Чарльз Айвз

Чарльз Айвз (1874-1954), вероятно, был одним из самых психологически и интеллектуально одарённых, изобретательных и гибких американцев, когда-либо «ходивших по земле свободы». Выпускник Йельского университета, он стал мультимиллионером в американской страховой индустрии, введя в неё блестящие инновации. Он также, в отличие от некоторых композитор, нашел время и деньги (будучи проницательным и практичным бизнесменом), чтобы жениться и завести детей.Однако наиболее известны его достижения в
области музыки. На момент создания музыка Айвза была
вероятно, самой радикально современной в истории, и сама по себе имела достаточно материала, чтобы послужить основой современной музыки 20 века. Например, на рубеже веков этот эксцентричный композитор создал оркестровые произведения, включающие несколько мелодий в разных размерах
противопоставляя и дополняя друг друга в рамках одного произведения. Айвз был
также революционным атональным композитором, который создал, по сути, без
прецедентов множество атональных произведений, которые не только предшествовали произведениям Шёнберга, но и были столь же сложными, а возможно, и более сложными,чем произведения 12-тонового сериалиста.

Среди этих атональных произведений была его вторая фортепианная соната «Конкорд», одна из
лучших, а по мнению некоторых, и самая лучшая, работа в области классической музыки, написанная американцем. Она отражает музыкальные инновации своего создателя,
отличаясь революционными атмосферными эффектами, беспрецедентной атональностью
музыкальный синтаксис и удивительные технические подходы к игре на пианино
например, нажатие более 10 нот одновременно с помощью
плоского куска дерева.

Какой озорной творческий гений!

И все же, несмотря на музыкально новаторский характер этих работ, с
тематической точки зрения они строго относятся к 19 веку. Айвз, как
Американский композитор-оркестровик Суза сознательно вплетал в свои произведения патриотические или
«аристократические» темы. В «Конкорде» он попытался
передать в музыке философские идеи XIX века.
Американские трансценденталисты, которые, очевидно, оказали большое влияние на его мировоззрение.

 Таким образом, в то время как другие атональные композиторы, такие как Шёнберг или Берг, пытались привнести в свою атональную музыку «темы 20-го века» — враждебность, насилие и отчуждённость, — атональная музыка Айвза с тематической точки зрения действительно довольно «тональна».

Айвз написал следующие эссе в качестве (очень большого) набора программных заметок к
своей второй фортепианной сонате. Здесь он излагает свою тщательно продуманную
теорию музыки и того, что она представляет, а также рассуждает о трансцендентальном
философия и её связь с музыкой. В эссе объясняется собственная философия Айвза и его понимание музыки и искусства. Они также служат анализом самой музыки как вида искусства и дают критическое объяснение «Конкорда» и роли, которую философия Эмерсона, Готорна, Торо и Олкоттов играет в формировании его тематической структуры.



«Очерки перед сонатой» Чарльза Айвза



ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ЗАМЕТКА ЧАРЛЬЗА АЙВЗА


«Эти вступительные эссе были написаны композитором для тех, кто не переносит его музыку, а музыка — для тех, кто не переносит его эссе. Тем, кто не переносит ни то, ни другое, с уважением посвящается всё целиком».




ВВЕДЕНИЕ


Следующие страницы были написаны в первую очередь как предисловие или обоснование для второй фортепианной сонаты [автора] — «Конкорд, Массачусетс, 1845» — группы из четырёх пьес, названной сонатой из-за отсутствия более точного названия, так как форма, возможно, содержание, не оправдывают этого. Музыка и предисловия должны были быть напечатаны вместе, но оказалось, что
это превратилось бы в громоздкий том, состоящий из отдельных частей. В целом это попытка представить [впечатление одного человека] от духа
трансцендентализма, который в сознании многих ассоциируется с Конкордом, штат Массачусетс, более полувека назад. Это сделано в импрессионистских образах Эмерсона и Торо, в наброске об Олкоттах и в скерцо, которое, как предполагается, отражает более лёгкое настроение, часто встречающееся в фантастической стороне Готорна. Первая и последняя
части не претендуют на то, чтобы дать представление о жизни или каком-либо
конкретном произведении Эмерсона или Торо, а скорее представляют собой
композицию картинки или впечатления. Однако они носят настолько общий характер, что с некоторых точек зрения они могут быть столь же далеки от общепринятых впечатлений (от истинных концепций, если уж на то пошло), как и оценка, которую они дают. утверждение о влиянии жизни, мышления и характера
Эмерсона и Торо неадекватно. Пролог


Насколько оправданно, будь то авторитетный человек или обыватель,
выражать или пытаться выразить в музыкальных терминах (в звуках, если хотите) ценность чего-либо, материального, нравственного, интеллектуального или
духовного, что обычно выражается не в музыкальных терминах? Насколько
Как далеко может зайти музыка, оставаясь честной, разумной и
художественной? Ограничивается ли это только способностью композитора
выражать то, что лежит в основе его субъективного или объективного
сознания? Или это ограничивается какими-либо ограничениями
композитора? Может ли мелодия буквально изображать каменную стену,
на которой растут виноградные лозы, или стену, на которой ничего нет,
даже если она (мелодия) создана гением, чья способность к объективному
созерцанию находится на высочайшем уровне развития? Можно ли это сделать с помощью чего-то,
кроме гипноза со стороны композитора или
Доброта со стороны слушателя? Привлекает ли кого-нибудь крайняя материализация музыки, кроме тех, у кого нет чувства юмора — или, скорее, у кого есть чувство юмора? — или, возможно, кроме тех, кто может оправдать это, как Герберт Спенсер, теорией о том, что чувственный элемент (ощущения, о которых мы так много слышим в экспериментальной психологии) является истинным источником удовольствия в музыке и что разум не должен вмешиваться? Зависит ли успех
программной музыки больше от программы, чем от музыки? Если
Если да, то в чём смысл музыки, а если нет, то в чём смысл программы? Не зависит ли её привлекательность в значительной степени от готовности слушателя принять теорию о том, что музыка — это язык эмоций и ТОЛЬКО эмоций? Или, наоборот, не стремится ли эта теория ограничить музыку программами?
Это ограничение так же плохо для самой музыки, для её полноценного развития, как и диета из программной музыки вредна для способности слушателя воспринимать что-либо помимо чувственного (или
физико-эмоционального). В значительной степени это зависит от того, что подразумевается под
эмоция или предположение, что слово, использованное выше, относится скорее к
выражению, а не к значению в более глубоком смысле, которое
может быть чувством, на которое повлиял какой-то опыт, возможно, духовного
характера, в выражении которого интеллект играет определённую роль. «Чем
ближе мы подходим к простому выражению эмоций, — говорит профессор Стёрт в своей книге «Философия искусства и личности», — как в выходках мальчишек, которым пообещали каникулы, тем дальше мы отходим от искусства».

С другой стороны, не вся музыка, программная музыка, — это чистая музыка,
так называемая, репрезентативная по своей сути? Разве это не программная музыка, возведённая в n-ю степень или, скорее, возведённая в минус n-ю степень? Где провести черту между выражением субъективных и объективных эмоций? Легче понять, что это такое, чем когда это становится тем, чем является. Теория «отдельности искусства» — что искусство — это не
жизнь, а её отражение, — «что искусство не жизненно важно для жизни, но
жизнь жизненно важна для искусства» — нам не помогает. Как и Торо, который говорит не
«жизнь — это искусство», а «жизнь — это искусство», что, конечно,
Это совсем не то, что было сказано выше. Толстой ещё более беспомощен перед
собой и перед нами. Потому что он идёт дальше. Из его определения
искусства мы можем узнать лишь то, что удар в спину — это произведение
искусства, а Девятая симфония Бетховена — нет. Опыт передаётся от
одного человека к другому. Авель знал это. И теперь мы знаем это. Но где
находится мост?-- в конце пути или только в конце нашего видения?
Это все мост? - или моста нет, потому что нет пропасти? - в конце пути или только в конце нашего видения?
Это все мост? - или моста нет, потому что нет пропасти? Предположим, что композитор пишет музыкальное произведение, сознавая, что он
Вдохновение может прийти, скажем, от созерцания акта великого самопожертвования, от размышления о благородстве, которое он видит в характере друга, или от вида горного озера при лунном свете. Первые два случая с точки зрения вдохновения, естественно, относятся к субъективному, а последний — к объективному, но, скорее всего, во всех случаях есть что-то от обоих. Возможно, в первом случае физическое воздействие было настолько сильным или драматичным по своему характеру, что воспоминание о нём
вызвало гораздо больше объективных эмоций, чем композитор осознавал, когда писал музыку. В третьем случае на музыку, возможно, сильно повлияло, хотя и подсознательно, смутное воспоминание о каких-то мыслях и чувствах, возможно, глубоко религиозных или духовных, которые внезапно пришли к нему, когда он осознал красоту этой сцены, и которые пересилили первое чувственное удовольствие — возможно, какое-то чувство, подобное убеждённости в бессмертии, которое испытал Торо и о котором он рассказывает в «Уолдене». «Я
проникли на те луга ... когда бурная река и леса были
залиты таким чистым и ярким светом, который разбудил бы мертвых, ЕСЛИ БЫ
они спали в своих могилах, как некоторые предполагают. Там должен
нет более сильное доказательство бессмертия". Энтузиазм должен пронизывать ее, но
что это такое, что вдохновляет искусство-сил не так легко определить, много
меньше группировки. Слово «вдохновлять» здесь используется в значении «причина», а не «следствие». Критик может сказать, что определённое движение не является
вдохновляющим. Но это может быть делом вкуса — возможно, самое вдохновляющее
музыка звучит наименее так — для критика. Истинному вдохновению может не хватать
истинного выражения, если не предполагается, что если вдохновение недостаточно
истинно, чтобы породить истинное выражение (если есть кто-то, кто может
точно определить, что такое истинное выражение), то это вовсе не
вдохновение.

Предположим снова, что тот же композитор в другой раз напишет произведение, не уступающее по качеству трём предыдущим, но будет утверждать, что не осознаёт, что его вдохновило, что у него не было никаких конкретных мыслей, что он не осознавал никаких мысленных образов или процессов, что
естественно, сама работа по созданию чего-то доставляла ему удовлетворение,
возможно, даже радость. Что вы подставите вместо горного озера,
характера его друга и т. д.? Подставите ли вы что-нибудь? Если да, то почему? Если да, то что? Или достаточно довольствоваться
физическим удовольствием от тонов, их цвета, последовательности и
отношений, формальных или неформальных? Может ли вдохновение прийти
из чистого разума? Ну, он пытается объяснить и говорит, что почувствовал какое-то эмоциональное возбуждение и ощущение чего-то
прекрасное, он не знает точно, что именно, — смутное чувство восторга
или, может быть, глубокой печали.

Что является источником этих инстинктивных чувств, этих смутных
интуитивных и интроспективных ощущений? Чем больше мы пытаемся их проанализировать,
тем более смутными они становятся. Разделить их и классифицировать как
«субъективные» или «объективные», или как те или другие, означает, что их можно
хорошо классифицировать, и на этом всё: мы остаёмся так же далеки от
первоисточника, как и прежде. Что всё это значит? Что за всем этим стоит?
«Голос Бога», — говорит художник, «голос дьявола», — говорит человек
в первом ряду. Являемся ли мы, будучи людьми, от рождения обладающими способностью воспринимать прекрасное в абстрактном виде, так что вдохновение может возникнуть без каких-либо внешних стимулов, ощущений или опыта, без связи с внешним миром? Или в приведённом выше примере присутствовал своего рода подсознательный, мгновенный, собирательный образ всех горных озёр, которые этот человек когда-либо видел, в сочетании с различными благородными чертами многих его друзей, воплощёнными в одной личности? Делайте все вдохновляющие образы, состояния,
Условия, или как бы их ни называли на самом деле, имеют ли они в качестве доминирующей части, если не в качестве источника, какой-либо реальный жизненный опыт или социальные отношения? Если бы мы думали, что это не так — по крайней мере, всегда, — это было бы облегчением; но поскольку мы пытаемся рассмотреть музыку, созданную и услышанную людьми (а не птицами или ангелами), кажется трудным предположить, что даже подсознательные образы могут быть отделены от какого-либо человеческого опыта — должно быть что-то, что стоит за подсознанием, чтобы породить сознание, и так далее. Но каковы бы ни были элементы и происхождение этих
так называемые образы, которые вызывают глубокие эмоциональные переживания и
поощряют их выражение, являются частью непознаваемого, которое мы знаем. Они
часто пробуждают что-то, что ещё не перешло границу между
подсознанием и сознанием, — художественную интуицию (хорошо названную,
но) — объект и причину неизвестны! — вот программа! — сознательное или
подсознательное — какая разница? Зачем пытаться проследить путь любого потока,
текущего через сад сознания, до его истока, только для того, чтобы
столкнуться с другой проблемой — проследить этот исток до его истока?
Возможно, Эмерсон в «Родоре» отвечает, не пытаясь объяснить,

что если глаза созданы для того, чтобы видеть, то красота сама по себе является оправданием своего существования: зачем ты была там, о, соперница розы! Я никогда не думал об этом, я никогда не знал; но в своём простом неведении я предполагаю, что та же самая
сила, которая привела меня туда, привела и тебя.

Возможно, Стёрт отвечает заменой: «Мы не можем объяснить происхождение
художественной интуиции так же, как и происхождение любой другой
первичной функции нашей природы. Но если, как я считаю, цивилизация в основном
основана на бескорыстных человеческих интересах, которые мы называем
Легко понять, что у нас должен быть параллельный интерес, который мы называем искусством, тесно связанным с двумя другими. Также понятно, что нравственная добродетель, интеллектуальная сила, высокая жизнеспособность и мощь должны быть одобрены интуицией.«Это сводит или, скорее, возвращает проблему к осязаемой основе, а именно: к переводу художественной интуиции в музыкальные звуки, одобряющие и отражающие или стремящиеся одобрить и отразить «нравственную добродетель», «высокую жизнеспособность» и т. д. или что-то другое.
человеческий атрибут ментальный, моральный или духовный.

Может ли музыка сделать БОЛЬШЕ, чем это? Может ли она СДЕЛАТЬ это? и если да, то кто и что такое
для определения степени ее провала или успеха? Композитор,
исполнитель (если таковой имеется) или те, кто должен слушать? Одно слушание
или столетие слушаний?— а если это не будет успешным или не
приведёт к провалу, то что это изменит? — страх неудачи не должен
отпугивать никого от попытки, потому что, если композитор чувствителен,
ему нужно лишь выдвинуть контраргумент «меня не понимают» и спрятаться за
ним. Тема, которую композитор преподносит как «моральную добродетель»,
может звучать как «высокое».
«Жизненная сила» для его друга, но как вспышка «нервной слабости»
или просто «стоячая вода» для тех, кто даже не является его врагом. Выражение в
значительной степени зависит от терминов, а термины принадлежат всем. Значение
слова «Бог» может иметь миллиард интерпретаций, если в мире столько душ.

В «Номиналисте и реалисте» есть мораль, которая докажет, что все
суммы равны. Она звучит примерно так: независимо от того, насколько искренни и
доверчивы люди, пытающиеся узнать или предполагающие, что они знают
настроение и образ мыслей друг друга, конечный результат оставляет
ощущение, что всё осталось недосказанным; из-за их неспособности понять друг друга, хотя они используют одни и те же слова. Они переходят от одного объяснения к другому, но, кажется, всё остаётся по-прежнему, как и в начале, «из-за этого порочного предположения»." Но мы предпочли бы
верить, что музыка не имеет никакой аналогии с языком слов и что
наступает время, но не при нашей жизни, когда она разовьется
возможности, немыслимые сейчас, - язык, настолько трансцендентный, что его
высоты и глубины будут общими для всего человечества.




II-Эмерсон


1


Автору показалось, что Эмерсон более велик — его личность, возможно, более цельная — в сферах откровения, естественного раскрытия, чем в сферах поэзии, философии или пророчества. Хотя он и великий поэт и пророк, он, возможно, ещё более велик как первооткрыватель неизведанного, как глубочайший исследователь духовных бездн Америки, как провидец, рисующий свои открытия в красках, которые могут оказаться под рукой, — космических, религиозных, человеческих, даже чувственных; как летописец, свободно описывающий неизбежную борьбу в восхождении души, воспринимающий
только из этого внутреннего источника, что каждый «окончательный факт — это лишь первый из новой серии»; первооткрыватель, чьё сердце знает, как и у Вольтера, «что человек серьёзно размышляет, когда остаётся один», и тогда он, если сможет, обнаружит «чудесную цепь, которая связывает небеса с землёй — мир существ, подчинённых одному закону». В своих размышлениях Эмерсон, в отличие от
Платон не боится оседлать дельфина Арио;на и отправиться туда, куда тот его
понесёт, — на Парнас или в «Мускетаквид».

Мы видим его стоящим на вершине, у порога бесконечности, где многие
люди не хотят взбираться, вглядываясь в тайны жизни,
созерцая вечности, отбрасывая назад всё, что они там обнаруживают, —
теперь, когда мы можем схватить, если сумеем, и
перевести — теперь, когда мы можем спокойно, даже нежно, взять в руки то,
что мы можем увидеть без усилий, — если мы не увидим этого, тем хуже для нас.

Мы видим его — горного проводника, который так напряжённо ищет
след своей звезды, что у него нет времени остановиться и проследить
за своими следами, которые часто могут казаться неразличимыми его
последователям, которые находят
им легче и, возможно, безопаснее смотреть под ноги. И есть вероятность, что этот проводник не всегда сможет вернуться по своим следам, если попытается, — да и зачем ему это! — он идёт по дороге, думая только о том, что, хотя его звезда может быть не в пределах пешей досягаемости, он должен добраться до неё, прежде чем его повозку можно будет прицепить к ней, — Прометей, освещающий привилегию богов, — зажигающий фитиль, ведущий к людям.
Эмерсон раскрывает меньшее не путём анализа самого себя, а путём приведения
людей к большему. Он не пытается раскрыть себя лично, но
Скорее, он ведёт нас к полю, где откровение — это часть урожая, где оно познаётся душой в отношении абсолютного закона. Он ведёт нас к этому закону, который является реализацией того, что подсказывал опыт и на что надеялась философия. Он ведёт нас, осознавая, что аспекты истины, какими он их видит, могут меняться так же часто, как и сама истина. Откровение, возможно, — это всего лишь усиленное пророчество, усиление его каменной кладки, а также его шпиля. Простое пророчество,
хотя и связано с прошлым, раскрывает будущее, в то время как откровение
касается всего времени. Сила пророчества Эмерсона
спутывает его с откровением или, по крайней мере, делает его похожим на откровение. Это пророчество
без временного элемента. Эмерсон, как и немногие барды, рассказывает о том, что
произойдёт в прошлом, потому что его будущее — это вечность, а прошлое — часть
этой вечности. И поэтому, как и все истинные пророки, он всегда современен и будет становиться современнее с годами, потому что его сущность не относительна, а является мерилом вечных истин, определяемых скорее универсалистом, чем партикуляристом. Он измерял, как, по словам Мишеля Анджело, должны измерять истинные художники,
«Глазом, а не рукой». Но приписывать модернизм его
содержанию, а не выражению, — это анахронизм, такой же бесполезный, как называть сегодняшний закат современным.

Поскольку откровение и пророчество в их общепринятом понимании сводятся человеком от абсолютного и универсального к относительному и личному, и поскольку Эмерсон в своей основе склонен к противоположному, проще, безопаснее и, по-видимому, яснее думать о нём как о поэте, философе, изучающем природу и откровение. И как о пророке, но не таком, которого следует путать с поющими предсказателями, чьи карманы набиты, как
Это очаги консервативной реакции и радикальной демагогии на
кафедре, на углу улицы, в банке и в колонках с догматическими
предсказаниями. Эмерсон, как пророк на этих низших высотах, был
консерватором в том смысле, что редко терял голову, и радикалом в том
смысле, что ему редко было дело до того, потеряет он её или нет. Он был прирождённым радикалом, как и все истинные консерваторы. Он был слишком «поглощён абсолютом», слишком
поглощён всеобщим, чтобы быть кем-то одним, хотя мог быть и тем, и другим одновременно. Для Коттона Мэзера он был бы демагогом, для настоящего демагога он был бы
Его бы не поняли, если бы он без всякой корысти прикоснулся к реальности. Чем ближе какой-либо предмет или его атрибут к совершенной истине в своей основе, тем больше
необходима квалификация. Радикализм всегда должен себя квалифицировать.
Эмерсон уточняет, как он квалифицирует, погружаясь в, а не «выныривая из сбивающих с толку лабиринтов спекулятивного радикализма Карлайла». Радикализм, о котором мы сегодня часто слышим, не похож на радикализм Эмерсона, но он тоньше по своей сути — он квалифицирует себя, обращаясь к
_А_ «корень» часто отсекает другие корни в процессе; обычно он
так же бессилен, как динамит, в своей цели и иногда так же вреден для
здорового развития всех целей; он характеризуется своей несостоятельностью. Но радикализм Эмерсона уходит корнями в самую глубь, он становится больше, чем
сам по себе, — больше, чем все его формальные или неформальные доктрины, — слишком прогрессивным и слишком консервативным для какого-либо конкретного результата, — слишком всеобъемлющим для всех церквей, — потому что чем ближе он к истине, тем дальше он от истины и тем больше он обусловлен своими будущими возможностями.

Отсюда проистекает трудность — тщетность попыток привязать к
Эмерсону какую-либо конкретную доктрину, философскую или религиозную теорию.
Эмерсон ломает хребет любому закону, который стал бы исключительным и
высокомерным, будь то определённый закон метафизики или неопределённый закон
механики.  Он прокладывает свой путь вверх и вниз, как можно ближе к
абсолюту, единству всей природы, как человеческой, так и духовной, и к
Божьей благости. Для него суть концепции заключается в её масштабности,
и, вероятно, именно это, а не «слепые пятна» в его
выражение, которое заставляет нас склониться к тому, чтобы пойти с ним, но лишь наполовину; а затем остановиться и строить догмы. Но если мы не можем пройти весь путь — если мы не всегда ясно видим всю картину, мы, по крайней мере, вольны представить её — он даёт нам почувствовать, что мы вольны это сделать; возможно, это самое большее, о чём он просит. Ибо он лишь тянется сквозь человечество и за его пределы, пытаясь увидеть то, что может, в бесконечном и его необъятных просторах, возвращая нам всё, что может, но всегда осознавая, что лишь изредка улавливает проблеск; осознавая, что если бы он
Чтобы постичь большее, он должен бороться с меньшим, даже если это размывает очертания; он должен бороться, если хочет что-то бросить назад — даже обломок, чтобы люди могли изучить его и, возможно, найти в нём частичку истины; временами осознавая тщетность своих усилий и послания, осознавая его расплывчатость, но всегда надеясь на него и будучи уверенным, что его основа, если не его содержание, находится где-то рядом с конечным и «абсолютным добром» — божественной истиной, лежащей в основе всей жизни. Если Эмерсона следует назвать оптимистом, то
оптимист, борющийся с пессимизмом, но не погрязший в нём; оптимист, который
не изучает пессимизм, чтобы научиться получать от него удовольствие, чьё воображение
сильнее любопытства, кто, увидев указатель на Эребус, достаточно силён, чтобы пойти в другую сторону. Эта сила оптимизма, на самом деле
сила, которая всегда лежит в основе его терпимости, радикализма,
поисков, пророчеств и откровений, усиливается и становится
эффективной благодаря «проникающему воображению», связанному не с
объединением, а с постижением вещей. Это свойство, сродни
По словам Раскина, сила, которой обладают все великие картины, «зависит от
проникновения воображения в истинную природу изображаемого и от
презрения воображения ко всем оковам и путам внешних фактов,
препятствующим его выразительности». Это качество придаёт его
глазам силу расстояния, а его душе — силу мышц. С этим он
прорубается сквозь суглинок — и не даёт нам остановиться. Если бы мы копнули достаточно глубоко, чтобы найти учение, исходящее из одной его части, он бы
покажите нам ртуть в этой борозде. Если бы мы поверили в его
компенсацию, то вряд ли нашлось бы предложение, которое не разрушило бы её или
не показало бы, что эта идея — не постулат философии, а ясная
(хотя, возможно, и не столь явно выложенная на холст) иллюстрация
всеобщей справедливости — Божьего совершенного равновесия; история об
аналогии или, лучше сказать, тождественности полярности и двойственности в
природе и в морали. Эссе — это не более чем доктрина, чем закон всемирного тяготения. Если бы мы остановились и приписали слишком много гению, он показал бы нам, что
"то, что лучше всего написано или сделано гением в мире, не было работой одного человека.
это результат широкого общественного труда, когда тысячи людей работали как один,
разделяя один и тот же импульс ". Если бы мы нашли в его эссе о Монтене
биографию, нам показали бы биографию скептицизма - и, сводя
это к связи между "ощущениями и моралью", нам показали бы истинное
Монтень - возможно, благодаря этому меньшему представлению мы лучше узнаем этого человека. Если
мы остановимся и будем полагаться на урожай оригинальности, он покажет
нам, что это растение — эта часть сада — всего лишь относительное понятие.
Это зависит также от богатства, которое века вложили в почву.
"Каждый мыслитель ретроспективен."

Таким образом, Эмерсон всегда пробивается сквозь кору к первому
огню жизни, смерти и вечности. Читайте, где хотите, каждое
предложение, кажется, указывает не на следующее, а на общий смысл.
Если вы назовёте его религией этики или морали, он сразу же вас пристыдит,
«потому что этика — это лишь отражение божественной
личности». Все религии, которые когда-либо знал этот мир, были
лишь следствием этики того или иного святого человека; «как только
«По мере того, как проявляется характер, появляется и любовь»; «интуиция нравственного чувства — это не что иное, как постижение совершенства законов души»; но эти законы невозможно каталогизировать.

 Если бы эрудит, например, современный Гёте, мог применить все наставления Эмерсона на практике, результатом стало бы постоянное постоянство — вечное короткое замыкание — фокус равных рентгеновских лучей. Даже ценность или успех всего лишь одной заповеди зависят, как в игре в мяч, не только от броска, но и от того, кто отбивает. Эмерсон не допустит бездействия постоянства. Он не допустит
прими покой в противовес активности истины. Но это почти постоянное стремление к абсолютному может немного действовать на нервы, если ты хоть немного склонен к конкретике; начинаешь задаваться вопросом, что же такое абсолютное и зачем пытаться заглянуть в вечность и непостижимое даже с другой стороны. Любовь Эмерсона к полётам на неопределённых крыльях в неопределённые высоты и склонность к чрезмерным решениям становятся неудовлетворительными для нетерпеливых людей, которые хотят получать результаты на ходу. Вероятно, именно по этой причине
Иногда говорят, что у Эмерсона нет жизненно важных посланий для рядовых
людей. Возможно, у него нет определённого послания для буквальных
людей, но все послания жизненно важны как из-за его неопределённости, так и
вопреки ей.

В мысли о том, что сила его
неясной, но неотразимой жизненной энергии, которая всегда увлекает нас, несмотря на
наши собственные желания, могла бы не быть присуща ему, если бы не
определённые религиозные доктрины старых теологов Новой Англии, есть доля иронии.
Почти два столетия умственные и духовные силы Эмерсона
в подготовке к моральным и интеллектуальным спорам, которые были частью
религиозных обрядов его предков. В нём, кажется, достигает кульминации своего рода высшая
чувствительность. Она даёт ему возможность стремиться к большей свободе души, чем у них. Религия пуританства в значительной степени основывалась на поиске непознаваемого,
ограниченном лишь догмами теологии, — поиске пути, по которому душа могла бы лучше отправиться в загробный мир, в то время как трансцендентализм Эмерсона был основан на более широком поиске непознаваемого.
ничем не ограниченное, кроме обширных границ врождённой
добродетели, которая может открыться ему в любом явлении, связанном с человеком,
природой или Богом. Это различие, едва заметное, несмотря на
кажущуюся определённость слов, как нам хотелось бы верить, имеет что-то
особенное для Эмерсона. Нам нравится думать, что оно накладывается на
то, что делает трансцендентализм интеллектуальным состоянием, основанным на
теории врождённых идей, реальности мышления и необходимости его свободы.
Для философии религии, или как вы её там назовёте,
Конкордианские трансценденталисты — это, по крайней мере, нечто большее, чем интеллектуальное
течение. У них есть даже некоторые функции пуританской церкви. Это
духовное течение, в котором и душа, и разум могут лучше
вести себя в этом мире, а также в следующем — когда придёт время.
 Поиски пуритан шли скорее по пути логики,
одухотворённой, а трансценденталистов — по пути разума,
одухотворённого. В широком смысле это разница между объективным и
субъективным созерцанием.

Нелюбовь к бездействию, покою и торговле приводит к тому, что
бессрочные субъективные. Отсутствие Эмерсон интереса у постоянство может
причиной его представить субъектность более жесткие снаружи чем
важно. Его универсализм иногда кажется ограничением.
Где-то здесь может крыться слабость - реальная для одних, очевидная для других -
слабость в той мере, в какой его связь становится менее яркой - со многими;
в той мере, в какой он чрезмерно пренебрегает личностной единицей во всеобщем. Если
Гений — это самый большой должник, то сколько он должен тем, кто хотел бы,
но не может ездить на нём? Если здесь и есть слабость, то это
В чём причина: в содержании или только в манере? Если в первом, то где-то есть органическая ошибка, и Эмерсон будет становиться всё менее и менее ценным для человека. Но это кажется невозможным, по крайней мере, нам. Не рассматривая здесь его манеру или стиль (это составляет общую тему второго раздела данной статьи), давайте зададимся вопросом: нуждается ли содержание Эмерсона в сходстве, дополнении или даже в дополнении к дополнению? И если да, то из чего оно будет состоять?

Возможно, Эмерсон не смог бы добиться успеха, если бы не
его униатское воспитание и общение с церковными реформаторами.
«Христианство основано на разуме и предполагает его авторитет, а потому не может противостоять ему, не разрушая себя». ... «Его задача — постигать всеобщие истины, великие и вечные принципы... высшую силу души». Так проповедовал Ченнинг. Кто знает, не эта ли кафедра пробудила в молодом Эмерсоне интерес к возможностям интуитивного мышления в духовных сферах? Влияние таких людей, как Ченнинг, в его борьбе за достоинство человеческой природы, против произвольных
откровений, которые кальвинизм навязывал церкви, и за
Вера в божественное в человеческом разуме, несомненно, вдохновляла Эмерсона в его неустанных поисках бесконечности и давала ему основания, которые он впоследствии принимал как данность, а не носил с собой. Избыточный, а не недостаточный интерес к христианским идеалам, возможно, заставил его почувствовать, что определённые пути хорошо проторены и приносят свою пользу, и что для достижения тех же бесконечных целей некоторым могут быть открыты другие пути — пути, которые сами по себе и более возвышенным образом будут отражать духовную природу земли.
поиск — ещё одно выражение Царства Божьего в человеке. Хотели бы вы, чтобы неопределённые пути всегда дополнялись тенью определённого пути, оказавшего первое влияние?

 Характерной чертой бунта является то, что его результаты часто бывают самыми глубокими, когда бунтарь идёт не от худшего к лучшему, а от лучшего к ещё лучшему. Юность бунтаря усиливает эту черту. Врождённый бунтарский дух молодых людей активен и энергичен. Они могли восстать против тысячелетия и улучшить его. Этот
избыток энтузиазма в начале движения приводит к потере
Перспектива; естественная склонность недооценивать великое в том, что
принимается за отправную точку. «Юношеским бунтом» Эмерсона
был его отказ от причастия, возможно, самой социалистической
доктрины (или, скорее, символа) церкви — «коммуны» выше собственности
или класса.

Взяв в руки эссе о религии, написанное довольно одарённым юношей — возможно, с долей гениальности, — когда он ещё учился в колледже, и послужившее хорошей иллюстрацией к сказанному, мы читаем: «Каждый мыслящий человек знает, что церковь мертва». Но каждый
Разумный человек знает, что церковь — часть церкви — всегда была
мёртвой — та часть, которую видели при свете свечей, а не при свете
Христа. Энтузиазм непостоянен, и у него нет времени понять, что если
церковь считает себя не чем иным, как символом большего света, то
она сама является жизнью — как символ символа она мертва. Многие
искренние последователи Христа никогда не слышали о Нём. Именно благотворное влияние института
вызывает в глубоких и искренних душах чувство протеста, чтобы
сделать его цели более определёнными. Именно их искренность вызывает
эти искатели более свободного видения стремятся к более фундаментальным,
универсальным и совершенным истинам, но с таким лихорадочным энтузиазмом, что
кажется, будто они слишком много думают — возможно, это подсознательный
путь к Богу. Бунтарь двадцатого века говорит: «Давайте
отбросим Бога, бессмертие, чудеса — но не будем нечестны по отношению к самим себе».
Здесь он, без сомнения, в искреннем и возвышенном порыве путает Бога с
именем. По-видимому, он считает, что между естественной и богооткровенной религией есть
разница. Он ошибается в отношении стоящих за ними сил,
быть принципиально разными. В чрезмерной увлечённости поисками он
забывает, что «быть верным себе» — это Бог, что малейшая мысль о
бессмертии — это Бог, и что Бог — это «чудо». Из-за чрезмерного энтузиазма
человек не позволяет обычному жизненному опыту объяснить то, что
волнует душу. Та же вдохновляющая сила, которая
возбуждает юного бунтаря, позже в жизни приносит своего рода
«послесвечение опыта», осознание того, что душа не может ничего
отбросить или ограничить. Был бы у вас юношеский бунтарский
энтузиазм, который Эмерсон пронёс через всю свою молодость, всегда
дополняемый
тень опыта?

Возможно, не только узколобые не интересуются ничем, кроме того, что связано с их личностью. Является ли христианская
религия, которой Эмерсон обязан зарождающимися идеалами, чем-то иным, кроме
откровения Бога в личности — откровения, которое могло бы открыть
узкий разум? Но склонность к чрезмерной персонализации
личности, возможно, также подсказала Эмерсону необходимость более
универсальных и безличных путей, хотя они и были неопределёнными
по очертаниям и туманными по восхождению. Могли бы вы путешествовать с такой же пользой, если бы они
было бы меньше? Вы бы хотели, чтобы всеобщее всегда дополнялось тенью личного? Если эта точка зрения будет принята, а мы сомневаемся, что она будет принята большинством, то содержание Эмерсона вполне может быть дополнено, возможно, сходством. Чем-то, что поддержит то, чего, по мнению некоторых, он не предлагает. Чем-то, что поможет ответить Альтону
Вопрос Локка: «Что Эмерсон может дать рабочему?» и вопросы
других людей, которые ищут сходни до того, как корабль покажется на горизонте.
Что-то, что станет определённой опорой для бесконечного, что
говорят, что он остается невидимым. Что-то, что укажет на перекресток.
от "его личного" к "его природе". Что-то, что может быть у Торо
или Вордсворта, или у другого поэта, чьи песни "дышат новым утром
высшей жизнью, несмотря на несомненную красоту Природы" - или что-то, что
покажет рождение его идеала и расскажет о предыстории богооткровения
религия, как перспектива его трансцендентной религии - противовес
в его бунте, который мы ощущаем в Ченнинге, докторе Бушнелле или других
известные и неизвестные святые могли бы помочь.

Если дуга должна быть завершена — если есть те, кто хотел бы, чтобы великие, смутные очертания Эмерсона были воплощены, — то хорошо, что есть Бушнеллы и Вордсворты, к которым они могут обратиться, не говоря уже о Ведах, Библии или их собственных душах. Но чем глубже они проникают в сознание, тем меньше в них необходимости. Круг Эмерсона может быть лучшим целым без своего дополнения. Возможно, его «ненасытное стремление к единству, потребность
видеть одну природу во всём многообразии объектов» были бы
ухудшается, если что-то должно облегчить мужчинам поиск
личности, которую они изначально хотят найти в его теле. «Нарисуй, если сможешь, мистическую линию, отделяющую его от тебя, человеческое от божественного». Какими бы средствами ни воспользовался Эмерсон, чтобы персонализировать своё естественное откровение, будь то видение или прогулка по доске, широта его целей и достоинство его терпимости, несомненно, заставили бы его принять или, по крайней мере, попытаться принять и использовать «волшебство как часть своего состояния». Возможно, он скромно сказал бы, что «мир расширяется».
для него не путем нахождения новых объектов, а благодаря большему сродству и
потенциям, чем те, которые у него уже есть ". Но, действительно, разве этого недостаточно
проявление уже есть? Не спрашивая, что она больше
манифест забывая о том, что "мы не сильны, нашей властью проникнуть,
но наше родство?" Больше признаков создать больше сочувствия? Разве
наше слабое внушение не нужно только для тех, кто доволен своей собственной
безнадежностью?

Другие могут привести к нему других, но он считает, что его задача состоит в том, чтобы
«радость, надежда и стойкость исходили от его страниц», а не в том, чтобы
позаботившись о том, чтобы наши сердца были готовы принять его. Первое — его долг, последнее — наш!


2


Преданность цели приводит к обесцениванию средств. Сила откровения может заставить человека больше беспокоиться о своих представлениях о природе души, чем о способе их раскрытия. Эмерсона больше интересует то, что он воспринимает, чем то, как он это выражает. Он — творец, чья энергия расходуется скорее на создание
произведения, чем на то, как он показывает его другим. Как и
Петрарка, он кажется скорее первооткрывателем красоты, чем её распространителем.
Но эти открытия, эта преданность целям, эта борьба за абсолют — разве они сами по себе не привносят что-то, если не всё, из своего собственного единства и согласованности, которые поначалу не воспринимаются как таковые и не являются главными в их выражении? Следует помнить, что Эмерсон стремился к «истине», а не к чёткости очертаний или даже к красоте, разве что в той мере, в какой они могли естественным образом проявляться в его исследованиях бесконечного. Если вы будете усердно и глубоко размышлять и
говорить то, что думаете, невзирая на последствия, это может привести к
впечатление либо большой прозрачности, либо большой мутности, но в
последнем могут быть скрытые возможности. Некоторые обвиняют оркестровку Брамса
в том, что она мутная. Это может быть хорошим именем для первого
впечатление от него. Но если она должна казаться меньше, а значит, он не мог бы сказать
что он думал. В грязи может быть одной из форм искренность, которая требует, чтобы
сердце перевода, а не передал через яму. Более чёткая формулировка могла бы снизить накал мысли. Карлайл сказал Эмерсону, что некоторые из его абзацев не связаны между собой. Эмерсон писал предложениями
или фразами, а не логической последовательностью. Его основной план
работы, кажется, основан на большом единстве ряда частных аспектов
предмета, а не на непрерывности его выражения. Как
мысли, возникающие в его сознании, он наполняет небеса с ними, толпы их
в случае необходимости, но редко устраивает их по земле в первую очередь.
Среди оправданий в классе несовершенной согласованности действий Эмерсона и отсутствия
единства есть одно, которое напоминает, что его эссе были сделаны на основе конспектов лекций
. Его привычкой, часто во время чтения лекций, было излагать свои идеи по мере их поступления.
Он пришёл к нему с общей темой, разрозненными заметками, и, когда он был на трибуне, доверился настроению момента и собрал их. Это кажется сомнительным объяснением, хотя и соответствует действительности. Неопределённость иногда указывает на близость к абсолютной истине. Определённая слава «Небесного града» Бернара Клервоского более прекрасна, чем истинна, — вероятно. Разумный порядок не всегда должен быть видимой частью всех великих вещей. Логика может быть возможноймы требуем, чтобы единство означало
нечто восходящее в самоочевидном отношении к частям и к целому
, без многоточия в восхождении. Но причина может разрешить, даже
спрос многоточие, и гений, может, и не нужна самоочевидная часть. В
самом деле, эти части могут быть "белые пятна" в ходе единства.
Они могут быть наполнены немногим, кроме повторения. "Природа любит аналогии
и ненавидит повторение.«Ботаника раскрывает эволюцию, а не постоянство.
Кажущаяся путаница, если жить с ней достаточно долго, может стать упорядоченной.
  Эмерсон писал не для ленивых умов, хотя и был одним из самых проницательных.
его друзья-учёные говорили, что он (Эмерсон) не мог объяснить многие из
своих собственных страниц. Но зачем ему это было делать! — он объяснял их, когда
открывал для себя, — в тот момент, когда говорил или писал о них. Редкое
ощущение момента на рассвете, когда что-то в природе, кажется, раскрывает
всё сознание, нельзя объяснить в полдень. И всё же это часть
единства дня. Вечером природа поглощена другим опытом. Она
не любит объяснять так же сильно, как и повторять. Вполне возможно, что то, что для автора или композитора является единой формой, может по необходимости
бесформенный для своей аудитории. Хоум-ран вызовет больше единства на трибунах, чем средний показатель отбивания в сезоне. Если композитор однажды начнёт идти на компромисс, его работа начнёт тяготить его самого. Прежде чем будет достигнут конец, всё его вдохновение улетучится в звуках, приятных его аудитории, но уродливых для него самого, — принесённых в жертву ради первой акустики, непрозрачной ясности, картины, написанной для того, чтобы её повесить. Легкое единение, как и легкая
добродетель, легче описать, если судить по его недостаткам, чем по
его постоянству. Когда неверующий признает, что Бог велик, он имеет в виду лишь: «Я
Я ленив — легче говорить, чем жить». Рёскин также говорит: «Допустим, мне больше всего нравятся конечные кривые, кто скажет, прав я или нет? Никто.
 Это просто вопрос опыта». Возможно, вы не сможете прочувствовать симфонию даже после двадцати исполнений. Сегодняшняя первоначальная связность может завтра стать скучной, вероятно, потому, что формальное или внешнее единство так сильно зависит от повторений, последовательностей, антитез, абзацев с индукцией и выводами. У Маколея было такое
единство. Вы можете читать его сегодня? Эмерсон скорее выходит и кричит: «Я
думая о сегодняшнем великолепии солнца, я позволю его свету сиять сквозь меня.
Я скажу все, что меня вдохновит ". Я скажу все, что угодно, черт возьми ". Возможно, там
есть вспышки света, все еще зашифрованные, сохраненные там unity, кодом
, который мир еще не открыл. Единство одного предложения
вдохновляет на единство целого - хотя его телосложение такое же неровное, как
Доломитовые Альпы.

Напряжённый свет — размытые тени — огромные колонны на горизонте — к этим вещам трудно прибить вывески. Внешнее и внутреннее в Эмерсоне делают его сложным для классификации, но для некоторых — простым. Есть много тех, кто любит говорить
что он — и даже все жители Конкорда — интеллектуалы. Возможно, но
интеллектуалы, которые держат свой мозг ближе к сердцу, чем некоторые из их
критиков. Определять характер по манере так же опасно, как и по настроению. Эмерсон — чистый интеллектуал для тех, кто предпочитает воспринимать его настолько буквально, насколько это возможно. Есть реформаторы, и в «форме» заключается их интерес, они предпочитают стоять на равнине, а затем настаивать на том, что видят с вершины. Ленивые ноги дают силу глазам для их
вдохновения. Разум никогда не бывает цельным. Именно там душа находит
вещи. Часто это единственный путь к сверхценностям. Он кажется целым, но никогда не становится таковым ни на фондовой бирже, ни в монастыре, ни в лаборатории. Для самого умного преступника это лишь путь к низкому идеалу. Он никогда не может отказаться от другой части своей двойственности — души или пустоты, где должна быть душа. Так зачем классифицировать качество, которое всегда настолько относительно, что является скорее средством, чем субстанцией; качество, которое исчезает при классификации. «Жизнь всего сущего должна струиться
через нас, чтобы сделать человека и момент великими». Моряк с
Ценный груз не анализирует воду. Из-за того, что в крови Эмерсона текла кровь многих поколений кальвинистских проповедников, некоторые каталогизаторы
относились к нему с суровостью старого
пуританского мышления. Они делают его ТАКИМ, удерживают его ТАМ. Они сильно опираются на то, что находят в нём от вышеупомянутого влияния. Они не следуют за реками его мыслей и игрой его души. И их двоюродный брат
каталогизаторы поместили его в другую ячейку. Они называют его "аскетом".
Они превращают его внешнюю безмятежность в впечатление суровости. Но
Истина удерживает от истерики. Является ли демагог другом народа, потому что он лжёт ему, чтобы заставить его плакать и внушить ложные надежды? Поиск абсолютной истины порождает красоту скорее духовную, чем чувственную. Мрачное достоинство стиля часто путают с недостатком воображения и поверхностными чувствами, с аскетизмом. Если манера Эмерсона не всегда соответствует общепринятым стандартам красоты, почему бы не принять несколько других стандартов? Он аскет в том смысле, что отказывается идти на компромисс в отношении манер. Но настоящий аскет
Это экстремал, у которого есть только одна высота. Так может возникнуть путаница у того, кто говорит, что Эмерсон возносит его высоко, но затем оставляет его на ЭТОЙ высоте — не выше — в замешательстве, ошибочно принимая скрытое ликование за аскетическую сдержанность. Правила «Глубокого баса» применимы к его шкале полёта не больше, чем к планетарной системе.
 Если бы Эмерсон был композитором, то Джадассон смог бы проанализировать его гармонию не больше, чем путеводитель по Бостону. С помощью микроскопа можно было бы увидеть, что
он использует аккорды 9-й, 11-й или 99-й степени, но с помощью другого объектива
говорит нам, что они используются с другими целями, нежели у Дебюсси.
 Эмерсон уверен, что его искусство основано на чём-то более сильном, чем
развлечение или, в лучшем случае, очарование нескольких смертных. Если он и использует чувственный аккорд, то не для чувственных ушей. Его гармонии могут плыть, если ветер дует в этом направлении, сквозь сладострастную атмосферу, но у него нет склонности Дебюсси пытаться сдуть сладострастную атмосферу со своих собственных сладострастных щёк. И поэтому он аскет! Между чреслами и душой есть расстояние, и оно не измеряется долей
между Конкордом и Парижем. С другой стороны, если кто-то считает, что в его гармонии нет драматических аккордов, потому что не слышно театральных звуков, пусть послушает финал «Успеха», или «Духовных законов», или некоторые стихотворения, например, «Брахма» или «Sursum Corda». И впрямь, его «Кода» часто кажется кристаллизацией
драматичных, но спокойных и выдержанных истин о его
предмете — они становятся более активными и напряжёнными, но более тихими и глубокими.

Затем появляется ещё одна группа каталогизаторов. Они называют его
«Классицист», или романтик, или эклектик. Потому что пророк — дитя романтизма, потому что откровение — это классика, потому что эклектика цитирует эклектичную индуистскую философию. Более благосклонный составитель каталога может сказать, что Эмерсон вдохновляет на более спокойное мужество и более возвышенный восторг.

Тот же самый учитель, который сказал мальчикам, что Торо был натуралистом, потому что не любил работать, называет Эмерсона «классиком», а Готорна — «романтиком». Громкий голос сделал это утверждение вдвойне
ВЕРНЫМ и БЕЗУСЛОВНЫМ, чтобы оно попало в экзаменационный лист. Но этот учитель
«Истина и догмы», по-видимому, забыли, что не существует такого понятия, как
«классицизм или романтизм». Чтобы это понять, достаточно обратиться к различным
определениям этих понятий. Если вы обратитесь к классическому определению,
вы знаете, что такое настоящая классика, и точно так же "настоящий романтик". Но
если вы перейдете к обоим, у вас будет алгебраическая формула, x = x, a
отмена, апертура и, следовательно, удовлетворение; если вы перейдете ко всем
определения у вас есть другая формула x > x, разрушение, другой
аперку, и, следовательно, удовлетворяющий. Профессор Бирс обращается к словарю
(вы бы не подумали, что профессор колледжа может быть таким безрассудным).
И поэтому он может сказать, что «романтический» — это «относящийся к стилю христианской и популярной литературы Средневековья», римско-католический способ спасения (не это определение, но имеющее определение). И поэтому профессор Б. может сказать, что Вальтер Скотт — романтик (а Билли Фелпс — классик, иногда). Но мы считаем, что Дик Крокер — классик, а работа — романтизм. Другой профессор, Бэббит по имени, связывает романтизм
с Руссо и обвиняет его во многих человеческих бедах. Ему почему-то нравится смешивать его с грехом. Он бросает в него тарелки, но в
научным, интересным, искренним и точным образом. Он обнаруживает
деформированную стопу, даёт ей название, из чего мы можем сделать вывод, что
скрытая стопа здорова и называется классицизмом. Но ни один христианский
учёный не может доказать, что у Христа никогда не болел живот. Архитектура гуманизма [Примечание: Джеффри Скотт (Constable & Co.)]
говорит нам, что «романтизм состоит из ... поэтической чувствительности к
отдаленному как таковому». Но является ли Платон классиком или он склонен к
отдаленному? Является ли классицизм бедным родственником времени, а не человека? Является ли вещь классической или
Романтично ли это, потому что это проходит или не проходит через этот биологический — этот неописуемый поток перемен, происходящий во всей жизни? Давайте определимся с понятием «хорошо» и скажем, что вещь является классической, если о ней думают с точки зрения прошлого, и романтической, если о ней думают с точки зрения будущего, а вещь, о которой думают с точки зрения настоящего, — ну, это невозможно! Таким образом, мы позволим себе сказать, что Эмерсон —
ни классик, ни романтик, а и то, и другое — и не только в разное время в одном эссе, но и одновременно в одном предложении — в одном слове.
И мы должны признать это, так же как и все. Если вы не верите этому, есть
должна быть какая-верно ли определение, что ты не видел. Шопен показывает несколько вещей
, которые Бах забыл, но, говорят, он не эклектичен. Брамс показывает
многие вещи, которые Бах помнил, поэтому, говорят, он эклектик.
Леонкавалло пишет красивые стихи, Палестрина - священник, и
Конфуций вдохновляет Скрябина. Выбор — это свобода. Естественный отбор —
всего лишь одна из мелодий Природы. «Все мелодичные поэты охрипнут, как уличные
певцы, когда однажды проникнет в душу проникающая мелодия природы и духа
звучит — биение земли, биение моря, биение сердца, которые создают мелодию, под которую катится солнце, и сгусток крови, и сок деревьев».

Интуитивное понимание ценностей побуждает Эмерсона использовать социальные, политические и даже экономические явления как средства выражения, как случайные ноты в его гамме, а не как цели, даже второстепенные цели.
Понимая, что они являются неотъемлемой частью более высоких ценностей, он не путает их друг с другом. Он остаётся невозмутимым, за исключением
редких случаев, когда низшие части тела вторгаются и пытаются вытеснить
выше. Он не побоялся сказать, что "есть законы, которым не следует
слишком строго подчиняться". Для него рабство было не социальным, или политическим, или
экономическим вопросом, и даже не вопросом морали или этичности, а вопросом только
всеобщей духовной свободы. Не имело большого значения, какая партия, или
какая платформа, или какой закон торговли управляет людьми. Управлял ли человек
собой? Социальная ошибка и добродетель были лишь относительными. Эта привычка не останавливаться на достигнутом, а идти дальше, к более великим истинам жизни, придавала силу его влиянию.
материалисты. Таким образом, он кажется нам скорее реформатором, чем
реформатором-теоретиком, скорее толкователем жизненных рефлексов, чем
фактов жизни. Здесь он кажется нам более великим, чем Вольтер или Руссо, и,
возможно, благодаря своей центральной концепции он мог пробуждать
более глубокие духовные и нравственные чувства, не заставляя своих
слушателей искажать свои физические чувства. Чтобы доказать, что разум главенствует над материей, он
не ставит материю выше разума. Он не похож на человека, который, не имея возможности позволить себе и то, и другое, отказался от метафизики ради автомобиля, а когда
он сбил человека, обвинив его в метафизике. Он не хотел бы, чтобы мы слишком
волновались из-за физических нарушений, но чтобы мы воспринимали их как часть
любого культурного, нравственного, духовного или эстетического прогресса. Если поэт
уединяется в горах, чтобы избежать вульгарной грубости людей и
их физического вмешательства, чтобы лучше уловить благородную
тему для своей симфонии, Эмерсон говорит ему, что «человеческая
культура не жалеет ничего, нуждается во всём материальном,
превращает все препятствия в инструменты, всех врагов — в силу».
Последнее достижение человеческой культуры —
Затем самолёт пролетает над горой, и вместо вдохновения на поэта
падает струя табачного сока. «Успокойся, поэт! — говорит Эмерсон. —
Культура превратит фурий в муз, а ад — в благо». Этого бы не случилось, если бы не новейшее трансцендентное творение гения культуры (мы не будем говорить, какого именно), воплощение мечтаний поэтов, от Давида до Теннисона. Материальный прогресс — это всего лишь средство самовыражения. Осознайте, что грубость человека имеет своё будущее и тоже будет совершенствоваться.
постепенное возвышение. Перевернуть мир с ног на голову может быть одним из его незначительных проявлений. Эмерсона интересует причина, а не следствие.
 Он может помочь причине, а следствие должно помочь себе само. Он мог бы сказать тем, кто со знанием дела рассуждает о причинах войны — или о последней войне, — и кто прослеживает их в далёком прошлом, в космической, политической, нравственной эволюции и где угодно ещё, — он мог бы сказать, что причина была такой же простой, как и в любом воздушном бою, — «свиное упрямство» меньшинства против всеобщего разума, большинства. Трусость первых боится
Верьте в врождённую доброту человечества. Причина всегда одна и та же, а последствия зависят от случая; свинье, даже глупой, так же легко наступить на коробок спичек под многоквартирным домом, в котором живёт тысяча человек, как и под пустым скворечником. Многие любезно сгорают ради немногих, потому что меньшинство эгоистично, а большинство великодушно. Меньшинство правит миром по физическим причинам. Физические причины
устраняются этой «преобразующей культурой». Вебстеру не придётся
так долго искать общий язык со своими избирателями.
Большинство — народ — не будет нуждаться в посредниках. Правительства перейдут от представительной формы правления к прямой. Свиное упрямство — главная причина, по которой этот переход происходит медленно. Самое большое подспорье для свиного упрямства — гордость, гордость за собственность и власть, которую даёт собственность.
 Рёскин подтверждает это: «Она лежит в основе всех великих ошибок; другие страсти иногда приносят пользу, но всякий раз, когда гордость говорит своё слово... с художником покончено. Свиное мышление и его приспешники в беспорядке, поверхностная яркость, фундаментальная тупость, а затем трусость
и подозрительность - все это часть меньшинства (не-людей),
антитеза всему, что называется душой, духом, христианством, истиной,
свободой - все больше и больше будет уступать место великим изначальным истинам - что
добра больше, чем зла, что Бог на стороне большинства
(людей) - что он без энтузиазма относится к меньшинству (
не-люди) - что он сделал людей более великими, чем человек, что он сделал
вселенский разум и высшую душу более великими и частью
индивидуальный разум и душа - что он сделал Божественное частью всего сущего.

Опять же, если перед ним картина в области экономики, Эмерсон погружается в
то, что ЕСТЬ, потому что это ЛУЧШЕ, чем то, что ЕСТЬ. Если бы в материальном океане, где обычно бывают приливы и отливы, возник спор, например, между теорией нынешнего порядка конкуренции и теорией привлекательного и ассоциированного труда, он, возможно, согласился бы с Рикардо в том, что труд является мерилом ценности, но «принял бы, как и великодушные умы, утверждение о том, что труд принадлежит всем». Он бы пошёл дальше политической экономии, отделив
исключите субъективный фактор из обеих теорий и сделайте так, чтобы показатели каждой из них были примерно одинаковыми, чтобы естественная (большинство) теория победила, но не в ущерб меньшинству (искусственной), потому что оно исчезло — оно стало большинством. Политическая экономия Джона Стюарта Милля
теряет свою ценность, потому что она была написана скорее «банкиром»,
чем «поэтом». Поэт знает, что не существует такого понятия, как
неизменный закон спроса и предложения, возможно, не спроса и
предложения, а фонда заработной платы, или уровня цен, или заработанных или
незаслуженное; и что существование личной или общественной собственности не может
доказывать существование Бога.

 Кажется, что Эмерсон использует великие, определённые интересы человечества, чтобы
выразить более великие, неопределённые, духовные ценности — чтобы исполнить то, что он может в своих сферах откровения. Таким образом, кажется, что между его содержанием и выражением, его сущностью и манерой существует настолько тесная связь, что если бы он был более определённым в последнем, то потерял бы силу в первом, — возможно, некоторые из этих случайных вспышек остались бы невыраженными, — вспышек, которые прошли сквозь мир и
будут пылать сквозь века — вспышки, которые приближаются к Божественному так же, как Бетховен в свои самые вдохновенные моменты, — вспышки трансцендентной красоты, столь всеобъемлющей, что они могут внезапно вызвать какой-то сокровенный личный опыт и произвести тот же неописуемый эффект, который в редких случаях возникает у людей от какого-то обычного ощущения. Ранним утром в День поминовения мальчик
просыпается от звуков военной музыки — по улице марширует деревенский оркестр,
и когда раздаются величественные звуки марша Седьмого полка Ривза
Всё ближе и ближе, и он, кажется, внезапно преображается — наступает момент яркой
силы, осознание материального благородства, ликование,
блеск возможностей этой жизни, уверенность в том, что нет ничего невозможного и что весь мир лежит у его ног.
Но когда оркестр сворачивает за угол, к памятнику солдатам, и
звуки марша Великой армии становятся всё тише и тише, видение мальчика
медленно исчезает — его «мир» становится всё менее и менее вероятным, — но
этот опыт навсегда остаётся с ним в своей реальности. Позже в жизни
мальчик слышит субботу утром колокольный звон из белого
шпиль в "центре", и как она обращает его к ней, через осень
поля Сумах и астры, Евангелие, гимн простой преданности выходит
ему - "нет простора в Божьем милосердии" - это мгновенные предложение
в тот день утром Мемориала приходит ... но в момент глубокого
импорт--нет личных ликование ... нет интимного мира видение ... нет
увеличенное личное надежду, а на их место глубокое чувство
духовная истина,--грех в пределах досягаемости прощения-и как гимн
Голоса затихают, и у его ног лежит не мир, а фигура
Спасителя. Он видит непостижимое мужество, бессмертие для
низших, величие в смирении, доброту человеческого сердца,
благороднейшую силу человека и знает, что Бог — это ничто,
ничто, кроме любви! Откуда берётся чудо мгновения? Из неведомых нам источников.
Но мы знаем, что из тьмы и от этого высшего Орфея
доносится звучание сферных мелодий [примечание: перефразировано из отрывка в «Сарторе
Ресартусе»] в диких, самобытных тонах, терзающих души людей,
Теперь они текут с тысячекратным сопровождением и богатыми симфониями
через все наши сердца, изменяясь и божественно направляя их.


3


Что такое характер? В какой степени он поддерживает душу или душа поддерживает его?
Является ли он частью души? И что такое душа? Платон знает, но не может сказать нам. Каждый новорождённый знает, но никто не говорит нам. "От природы
так просто не избавишься. Ни одна гениальная сила никогда еще не добивалась
ни малейшего успеха в объяснении существования. Совершенная загадка остается ".
Как каждый слепой видит солнце, так и характер может быть частью
душа, которую мы, слепые, можем видеть, и тогда у нас есть право вообразить, что душа — это доля Бога в каждом человеке, а характер — это мышца, которая пытается раскрыть её тайны, своего рода её первое видимое сияние, — право знать, что это голос, который всегда называет прагматика глупцом.

 В любом случае, можно сказать, что характер Эмерсона во многом определяет его влияние на нас. Люди, ничего не знавшие о его жизни,
свидетельствовали об этом. Это лежит в основе его характера и
влияет на его поведение лишь косвенно. Это придаёт искренность
Мы всегда ощущаем постоянную духовную надежду, которая часто, даже когда выражение лица мрачное, несёт в себе нотку ликования от побед «врождённых добродетелей» человека. И, возможно, именно это заставляет нас чувствовать его мужество — не самоуверенность, а сочувствие — мужественное даже в своей нежности. Это открытое
мужество доброго сердца, не навязывающего своё мнение, — то, что так
необходимо, когда трусливое, скрытое мужество фанатика НАВЯЗЫВАЕТ
своё мнение. Это мужество верить в свободу как таковую, а не
Пытаться заставить всех увидеть, что вы в это верите, — это мужество.
Мужество, заключающееся в готовности быть исправленным, а не в исправлении, — это
мужество, которое учит, что самопожертвование — это храбрость, а сила — это страх.
Мужество праведного негодования, заикающегося красноречия, духовной проницательности, мужество, которое всегда сжимает или расширяет философию по мере её развития, — это мужество, которое сделало бы невозможное возможным. Оливер
Уэнделл Холмс говорит, что Эмерсон в «Сверхдуше» попытался совершить невозможное — «переизбыток духовного воображения». Но он (Эмерсон)
совершив невозможное, попытавшись сделать это и всё равно оставив это
невозможным. Мужественная борьба за то, чтобы удовлетворить, как говорит Торо,
«голод, а не вкус» — голод всей жизни, иногда утоляемый одним
приёмом пищи. Его эссе о преддуше (которое он не писал) посвящено той
части сверхдуши, которая влияет на нерождённые эпохи, и пытается
сделать невозможное только тогда, когда перестаёт пытаться.

Как и все отважные души, чем выше взмывает Эмерсон, тем ниже он
опускается. «Вы думаете, что у привратника и повара нет никакого опыта, никакой
чудеса для вас? Каждый знает столько же, сколько и учёный. Для некоторых
быть скромным — значит поучать скромных, а не учиться у них.
 Карлайл предпочёл бы, чтобы Эмерсон учил по более определённым признакам, а не
интерпретировал свои откровения, или, лучше сказать, проповедовал. Признавая всю ту
вдохновляющую и помогающую силу, которую «Сартор Резартус» оказал, несмотря на
свои водевильные и трагические сцены, многим молодым людям, начинающим
свой путь в жизни в качестве портного или короля, мы считаем, что можно
сказать (но очень обобщённо), что Эмерсон, в первой или второй серии
эссе,
В целом, как нам кажется, он даёт больше вдохновения, отчасти потому, что его манера менее дидактична, менее личностно-назидательна, возможно, менее явно или очевидно человечна, чем у Карлайла. Насколько прямым является это вдохновение — вопрос личной точки зрения, темперамента, возможно, наследственности. Августин Биррелл говорит, что не чувствует этого — и, кажется, даже косвенно. По-видимому, «неподражаемый автор» не может
его вдохновить, потому что Эмерсон кажется ему «немного скучным и расплывчатым».
Виноват ли в этом Эмерсон или английский климат? Он, Биррелл, говорит, что
по-настоящему великий автор рассеивает все опасения по поводу своей популярности.
(Хотя мы бы хотели, чтобы рассеялись опасения по поводу нашей популярности, а не Эмерсона.) Кроме того, вокруг по-настоящему великого автора нет опасений, которые нужно развеивать. «Мудрый автор никогда не позволяет разуму своего читателя быть свободным», но Эмерсон не мудрый автор. Его эссе о благоразумии не имеет
ничего общего с благоразумием, потому что, чтобы быть мудрым и благоразумным, он должен
сначала объяснить, а потом раствориться в объяснении. «Как
осторожно, — снова говорит Биррелл, — такой действительно великий автор, как доктор Ньюман,
или мсье Ренан, объясняет вам, что он собирается делать и как он это делает.
собирается это сделать." Лично нам нравится возможность поучаствовать в
"объяснении". Мы предпочитаем смотреть на цветы, но не через призму ботаники,
потому что кажется, что если мы смотрим на них в одиночестве, мы видим красоту Природы.
поэзия - прямой дар Божественного, и если мы посмотрим на ботанику в отдельности,
мы увидим красоту интеллекта Природы, прямой дар
Божественного - если мы посмотрим на то и другое вместе, мы ничего не увидим.

Таким образом, похоже, что Карлайл и Биррелл обладали таким мужеством и
смирение имеет какое-то отношение к «объяснению» — и что это не «уважение ко всем» — вера в силу «врождённой добродетели» воспринимать
«относительность, а не проницательность» — заставляет Эмерсона
удерживать объяснения в большей степени, чем многих других писателей. Карлайл
требует большей пользы, а Биррелл — большего вдохновения. Но нам нравится
верить, что именно высота характера Эмерсона, проявляющаяся
особенно в его мужестве и смирении, оттеняет его качества, а не то, что его добродетель меньше, — что именно его высота сделает его
всё более и более ценным и всё более и более доступным для всех — будь то польза, вдохновение или другие потребности человеческой души.

 Могут ли некоторые из наиболее ценных видов пользы и вдохновения проистекать из смирения в его высших и чистейших формах? Ибо не является ли истинная
форма смирения своего рода прославленной или трансцендентной демократией —
практикующей, а не говорящей о ней, — не желающей уравнивать всё
конечное, но готовой быть приравненной к бесконечному? До тех пор, пока смирение не создаст такое состояние ума и духа в
может ли художник принести своей аудитории наибольшую пользу и
вдохновение, которые поначалу могут быть совершенно незаметными? Эмерсон осознаёт ценность «многих» — закон средних чисел имеет божественное происхождение.
 Он признаёт различные жизненные ценности в реальности — не из-за их близости или отдалённости, а потому что сочувствует людям, которые живут в соответствии с ними, а таких большинство. «Частный запас разума невелик —
если бы существовал общественный запас для человека», — восклицает Паскаль, но
такой запас есть, говорит Эмерсон, это всеобщий разум, институт
врожденный, с общей или сверхдушой. Паскаль обескуражен, поскольку он
позволяет влиять на себя поверхностной политической и религиозной истории
которая показывает борьбу группы, возглавляемой индивидуумом, скорее
, чем борьбу индивидуума, возглавляемого им самим, - борьбу в такой же степени
частным образом вызванный, как и руководимый частным образом. Основной путь всего социального прогресса
был скорее духовным, чем интеллектуальным, но многочисленные
обходные пути индивидуализма, хотя и не уничтожили магистраль,
затуманили её очертания и заставили путников сбиваться с пути.
цвета вдоль дороги. Более естественный способ освободиться от застоя в
благах материального прогресса облегчит для большинства
осознание истинной связи между важными духовными
и религиозными ценностями и менее важными интеллектуальными и экономическими
ценностями. По мере того, как действие интеллекта и универсального разума становится все более
и более идентичным, тем яснее будет становиться взаимосвязь всех ценностей.
Но по физическим причинам группе приходилось зависеть от человека
как лидера, и лидеры, за редким исключением, были сдержанны
Всеобщий разум — они доверяли «частному хранилищу», но теперь,
благодаря урокам эволюции, которым Природа учила людей ещё до Сократа,
общественное хранилище разума постепенно занимает место некогда
необходимого лидера. От вавилонской таблички до беспроводного
сообщения — это общественное хранилище чудесным образом
открылось. Результаты этих уроков, возможности, которые они открывают для
постоянной координации разума человечества, кульминация
этого возрастного обучения, сегодня проявляются во многих аспектах. Федерация труда,
Расширение избирательного права — вот два примера, которые приходят на ум из множества других.
В этих проявлениях из-за традиций или дурной привычки,
вытекающей из традиций, в игру вступает недалёкий ум немногих (меньшинства).
Обладателей этого ума называют лидерами, но даже эти «толстокожие»
начинают понимать, что ДВИЖЕНИЕ — это лидер, а они — всего лишь клерки. В широком смысле последствия, о которых свидетельствует политическая
сторона истории, в значительной степени являются физическими, потому что
причины были в значительной степени физическими. В результате лидеры по большей части
Это были люди ниже среднего уровня, с толстой кожей, хитрым умом и быстрыми руками,
иначе они не стали бы лидерами.
Но дни лидеров как таковых постепенно сочтены — люди
начинают вести себя как лидеры, — общественный разум постепенно
открывается, — общий универсальный разум и общая сверхдуша
медленно, но неизбежно обретают себя.  «Веруй в Бога,
а не в имена, места и людей». Пусть великая душа, воплощённая в
какой-нибудь бедной ... печальной и простой Жанне, отправится на службу и будет чистить дымоходы
и подметать полы ... его сияющие лучи не могут быть приглушены..." и
тогда "подметать и мыть полы мгновенно станут возвышенными и прекрасными
действиями ... и все люди возьмут в руки метлы и швабры." Возможно, если бы все
творения Эмерсона и его жизнь были уничтожены и от него не осталось бы
ничего, кроме записи о следующем происшествии, влияние его души всё равно
было бы велико. Одна работающая женщина, вернувшись с одной из его лекций, сказала: «Мне нравится слушать Эмерсона, но не потому, что я его понимаю, а потому, что он выглядит так, будто думает
все были так же хороши, как и он. Не мужество ли — духовная надежда в его смирении — делает эту историю возможной и правдивой? Не эта ли черта его характера возвышает его над всеми вероучениями — даёт ему вдохновенную веру в общий разум и душу? Разве не этот
смелый универсализм придаёт убедительность его пророчеству и
заставляет его симфонии откровения начинаться и заканчиваться ничем иным,
как силой и красотой врождённой добродетели в человеке, в природе и в Боге,
величайшей и самой вдохновляющей темой трансцендентальной
философии Конкорда, как мы её слышим.

И именно благодаря такой захватывающей теме и такой выгодной позиции Эмерсон достигает почти полной свободы действий, мыслей и души в любом направлении и на любой высоте. Выгодная позиция, несколько более обширная, чем концепция трансцендентальной философии Шеллинга — «философии природы, ставшей субъективной». В «Конкорде» она включает в себя объективное и становится субъективной, не оставляя места ничему, кроме свободы и абсолютного закона. Именно это внутреннее мужество, основанное на
скромности, придаёт Эмерсону тот внешний вид безмятежности, который
Это ощущается в значительной степени во многих его произведениях, особенно в его заключительных строфах
и ораторских выступлениях. И в этой уравновешенной силе мы чувствуем тот «первозданный подлинный огонь», которого Эмерсон не находил у Шелли, — мы чувствуем что-то небезразличное, что-то временами почти неистовое — своего рода яростное спокойствие, глубоко укоренившееся в убеждённости в конечном триумфе души и её единении с Богом!

Давайте поместим трансцендентного Эмерсона туда, куда он сам поместил Мильтона,
в апострофе Вордсворта: «Чистый, как ясное небо, величественный, свободный,
так и ты иди по жизненному пути в радостном благочестии».

Благочестие, основанное на духовном мужестве и надежде, — эти отцы
веры возвышаются до прославленного покоя в глубине его величайших
произведений. В начале Пятой
симфонии есть «пророчество» — в этих четырёх нотах заключено одно из
величайших посланий Бетховена. Мы бы поместили его перевод выше безжалостной судьбы, стучащейся в дверь, выше великого человеческого послания о судьбе,
и стремились бы приблизить его к духовному посланию откровений Эмерсона — даже к «общему сердцу» Конкорда — Душе
человечество стучится в дверь Божественных тайн, сияя верой в то, что она откроется, и человек станет Божественным!




III — Готорн


Творчество Готорна настолько пропитано сверхъестественным,
фантастическим, мистическим, настолько переполнено приключениями, от
глубоко прочувствованных до иллюзорных, что невольно начинаешь
думать о нём как о поэте, обладающем более богатым воображением, чем
Эмерсон или Торо. Возможно, он не был таким великим поэтом, как они, но
был великим художником. Не только характер его творчества, но и забота
В своей манере он, в отличие от них, создаёт своего рода барельеф. Как и По, он совершенно естественно и неосознанно обращается к читателю через свой предмет. Его гипнотизм стремится загипнотизировать нас — помимо сестры Зенобии. Но он слишком великий художник, чтобы «привлекать аудиторию», как это иногда делают По и Чайковский. Его интеллектуальные способности слишком сильны, чтобы позволить ему
поддаться чрезмерному влиянию, как, по-видимому, поддались Равель и Стравинский,
болезненно очарованные своего рода ложной красотой, достигаемой
монотонность. Однако мы не можем не чувствовать, что он наложит на нас свои чары
как это сделали бы братья Гримм и Эзоп. Мы чувствуем себя во власти магии в такой же степени, как
"Заколдованная лягушка". Это часть бизнеса художника. Эффект
является частью его творческих усилий с самого начала. Содержание и даже манера Эмерсона имеют мало общего с запланированным эффектом — его
молнии или изящные фрагменты вспыхивают независимо от этого — они могут
сбивать нас с ног или просто обрызгивать — для него это не имеет значения — но
Готорн более внимателен, то есть, как говорят мужчины, более артистичен.

Хоторн, возможно, был более самобытным или имел более ярко выраженные местные черты, возможно, более ярко выраженные национальные черты, чем его современники из Конкорда. Но творчество любого, кто больше интересуется психологией, чем трансцендентальной философией, будет вращаться вокруг людей и их личностей. Если этот человек живёт в Салеме, его творчество, скорее всего, будет окрашено салемскими пристанями и салемскими ведьмами. Если этот человек живёт в «Старом особняке» рядом с Конкордом
Боевой мост, он, скорее всего, «в дождливый день отправится в
огромный чердак, тайнам которого он удивляется, «но слишком благоговеет перед его пылью и паутиной, чтобы их потревожить». Он, скорее всего, «преклонится перед сморщенным холстом, изображающим старого (пуританского) священника в парике и мантии — приходского священника столетней давности — друга Уайтфилда». Он, скорее всего, поддастся чарам этого почтенного призрака, который обитает в «Приходе».
А пока идёт дождь, темнеет и небо хмурится за пыльными чердачными
окнами, он, скорее всего, «глубоко и с удивлением размышляет о том
унизительном факте, что творения человеческого разума разрушаются, как и
его руки... «эта мысль покрывается плесенью», а поскольку чердак находится в
Массачусетсе, «мысль» и «плесень», скорее всего, будут вполне
местными. Когда тот же самый человек превращает свои стихи в романы, а не в
эссе, ему, скорее всего, есть что сказать о жизни вокруг него — о
унаследованной тайне города, — чем поэту-философу.

В окрестностях, где обычно бывал Готорн, атмосфера была пропитана
мрачными заблуждениями и романтикой Новой Англии восемнадцатого века —
аскетичной или благородной, как вам больше нравится. Роман, по необходимости, отражает
художественное произведение, посвящённое какой-то определённой части или частям земной
поверхности, — повозку романиста не всегда можно привязать к звезде. Сказать, что Готорн был более глубоко заинтересован в этом, чем некоторые другие
Конкордские писатели — например, Эмерсон — в идеализме, свойственном его родной стране (в той мере, в какой такой идеализм страны можно рассматривать отдельно от политики), были бы столь же неразумны, если бы утверждали, что он больше интересовался социальным прогрессом, чем Торо, потому что он служил в консульстве, а Торо ни на чьей службе не состоял — или
что военный губернатор Массачусетса был большим патриотом, чем
Уэнделл Филлипс, который стыдился всех политических партий. Искусство
Готорна было искренним и типично американским, как и искусство всех людей, живущих в
Америке, которые верят в свободу мысли и ведут здоровый образ жизни,
чтобы доказать это, какими бы ни были их средства самовыражения.

Любая всеобъемлющая концепция Хоторна, будь то в словах или в музыке,
должна иметь в качестве основной темы что-то, связанное с влиянием греха на совесть, — нечто большее, чем пуританство
совесть, но нечто, пронизанное ею. В этом отношении он
склонен использовать то, что Хэзлитт называет «нравственной силой воображения.»
Готорн попытался бы одухотворить нечистую совесть. Он бы воспел
неумолимость вины, наследственность вины, тень вины, омрачающую
невинных потомков. Все его грехи и мрачные ужасы,
его призраки, его фантазмы и даже его адская безысходность
бродят по его страницам, а между строк исчезают менее виновные
эльфы Конкордских вязов, которых, возможно, видели Торо и старик Олкотт
чувствовал, но не знал так близко, как Готорн. В Готорне часто присутствует всепроникающая меланхолия, как говорит Фаге о де Мюссе: «без позы, без шума, но проникающая». Временами в нём чувствуется мистицизм и безмятежность океана, которые Жюль Мишле видит «скорее в его горизонте, чем в его водах». Он чувствителен к сверхъестественным звуковым волнам. Готорн ощущает тайны и пытается их
изобразить, а не объяснить — и здесь некоторые могут сказать, что он
более практичен и, следовательно, более талантлив, чем Эмерсон.
Возможно, так и есть, но не в более глубоких слоях и сокровенных тайнах
взаимосвязанных миров человеческой и духовной жизни.

Эта фундаментальная часть творчества Готорна не отражена в нашей музыке (во
2-й части цикла), которая представляет собой лишь «расширенный фрагмент»,
пытающийся передать некоторые из его самых безумных, фантастических приключений в
полудетских, полусказочных фантастических мирах. Возможно, это как-то связано с волнением детей в то «морозное беркширское утро»
и морозными узорами на заколдованном окне в холле или с чем-то ещё
с "канатная дорога", то "чучелом", и его "зазеркалье" и
маленькие демоны танцуют вокруг его чаша трубки; или что-то делать с
старый гимн мелодия, которую преследует церковь и поет только для тех, кто в
погост, чтобы защитить их от светского шума, а когда цирк
парад идет вниз по главной улице; или что-то делать с концерта в
Стэмфорд лагерь, или "рабом случайного воспроизведения"; или что-то делать
с согласия он-нимфа, или "семь бродяг", или "кирки
Дворец" или что-то еще в книге чудес - не то, что
что-то происходит, но не так, как что-то происходит; или что-то, связанное с «Небесной железной дорогой», или «Садом Фиби», или что-то личное,
что внезапно становится «национальным» в сумерках и универсальным в полночь; или что-то о призраке человека, который никогда не жил, или о чём-то, что никогда не произойдёт, или о чём-то ещё, чего нет.




IV — «Олкотты»


Если бы диктограф был изобретён во времена Бронсона Олкотта, он мог бы стать великим писателем. А так он вошёл в историю Конкорда как величайший
оратор. «Великий провидец», — говорит Торо; «великий парень», — говорит Сэм
Стейплс, «за то, что много болтает... но его дочери — девчонки,
которые всегда что-то ДЕЛАЮТ». Старик Олкотт, однако, обычно
«что-то ДЕЛАЛ» внутри. Внутреннее велеречие делало его мелодичным
снаружи; он был энергичным, неудержимым, погружённым в философию как таковую; для него это был своего рода трансцендентный бизнес,
прибыль от которого поддерживала его внутреннего человека, а не его семью.
 По-видимому, его глубокий интерес к духовной физике, а не к
метафизике, придавал его голосу гипнотическую мягкость.
когда он пел свои оракулы, его манера напоминала нечто среднее между
внутренним напыщенным самоутверждением и внешней серьёзной доброжелательностью. Но
он был искренен и добросердечен в своём стремлении распространить как можно больше благотворного влияния философского мира, каким он его видел.
На самом деле, и в отце, и в дочери есть сильная дидактическая жилка.
Луиза Мэй редко упускает возможность преподать урок простой добродетели. Сила повторения была для них естественным средством
иллюстрации. Говорят, что старший Олкотт, преподавая в школе,
Он часто бил себя плетью, когда ученики плохо себя вели, чтобы показать, что Божественному Учителю-Богу было больно, когда его земные дети вели себя плохо. Довольно часто наказывали мальчика, который сидел рядом с плохим мальчиком, чтобы показать, что грех затрагивает и невиновных. А мисс Олкотт любит переиначивать свои истории, чтобы лучше втиснуть в них моральный урок, и мораль иногда затмевает собой историю. Но при всех пылких, неосуществимых, мечтательных качествах старшего Олкотта в нём была твёрдость
и мужество — по крайней мере, нам нравится так думать. Мальчик-янки, который
чтобы с радостью путешествовать в те дни, когда расстояния были большими, а
транспорта не было, от Коннектикута до Каролины, зарабатывая на жизнь
разными способами, оставляя свой рюкзак, чтобы преподавать в школе, когда
появлялась такая возможность, нужно было обладать определённой
стойкостью. Очевидно, это было не очень заметно, когда он начал
проповедовать свой идеализм. Случай из жизни Олкотта
помогает подтвердить теорию — не слишком популярную, — что люди, привыкшие
блуждать в воображаемом неизвестном, оказываются самыми быстрыми и сильными,
когда ситуация требует немедленных действий, основанных на низших добродетелях. Это часто
Похоже, что созерцательный ум более способен к действию, чем
активно-объективный. Доктор Эмерсон говорит: «Приятно знать, что
Олкотт, добродушный идеалист, был известен тем, что, когда преподобный
Томас Вентворт Хиггинсон, возглавлявший толпу, собравшуюся у здания суда США в Бостоне, чтобы спасти беглого раба, оглянулся на своих последователей у дверей зала суда, но там был только философ-апостол с тростью в руке. «Так что, похоже, у его идеализма были некоторые существенные достоинства, даже если он не мог заработать на жизнь».

 Дочь не считает отца примером для подражания — она, кажется,
у неё было лишь несколько качеств её отца «в женском обличье». Она поддерживала
семью и в то же время обогащала жизнь значительной части молодёжи
Америки, наполняя многие юные умы полезными мыслями и
многие юные сердца — полезными эмоциями. Она оставляет
воспоминания-картинки о здоровом детстве в Новой Англии, — картинки,
к которым с любовью обращаются дети среднего возраста, — картинки,
которые несут в себе чувство, закваску, в которых Америка среднего возраста
нуждается сегодня больше, чем мы готовы признать.

 Сама деревня Конкорд напоминает о той простой добродетели, которая лежит в основе
Вершина и корень всех божеств Конкорда. Идя по широкой улице с арками, мимо белого дома Эмерсона — аскетичного стража былой пророческой красоты, — он вскоре оказывается под старыми вязами, раскинувшимися над домом Олкотта. Кажется, что он стоит как своего рода скромный, но прекрасный свидетель общей добродетели Конкорда — кажется, что он осознаёт, что его прошлое ЖИВО, что «мхи Старого»
Манс и хикориевые деревья Уолдена находятся неподалёку. Здесь находится дом
Марчесов, пронизанный испытаниями и счастьем
семья и рассказывает простым языком историю о «богатстве, которое не
имеет цены». В доме со всех сторон лежат напоминания о том, что
воображение может сделать для развлечения счастливых детей, которым
приходится самим делать для себя столь необходимые уроки в эти дни
автоматических, готовых, лёгких развлечений, которые скорее подавляют,
чем стимулируют творческие способности. И вот стоит старое
фортепиано, подаренное детям Олкотт Софией Торо, на котором Бет
Он играл старые шотландские мелодии и Пятую симфонию.

 В «Орчард-Хаусе» есть простая красота — своего рода
духовная стойкость, лежащая в основе его причудливой живописности, — своего рода
обычная триада фермерской усадьбы в Новой Англии, которая говорит нам о том, что в пуританской суровости, должно быть, было что-то эстетическое — самопожертвование как часть идеала — ценность, которая, кажется, пробуждает более глубокое чувство, более сильное ощущение близости к совершенной истине, чем готический собор или этрусская вилла. Вокруг вас,
под небом Конкорда, всё ещё витает влияние той мелодии человеческой
веры, возвышенной и сентиментальной, достаточно для энтузиаста или
циник, отражающий врождённую надежду — общий интерес к
обычным вещам и обычным людям — мелодию, которую всегда
играют барды Конкорда, пока они с возвышенностью, как у Бетховена,
и, можно сказать, с пылкостью и упорством, отбивают ритм необъятности —
ведь этой части величия не так уж трудно подражать.

Мы не осмеливаемся следовать за философскими восторгами Бронсона
Олкотт — если только вы не предполагаете, что его апофеоз покажет, насколько
«практичным» будет его видение в этом мире в следующем. И поэтому мы
не будем пытаться сопоставить музыкальный набросок Олкоттов с чем-то ещё
Помимо воспоминаний о доме под вязами, шотландских песнях и семейных гимнах, которые
пели в конце каждого дня, — хотя, возможно, это была попытка уловить что-то из того общего чувства (которое мы пытались передать выше), —
сильную надежду, которая никогда не уступала отчаянию, — убеждённость в силе
общей души, которая, по сути, может быть такой же типичной, как и любая другая тема Конкорда и его трансценденталистов.




V — Торо


Торо был великим музыкантом не потому, что играл на флейте, а потому, что ему не нужно было ехать в Бостон, чтобы послушать «Симфонию».
Ритм его прозы, если бы не было ничего другого, определял бы его ценность как композитора. Он божественно осознавал энтузиазм природы, эмоции, которые она вызывает, и гармонию её одиночества. В этом осознании он воспевал покорность природе, религию созерцания и свободу простоты — философию, которая проводит различие между сложностью природы, которая учит свободе, и сложностью материализма, который учит рабству. В музыке, в поэзии, во всём искусстве истина, какой её видит человек, должна быть выражена словами
которые в какой-то степени соотносятся с вдохновением. В свои лучшие моменты Бетховен и Торо выражали глубокие истины и чувства, но их сокровенная страсть, буря и напряжение повлияли на Бетховена таким образом, что он не мог не показывать это, а Торо — что он не мог легко это выразить.
 Они были одинаково вдохновлены, но с разными результатами. Разница в темпераменте сыграла в этом не последнюю роль, как и разница в качестве выражения этих двух видов искусства. «Кто
«Тот, кто слышал музыку, боялся, что будет говорить
нелепо вечно», — говорит Торо. Возможно, музыка — это искусство
говорить нелепо. Герберт Спенсер говорит, что некоторые люди,
например Моцарт, настолько чувствительны к эмоциям... что музыка для
них — это продолжение не только выражения, но и самой эмоции, хотя
теория некоторых современных мыслителей в области философии
искусства не всегда это подтверждает. Однако нет никаких сомнений в том, что по своей природе музыка преимущественно субъективна и склонна
Субъективное выражение, а поэзия более объективна и тяготеет к объективному выражению. Следовательно, поэт, когда его муза призывает к более глубокому чувству, должен изменить этот порядок, и он может не захотеть этого делать, поскольку эти глубины часто требуют интимного выражения, которое может оттолкнуть своим внешним видом. Они скорее раскрывают наготу его души, чем её теплоту. Дело не в относительной ценности стремления или разнице между подсознанием и сознанием,
а в разнице между самими видами искусства. Например, композитор может
не уклоняется от того, чтобы публика услышала его «любовное послание в звуках»,
в то время как поэт может чувствовать себя неловко, когда все читают его «послание
в словах». Когда объектом любви является человечество, чувствительность
изменяется лишь в степени.

Но послание Торо, хотя его пылкость может быть непостоянной, а человеческая
привлекательность не всегда прямой, как в мыслях, так и в духе, столь же
универсально, как и послание любого человека, когда-либо писавшего или
певшего, — столь же универсально, как и вневременность, — столь же
универсально, как и свобода от мерки истории, как «одиночество свободно
от мерки миль пространства».
которые стоят между человеком и его собратьями». Несмотря на то, что
Генри Джеймс (который знает почти всё) говорит, что «Торо не просто провинциален, он ограничен», давайте повторим, что Генри
Торо в отношении мысли, чувств, воображения и души, в отношении всех элементов, кроме места физического существования, — а для кого-то это так важно, — так же универсален, как и любая другая литературная личность. То, что он сказал, когда ему показали образец травы из Исландии,
что такой же вид можно найти в Конкорде, свидетельствует о его
универсальности, а не своего местечкового мышления. Он был настолько универсален, что ему
не нужно было путешествовать по миру, чтобы ДОКАЗАТЬ это. «У меня больше Бога,
чем у них — дороги». «Не стоит объезжать весь мир,
чтобы пересчитать кошек на Занзибаре». Если бы Марк Аврелий
увидел настоящее, он бы увидел всё, от вечности и до конца времён.

Восприимчивость Торо к естественным звукам, вероятно, была выше, чем у многих профессиональных музыкантов. Конечно, эта привлекательность в основном обусловлена
эмоциональным элементом, который Герберт Спенсер считает преобладающим
красота музыки. Торо, кажется, способен создать из этого источника несколько
идеальных трансцендентальных симфоний. Восточные мотивы преобладают
в некоторых произведениях современной французской музыки, но не у Торо. Он,
по-видимому, больше интересуется восточной философией, чем находится под её
влиянием. Он восхищается её способами смирения и самосозерцания, но
не созерцает себя таким же образом. Он часто цитирует восточные писания,
отрывки из которых, будь они его собственными, он, вероятно, опустил бы, например, в
Ведах говорится: «Все разумные существа пробуждаются с рассветом».
недостойно «сопровождать волны небесной музыки», звучащие на
этой же странице, где поётся «ода утру» — «пробуждение к
вновь обретённым силам и стремлениям к более высокой жизни, чем та,
в которой мы уснули... ибо все памятные события происходят утром
и в утренней атмосфере». Таким образом, это не вся тональная
шкала Востока, а масштаб Уолденского утра — «музыка в отдельных
звуках», как говорит Эмерсон, которая вдохновила на создание многих
полифоний и гармоний, дошедших до нас через его поэзию. Кто может
быть вечно меланхоличным «под такую эолийскую музыку»?

 Это лишь один из многих способов, с помощью которых Торо черпал вдохновение в
природе. В ней он находил аналогию с основой трансцендентализма. «Врождённая доброта» Природы является или может являться моральным
влиянием; Мать-Природа, если человек позволит ей, будет вести его
по правильному пути — духовному, нравственному и даже умственному. Если он
воспримет ее как спутницу и учительницу, а не как обязанность или символ веры
она подарит ему больше острых ощущений и научит его большим истинам
чем человек может дать или научить - она раскроет тайны, которыми владеет человечество
долго скрывался. Это была душа природы, а не естественная история, за которой
Охотился Торо. Натуралист на уме одно, преимущественно научного,
больше интересуют отношения цветка на другие цветки, чем его
отношению к какой-либо философии или философия любого человека. Превосходная любовь
к природе и написание «Rhus glabra» вместо «сумах» не обязательно
стать натуралистом. Казалось бы, несмотря на тщательность наблюдений (не очень тщательных, по мнению мистера Берроуза) и острое восприятие конкретных деталей, натуралист по своей сути был именно тем, кем не был  Торо. Он, скорее, позволял природе рассматривать его под микроскопом, чем рассматривал её сам. Он слишком любил природу, чтобы подвергать её вивисекции. Ему было бы больно, «ведь
разве он не был частью её?» Но у него была черта натуралиста,
которая обычно не свойственна поэтам, даже великим; он остро всё замечал
даже то, что его не особенно интересовало - полезный природный
дар, а не добродетель.

Изучение природы может сделать человека догматиком, но любовь к
Природе, безусловно, нет. О Торо можно сказать не больше, чем об Эмерсоне.
У него были сложные доктрины. Его мышление было слишком широким для этого. Если
религия Торо, как говорят некоторые, была религией природы, то есть
подразумевается, что под влиянием природы человек приходит к более
глубоким размышлениям, к более духовному самоанализу и, таким образом,
приближается к Богу, то, очевидно, в ней не было чётких доктрин. Некоторые из его теорий
Что касается природных и социальных явлений, то его эксперименты в области искусства жить, безусловно, не являются доктринальными по форме, а если и являются по сути, то это не беспокоило Торо и не должно беспокоить нас... «По мере того, как он будет упрощать свою жизнь, законы Вселенной будут казаться менее сложными, и одиночество не будет одиночеством, и бедность не будет бедностью, и слабость не будет слабостью. Если вы построили воздушные замки, ваша работа не пропадёт
даром; именно там они и должны быть, теперь заложите под них фундамент. ...
Тогда мы будем любить с позволения высшего порядка
«Существ». Это учение? Возможно. Во всяком случае, между строк
такого отрывка, как этот, можно найти несколько родников, питающих
духовные поля его философии, и семена, из которых они вырастают (если вся его философия — это действительно один духовный сад).
Его эксперименты, социальные и экономические, являются частью его выращивания.
что касается урожая и его преобразования, он доверяет моментам
вдохновения: "только то, что подумано, сказано и сделано в определенный редкий момент".
совпадение - это хорошо."

Эксперимент Торо в Уолдене был, вообще говоря, одним из таких
моменты. В обыденном и популярном представлении это выглядит как своего рода
приключение — безобидное и забавное для одних, значимое и важное для
других; но его значимость заключается в том, что, пытаясь
воплотить идеал в жизнь, он подготовил свой разум к тому, чтобы
лучше приводить других «в состояние Уолдена». Он не просил
одобрения в буквальном смысле или вообще какого-либо одобрения.
«Я бы не стал вставать между человеком и его гением.«Он не хотел бы, чтобы кто-то перенимал его образ жизни,
если только при этом он не перенимает его собственный образ жизни. Кроме того, к тому времени «я мог бы
нашёл лучший. Но если он усердно проповедовал, то ещё усерднее практиковал то, что проповедовал, — усерднее, чем большинство людей. На протяжении всего «Уолдена» он постоянно твердит о «времени». Время для работы в помещении и на свежем воздухе;
 предпочтительно на свежем воздухе, «хотя, возможно, у вас будут приятные, волнующие, славные часы даже в бедном доме». Где бы вы ни находились, время должно быть. Время, чтобы показать ненужность
необходимости, которая загромождает время. Время, чтобы поразмыслить о ценности человека для
Вселенной, Вселенной для человека, оправдании существования человека. Время ОТ
на требования социальных условностей. Время от слишком большого труда для некоторых
что означает слишком много еды, слишком много, чтобы носить, слишком много материала, слишком
гораздо материализм другим. Время ИЗ "спешки и пустой траты жизни".
Время ИЗ "Танца Святого Витта". НО, с другой стороны,
время усвоить, что "в одной только глупости нет безопасности". Время
ДЛЯ самоанализа. Время ДЛЯ реальности. Время для расширения. Время для
практики искусства, для того, чтобы жить искусством жизни. Торо критиковали за то, что он
применял свою политику расширения, живя в
вакуум — но он населил этот вакуум расой существ и
установил там общественный порядок, превосходящий все
социальные и политические нормы. «...потому что он оставил кое-что позади и
пересёк невидимую границу; новые, всеобщие и более либеральные законы
были вокруг него и внутри него, старые законы были расширены и истолкованы
в более либеральном смысле, и он жил с позволения высшего
порядка» — сообщества, в котором «Бог был единственным президентом», а «Торо, а не Вебстер, был Его оратором». Трудно поверить, что Торо действительно
Он отказывался верить, что есть какая-то другая жизнь, кроме его собственной, хотя, вероятно, он думал, что для него нет никакой другой жизни, кроме его собственной. Жить ради общества не всегда означает жить С обществом. «Есть ли какая-то польза в том, чтобы прикасаться к коже человека?» и «соприкосновение локтей не может сблизить умы людей»; или если бы он говорил через «худший бестселлер» (журнал)
что «пришлось приукрасить», как он мог бы сказать, «сорок тысяч душ на стадионе
не обязательно делают бейсбол высшим проявлением
духовная эмоция." Торо, однако, не был циником ни по характеру, ни по убеждениям, хотя, оглядываясь на себя, он, возможно, считал себя таковым; «циником в независимости», возможно, из-за своего правила, гласящего, что «самосовершенствование не допускает компромиссов».

Вполне возможно, что, хотя некоторые аспекты его философии и значительная часть его личности в некоторых проявлениях имеют внешнюю окраску, которая, казалось бы, не гармонирует друг с другом, это не влияет на истинные и близкие отношения, которые они поддерживают друг с другом. Эта особенность, часто встречающаяся у
его отношение к социально-экономическим проблемам, является, пожалуй, больше
подчеркивается в каких-то своих личных порывов. "Я очень люблю своих друзей
много, но я считаю, что это бесполезно идти, чтобы увидеть их. Я ненавижу их
обычно, когда я рядом ". Легче понять, что он имеет в виду, чем
простить его за эти слова. Причиной этого очевидного отсутствия гармонии между философией и личностью, насколько их можно разделить, могло быть нежелание Торо «сохранять очень хрупкий баланс», о котором говорит мистер Ван Дорен в своём «Критическом исследовании Торо».
«Великому и доброму человеку необходимо сохранять равновесие между своей общественной и частной жизнью, между своей личностью и всей внешней вселенной личностей». Почему-то кажется, что если бы он сохранял это равновесие, то потерял бы «ударную силу». Опять же, похоже, что всё вышесказанное зависит от степени величия или доброты. У очень великого и особенно очень доброго человека нет отдельной частной и общественной жизни. Его собственная личность, хотя и не идентична
внешним личностям, настолько ясна или может быть настолько ясной для них, что
Всё кажется одинаковым, и по мере того, как мир движется к своему неизбежному совершенству, это кажется всё более и более реальным. По той же причине, по которой все великие люди сейчас согласны в принципе, но не в деталях, в той мере, в какой слова способны выразить согласие, в отношении великих фундаментальных истин. Кто-то скажет: «Будьте конкретнее — какие великие фундаментальные истины?» Свобода превыше рабства; естественное превыше искусственного;
красота над уродством; духовное над материальным; человеческая
доброта; божественность человека; были бы сильнее, если бы он не писал пьесы.
Некоторые говорят, что настоящий композитор никогда не напишет оперу, потому что по-настоящему храбрый человек не станет пить, чтобы набраться храбрости. Это не то же самое, что сказать, что Шекспир — не величайшая фигура во всей литературе. На самом деле это попытка сказать, что многие романы, большинство опер, все Шекспиры и все храбрые мужчины и женщины (с ромом или без)
Они являются одним из величайших благословений, которыми Бог наделил
человечество, потому что, не будучи совершенными, они являются совершенными примерами, указывающими
на то совершенство, которого ещё никто не достиг.

Мистицизм Торо временами погружает его в ускользающее настроение, но эта ускользающая нить ведёт к чему-то конкретному и определённому, потому что у него было слишком цельное мировоззрение, чтобы быть каким-то другим. В такие моменты легче следовать за его мыслью, чем за ним самим. В самом деле, если бы за ним всегда было легко следовать, то, догнав его, можно было бы обнаружить, что это был не Торо.

Однако он не использует мистический стержень в отношении институциональной жизни
. Здесь он снова ощутил влияние великого трансцендентального учения
о "врожденной доброте" в природе человека - отражение подобного
в природе; философская часть, которая, кстати, была более непосредственным наследием Торо, чем у его братьев-трансценденталистов. Помимо того, что он получил от местного унитарианства, значительная часть, должно быть, передалась ему по наследству от гугенотов, от «французской философии XVIII века». Мы видим здесь причину его отсутствия интереса к «церкви». Если богооткровенная религия — это путь между Богом и духовной частью человека, своего рода формальная дорога, то высокоразвитая духовная жизнь Торо, по-видимому, неосознанно, нуждалась в ней меньше, чем большинство людей. Но он мог бы быть
Он был бы более милосерден к тем, кто в этом нуждается (а большинство из нас в этом нуждается), если бы лучше осознавал свою свободу. Те, кто сегодня ищет причину кажущегося ослабления влияния церкви, могут найти её в более широком распространении этого чувства Торо, что потребность в церкви меньше, потому что в современном мире больше духа христианства. Другая причина его отношения к церкви как к институту, слишком распространённая среди «узколобых», могла повлиять на Торо. Он мог бы быть более великодушным. Он пошёл по кривой
для круга, исключение для правила, единичный плохой пример
для множества хороших. Его настойчивый акцент на ценности
«примера» может оправдать эту более низкую точку зрения. «Безмолвное
влияние примера одной искренней жизни ... принесло обществу больше
пользы, чем все проекты, разработанные для его спасения». Он не
терпит проповедников, которые не следуют своим словам. «В некоторых
странах священник, который охотится, — не редкость». Из такого мог бы получиться хороший пастуший пёс, но он далёк от того, чтобы быть хорошим пастухом. Было бы интересно
я видел, как он расправился с алчным священником, который получает хорошее жалованье — больше, чем все ученики зарабатывали за всю свою жизнь, — от столичной религиозной корпорации за то, что в воскресенье «рассуждал» о красоте бедности. Он проповедовал:
«Не заботьтесь (о своей жизни), что вам есть и что пить, ни во что другое не впадайте... Не собирайте себе сокровищ на земле...
возмите крест свой и следуйте за Мной»; тот, кто в понедельник становится
«спекулянтом» и последователем другого бога, вкладывая сомнительные средства,
достаточно успешный, чтобы попасть в «прессу», стремится сколотить состояние в миллион долларов на старость, как будто миллион долларов может уберечь такого человека от приюта для бедных. Торо мог бы заметить, что этот один хороший пример христианского вырождения сводит на нет все попытки возродить тысячу скромных сельских священников, получающих по пятьсот долларов; что он превосходит «неосознанное влияние» дюжины докторов.
Бушнеллс, если их так много, то покаяние этого человека, который
не «впал в немилость», потому что никогда в неё не попадал, — это
Ненужное покаяние могло бы спасти душу этого человека, но не обязательно души миллионов читателей заголовков; это покаяние примирило бы проповедника с властями предержащими в этом мире и в мире грядущем. Торо мог бы заметить, что этот человек был близок с Богом, «как если бы у него была монополия на эту тему», — близость, которая, возможно, помешала ему спросить у Бога, что именно его Сын имел в виду под «верблюдом», «иглой» — не говоря уже о «богатом человеке». Торо мог бы задаться вопросом, как этот человек прибил последнюю доску на своём мостике к
спасение, поднявшись на возвышенные высоты патриотизма в СВОЕЙ войне
против материализма; но даже Торо не был бы настолько бесчувственным,
чтобы предложить этому возмутителю спокойствия, что его спасение
может быть обеспечено, «если он пожертвует своим доходом» (не собой) и
придёт к настоящему
Армия спасения, или что в конечном счёте, в высшем счастье отбрасывания этих жалких 10 000 или 20 000 долларов в год ему должно быть отказано,
потому что он не капитан корабля, не должен ли он оставаться со своими
пассажирами (в первой каюте — самой первой каюте), а не то
корабль тонул, но это был он ... мы не будем заходить дальше. Даже Торо
не стал бы требовать жертвы ради жертвы - нет, даже от Природы.

Собственность с точки зрения ее влияния на сдерживание естественной экспансии
и с точки зрения личных и неотъемлемых прав
является еще одним институтом, который подвергается прямым и перекрестным ударам,
то в живот, то в голову, но редко в спарринге ради дыхания.
Разве он не говорит, что «куда бы ни пошёл человек, люди будут преследовать его своими грязными институтами»? Влияние собственности, по его мнению, на
мораль или безнравственность и как через это должен влиять мэр.
"правительство" рассматривается следующим образом: "Я убежден, что если бы все люди
жили так же просто, как я, то воровство и разбой были бы
неизвестно. Это происходит только в тех общинах, где некоторые имеют более
чем достаточно, а в других не хватает--

 Nec bella fuerunt,
 Faginus astabat dum
 Scyphus ante dapes--

Вы, те, кто управляет общественными делами, зачем вам прибегать к
наказаниям? Будьте добродетельны, и люди будут добродетельны. Если бы Торо
написал первое предложение так: «Если бы все люди были похожи на меня и
«Живите просто» и т. д., — все бы с ним согласились. Здесь мы можем задаться вопросом, как бы он объяснил существование некоторых вырожденных типов, о которых нам рассказывают в некоторых наших глухих и горных районах. Возможно, он предположил бы, что это пример извращения вида. То немногое, что цивилизовало их предков, сделало этих людей более восприимчивыми к физическому, чем к духовному влиянию природы. Другими словами, если бы они были более чистыми натуралистами, как, например, ацтеки, они были бы более чистыми людьми. Вместо того чтобы обратиться к кому-либо
Если мы ищем в нашей теории или в теории Торо истинное объяснение этого состояния, которое является своего рода псевдо-натурализмом, если мы ищем его истинную диагностику и постоянное лечение, то не вернее ли будет найти его в сияющем взгляде смирения, любви и надежды на сильных лицах тех вдохновлённых душ, которые посвящают свою жизнь, принося немалые жертвы, этим изгоям цивилизации и природы. По правде говоря, может ли человечество
найти решение своей вечной проблемы — найти его после и за пределами
последней, самой совершенной системы распределения богатства, которую когда-либо сможет создать наука
после и за пределами последнего возвышенного отголоска величайших
социалистических симфоний — после и за пределами каждой трансцендентной мысли и
выражения в простом примере этих вдохновлённых Христом душ — будь
они язычниками, нехристианами, евреями или ангелами.

Однако в основе практических или непрактичных предложений,
подразумеваемых в приведённой выше цитате из последнего абзаца книги Торо,
Деревня — это та же трансцендентная тема «врождённой доброты».
По этой причине не должно быть никаких ограничений, кроме тех, которые освободят
человечество от ограничений и от извращения этой «врождённой»
обладание: и «собственность» может быть одной из причин этого
извращения — собственность в двух упомянутых выше отношениях. Вполне возможно, что Торо, к ужасу самых богатых членов большевистской и буржуазной партий, предложил бы политику освобождения, политику ограниченного права на частную собственность на том основании, что избыток частной собственности ограничивает развитие души (а также развитие желудка) — и пусть экономический шум сам о себе позаботится, — ведь диссонансы становятся
прекрасно — и разве те же самые воды, что ревут во время шторма, не заботятся о
будущем спокойствии? Чтобы этот предел собственности определялся не
ГОЛОСОМ большинства, а РАЗУМОМ большинства при правительстве, не ограниченном
национальными границами. «Правительство мира, в котором я живу, не формируется в разговорах за ужином» — за столом в столице, потому что столицы нет, — «правительство принципов, а не партий, нескольких фундаментальных истин, а не множества политических уловок». Правительство, возглавляемое добродетельными лидерами, потому что
это будет сделано всеми, потому что все будут добродетельны, и тогда их «врождённая добродетель» больше не будет извращаться противоестественными институтами. Это будет не тысячелетие, а практическое и возможное применение здравого смысла. Разве не разумно, в том или ином смысле, чтобы
Природа хотела вернуть землю тем, кому она принадлежит, то есть тем, кто должен на ней жить? Разве не логично, что средний
мозг, как и средний желудок, будет работать правильно, если у него будет
равное количество правильной пищи, а всеобщее образование
на пути с правильной едой? Разве не разумно, что все
взрослые мужчины и женщины (поскольку все необходимы для того, чтобы
работать над божественным «законом средних чисел») должны иметь
прямое, а не косвенное мнение о том, что происходит в этом мире?

 Некоторые из этих взглядов, недобрых или радикальных, щедрых или
консервативных (как вам будет угодно), на институты, дорогие многим,
без сомнения, произвели неблагоприятное впечатление на мысли и
личность Торо. Некоторые, кому следовало бы знать, что они говорят, и некоторые, кому не следовало бы, называют его брюзгливым, бессердечным, кислым на вид
Янки — своего рода мечтательный зануда, эгоистичный затворник, даже бессердечный. Но легче сделать заявление, чем подтвердить репутацию. Торо может быть кем-то из этих людей для тех, кто не видит разницы между этими качествами и манерой поведения, которая часто является своего рода побочным продуктом глубокой преданности принципу или идеалу. Иногда он был грубым и недружелюбным, но, вероятно, это было связано с его застенчивостью. Несмотря на некоторую сдержанность, он был
застенчив в большинстве компаний, но, хотя он, возможно, и был подвержен
В те моменты, когда слова не приходят на ум, а разум словно окутан какой-то тусклой пеленой, на которую все тупо пялятся, вместо того чтобы смотреть сквозь неё, — он бы с лёгкостью нашёл что ответить. Когда в Уолден приехала компания гостей и кто-то спросил Торо, не одиноко ли ему там, он ответил: «Только с вашей помощью». Характерное, правдивое, грубое, если не остроумное замечание. Писатель вспоминает, как школьный учитель английской литературы
отмахнулся от Торо (и от получасового урока, за время которого
«Уолден» был прочитан от корки до корки)
говоря, что этот автор (он называл «автором» всех, от Соломона до доктора Паркхерста) «был своего рода чудаком, который называл себя отшельником-натуралистом и слонялся по лесам, потому что не хотел работать». Что-то в этом роде — распространённое представление, хотя и не такое распространённое, как раньше. Если бы у этого учителя было больше мозгов, это была бы ложь. Слово «бездельничал» — это безнадежная часть этой критики, или,
скорее, этого некритичного замечания. Спрашивать такого человека, который буквально
исполняет все «избранные жемчужины знаменитых композиторов», всегда
буквально, и всегда с громкой педалью, который играет все гимны, фальшивые
ноты, правильные ноты, игры, людей и шутки буквально, и с громкой
педалью, который умрёт буквально, и с громкой педалью, — просить этого
человека хотя бы слегка улыбнуться юмору Торо — всё равно что бросать
жемчуг перед угольным бароном. Эмерсон подразумевает, что есть одна вещь, которой должен обладать гений, чтобы быть гением, и это «материнский ум». ... «Доктор Джонсон, Мильтон, Чосер и Бёрнс обладали им. У тёти Мэри Муди Эмерсон он есть, и она может писать короткие письма. Тому, у кого он есть, никогда не нужно ничего писать, кроме
обрывки. У Генри Торо есть это." Его юмор, хотя и является частью этого остроумия,
не всегда такой спонтанный, поскольку иногда он принимает форму каламбура (как и Чарльз
Баранина) - но, тем не менее, это тот сорт, который может безмятежно увлечь нас
и которым мы можем наслаждаться, не беспокоя наших соседей. Если есть
те, кто считает его бессердечным и почти не проявляющим человеческого сочувствия,
пусть они прочтут его письма маленькой дочери Эмерсона или послушают доктора
Эмерсон рассказывает о семейной жизни Торо и историях из его детства — о том, как он ухаживал за беглым рабом; или пусть спросят старого Сэма
Стэплс, шериф Конкорда, о нём. То, что он «любил нескольких близких друзей, но не обращал внимания на остальных», — это утверждение из школьной истории, которое на первый взгляд верно. Он слишком сильно заботился о массах — слишком сильно, чтобы позволить своей личности раствориться в
«массах»; слишком сильно, чтобы не понимать тщетность того, что он носил своё сердце на
руках, но не свой путь к берегу «Уолдена», чтобы будущие массы могли пройти по нему и, возможно, найти путь к
самим себе. Некоторые почти сатирики любят говорить нам, что Торо
Он был так близок к природе, что она убила его прежде, чем он раскрыл
все её тайны. Нам напоминают, что он умер от чахотки, но
забывают, что он жил с чахоткой. И без особой жалости
это можно использовать, чтобы оправдать многие его вспыльчивые и недружелюбные настроения.
 Вы, кому это измождённое лицо кажется отталкивающим, — взгляните ему в глаза! Если он кажется вам «сухим и чопорным», мистер Стивенсон, «без той
безграничной, неосознанной гениальности, которая присуща героям мира»,
проследите за ним как-нибудь весенним утром на Бейкер-Фарм, когда он
«бродит по сосновым рощам... как
храмы или, подобно морским флотилиям, оснащённые по последнему слову техники, с волнистыми ветвями и
переливами света, такими мягкими, зелёными и тенистыми, что друиды
позабыли бы свои дубы, чтобы поклоняться им. Следуйте за ним в
кедровую рощу за прудом Флинта, где деревья, покрытые седыми
голубыми ягодами, вздымаются всё выше и выше, словно готовые предстать перед Валгаллой.
Следуйте за ним, но не слишком близко, потому что, если вы подойдёте слишком близко, вы мало что увидите.
Он идёт в таком чистом и ярком свете, золотящем увядшую траву и
листья, таком мягком и безмятежно ярком, что ему кажется, будто он никогда не купался
в таком золотом потоке. Следуйте за ним, пока он «не спеша идёт к святой земле, пока однажды солнце не засияет ярче, чем когда-либо, может быть, засияет в ваших умах и сердцах и озарит всю вашу жизнь великим пробуждением, светом таким же тёплым, безмятежным и золотым, как на осеннем берегу». Следуйте за ним через золотой поток к берегу той «святой земли», где он лежит, умирая, как говорят люди, — умирая так же храбро, как жил. Возможно, вы окажетесь рядом, когда его суровая старая тётя,
руководствуясь своей пуританской совестью, спросит его: «Ты помирился с
Бог? и вы можете увидеть его добрую улыбку, когда он отвечает: «Я не знал, что мы когда-либо ссорились». Подобные моменты отражают, пожалуй, больше благородства и невозмутимости, чем добродушия — качеств, которые, однако, более полезны для героев мира.

 Черта характера, которую те, кто любит Торо, могут счесть наихудшей, — это склонность к ссорам, в которой он слишком часто находит утешение. «Упрямая уклончивость», почти «противоположная проклятость», как если бы он сказал, чего он не делал: «Если правда о чём-то не такая, какой я её считаю, я сделаю её такой, какой считаю, и она БУДЕТ правдой — но
если вы согласны со мной, то я начинаю думать, что это может быть неправдой».
Причины этих неприятных цветов (а не характеристик) слишком легко объясняются отсутствием человеческой симпатии или предположением, что они являются, по крайней мере, символами этого отсутствия, а не сверхчувствительностью, которая иногда усиливается из-за плохого самочувствия, а иногда из-за подсознательного осознания тщетности воплощения идеалов в этой жизни. Говорят, что его смелые надежды не оправдались
ни на одном из этапов его карьеры, но несомненно, что они начали
Это произошло примерно 6 мая 1862 года, и мы сомневаемся, что 1920 год положит конец их
взаимодействию или его карьере. Но в Конкорде было много людей, которые знали, что в их деревне есть дерево удивительной высоты, тень от которого — увы, слишком часто — была единственной частью, к которой им разрешалось прикасаться. Эмерсон был одним из них. Он не только глубоко осознавал
редкие дарования Торо, но и в «Записках из лесной хижины» воздаёт должное той стороне
своего друга, которую многие другие не замечали. Эмерсон знал, что
чувствительность Торо слишком часто скрывала его благородство, что он был
самосовершенствующимся человеком.
стоицизм, всегда подкреплённый сарказмом, не менее надёжен, потому что кажется добровольным, и скрывает теплоту чувств. «Его большое сердце сделало его отшельником». Широта сердца, которую нелегко измерить, встречается только у высших типов сентименталистов, которые не всегда благосклонны к человечеству. Эмерсон во многом разделяет это чувство и затрагивает его, когда поёт о природе как о «воплощении мысли», когда он великодушно представляет Торо, «стоящего на берегу Уолдена и призывающего мысль воспарить к небесам
в воплощение Природы. В
Природе, в её туманах, деревьях, горах, есть божественное терпение,
как будто у неё более непоколебимая вера и более ясное видение
воскресения и бессмертия, чем у человека! На память приходит старая пожелтевшая от времени
сочинительная работа школьных лет, заключительная часть которой
звучала так: «Бедный Торо; он общался с природой сорок с лишним
лет, а потом умер». «Сорок с лишним лет» — мы всё ещё признаём
эту часть, но сейчас ему больше ста лет, и, может быть, мистер
Лоуэлл, он стал более милым, добрым и лучезарным.
Сегодня человеческое сочувствие сильнее, чем, возможно, было пятьдесят лет назад. Может быть, сегодня он гораздо сильнее, гораздо значительнее, неизмеримо значительнее в моральном и духовном плане для своих соотечественников по всему миру, чем вы могли себе представить пятьдесят лет назад. Вы,
Джеймс Рассел Лоуэллс! Вы, Роберт Луис Стивенсон! Вы, Марк Ван
Дорн! С вашим литературным чутьём, вашей способностью освещать, вашим
блестящим выражением, да, и вашей любовью к искренности, вы
знаете своего Торо, но не моего Торо — этого надёжного и верного друга,
кто стоял рядом со мной в один «мрачный» день, когда солнце зашло задолго до заката. Возможно, вы знаете что-то о любви, к которой стремилось его сердце, но которую он считал своим долгом не принимать; возможно, вы знаете что-то о великих человеческих страстях, которые будоражили эту душу, слишком глубокую для живого выражения, — возможно, вы знаете всё это, всё, что можно знать о
 Торо, но вы не знаете его, если не любите его!

И если у нашей музыки будет программа, пусть она следует за его мыслями
в осенний день бабьего лета в Уолденсе — сначала тенью мысли,
окрашенной туманом и дымкой над прудом:

 Низкое облако,
 Фонтан и
Источник рек...
 Розовая ткань, драпировка мечты —
 Плывущий в воздухе луг...

но это ненадолго; красота дня пробуждает в нём
некоторое беспокойство, более конкретные стремления, желание
действовать, но он осознаёт, что всё это не соответствует
настроению этого «Дня». Когда поднимается туман, приходит более ясная
мысль, более традиционная, чем первая, более спокойная медитация.
Он стоит на склоне приятного холма, поросшего соснами и гикориевыми деревьями, перед
выйдя из своей хижины, он все еще испытывает беспокойство и спускается по
усыпанному белой галькой и песком восточному берегу, но, похоже, это ведет его не туда
куда подсказывает мысль - он поднимается по тропинке вдоль "более смелого
северный" и "западный берег, изрезанный глубокими заливами", а теперь вдоль
железнодорожного полотна, "где играет эолова арфа". Но его рвение
толкает его к гибкой, пружинистой походке охотника за видами -
натуралиста - он все еще ощущает беспокойство; с этими более быстрыми
шаги, ритм которых у него короче, - это все еще не тот темп, в котором
Природа не соответствует настроению, к которому призывает гений дня,
она слишком конкретна, её природа слишком внешняя, самоанализ слишком
живой, и теперь он знает, что должен позволить Природе течь сквозь него,
медленно; он подчиняет свои личные желания её более широкому ритму,
осознавая, что это всё больше и больше сливается с гармонией её
одиночества; это говорит ему, что его стремление к свободе в тот день,
по крайней мере, заключается в подчинении ей, потому что Природа
так же безжалостна, как и благосклонна.

Он остаётся в этом настроении и внешне кажется неподвижным, но, кажется, он движется
под медленное, почти монотонное колыхание этого осеннего дня.
Он более доволен «домашним бременем» и более уверен в «широких просторах своей жизни; он сидит в своём солнечном дверном проёме... погружённый в мечты... среди золотарника, крушины и сумаха... в безмятежном уединении.
Временами на него накатывали более определённые личные стремления к идеальной свободе, более активные размышления, как будто он хотел сохранить определённую интенсивность даже в своём подчинении. «В те времена он рос, как зерно в ночи, и они были лучше любых других.
творения рук. Это было не время, вычтенное из его жизни, а нечто такое, что
намного превышало обычную норму ". "Он понял, что
восточные люди подразумевали под созерцанием и оставлением дел ". "День
приближался, как будто для того, чтобы осветить какую-то его работу - наступило утро, и вот! сейчас
вечер, и ничего запоминающегося не произошло ..." "Вечерний поезд
прошел", и "весь беспокойный мир вместе с ним. Рыбы в пруду больше не чувствуют его грохота, и он одинок как никогда... Его
размышления прерывает лишь слабый звук «Конкорда».
Колокольчик — это вечерняя молитва в деревне — «мелодия,
принесённая в глушь...» «На расстоянии, над лесом, звук
приобретает определённый вибрирующий гул, как будто сосновые иголки на
горизонте — это струны арфы, по которым он скользит... Вибрация
вселенской лиры... Точно так же, как атмосфера делает далёкий
земной холм интересным для глаз благодаря лазурному оттенку, который она придаёт».... Часть эха может быть «голосом леса», теми же банальными
словами и нотами, которые поёт лесная нимфа. Она темнее, флейта поэта
Слышно, как над прудом раздается лебединая песня того «Дня»
и едва слышное эхо... Это трансцендентальная мелодия Конкорда?
Это вечер, когда «всё тело — одно чувство»... и прежде чем закончить свой
день, он смотрит на чистую, прозрачную воду пруда и
видит тень, которую, как ему показалось, он заметил в утреннем
тумане и дымке. Он знает, что, подчинившись в последний раз,
обретает «свободу ночи». Он поднимается по «приятному склону,
увенчанному соснами, гикорисами» и залитому лунным светом, к своей
хижине, «со странной свободой в
природе, частью которой он является».




VI-Эпилог


1


Можно признать тщетность попыток проследить источник или изначальный импульс художественного вдохновения, не отрицая при этом, что нельзя предположить наличие человеческих качеств или свойств, присущих личности, и что художественные интуиции, которые им соответствуют, не могут быть отражены в музыке.
 На самом деле это проблема, более или менее произвольная для непредвзятого ума, более или менее невозможная для предубеждённого ума.

То, что композитор намеревается представить как «высокую жизненную силу»,
звучит по-разному для разных слушателей. То, что я
Мне нравится думать, что покорность Торо природе может показаться кому-то чем-то вроде «представления Готорна о безжалостности злой совести», а остальным нашим друзьям — чередой неприятных звуков. Насколько можно возлагать ответственность на композитора? После определённого момента ответственность становится более или менее неопределённой. Внешние характеристики, то есть точки, наиболее удалённые от
слияния, очевидны практически для всех. Ребёнок отличает «нотку радости» от «нотки печали». Те, кто постарше, отличают благородное от
легкомысленная — «Весенняя песня» из того времени года, когда «наступили
печальные дни» (хотя осенью есть славная надежда!). Но
где же чёткое противопоставление поздней весны раннему лету,
счастья — оптимизму? Художник рисует закат — может ли он нарисовать
заходящее солнце?

В каком-нибудь грядущем столетии, когда школьники будут насвистывать популярные
мелодии в четверть тона, когда диатоническая гамма станет такой же устаревшей, как
пентатоника сейчас, — возможно, тогда эти пограничные переживания можно будет
легко выразить и легко распознать. Но, может быть, музыка не
призвана удовлетворить любопытную потребность человека в определенности. Может быть, лучше
надеяться на то, что музыка всегда будет трансцендентным языком в самом
экстравагантном смысле. Возможно, способность буквально различать эти
«оттенки абстракции» — эти атрибуты, параллельные «художественной
интуиции» (называйте их как хотите), — навсегда останется недоступной
человеку по той же причине, по которой недоступны начало и конец круга.


2


Между состоянием и силой художественного восприятия и
закон постоянного изменения, этот вечно текущий поток, отчасти биологический, отчасти космический, постоянно происходящий в нас самих, в природе, во всей жизни. Это может объяснять, почему так трудно соотнести желаемые качества с их восприятием в выражении. Многие вещи постоянно появляются, в то время как другие постоянно исчезают — одна часть чего-то появляется, а другая исчезает. Возможно, именно поэтому вышеупомянутое соответствие в искусстве (то
самое соответствие, которое мы, кажется, естественным образом ищем) иногда кажется таким
неосуществимо, если не невозможно. Для большей ясности этой теории будем
предполагать, что «поток» или «изменение» не происходит в самом
произведении искусства. На самом деле, вероятно, происходит, в
определённой степени: картина или песня могут стать дороже или
дешевле, чем предполагал художник или композитор, в зависимости от
прогресса и развития искусства в целом. Китс, возможно, лишь отчасти прав, когда говорит, что «прекрасное
произведение искусства — это вечная радость». То, что прекрасно для МЕНЯ, — это радость для
МЕНЯ, пока оно остаётся прекрасным для МЕНЯ, и если оно остаётся таковым, пока
пока я жив, так будет всегда, то есть всегда для МЕНЯ. Если бы он выразился так,
это было бы утомительно, нехудожественно, но, возможно, правдивее.
 Поэтому мы будем исходить из того, что эта перемена происходит только в человеке и природе;
 и что этот вечный процесс в человечестве каким-то образом
параллелен каждой временной, личной жизни.

 Молодой человек, живший два поколения назад, нашёл в Россини
отображение своих идеалов; а пожилой человек — в Вагнере. Молодой человек, живший поколение назад,
нашёл себя в Вагнере, но, повзрослев, обратился к Сезару Франку или Брамсу. Кто-то может
скажем, что это изменение может быть не всеобщим, не универсальным и не естественным, и что оно может быть связано с определённым типом образования или с определённым унаследованным или приобретённым предубеждением. Мы не можем ни отрицать, ни утверждать это абсолютно, и мы не будем пытаться сделать это хотя бы качественно — разве что скажем, что все признают, что сегодня Россини не так популярен среди этого поколения, как среди наших отцов. Что касается предвзятости
или неправомерного влияния, то в качестве примера можно привести следующее:
обучение может иметь незначительный эффект
В связи с этим, по крайней мере, не в такой степени, как принято считать, мы полагаем, что этот опыт в определённой степени нормален или, по крайней мере, не является чем-то необычным. Один человек вспоминает, как в детстве, когда ему было около
пятнадцати лет, он услышал, как его учитель музыки (и отец), только что
вернувшийся с представления «Зигфрид», с тревожным удивлением сказал, что
«так или иначе ему было стыдно за то, что он наслаждался музыкой,
как он это делал», потому что под всем этим он чувствовал подспудное
«притворство» — храбрость была притворством, любовь была притворством.
Притворство, страсть, добродетель — всё это было притворством, как и дракон. П. Т. Барнум был бы достаточно смелым, чтобы пойти и поймать его живьём! Но тот же самый мальчик в двадцать пять лет с энтузиазмом слушал
Вагнера, его реальность была достаточно реальной, чтобы вызывать восхищение. Например, «Песнь о Нибелунгах» глубоко тронула его. Но когда
он стал старше — задолго до того, как Гогенцоллерны вторглись
в Бельгию, — эта музыка стала приторной, мелодии — избитыми,
появилось ощущение чего-то банального — да, чего-то ненастоящего.
Чувства, с которыми боролись ради ассоциаций и из-за
благодарности за ушедшие удовольствия, — но прежней красоты и благородства
не было, а на их месте стояли раздражающие интервалы нисходящих
кварт и квинт. Те некогда возвышенные прогрессии, роскошные
намеки на аккорды Дебюсси в 9-й, 11-й и т. д. тональностях становились
мерзкими. Незаслуженное ликование — сентиментальность, убивающая
что-то внутри, — сквозит в музыке. Вагнер, кажется, всё меньше и меньше соответствует
сути и реальности Сезара Франка, Брамса, д’Инди или
Даже у Элгара (при всей его утомительности) цельность, мужественность,
скромность и глубокое духовное, возможно, религиозное чувство этих людей
кажутся недостающими и не восполняемыми его (Вагнера) манерой и
красноречием, даже если они лучше, чем у них (что весьма сомнительно).

Исходя из вышесказанного, мы попытаемся доказать, что по мере того, как этот поток изменений
движется к конечному океану человеческого совершенства, произведения искусства, в которых мы видим наши высшие идеалы, в ходе этого процесса
становятся низшими идеалами тех, кто придёт после нас, когда
поток стал глубже. Если мы остановимся на этом опыте, то наша
теория о влиянии меняющейся человеческой природы на
художественный прогресс, возможно, подтвердится. Таким образом, мы
покажем, что на непрерывное течение жизненного потока влияет
и само влияет каждое отдельное русло на всеобщих водоразделах. Таким образом, мы доказали бы,
что период Вагнера был нормальным, потому что мы интуитивно осознавали
ту идентичность, которую искали в определённый период нашей жизни,
и тот факт, что это было так, сделал возможным период Франка, а затем
нормально в более поздний период нашей жизни. Таким образом, мы могли бы предположить, что так и должно быть, и что дело не в содержании или сущности Вагнера, и не в том, что ему не хватает добродетели, а в том, что что-то в нас заставило нас пройти мимо него, а не его пройти мимо нас. Но что-то мешает нашей теории! Что-то делает наши гипотезы чисто умозрительными, если не бесполезными. Это такие люди, как Бах и Бетховен.

Не является ли в наши дни общепринятым представлением или общим мнением
(поскольку закон средних чисел играет важную роль в любой теории, касающейся человеческих
качеств), что отношение мира к содержанию и качеству
и дух этих двух людей, или других людей с похожим характером, если таковые
имеются, не подвергся влиянию текущего потока, который изменил
нас? Но если судить по общественному мнению, насколько это возможно,
то Баха и Бетховена уносит течением — возможно, не так быстро, как
Вагнера, но если их вообще уносит течением с этой более глубокой
точки зрения, то эта теория «изменений» верна.

Здесь нам придётся предположить, поскольку мы этого не доказали, что художественная
интуиция может улавливать в музыке ослабление моральных сил и
жизнеспособность, и что она ощущается в отношении Вагнера, но не ощущается в отношении Баха и Бетховена. Если в этом общепринятом мнении есть доля истины в отношении искусства последних, то наша теория верна — заметьте, это допускает изменение манеры, формы, внешнего выражения и т. д., но не сути. Если здесь не произойдет изменений в отношении
сущности этих двух людей, наша теория не только рухнет, но и потерпит крах.
накладывает или позволяет нам предполагать фундаментальную двойственность в музыке,
и во всем искусстве, если уж на то пошло.

Способствует ли прогрессу внутренняя красота или истина (мы предполагаем, что такая существует
вещь) имеет свои разоблачения так же, как и свои открытия? Означает ли
непринятие вышеупомянутой теории, что сущность и
реальность Вагнера ниже, а его манеры выше; что его красота не была
внутренней; что он был больше заинтересован в успокоении гордыни, чем в
истина смирения? Похоже, что он выбрал представителя
вместо самого духа, - что он выбрал сознательно или
бессознательно, это не имеет значения, - низший набор ценностей в этом
дуализме. Это серьезные обвинения, особенно когда мужчина
немного подавлен, как Вагнер сегодня. Но эти убеждения присутствовали.
незадолго до того, как его изгнали из Метрополитен. Вагнер, кажется,
занимает место Гюго в критике Фаге де Виньи: "Постановка
для него (Гюго) была важна вещь, а не концепция, которая в де
Вигни, художник был ниже поэта"; наконец, что Гюго и так далее
У Вагнера есть определенная любовь к фонду. Таким образом, мы бы неразумно заставили
Вагнера доказать нашу сумму! Но это сумма, которая не будет доказана! Теория в лучшем случае лишь предполагает что-то, что, если оно верно,
В общем, это банальность, а именно: постепенное развитие во всех сферах жизни делает
всё более возможным для людей отделять в произведении искусства
моральную слабость от художественной силы.


3


Человеческие качества достаточно определённы, когда дело доходит до их
описания, но их выражение или параллельное использование в
художественном процессе, как было сказано выше, должно быть в
той или иной степени произвольным, но мы считаем, что их
выражение может быть менее расплывчатым, если помнить об
основном различии этого художественного дуализма. С моральной точки
зрения несомненно, что высшая часть основана, как предполагает
Стерт, на чём-то, что
Это связано с теми видами бескорыстных человеческих интересов, которые мы называем
знанием и нравственностью, — знанием не в смысле эрудиции, а как своего рода созиданием или созидательной истиной. Это позволяет нам предположить, что высшая и более важная ценность этого дуализма состоит из того, что можно назвать реальностью, качеством, духом или субстанцией, в противовес низшей ценности формы, количества или способа. Из этих терминов «сущность» кажется нам наиболее подходящим, убедительным и всеобъемлющим для высшей, а «манера» — для низшей ценности. Сущность в качестве, присущем человеческому искусству, предполагает
тело убеждения, которое зарождается в духовном сознании, взращивается в нравственном сознании и достигает зрелости в результате всего этого роста, а затем предстаёт в виде мысленного образа. Это оценивается интуицией и каким-то образом выражается «манерой» — процесс, который всегда менее важен, чем кажется, или чем следует из вышесказанного (на самом деле мы извиняемся за эту попытку определения). Таким образом, кажется, что «субстанция» слишком
неопределённа, чтобы анализировать её в более конкретных терминах. Это практически
неописуемое. Интуиция (художественная или нет?) почувствует это — процесс,
неизвестный. Возможно, это необъяснимое ощущение близости
Бог или дьявол — приближение к истине или приближение к нереальности — что-то безмолвное, ощущаемое в правде природы у Тёрнера по сравнению с правдой искусства у Боттичелли, или в прекрасных мыслях Рёскина по сравнению с прекрасными мыслями Киплинга, или в широких просторах Тициана по сравнению с узкими просторами Карпаччо, или в каком-то подобном различии, которое Поуп видит между тем, что он называет «изобретением» Гомера.
и «суд» Вергилия — по-видимому, вдохновлённое воображение против
художественной заботы, ощущение разницы, возможно, между тем, что доктор
Бушнелл называет «познанием Бога», и познанием о Боге. Более яркое объяснение
или иллюстрацию можно найти в разнице между Эмерсоном и По.
Первый, по-видимому, почти полностью состоит из «сущности», а второй — из «манеры». Мера художественного удовлетворения от манеры По равна мере духовного удовлетворения от «сущности» Эмерсона. Общая ценность каждого из них высока, но Эмерсон выше По.
потому что «сущность» важнее, чем «манера», потому что «сущность» склоняется
к оптимизму, а «манера» — к пессимизму. Мы не знаем, что всё это
так и есть, но мы чувствуем или, скорее, интуитивно знаем, что это так, точно так же, как мы интуитивно знаем, что правильное выше неправильного, хотя мы не всегда можем объяснить, почему что-то является правильным или неправильным, или в чём разница между правильным и неправильным.

Красота в общепринятом понимании не имеет ничего общего с этим (сущностью), если не считать, что её внешний вид или
Различие между чувственной красотой и духовной красотой всегда
можно чётко определить, чего нельзя сказать о музыкальном искусстве,
которое всё ещё находится в зачаточном состоянии. Перечитывая это,
кажется уместным принести извинения за начало предыдущего предложения.
Нельзя с уверенностью сказать, что всё, что связано с искусством,
не имеет никакого отношения к красоте, то есть независимо от того,
есть красота или нет, она как-то связана с искусством. Мы имели в виду случайное представление об этом, своего рода
первое необходимое физическое впечатление. Вероятно,
никто не знает, что такое настоящая красота, кроме тех серьёзных авторов юмористических эссе в художественных журналах, которые точно, но добродушно, с дубинкой в руках, демонстрируют всем и каждому, что красота — это квадратичный одночлен; что она абсолютна; что она относительна; что она не относительна, что она не... Слово «красота» так же легко использовать, как и слово «дегенерат». Оба они пригождаются, когда кто-то с вами соглашается или не соглашается. Что касается нас, то, по словам Руссель-Деспьер, красота ближе к тому, что мы привыкли считать красотой, — это «бесконечный источник
добра ... любовь к прекрасному ... постоянное стремление к нравственной
красоте. Даже здесь мы ходим по кругу — это, по-видимому, неизбежно, если пытаться свести искусство к философии. Но лично я предпочитаю ходить по кругу, а не по параллелепипеду,
потому что это кажется более чистым и, возможно, более свободным от математики — или по той же причине, по которой мы предпочитаем Уиттьера Бодлеру, поэта — гению, а здоровое яблоко — гнилому, — вероятно, не столько потому, что оно полезнее, сколько потому, что нам больше нравится его вкус; нам нравится прекрасное
и не любим уродливое; следовательно, то, что нам нравится, — красиво, а то, что
нам не нравится, — уродливо, и поэтому мы рады, что красивое не уродливо,
потому что если бы это было так, нам бы нравилось то, что нам не нравится. Итак,
определив, что такое красота, давайте двигаться дальше.

В любом случае, мы будем достаточно произвольны, чтобы утверждать без
каких-либо определённых оговорок, что в музыке может быть выражена
сущность и что это единственное, что в ней ценно, и, более того, что в двух
отдельных музыкальных произведениях, в которых ноты почти идентичны,
одно может быть «сущностным» с небольшим «образом», а другое —
«Манера» с небольшим «содержанием». Содержание имеет отношение к
характеру. Манера не имеет к нему никакого отношения. «Содержание» мелодии
исходит откуда-то из глубины души, а «манера» — бог знает откуда.


4


Мы считаем, что отсутствие интереса к сохранению или способности воспринимать фундаментальные различия в этой двойственности в значительной степени объясняет некоторые или многие различные явления (приятные или неприятные в зависимости от личного отношения) в современном искусстве и во всём искусстве в целом. Это проявляется во многих аспектах: в чрезмерном акцентировании скульпторами «формы»,
внешний, а не внутренний предмет или содержание его
статуи — чрезмерный энтузиазм по поводу местного колорита — чрезмерный
интерес к множеству техник, к идиоматике, к эффекту, который
демонстрируется, к оценке публики, а не к воздействию на идеалы
внутреннего сознания художника или композитора. Это отсутствие
восприятия слишком часто проявляется в чрезмерном интересе к
материальной ценности эффекта. Поза, в которой некоторые мужчины в
рекламном бизнесе (и, кстати, в исполнительском и композиторском искусстве
бизнесмены) позируют для своих фотографий или портретов,
нарядившись в фиолетовые халаты, с двумя копнами золотистых волос,
в женственных позах за роялем — эта «манерность» иногда звучит так громко, что чем больше они играют, тем меньше их слышно. Разве Эмерсон не говорит им об этом, когда говорит: «То, что вы говорите, звучит так громко, что я не слышу, что вы говорите»? Неизбежное впечатление, которое иногда возникает при взгляде на эти общественные торговые марки, даже если вы их не слышали
или видели какую-либо из их песен, то одно из главных желаний этих
артистов — произвести впечатление, возможно, удивить и шокировать свою
аудиторию, и любой ценой. Это может произвести впечатление на
некоторых женщин (мужчин или женщин) из их слушателей, но, возможно,
представителям сильной половины человечества, которые в детстве
больше любили хоккей, чем вечеринки по случаю дня рождения, может
захотеться шокировать некоторых из этих людей чем-то более сильным, чем
их собственные форзандо.

Требовательность к манере в ее отношении к местному колориту шире, чем
самонапряжение ради эффекта. Если локальный цвет является естественной частью, то есть частью
субстанции, то художественное усилие не может не показать его цвет — и
это будет настоящий цвет, каким бы он ни был; если это часть, даже
естественная часть «манеры», то либо цветовая часть в конечном итоге вытеснит
локальную часть, либо локальная часть вытеснит весь цвет. Здесь происходит процесс отмены или разрушения — своего рода
«компромисс», который разрушает тупиком; компромисс, покупающий
эгоистичное удовольствие — упадок, при котором искусство сначала становится
скучным, а затем
сначала мрачный, затем мёртвый, хотя на протяжении всего этого процесса он внешне очень даже жив, особенно после того, как он умер. Та же тенденция может быть замечена, если в искусстве слишком много внимания уделяется национальному. Содержание, как правило, вызывает симпатию, а форма — предрассудки. Последние, как правило, стирают грань между любовью к достоинствам и порокам страны и любовью только к достоинствам. Истинная любовь к родине, скорее всего, будет
такой сильной, что она охватит добродетель, которую можно увидеть в других странах, и
в то же время, так сказать, композитор, родившийся в Америке, но
не интересовался «делом освобождённых рабов», но, возможно, настолько
увлёкся «негритянскими мелодиями», что написал на них симфонию. Он
сознательно (а может, только подсознательно) хочет, чтобы это была
«американская музыка». Он пытается забыть, что его предок-негр был родом из
Африки. Его музыка — американская или африканская? Это главный вопрос,
который не даёт ему уснуть! Но печальнее всего то, что если бы он родился в Африке, его музыка могла бы быть такой же американской, потому что есть достоверные сведения, что африканская душа под рентгеновскими лучами выглядит точно так же
как американская душа. Бесполезно выбирать определённый тип, чтобы представлять «целое», если только интерес к духу этого типа не совпадает с интересом к целому. Другими словами, если этот композитор не так глубоко заинтересован в «деле», как Уэнделл Филлипс, когда он пробивался сквозь толпу аболиционистов в Фанейл-Холле, его музыка может оказаться менее американской, чем ему хотелось бы. Если мужчина средних лет, взяв в руки «Шотландских вождей», обнаруживает, что его юношеский энтузиазм по поводу доблести, благородных поступков и характера сэра
Уильям Уоллес и Роберт Брюс всё ещё живы, пусть он положит или попытается положить эту славу в увертюру, пусть он наполнит её шотландскими мелодиями, если захочет. Но после того, как всё будет сказано и спето, он обнаружит, что его музыка по своей сути американская (при условии, что он американец и хочет, чтобы его музыка была такой). Он будет таким же национальным по духу, как и сердце того дедушки-солдата, который читал «Крэгморские рассказы» летним вечером, когда мальчик привёл домой коров без помощи колдовства. Возможно, воспоминания старого солдата, к которым обращается этот человек
по-прежнему нежно, может быть превращено в «напев» или «сонату», и
хотя музыка не содержит и даже не намекает ни на одну из старых
военных песен, она будет такой же искренне американской, как и тема, при условии, что
его (композитора) интересы, дух и характер соответствуют теме или интуитивно совпадают с ней.

Опять же, если человек считает, что ритмы военного танца апачей ближе всего его душе, при условии, что он постарался узнать достаточно других ритмов — ведь эклектичность — часть его обязанностей, — то сортировка картофеля означает
В следующем году он соберёт лучший урожай — пусть он усвоит всё, что считает высшим в индийском идеале, чтобы использовать это в своих симфониях, в своих операх, в своих свистах по дороге на работу, чтобы он мог расписать ими свой дом, сделать их частью своей молитвенной книги — всё это возможно и необходимо, если он уверен, что они играют роль в его духовном сознании. С этой уверенностью его музыка будет обладать
всем необходимым: искренностью, благородством, силой и красотой, нет
Неважно, как это звучит; и если при этом он верен только самым высоким американским идеалам (то есть только тем идеалам, которые совпадают с его духовным сознанием), его музыка будет верна самой себе и, как следствие, Америке, и так будет даже после того, как будет доказано, что все наши индейцы пришли из Азии.

Человек, «родившийся в Бэббитс-Корнерс», может найти глубокую привлекательность в
простых, но острых «Евангельских гимнах лагерных собраний Новой Англии»
поколения или около того назад. Он находит в них — в некоторых из них — силу, глубину чувств, естественный ритм, искренность, выразительность, но
в искусстве, которое, несмотря на громогласную сентиментальность, приближает его к «Христу из народа» больше, чем «Te Deum» величайшего собора. Для него эти мелодии звучат правдивее, чем многие из тех, что
написаны в размеренном ритме, монотонные, неритмичные, с запахом
домашнего уюта, заученные священниками, академические, английские или нео-английские
гимны (и
ангелы) — хорошо написанные, хорошо гармонизированные, с хорошим
вокальным сопровождением, хорошим контрапунктом, хорошей коррекцией и
хорошим звучанием.
Муз. Бак. Р.Ф.О.Г. — олицетворяет звуки, правильные и неизбежные
зрение и слух — одним словом, те правильные формы красоты витражей,
которыми ограничиваются наши чрезмерно обученные механические хоры мальчиков.
Но если янки может отразить пылкость, с которой «его Евангелия»
были спеты — с пылкостью «тётушки Сары», которая отдала свою жизнь
за десять сирот своего брата, с пылкостью, с которой эта женщина после четырнадцатичасового рабочего дня на ферме
поднималась и ехала пять миль по грязи и дождю на «молитвенное собрание» —
единственное, что она могла выразить своей бескорыстной душой, — если он может
Отражая пылкость такого духа, он может найти там местный колорит,
который принесёт пользу всему миру. Если его музыка сможет уловить этот
«дух», став его частью, она приблизится к его идеалу — и она тоже будет
американской, возможно, даже в большей степени, чем у поклонника индийской или негритянской музыки. Другими словами, если местный колорит,
национальный колорит, любой колорит — это истинный пигмент универсального цвета,
то это божественное качество, это часть содержания в искусстве, а не манеры.
 Предыдущие иллюстрации — это лишь попытки показать, что каким бы ни был
Превосходство, которое художник видит в жизни, в обществе, в народе или в каком-либо ценном предмете или опыте, если оно искренне и интуитивно отражено в его творчестве, и он сам, в каком-то смысле, является отражением этого превосходства. Примут его или отвергнут, будут ли его музыку всегда исполнять или никогда не будут исполнять — всё это не имеет к этому никакого отношения. Это правда или ложь по его собственным меркам. Если мы позволим себе опустить два слова и добавить ещё несколько, то фраза Гегеля, по-видимому, резюмирует эту идею: «Всеобщая потребность в самовыражении в искусстве коренится в человеке».
рациональный импульс возвысить внутренний ... мир (то есть высшие идеалы, которые он видит во внутренней жизни других людей) вместе с тем, что он находит в своей собственной жизни, — до духовного сознания для себя. Художник чувствует или не чувствует, что сочувствие было одобрено художественной интуицией и отразилось в его творчестве. В конечном счёте, чувствует ли он эту симпатию по-настоящему или нет, — это, вероятно, знает только он (художник), но чем сильнее он её чувствует, тем больше в ней смысла, или, как выразился Стёрт, «его работа — это искусство, пока он чувствует в
делает это так, как чувствуют себя настоящие художники, и до тех пор, пока его цель схожа с целями, которыми восхищаются настоящие художники».

Доктор Григгс в эссе о Дебюсси [Джон К. Григгс, «Дебюсси», Йельский
обзор, 1914] задаётся вопросом, достойно ли содержание этого композитора его манеры.
Возможно, да, возможно, нет — сам Дебюсси, несомненно, не смог бы дать однозначный ответ. Ему лучше знать, насколько искренними были его чувства и сочувствие, и чьё-либо личное мнение здесь вряд ли поможет.

Мы могли бы предположить, что содержание Дебюсси было бы более
достойно его манеры, если бы он пропалывал кукурузу или продавал газеты
живя, потому что таким образом он мог бы обрести более глубокую жизненную силу и
более правдивую тему для пения по ночам и в воскресенье. Или мы могли бы сказать, что то, что
есть в песне, «слишком связно» — оно слишком чётко выражено в
первые тридцать секунд. Вот вам и «цельный фрагмент»,
полупрозрачный силлогизм, но затем реальность, дух, субстанция
исчезают, а «форма», «аромат», «манера» продолжают мерцать,
как мыльная пена после того, как вы закончили мыться. Или можно сказать, что его субстанция была бы достойнее, если бы его обожание или
Созерцание природы, которое часто является его частью и которое достигает
больших высот, как, например, в «Море», было более свойственно Торо. В
отношении Дебюсси к природе, кажется, присутствует своего рода чувственная
сладострастность, в то время как у Торо это своего рода духовная
сладострастность. Редко можно встретить фермера или крестьянина, чей
энтузиазм по отношению к красоте природы находит внешнее выражение, сравнимое
с энтузиазмом горожанина, который приезжает на воскресенье в деревню,
но Торо — тот самый редкий сельский житель, а Дебюсси — горожанин со своим
Полёты на выходные в сельскую эстетику. Мы бы склонились к тому, чтобы сказать,
что Торо склонялся к сути, а Дебюсси — к манере.


5


Из Конкорда приходит предложение для каждого разума — выбор между
покоем и истиной, и Бог делает это предложение. «Возьми, что
тебе нравится... между ними, как маятник, колеблется человек. Тот, в ком преобладает любовь к покою, примет первое же вероучение, первую же философию, первую же политическую партию, с которой он столкнётся, — скорее всего, партию своего отца. Он обретёт покой, богатство и репутацию. Вот ещё один
аспект дуализма в искусстве, но он более радикален, чем наш, поскольку
устраняет одну из частей или обе. Человек может стремиться к вершинам, как Бетховен, или
как Рихард Штраус. В первом случае выстрел может попасть далеко
не в цель; по правде говоря, с тех пор, как в 1828 году разразилась
«грозовая буря», никто не попадал в цель, и маловероятно, что
кто-то из ныне живущих попадёт в неё, но это не имеет значения,
выстрел никогда не отскочит и не уничтожит стрелка. Но во втором
случае выстрел часто попадает в цель, но так же часто отскакивает
и закаляет, если не уничтожает, стрелка.
сердце стрелка — даже его душа. Что бы это ни значило, говорят люди, он обретёт покой, богатство и репутацию — что бы это ни значило — если он найдёт там лишь несколько идеальных истин — что бы это ни значило (говорят люди) — он обретёт там идеальные средства, эти идеальные инструменты для того, чтобы встать на пути идеальных истин.

 Этот выбор объясняет, почему Бетховен всегда современен, а Штраус всегда средневеков — как бы он ни пытался скрыть это за новыми бутылками. Он решил
воплотить в жизнь «талант» — он выбрал сложность средств,
сияющую твёрдость внешнего, покоящегося на внутреннем, невидимом
деятельность истины. Он выбрал первое вероучение, лёгкое вероучение,
философию своих отцов, среди которых он нашёл полуидиота-гения
 (Ницше). Его выбор естественным образом приводит его к прославлению и возвеличиванию
всякого рода скучных вещей — растянутой гейгермузыки, — что, в свою очередь,
естественно приводит его к «ветряным мельницам» и «человеческим головам на
серебряных блюдах». Превращение скучного в грандиозное создаёт своего рода
«комфорт» — комфорт женщины, которая получает больше удовольствия от
модной одежды, чем от здорового тела, — тот самый комфорт, который
Принесло столько «приключений с детскими колясками на ярмарках графств» — «ощущение плюшевых мишек, выкуривающих первую сигарету» — в программе симфонических оркестров из ста исполнителей — приманка для СМИ — средство, а не цель — но финиш — таким образом, неспособность понять, что мысли и воспоминания о детстве слишком нежны, а некоторые из них слишком священны, чтобы небрежно носить их на рукаве. Жизнь слишком коротка для этих ста человек, не говоря уже о композиторе и «кругу посвящённых», чтобы проводить
день таким образом. Они такие же, как и все мы, и у них есть только
ожидаемая продолжительность жизни по таблице смертности — возможно, только эта
«часть». Мы не можем не чувствовать, что слишком сильное желание «покоя»
объясняет такие явления. Партитура в рукописном виде попадает к концертмейстеру — он может быть скрипачом — он благосклонно просматривает её и случайно останавливается на пассаже: «Это плохо для скрипки, он не так звучит, напишите его вот так, они будут играть лучше». Но эта фраза — зародыш всего произведения. «Не волнуйтесь, так он лучше ляжет на руку — будет лучше звучать».
Боже! Что звук может иметь общего с музыкой! Официант приносит единственное свежее яйцо, которое у него есть, но мужчина за завтраком отправляет его обратно, потому что оно не влезает в его поднос. Почему музыка не может выходить так же, как она входит в человека, не перелезая через забор из звуков, грудных клеток, кишок, проволоки, дерева и меди? Последовательные квинты так же безобидны, как
«синие законы» по сравнению с безжалостной тиранией «средств массовой информации».
Инструмент! — вот в чём вечная трудность — вот в чём
ограничения музыки. Почему пугало в виде клавиатуры — тиран с точки
зрения механизма (быть Это Карузо или еврейская арфа) вглядываются в каждую
ноту? Разве композитор виноват в том, что у человека всего десять
пальцев? Почему музыкальную мысль нельзя представить такой, какой она
родилась, — может быть, «ублюдком из трущоб» или «дочерью епископа», —
и если позже она зазвучит лучше на бас-барабане (чем на арфе), найдите
хорошего бас-барабанщика. [Примечание: первая часть (Эмерсон) музыкального произведения,
которая стала причиной всех этих слов, изначально задумывалась (как мы
полагаем) для большого оркестра, вторая (Готорн) — для фортепиано
или дюжины фортепиано, третья (Олкотт) — для органа (или
фортепиано с голосом или скрипкой), а последний (Торо) — в терминах
струнных, возможно, с флейтой или валторной.] То, что музыку нужно
слышать, не является обязательным условием — то, как она звучит, может не соответствовать тому, чем она является.
 Возможно, настанет день, когда музыканты-верующие узнают, что
«тишина — это растворитель... который позволяет нам быть универсальными», а не
личными.

Какой-то скрипач когда-то был достаточно честным или смелым, или, возможно, достаточно невежественным, чтобы сказать, что Бетховен не умел писать для скрипки. Возможно, это одна из многих причин, по которым Бетховен не является
Вьётемпс. Другой человек говорит, что фортепианные сонаты Бетховена не
пианистичны — возможно, приложив немного усилий, Бетховен мог бы стать
 Тальбергом. Его симфонии — это совершенная истина, и они идеально подходят для оркестра 1820 года, но Малер мог бы сделать их — и, возможно, сделал их — более совершенными, если говорить об их «одежде», а Бетховен сегодня достаточно велик, чтобы ему это понравилось. Он, вероятно, пребывает в том же благодушном настроении, в котором священник-иезуит сказал: «Бог был там», когда Он посмотрел вниз на лагерь и увидел священника
спишь с капелланом Конгрегационалистской церкви. Или в таком же душевном состоянии, в каком будешь, когда посмотришь вниз и увидишь, что могильщик обновляет твоё надгробие. Правда Иоахима уравновешивает покой Паганини и Кубелика. Спокойствие и репутация успешного пианиста (что бы это ни значило), который так искусно играет Шопена, что скрывает в его музыке чувственность, и делает это так, что самые чистые душой не видят в ней ничего, кроме чувственной красоты, которая, кстати, беспокоит его не больше, чем размер его подоходного налога, — спокойствие и слава этого
Человек уравновешивается правдой и безвестностью деревенского органиста, который
играет Лоуэлла Мейсона и Баха с такой любовью, что отдал бы за них жизнь. Истина и мужество этого органиста, который
рискует своей работой, борясь с предрассудками прихожан, уравновешивают
покой и высокую зарплату более знаменитого хормейстера, который
сохраняет свою работу, принижая свои идеалы, который готов позволить органу
насмехаться над безвкусной, легко звучащей баркаролой во время
обедни, который готов угождать сентиментальным ушам музыкального комитета (и его
жены) - кто более готов соблюдать эти формы вежливости, чем
выступать за более сильную и глубокую музыку простой преданности и за
служение духовному единству, подобное тому, что делает мистер Босситт, который
владеет самым большим загородным домом, самым большим банком и самым большим
"Дом Бога" в городе (ибо разве это не божественное творение его рук
собственный кошелек) - музыка, которую любят этот человек, его жена и его
вечеринка (с правом собственности на скамьи) терпеть не может, потому что это некрасиво.

Доктрина этого «выбора» может быть распространена на различие
между буквальным энтузиазмом и естественным энтузиазмом (правильными или неправильными
нотами, хорошим или плохим тоном в сравнении с хорошей или плохой интерпретацией, хорошим или
плохим настроением) или между наблюдением и самоанализом, или к
различие между воспоминанием и сновидением. Штраус помнит,
Бетховен мечтает. Мы видим это различие также в смешении Гете
морального с интеллектуальным. В
Бетховене такой путаницы нет - для него они едины. Говорят, и эта история настолько хорошо известна, что мы не решаемся повторять её здесь, что оба этих человека были
Однажды, когда император проезжал мимо, Гёте, как и остальные в толпе, поклонился и снял шляпу, но Бетховен стоял прямо и отказался даже поприветствовать его, сказав: «Пусть он поклонится нам, ведь наша империя благороднее». Гёте понимал, что это правда, но его моральное мужество не было инстинктивным.

Эта способность «отдыхать» в моменты, когда мы не
ожидаем подвоха, естественным образом направляет наш разум в сторону «манер» и,
таким образом, ко многим вещам, которые могут делать медиа. Это вызывает желание злоупотреблять ими, быть
оригинальным (если кто-нибудь объяснит, что это значит) с помощью одних лишь цифр.
быть оригинальным. Нам говорят, что дирижёр (оркестра) написал симфонию, для исполнения которой требуется оркестр из ста пятидесяти человек.
 Если бы в его произведении было сто пятьдесят ценных идей, то сто пятьдесят человек были бы оправданны, но поскольку их, вероятно, не больше дюжины, композитор, возможно, неосознанно стыдится их и рад скрыть их за стопятидесятичеловечным оркестром. Человек
может прославиться тем, что съедает по девятнадцать обедов в день, но
потомки будут восхищаться его желудком, а не умом.

Манеры порождают проклятую умность — только для того, чтобы быть умными, — спутник
сверхиндустриализма, и, возможно, быть остроумными в придачу, не остроумием
материнским, а своего рода внутренним, искусственным, ментальным
расположением вещей, быстро собранных вместе и изученных, — это
материальное и остаётся таковым, в то время как юмор — это
эмоциональное и приближающееся к духовному. Даже Дюка и, возможно, другие галлы в глубине души могут признать, что «остроумие» в
музыке так же невозможно, как «остроумие» на похоронах. Остроумие — это свидетельство
его отсутствие. Марк Твен мог быть юмористом в момент смерти своего самого близкого друга, но так, чтобы благословить скорбящего. Юмор в музыке обладает теми же возможностями. Но его количество серьёзно влияет на качество, и здесь хорошо работает формула «обратное соотношение». Комедия играет свою роль, но остроумие — никогда. Штраус лучше всего раскрывается в этих нижних комнатах, но его комедия больше напоминает нам о физическом удовольствии, которое доставляет Левер, а не о «комедии в смысле Мередита», как предполагает Мейсон. Мередит слишком глубок или слишком утончён для
Штраус - если только не допустить, что цинизм - это скорее часть комедии
, чем часть утонченного оскорбления. Давайте также помнить, что мистер Дисстон,
а не мистер Штраусс, вставил забавные ноты в фагот. Симфония, написанная
только для того, чтобы позабавить, скорее всего, позабавит только автора - и его самого
вскоре после обналичивания чека.

"Гений - это всегда аскетизм, благочестие и любовь", - так Эмерсон подкрепляет это
«Божье предложение этого выбора» по трансцендентальному определению. В тот момент, когда известный скрипач отказался «выступать», пока не получит свой чек, — именно в этот момент (предположим для аргументации, что
это был первый раз, когда материализм взял верх в душе этого
человека) в тот момент он стал всего лишь «талантливым» человеком —
кстати, невысоким мужчиной и невысоким скрипачом, независимо от того,
насколько прекрасно он играл, независимо от того, до каких высот
эмоций он доводил свою публику, независимо от величия его
художественного и финансового успеха.

Говорят, что д’Аннунцио, несколько обескураженный результатом
некоторых своих приключений в Фиуме, сказал: «Мы — единственные оставшиеся идеалисты».
Возможно, это замечание было сделано в порыве беспечности, но если
в тот момент, когда он был создан, его идеализм пошёл на спад. Стремление к монополии указывает на то, что произошёл внезапный переход от высот, где можно найти гениальность, к низменным равнинам таланта. Разум истинного идеалиста достаточно велик, чтобы понимать, что природа не поддерживает монополию на идеализм или пшеницу.

В музыкальной рубрике газеты рассказывается об инциденте (так как же мы можем предположить, что
это неправда?) с американским скрипачом, который позвонил Максу Регеру, чтобы
сказать ему, как сильно он (американец) ценит его музыку. Регер даёт
Он бросает на него безнадежный взгляд и восклицает: «Что?! Музыкант и не говорит по-немецки!»
В тот момент, по часам, независимо от того, насколько великим гением он был до того, как прозвучало это предложение, — в тот момент он стал всего лишь «талантливым» человеком. «Талантливый человек притворяется, что его нарушения законов здравого смысла незначительны, и считает их пустяками по сравнению с его преданностью искусству». Его искусство никогда не учило его предрассудкам или носить только один глаз. «Его искусство становится всё менее совершенным
с каждым отступлением от его святости и с каждым недостатком здравого смысла». И это
Здравый смысл во многом связан с этим различием, которое Эмерсон
проводит между гениальностью и талантом, спокойствием и истиной, а также между
всеми проявлениями сущности и манерой в искусстве. Манера порождает
пристрастных критиков. «Является ли Америка музыкальной страной?» — если бы человек, который когда-либо задавал этот вопрос, сел и хорошенько подумал, он, возможно, не стал бы его задавать. Он мог бы вспомнить, что все страны более музыкальны, чем любая другая, особенно та, которая платит больше всего — и платит охотнее всего — за что угодно, после того как
был профессионально проштампован. Музыка может быть ещё не рождённой. Возможно, никакой
музыки никогда не было написано и не было услышано. Возможно, искусство
родится в тот момент, когда последний человек, который хотел зарабатывать
на жизнь искусством, уйдёт и уйдёт навсегда. В истории этого юного мира лучшим творением, которым могут
похвастаться люди, является, вероятно, Бетховен, но, может быть, даже его искусство ничто по сравнению с будущим творением души какого-нибудь шахтёра в
сорок первом веке. И тот же человек, который постоянно спрашивает о самом
музыкальная нация, всегда находящая самого музыкального человека в самой музыкальной нации. В приступе истерии он кричит: «Я нашёл его! Смит Грабхольц — великий американский поэт, наконец-то, вот Моисей, которого ждала страна» (конечно, мы все знаем, что страна никого не ждала, и у нас всегда много Моисеев). Но первооткрыватель продолжает кричать: «Вот
настоящая американская поэзия, я объявляю её работой гения. Я
прогнозирую ему блестящую карьеру, ведь это искусство
что... — ибо душа его такова, что... ибо душа его такова, что... и Грэбхольц
разорен; — но разорен не только этим вечным искателем жемчуга
в любой устричной раковине, которая относится к нему лучше всего, но и самим собой
(Грабхольц) талант, — ибо гений никогда не позволит, чтобы его открыл
«человек». Тогда мир может спросить: «Может ли единственный настоящий национальный «этот» или
«тот» быть убит своим первооткрывателем?» «Нет, — отвечает страна, —
но каждое открытие — это доказательство другой невозможности». Печальный факт, что единственный настоящий человек и единственное настоящее искусство никогда не будут вести себя как
они должны были бы, если бы не эгоист, которого Бог
забыл. Но для него (этого человека) это не имеет большого значения — его бизнес
хорош, потому что легко продавать будущее, опираясь на прошлое, — и всегда найдутся те, кто купит что угодно. Человек обычно «выигрывает»
если он готов положиться на «манеру». Доказательства этого довольно
распространены, поскольку, если первооткрыватель занимается каким-либо другим видом
деятельности, его внезапные открытия были бы для него не менее важны.
На самом деле, теория о сущности и манере в искусстве и связанных с ней
Дуализмы, такие как «покой и истина, гениальность и талант» и т. д., могут быть проиллюстрированы во многих, если не в большинстве, видов человеческой деятельности. И при ближайшем рассмотрении (иллюстрация) вполне может показать, как «манера» всегда находит сторонников. Например, восторженное открытие «образцового» человека распространено в политике — для некоторых это искусство. Эти
откровения в этой профессии легко даются предприимчивым
лидерам, которые ведут за собой народ. И гений, которого
обнаружили, тут же начинает произносить речи о «таланте» — хотя
это едва ли можно назвать талантом — это не более чем набор избитых фраз,
Квадратные, хорошо оснащённые вещи, которые почти все видели,
знали и слышали со времён Римской империи или падения Римской империи. Тем не менее, эти признаки
безупречного поведения, эти благородные чувства, которые «благородные»
никогда не скрывают, подаются с силой, ясностью и убедительностью —
красноречиво, даже красиво выраженные, и с таким личным обаянием,
магнетизмом и силой, что их глубокие послания проникают прямо в
умы и сердца, не задевая даже стен, и попадают прямо в центр
самолюбия слушателя.
Ибо всё это — часть манеры, и качество этой манеры — великолепие, ибо
манера — это порой хороший блеф, а содержание — плохой, и он это знает.
Обычная и первая великая вспышка обнаруженного — это, вероятно,
величайшая истина, которую он когда-либо произносил. Бесстрашно стоя на ногах, он смотрит
прямо в глаза народу и сильным звонким голосом
(ибо сильный голос и сильное государство неразделимы) и словами,
гораздо более красноречивыми, чем следующие, поёт: «Эта честь
больше, чем я заслуживаю, но долг призывает меня — (не указано)... Если
Избранный, я буду вашим слугой... (ибо, как говорят, он
верит в скромность и даже хвастался, что он самый скромный человек в стране)... Таким образом, он имеет право кричать: «Прежде всего,
в первую и последнюю очередь я за народ. Я против всех начальников. Я не испытываю симпатии к политикам. Я за строгую экономию, либеральные преобразования и справедливость!» Я также за десять заповедей» (его интуитивная политическая проницательность не позволяет ему упомянуть какую-либо конкретную заповедь). Но в его речах всегда достигается возвышенная высота. Вот
мы узнаем, что он верит в честность - (повторяю "честность"); - нам даже
позволено сделать вывод, что он один из очень немногих, кто знает, что есть
и мы также узнаем, что с тех пор, как он был маленьким мальчиком
(босоногим), его девизом было "Поступать правильно" - он не отклоняется от
правильно! - он не верит ни во что, кроме права; (для него - все правильно!
- если это приведет к его избранию); но одобрительные возгласы неизменно останавливают это великое
окончательная истина (в скобках) от восходящего к одушевленному выражению. Теперь все эти полупрозрачные аксиомы верны (разве аксиомы не всегда верны?), — как
Что касается манеры, то она безупречна. Другими словами, манера
функционирует идеально. Но где божественная сущность? Её там нет — да и
откуда ей там взяться? — если бы она была, он мог бы её не
иметь. «Сущность» не фигурирует в этом открытии. Ибо истина, лежащая в основе, иногда
выражается молчанием, иногда многоточием, и последнее, если его добавить, может превратить некоторые из приведённых выше заявлений в совершенную истину, например:
«Прежде всего, всегда и навеки я за народ (за его голоса). Я против всех начальников (против меня). Я не испытываю симпатии к (соперничающим) политикам».
и т.д., и т.п. Но эти утомительные попытки комедии следует прекратить, - они
слишком серьезны,-к тому же иллюстрация может показаться немного трудной для немногих,
меньшинство (не люди), хотя и не для многих, большинство (
люди)! Но даже предполагаемая пародия может помочь показать, какой силой является
манера реагирования, если только она не уравновешена, а затем насыщена
другой частью дуальности. Таким образом, получается, что всё, что есть в этом великом открытии, — это то, что один хороший политик обнаружил другого хорошего политика. Ибо манера проявила свой обычный талант;
образом не может распознать гения, который отказался от банальности-в
гений, который разработал новое превысив тем для человечества, простой
и достаточно сложной, абстрактной и достаточно определенных, локально нецелесообразно
достаточно универсально и практично, чтобы уничтожить необходимость дальнейшего
открытий "талант" и, кстати говоря, открывателях собственную судьбу
и политическим "образом". Более того, он (этот гений) никогда не будет
обнаружен до тех пор, пока дух большинства, общее сердце,
сверхдуша человека, источник всех великих ценностей, не преобразует все таланты
в гениальность, во всеобщность — до тех пор, пока прямое выражение
разума и души большинства, божественное право всего
сознания, социального, нравственного и духовного, не раскроет
единственное истинное искусство и, таким образом, не обнаружит
единственного истинного лидера — даже самого себя. Тогда ни
лидеры, ни политики, ни всеобщность не будут иметь власти — и
больше не будет слышно речей.

Интенсивность, с которой сегодня организуются и используются технологии и средства массовой информации,
как правило, уводит разум от «здравого смысла» в сторону
«манерности» и, следовательно, к возникающим в результате слабым и психическим состояниям — например,
Байроническая ошибка — считать, что тот, кто полон мрачных мыслей о себе,
имеет право быть кем-то вроде художника. В этом отношении «манера»
также заставляет некоторых думать, что эмоциональная симпатия к себе — такая же неотъемлемая часть искусства, как и симпатия к другим; и что предрассудки в пользу хорошего и плохого одной личности важнее достоинств многих личностей. Возможно, когда поэт или свистун осознаёт, что он идёт по лёгкому пути какой-то конкретной идиомы, что он беспомощен в выборе какого-то конкретного способа выражения, что его манеру можно назвать современной или
классика, - что он предпочитает контрапунктический грув, окрашивающий звук,
чувственный, успешный или мелодичный (что бы это ни значило
означает), - что его интересы лежат во французской школе или в немецкой
школе или в школе Сатурна,-что он вовлечен в это
конкретное "то" или в то конкретное "это", или в какой-либо конкретный бренд
эмоциональных комплексов, - одним словом, когда он осознает, что его
стиль является "его личным стилем", - что он монополизировал географический
частью чувств мира, то, возможно, ценность его
вещество не растёт, — возможно, оно даже начало двигаться в обратном направлении, — возможно, он променяет вдохновение на вредную привычку и в конце концов достигнет славы, постоянства или какой-нибудь другой недостижимой цели и будет всё дальше и дальше отдаляться от абсолютной истины. Но, с другой стороны, не лишено смысла предположить, что если он (этот поэт, композитор и труженик) открыт для всех сверхценностей, которые могут ему достаться, если он не защищён от всех ливней абсолюта, которые могут обрушиться на него, если он готов
использовать или научиться использовать, или, по крайней мере, если он не боится пытаются использовать,
все он может, все уроки бесконечного, что человечество
получил и бросили на мужчину, - что природа обнажается и
принесен в жертву, что жизнь и смерть перенес, если он принимает все и
сочувствует всему, влияет все, сознательно или
подсознательно, резко и скромно, громко или неслышно, ли
это будет вся сила Сатаны или только зло с небес, и все,
даже, одно время, даже в один аккорд,--тогда может оказаться, что значение
его сущность и её ценность для него самого, для его искусства, для всего искусства, даже для Общей Души, растут и приближаются всё ближе и ближе к
совершенным истинам — какими бы они ни были и где бы они ни находились.

 Опять же, определённое влияние может быть вызвано
групповым заболеванием. Чрезмерное влияние, чрезмерное восхищение и
чрезмерная связь с конкретной творческой личностью или
конкретным типом или группой личностей, как правило, приводят к
одинаково благоприятным и неблагоприятным последствиям, но
неблагоприятные последствия, по-видимому, преобладают.
более заразительно. Возможно, импульсивному замечанию какого-то знаменитого человека (имя которого мы забыли), что он «любил музыку, но ненавидел музыкантов», можно было бы следовать (с некоторыми хорошими результатами) хотя бы часть времени. Чтобы увидеть восход солнца, человеку нужно лишь встать пораньше, и у него всегда может быть Бах в кармане. Мы слышим, что мистер Смит или мистер Морган и т. д. и т. п. задумал
создать «курс в Риме», чтобы поднять уровень американской
музыки (или уровень американских композиторов — что это?) но,
возможно, чем больше наш композитор принимает от своих покровителей и
прочих, тем меньше
тем меньше он будет требовать от себя. Возможно, один день на
«пшеничном поле в Канзасе» сделает для него больше, чем три года в Риме.
Возможно, многие люди — возможно, даже гении (если вы не признаете, что все они гении) —
встали на путь деградации, пытаясь написать стихотворение за тысячу долларов или оперу за десять тысяч долларов. Скольким шедеврам помешали расцвести таким образом? Коктейль заставит мужчину съесть больше, но не придаст ему
здоровый, нормальный аппетит (если у него его ещё не было). Если епископ
следует предложить «призовой паёк» викарию, который будет любить Бога
больше всех в течение пятнадцати дней, и тот, кто получит приз, будет любить Бога
меньше всех. Такие стимулы, как нам кажется, скорее индустриализируют искусство,
чем развивают духовную стойкость — стойкость, о которой мистер
Седжвик говорит [примечание: Г. Д. Седжвик. Новый американский тип.
«Риверсайд Пресс».] «Проявляется в тесном союзе между духовной жизнью
и обычными жизненными делами», в отличие от духовной слабости, которая
«проявляется в разделении этих двух сфер». Если духовная
стойкость врождённая и в некотором смысле совершенная: он не только осознаёт, что это разделение не имеет отношения к его собственной душе, но и не чувствует его в других. Он не верит, что такое возможно. Но совершенство в этом отношении встречается редко. И мы считаем, что для большинства из нас эта стойкость будет подкрепляться всем, что поможет нам сохранить или восстановить нормальный баланс между духовной и обычной жизнью. Если на каждый приз в тысячу долларов заменить картофельное поле,
чтобы эти кандидаты от «Клио» могли немного покопаться в реальной жизни,
возможно, стоит обратиться к естественному вдохновению, к искусству — воздух мог бы стать немного чище — немного свободнее от некоторых традиционных заблуждений, например, что свободная мысль и свободная любовь всегда ходят в одно и то же кафе — что атмосфера и усердие — синонимы. Цитируя Торо неточно: «Когда полубоги говорят, боги ходят!» У каждого должна быть возможность не поддаваться влиянию.

Опять же, чрезмерное влияние и чрезмерное внимание к «манере» могут
в конечном счёте привести некоторых к убеждению, что «манера ради самой себя — это основа
музыки». Кто-то сказал, что «рэгтайм — это истинная
«Американская музыка». Любой согласится, что это одно из многих истинных, естественных и в наши дни общепринятых средств самовыражения. Это идиома, возможно, «набор или серия разговорных выражений», подобных тем, которые на протяжении веков естественным образом добавляли красоту всем языкам. Каждый язык — это всего лишь эволюция сленга,
и, возможно, широкое «А» в Гарварде произошло от «мясника из Саутуорка».
Изучение ритмов рэгтайма и синкоп Шумана или Брамса, по мнению автора, показывает, насколько они похожи
Это не так. Рэгтайм, каким мы его слышим, — это, конечно, нечто большее (но не намного большее), чем естественная догма сдвинутых акцентов или смесь сдвинутых и минусовых акцентов. Это что-то вроде шляпы-дерби набекрень, шаркающая походка счастливой души, только что покинувшей баптистскую церковь в старой Алабаме. У рэгтайма есть свои возможности. Но это не
«представляет американскую нацию» в той же мере, в какой её представляют
некоторые уважаемые сенаторы. Возможно, сейчас мы знаем его как руду,
прежде чем она будет переработана в продукт. Возможно, это один из способов, с помощью которых природа создаёт искусство
Сырьё. Время отбросит свои пороки и вплетет свои достоинства в ткань нашей музыки. Оно полезно, как и соусница на столе в пансионе, но готовить еду из томатного кетчупа и хрена, засаживать целую ферму подсолнухами, даже добавлять подсолнухи в каждый букет — значит называть природу чем-то худшим, чем политик. Мистер Дэниел Грегори Мейсон, чьё благотворное влияние, кстати, делает для музыки в Америке, возможно, столько же, сколько американская музыка делает для него, забавно говорит: «Если бы страна Линкольна и Эмерсона
деградировал до такой степени, что от него не осталось ничего, кроме «дёрганья и трепета».
тогда мы, по крайней мере, можем свободно отвергнуть этот ложный патриотизм «моего
Страна, верная или неверная, настаивает на том, что лучше плохой музыки нет ничего, и позволяет нашему любимому искусству окончательно исчезнуть под грохот гонга в метро и автомобильных гудков, мёртвому, но не обесчещенному. И можем ли мы спросить: что лучше — петь о «листе, плывущем по Уолдену», и умереть «мёртвым, но не обесчещенным», или петь о «вишенке в коктейле» и жить вечно?


6


Если кто-то был достаточно силён, чтобы избежать этих скал — этой «Сциллы
и Харибды», — если кто-то пережил эти неверные решения, эти недооценённые
ценности с их наградами, богему и героев, то разве такой человек не находится в лучшем
положении, разве он не способен и не свободен «проявить себя и так полюбить
своё дело, что будет предан ему и откажется от всего остального?
Что же это за причина для американского композитора, кроме высочайшей музыкальной
красоты, которую он, как отдельный человек со своими достоинствами и
недостатками, способен понять и к которой стремится? — отказываясь
все остальное, кроме тех видов музыкальной красоты, которые приходят к нему домой ",
[примечание: Современные композиторы, Д. Г. Мейсон, Macmillan Co., Нью-Йорк]
и которые интуитивно одобряет его духовное сознание.

"Ни на йоту не важно, при условии, что этот курс личной преданности делу
неуклонно проводится, какими могут быть особые характеристики стиля музыки
, которому человек отдает свою преданность".
[примечание: «Современные композиторы», Д. Г. Мейсон, издательство Macmillan Co., Нью-Йорк]
 Если перевести это слишком буквально, то можно понять, что мы пытались сказать
Я хочу сказать, что если ваш интерес, энтузиазм и преданность делу и истине настолько искренни, что вы потеете, то к чёрту манеры и спокойствие! Мистер Мейсон ответственен за слишком
много молодых умов, которые в период становления говорят так, как он,
ведут себя так же грубо или заходят так же далеко, но он, вероятно,
признал бы, что, в широком смысле, такой путь, то есть постоянное
признание этой идеальной двойственности в искусстве, хотя и не самый
выгодный для искусства, является почти единственным путём к
возможной свободе и спасению. Сидни
Ланье в письме к Баярду Тейлору пишет: «В эти дни (1875) у меня так много светлых
мечтаний и надежд, связанных с музыкой. Это Евангелие, в котором
так сильно нуждаются люди. Как Христос собрал десять
Заповеди и переплавили их в чистую жидкость чудесной
одиннадцатой заповеди — возлюби Бога всем сердцем и ближнего своего, как самого себя, — так что я думаю, что
придёт время, когда музыка, правильно развившаяся до своего нынешнего малопредсказуемого величия, станет поздним откровением всех Евангелий в одном.
Может ли искусство музыки или какое-либо другое искусство быть более глубоким
причина для существования, чем эта? Концепция, не ограниченная узкими рамками
христианства, язычества, иудаизма или ангельства! Видение, более высокое и глубокое, чем само искусство!


7


Самый скромный композитор не обретёт истинного смирения, если будет ставить перед собой низкие цели.
Он никогда не должен робеть или бояться пытаться выразить то, что, по его мнению, находится далеко за пределами его возможностей, точно так же, как он не должен бояться отходить, когда это необходимо, от простых первых звуков или признавать, что те полуистины, которые приходят к нему время от времени, наполовину правдивы, например, что все художественные галереи
шедевры, которые являются не чем иным, как историей прекрасных ошибок в искусстве. Ему не стоит бояться, что его назовут интеллектуалом, но не в том смысле, в каком это понимает профессор Брандер Мэтьюз. Джон Л. Салливан был «интеллектуалом» в своём искусстве. Интеллектуал всегда может превзойти обывателя.

Если он «искренне ищет», то «непременно найдёт» многое, что поддержит его.
 Он может обратиться к части философии Олкотта, которая гласит, что «все занятия тела и души человека в их разнообразии исходят из одного разума и
души!» Если он чувствует, что может согласиться со всем вышесказанным, а затем
Полагаю, что, хотя это и не доказательство, но работа его собственных рук
самонадеянна. Пусть он вспомнит, что мужчина не всегда отвечает за бородавку на своём лице, а девушка — за румянец на щеках, и когда они выйдут в воскресенье на прогулку, люди их увидят — но они должны быть на свежем воздухе. Он может вспомнить слова Плотина о том, что «в каждой человеческой душе есть луч небесной красоты», и поэтому в каждом человеческом порыве может быть частица этого луча. И он может считать, что лучше выйти на поле и выбить страйк, чем сидеть на скамейке запасных,
ведь, оказавшись лицом к лицу с питчером, он может лучше узнать судью и, возможно, увидеть новую параболу. Его самонадеянность, если это так, может быть своего рода смелостью, о которой поёт Ювенал, и тогда ни одна из сторон не пострадает. «Пустоголовый бродяга будет петь перед вором».


8


Разделять произвольной линией то, что нельзя разделить, — процесс, который некоторых беспокоит. Возможно, наши выводы не так неизбежны, как логичны, а это значит, что они не являются «логичными». Произвольное предположение никогда не бывает справедливым для всех и в любое время.
или кому-либо всё время. Многим не понравится резкое разделение, которое предполагает теория двойственности в музыке, и они скажут, что эти общие категории слишком тесно взаимосвязаны, чтобы их можно было однозначно назвать «этим» или «тем». В этой критике есть доля правды, но наш ответ заключается в том, что лучше быть кратким в длинном, чем длинным в кратком. В таком сложном искусстве, как музыка, легко указать на что-то как на содержание, а на что-то как на манеру. Некоторые будут утверждать, и это неоспоримо — на самом деле, совершенно очевидно, — что манера поведения имеет большое значение
с красотой содержания, и что слишком произвольное разделение или разграничение между ними в какой-то степени мешает красоте и единству искусства. В этом тоже много правды. Но, с другой стороны, красоту в музыке слишком часто путают с тем, что позволяет расслабиться и откинуться на спинку кресла. Многие звуки, к которым мы привыкли, не беспокоят нас, и по этой причине мы склонны называть их красивыми. Мы считаем, что часто — возможно, почти всегда — аналитические и беспристрастные тесты показывают, что
Когда новое или незнакомое произведение воспринимается как прекрасное при первом прослушивании, его фундаментальное качество заключается в том, что оно усыпляет разум. Наркотик не всегда необходим, но он редко является основой прогресса, то есть здоровой эволюции в любом творческом опыте. Такой прогресс во многом связан с красотой — по крайней мере, с её более глубокими эмоциональными интересами, если не с её моральными ценностями. (Вышеизложенное — лишь личное впечатление, но оно основано на
тщательно запомнившихся событиях, произошедших в течение примерно пятнадцати или
двадцать лет.) Возможно, любовь к индивидуальному высказыванию может привести к поверхностному восприятию, которое легко воспринимается как прекрасное, — к формулам, которые ослабляют, а не укрепляют музыкальные мускулы. Если искреннее представление композитора о своём искусстве, его функциях и идеалах в такой степени совпадает с этими
ритмичными перестановками испытанных последовательностей, что он может снова и снова компоновать их к своему трансцендентному удовольствию, — то не одурманен ли он чрезмерной дозой
привычных звуков? И не напрягаются ли в результате мышцы его
Клиентура становится всё более и более вялой, пока не сдаётся окончательно и не находит прибежища только в завсегдатаях оперных лож, где они могут смотреть, не задумываясь? А единство слишком часто воспринимается или слишком легко принимается как нечто аналогичное форме, а форма (как нечто аналогичное) — обычаю, а обычай — привычке, и привычка может быть одним из родителей обычая и формы, а родители бывают разные. Возможно, всякое единство
в искусстве в начале своего существования наполовину естественно, наполовину искусственно, но время
настаивает, или, по крайней мере, заставляет нас, или склоняет нас к тому, чтобы мы чувствовали, что это так
Всё естественно. Нам легко принять это как данность. «Единство
образа» для мужчины на балу требует наличия воротничка, но он мог бы
лучше танцевать и без него. В определённой степени связность должна
быть связана с подсознательной точкой зрения слушателя. Например, критику приходится
посещать тысячу концертов в год, на которых много
повторений, причём не только одних и тех же произведений, но и
одних и тех же формальных отношений между тонами, каденциями,
прогрессиями и т. д. Существует определённая
повторяющаяся последовательность образов-необходимых-стимулов,
которая, кажется, ему не нравится
нужно, пока они не исчезнут. Вместо того, чтобы слушать музыку, он слушает
вокруг него. И от этой подсознательной точки зрения, он, возможно, склоняется
больше думая о чем думал в музыке. Если бы он мог заняться
каким-нибудь другим направлением бизнеса на год или около того, возможно, его точка зрения
была бы более естественной. Единство сонатной части издавна
ассоциировалось с ее формой, причем в большей степени, чем это необходимо
. Первая тема, разработка, вторая тема в родственной тональности и
её разработка, свободная фантазия, реприза и так далее, и
снова и снова. Мистер Рихтер или мистер Паркер могут сказать нам, что всё это
естественно, потому что основано на классической песенной форме, но, несмотря на ваших
учителей, иногда вас охватывает смутное чувство, что форма и природа песни
превратились в уродство. Некоторые утверждают, что у Чайковского
непревзойдённая ясность и последовательность замысла (или какое-то другое слово)
в произведениях для оркестра. Это зависит, как нам кажется, от того, насколько повторение является неотъемлемой частью ясности и
последовательности. Мы знаем, что масло делают из сливок, но как долго мы должны
посмотрите на «вздымающуюся руку»! Если природа не в восторге от
объяснений, то почему Чайковский должен быть в восторге? Бетховену пришлось вздыматься, в
какой-то степени, чтобы донести своё послание. Ему пришлось тянуть за ухо, сильно, в одном и том же месте и несколько раз, потому что ухо в 1790 году было более жёстким, чем в 1890. Но «великий русский плакальщик» мог бы нас пощадить.
Для Эмерсона «единство и сверхдуша, или общее сердце,
являются синонимами». Единство, по крайней мере, ближе к ним, чем к твёрдой геометрии,
хотя геометрия может быть сплошным единством.

Но к какой бы неприятной стороне ни относилось следование этой теории двойственности
Мы чувствуем, что за всем этим стоит естественный закон, и, как и все законы природы, либеральная интерпретация наиболее близка к истине. Какая часть этих дополнений является противоположностью? Какая часть субстанции является манерой? Какая часть этой двойственности является полярностью? Эти
вопросы, хотя и не являются несущественными, могут быть проигнорированы, если есть искреннее понимание (интуиция всегда искренна) «божественного»
духа этого явления. Энтузиазм и признание этих более высоких
ценностей по сравнению с этими более низкими превратят разрушительный иконоборческий бунт в
созидание и простое посвящение в служение — посвящение, которое,
подобно музыке Амфиона, воздвигнет стены Фив.


9


Предположив, а затем признав, что художественная деятельность может быть преобразована или направлена на достижение конечной цели путём осознания и использования в их истинном соотношении, насколько это возможно, этих высших и низших двойственных ценностей, и что это является частью, если не всей нашей старой проблемы, заключающейся в том, чтобы в искусстве отразить или утвердить высшие нравственные и духовные качества, которые мы видим в жизни, — если вы признаете всё это, давайте
Позвольте нам предложить практическое решение, которое тот, кто навязал вам всё вышесказанное, должен попытаться сделать просто из соображений приличия, хотя, возможно, это всего лишь попытка сделать свои рассуждения менее умозрительными и избавиться от метафизики.

Все мы, мужчины-барды с божественной искрой и барды без неё, временами чувствуем потребность во внешнем вдохновении, «вдыхании другой души, чтобы разжечь наше внутреннее пламя», особенно когда мы стремимся к частичке той «высшей музыкальной красоты», которую способны понять, когда мы, затаив дыхание, бежим, чтобы уловить её проблеск.
это непредвиденное величие мечты мистера Ланье. В этой красоте и
величии, возможно, есть роль марионеток и их душ - хотя насколько
велика их роль, как мы слышим, все еще не определено; но это морально
несомненно, что временами расставание с самим собой должно быть одним из тех
более великих размышлений, которые были уловлены в "Мировой душе", так сказать,
и взращены для нас на почве ее литературы.

Если вы интересуетесь и сочувствуете мыслям таких людей, как
Чарльз Кингсли, Марк Аврелий, Уитмен, Монтень, Павел
Цевка, Роберт Браунинг, Пифагор, Ченнинг, Милтон, Софокл,
Сведенборг, Торо, Франциска Ассизского, Вордсворт, Вольтер, гарнизон,
Плутарх, Раскин, Ариосто, и все родственные души и души прекрасные
мера, от Давида до Руперта Брука, - если исследование мысль
таких мужчин создает симпатии, даже любви к ним и их
идеал-Часть, он уверен, что это, однако недостаточно выраженный,
ближе к тому, что музыка давалась человеком, чем преданность "Тристана
чувственная любовь Изольды" до "трагического убийства пьяный князь", или
к печальным мыслям о ванне, когда спускают воду.
Здесь не имеет большого значения, является ли человек, который несовершенно рисует бесполезный
красивый пейзаж, большим гением, чем человек, который
идеально рисует полезный неприятный запах.

В этом предложении не подразумевается, что вдохновение, приходящее с
высших планов, должно быть ограничено какой-либо конкретной мыслью или работой, поскольку
разум воспринимает его. План скорее охватывает все, что должно сопровождать его.
выражение составного значения. Это глубинная сущность,
прямой неограниченный отпечаток одной души на другой, портрет, а не
фотография личности — это идеальная часть, которая была бы запечатлена на этом холсте. Это симпатия к «субстанции» — сверхценности,
сочетающейся с осознанием того, что должна быть и более низкая ценность —
«демосфеновская часть «Филиппик» — «цицероновская часть «Катилины»,
возвышенность против низости «Исповеди» Руссо. Это что-то похожее на, но нечто большее, чем этипреобладающие полутона Готорна — «величественное старое лицо Гомера; дряхлая фигура, но живое лицо Эзопа; мрачное присутствие
Данте; необузданный Ариосто; Рабле с его глубокой улыбкой;
Сервантес с его глубоким, трогательным юмором; Спенсер, достойный гость с аллегорической структурой; суровый Мильтон; и Бэн, вылепленный из самой скромной глины, но наделённый небесным огнём.

Сейчас существуют сообщества, частично исчезнувшие, но бережно хранимые и священные,разбросанные по всему нашему миру, в которых за свободу мысли,
души и даже тела велась борьба. И мы верим, что
в той части сверхдуши, которая им присуща, всегда живёт
мысли, которые вдохновили эти борцы за свободу. Америка не так уж молода, чтобы у неё не было своих божеств и легенд. Многие из этих
«трансцендентных мыслей» и «видений», которые зародились под нашими
конкордскими вязами, — послания, которые принесли спасение многим
слушающим душам по всему миру, — продолжают расти день ото дня, становясь всё
более и более прекрасными, — продолжают всё яснее и яснее показывать человеку путь к Богу!
Ни один настоящий композитор не станет заимствовать материал у другого конечного существа, но бывают моменты, когда он чувствует, что его самовыражению нужна помощь.
освобождение хотя бы от части собственной души. В такие моменты не лучше ли ему обратиться к этим более великим душам, а не к внешнему,
непосредственному и «яркому дню»? Музыка одного человека может быть далека от тех Фаэтонов Конкорда, Эгейского моря или Уэстморленда, но чем дальше она от них, тем больше вероятность, что кто-то более великий приблизит её к этим высшим сферам.