Смысл Сказки о Золотом петушке

Согласно мнению ведущего американского пушкиноведа Дэвида Бетеа, это произведение Пушкина до сих  пор не разгадано: “В исследованиях последних лет “Сказка о золотом петушке” рассматривается, как политическая сатира. Эта интерпретация была предложена Ахматовой в начале тридцатых годов, хотя вряд ли кто-нибудь (включая саму Ахматову) возьмется утверждать, что художественный замысел Пушкина имел исключительно политические и идеологические мотивации”(1, с.135). Бетеа не одинок: серьезным ученым давно ясно, что смысл сказки глубже, но “другие мотивации” никто, включая Д.Бетеа, до сих пор не обозначил.

Работа А.Ахматовой “Последняя сказка Пушкина” была и остается основополагающей, точкой отсчета всех исследований “Сказки о золотом петушке”. Безусловная ценность ее заключается в том, что А.Ахматова не только первая нашла первоисточник пушкинской сказки - “Сказку об арабском Звездочете” В.Ирвинга, - но и провела текстовые сопоставления.

I. Политическая сатира или философское
воплощение идеи возмездия?

“Сличение черновика и белового автографа “Сказки о золотом петушке”, - пишет А.Ахматова, - показывает, что Пушкин в процессе работы снижал лексику, приближая ее к просторечию”(2, с.22). Это очень ценное наблюдение А.Ахматова подтверждает примерами:

Царь к окошку,- что ж на спице (черн.)
Царь к окошку, ан на спице (оконч.ред.)

или:

Вспыхнул царь - так же нет (черн.)
Плюнул царь: Так лих же, нет! (оконч.ред.)

Если учесть, что Пушкин отталкивался от текста Ирвинга, который неумело-вычурно подражал арабскому слогу, обновление лексики нашим поэтом представляет собой настоящую революцию. Пушкин не просто снизил лексику, как считала А.Ахматова, он вывернул слог “наизнанку”. Весь процесс трансформации словаря можно представить таким образом: мавританская народная сказка, рассказываемая цветистым арабским слогом – литературная сказка Ирвинга, который “рабски” следовал арабскому, но добился лишь того, что, передав фабулу, лишил язык народного колорита - литературная сказка Пушкина, написанная русским литературным языком (существующая отрывочно в черновиках) - русская сказка, написанная таким колоритным народным языком, что забываешь не только об арабских корнях, но и о том, что у сказки есть автор, профессиональный литератор.

Тенденцию снижения лексики А.Ахматова переносит также на героев, уверяя, будто “у Пушкина все персонажи снижены”. Имеется в виду - в сравнении с персонажами В.Ирвинга. При этом А.Ахматова противоречит самой себе, поскольку несколькими абзацами выше говорит: “У Пушкина ситуация гораздо сложнее, чем у Ирвинга. Царь влюбляется в Шамаханскую царицу над трупами своих сыновей”(2, с.19). Походя сказав это, А.Ахматова тотчас переключается на другие моменты, не утруждаясь размышлениями: зачем Пушкину понадобилось убить двух царевичей и перебить в междуусобице два войска, которые отряжал Дадон? Царь влюбляется в Шамаханскую царицу не просто над трупами своих сыновей, а на фоне горы трупов своих воинов в залитом кровью ущелье. У Ирвинга ничего подобного нет.

...Войска идут день и ночь;
Им становится невмочь.
Ни побоища, ни стана,
Ни надгробного кургана
Не встречает царь Дадон.
“Что за чудо?” - мыслит он.
Вот осьмой уж день проходит,
Войско в горы царь приводит
И промеж высоких гор
Видит шелковый шатер.
Все в безмолвии чудесном
Вкруг шатра; в ущелье тесном
Рать побитая лежит.
Царь Дадон к шатру спешит...
Что за страшная картина!
Перед ним его два сына
Без шеломов и без лат
Оба мертвые лежат,
Меч вонзивши друг во друга.
Бродят кони их средь луга,
По протоптанной траве,
По кровавой мураве...
Царь завыл: “Ох, дети, дети!
Горе мне! попались в сети
Оба наши сокола!
Горе! смерть моя пришла”.
Все завыли за Дадоном,
Застонала тяжким стоном
Глубь долин, и сердце гор
Потряслося...

Картина поистине страшная. Воображение (а всякая сказка рассчитана на богатое воображение) без особого труда, поневоле, добавляет к нарисованной поэтом картине братоубийственного побоища невыносимый смрад, поскольку с момента побоища прошло восемь дней, стаи тварей, глодающих трупы. Гомон слетающихся отовсюду птиц, громкое чавканье наземных падальщиков и их визгливые перебранки. Вот здесь - стоп. Ничего подобного нет. У Пушкина

Все в безмолвии чудесном
Вкруг шатра...

“Чудесном”, - то есть неестественном, волшебном... Вопреки традиции волшебных сказок, Пушкин использует чудо не для того, чтобы  сотворить шапку-невидимку или сапоги-скороходы. Он творит волшебное безмолвие и тем самым мистифицирует всю картину. И она от этого становится еще ужасней. В лексике Пушкина слово “безмолвие” вообще очень значимо. Вспомним хотя бы финал трагедии “Борис Годунов”: “народ безмолвствует”. Безмолвие в “Сказке о золотом петушке” еще значительнее. В ней выражение “народ безмолвствует” прозвучало бы кощунственно, кровавая мурава встала б дыбом от такого. Здесь безмолвствует вся природа - над народом, который уже отбезмолвствовался.

У Ирвинга готскую принцессу находят в горах воины короля Абен-Габуза, а не он сам. Ни о каком братоубийственном побоище там нет и речи, равно как и о мистике. Принцесса является очень красивой женщиной и только. У Пушкина

...Все завыли за Дадоном,
Застонала тяжким стоном
Глубь долин, и сердце гор
Потряслося. Вдруг шатер
Распахнулся... и девица,
Шамаханская царица,
Вся сияя, как заря,
Тихо встретила царя.
Как пред солнцем птица ночи,
Царь умолк, ей глядя в очи,
И забыл он перед ней
Смерть обоих сыновей.

Девица, одиноко живущая в шатре в ущелье, заполненном гниющими трупами людей, погибших пусть не по ее прямой вине, но из-за нее, и при этом безмятежно сияющая, “как заря”, - это очень странный персонаж. Если не сказать больше: страшный. Да и петушок золотой - почему он голосил на нее, на одну слабую женщину, словно на целое войско, вторгшееся в пределы государства? Какая-то мистика стоит за этим всем. Что за силу олицетворяет собой Шамаханская царица без войска и царства? Жанр народной сказки требует, чтобы эта сила либо раскрылась сама, либо была разоблачена. Но не тут-то было. Что бы ни происходило, девица на все реагирует одинаково:

...Хи-хи-хи да ха-ха-ха!-
Не боится, знать, греха.

- этакая кружевная прекрасная душа, через которую без задержки проходят и кровь и слезы. У Ирвинга звездочет требует себе плененную воинами Абен-Габуза готскую принцессу, как плату за подаренный королю талисман, и, получив отказ, проваливается вместе с красавицей под землю. Его талисман после этого перестает действовать - только и всего. У Пушкина все герои погибают. Все, кроме зевак, а Шамаханская царица исчезает неведомо куда.

Вывод: мысль А.Ахматовой о снижении лексики верна настолько, насколько неверна мысль о снижении персонажей. Говорить надо не о снижении, а о прямо противоположном - о развитии Пушкиным драматургии сказки в плане высокой мистики и соответствующем “поднятии” героев.

Тезис о “снижении персонажей” А.Ахматовой понадобился, чтобы обосновать ее концепцию “Сказки о Золотом петушке”, как политической сатиры на царя в связи с его “неблагодарностью”. Концепцию, которую невозможно обосновать, не прибегая к натяжкам, как психологическим (какая может быть сатира на столь брутальном материале?), так и фактологическим.

Во-первых, царь никак не мог быть неблагодарным по отношению к Пушкину, потому что ничего ему не задолжал. Правда, у Пушкина в 1834г. имелись обиды на Николая Первого в связи с “пожалованием” камер-юнкерского звания и перлюстрацией писем, но к категории “неблагодарность” это не имело никакого отношения. Наоборот, Пушкин ходил в должниках у царя, платившего поэту генеральский оклад за обещание написать историю Петра Великого, которое не выполнялось с 1831г. Когда в июне 1834г., то есть незадолго до написания последней сказки, Пушкин вздумал подать в отставку, Жуковский “образумил” его, надавив именно на “мозоль” благодарности: мол, как можно уходить, попользовавшись благодеяниями, и ничего не дав взамен. И Пушкин внял, ибо на самом деле считал себя должником.

А.Ахматова, настаивая на своем мнении, вынуждена говорить о заслугах всего рода Пушкиных перед Россией и перед Романовыми. Только здесь призрак царской неблагодарности выглядит еще менее убедительно. Пушкиных в России подвизалось множество, к иным Романовы очень даже благоволили (урожденной Пушкиной была бабушка поэта по матери; Пушкиной была бабушка Натальи Николаевны по отцу; главная соперница в свете Н.Н.Пушкиной  красавица Эмилия Мусина-Пушкина принадлежала к тому же роду, к той его ветви, которая была возведена в графское достоинство Романовыми). Следуя за А.Ахматовой, мы увязаем в “местничестве”, а там, где “восста род на род”, концов не сыщешь.

Во-вторых, Николай I нисколько не был похож на Дадона. Просто ни в малейшей степени. Поэтому А.Ахматова вынуждена “пристегивать” другого царя – Александра I. Мол, неблагодарность проявил живой Николай, а отомстил Пушкин покойнику Александру, поскольку оба - цари. Так сказать, по принципу преемственности гособязательств. Это хочется оставить без комментариев.

В-третьих, Пушкин вряд ли мыслил самого себя, как цельную личность, в облике кастрированного старца, хотя бы и мудрого.

Постольку поскольку в прокрустово ложе политической сатиры, пушкинской литературной “мести” “неблагодарному” царю, сказка не укладывалась, А.Ахматова сочла уместной критику в адрес Пушкина: “Пушкин как бы сплющил фабулу, заимствованную у Ирвинга, некоторые звенья выпали и отсюда - фабульные неувязки, та “неясность” сюжета, которая отмечалась исследователями.”(2, с.21).

Несправедливость этой критики, как и недостаточность подобного истолкования сказки “по существу”, давно бросались в глаза, тем не менее, исследования сказки до сих пор рабски следовали за ахматовской традицией. Новым шагом считаются исследования В.Непомнящего 80-х гг. 20 в., который, безусловно, прав в следующем резюме: “...Исследования пушкинских сказок, ограничиваясь в основном наблюдениями специально-фольклористического и стилистико-языкового характера, уделяли, как правило, меньше всего внимания именно “Золотому петушку”, указывая лишь на его “сатирическую направленность” и не касаясь смысла сказки, как если бы вопрос о нем был уже ясен и закрыт, - считает В.Непомнящий.- Между тем статьей Ахматовой проблема была как раз поставлена и открыта. Ясность, внесенная этой статьей в вопросы внешнего порядка - об источнике и непосредственно автобиографических подтекстах, сильнее оттенила неясности в вопросах более глубоких: о связи последней сказки Пушкина с важнейшими темами его творчества в 30-е годы, об особом месте ее среди других сказок, о ее содержании и, наконец, просто о фабуле - о том, что же, собственно говоря, в этой сказке происходит.”(3, с.219).

Справедливо. Но уже следующий тезис В.Непомнящего вызывает сомнения: “...Автобиографический материал”, на который указывает Ахматова, есть верно обнаруженный верхний слой, через который можно, после ее открытия, двигаться дальше и глубже...”(3, сс.219-220).

Ограничиваясь узкой темой связи сказки с реалиями, мы не будем обсуждать философско-литературоведческие изыски В.Непомнящего. В рамках очерченной проблемы тот материал, который В.Непомнящий называет “верно обнаруженным верхним слоем”, увы, не проходим. И когда В.Непомнящий начинает “двигаться через” него, исчезает ахматовская ясность, но новый смысл, увы, не обретается. В.Непомнящий возвращается к тому, с чего Ахматова начала: к теме царского предательства и “грозным вопросам морали” (выражение А.Ахматовой). Конечные выводы мало чем отличаются от ахматовских, хотя претендуют на метафизическую всеобщность:
Пушкину “необходимо было воплотить идею возмездия”,- пишет Непомнящий. “Судьба автора-пророка - это судьба мудреца Звездочета, который доверился царю, “как другу”(3, с.243). (Все-таки Пушкина упорно именуют скопцом, - В.Т.). Далее В.Непомнящий “обгоняет” Ахматову, дополняя ее интерпретацию образов сказки:
Девица – это, дескать, “сияющая “как заря” Муза, которую царь пожелал присвоить себе. А зачем она царю? Стихи писать? Больше царю заняться нечем? “Заглавный же образ птицы, охраняющей покой страны и предвещающей беду,- пророческий дар поэта” (3, с.244).

Таким образом, все оказываются пристроены. А.Ахматова, согласно мнению В.Непомнящего, неправа, “увидев в “Золотом петушке” неясность и фабульные неувязки.” (3, с.248). Никаких неувязок в стройном пушкинском повествовании нет, ибо нашлась спица для золотого петушка и философическая ниша для шамаханской девы.

Выше говорилось об интерпретации образов, а вот как В.Непомнящий трактует фабулу:
Дадон “...смолоду” делал то, чего человеку делать нельзя, и думал, что так и надо, что за это ничего не будет. И вот пришел момент...” (3, сс.248-249).

Что же такого делал Дадон, чего “смолоду” нельзя? А вот что:

...Смолоду был грозен он
И соседям то и дело
Наносил обиды смело...

Осмелюсь предположить, что подобная интерпретация “возмездия” выглядит настолько “непушкинской”, что, будучи выявлена в своем рафинированном виде, без шлейфа красивых фраз, говорит сама за себя. Автор “Сказки о золотом петушке” в версии возмездия по Непомнящему - это не Пушкин. Это не может быть Пушкин, который смолоду сам “наносил обиды смело”, никогда в этом не раскаивался и даже в последний период жизни называл благоразумных молодых людей “погибшими”. Из-под пера Александра Сергеевича выходили строки раскаянья, но не о такой “ошибке молодости”, как дерзкое поведение с соперниками-мужчинами. Предметами раскаянья являлись кощунственные стихи о Боге и,- вследствие снизошедшей на него благодати любви к Натали,- юношеский разврат. По отношению к другим мужчинам Пушкин оставался задирой до самой смерти (вспомним хотя бы два дуэльных вызова 1836г. Соллогубу и Хлюстину), - оставался молодым при всей своей великой мудрости, которая отнюдь не равна житейскому благоразумию. Наделять гений Пушкина подобным качеством - все равно, что холостить его. Возможно, поэтому в представлении В.Непомнящего легко уживается словосочетание “Пушкин-скопец” (если Звездочет - это автор сказки).

“Из мотива “кровавого братоубийственного побоища”, промелькнувшего у Ирвинга вскользь, Пушкин сделал центральный эпизод,- пишет В.Непомнящий. - Что же Дадон? Через минуту он “забыл” сыновей с такой же легкостью, с какой “завыл”; он предал их и будет “неделю ровно” пировать с Шамаханской царицей... Предупреждение не услышано, “урок” остался без последствий - и с этого момента герой обречен.”(3, сс.239-240).

Данному предметному развитию идеи “возмездия”, где “обреченность” героя выглядит как мзда за конкретное предательство, внешне противопоставить нечего. В самом деле: не человек, а какая-то нелюдь и, разумеется, такой “герой” должен быть наказан. Потеряв двух, точнее - обоих - сыновей, он без зазрения совести похотливо развлекается буквально над их трупами! На такое способен либо сумасшедший, либо изверг рода человеческого... Кого из них хотел явить нам Пушкин? И зачем? Что хотел показать и разоблачить такой кровавой и циничной аллегорией?

Возникает вопрос: а насколько поведение “героя” в данной ситуации является типичным, чтобы ставить на этом примере “грозные вопросы морали”? Ответ: нисколько не является типичным. Зачем же тогда - в сказку, которая “добрым молодцам урок”? Если Дадон является героем сказки, как целокупная личность, то он либо сумасшедший, либо нелюдь и тогда его спор со звездочетом, его смерть оказываются мимо “грозных вопросов морали”. Напрашивается вывод: Дадон вообще не герой. Пушкин явил нам не целокупную личность, а некий край личности, и тогда крайности поведения Дадона становятся понятны. Дадон - это “пограничное существование” чего-то “слишком человеческого”, а не цельная личность.

“Притча об исполнении желаний и о том, что ничто из делаемого человеком не падает в пустоту”,- так выглядит философский “сухой остаток” интерпретаций В.Непомнящим образов и фабулы “Сказки о Золотом петушке” на основе его варианта версии “возмездия” (3, с.250). Только человека - нет! Выходит, что рассуждение это - беспочвенно.

Литературоведы упорно причисляют Пушкина к евнухам; поэта, чрезвычайно дорожившего мужским началом в себе, оскопляют посмертно, сами того не желая, но по-иному, если исходить из версии “возмездия”, не получается никак. Если Ахматова тактично обходила этот вопрос, “сбрасывая” на “фабульные неувязки”, то В.Непомнящий, как мы видим, прямо отождествляет автора сказки с кастрированным, хилым стариком.

Не могу не напомнить стихотворение Пушкина, из которого делается ясно, как он сам воспринял бы подобное «пушкиноведение», будь он жив:

К кастрату раз пришел скрыпач,
Он был бедняк, а тот богач.
«Смотри, - сказал певец, -
Мои алмазы, изумруды, -
Я их от скуки разбирал.
А! кстати, брат, - он продолжал, -
Когда тебе бывает скучно,
Ты что творишь, сказать прошу».
В ответ бедняга равнодушно:
- Я? я … себе чешу.

Нетрудно понять, чей способ бездельничать для Пушкина менее отвратителен, не говоря уже о деле.

Надеюсь, что с самим В.Непомнящим, после того, как наш “пушкиновед N1” будет призван на суд Божий, никто не станет обращаться так, как он обращался с Пушкиным; что у «непомнящеведов», если таковые объявятся, в чем я сомневаюсь, учитывая заслуги, найдется достаточно ума и такта.

II. Жизненные мотивации и экзистенциальный смысл
“Сказки о золотом петушке”

Последняя сказка Пушкина, эпическое завершение всего цикла сказок, имеет и самое высокое духовно-биографическое значение. В ней “зашифрован” весь тот человек, каким являлся Пушкин в 1834г. В сказочном царстве, как в зеркале, отразился внутренний мир его создателя. Пушкин - это государство Дадона. Все: с мудрым скопцом, похотливым царем, спором между ними, окровавленной муравой ущелья, с гениальным предчувствованием в образе золотого петушка, с зерном самоубийства внутри самого себя (какой гений не носил в себе это!). Юмор Пушкина есть не что иное, как спасительная в данном случае самоирония.

...Инда плакал царь Дадон,
Инда забывал и сон...

Способность к самоиронии, свойственная всякому умному человеку, у Александра Сергеевича была развита необычайно. Дневники и письма Пушкина полны самоиронии, местами переходящей в издевку над собой. Вот, например, как он “изобразил” себя в письме жене, отправленном из Петербурга на Полотняный Завод 14 июля 1834г., - за два месяца до написания последней сказки:

“Надобно тебе говорить о моем горе. На днях хандра меня взяла; подал я в отставку. Но получил от Жуковского такой нагоняй, а от Бенкендорфа такой сухой абшид, что я вструхнул, и Христом и богом прошу, чтобы мне отставку не давали. А ты и рада, не так? Хорошо, коли проживу я лет еще 25; а коли свернусь прежде десяти, так не знаю, что ты будешь делать и что скажет Машка, а в особенности Сашка. Утешения мало им будет в том, что их папеньку схоронили как шута и что их маменька ужас как мила была на аничковых балах. Ну, делать нечего. Бог велик; главное то, что я не хочу, чтоб могли меня подозревать в неблагодарности. Это хуже либерализма.”

Снижение лексики сказки объясняется принципом контраста. Наполняя сказку высокой мистикой, Пушкин должен был снижать лексику, чтобы текст не звучал пафосно. Точно так же поступал Гоголь. Так делают все, уходя от пошлости. Даже современные качественно сделанные мистические триллеры и фильмы ужасов отличаются намеренной простотой языка, той простонародной жаргонностью, которая подчеркивает необычность происходящего действа. Именно поэтому самое мистическое произведение Пушкина - “Сказка о золотом петушке” - одновременно является самым “простонародным” по языку.

Сатира не требует снижения лексики. Ей скорее свойственна высокопарность. Пример пушкинской сатиры - поэма “Гавриилиада”.

...Краса змии, цветов разнообразность,
Ее привет, огонь лукавых глаз
Понравились Марии в тот же час.
Чтоб усладить младого сердца праздность,
На сатане покоя нежный взор,
С ним завела опасный разговор...

Разумеется, сатира бывает “разнообразной”, но при этом снижение лексики отнюдь не является требованием жанра. А вот в мистике является, иначе скатывание в пошлость неизбежно.

Итак, Пушкин - это все царство Дадона. На первый взгляд сравнение личности с государством может показаться слишком смелым, но не надо забывать, о каком человеке мы говорим, и потом - разве не государствами были люди во времена Пушкина? Дворяне пушкинских времен являлись настоящими государствами: с гербами; конституциями в виде кодексов чести и традиций; неприкосновенностью границ, переходить которые не дозволялось никому; войнами, которые объявлялись письменно, велись в присутствии “международных” наблюдателей (секундантов) и завершались либо гибелью одного из государств, либо совместным коммюнике... Благодаря тому, что люди были государства, государства были - люди. Они обижались друг на друга по личному поводу; сплетничали; ревновали; дрались из-за женщин и много чего творили такого, что сейчас немыслимо в международных отношениях.

...Накануне своей последней - третьей - болдинской осени Александр Сергеевич пребывал в крайне тяжелом и противоречивом состоянии духа. Он приехал сюда сразу после свидания с женой в Полотняном Заводе. Это было в августе 1834г., а непосредственно перед этим он в одиночестве пережил в Петербурге тяжелый кризис, связанный с попыткой отставки. Конфликт с царем завершился внешне благополучно, но, по сути дела, поражением Пушкина. Его крепко осадили, и он “струхнул”, понеся значительный моральный урон, хотя был прав по сути, ибо причиной заявления об отставке была вопиющая непорядочность работодателя, в данном случае царя. Об этом конфликте написано много, но, тем не менее, на нем необходимо остановиться, ибо до сих пор он интерпретировался, как половинчатое поражение Пушкина в столкновении с бюрократической машиной, тогда как надо говорить о чем-то более значительном. Одно дело, если Пушкин в самом деле хотел уйти в отставку, но затем сам отказался от этого шага; другое - если хотел чего-то иного, в чем получил ПОЛНЫЙ отказ.

Припомним обстоятельства. Шефу тайной полиции Бенкендорфу было доставлено вскрытое почтой письмо Пушкина жене от 20 - 22 апреля 1834г., где поэт язвительно отзывался о своем новом звании камер-юнкера. Бенкендорф всегда ненавидел Пушкина. О причинах этой ненависти яснее всех, на мой взгляд, написала старшая сестра поэта. “Сладчайший, - писала Ольга о Бенкендорфе, - готов на словах умереть за Россию, а на деле русских ненавидит”. Далее она говорит о том, что Пушкин, прекрасно понимая истинное отношение Бенкендорфа к русским, всегда отвечал ему с подчеркнутым достоинством, “как подобает старинному русскому дворянину” (4, сс.229-230). Служилому немцу, не столбовому русскому дворянину, а выскочке, сделавшему карьеру предательством бывших друзей, холодное аристократическое обхождение Пушкина с ним было невыносимо. Как принято у чиновников, Бенкендорф не замедлил “подложить свинью” Пушкину. Он отдал письмо поэта на прочтение царю. “Рыцарственный” Николай, являвший себя всем в качестве образца благородства, не только прочитал личное письмо, но и не постеснялся публично возмущаться словами Пушкина.

Пушкину, разумеется, передали… Александр Сергеевич был шокирован. Он подал в отставку, но сделал это так, что создается впечатление, будто истинная его цель была совсем иная, не отставка. В пушкиноведении этот ход Пушкина до сих пор принято считать серьезной попыткой разрыва с царем. Общее мнение выразил В.Кунин в книге “Жизнь Пушкина”: “Под влиянием истории с письмом и вообще из отвращения к императорскому двору... Пушкин решил (для себя - бесповоротно) выйти в отставку.”(5, с.557). Однако весь ход действий поэта убеждает в обратном, из чего, в свою очередь следует, что Пушкин потерпел в этой стычке не половинчатое, а полное поражение. Вывод о половинчатом или полном поражении следует делать, исходя из цели, которую ставил поэт перед собой. Перечтем его знаменитое прошение об отставке:

“Граф, поскольку семейные дела требуют моего присутствия то в Москве, то в провинции, я вижу себя вынужденным оставить службу и покорнейше прошу ваше сиятельство исходатайствовать мне соответствующее разрешение.
В качестве последней милости я просил бы, чтобы дозволение посещать архивы, которое соизволил мне даровать его величество, не было взято обратно.” (Пушкин-Бенкендорфу 25 июня 1834г.).

Прежде всего, бросается в глаза, что Пушкин направил свое прошение не по инстанции. Когда в 1831г. в Царском селе поэт “подписался” под устным предложением Николая написать историю Петра Великого, он был зачислен в ведомство канцлера по иностранным делам Нессельроде, там и продолжал числиться вплоть до самой смерти. Чин камер-юнкера, пожалованный в конце 1833г., формально не изменил служебной принадлежности Пушкина. Этот придворный чин не имел никакого отношения к бюрократической лестнице. Он давал право присутствовать на придворных торжествах, которое в случае значительных событий становилось, как всякое право, обязанностью. Иными словами, поэт был включен в свиту императора, что сам Николай считал честью, а Пушкин - клоунадой.

Направление прошения об отставке не Нессельроде, а шефу тайной полиции само по себе было красноречиво и намекало на причину конфликта. Пушкин как бы говорил: несмотря на ваши уверения, граф, будто я не являюсь поднадзорным, теперь, после того, как выяснилось, что вы с царем читаете мои личные письма, я не могу считать себя никем иным, как поднадзорным;  я прохожу, прежде всего, по вашему ведомству, и поэтому именно вам направляю свое прошение об отставке. Это была пощечина Бенкендорфу, которая должна была прозвучать в тот момент, когда шеф тайной полиции, а не прямой начальник Пушкина, выступит “ходатаем” об отставке Пушкина перед царем.

Анализ самого прошения тоже наводит на вопросы. В первом абзаце называется причина отставки: необходимость бывать “то в Москве, то в провинции”. Вряд ли император-работодатель мог посчитать это солидной причиной: Пушкину всегда по его просьбам предоставлялись продолжительные отпуска и он ежегодно выезжал, задерживаясь столь долго, сколько ему было необходимо.

Второй абзац тоже типичен. Пушкин по факту говорит: я отказываюсь от жалованья и чинов, но на работу, тем не менее, ходить буду. Последнее как-то слабо сочеталось с “причиной” отставки, изложенной выше, а также с самим желанием отставки. Автор этих строк в течение шести лет руководил коллективом печатного издания. Уверяю: когда дельный русский человек чем-то крупно обижен и хочет откровенного разговора с руководителем, он вызывает шефа на обсуждение проблемы, как правило, заявлением об увольнении.  Можно считать это национальной особенностью нации гордецов, какими являются русские. Разумеется, так себя ведет только тот, кто может позволить себе подобный образ действий. Пушкин считал, что он для царя дорогого стоит. Он хотел раз и навсегда положить конец вмешательствам тайной полиции и самого царя в его личную жизнь.

Все говорит о том, что, направляя прошение, Пушкин хотел не отставки, а разговора с царем. Мужского разговора, в котором Николай сказал бы примерно следующее: не обижайся, Пушкин, я виноват, не удержался; подсунули мои холуи мне твое личное письмо, а перед этим говорили, будто ты меня хаешь; я захотел сам убедиться, правда ли это, вот и не удержался, прочитал; Бенкендорфа и почт-директора Булгакова я за такое свинство взгрею; больше это не повторится; однако ж, и ты меня обидел своими выражениями...

До данного инцидента Пушкин, похоже, был слишком высокого мнения о Николае. Император всероссийский, обиженный на подданного (не надо забывать, что включение в состав своей свиты этот человек считал честью для европейских принцев крови),  ЗАОЧНО “ответствовал” резко: никого не держу, но если уйдет, то между нами все кончено!..

Прошением об отставке Пушкин “наехал” на Бенкендорфа и недобросовестного почт-директора, а император принял их сторону. Это было фиаско. Это было более фиаско, чем если бы Пушкин и в самом деле вышел в отставку. Царь не захотел поговорить с ним, показал, что Пушкин не значим для него, что обиды Пушкина не имеют никакого значения. 3 июля Пушкин по настойчивому совету Жуковского направил Бенкендорфу покаянное письмо: “Граф, несколько дней тому назад я имел честь обратиться к вашему сиятельству с просьбой о разрешении оставить службу. Так как поступок этот неблаговиден, покорнейше прошу вас, граф, не давать хода моему прошению. Я предпочитаю казаться легкомысленным, чем неблагодарным.”

Посылая это, Пушкин через Жуковского уже знал, что ход его прошению об отставке  дан и ответ императора получен. Он просто посыпал голову пеплом, понимая, что теперь любое придворное ничтожество имеет право говорить: этот Пушкин! он еще обижается, что ему дали чин камер-юнкера, а не камергера! он легкомыслен, как дитя!

Морально Пушкин был разбит. Начиная с известного откровенного разговора с царем в Кремле в 1826г., когда Пушкин на прямо поставленный вопрос Николая ответил, что был бы с декабристами на Сенатской площади, случись ему оказаться 14 декабря в Петербурге, а Николай продемонстрировал невиданную широту души, отношения поэта с царем носили характер личной унии. Теперь стараниями царедворцев, истекавших завистью и подлостью, личной унии пришел “сухой абшид”. Именно таково - ни много, ни мало - было следствие несостоявшегося второго откровенного разговора с царем. Разрыв личной унии с царем – вот в чем смысл истории о несостоявшейся отставке Пушкина, в закулисье которой уже можно усмотреть чью-то ловкую руку. Именно тогда и начало сжиматься кольцо удавления вокруг Пушкина.

Направив через Нессельроде (а не Бенкендорфа!) прошение об отпуске на три месяца с сохранением содержания, Пушкин получает положительный ответ царя и едет в Полотняный Завод. Ему необходима семья, моральная поддержка жены. Здесь в его жизни происходит, употребляя выражение поэта И.Фонякова, еще одно из главных “несобытий”: он не получает моральной поддержки, на которую рассчитывал. Это второе “несобытие” за короткий срок: первое - несостоявшийся “мужской” разговор с царем.

Пушкину нужна была моральная поддержка Натали в его конфликте с двором в то время, когда та уже сидела с сестрами на чемоданах, готовясь к отъезду в столицу с тем, чтобы пристраивать двух старых дев при дворе!

Безусловно, предметом бесед супругов в Полотняном Заводе, а потом в Москве, куда вся компания Гончаровых, прихватив Пушкина, отбыла для окончательных сборов, был и вопрос о переезде Александрины с Екатериной в Петербург. До сих пор Пушкин не считал этот вопрос, сильно задевающий его, решеным. Своим письмом из Полотняного Завода Наталья Николаевна поставила мужа перед фактом скорого явления сестер в столице. Вероятно, среди причин приезда Пушкина было и желание в последний раз воздействовать на жену. Судя по складу характера Натали, вряд ли она оспаривала аргументы мужа. Кто оспаривает, того можно убедить. Вопрос о переезде Екатерины и Александрины был решен Натали без Пушкина и до Пушкина, спорить было не о чем, оставалось улыбаться и, возможно, отшучиваться. “Хи-хи-хи да ха-ха-ха!”.

Еще менее возможно было для Александра Сергеевича обсуждать с Натали возмутительное, с точки зрения Пушкина, назначение его камер-юнкером, как какого-нибудь знатного юнца. Пушкин даже говорить об этом не мог спокойно. Судя по письменным источникам, любое упоминание о навязанном камер-юнкерстве тотчас вызывало у него поток эмоций. Тем более это возмущение должно было прорываться в устной речи. Что могла “ответствовать” Натали, если она (согласно письменным свидетельствам) была счастлива этому назначению мужа, ибо оно открывало ей путь в Аничков дворец? Что она могла отвечать на гневные тирады Пушкина? Ничего, кроме “хи-хи-хи да ха-ха-ха!”

Спорить с ним означало убивать его и зря трепать собственные нервы.
Что должен был чувствовать Пушкин, которому прямо говорили в Петербурге, что его назначили камер-юнкером не ради него самого, а ради Натали, дабы она могла бывать на Аничковых балах? У его юной жены появились собственные жизненные цели, несовместимые с его, Пушкина, целями, и она не собиралась жертвовать ими ради него. Это было горше всего. Никакие царские обиды не могли сравниться с этим.
Его ум и талант оказались бессильны перед Ее красотой. Красота спасает мир, но прежде она его губит. Главная ее сила в том, что она не боится греха. Красота безгрешна, как абсолют, а сутью последнего является красота. Философы, ищущие абстрактный абсолют, глупы. Абсолют - живая красота, воплощенная в конкретном образе, на мгновенье появляющаяся и исчезающая навсегда, чтобы явить себя уже в другом образе. В расставании навсегда больше вечности, чем во всегдашнем присутствии. Вот почему в переживании трагедии, вызывающем катарзис, нам явлена вечность в гораздо большей степени, чем в “Феноменологии духа”, вызывающей интеллектуальную радость оттого, что гносеологический абсолют схвачен Гегелем за горло и уже не денется никуда.

Как известно, Пушкин не очень жаловал философов. В лицее философия была одной из наименее любимых им дисциплин. Его не увлекали ни социальные утопии французов, ни поиски абсолюта немецкими философами на путях абстрагирования. Как художник, он жаждал большего и, безусловно, достигал его, хотя это было не более, чем мгновение.

Покинув Натали с ее табором (биографы Пушкина отмечают короткость этого свидания для человека, имевшего трехмесячный лимит времени), Пушкин направился в Болдино - страдать и работать. Итогом стало одно-единственное произведение. Но какое! “Сказка о золотом петушке” - это, безусловно, не политическая сатира и не сатира вообще. Натуралистические описания побитых ратей, сравнимые по драматической выразительности с древнегреческими трагедиями, никак не вписываются в жанровый ареал сатиры. Жанр “Сказки о золотом петушке” - это трагикомедия, то есть самый жизненный жанр. Это первая в мировой литературе философско-психологическая трагикомедия символов. “Сказкой” ее можно назвать лишь потому, что она далека от повествовательного реализма. В ней нет реализма сказывания, в ней - суперреализм пред-сказывания. Познать сущность можно, только выйдя за ее пределы, а это означает познавание прежде явления; познание, опережающее свой предмет. Это возможно лишь в художественном творчестве и лишь тогда, когда выходишь за пределы жанра. Последней сказкой гений Пушкина вышел за пределы жанра сказки и, опередив современную ему литературу на сто лет, предвосхитил такое направление, как символизм. Причем, творение Пушкина на голову выше всех творений символистов-сказочников 20-го века, поскольку полно глубочайшего символизма, который не замечаешь, тогда как у того же Метерлинка весь символизм сверху, как “сахар в переваренном варенье”, одним видом вызывающий изжогу.

Кто такой царь Дадон в качестве “пограничной экзистенции”, “края личности”, символа чего-то “слишком человеческого”, употребляя термин Ницше? Обратим внимание на то, что он имеет свою историю, очерченную в начале повествования, чем разительно отличается от мужских персонажей других “простонародных сказок” Пушкина, где женские образы, безусловно, затмевают мужские.

Прежде чем увериться вслед за А.Ахматовой, будто в образе Дадона нам сатирически явлено коронованное ничтожество, царь-бездельник, надо беспристрастно изучить, какими чертами наделяет Пушкин своего героя. Во-первых, смолоду он был смел и задирист. Мы знаем, что характер человека с годами не меняется, меняются взгляды. Надо ли осуждать Дадона за то, что, постарев, он решил “искать счастье в монотонности житейских привычек” (слова Пушкина о себе)? Далее мы узнаем, что героическая натура даже старого уже царя способна к великому страданию, великой любви, великой ярости и к невероятной амплитуде чувствований. Когда он оплакивает сыновей, никто и ничто не остается безучастным, даже горы. Какой же силы должна была быть настигшая царя любовь, если оба сына оказались забыты? При этом речь идет о полноценной любви: Пушкин не случайно упоминает “парчовую кровать” в шатре шамаханской царицы, где “неделю ровно”, “околдован, восхищен” пировал могучий старец, способный в его возрасте не отрываться от молодой любовницы целую неделю.

Для определения соперника Дадона Пушкин употребляет следующие выражения: “звездочет” - один раз; “лебедь поседелый” - один раз; “старик” - дважды; “мудрец” - трижды; “скопец” - трижды. Таким образом, если выразить кратко главную характеристику, то получится “мудрец-скопец”. Полная противоположность царю, причем, противоположность, доведенная до крайности, до лишения мужского начала, до кастрации. Перед нами другой край личности, в которой отсутствие цельности, выражаемой диалектическим тождеством противоположностей, не дает возможности видеть самостоятельного героя, - еще одно “пограничное существование”.

В сказке Ирвинга звездочет кастратом не является. Поэтому его спор с царем за обладание женщиной имеет предметный смысл: двое мужчин преклонных лет делят между собой красивую наложницу. Обоим она нужна физически, без подтекстов и мистики. Скопчество одного из соперников в сказке Пушкина лишает спор физического смысла, но придает метафизический.

Бывают мужской ум и женский ум, но мудрость беспола. В образе мудреца-скопца Пушкин олицетворил ту часть своей души, которая была уже близка к познанию абсолюта. Неизвестно откуда взявшаяся в белом шатре среди трупов людей, погибших за обладание ею, шамаханская царица олицетворяет собой онтологический абсолют: неуловимый и прекрасный; неизвестно откуда появляющийся, неизвестно куда исчезающий, всегда мимолетный, как прекрасная мандала.

Мудрец-скопец не может уступить Дадону то, что пытался обрести всю жизнь. Именно ради него, абсолюта, воплощенного в образе Шамаханской царицы, он отказался от радостей земных, стал скопцом. Это точка Омега всего познания, которому мудрец-скопец посвятил жизнь. Нет, он никак не может уступить. Его бесит недалекий царь, не понимающий, о чем идет речь.

В финале сказки погибают оба соперника, мудрец и царь, но последний отличается от первого тем, что он обладал абсолютом, хотя и не знал, какое сокровище держал в своих старческих, но еще сильных руках, - руках царя Грозного, одним ударом жезла убивающего человека. Мудрец-скопец знал об абсолюте, но никогда не обладал им. Один знал, но не обладал; другой обладал, но не знал.

Одной ипостаси души Пушкина Натали, как женщина из плоти и крови, была не нужна. Он женился на идеале красоты для того, “чтобы иметь дома свою Мадонну”.
Другому Пушкину Наталья Николаевна была нужна именно как женщина. “Я должен был жениться на тебе, потому что без тебя я никогда не был бы счастлив”.

Идеал поэт не смог удержать при себе: он стал общим достоянием. Как женщина, как человек, Натали начала жить собственной жизнью, направляя ум и волю на решение дел, сторонником которых Пушкин быть не мог (следует принять во внимание еще и деятельные контакты Н.Н.Пушкиной с матерыми столичными взяточниками при решении судебных дел гончаровского майората по просьбам брата Дмитрия). При этом, - что самое страшное, - ее влияние на него стало абсолютным.

Пушкин, посвящавший ей все свои мысли, не только в качестве мужа, но и в качестве творца, думал, что занимается перевоспитанием и воспитанием молодой женщины, однако, подобно Пигмалиону, сам подпал под ее влияние (в пушкиноведении, особенно зарубежном, активно муссируется выражение “пигмалионов миф Пушкина”). Она стала для него целью, единственной целью, а он для нее оставался средством. Возможно - согласно категорическому императиву Канта, позволяющему отличать людей нравственных от безнравственных, - не только средством, но где-то и целью, но не единственной целью, не абсолютом, каким была она для него. Не только сердце (царь) было очаровано прелестью Натали, но и ум (мудрец-скопец) был полонен представлением об абсолюте, олицетворением которого являлась живая женская красота. Такое, к счастью или несчастью, но не к чему-то спокойно среднему, бывает с крупными людьми, способными любить.

Категорически хочу предостеречь от восприятия (после всего сказанного) “Сказки о золотом петушке” и других сказок Пушкина только в контексте личной жизни поэта и решения им каких-либо частных задач. Русский гений был всемирно-исторической личностью и все, что им написано, имеет глобальное значение, относительно чего Пушкин прекрасно отдавал себе отчет. Если бы моделируемые им ситуации не были повторяемы, они были бы не интересны ни ему, ни нам. Ситуация, смоделированная им в “Сказке о золотом петушке,” является архисложной, героем ее мог стать только художник, но тем она и интересна. Она гораздо сложнее той часто встречающейся житейской ситуации, когда “ум с сердцем не в ладу”. В последней ситуации, опираясь на трезвый ум, можно урезонивать сердце. Но что делать в случае, когда резонера не стало?

III. “Душа моя ребенка-старика”

Царь и мудрец-скопец являются - оба - стариками. Исходя из того, что в обоих в той или иной степени автор закодировал себя самого, возникает вопрос о мироощущении, свойственном старости. Было ли оно присуще Пушкину? Это очень серьезный концептуальный вопрос.

В письмах Пушкин часто иронизировал над собой, представляясь немощным старцем. Апофеоз подобного стиля самоиронии- строки из письма жене 21 октября 1833г.: “О себе тебе скажу, что я работаю лениво, через пень-колоду валю. Все эти дни голова болела, хандра грызла меня; нынче легче. Начал многое, но ни к чему нет охоты; бог знает, что со мною делается. Старам стала и умом  плохам” (из Болдина в Петербург). Но этого мало, чтобы делать выводы. Необходим серьезный разговор о феномене старческого мироощущения, его специфике, и о том, насколько оно было свойственно Пушкину в тридцатые годы.

Душа “ребенка-старика” любит вселяться в гениальных людей и, возможно, является их гением. Вспомним строки знаменитого стихотворения рано ушедшего гениального поэта В.Нарбута (цитирую по памяти):

Молчите, твари! И меня прикончит
По рукоять вонзив клинок тоска,
И будет выть и рыскать жалкой сукой
Душа моя ребенка-старика...

До женитьбы мы видим Пушкина скорее ребенком, чем стариком. Уже спустя год после свадьбы он, - скорее старик, чем ребенок. Это отразилось в характере творчества (переход от поэзии к прозе, к документалистике; превращение в заядлого “архивариуса”, поведением опровергающего утверждения знавших раннего Пушкина лиц, которые, удивляясь назначению его историографом, говорили, будто ему не хватит терпения и усидчивости); в тематике (вспомним “Метель” - доведенную до абсурда апологию святости брачных уз. Сравним “Метель” с “Цыганами”, где - апология свободы любви, легко попирающей брачные узы. Две крайности, свойственные крайним возрастам); в мотивах (“...Вновь я посетил...”, “Пора мой друг, пора...”, “Памятник” и др.). Возможно, гению и не дано быть средним, то есть взрослым человеком. Поэт Глеб Горбовский “преображение” Пушкина изобразил так:

Взрывной и непослушный,
в зигзагах бороды,
вбегает в старость Пушкин!
И сразу с ней - “на ты” (6, с. 86)

Старость начинается отнюдь не с морщин. Молодость и старость - это состояния души, различие между которыми заключается в отношении к смерти и бессмертию. Все молодые неосознанно бессмертны -  в этом суть состояния ювенильности. При этом юности часто свойственно увлекаться магнетизмом смерти. Это связано с тем, что жизнь и смерть для юности - свободный выбор. По сути дела, увлечение трагикой смерти является в данном случае всего лишь способом реализации свободы воли.

Старость (читай: мудрость) начинается с того, что человек задумывается о смерти и эта мысль есть не что-то внешнее (как бравады юности, любящей пофлиртовать в том числе со смертью), но сущностное “я” человека (ибо наше “я” суть наши мысли).

Летальность, как тема, присутствовала в творчестве Пушкина до тридцатых годов, но не настолько и не так, как в поздний период творчества. Во-первых, реже. Во-вторых, отношение автора к ней отстраненное, а зачастую и ироническое, в нем имплицитно присутствует та самая ювенильная свобода воли в отношении к смерти, о которой говорилось выше. Она - не обязательный гость на празднике жизни. Ее приводит автор, чтобы попугать присутствующих и увести обратно. Смерть - ангажированный генерал на веселом празднике жизни.

Автор того, что создано Пушкиным в тридцатые годы, уже не властен над Смертью. Она не приходит и не уходит, она присутствует всегда и правит жизнью. Не Жизнь попирает Смерть, забирая свое, а Смерть вторгается в Жизнь. И Руслан, и Командор восстают из мертвых, но по-разному. Первый - для жизни, второй - во имя Смерти. Жизнь имеет смысл, потому что есть Смерть. Эти два понятия подразумевают друг друга и ни одно невозможно без другого.

Сравним описания умирающих героев юного Пушкина и Пушкина позднего периода творчества.Руслан (впоследствии оживленный), Земфира, Ленский с одной стороны;  Моцарт, Дон-Жуан, герои-смертники “Пира во время чумы”, для которых и о которых пел Вальсингам, - с другой. Где мы видим личное “я так хочу” автора, ироническое и слегка (простите цинизм)  ликующее от сознания, что смерть не есть неизбежность и в отношении нее возможна свобода воли? Руслан, вольная цыганка, рыцарь Ольги Лариной с “душою прямо геттингенской”, - они все делают свободный выбор и только потому интересны в своей ликующей ювенильности, проявляющейся даже в смертельном риске. Они рискуют, чтобы пить шампанское. Не получилось, фишки легли черной стороной, - что ж, рискнут другие, у них получится. Жизнь продолжается, и сама смерть - ничто перед ней. Феномен смерти делает жизнь интереснее, острее и, если хотите, свободнее в качестве пространства для проявления индивидуальности.

Моцарт, Командор, Вальсингам,  - нечто принципиально иное. На место произвола “я так хочу” заступает здесь осознание неизбежности. Самое мистическое произведение Пушкина - “Сказка о Золотом петушке” - апофеоз не только Красоты, но и Смерти в их неразрывном слиянии.

В посвященной данной теме монографии О.Г.Постнова “Пушкин и смерть. Опыт семантического анализа” выделяются три этапа в раскрытии Пушкиным темы смерти: “анакреонтический” (лицейский период и вплоть до знакомства в южной ссылке с поэзией Байрона), “романтический” (двадцатые годы) и “трагический”, совпадающий с последним этапом биографии, когда Пушкин являлся вначале женихом, а потом мужем Н.Н.Гончаровой. Если романтический и трагический периоды не требуют пояснений, то анакреонтический, как мне кажется, выделяется О.Постновым неоправданно.

Анакреонтический идеал смерти - смерть в объятиях любимой - не более чем частный случай романтического идеала. Выделяя особый анакреонтический этап в раскрытии Пушкиным темы смерти, О.Постнов слишком потеснил и сдвинул романтический период его творчества. Согласно мнению большинства литературоведов, уже в 1823г. в Одессе поэт совершил коренной переход к реализму, начав работать над “Евгением Онегиным”. О.Постнов же только начинает романтический период с южной ссылки.
К какой традиции (из названных Постновым) следует относить семантику такого события, как смерть Ленского? Оно не вписывается в рамки романтического, трагического, а тем более анакреонтического мировосприятия. Данное событие, обрисованное автором с горечью, но, одновременно, с иронией, наводит на мысль об абсурдности жертвы, приносимой на алтарь смерти. Это чисто житейское, реалистическое отношение. Вспомним хотя бы привычные (для ушей достаточно долго пожившего человека) восклицания: “Этого не может быть!”, “Кто бы мог подумать!” - при неожиданном известии о смерти общего знакомого. Припомним философско-ироническое “все там будем”, - когда факт смерти, первоначально воспринятый, как странность, все же уложился в голове.

Недвижим он лежал и странен
Был томный вид его чела...

...Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь.
Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно,
Закрыты ставни, окны мелом
Забелены, хозяйки нет.
А где, бог весть. Пропал и след.

Надо ли говорить о том, насколько далеко отстоит это грустно-ироническое отношение, сопряженное с приземленной метафоричностью поэтического текста, от пафосной символики, воплощенной в судьбах Руслана, Земфиры, с одной стороны, и Командора, Моцарта, героев-смертников “Пира во время чумы”, - с другой. Пушкин совершает переход от романтического пафоса смерти к трагическому пафосу через реалистическое отрицание пафоса смерти согласно схеме отрицания отрицания, то есть по спирали диалектики.

На мой взгляд, семантический анализ должен подводить к пониманию того, что гений Пушкина в отношении к смерти пережил следующие периоды:

1.Романтический (1815 - 1822гг.) - смерть-подвиг; смерть в объятиях любимого человека; смерть, как предпочтение ухода из жизни - жизни без любви. Характерна чрезвычайность, из-ряда-вон-выхождение феномена летальности, его самодовлеющая событийность, фабульное главенствование, примерность, полярность обыденности, быту. Романтической пафосности присуще отсутствие пафоса смерти как равновеликой стороны бытия, ибо это возвышает бытие, понимаемое, как быт. Отсутствует искупительность жертвы и вызываемый ею катарзис. Налицо красивый взлет над бытом, но уровень бытийности не достигается. Гораздо ближе к нему

2. Реалистическое отношение к феномену летальности (1823 - 1830гг), представляющее собой гармоническое соотношение бытового и бытийного на основе отрицания надмирного, которое воплощено в романтическом идеале. При этом для Пушкина характерен переход от непафосности смерти, от простого отрицания пафоса к антипафосу смерти. Это вызывает необходимость расчленить реалистический период на два этапа, включив во второй этап творчество 1829 - 30гг. Если в описании смерти Ленского пафос просто отсутствует, то для произведений конца реалистического периода характерен некий агрессивный АНТИПАФОС смерти.

Антипафосность летальности отнюдь не означает торжество жизни. Последнее невозможно без уважения к смерти. Здесь - логика по принципу парадоксальности: антипафосное пренебрежение смертью представляет собой максимальное приближение к ней. Дегероизация смерти приводит не к утверждению жизни, а к уничижению ее. Это самое безблагодатное отношение из всех возможных. Не случайно в аду смерти нет. Пушкин антипафосного этапа реалистического периода - это Орфей, спустившийся в ад и встретивший там не Эвридику, а гробовщика, к которому явились обсчитанные им покойники и прозаично удавили.

Биографически этот этап совпадает с кризисом среднего возраста Пушкина и носит выраженный суицидальный оттенок. Если говорить о желании умереть, то можно говорить лишь применительно к данному критическому этапу жизни поэта. Не случайно митрополит Филарет (Дроздов), узрев в стихотворении “Дар напрасный, дар случайный, жизнь, - зачем ты мне дана?...” зерна саморазрушения личности, выступил со стихотворным архипастырским увещеванием. Упор московский иерарх сделал на безблагодатность восприятия жизни Пушкиным. К удивлению многих, Александр Сергеевич ответил на эту проповедь словами благодарности и умиления. Если б ответил тем, чего ожидала от него читающая публика - ерничеством, насмешкой, - это означало бы погибель духовную. Смиренный, благодарный ответ Пушкина означал, что его временное “падение духа” представляло собой начало нового великого взлета.

3.Трагический период (1831 - 37гг). Вот что пишет об этом периоде творческого осмысления Пушкиным феномена смерти О.Постнов: “Немаловажно то, что именно в этот поздний период трагика в изображении смерти у Пушкина как раз выходит на первый план, причем, лирический герой зачастую совпадает с автором” (7, с.171). Еще одна цитата из его труда: “...обратим внимание на нарастание скепсиса в отношении...возврата из царства мертвых в пушкинской поэзии...”(7, с.175). И еще: “...то, что было шуткой и свободомыслием в 1820-х годах, то становится для Пушкина трагической реальностью 1830-х. Отсюда и зловещие образы...”(7, с.177).

Думается, что тезис о “зловещих образах” в творчестве Пушкина 30-х гг. следует воспринимать критически, точно так же, как и утверждение насчет безысходности. В основе ошибки Постнова лежит одномерное понимание трагического, как мрачного. Между тем, главным системным элементом трагического является способность вызывать катарзис. Трагический пафос смерти есть не что иное, как самое пронзительное и достоверное утверждение ценности жизни, - только так следует понимать “очищение через страдание”. “Безысходность” - это, безусловно, из другой оперы. В трагедии достигается тот уровень бытийности, который по определению не может являться почвой для пессимизма. Это такой высокий уровень, когда человек уже может не бояться “погрязнуть в быту”, точно также, как гений не боится банальности. Не случайно начало этого периода у Пушкина совпало с женитьбой на красавице Натали, а расцвет - с милыми сердцу радостями и горестями семейной жизни с вечно “брюхатой” женой и рождаемыми ею “Пускиными”. В тридцатые годы мудрый Пушкин уже не хотел умирать. Поэт “жить хотел”, “чтоб мыслить и страдать”.

Вывод: творческий “возраст” великого поэта вполне соответствовал физическому возрасту царя и мудреца “Сказки о золотом петушке”

IV. Загадка сказочного времени

В последней сказке Пушкина налицо еще одна загадка, которая длительное время не давала исследователям покоя. Загадка связана с датами. Обычно Пушкин-сказочник не придавал значения точным ограничениям временных интервалов между событиями. В “Сказке о золотом петушке” мы сталкиваемся с прямо противоположным авторским подходом. Только вводная часть повествования не имеет точных дат. Пушкину важно сказать о царе Дадоне лишь то, что смолоду он был грозен, а “под старость захотел отдохнуть от ратных дел”. Никакого значения не имеет также периодизация соглашения царя с мудрецом-скопцом и срока несения золотым петушком службы. Зато развитие основного сюжета датировано вплоть до одного дня.

Царь к востоку войско шлет,
старший сын его ведет...
Вот проходит ВОСЕМЬ ДНЕЙ,
А от войска нет вестей...
Кличет царь другую рать;
Сына он теперь меньшого
Шлет на выручку большого...
Снова ВОСЕМЬ ДНЕЙ проходят;
Люди в страхе дни проводят,
Петушок кричит опять,
Царь скликает третью рать
И ведет ее к востоку...
Вот ОСЬМОЙ уж ДЕНЬ проходит,
Войско в горы царь приводит...

Итак, до встречи царя с шамаханской царицей проходят двадцать четыре дня, четко разделенные на три одинаковых периода. Далее Пушкин дает нам еще одну точную дату: “НЕДЕЛЮ РОВНО” наслаждался Дадон обществом чудесной красавицы.

Художественная речь Пушкина настолько лаконична, что мне, например, неизвестно в его произведениях ни одной “бессмысленной” точной даты. Подневная хронология такого вольного по жанру повествования, как сказка, не может не наводить на размышления.

Расшифровать невероятно точную хронологию развития событий в “Сказке о золотом петушке” попытался В.Непомнящий. Цитирую:
“Три похода в горы (трижды по восемь дней), “неделя ровно” в шатре и “путь обратный” (восемь дней) - это тридцать девять дней; автор организовал это точно (ср: “Негде в тридевятом царстве”), ибо любил числа и понимал вкус цифр. (Примечание: Как известно, интересовался он “формой цифров арабских” и символикой чисел (см.”Пиковую даму”), среди которых восьмерка с ее формой скрученного круга есть символ конца (“день восьмой” в апокалипсисе - конец света). В древних писаниях встречается совершенно определенное значение этого числа: сорок ударов без одного - число бичевания, казни.”(3, с.251).

Отметив ценное своей общеизвестностью наблюдение по поводу цифры 8, далее позволю себе не соглашаться с В.Непомнящим.

Начнем с того, что он искусственно скалькулировал конечный результат: 39. В сказке имеются три периода по 8 дней и один - “неделя ровно”, то есть 5-7 дней. Итого 29-31 день. Внешне ничем не примечательная цифра. Для того, чтобы получить более “каббалистическое” число, В.Непомнящий “от себя” вводит “путь обратный” длительностью, как он полагает, тоже 8 дней. Возможно, известный пушкинист прав, и Дадон со своим трофеем и войском шел в столицу царства ровно 8 дней, но у Пушкина об этом не говорится ничего. Царь мог поспешить и, оторвавшись от основного войска, от обозов, домчаться “на перекладных” гораздо быстрее. Мог, наоборот, делать многодневные привалы для наслаждений с красавицей. Наконец, мог оказаться в требуемом месте в один миг, по законам сказки. Пушкин по какой-то причине об этом не говорит. “Дописывая” его, В.Непомнящий оказывает поэту не лучшую услугу, учитывая невероятную разницу уровней.

Цифру 39 “точно организовал” не автор сказки, а В.Непомнящий с целью доказательства своих идей, которые, впрочем, недоказуемы даже таким образом. Зачин “негде в тридевятом царстве” и скалькулированные В.Непомнящим 39 дней логически не состыкуются никак. В первом случае мы имеем дело с пространственной характеристикой, с географией сказки, во втором - с ее хронологией. При этом на своих обозначениях времени - три раза по восемь дней и один раз  “неделя ровно” - Пушкин настаивает, тогда как число “тридевятое” не имеет для него никакого значения. Зачин вообще абсурдный: обозначив царство Дадона, как тридевятое, поэт тут же перечеркивает эту “географию”, говоря: “в тридесятом государстве”. Эта подчеркнуто неопределенная характеристика места не является традиционной. Обычный зачин народной сказки: “в тридевятом царстве, тридевятом государстве”, или: “в тридесятом царстве, тридесятом государстве.”

Наконец, цифра Непомнящего “39” вообще не имеет отношения к зачину сказки еще и по той простой причине, что “тридевятое” означает (3х9) двадцать седьмое, а тридесятое (3х10) - тридцатое. Три царства-государства туда, три  сюда - это для Пушкина неважно. Значение этой “путаницы” для символики сказки заключается, на мой взгляд, в следующем: Пушкин подчеркивает неопределенностью места действия точность подневной хронологии.

И совсем уж слабой является мотивировка телесными наказаниями. Кстати, почему “сорок без одного” ударов, мне неясно. Бывало, назначали и ровно сорок. К сожалению, В.Непомнящий не дает ссылок на “древние писания”, которыми он пользовался, но сдается, что “магическое” значение цифры тридцать девять в истории экзекуций им преувеличено.

В согласии с изложенной выше концепцией о том, что в государстве Дадона Пушкин закодировал самого себя, мною сделана попытка приравнять каждый сказочный “день” к одному году жизни автора.

Следуя ретроспективно, допустим, что “неделя ровно”, проведенная царем с шамаханской царицей - это годы, прожитые Пушкиным с Натали. Если это так, то законно встает вопрос: откуда Пушкин в 1834г. знал, что проживет с Натальей Николаевной всего около семи лет? Ответ: точно знать он, разумеется, не мог, но из его головы всю жизнь не выходило роковое предсказание: жить будешь долго, если на тридцать седьмом году не случится с тобой несчастье от белой головы.

Пушкин женился в тридцать один год. Отсюда нам следует отсчитать двадцать четыре года и... Читая воспоминания старшей сестры поэта Ольги, находим объяснение:
“До шестилетнего возраста Александр Сергеевич не обнаруживал ничего особенного, напротив, своею неповоротливостью, происходившею от тучности тела, и всегдашнею молчаливостью приводил иногда мать в отчаяние. Она почти насильно водила его гулять и заставляла бегать, отчего он охотнее оставался с бабушкою Марьею Алексеевною, залезал в ее корзину и смотрел, как она занималась рукодельем...
Достигнув семилетнего возраста, он стал резов и шаловлив. Воспитание его... вверено было иностранцам, гувернерам и гувернанткам.” (8, сс.92-93).

Добавив к этому возрасту восемь лет, получаем 1815г. - год, когда учащийся Царскосельского лицея Саша Пушкин однажды проснулся знаменитым. Это, безусловно, рубеж. В 1815г. состоялся лицейский экзамен, где Пушкин впервые публично читал свои стихи и вызвал восторг великого Державина. Стихи - “Воспоминания в Царском селе” - опубликовали все газеты России. Это событие стало первой публикацией Пушкина, сделанной по его воле и под его фамилией (до этого только одно его стихотворение было опубликовано за границей без ведома автора под псевдонимом). 1815-й - это год начала профессиональной творческой деятельности великого русского поэта; год осознания им самого себя в таком качестве. Еще два года, проведенные в лицее, были простым доучиванием; Пушкин уже знал, кто он есть и кем будет и придавал значение только творчеству, не обращая внимания на отметки.

Восемь лет (1815 - 1822) длился романтический период жизни и творчества Пушкина. 9 мая 1823г. в Одессе он начал писать “энциклопедию русской жизни” - роман “Евгений Онегин”, знаменовавший обретение нового творческого метода, - критического реализма. В корне меняется мировоззрение поэта. Его Гений пережил обновление. С юга Пушкин уехал другим человеком, не тем, кем приехал. От высокомерных заблуждений романтического периода не осталось и следа. Он уже не мог делить людей на “избранных” и толпу. Изменилось поведение. Если в Одессе он разгуливал с железной тростью и избивал ею извозчиков, то в Михайловском здоровался с мужиками за руку. Талант его становился народным. Сама жизнь стала для него учителем, заставив отречься от всякой чрезвычайщины. Рубеж? Безусловно. Самый разгар “ломки”, начало работы над “энциклопедией русской жизни”.

Еще восемь лет - восемь дней похода царя Дадона - период 1823 - 30гг. включительно. Он полностью вмещает в себя время работы над “Евгением Онегиным”, как главным произведением всей жизни и оканчивается вхождением в ущелье брака с его “кровавой муравой” (как не вспомнить в связи с этим Фрейда?). Зрелый Пушкин, оплакивающий свои отрочество и молодость, в сказке - двух сыновей царя Дадона.

Царь завыл: “Ох дети, дети!
Горе мне! попались в сети
Оба наши сокола!
Горе! смерть моя пришла”.

В связи с этим “плачем” вспомним целый цикл трагических произведений Пушкина конца 20-х - начала 30-х годов, таких безысходных, каких поэт не писал ни до, ни после этого: повесть “Гробовщик”, стихотворения “Дар напрасный, дар случайный...”, “Бесы” и др. Вспомним, что именно в этот “дадоновский” период жизни Пушкина митрополит Филарет, фактический глава русской церкви, заметил в его личности угрозу саморазрушения и обратился к нему со стихотворным архипастырским увещеванием.

Когда Пушкин в сказке говорит “забыл он перед ней смерть обоих сыновей”, - это не разоблачение чужого предательства, это признание. Дело идет не о чудовищном, а о прекрасном. Красота Натали заставила Пушкина в один миг забыть о потерянных годах отрочества и молодости; он вновь обрел себя. Бывают люди первой половины жизни, бывают - второй. Судя по яркости пушкинской молодости, он сам относил себя к первой категории. Такие люди, как правило, очень тяжело переживают “переходный возраст” от юности к матерой зрелости. Тяжелыми душевными страданиями отмечен переход тридцатилетнего рубежа у Пушкина - и вдруг на балу у Йогеля он встречает Натали. Она дает ему новый импульс, делает полноценным человеком второй половины жизни, у которой сразу появляется смысл.

Для автора этих строк нет никаких сомнений, что точная хронология событий, изложенных в “Сказке о золотом петушке”, далеко не случайна и является значимым шифром ее многопланового символизма. Совпадения слишком точны, чтобы можно было игнорировать их. В январе 1815г. состоялся лицейский экзамен. 9 мая 1823г. Пушкин приступил к “Евгению Онегину”. В феврале 1831г. состоялась его свадьба.

Теперь позволим себе немного пофантазировать: а что было бы, если б золотой петушок не голосил на явление в границах Дадонова царства Шамаханской царицы? Ответ обескураживает: ничего б не было, ибо она явилась одна, без войска, как некое мистическое видение, прелесть. Никакой опасности сама по себе она не представляла. Не она губила людей, сами они себя губили во имя ее. Если б Золотой петушок промолчал, царь мог спать дальше, остался б жив, но проспал бы главное в своей жизни. Золотой петушок - это символ призвания, предчувствования, предзнания, гения. Он - орудие тяжкого познания, которым мудрец-скопец наделяет царя с целью добраться с его помощью до Абсолюта, ибо это может быть дано только человеку деятельному, не отшельнику, не кабинетному ученому. Гибель не только царя, но и мудреца означает, что прикосновение к Абсолюту всегда сопряжено со смертью, независимо от того, каким путем к нему идешь, путем интеллекта или действия, познания или борьбы. “Сказка о золотом петушке” - это игра Пушкина с огнем, попытка глубокого самопсихоанализа, который, благодаря гениальности аналитика, дал точный прогностический результат.

(По материалам книги Виктора Тена "Последнее Дело Пушкина", выдержавшей 3 издания массовыми тиражами: 2004, 2009, 2011гг.)

ЛИТЕРАТУРА

1. Д.Бетеа. Воплощенная метафора: Пушкин, жизнь поэта. М., 1998
2. А.Ахматова. Сочинения., Т.2. М., 1986
3. В.Непомнящий. Поэзия м судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. М., 1987
4. Из семейной хроники А.С.Пушкина. М., 2000
5. Жизнь Пушкина., Т.2. М., 1988
6. Г.Горбовский. Окаянная головушка. Избранные стихи. СПб., 1999
7. О.Постнов. Пушкин и смерть. Опыт семантического анализа. Новосибирск, 2000
8. Жизнь Пушкина., Т.1. М., 1988