, чтобы держать
руки по швам, а ноги вместе?.. И всё ясней и ясней становилась
для него мысль, что существуют только три гордых призвания
человека: наука, искусство и свободный физический труд». Од-
нако «прозрение» Ромашова не помогло ему осуществить этот
найденный идеал.
Размышления и духовные искания Ромашова дополняются
в повести рассуждениями Назанского, который остро ощущает
несправедливость существующего строя, бесцельность своей
жизни, ищет, но не находит выход из тупика. Назанский говорит
о равенстве и счастье, воспевает человеческий разум, любовь,
природу, верит в прекрасную грядущую жизнь. Однако в словах
Назанского порой слышатся отголоски ницшеанства. Проповедь
абсолютной свободы человека принимает оттенок анархическо-
го индивидуализма.
Назанский отвергает христианское милосердие, идею са-
мопожертвования: «...любовь к человечеству выгорела и выча-
дилась из человеческих сердец. На смену ей идёт новая, боже-
ственная вера... Это любовь к себе, к своему прекрасному телу,
к своему всесильному уму, к бесконечному богатству своих
чувств... Вы — царь мира, его гордость и украшение... Делайте
что хотите. Берите всё, что вам нравится». Однако в эти слова
о любви человека только к самому себе Назанский вкладывает
иной смысл. Он утверждает, что к борьбе с деспотизмом спо-
собны только люди с чувством развитого самоуважения и чело-
веческого достоинства, что только человек, сам ставший лично-
стью, способен к уважению других людей. Так, ноты, казалось
бы, ницшеанского индивидуализма оборачиваются в речах На-
занского другой, демократической, стороной — призывом к сво-
бодной и полновесной жизни для всех.
Итоговый разговор Назанского с Ромашовым проникнут ду-
хом свободолюбия, желанием расковать человеческую волю,
ум, чувства: «Настанет время, и великая вера в своё Я осенит...
головы всех людей, и тогда уже не будет ни рабов, ни господ,
ни калек, ни жалости, ни пороков, ни злобы, ни зависти... Как
осмелюсь я тогда оскорбить, толкнуть, обмануть человека, в ко-
тором я чувствую равного себе? Тогда жизнь будет прекрасна».
Наделённый умом, стремлением к правде, Назанский, казалось
бы, должен быть активным борцом за человеческое счастье, од-
нако он, как и Ромашов, плывёт по течению жизни.
В противоположность им Шурочка Николаева обладает
сильной волей, знает, чего хочет, и добивается этого всеми сред-
ствами. Она мечтает о «большом настоящем обществе, музыке,
поклонении» и поэтому рвётся в столицу. Ради этого Шуроч-
ка отвергла страстную любовь Назанского и делает всё, чтобы
«протолкнуть» в академию своего мужа, во имя сохранения
карьеры и репутации которого она жертвует Ромашовым. В Шу-
рочке сочетаются ум, внешнее обаяние с эгоизмом честолюби-
вой женщины.
Симпатии автора повести на стороне солдат и тех офице-
ров (Ромашова, Назанского, Стельковского), которые пытались
противопоставить себя устоявшимся нравам и обычаям военной
среды, с которой свыклись Николаевы, Петерсоны, Дицы и мно-
гие другие, составлявшие большинство русской армии. Вот по-
чему поединок Николаева и Ромашова закономерен: он отражает
не столько личные антипатии героев, сколько естественный не-
290 291
дуг. Драматизм поединка в том, что честный и думающий офи-
цер становится жертвой.
Высоко оценивая «Поединок», Максим Горький говорил:
«Великолепная повесть!.. Куприн оказал офицерству большую
услугу. Он помог им... познать самих себя, своё положение в
жизни, всю его ненормальность и трагизм». Сам А.И. Куприн
придавал повести большое значение, считая её «первой своей
настоящей вещью» и называя «девятым валом».
Выход из мира пошлости может дать только любовь, но она
у А.И. Куприна носит трагический характер. Ромашов погибает
на дуэли, потому что смысл жизни в любви, и если она недости-
жима, то не стоит и жить.
Эту любовь автор ищет в повести «Олеся» (1898), где стал-
киваются суровая, порой неприглядная действительность и
«очаровательная сказка любви».
Один из главных персонажей повести — Иван Тимофеевич,
по-видимому, начинающий литератор («уже успел тиснуть в
одной маленькой газетке рассказ с двумя убийствами и одним
самоубийством»), по долгу службы оказавшийся в полесской
деревне и поехавший туда «даже с радостью» в надежде почерп-
нуть что-то для своего будущего творчества: «Полесье... глушь...
лоно природы... простые нравы... первобытные натуры, — со-
всем незнакомый... народ, со странными обычаями, своеобраз-
ным языком и, уж наверное, какое множество поэтических ле-
генд, преданий и песен!».
Однако перебродские крестьяне быстро разочаровали Ивана
Тимофеевича своей «несообщительностью» и ограниченностью,
все его попытки узнать их ближе оказались безрезультатными, и
он потерял к ним интерес.
Книги тоже быстро иссякли, и единственным развлечением
Ивана Тимофеевича стала охота. Когда же и она оказалась не-
возможной из-за погоды, он совсем затосковал, и только упоми-
нание Ярмолы о «ведьмаках» всколыхнуло в его душе ожидание
чудесного: «Ведьма живёт в каких-нибудь десяти верстах от мо-
его дома... настоящая, живая, полесская ведьма!» Ожидание ока-
залось ненапрасным: Иван Тимофеевич встретил удивительную
девушку, которая поразила его богатством внутреннего мира и
одарила глубоким чувством самоотверженной любви, похожей
на «чарующую сказку».
Олеся живёт с бабушкой в глухом бору, у болота, вдали от
людей. Причиной изгнания из деревни стало знахарство Мануй-
лихи. Олеся любит свой лес и «ни за что не променяла» бы его
на город. Она уверена, что её род «проклят во веки веков» и что
её «душа продана» сатане, поэтому на лице Олеси часто появ-
ляется «выражение убеждённой и мрачной покорности своему
таинственному предназначению». Она убеждена, что от судьбы
уйти невозможно, и готова её принять.
Однажды во время охоты Ивана Тимофеевича заяц (один из
любимых зверьков Олеси) вывел его к Бисовому куту, где он
увидел настоящую избушку на курьих ножках, в которой ока-
залась живая сказочная героиня: «Все черты бабы-яги, как её
изображает народный эпос, были налицо». Старуха по просьбе
Ивана Тимофеевича гадает ему, но формально, торопясь изба-
виться от него и оберегая от чужих глаз свою внучку.
Однако «свежий, звонкий и сильный голос всё ближе», и
вскоре на пороге дома показывается «рослая смеющаяся девуш-
ка» с птичками в подоле передника, которые доверчиво льнут к
ней. В Олесе «не было ничего похожего на местных “дивчат”».
В портрете героини автор подчёркивает оригинальность её кра-
соты, за которой угадывается независимый, сильный, своеволь-
ный характер.
Олеся непосредственна, искренна, свободна в проявлениях
своих чувств. Это цельная натура, живущая в гармонии с приро-
дой. Девушка просит Ивана Тимофеевича приходить к ним без
ружья: «Зачем бить пташек или вот зайцев тоже. Никому они ху-
дого не делают, а жить им хочется так же, как и нам с вами...».
Олеся — неотъемлемая часть полесского бора, его хозяй-
ка, хранительница и душа. Неудивительно, что «с прекрасным
обликом Олеси» в представлении Ивана Тимофеевича слились
«пылающие вечерние зори... росистые, благоухающие ландыша-
292 293
ми и мёдом утра, полные бодрой свежести и звонкого птичьего
гама...».
Иван Тимофеевич с первого взгляда был поражён красотой,
неординарностью и независимостью Олеси: «Во всех её дви-
жениях, в её словах... есть что-то благородное... какая-то врож-
дённая изящная умеренность... Также привлекал... и некоторый
ореол окружавшей её таинственности, суеверная репутация
ведьмы, жизнь в лесной чаще среди болота и в особенности —
эта гордая уверенность в своих силах, сквозившая в немногих
обращённых ко мне словах».
Знакомясь с Олесей всё ближе, Иван Тимофеевич постепен-
но забывает о своём книжном восприятии мира и очаровывается
«цельной, самобытной, свободной натурой» девушки и её умом,
«детски невинным, но не лишённым лукавого кокетства краси-
вой женщины». Быть рядом с ней «сделалось потребностью»
для Ивана Тимофеевича.
Олеся интуитивно чувствует противоречивость его натуры.
Гадая ему, она говорит: «Человек вы хотя и добрый, но только
слабый... Доброта ваша не хорошая, не сердечная... Над людь-
ми любите верх брать, а сами им хотя и не хотите, но подчиняе-
тесь... Никого вы сердцем не полюбите, потому что сердце у вас
холодное, ленивое, а тем, которые вас будут любить, вы много
горя принесёте». Действительно, Иван Тимофеевич вроде бы
добрый и отзывчивый: пытается помогать местным крестьянам,
но, видя их ограниченность, оставляет свои попытки; хочет за-
щитить от посягательств властей Олесю и её бабушку, но даль-
ше разговора с урядником дело не идёт.
Однако Иван Тимофеевич привлёк внимание Олеси тем, что
непохож на окружающих: он много знает, деликатен, воспи-
тан, добр, искренен. Каждый раз девушка радовалась его при-
ходу, ожидая интересного общения. Постепенно она начинает
отдаляться от Ивана Тимофеевича, чувствуя зарождение любви
в своём сердце и боясь её, потому что интуиция подсказывала
ей, что любовь принесёт лишь страдания и боль, но всё-таки от
своего чувства Олеся не отказывается.
Неожиданная болезнь Ивана Тимофеевича и его долгое от-
сутствие заставляют Олесю принять смелое решение: «И такая
меня по тебе тоска обуяла, такая грусть, что, кажется, всё бы на
свете отдала, лишь бы с тобой хоть минуточку ещё побыть. Вот
тогда-то я и решилась. Пусть, думаю, что будет, то и будет, а я
своей радости никому не отдам».
Олеся делает шаг навстречу трудной судьбе, хотя понимает,
что у неё и Ивана Тимофеевича разные жизненные ценности,
разные представления о счастье, не говоря уже о социальных
различиях.
Олесю трогают пылкие слова Ивана Тимофеевича, но она
знает, что сердцем он никого не полюбит, поэтому не желает его
«связать по рукам и ногам». В мыслях же Ивана Тимофеевича
нет ни смелости, ни самоотверженности Олеси. Только «ужас
одиночества» и порядочность заставляют его сделать ей предло-
жение, да и то в последний момент он ещё продолжает колебать-
ся — «страшная робость отяжеляла... язык». Женитьба на Олесе
представлялась ему «как возможный, но крайний случай»: «Же-
нятся же хорошие и учёные люди на швейках, на горничных...
и живут прекрасно... Не буду же я несчастнее других, в самом
деле?»
Если растроганная и благодарная Олеся отказывается от
«выдавленного» предложения Ивана Тимофеевича, то этим она
избавляет его от долга порядочного человека и от множества
проблем, которые возникли бы у него в связи с её согласием.
Иван Тимофеевич, хотя и становится всё настойчивее в своём
предложении, но его сердце, пока ещё и неосознанно, но всё же
удовлетворено исходом событий. Он «не смел даже воображать
себе, какова будет Олеся, одетая в модное платье, разговариваю-
щая в гостиной с жёнами... сослуживцев».
Кульминация повести неслучайно приходится на Трои-
цу, когда Олеся решила пойти в церковь, чтобы сделать «что-
нибудь очень приятное» для любимого человека. Ей показа-
лось, что её приход в храм обрадует его, потому что она ради
него преодолеет свой страх и каким-то образом причастится к
294 295
вере, ведь «Ванечка» убеждал её, что Бог принимает всех, что
Он милосерден.
Однако приход в церковь обернулся бедой для Олеси. Пере-
бродские женщины поймали её и пытались вымазать дёгтем,
что было «величайшим, несмываемым позором». Для оголтелой
толпы Олеся прежде всего ведьма, и её появление в церкви рас-
ценивалось как вызов, как святотатство, ведь она из рода тех са-
мых ведьм, колдуний, с которыми «сражались» крестьяне в ру-
сальную неделю накануне Троицы.
Вместо гармонии человека и природы, земного и небесно-
го, «вся площадь кишмя кишела пьяным, галдящим народом»,
в котором не было ни религиозного благоговения, ни ощущения
причастности к небесному. Хотя по христианским представле-
ниям любому грешнику дана возможность покаяться, переброд-
ские крестьяне, которые считают себя верующими, не только
отказывают Олесе в такой возможности, но и жестоко избива-
ют её за попытку приобщиться к вере. Чувство любви, которое с
открытым сердцем и чистой душой принесла в храм Олеся, рас-
топтала грубая толпа, не способная постичь христианских запо-
ведей Любви и Прощения. Таким образом, кульминация подчёр-
кивает неизбежность столкновения любви и ненависти, добра и
зла, небесного и земного.
Иван Тимофеевич мог предотвратить произошедшую с Оле-
сей беду, но не сделал этого — «внезапный ужас предчувствия
охватил» его, и «неудержимо захотелось побежать» вслед за ней
и «умолять.., чтобы она не шла в церковь», но он «сдержал свой
неожиданный порыв».
«Внутренние реки» Олеси и Ивана Тимофеевича слились
ненадолго, потому что её сказка не выдуманная, а настоящая,
живущая в душе, а он творит свою сказку по книжным, искус-
ственным канонам, что не выдерживает испытаний живой жиз-
нью. Олеся постоянно жертвует своими интересами, убеждения-
ми, даже жизнью ради любимого человека, а Иван Тимофеевич
лишь принимает жертву. Олеся думает о его счастье, а он раз-
мышляет о себе, не умея до конца отдаться чувствам к другому
человеку, потому что в нём нет внутренней свободы от предрас-
судков и жизненных обстоятельств. Вот почему счастье героев
повести не состоялось. На память Ивану Тимофеевичу осталась
только «нитка дешёвых красных бус, известных в Полесье под
названием “кораллов”, — единственная вещь», напоминающая
«об Олесе и об её нежной, великодушной любви».
А.И. Куприн утверждает в повести, что только в единении с
природой, в сохранении естественности человек способен до-
стигнуть духовной чистоты и благородства.
Очень часто наше сознание будоражат мысли о любви. Чего
хочет человек от любви? Наверное, женский взгляд отличает-
ся от мужского. Для женщины любовь видится не только ро-
мантическим приключением, но и убеждением, что фундамент
любви — это семья, крепкое мужское плечо, способное помочь
свить свое родовое гнездо, где материнство выступает на пер-
вый план.
«А у мужчин другие мотивы. Во-первых, усталость от холо-
стяцкой жизни, от беспорядка в комнатах, от трактирных обе-
дов, от грязи, окурков, разорванного и разрозненного белья, от
долгов, от бесцеремонных товарищей и прочее, и прочее. Во-
вторых, чувствуешь, что семьей жить выгоднее, здоровее и эко-
номнее. В-третьих, думаешь: вот пойдут детишки, я-то умру, а
часть меня всё-таки останется на свете... нечто вроде иллюзии
бессмертия. Кроме того, бывают иногда мысли о приданом».
Однако, где в этих рассуждениях любовь? Любовь безумная,
готовая отдать всю себя в жертву. Любовь, про которую сказано
в Святом Писании — «сильна, как смерть»! Любовь, ради кото-
рой готов совершить подвиг, отдать жизнь, пойти на мучение, в
котором страдание переплетается с радостью.
Недаром любовь ещё с древности представляется трагеди-
ей, в которой вершится величайшее таинство мира и человека.
Суетность существования неуместна, когда любовь посещает
человеческое естество.
Такой любви жаждет А.И. Куприн. Наверное, поэтому его
поразит история о гранатовом браслете. История гранатового
296 297
браслета началась с обычной встречи. Вскоре после женитьбы
А.И. Куприн с женой был в гостях у крупного чиновника Госу-
дарственной канцелярии — Дмитрия Николаевича Любимова.
Там писатель впервые услышал историю о несчастной любви
мелкого чиновника к даме высшего света и сразу же проникся
состраданием к нему. Хозяин, не замечая состояния гостя, оче-
видно, усматривал во всем лишь юмористическую сторону. Бла-
годушно улыбаясь, он рассказал: «Этот маньяк с неотступным
упорством преследовал Милочку письмами. В них заключались
не только стихотворные послания, но и прозаический текст с
малограмотными объяснениями в любви. Подписывал он пись-
ма своими инициалами — П.П.Ж. Ему удалось несколько раз
проникнуть в её квартиру. Как мы впоследствии выяснили, он
вошел для этого в сношения с полотерами. Многие письма его
посвящены описанию обстановки всех комнат и, конечно, глав-
ным образом, Милочкиной. Часто он следовал за ней во время
прогулок или когда она посещала своих знакомых. Об этом он
также немедленно осведомлял её в письмах».
Писатель усмотрел в этом совершенно иное: «Я вижу этого
П.П.Ж. — вижу, как мучительно напрягает он все свои душев-
ные силы, стараясь преодолеть малограмотность и отсутствие
необходимых слов, чтобы выразить охватившее его большое
чувство, и как стремится он уйти от своей, очевидно, убогой
жизни в мечты о недосягаемом счастье».
Рождается герой, понимающий, что его любовь безответная,
но искренняя, не ищущая своего, не удовлетворяющая эгои-
стическое начало. Это любовь, нарушающая так называемые
приличия, но крепкая, как смерть. Символом этого становится
гранатовый браслет, который будет подарен той, ради которой
исполненный любви человек готов отдать жизнь.
Совершенно естественно, что любовь, испепеляющая чело-
веческое естество и врывающаяся в обыденность бытия, вызы-
вает не просто опасение, но отчуждение. Горящее сердце жела-
тельно затушить, чтобы как бы чего не вышло. Обывательскому
сознанию трудно проникнуться огненным чувством, которое
противоречит привычному ходу вещей.
«В ближайшее воскресенье мы с Колей отправились к
П.П.Ж. По грязной черной лестнице поднялись на 5 этаж. От-
крыла нам хозяйка квартиры, неопрятная, растрепанная жен-
щина, и указала комнату Желткова. Убогая обстановка, сам он,
невзрачный, небольшого роста, страшно растерявшийся, ис-
пуганно смотревший на нас, — все это произвело на меня тя-
желое впечатление. Я положил на стол коробочку с браслетом и
вежливо попросил его впредь не только не посылать моей жене
подарков, но и перестать писать ей письма. Тут Коля перебил
меня, очень резко сказав, что мы примем меры. Я не дал ему до-
говорить — убитый вид Желткова меня обезоружил. Желтков в
продолжение нескольких секунд ловил ртом воздух, точно за-
дыхаясь, и вдруг покатился, как с обрыва. Говорил он одними
челюстями, губы у него были белые и не двигались, как у мерт-
вого:
Трудно выговорить такую... фразу... что я люблю вашу жену.
Но 7 лет безнадежной и вежливой любви дают мне право на это.
Я соглашаюсь, что вначале, когда Вера Николаевна была ещё
барышней, я писал ей глупые письма и даже ждал на них отве-
та. Я соглашаюсь с тем, что мой последний поступок, именно
посылка браслета, был ещё большей глупостью. Но... вот я вам
прямо гляжу в глаза и чувствую, что вы меня поймете. Я знаю,
что не в силах разлюбить её никогда... Скажите, князь... пред-
положим, что вам это неприятно... скажите, — что бы вы сде-
лали для того, чтоб оборвать это чувство? Выслать меня в дру-
гой город, как сказал Николай Николаевич? Все равно и там так
же я буду любить Веру Николаевну, как здесь. Заключить меня
в тюрьму? Но и там я найду способ дать ей знать о моем суще-
ствовании. Остается только одно — смерть... Вы хотите, я при-
му её в какой угодно форме».
Если осторожно снять иронический налет, нанесенный
А.И. Куприным, обнаружится безнадежная, трогательная и са-
298 299
моотверженная любовь, на которую способны очень немно-
гие. Женщины не всегда в силах оценить такое святое чув-
ство. Когда проходит время, глубже чувствуешь и оцениваешь
прошедшее — людей, встречи, события. Желтков станет для
А.И. Куп рина героем, воплотившим в себе библейскую любовь,
о которой поэтически писал царь Соломон, обращаясь к своей
Суламифи. Именно такую любовь и символизировал гранато-
вый браслет.
«Он был золотой, низкопробный, очень толстый, но дутый
и с наружной стороны весь сплошь покрытый небольшими ста-
ринными, плохо отшлифованными гранатами. Но зато посереди-
не браслета возвышались, окружая какой-то странный малень-
кий зеленый камешек, пять прекрасных гранатов-кабашонов,
каждый величиной с горошину. Когда Вера случайным движе-
нием удачно повернула браслет перед огнем электрической лам-
почки, то в них, глубоко под их гладкой яйцевидной поверхно-
стью, вдруг загорелись прелестные густо-красные живые огни.
“Точно кровь!” — подумала с неожиданной тревогой Вера».
В своем послании Желтков писал: «Посередине, между боль-
шими камнями, Вы увидите один зеленый. Это весьма редкий
сорт граната — зеленый гранат. По старинному преданию, со-
хранившемуся в нашей семье, он имеет свойство сообщать дар
предвидения носящим его женщинам и отгоняет от них тяжелые
мысли, мужчин же охраняет от насильственной смерти».
Работая над произведением в сентябре—октябре 1910 г.,
А.И. Куприн писал другу: «...Занят тем, что полирую рассказ
“Гранатовый браслет”.
Это — помнишь? — печальная история маленького теле-
графного чиновника Желткова, который был так безнадежно,
трогательно и самоотверженно влюблен в жену Любимова...
Лицо у него, застрелившегося, — важное, глубокое, озарен-
ное той таинственной мудростью, которую постигают только
мертвые...».
«Вот сейчас я вам покажу... Жизнь, которая покорно и ра-
достно обрекла себя на мучения, страдания и смерть. Ни жа-
лобы, ни упрека, ни боли самолюбия я не знал. Я перед то-
бою — одна молитва “Да святится имя Твое”. Да, я предвижу
страдание, кровь и смерть. И думаю, что трудно расстаться телу
с душой, но, Прекрасная, хвала тебе, страстная хвала и тихая
любовь. “Да святится имя Твое”. Вспоминаю каждый твой шаг,
улыбку, взгляд, звук твоей походки. Сладкой грустью, тихой,
прекрасной грустью обвеяны мои последние воспоминания. Но
я не причиню тебе горя. Я ухожу один, молча, так угодно Богу и
судьбе. “Да святится имя Твое”.
В предсмертный печальный час я молюсь только о тебе.
Жизнь могла бы быть прекрасной и для меня. Не ропщи, бедное
сердце, не ропщи. В душе я призываю смерть, но в сердце полон
хвалы тебе... “Да святится имя Твое”. Ты, ты и люди, которые
окружали тебя, все вы не знаете, как ты была прекрасна... Бьют
часы. Время. И, умирая, я в скорбный час расставания с жизнью
все-таки пою — слава Тебе».
И потрясающая музыка Бетховена, заставляющая даже са-
мое каменное сердце вздрогнуть от всесожигающей любви.
А.И. Куприн показывает нам то, что случилось в реальной жиз-
ни. Важно, что произведение о гранатовом браслете не сказка,
не выдуманная история, но самая, что ни на есть реальность, с
которой совместилась библейская история о прекрасной любви,
где стержневое место занимает молитва Господня, ведь Бог есть
любовь. А.И. Куприн, видимо, уверен, что большую любовь Бог
поймет и простит человека, принявшего смерть во имя любви.
Кстати, важно, что героя хоронят по христианскому обряду, что
подчёркивает высоту души того, кто милосерднее обывательско-
го сознания.
Безусловно, писатель в своем произведении отражал время,
в котором бушевали нешуточные страсти, когда порубежное со-
стояние души было едва ли не нормой, когда страстная и безум-
ная любовь принимала религиозный характер. Из-за несчастной
любви стрелялись и убивали (вспомним, замечательные бунин-
ские рассказы). А.И. Куприн мастерски изобразил то, что, ко-
нечно, было близко ему самому. Известно, что сам писатель был
300 301
способен на поступки, свойственные только горячо влюбленно-
му человеку.
Способность к поступку иногда подводила А.И. Куприна.
Восторженно приняв Февральскую революцию, он отрицатель-
но отнесся к Октябрьской, более того, принимает участие в
Белом движении. В результате оказывается в эмиграции, кото-
рую переживал невероятно трудно и сложно. Спасение в люб-
ви, но она трагична, хоть и прекрасна, что и изобразил писатель
в романе «Колесо времени». А.И. Куприн не выдержит горечи
расставания с Россией и в мае 1937 г. вернется на родину. По-
лагаем, что домой он приехал умирать. Слишком по-разному
смотрели на мир А.И. Куприн и коммунисты. Однако новому
миру был необходим писатель-реалист, поэтому его человече-
ское и писательское возвращение произошло при жизни Алек-
сандра Ивановича.
Борис Константинович Зайцев — представитель так назы-
ваемого акварельного реализма.
Борис Константинович родился в Орле, в феврале 1881 г.,
рос в селе Усты Калужской губернии. Мир удивительной при-
роды стал частью души будущего русского писателя. Рос ма-
ленький Борис в атмосфере доброты и любви со стороны своих
родителей. В теплой и дружеской атмосфере произошло знаком-
ство с книгой. Прикоснувшись единожды к литературе, Борис
Зайцев навсегда останется с ней и в ней.
Огромное впечатление на молодого человека произвела
встреча в 1900 г. в Ялте с А.П. Чеховым, благоговейное отно-
шение к которому он сохранил на всю свою жизнь. Именно в
этом переломном году Борис Зайцев вошел в русскую литера-
туру своим рассказом «В дороге», опубликованным Леонидом
Андреевым в газете «Курьер».
Рубеж веков, безусловно, накладывал свой неповторимый
отпечаток на русскую литературу и культуру. В эту эпоху чело-
век начинает себя воспринимать как индивидуальность, творя-
щую свой особый мир, как связующее звено между прошлым и
будущим. Б.К. Зайцев в начале своего творческого пути поста-
рался сразу определиться с литературными предпочтениями.
Безусловно, он считал себя частью чеховской реалистической
традиции. Наверное, поэтому в 1902 г. вошел в московский ли-
тературный кружок «Среда», объединявший Н.Д. Телешова,
М. Горького, Л.Н. Андреева, В.В. Вересаева и других писателей,
близких к реализму. Б.К. Зайцеву хотелось выявить правду рус-
ской жизни, осмыслить обычный тип русского человека, нари-
совать его духовный портрет. Чтобы его показать, необходимо
понять суть человека, выявить его особенности в развитии соб-
ственного характера, который проникнут религиозной жизнью
как положительной, так и отрицательной.
Особый момент в творчестве Б.К. Зайцева наблюдается
во время первой русской революции 1905—1907 гг. Многие
представители так называемой либеральной интеллигенции
(Максим Горький, Л.Н. Андреев) приветствовали фактическое
разрушение имперской России, даже оказывали помощь разру-
шительным силам. Совершенно по-другому воспринимает рус-
скую революцию Б.К. Зайцев. Она для него стихия, уничтожа-
ющая в человеке его религиозные основы. Наверное, именно в
то время писатель понимает, что его путь в литературе не имеет
ничего общего с ниспровергателями русского государства. На-
чиная с 1906 г., он находится в тесном творческом и человече-
ском общении с И.А. Буниным, а с 1912 г. сотрудничает с Кни-
гоиздательством писателей, остовом которого были И.А. Бунин,
Н.Д. Телешов и И.С. Шмелёв. Если мы внимательно всмотрим-
ся в духовные биографии этих писателей, то увидим их глу-
бокое нравственное и религиозное перерождение, начатое в
предреволюционную эпоху и окончательно оформившееся в
годы революции 1917 г. и страшной гражданской смуты 1917—
1920 гг.
Надо признать, что именно в те страшные годы, когда руши-
лись основы русской жизни, многие представители русской ин-
теллигенции в ужасе отшатнулись от революции, которую жда-
ли и призывали как очистительную грозу, способную устранить
302 303
недостатки общественного бытия, а вместо неё пришли страш-
ные мрак и террор.
Б.К. Зайцев займет позицию православного христианина.
Безбожную власть невозможно победить физической силой, её
надо преодолеть духовно. Это было редкое в то время духовное
решение. Пожалуй, что Максимилиан Волошин также займет во
время событий русской революции позицию духовного сопро-
тивления. Эти два мыслителя прекрасно поняли, что зло, при-
шедшее на Русь, не столько социального свойства, сколько ду-
ховного. Зло, по словам В. Лосского, «могло распространиться
только со свободного согласия человеческой воли. Человек со-
гласился на это господство над собой» [5, с. 510].
Господство свергается, если человек сам того хочет, но одно-
го желания мало. Необходимо совершить духовное движение,
вступить в молитвенные отношения с Богом.
Именно в годы смуты начинается не только прозрение рус-
ской интеллигенции, но и возвращение её в лоно Русской пра-
вославной церкви (достаточно вспомнить святого Луку Войно-
Ясе нецкого, будущего крымского архиепископа, лауреата
ста линской премии в области медицины, Николая Бердяева —
воль нодумца-философа, Сергия Булгакова, принявшего свя-
щеннический сан в страшные годы революционных потрясений
и многих других). Произошло осознание, что на Русь пришли
легионы бесовских полчищ. Кстати, это выстрадал и блестяще
показал уже упоминаемый современник Б.К. Зайцева — Мак-
симилиан Волошин. В смуте гражданской войны поэт видел от-
равленный бесовским легионом русский дух. Излечить его мож-
но было только возвращением креста на подобающее ему место,
но для этого необходимо пройти через голгофскую жертву.
В годы гражданской войны появляются рассказы Б.К. Зай-
цева «Душа», «Белый свет», «Уединение», в которых писатель
воспринимает революционные потрясения как заслуженное воз-
мездие за нарушение заповедей Господних. Спасение в смире-
нии, и Господь выведет на нужную дорогу. Это видим в рассказе
«Улица св. Николая». Кроткий старик-возница Миколка погоня-
ет свою лошаденку по Арбату, истово крестясь на золотые мо-
сковские купола, чтобы провести своих спутников через исто-
рические испытания к Граду Божьему. Весьма возможно, что в
образе Миколки-возницы Б.К. Зайцев представлял себе Николая
Чудотворца, культ которого всегда был распространен на Руси.
Безусловно, поиск религиозных смыслов носит духовно-
интимный характер. Борис Константинович не выпячивает свои
духовные поиски. Они происходят таинственно, но все тайное
обязательно становится явным, потому что художник вольно
или невольно рисует картину, на которой видно изменение ду-
ховного вектора изображаемого.
В 1921 г. Б.К. Зайцев избран председателем союза россий-
ских писателей, становится членом комитета помощи голодаю-
щим Поволжья, что завершилось арестом, Лубянкой, тяжелой
болезнью и вынужденной эмиграцией. Очень вероятно, что пи-
сатель не хотел покидать Россию, желал разделить с ней тяже-
лую ношу, быть вместе с народом, как Максимилиан Волошин,
Николай Гумилёв, Анна Ахматова. Однако болезнь вынуди-
ла Б.К. Зайцева покинуть Россию и отправиться на лечение за
границу. Сначала он живет в Берлине, но потом переезжает во
Францию, где вновь произойдет встреча с великим И.А. Буни-
ным, И.С. Шмелёвым, Д.С. Мережковским, А.И. Куприным.
Однако все думы Б.К. Зайцева будут направлены на Святую
Русь. В 1925 г. вышла в свет его книга о великом русском святом
«Преподобный Сергий Радонежский». Безусловно, монашеский
подвиг святого Сергия, который в годы тяжелейшего ордынского
ига сумел совершить нравственный переворот в русском само-
сознании, был актуален для представителей русской эмиграции,
считавших, что Россия, как и в древние времена, подпала под
иго враждебных сил. Конечно, было много общего в обществен-
ной ситуации, но главное заключалось в том, что в эпоху препо-
добного Сергия Русь сумела совершить религиозный Ренессанс,
зародившийся не на пустом месте. Почти сто лет ордынского
ига понадобилось русскому человеку, чтобы понять суть сво-
боды, фундаментом которой является не столько физическая
304 305
воля, сколько духовная. Преподобный Сергий возродил на Руси
исихастскую традицию византийских отцов, что предполагает
внутреннее самоуглубление ради встречи с Богом, которая обя-
зательно произойдет, и тогда наступит истинное освобождение
человека. Этому учил святой Григорий Палама, современник
преподобного Сергия, это исходило из традиции Святоотеческо-
го Предания.
В XIV в. на Руси происходило событие, перевернувшее исто-
рию. Многим до сих пор кажется, что монашеский исихазм мо-
жет только погубить государственный организм (так, к сожале-
нию, думал даже великий русский философ Николай Бердяев).
Однако на деле все происходило иначе. В эпоху преподобного
Сергия Радонежского происходит становление не только обще-
ственного сознания, но и русской государственности. Именно
исихастский дух способствовал тому, что Русь восстанавливает
порушенную монгольским вторжением традицию византинизма.
Происходило духовное окормление русской паствы на тончай-
шем духовно-нравственном уровне. Не знамений искали русичи,
а ученического общения, стремясь взойти на гору Божию, что-
бы вкусить Хлеб Его. Не просто чуда жаждут истинные учени-
ки, но сотворчества. Государство способно созидаться, если его
граждане вступают в творческое делание, если они принимают
ответственные решения. На Куликовом поле сражалась спаян-
ная общим духом нация. Не москвичи, тверяки, серпуховчане
бились с татарами, а русский народ.
Итак, действие, порождающее со-действие и внутрь, и во-
вне. Вспомним, какое ошеломляющее впечатление производит
преподобный Сергий на поселянина, пришедшего взглянуть на
великого подвижника и увидевшего величайшего труженика,
скромно ковыряющегося в земле, исполняя монашеское и чело-
веческое послушание. В этом смиреннейшем действии произо-
шла встреча с Божьей благодатью, и вначале не осознавший это-
го поселянин мог бы так и уйти, не узнав смысл христианского
Бытия. Но приехал князь, который смиренно беседует с тем,
кого поселянин называл нищим, и происходит вразумление, а
значит, и освобождение ищущей души, что должно было про-
изойти после испытания искушением. Итак, через искушения
русской смуты — к духовному возрождению русского право-
славного мира.
После книги о преподобном Сергии Радонежском Б.К. Зай-
цев практически всю свою творческую жизнь будет писать о
святых угодниках Божьих. Выходят очерки о св. Серафиме Са-
ровском, Иоанне Кронштадтском, святейшем патриархе Тихо-
не, представителях русской церковной эмиграции. В мае 1927 г.
писатель совершил паломничество в центр вселенского Право-
славия — на святую Гору Афон, а в 1935 г. вместе с женой по-
сетил Валаамский монастырь, принадлежавший тогда Финлян-
дии. Итогом этих поездок явились книги очерков «Афон» (1928)
и «Валаам» (1936), ставшие лучшими описаниями этих святых
мест в литературе XX столетия. Б.К. Зайцев дает читателю воз-
можность почувствовать мир православного монашества, пере-
жить вместе с автором минуты тихого созерцания. Щемящим
чувством родины проникнуты картины уникального оазиса рус-
ской духовности, образы приветливых иноков и молитвенников-
старцев.
На Афоне русский писатель ищет истинного величия, без ко-
торого не может быть православия, но это величие не в горде-
ливом возвышении над вселенной. Б.К. Зайцев писал: «...Афон
предстает в своем вековом и благосклонном величии. Тысяче-
летнее монашеское царство! Напрасно думают, что оно сурово,
даже грозно. Афон — сила, и сила охранительная, смысл его
есть “пребывание”, а не движение. Афон созерцает, а не кипит и
рвется — это верно. Но он полон христианского благоухания, то
есть милости, а не закона, любви, а не угрозы. Афон не мрачен,
он светел, ибо олюблен, одухотворен» [4, с. 37].
Духовной любви искал прославленный русский писатель в
знаменитых православных монастырях. В век, когда культ греш-
ной личности становится основополагающим в человеческих
отношениях, Б.К. Зайцев ищет истину в духовной и сердечной
простоте. «Простота и доброта, а не сумрачное отчуждение, —
306 307
вот стиль афонский, и недаром тысячи паломников перебывали
в этих приветливых местах» [4, с. 38].
Б.К. Зайцев сумел совместить в своем творчестве субъек-
тивное и объективное, рациональное и иррациональное. Его
«художественное зрение» было глубоко реалистическим, но в
то же время мы знаем Б.К. Зайцева как писателя глубоко рели-
гиозного, оставившего заметный след в житийной литературе.
Собственно только так можно признать его проникновенное
повествование о жизни преподобного Сергия Радонежского,
его глубокие наблюдения о монашеской жизни Валаамской
обители и потрясающие свидетельства духовной жизни свя-
тогорцев Афона, который для Б.К. Зайцева был духовной кре-
постью.
К такому «художественному зрению» необходимо было
прий ти. В этом ему помог его великий учитель А.П. Чехов,
жизнь и творчество которого Б.К. Зайцев будет ставить себе в
пример. Чеховский взгляд поражал искренностью, беспощад-
ностью, нетерпимостью к пошлости и филистерству. Иной,
прочитав чеховские рассказы, хочет застрелиться, Б.К. Зайцев
же видит путь к преображению, к покаянию. Русская смута не
уничтожает его духовное «я», наоборот, вспомнив жуткое вре-
мя преподобного Сергия, он призывает двигаться от состояния
раздробленности и расстроенности к внутреннему покаянию и
сосредоточенности.
Русскому обществу начала XX в. явно не хватало внутрен-
него собирания смыслов. Зачастую фундаментальные смыслы
терялись в деталях, в которых орудовал «лукавый». На борьбу
с ним и встал Б.К. Зайцев, осознавший, что победа заключена в
сердечной простоте и любви, что он тоже почерпнул в монаше-
ской обители Святого Афона.
Простоты и любви искал русский писатель. Разве это не про-
должение великой классической традиции, так близкой творче-
скому пути Б.К. Зайцева? И.А. Бунин, И.С. Шмелёв, Б.К. Зайцев
продолжили глубоко личностный и религиозно-философский
путь, совместив в своём творчестве традиции И.С. Тургенева,
Л.Н. Толстого и А.П. Чехова, к биографиям которых они обра-
щались, видя в них путеводных звезд, на которые необходимо
ориентироваться. Б.К. Зайцеву помогало то, что он, начиная
свой творческий путь не столько религиозным писателем, сколь-
ко во всем сомневающимся интеллигентом, в середине жизни
становится человеком православной церковной традиции.
Вся деятельность русского мыслителя буквально прониза-
на православным мироощущением. В своем творчестве, как и
на жизненном пути, Б.К. Зайцев совершает «вечное возвраще-
ние» (выражение Ф. Ницше), его литературные герои вступают
в область нравственного выбора, без которого невозможно фор-
мирование личности. В романе «Дом в Пасси» (1935) воссозда-
на жизнь русского зарубежья во Франции. Трагические судьбы
русских эмигрантов, выходцев из различных слоев общества,
объединяет мотив «просветляющего страдания». Централь-
ный персонаж романа — монах Мельхиседек, подвизающийся
в миру, видимо, подсмотренный писателем во время его палом-
нических путешествий. Он воплощает православный взгляд на
мир, на происходящие вокруг события, на проблему зла и до-
бра, страдания и ненависти, сострадания и отчуждения. Смысл
жизни, по Мельхиседеку, в таинственной справедливости суда
Божьего, который все устроит хорошо. Только надо верить свое-
му Отцу Небесному и любить Его, несмотря на все превратно-
сти судьбы [4, с. 38].
Движение к Богу спасительно не только для конкретной лич-
ности как таковой, но и для русской литературы, служению ко-
торой посвятил свою жизнь и творческий путь Борис Констан-
тинович Зайцев.
Следует сказать несколько слов о последнем рассказе
Б.К. Зайцева «Река времен» (1964). В нем писатель подводит
итоги многолетним раздумьям о вечных проблемах бытия, о
судьбе России, самобытности и сложности души русского чело-
века, о смысле творчества и преемственности поколений. Назва-
ние рассказа отсылает к известному выражению Г.Р. Державина,
его незавершенной оде «На тленность», а в ходе повествова-
308 309
ния — и к оде «Бог», которую, кстати, многие представители
Серебряного века, например, Вл. Ходасевич, считали началом
классической русской литературы. Цитаты из державинских од
и другие реминисценции чрезвычайно важны, они выполняют
смыслопорождающую и структурообразующую роль, ведут к
пониманию того, что антиномичность мироощущения, отражен-
ного как в одах, так и в томлениях героя рассказа Андроника,
оказывается внешней. Последнее слово рассказа — слово Свя-
щенного Писания, в свете которого, по мнению Э.С. Даниеля-
на, «позиции, определенные интертекстуальными комплексами,
оказываются пересекающимися, взаимопроникаемыми».
В двух главных героях рассказа Савватии и Андронике явле-
ны те черты русского характера, которые можно рассматривать
как архетипические и в русской литературе представленные
такими яркими образами, как Хорь и Калиныч. Надо признать,
что И.С. Тургенев, с точки зрения светского писателя, показал,
по существу, те же свойства русского характера. Даже сопостав-
ление двух героев открывается близкими фразами. У И.С. Тур-
генева: «Оба приятеля нисколько не походили друг на друга».
У Б.К. Зайцева: «Оба хоть и архимандриты, а совсем разные».
Жизненная крепость, практичность Хоря, как и Савватия, под-
черкнуты их внешностью: «плечистый и плотный — сам Хорь»,
«Савватий <...> сильный, плотный, румяный». Поэтичной и вос-
торженной натуре Калиныча, как и учености Андроника, более
соответствует другая внешность, они и по возрасту близки: Ка-
линыч «человек лет сорока, высокого роста, худой». «Андроник
вовсе ещё не стар, но с проседью уже, худой, высокий». Сходны
эти пары и в их умственном и душевном устроении. Хорь, хотя
и обладал «обширными» познаниями, «но читать не умел, Ка-
линыч — умел». Савватий, разумеется, читать умел, но от уче-
ности Андроника, выводившего «православие на европейский
простор», он был далек.
В этих очевидных параллелях, с одной стороны, утвержда-
ется единство русского мира в его историческом бытии, в сохра-
нении духа «Руси вечной» даже вдали от России, в «стране не-
русской». С другой стороны, в плане «вечных вопросов» о пути
и смысле жизни эти образы восходят к евангельским образам
Марфы и Марии. Известно, что Марфа о многом пеклась, Мария
же избрала благую участь: быть у ног Иисуса Христа и слушать
Его поучения. Этот путь созерцания был близок художнику.
Чтобы яснее осознать рассказ, необходимо окунуться в про-
странство особого мира: «За оградой небольшой холм, на нем
храм, несколько немолодых простеньких домов. С улицы ведет
ввысь тропинка-лесенка, а вокруг разрослись каштаны, вечно
переливается листва их <...>. Это русский монастырь имени ве-
ликого Святого. В стране нерусской ведет он свою жизнь».
Здесь сконцентрированы основные темы и образы рассказа:
сакральное пространство (ограда как изъятость из мира), горнее
место его (храм на холме), тернистый путь к нему (тропинка,
идущая вверх), тайна жизни и смерти, понимание мимолетности
земного бытия (вечно переливающаяся листва), судьба России и
душа русского человека в их противостоянии западной цивили-
зации (русский монастырь в стране нерусской). Пространствен-
ный мир, при всей его значимости, показан просто, как это свой-
ственно иконе.
Иконописность изображения окончательно оформляется в
«свете» финала: обобщенный и скромный образ монастыря с его
обитателями вписывается в золотой фон восходящего солнца:
«золото лучей пало на золото митры. <...> и все торжественнее
золотили солнечные лучи скромные стены и скромные предме-
ты комнаты». Многозначителен и жест Андроника, выключаю-
щего лампу: его коснулся свет мира горнего (золото солнца), в
котором меркнет обольщение мира сего (электрический свет),
уходят сомнения. Подобные образы есть и в других произведе-
ниях писателя, даже в начале творческого пути. Здесь они до-
стигают глубины смысла при необычайной лаконичности изо-
бражения, присущей иконному письму и отличающей позднего
Б.К. Зайцева, сосредоточенного на стержневых вопросах бытия.
В рассказе «Реке времен» Б.К. Зайцев создает свою предсто-
ящую и молящуюся «Святую Русь», «Русь вечную»: укоренен-
310 311
ную в жизни, но и твердую в вере (Савватий), как преподобный
Сергий Радонежский, глубокомысленную и духовно томящуюся
(Андроник), что было свойственно русскому интеллигенту на-
чала ХХ в., просветленную и духовно возносящуюся (Иоанни-
кий), что можно соотнести с самим писателем, страждущую и
смиренную (Леонид Иванович). Образы рассказа обобщают в
себе различные пути и степени обретения мира во Христе. Пи-
сатель заключает их в сакральное пространство иконы (золотой
фон финала) и «неиссякаемой книги», придавая им символиче-
ское значение. Так он ведет свое художество «от реального к ре-
альнейшему», от высокого к высочайшему.
Приняв православие как образ жизни, Б.К. Зайцев ощущает
свое постоянное стояние в Боге. Показательно, что в дневни-
ковых записях, размышляя о столь подверженном разрушению
труде средневекового книжника, он заключает: «Он спокоен,
прочен потому, что в конце концов предложен Богу». Творче-
ство писателя следует рассматривать как его жизнетворчество,
как исполнение предназначенного, т.е. как служение Истине,
как осуществление смысла жизни, что отсылает нас к традици-
ям русского символизма, которому в начале своего творческого
пути отдал дань писатель. Эта позиция обусловила в целом осо-
бенности художественного мира Б.К. Зайцева. Его творчество
соответствует программе В.А. Жуковского «жить как пишешь»,
которая прокомментирована С.Г. Бочаровым: «Писать так, что-
бы возвышать свой человеческий образ и этим самым его при-
водить в соответствие с образом своей поэзии». Б.К. Зайцев ни-
когда не стремился к экспериментам со словом, но нашел Слово,
которое было в начале всякого бытия, помогающее сотворить
новый человеческий образ и подобие Бога на земле. В этом он
идет вослед великой классической литературе, начало которой
положил Г.Р. Державин и В.А. Жуковский, которых художник
необычайно высоко ценил.
В то время, когда в советской литературе происходило выхо-
лащивание духовной жизни из творческих биографий писателей
и поэтов, Б.К. Зайцев возрождает православный взгляд на рус-
скую классическую литературу, предлагая видеть в классиках
духоводителей, потому что, действительно, как сказал Евгений
Евтушенко, «поэт в России больше, чем поэт». Творческая лич-
ность для Б.К. Зайцева олицетворяет человека, преображающего
и возрождающего действительность, окружающую нас.
Поэтому так важно творчество Б.К. Зайцева, который на со-
временном этапе становится актуальным, призывающим к ду-
ховной сосредоточенности, находясь в которой возможно опре-
делить путь в непростую порубежную эпоху.
Наверное, поэтому Борис Константинович обращается к
биографиям тех писателей, которые видятся ему маяками, спо-
собными осветить путь каждого здравомыслящего человека.
Б.К. Зайцев пишет об И.С. Тургеневе, В.А. Жуковском, люби-
мом с юности А.П. Чехове, восстанавливая традицию, которая
прервалась в советской литературе.
Надо признать, что благодаря русскому зарубежью не была
утрачена нить, связующая поколения с русской классической
литературой, которая зиждилась на православном фундаменте
нетленным камнем, высеченным ликами Антония и Феодосия
Печерских, преподобного Сергия Радонежского и Андрея Рубле-
ва, св. Нила Сорского и Иосифа Волоцкого, Серафима Саровско-
го и Иоанна Кронштадтского — творцов Русского Возрождения.
В то время как в советской литературе старательно переделыва-
лась классика в угоду социальным теориям, такие писатели, как
И.А. Бунин, И.С. Шмелёв и Б.К. Зайцев, продолжали следовать
вечным ценностям, которые, несмотря ни на что, после крупных
социальных катаклизмов и революционных потрясений верну-
лись на русское духовное поле, в пространство русского миро-
воззрения и мироощущения.
К сожалению, Б.К. Зайцев физически не вернулся на горячо
любимую родину. 21 января 1972 г. в возрасте 91 года русский
писатель и православный мыслитель скончался в Париже. По-
хоронен на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.
Однако его творения вернулись в Россию, и сегодня можно
с уверенностью сказать, что слово Б.К. Зайцева звучит на пере-
312 313
крестках русской православной и литературной традиций, впи-
сав свой лик в неповторимый Серебряный век, без которого не-
мыслима русская и мировая культура.
О писателе, о котором далее пойдет речь, не принято было
говорить в советский период нашей непростой истории.
Иван Сергеевич Шмелёв (21 сентября (3 октября) 1873 г.,
Москва — 24 июня 1950 г., Париж) родился в патриархальной
купеческой семье, рано осиротел. Образование получил в гим-
назии и Московском университете, юридический факультет ко-
торого окончил в 1898 г. Отбыв воинскую повинность, полтора
года отдал адвокатской деятельности, откровенно тяготясь ею.
Затем определился чиновником казенной палаты и около восьми
лет служил в провинции, в основном во Владимирской губер-
нии. С середины 1908 г. полностью сосредоточился на литера-
турном труде.
Детство Ивана Шмелёва прошло в близком общении с трудо-
вым людом, постоянно заполнявшим двор отца, занятого строи-
тельными подрядами. Это общение корректировало идеалы
христианского благочестия, которые внушались домашним вос-
питанием. От ремесленников, выходцев из разных уголков Рос-
сии, будущий писатель получил и уроки народной нравственно-
сти, и незабываемые уроки народного языка. Здесь он впервые
уловил ноты социального протеста, проникся уважением к че-
ловеку из народа. Годы службы в провинции расширили рамки
жизненных наблюдений писателя: «Я знал столицу, мелкий ре-
месленный люд, уклад купеческой жизни. Теперь я узнал дерев-
ню, провинциальное чиновничество, фабричные районы, мелко-
поместное дворянство» (Русская литература. 1973. № 4. С. 145).
Многогранное знание жизни России послужило основой его
творчества.
Стремление к писательству И.С. Шмелёв обнаружил рано, в
гимназические годы. В 1895 г. дебютировал в журнале «Русское
обозрение» рассказом из народной жизни «У мельницы». Пер-
вая книга И.С. Шмелёва — путевые очерки «На скалах Валаа-
ма» (1897) — была изуродована цензурой и успеха ему не при-
несла. Писатель замолкает на целое десятилетие. Возвращение к
творчеству происходит под влиянием революционных событий
1905—1907 гг., вселивших веру в возможное обновление жизни
на гуманных и справедливых началах. «Новое забрезжило пере-
до мной, — признавался писатель в автобиографии, — открыло
выход давящей тоске и заполнило образовавшуюся в душе пу-
стоту» [7, с. 56]. Изначально присущий писателю стихийный де-
мократизм, искреннее сочувствие простому человеку-труженику
обогащается в эти годы остротой переживания и оценки явле-
ний имущественно-правового неравенства, убеждением в необ-
ходимости перемен уклада общественной жизни.
Произведения И.С. Шмелёва 1906—1910 гг., посвященные
бурным событиям современности, исполнены глубокой симпа-
тией к революционерам, хотя писатель, далекий от непосред-
ственного участия в революционном движении, не дает пря-
мого и развернутого изображения их деятельности. Предмет
его внимания иной: исторически и психологически достоверно
И.С. Шмелёв раскрывает процесс духовно-нравственного обнов-
ления рядового человека, прежде социально индифферентного и
без сомнений принимавшего, казалось бы, раз и навсегда уста-
новленный порядок жизни, а теперь под влиянием революцион-
ных потрясений переоценивающий и этот порядок, и свое место
в нем («Вахмистр», 1906; «Иван Кузьмич», 1907; и др.). Одно из
наиболее значительных сочинений И.С. Шмелёва на эту тему —
повесть «Гражданин Уклейкин» (1908). Её герой, полунищий
сапожник, пьяными выходками мстящий обществу сытых за
обиды и унижения, круто меняется, охваченный атмосферой
общественного подъема. Пробудившееся чувство человеческого
достоинства, гражданская активность возвышают нравственное
самочувствие, облагораживают образ жизни Уклейкина. Трезво
оценивая итоги первой революции, И.С. Шмелёв показывает не-
избежное крушение смутных, но страстных и радостных упо-
ваний героя на скорую перемену несправедливого строя жизни,
разоблачает лживую игру правящих верхов в демократию. Этой
314 315
повестью И.С. Шмелёв на материале современной ему действи-
тельности талантливо продолжил одну из коренных тем русской
литературы, идущую от А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. До-
стоевского, — тему «маленького человека».
В период вторжения в литературу декадентских и модернист-
ских тенденций И.С. Шмелёв сохранил верность принципам
реалистического искусства. Его творческие поиски были под-
держаны М. Горьким и В.Г. Короленко. Ряд советов и замечаний
М. Горького И.С. Шмелёв учел в работе над повестью «Человек
из ресторана», опубликованной в XXXVI сб. «Знание» (1911) и
принесшей автору славу. «Человек из ресторана», как и «Граж-
данин Уклейкин», — повесть о «маленьком человеке», пробуж-
дении его социального сознания. Мастерски пользуясь приемом
сказа, писатель ведет повествование от лица Якова Скороходова,
официанта в роскошном московском ресторане. С художествен-
ным тактом выдержаны лексика, интонация, склад речи и мыс-
ли, строй чувств персонажа. Перед его взором изо дня в день, из
года в год протекает жизнь богатых и знатных. Бесхитростный
рассказ официанта оборачивается острой социальной критикой,
нравственным приговором сильным мира сего. Яков Скороходов
морально превосходит процветающих хозяев жизни: он — ла-
кей по профессии, они лакействуют по призванию, из «высших
соображений». В повести, написанной в годы реакции, жива
память о недавнем прошлом. Революция не обошла стороной
судьбу тихого официанта, верой и правдой служащего господам.
Революционером становится его сын Николай. Скороходов-отец
сердцем чувствует правоту сына, однако для себя нравственную
опору обретает не в правде революции, а в христианской мо-
рали. Как и в прежних произведениях, писатель судит события
современности с общедемократических позиций, предпочитая
анализу их классовой сути категории общечеловеческой эти-
ки. Это характерно для писателя, если вспомним его воспита-
ние, его искреннее и нелицемерное отношение к христианской
церкви, которая для него являлась «столпом и утверждением
Истины».
В произведениях И.С. Шмелёва, созданных после «Человека
из ресторана», все более заметно тяготение к сфере общечело-
веческих ценностей, будь то повесть о неспешном прощании с
жизнью старика купца Лаврухина («Росстани», 1913) или вы-
держанное в приподнято-житийном тоне повествование о судь-
бе талантливого крепостного художника, утверждающее нет-
ленность подлинного искусства («Неупиваемая чаша», 1919).
Отчетливость социально-бытового рисунка сохраняется в про-
зе И.С. Шмелёва, однако острота общественной проблематики
сглаживается, что дает о себе знать даже в рассказе «Забавное
приключение» (1917), раскрывающем шаткость положения но-
вых хозяев жизни — преуспевающих дельцов, наживающихся
на войне, и непреодолимую отъединенность их от народа. В вос-
приятии и оценке Первой мировой войны И.С. Шмелёв разделил
эволюцию многих своих современников, представителей худо-
жественной интеллигенции. Прямой и честный взгляд на траги-
ческие события разрушил возникшую было иллюзию общена-
ционального, всесословного единения перед лицом врага. Уже
в рассказах 1915—1916 гг. писатель выразил резкое осуждение
«мясной вакханалии» («Лик скрытый»), глубоко чуждой реаль-
ным интересам страны, её народа, обреченного власть имущими
на бессмысленные жертвы.
В произведениях 1910-х годов изменяется стилевая манера
писателя. На смену сказовым формам ранней прозы, обнаружи-
вающим связь с традициями Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова,
приходит более строгая, близкая чеховской, форма объективно-
го повествования. И.С. Шмелёв проявляет себя как мастер сло-
весного пейзажа, создав ряд вдохновенных изображений родной
природы. Оптимистическое звучание творчества И.С. Шмелёва
определялось верой писателя в силу народной нравственности,
в разум человека. Он умел и стремился находить красоту и поэ-
зию в будничном, бытовом течении жизни. Максим Горький пи-
сал И.С. Шмелёву: «...Вы способны спеть прекрасные, тихие, но
бодрые песни, — в них, в бодрых песнях нуждается Русь» (Горь-
кий М. Собр. соч.: в 30 т. М., 1955. Т. 29, с. 111). Своеобразным
316 317
итогом дореволюционного творчества И.С. Шмелёва явилось
8-томное собрание сочинений, изданное в 1910—1917 гг.
1917 г. стал переломным в судьбе И.С. Шмелёва Он восто-
рженно встретил Февральскую революцию. Однако ужас, при-
шедший с Октябрем, деление людей на классы писатель не мог
принять в силу своей христианской морали, которая требует вна-
чале изменения человека, совершенствования его нравственной
структуры, а не общественных потрясений. Трагически пере-
житая гибель единственного сына, офицера, видимо, послужила
толчком для рокового решения: в 1922 г. И.С. Шмелёв покинул
родину. Но ещё находясь в Крыму, где происходил страшный
террор, когда был расстрелян каждый восьмой житель Крыма,
И.С. Шмелёв пишет «Солнце мертвых», показывая чудовищ-
ность советского режима, его античеловечность. Гибель людей
не может быть оправдана далекими гуманными перспективами
социалистического рая. Уничтожение настоящего ради счастли-
вого будущего И.С. Шмелёв не приемлет. Да и возможно ли это
будущее, если таково настоящее? И.С. Шмелёв не может при-
нять богоборческой сути новой власти. Сотрудничать с ней, зна-
чит, уподобиться Иуде, предать Христа, что для писателя было
немыслимо.
Став эмигрантом, он активно выступает против просовет-
ских настроений, которыми была больна так называемая левая
эмиграция, надеющаяся на трансформацию советского режима
в социалистическое общество с человеческим лицом, что для
И.С. Шмелёва представлялось полным абсурдом. Причина была
в антихристианской сущности советского режима. Особо это
проявилось в «Солнце мертвых». Можно сказать словами Анны
Ахматовой, что «только мертвый спокойствию рад». Такого
мира принять писатель не мог.
Художественно убедительного результата И.С. Шмелёв до-
стигал порой при разработке тем, далеких от политической
злободневности («История любовная», 1927). В произведениях
социальной направленности прежний опыт писателя-реалиста
приходил в столкновение с жесткой идейной заданностью, обу-
словленной приверженностью автора «белой идее», что вело к
разрушению художественной целостности. Так, глубокое про-
тиворечие между тенденциозной установкой И.С. Шмелёва на
идеализацию русского офицерства и реалистической основой
его мировосприятия обнаружилось в работе над романом о со-
бытиях Первой мировой войны «Солдаты» (1930). В советской
печати отмечалось, что, «несмотря на явную тенденциозность
отдельных страниц романа, в нем правдиво передана атмосфе-
ра враждебности либеральной интеллигенции и народных масс
к армии насилия и угнетения, стоящей на страже обреченного
историей общественного и государственного строя» (Судьбы
русского реализма начала XX в. Л.: Наука Ленингр. отд-ние,
1972. С. 262). Видимо, ощутив «сопротивление материала» ав-
торскому замыслу, И.С. Шмелёв отказался от продолжения рабо-
ты над романом. В иных, лучших произведениях, созданных за
рубежом, И.С. Шмелёв устремляется памятью к годам детства,
любовно воскрешает навсегда ушедший быт и своеобразную
речь патриархального Замоскворечья. Таковы автобиографиче-
ские рассказы из книг «Родное» (1931), «Лето Господне. Празд-
ники» (1933), «Богомолье» (1935), частично опубликованные в
нашей стране. Несмотря на откровенную идеализацию прошло-
го, эти проникнутые ностальгическим лиризмом рассказы инте-
ресны и в познавательном отношении, и в эстетическом: выра-
зительной точностью бытового рисунка, самобытным языковым
мастерством автора.
Творческая деятельность И.С. Шмелёва была по достоинству
оценена литературной общественностью, он был номинирован
на Нобелевскую премию, но был чрезвычайно рад, когда её по-
лучил И.А. Бунин, которого И.С. Шмелёв искренне считал вели-
ким писателем Земли Русской. Лучшее же из созданного писате-
лем входит в фонд отечественной литературы XX столетия.
318 319
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Творчество художников Серебряного века представляет со-
бой уникальное явление как художественное средство пости-
жения самих себя на путях мироздания. Этот путь начинается с
осознания кровной связи с Праматерью-Землей, она для них ис-
точник всего. Этот путь немыслим для поэтов и писателей пору-
бежной эпохи без жертвенности и преображения, что абсолютно
соответствует идее мифотворчества, которая становится опреде-
ляющей для такого литературного направления, как модернизм,
разветвляющегося в конце ХIХ — начале ХХ в. на символизм,
акмеизм, футуризм, неоромантизм и неореализм, к которым и
примыкали практически все изучаемые нами художники слова.
Рассматривая творчество и мифотворчество поэтов и писате-
лей Серебряного века, мы вправе утверждать следующее:
а) они прошли в своем духовном становлении путь от от-
рицания и бунта против окружающей действительности к той
творческой личности, в которой восторжествовал Лик боже-
ственного, спасительная красота личностного начала;
б) каждый представитель Серебряного века проходил вехи
своего духовного пути, и это отражалось в его произведени-
ях. В этом отношении, например, облик Максимилиана Во-
лошина — это образ поэта-странника, стремящегося обрести
Мудрость, Любовь, Красоту и Свободу; лицо Марины Цветае-
вой — разорванный ритм жизненного пути, отраженный в каж-
дой строке поэта; образ Константина Бальмонта ассоциируется
с ро мантико-символическим движением к Солнцу; Борис Зайцев
призывает сквозь ткань художественного текста обратить взор к
православной душе, к святоотеческому преданию; Иван Бунин
и Александр Куприн по-новому осветили нам реальности окру-
жающей действительности, показывая безумное стремление к
любви, без которой нет никакого смысла, в которой мистическое
и земное сливается в едином порыве; образы Анны Ахматовой
и Николая Гумилёва предстали летописцами эпохи, где они
были мучениками и победителями, не покинувшими Россию,
несмотря на опасности и грядущие бедствия, впоследствии на-
стигнувшие этих двух великих поэтов; особо следует выделить
творчество Сергея Есенина и Бориса Пастернака, творивших на
закате Серебряного века, принявших революцию с надеждой на
освобождение человеческого духа, его преображение, что, безу-
словно, сближало их с великим Александром Блоком, ищущим
божественную Красоту и вечную женственность среди степей
и лесов своей любимой Руси; о Руси думали и писали Максим
Горький и Леонид Андреев.
Практически все представители Серебряного века, описан-
ные нами, стремились в конечном итоге «вечно» возвратиться
к истокам первобытия на основе мифологем и библейских об-
разов, центральными из которых были Бог, Христос, Божья
Матерь, Неопалимая Купина, Киммерия, Одиссей, Мгновение
и Вечность, Святая Русь. Это, безусловно, находится в систе-
ме ценностей русского символизма и неореализма, зиждуще-
гося на фундаменте романтической философии Ф. Шеллинга,
пушкинско-гоголевской культурной традиции, дионисийской
концепции Ф. Ницше и творчестве деятелей русского религи-
озного Ренессанса, которые золотыми буквами вписали себя в
историю трагической и переломной эпохи рубежа веков. Осо-
бо следует отметить духовное влияние великого русского фило-
софа Владимира Сергеевича Соловьёва, год смерти которого
(1900) для многих художников порубежного периода стал годом
творческого рождения.
Поэты и мыслители Серебряного века создают свою систе-
му ценностей, в основе которой — мистерия духа, она всегда
сакральна и литургична. Владимир Соловьёв, Александр Блок,
Марина Цветаева, Анна Ахматова, Николай Гумилёв, Леонид
Андреев, Иван Бунин, Андрей Белый и другие представители
Серебряного века фактически из своей жизни творили свое-
образный миф, свою модель мироздания. И каждый уникален
по-своему.
Жизнь и творчество для деятелей литературы порубежной
эпохи были единым сказанным словом — мифом о себе, где
320 321
слово выступает как Логос, как Реальность, как Преображение.
Мистицизм и религиозность, свойственная представителям рус-
ского символизма, есть продолжение романтических и симво-
листских традиций. Однако надо признать, что не все мысли-
тели данной эпохи сумели преодолеть её соблазны. Пожалуй,
разве что М. Волошин, Н. Гумилёв, А. Ахматова и Б. Зайцев
придут в какой-то степени к ортодоксальному христианству.
Многие не сумели преодолеть искушения трагического периода
войн и революций рубежа веков (достаточно вспомнить Алек-
сандра Блока, Валерия Брюсова, Андрея Белого, Леонида Анд-
реева и др.).
Поэтика и творчество представителей Серебряного века зиж-
дется на трех основных пластах, важных для русской культуры
в целом: мистицизме, христианстве и мифологии (в которую
входит как русский фольклор, так и языческие предания других
народов) и глубокой культурной традиции, берущей свое нача-
ло в древнерусских письменных и устных преданиях. Совмеще-
ние этих трех начал делает духовный путь представителей Се-
ребряного века насыщенным и неповторимо своеобразным. Их
личности стали подлинным проявлением Божественной и чело-
веческой сущности поэтов, которые, по словам Максимилиана
Волошина, являются Подмастерьями святого ремесла, где созда-
телем выступает Творец всего сущего — Божественный. Лик, в
котором «высшая тайна» бытия, отражающая лик поэтический.
Богоизбранность поэта, если вспомнить А.С. Пушкина, —
долг, та ноша, вне которой немыслим творческий лик, тем са-
мым творчество становится актом самосожжения, жертвен-
ного пути во имя осуществления божественного замысла в
мироздании. В переломные моменты истории Поэты могут быть
не только Подмастерьями Великого Божественного Мастера, но
и, подобно библейским святым, пророками, что приближает по-
нимание роли поэта к пушкинскому (наиболее ясно проявилось
в стихотворении «Пророк»), для которого дар поэта выступает
как профетический, т.е. поэтический дар всецело принадлежит
Богу, Его Слово и должен нести истинный Поэт. При этом важ-
но быть человеком в высоком смысле этого слова (достаточно
вспомнить горьковский гимн Человеку).
Поэты и писатели порубежной эпохи — это рыцари Красоты,
несущие свет и свободу, готовые принять голгофский крест, как
это сделал Николай Гумилёв, страдать и быть со своим народом,
таков путь Анны Ахматовой, мучительно переживать за свою Ро-
дину, как это выпало Ивану Бунину, Александру Куприну, Лео-
ниду Андрееву, Марине Цветаевой вдали от России, умереть от
отсутствия кислорода, таков удел Александра Блока, и погибнуть
при невыясненных обстоятельствах, как Сергей Есенин.
Русская литература Серебряного века во время революции и
гражданской войны свидетельствовала об Истине, и это свиде-
тельство продолжается сегодня.
Наверное, правомерно задаться вопросом: почему мы обра-
тились к литературе Серебряного века? Ответ очевиден: имен-
но на переломе эпох и человеческих судеб рождаются великие
ответы на животрепещущие вопросы Бытия. Достаточно вспом-
нить знаменитое тютчевское стихотворение «Цицерон», в кото-
ром говорится о блаженстве человека, посетившего мир в его
минуты роковые. Не будем забывать, что творчество Ф.И. Тют-
чева для многих представителей порубежной эпохи не просто
поэтическая метафора, но и смысловой фундамент, на котором
они строили свое отношение к действительности и вечности.
Поэзия — это самоутверждение личности через постиже-
ние Бога и мироздания. Вот поэтому творчество представителей
Серебряного века подчинено этой главной цели.
Можно с уверенностью говорить о том, что поэты и писате-
ли рубежа веков вписали свой творческий лик в многогранную
литературу Серебряного века, несмотря на все противоречия,
присущие данной эпохе. Они проложили глубокую борозду на
культурном поле художественного наследия эпохи. Нам остает-
ся возделывать это поле, сохраняя бесценные страницы ушед-
шей эпохи.
Таким образом, духовные искания и философские размыш-
ления поэтов и писателей порубежной эпохи актуальны и се-
322 323
годня, становясь частью нашего мироощущения и отношения
к Бытию. Сегодняшний рубеж веков весьма схож с ситуацией,
которая была сто лет назад. В который раз живем на переломе
эпох, когда рушатся цивилизации и создаются новые реалии,
нами ещё не осознанные.
Данная монография открывает широкие перспективы для из-
учения тенденций современного литературного процесса в свете
традиции, заложенной представителями Серебряного века.
Можно сказать, что творчество художников Серебряного
века явилось нервом эпохи, что особенно отразилось в годы ре-
волюций и гражданской войны, когда поэты и мыслители соб-
ственной жизнью доказывали свою нравственную позицию. По-
этому так дорого обращение к ним сегодня, и монографические
главы данного учебного пособия выполняют это обращение.
Литература
ЛИТЕРАТУРА К ВВЕДЕНИЮ
Беглов В.1. А. Методологические проблемы современного литерату-
роведения: учеб. пособие. Стерлитамак: СГПА, 2011. 393 c.
2. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца
ХIХ — начала ХХ века. Л.: Советский писатель, 1985. 352 c.
3. Жукова О.А. Курс лекций по философии и истории культуры. М.:
Альтекс, 2012. 368 c.
4. Менделевич Э. «Пойми простой урок моей земли...». Статьи
о Максимилиане Волошине. Орел, 2001. 160 c.
5. Полонский В.В. Между традицией и модернизмом. Русская ли-
тература рубежа ХIХ—ХХ веков: история, поэтика, контекст. М.:
ИМЛИ РАН, 2011. 472 c.
6. Радь Э.А. История «блудного сына» в русской литературе: моди-
фикации архетипического сюжета в движении эпох: монография.
М.: ФЛИНТА: Наука, 2014. 278 c.
7. Торопцев А.П. Иван IV Васильевич — зачинатель русского литера-
турного языка // Тирасполь — Москва. 2008. № 3. С. 133—140.
ЛИТЕРАТУРА К I ГЛАВЕ
1. Белый А. Начало века. Серия литературных мемуаров. М.: Худо-
жественная литература, 1990. 687 c.
2. Брюсов В.Я. Соч.: в 2 т. / вступ. ст. Д. Максимова; сост. Д. Макси-
мова и Р. Помирчего; коммент. Р. Помирчего. М.: Художественная
литература, 1987 Т. 1. 575 с., Т. 2. 575 c.
3. Волошин М. Избранное: Стихотворения, воспоминания, пере-
писка / сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. З. Давыдова,
В. Купченко. Минск: Маст. лiт., 1993. 479 c.
4. Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современ-
ников / вступ. ст. З.Д. Давыдова, В.П. Купченко. М.: Правда, 1991.
480 c.
5. Волошин М.А. Лики творчества / изд. подгот. В.А. Мануйлов,
В.П. Купченко, А.В. Лавров; вступ. ст. С. Наровчатов. Л.: Наука,
1988. 848 c.
324 325
Воспоминания о 6. Максимилиане Волошине / под ред. В.П. Купчен-
ко и З.Д. Захарова. М.: Советский писатель, 1990. 720 c.
7. Гаспаров М.Л. Дорогой культуры // Вопросы философии. 1992.
№ 3. С. 131—134.
8. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца
ХIХ — начала ХХ века. Л.: Советский писатель, 1985. 352 c.
9. Зарецкий В.А. Народные исторические предания в творчестве
Н.В. Гоголя. История и биографии: монография. Стерлитамак:
Стерлитамак. гос. пед. ин-т; Екатеринбург: Уральский гос. пед.
ун-т, 1999. 463 c.
10. Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 428 c.
11. Куприянов И.Т. Судьба поэта. Киев: Наукова думка, 1978. 231 c.
12. Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. 413 c.
13. Машбиц-Веров И.М. Русский символизм и путь Александра Бло-
ка. Куйбышев: Куйбышское кн. изд-во, 1969. 352 c.
14. Менделевич Э. История в поэтическом мире Максимилиана Воло-
шина. Орел, 2005. 221 c.
15. Неженец Н.И. Русские символисты. Литература. М.: Знание, 1992.
63 c.
16. Пинаев С.М. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог. М.:
Молодая гвардия, 2005. 611 с. (ЖЗЛ: Сер. биогр.; Вып. 917.)
17. Полонский В.В. Между традицией и модернизмом. Русская ли-
тература рубежа ХIХ—ХХ веков: история, поэтика, контекст. М.:
ИМЛИ РАН, 2011. 472 c.
18. Флоровский Г. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991. 601 c.
19. Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное // сост. и под-
гот. текста В.Г. Перельмутера; коммент. Е.М. Беня; под общ. ред.
Н.А. Богомолова. М.: Советский писатель, 1991. 688 c.
20. Цветаева М.И. Проза / «Живое о живом». Кишинев: Лумина, 1986.
544 c.
21. Эткинд Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб.: Макси-
ма, 1997. 568 c.
22. Русские писатели: биобиблиографический словарь: в 2 ч. / редкол.:
Б.Ф. Егоров и др.; под ред. П.А. Николаева. М.: Просвещение,
1990. Ч. 1. А—Л. 444 c.
23. Русские писатели: биобиблиографический словарь: в 2 ч. / редкол.:
Б.Ф. Егоров и др.; под ред. П.А. Николаева. М.: Просвещение,
1990. Ч. 2. М—Я. 632 c.
ЛИТЕРАТУРА КО II ГЛАВЕ
1. Бальмонт К.Д. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи /
сост., вступ. ст. и коммент. Д.Г. Макогоненко. М.: Правда, 1990.
606 c.
2. Блок А.А. Стихотворения и поэмы / вступ. ст. Вл. Орлова. М.:
Художественная литература, 1975. 192 c.
3. Волошин М. Избранное: Стихотворения, воспоминания, пере-
писка / сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. З. Давыдова,
В. Купченко. Минск.: Маст. лiт.,1993. 479 c.
4. Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современ-
ников / вступ. ст. З.Д. Давыдова, В.П. Купченко. М.: Правда, 1991.
480 c.
5. Волошин М.А. Записные книжки / вступ. ст. В.П. Купченко. М.,
2000. 176 c.
6. Волошин М.А. Лики творчества / изд. подгот. В.А. Мануйлов,
В.П. Купченко, А.В. Лавров; вступ. ст. С. Наровчатова. Л.: Наука,
1988. 848 c.
7. Куприянов И.Т. Судьба поэта. Киев: Наукова думка, 1978. 231 c.
8. Менделевич Э. «Пойми простой урок моей земли...». Статьи
о Максимилиане Волошине. Орел, 2001. 160 c.
9. Пинаев С.М. М. Волошин «Сквозь пытку и крещенье» (От космо-
графии к софианству) // Материалы Волошинских чтений 1991 г.:
тезисы докладов, статьи, сообщения (Коктебель, 10—15 мая
1991 г.). Коктебель, 1997. С. 84—88.
10. Пушкин А.С. Пол. собр. соч. / вступ. ст. Б. Томашевского. М.:
1937. 992 c.
11. Словарь античности: пер. с нем. / сост. Й. Ирмшер. М.: Прогресс,
1989. 704 c.
12. Соловьёв В.С. Собр. соч.: в 8 т. СПб., 1903.
13. Русские писатели: биобиблиографический словарь: в 2 ч. / редкол.:
Б.Ф. Егоров и др.; под ред. П.А. Николаева. М.: Просвещение,
1990. Ч. 1. А—Л. 444 c.
14. Русские писатели: биобиблиографический словарь: в 2 ч. / редкол.:
Б.Ф. Егоров и др.; под ред. П.А. Николаева. М.: Просвещение,
1990. Ч. 2. М—Я. 632 c.
15. Тынянов Ю.П. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука,
1977.
16. Эйхенбаум Б. М. О поэзии. М.: Советский писатель, 1969. 552 c.
326 327
Эйхенбаум Б.М. 17. О литературе: Работы разных лет. М.: Советский
писатель, 1987. 544 c.
18. Юнг К.Г. Архетип и символ / сост. и вступ. ст. А.М. Руткевича. М.:
Ренессанс, 1991. 304 c.
19. Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы / сост. и общ. ред.
М.Л. Гаспарова. М.: Прогресс, 1987. 464 с. (Языковеды мира).
ЛИТЕРАТУРА К III ГЛАВЕ
1. Андреев Л.Н. Полн. собр. соч.: в 10 т. СПб.: Изд-во Маркса. 1913.
Т. 5.
2. Анненский И. Избранные произведения. Л.: Художественная лите-
ратура, 1974.
3. Белый А. Начало века. Серия литературных мемуаров. М.: Худо-
жественная литература, 1990. 687 c.
4. Брюсов В.Я. Соч.: в 2 т. / вступ. ст. Д. Максимова; сост. Д. Макси-
мова и Р. Помирчего; коммент. Р. Помирчего. М.: Художественная
литература, 1987. Т. 1. 575 с.; Т. 2. 575 c.
5. Волошин М. Избранное: Стихотворения, воспоминания, пере-
писка / сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. З. Давыдова,
В. Купченко. Минск: Маст. лiт.,1993. 479 c.
6. Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современ-
ников / вступ. ст. З.Д. Давыдова, В.П. Купченко. М.: Правда, 1991.
480 c.
7. Волошин М.А. Лики творчества / изд. подгот. В.А. Мануйлов,
В.П. Купченко, А.В. Лавров; вступ. ст. С. Наровчатова. М.: Наука,
1988. 848 c.
8. Воспоминания о Максимилиане Волошине / под ред. В.П. Купчен-
ко и З.Д. Захарова. М.: Советский писатель, 1990. 720 c.
9. Гаспаров М.Л. Дорогой культуры // Вопросы философии. 1992.
№ 3. С. 131—134.
10. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца
ХIХ — начала ХХ века. Л.: Советский писатель, 1985. 352 c.
11. Зарецкий В.А. Народные исторические предания в творчестве
Н.В. Гоголя. История и биографии: монография. Стерлитамак:
Стерлитамак. гос. пед. ин-т; Екатеринбург: Уральский гос. пед.
ун-т, 1999. 463 c.
12. Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 428 c.
13. Куприянов И.Т. Судьба поэта. Киев: Наукова думка, 1978. 231 c.
14. Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. 413 c.
15. Машбиц-Веров И.М. Русский символизм и путь Александра Бло-
ка. Куйбышев: Куйбышевское кн. изд-во, 1969. 352 c.
16. Менделевич Э. История в поэтическом мире Максимилиана Воло-
шина. Орел, 2005. 221 c.
17. Неженец Н.И. Русские символисты. Литература. М.: Знание, 1992.
63 c.
18. Пинаев С.М. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог. М.:
Молодая гвардия, 2005. 611 с. (ЖЗЛ: Сер. биогр.; Вып. 917)
19. Полонский В.В. Между традицией и модернизмом. Русская ли-
тература рубежа ХIХ—ХХ веков: история, поэтика, контекст. М.:
ИМЛИ РАН, 2011. 472 c.
20. Русские писатели: биобиблиографический словарь: в 2 ч. / редкол.:
Б.Ф. Егоров и др.; под ред. П.А. Николаева. М.: Просвещение,
1990. Ч. 1. А—Л. 444 c.
21. Русские писатели: биобиблиографический словарь: в 2 ч. / редкол.:
Б.Ф. Егоров и др.; под ред. П.А. Николаева. М.: Просвещение,
1990. Ч. 2. М—Я. 632 c.
22. Флоровский Г. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991. 601 c.
23. Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное / сост. и под-
гот. текста В.Г. Перельмутера; коммент. Е.М. Беня; под общ. ред.
Н.А. Богомолова. М.: Советский писатель, 1991. 688 c.
24. Цветаева М.И. Проза / «Живое о живом». Кишинев: Лумина, 1986.
544 c.
25. Эткинд Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб.: Макси-
ма, 1997. 568 c.
ЛИТЕРАТУРА К IV ГЛАВЕ
1. Бронгулеев В. В. Африканский дневник Н. Гумилёва // Наше на-
следие. 1988. № 1. С. 87.
2. Брюсов В.Я. Русская мысль. 1910. № 7.
3. Воспоминание о Серебряном веке / сост. В. Крейд. М., 1993.
4. Гумилёв Н.С.: pro et contra / сост. и прим. В. Зобнина. СПб.: РХГИ,
2000. (Русский путь).
5. Гумилёв Н.С. Избранное / сост., вступ. ст., коммент. Панкеева И.А.
М., 1990.
6. Гумилёв Н.С. Избранное / сост., вступ. ст., коммент. Смирно-
вой Л.А. М., 1989.
328 329
Гумилёв Н.С. Стихи; Письма 7. о русской поэзии. / сост. Н. Богомо-
лов. М., 1990.
8. Гумилёв Н. Теофиль Готье // Аполлон. 1911. № 11. С. 53, 56.
9. Жирмунский В.Г. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.,
1977.
10. Иванов Вяч. // Аполлон. 1910. № 7. С. 40.
11. Иванов Вяч.Вс. Звездная вспышка (Поэтический мир Н.С. Гуми-
лёва) // Гумилёв Н.С. Стихи; Письма о русской поэзии. М., 1990.
С. 5—33.
12. Кормилов С.И. Сонеты Н.С. Гумилёва // Филологические науки.
1999. № 4. С. 11—19.
13. Лавренев Б. Поэт цветущего бытия. [О Н.С. Гумилёве] // Звезда
Востока. 1988. № 3. С. 148—152.
14. Лекманов О.А. Книга об акмеизме. Томск, 2000.
15. Лекманов О.А. Н. Гумилёв и акмеистическая ирония. // Русская
речь. 1997. № 2. С. 13—17.
16. Лукницкая В. Николай Гумилёв: Жизнь поэта по материалам до-
машнего архива семьи Лукницких. М., 1990.
17. Маковский С.К. Николай Гумилёв // Маковский С.К. На Парнасе
Серебряного века. М., 2000. С. 292—333.
18. Меньшиков В. Поэт-гражданин Гумилёв // Герои и антигерои Оте-
чества / сост. В.Н. Забродин. М., 1992. С. 218—243.
19. Мусатов В.В. История русской литературы первой половины
XX века (советский период). М., 2001.
20. Неведомская В. Воспоминания о Гумилёве и Ахматовой // Воспо-
минания о Серебряном веке. М., 1993.
21. Одоевцева И.В. На берегах Невы. М., 1988.
22. Найман А. История русского символизма. М., 2000.
23. Панкеев И. Посредине странствия земного // Гумилёв Н. Избран-
ное / сост. И.А. Панкеев. М., 1990.
24. Пинаев С.М. Над бездонным провалом в вечность... Русская поэ-
зия Серебряного века: пособие для старшеклассников и абитури-
ентов. М., 2001.
25. Поэзия Серебряного века в школе: кн. для учителя / сост. Е.М.
Болдырева, А.В. Леденев. М., 2001.
26. Погорелова Б.М. Валерий Брюсов и его окружение // Воспомина-
ния о Серебряном веке. М., 1993.
27. Русская литература XX века. 11-й кл.: учебник для общеобразова-
тельных учебных заведений: в 2 ч. / под ред. В.В. Агеносова. М.,
1997. Ч. 1.
28. Русские писатели: биобиблиографический словарь: в 2 ч. / редкол.:
Б.Ф. Егоров и др.; под ред. П.А. Николаева. М.: Просвещение,
1990. Ч. 1. А—Л. 444 c.
29. Русские писатели: биобиблиографический словарь: в 2 ч. / редкол.:
Б.Ф. Егоров и др.; под ред. П.А. Николаева. М.: Просвещение,
1990. Ч. 2. М—Я. 632 c.
30. Семибратова И. Николай Гумилёв // Бавин С., Семибратова И.
Судьба поэтов Серебряного века. М., 1993. С. 141—155.
31. Скатов Н.Н. О Н. Гумилёве и его поэзии // Литературная учеба.
1988. № 4. С. 177—181.
32. Смирнова Л.А. «...Припомнить всю жестокую, милую жизнь...» //
Гумилёв Н.С. Избранное / сост. Л.А. Смирнова. М., 1989. С. 5—31.
33. Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX — начала
XX века: учебник. М., 1999.
34. Толмачев М.В. «Всему, что у меня есть лучшего, я научился у
Вас...» // Литературная учеба. 1987. № 2.
ЛИТЕРАТУРА К V ГЛАВЕ
1. Бунин И.А. Повести и рассказы / сост., предисл. и комм. А. Са-
аканц. М.: Правда, 1982. 576 С. 4 л. ил.
2. Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современ-
ников / вступ. ст. З.Д. Давыдова, В.П. Купченко. М.: Правда, 1991.
480 c.
3. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца
ХIХ — начала ХХ века. Л.: Советский писатель, 1985. 352 c.
4. Заяц С.М. Борис Зайцев как лик Серебряного века в контексте
русской православной традиции // Русский язык и литература для
школьников. 2014. № 8. С. 32—39.
5. Лосский В.Н. Боговидение / пер. с фр. В.А. Рещиковой; сост. и
вступ. ст. А.С. Филоненко. М.: АСТ, 2003. 759 c.
6. Русские писатели: биобиблиографический словарь: в 2 ч. / редкол.:
Б.Ф. Егоров и др.; под ред. П.А. Николаева. М.: Просвещение,
1990. Ч. 1. А—Л. 444 c.
330 331
Русские писатели: 7. биобиблиографический словарь: в 2 ч. / редкол.:
Б.Ф. Егоров и др.; под ред. П.А. Николаева. М.: Просвещение,
1990. Ч. 2. М—Я. 632 c.
8. Старец Силуан. Жизнь и поучения. М.: Воскресение, 1991. 464 c.
9. Торопцев А.П. Иван IV Васильевич — зачинатель русского литера-
турного языка // Тирасполь — Москва. 2008. № 3. С. 133—140.
10. Щербицкая И.А. Особенности монологов и диалогов в цикле
И.А. Бунина «Темные аллеи». Проблемы диалогизма словесного
искусства: сб. мат-лов / отв. ред. И.Е. Карпухин // Всерос. науч.-
практ. конф. (с междунар. участием) (18—20 октября 2007 г.).
Стерлитамак, 2007. 302 c.
11. Эткинд Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб.: Макси-
ма, 1996.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение (С.М. Заяц)
Гл а в а I. Многоликость литературы Серебряного века.
Истоки и смыслы литературы порубежной эпохи (С.М. Заяц,
Г.Н. Николаева)
Гл а в а II. Поэты-символисты (С.М. Заяц, Г.Н. Николаева,
Е.Д. Триморук)
Гл а в а III. На стыке символизма и неореализма (С.М. Заяц,
М.С. Заяц, Г.Н. Николаева)
Гл а в а IV. Поэты-акмеисты (С.М. Заяц, М.С. Заяц) .............................206
Гл а в а V. Писатели-реалисты (С.М. Заяц, М.С. Заяц, Г.Н. Николаева,
Е.Д. Триморук)
Заключение (С.М. Заяц)
Литература
332
Научное издание
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК
В ЛИКАХ И ЛИЦАХ
Коллективная монография
Под редакцией
Сергея Михайловича Зайца
Подписано в печать 00.00.2023. Формат 60;88/16.
Усл. печ. л. 00,00. Уч.-изд. л. 14,28.
Тираж 150 экз. Изд. № 6088. Заказ
ООО «ФЛИНТА», 117342, г. Москва, ул. Бутлерова, д. 17 Б, офис 324
Тел.: (495) 334-82-65, 336-03-11
E-mail: fl inta@mail.ru; WebSite: www.fl inta.ru
Отпечатано: Публичное акционерное общество
«Т8 Издательские Технологии».
109316, г. Москва, Волгоградский проспект, д. 42, корп. 5.
Отпечатано с предоставленных готовых файлов
в полиграфическом центре ФГУП Издательство «Известия»
127254, г. Москва, ул. Добролюбова, д. 6.
Контактный тел.: (495)650-38-80
izv-udprf.ru
Отпечатано способом ролевой струйной печати
в ОАО «Первая образцовая типография»
Филиал «Чеховский Печатный Двор»
142300, Московская обл., г. Чехов, ул. Полиграфистов, д. 1
Тел./факс: (496)726-54-10
WebSite: www.chpd.ru; E-mail: sales@chpd.ru
Отпечатано в типографии ООО «Паблит»
127282, г. Москва, ул. Полярная, д. 31В, стр. 1
Тел.: (495)859-48-62
Серебряный век в ликах...
© Copyright: Сергей Михайлович Заяц, 2024
Свидетельство о публикации №224101200692
Свидетельство о публикации №224101200692
Рецензии