Джон Мильтон
ВВЕДЕНИЕ
Мильтон полностью ослеп в 1652 году, незадолго до смерти своей первой жены, Мэри Пауэлл Мильтон, за которой через шесть недель последовала смерть их маленького сына Джона. Он снова женился в 1656 году. В 1658 году Кэтрин Вудкок Мильтон умерла от осложнений, вызванных родами, за которой снова последовала смерть их маленькой дочери Кэтрин примерно через шесть недель. Политическое дело, которому Мильтон посвятил два десятилетия своей жизни, потерпело сокрушительное поражение с восхождением на престол Карла II в 1660 году. В это время потерь и перемен Мильтон был занят различными прозаическими проектами, включая свой теологический трактат «Христианская доктрина», латинский тезаурус и свою «Историю Британии». Он перевел группу псалмов в 1653 году. Он иногда писал сонеты. Затем, вероятно, до Реставрации, он избавился от потенциальной депрессии, сосредоточил свои силы и начал сочинять величайшую длинную поэму на английском языке. «Его великие творения, — заявил Сэмюэл Джонсон, — были совершены в условиях неприятия и слепоты, но трудности исчезали при его прикосновении; он был рожден для всего трудного» (Торп 88).
Хотя Эдвард Филлипс не упоминал эти даты в своей жизни Мильтона, он сказал Джону Обри, что поэма была начата «примерно за 2 года до прихода короля и закончена примерно через три года после восстановления короля» (lxvi). Хотя Мильтон связывал литературное творчество с умеренным средиземноморским климатом, который взрастил Гомера и Вергилия, сам он сочинял «Потерянный рай» только зимой, от осеннего до весеннего равноденствия. Различные секретари переписывали его. Мильтон имел привычку вставать рано утром с «десятью, двадцатью или тридцатью стихами» (Дарбишир 73), готовыми для диктовки. Если его секретарь опаздывал, у него была наготове небольшая шутка, и он «жаловался, говоря, что хочет, чтобы его подоили» (Дарбишир 33).
Большая поэма долгое время была его главной амбицией. Еще в «Упражнении на каникулах» в 1628 году девятнадцатилетний студент магическим образом приостановил ожидания юмористического ритуального случая, чтобы вызвать высшие восторги эпоса,
«где глубоко перемещенный разум может парить
Над вращающимися шестами и у двери Неба
Заглянуть»,
и
«петь о тайных вещах, которые произошли
Когда была красавица Природа в ее колыбели».
Какое-то время, как показывают ссылки в «Мансо» и «Эпитафии для Дэймона», он рассматривал специфически британскую поэму, сформированную из артуровских материалов. Такое произведение было бы «доктринальным и образцовым для нации» (RCG в MLM 841). Мы не знаем точно, почему Мильтон отказался от этого плана. Он мог прийти к выводу, что патриотический эпос был просто слишком провинциальным, или что выбор раннего британского короля в качестве героя привяжет произведение к некоторой степени монархизма; тогда же, став зрелым человеком, он, возможно, понял, что может восхищаться Спенсером, не пытаясь повторить его достижения.
Первые планы работы о Падении человека в Эдемском саду появляются в четырех набросках трагической драмы в рукописи Тринити-колледжа (CMS), вероятно, составленной в начале 1640-х годов. Третий из них называется «Потерянный рай». Адам и Ева не выходят на сцену до Падения, предположительно потому, что их «первая обнаженная слава» (PL 9.1115) не могла быть размещена в падшем театре. В четвертой и последней версии, которая переходит от формата наброска к повествовательной прозе, Мильтон набрасывает некоторые черты «Потерянного рая». Сатана обретает новое выдающееся положение. Работа закончится тем, что изгоняющий ангел покажет Адаму зрелище о падшем мире, в который он вскоре войдет.
КНИГА
Paradise Lost был опубликован в 1667 году книготорговцем Сэмюэлем Симмонсом, чей лондонский магазин находился недалеко от Олдерсгейта. Библиотека Пирпонта Моргана в Нью-Йорке владеет рукописью Книги 1 поэмы, написанной рукой переписчика и исправленной пятью другими руками, которая использовалась для набора шрифта для этого издания (см. Darbishire 1931 для фотографического факсимиле). Контракт предусматривал, что Мильтон должен был получить пять фунтов за рукопись, еще пять фунтов при продаже первого издания тиражом в тринадцать сотен экземпляров и еще пять фунтов при продаже второго издания того же размера. Самый ранний титульный лист кварто 1667 года идентифицирует Paradise Lost как «ПОЭМУ, НАПИСАННУЮ В ДЕСЯТИ КНИГАХ ДЖОНА МИЛЬТОНА». Продажи, по-видимому, были вялыми. В течение 1668 и 1669 годов издание выпускалось с четырьмя дополнительными титульными страницами, поскольку Симмонс добавил примечание Мильтона о нерифмованном стихе и свои прозаические аргументы, суммирующие действие поэмы книга за книгой. Когда первый тираж наконец был распродан в апреле 1669 года, Мильтону заплатили вторые пять фунтов.
Возможно, именно заявление Драйдена в апреле 1674 года о том, что он превратит Paradise Lost в героическую оперу (эта «никогда не исполнявшаяся» опера была опубликована под названием The State of Innocence в 1677 году), побудило Симмонса напечатать второе издание эпоса в формате октаво в июле 1674 года. Эта книга содержала вступительные поэмы Сэмюэля Барроу (на латыни) и Эндрю Марвелла (на английском языке). Эпос был «исправлен, расширен и по-другому расположен относительно количества книг его собственной рукой, то есть по его собственному назначению [кем-то, кто действовал как его агент]» (Эдвард Филлипс в Дарбишире, 1932, 75). Переход от десяти к двенадцати книгам означал разделение исходной Книги 7 на новые Книги 7 и 8 с добавлением четырех новых строк в начале Книги 8; длинная книга 10 первого издания была разделена на книги 11 и 12, с пятью новыми строками в начале книги 12. Было четыре других крупных исправления (переработка 1.5104–5, расширение в 5.636–41, добавление 11.485–87, изменение 11.551). Авторитет второго издания не может быть подвергнут сомнению в этих вопросах. Нездоровый Мильтон составил устное завещание около 20 июля 1674 года, через две недели после второй публикации «Потерянного рая», и умер 9 ноября 1674 года. Второе издание «Потерянного рая» было последним изданием, над которым он осуществлял контроль.
Между двумя изданиями есть тридцать семь существенных различий. В тринадцати из них текст кварто предоставляет превосходное прочтение; только в восьми — превосходное прочтение текста октаво; редакторы расходятся во мнениях по оставшимся шестнадцати (Moyles 22–26). Из этих свидетельств следует, что редакторам не следует, как многие утверждают, принимать октаво 1674 года в качестве текста копии и автоматически следовать ему в отношении случайностей орфографии и пунктуации (Moyles 28). Существует более восьмисот вариантов такого рода между двумя изданиями. Мы рассматривали каждый из них как отдельный случай, а не полагались на правило текста копии.
Симмонс опубликовал третье издание в 1678 году. Печатник по имени Брабазон Эйлмер купил поэму у Симмонса в 1680 году, затем продал половину ее молодому предпринимателю по имени Джейкоб Тонсон. Он был главным издателем Драйдена и стал известен своими прекрасными изданиями Шекспира и Спенсера. Но Мильтон был его большой любовью и, что достаточно счастливо для бизнесмена, его главным источником дохода. Он и Эйлмер напечатали четвертое издание эпоса размером в фолио в 1688 году, добавив иллюстрации, фронтисписный портрет Мильтона и эпиграмму Драйдена, в которой Мильтон, как говорят, является союзом Гомера и Вергилия. Тонсон купил половину поэмы Эйлмера в 1691 году. Он также получил от Эйлмера рукопись Книги 1, которая сейчас принадлежит Библиотеке Пирпонта Моргана. Для шестого издания, 1695 года, Тонсон добавил 321 страницу пояснительных заметок Патрика Хьюма; Ни одна другая английская поэма не была так щедро аннотирована. Тонсон и его семья печатали «Потерянный рай» и другие произведения Мильтона в различных конфигурациях снова и снова на протяжении всего восемнадцатого века. Когда Тонсона спросили, какой поэт принес ему наибольшую финансовую прибыль, он без колебаний ответил: «Мильтон» (Lynch 126). Он заказал свой портрет с экземпляром «Потерянного рая».
Следующим примечательным изданием был прекрасный двухтомный вариорум Томаса Ньютона 1749 года. Его обширные и часто непревзойденные аннотации были в основном перепечатаны, с добавлением многих новых, в вариоруме 1826 года всех поэтических произведений Мильтона, собранном преподобным Генри Тоддом. Любой, кто серьезно интересуется значением определенного слова или отрывка у Мильтона, захочет вернуться к Тодду и Ньютону, а за ними к первому из комментаторов Мильтона, Патрику Хьюму. Они также захотят изучить такие работы, как «Пояснительные заметки и замечания к «Потерянному раю» Мильтона» Джонатана Ричардсона (1734) и «Полный комментарий с этимологическими, пояснительными, критическими и классическими заметками к «Потерянному раю» Мильтона» Джеймса Патерсона (1744). В этих заметках есть много тонкостей, подробностей и информационных моментов, для которых мы, как и другие современные редакторы, просто не нашли места.
Среди изданий прошлого века или около того, мы были наиболее удивлены, обнаружив продолжительное разъяснение А. У. Верити, который в значительной степени забыт сегодня; помимо превосходства их комментариев, его заметки изобилуют примерами романтического и викторианского подражания Мильтону и окажутся полезными в будущих исследованиях этого предмета. Работая над этим изданием, мы пришли к мысли о Верити как о неизвестном боге аннотации Мильтона. Мы также уделили особое внимание вдумчивым заметкам Аластера Фаулера и Джона Леонарда и консультировались с Мерриттом Хьюзом, Дугласом Бушем, Скоттом Элледжем и Роем Фланнаганом, среди прочих.
КОСМОС
Небеса находятся на вершине космоса Мильтона. Под ними лежит Хаос. Мы чувствуем, что оба эти царства, так сказать, существовали вечно. Было бы неплохо в теологии Мильтона спросить, предшествует ли Хаос Небесам или наоборот, поскольку само существование Бога, кажется, требует обители, а значит, и Небес какого-то рода, в то время как, с другой стороны, Хаос, по-видимому, является предпосылкой всех творений, включая творения Сына, ангелов и Небес. В начале поэмы эти две устоявшиеся космические области были объединены двумя новыми пространствами. Внизу Хаоса находится Ад, старейшина новых царств. Между Небесами и Хаосом, подвешенное на золотой цепи, прикрепленной к Небесам (2.1004–6), лежит самое последнее из творений Бога: наша Земля, включая планеты и звезды, окружающие ее.
Читатели поэмы обычно знакомы с дуалистическими видениями Небес, в которых царство божественного тщательно отделено от таких несовершенных земных вещей, как тело и изменение. Но вселенная Мильтона монистична. Все проистекает из «одной первой материи» (5.472). Вместо того, чтобы исключить материальность, удовольствие, боль, аппетит, сексуальность и время из Небес, Мильтон приветствует их. Как и на Земле, день и ночь чередуются на Небесах; ночь Небес — это не тьма Земли, а скорее сопоставимая с земными сумерками (5.627–29, 645–46, 685–86). Под самой Горой Бога находится пещера, «где свет и тьма в вечном кругу/Обитают и вытесняются по очереди, что делает Небеса/Благодарными превратностями, как день и ночь» (6.6–8). Бог Мильтона, удовлетворяющий аппетит к превратностям, пребывает во времени.
Ангелы живут в большом пространстве на Небесах, которые огромны, но не бесконечны. Когда Сатана покидает военный лагерь рядом с божеством, он и его последователи отступают во «дворец великого Люцифера» на севере Небес (5.760). По-видимому, по образцу двора и страны, ангелы живут в поместьях на разных расстояниях от горного престола Бога. Здания, спроектированные ангельскими архитекторами, сияющие драгоценными камнями и драгоценными металлами, украшают царство. Чины ангелов (Серафимы, Херувимы, Престолы, Господства, Добродетели, Власти, Начала, Архангелы, Ангелы) были строго иерархическими в традиционной христианской мысли. Иногда у Мильтона термины несут свою старую иерархическую силу, но часто они используются взаимозаменяемо, как пул синонимов для общего ангела. Мильтон довольно настойчив в том, что, хотя сходства между Небом и Землей могут быть необходимыми вымыслами, они также могут быть онтологически обоснованными (5.571–76). «О Земля, как она похожа на Небеса!» — восклицает Сатана (9.99). На Небесах есть долины, ручьи, бризы, деревья, цветы и виноградные лозы. Растительность производит амброзийную пищу, «рост Небес» (5.635). Небо и Земля, как дух и материя или люди и ангелы, различаются «но по степени, по виду одинаковы» (5.490).
Хотя Хаос можно изучать с точки зрения антецедентов в классической литературе и философии (Чемберс 1963), его появление в эпосе обязано своим проблемным характером теологии Мильтона. Хаос бесконечен и заполнен вездесущим Богом, который, тем не менее, отозвал свою творческую волю из хаотической материи (7.168–73). Ни одна из категориальных бинарностей, установленных во время сотворения Бытия, не присуща Хаосу. Он ни то, ни это, «ни море, ни берег, ни воздух, ни огонь, / Но все они в своих беременных причинах смешаны / Смутно» (2.912–14); поэтому Сатана, пересекая это неопределенное пространство, спутанно смешивает локомоции, «И плывет или тонет, или бродит, или ползает, или летает» (2.950). «Атомы-эмбрионы» (2.900) Хаоса — это «чрево Природы» (2.911), чистый потенциал, который Сын впервые очертил золотым циркулем, создавая нашу вселенную (7.225–31), и который, несомненно, будет снова использован при создании новых миров (2.915–16). Хаос не может быть хорошим, пока Бог не наделит его творческим порядком. Он, по крайней мере, морально нейтрален, в лучшем случае, полностью достоин похвалы, как часть процесса, посредством которого Бог создает и поддерживает все вещи.
Но наряду с языком атомизма Мильтон дает нам мифический Хаос, персонифицированный как правитель своего царства, или, скорее, его «Анарх» (2.988), поскольку Хаос по определению не имеет правил. Этот Хаос, говоря от имени своей супруги, Ночи, и от имени теневой стаи гесиодических существ и персонификаций (2.963–67), выражает свое негодование по поводу недавних потерь (творений Ада и нашей вселенной) и поддерживает миссию Сатаны, предполагая, что «Опустошение, грабеж и разрушение — моя выгода» (2.1009). Таким образом, мы приходим к парадоксу. Теологически Хаос нейтрален или даже лучше. Мифологически, с точки зрения эпического повествования, Хаос является союзником Сатаны.
Еврейские и христианские теологи иногда отличали Библию от других месопотамских мифов о сотворении мира, в которых бог-герой побеждает монстра хаоса, из убитого тела которого создан мир; в Книге Бытия, напротив, мир изначально хорош, и Бог подтверждает его доброту в каждый день творения. Зло появляется с падением человека (Рикёр 172, 175–210), хотя, конечно, загадочное присутствие змеи обещает некую предысторию. Для Рикёра вопрос здесь заключается в том, являются ли религиозные символы рецессивными и должны ли они всегда указывать назад на поражение Хаоса, или же они могут смотреть в сторону нового будущего, как, по-видимому, в случае с мессианскими и эсхатологическими течениями иудаизма и христианства. Регина Шварц, защищая мифический Хаос Мильтона, утверждает, что отделение зла от Творения на самом деле не соответствует действительности в Библии и явно неверно в «Потерянном рае», где Хаос кивает Сатане в знак одобрения. Все откровения Бога, все последующие поражения Сатаны отражают первоначальный триумф над Хаосом, и само искупление является лишь повторением этой изначальной победы (Шварц 8–39; см. также Леонард 2000, xx–xxi).
Джон Рамрих, защищая теологический Хаос, отмечает, что ирония выражения Хаосом солидарности с Сатаной заключается в неспособности старого Анарха понять, что Сатанинское зло является жестким, а не анархичным, фиксированной позицией неповиновения и непослушания (1995, 1035–44). Мы видим это в Книге 10, где Грех и Смерть строят мост через Хаос, чтобы соединить Землю и Ад, и обманутый Хаос кипит от этого нового вторжения в его царство:
По обе стороны
Рассеянный Хаос, перестроенный, воскликнул,
И с отскакивающим всплеском прутья обрушились на него,
Что презрели его негодование. (
10.415-18)
Хаос, утверждает Румрих, — это «часть божества, предположительно женского рода, над которой вечный отец не осуществляет контроля, в которой, другими словами, отец отсутствует как активный, управляющий агент» (1995, 1043; см. также Даниельсон 32–57).
Изгнанные с Небес, мятежные ангелы падают на девять дней и ночей через Хаос в Ад (6.871), который «Зевая принял их целиком, и на них закрылся» (6.875). Они приземляются на горящем сернистом озере. Проведя еще девять дней и ночей, растянувшись в оцепенении или без сознания на этом озере (1.50–53), они пробуждаются к зловещей перспективе Ада. Мильтон знаменито описывает его как «тьму видимую» (1.63), место, где огонь горит, не давая света. Его цель не ясна падшим ангелам. Среди первых тем, рассматриваемых в Аду, — является ли Ад наказанием или заключением (1.146–52).
Во времена Мильтона идея Ада и его вечных мучений только вступала в период снижения популярности среди образованных европейцев (Уокер). Американцы, в частности, вспоминая таких деятелей, как Джонатан Эдвардс, склонны ассоциировать пуританство с сопротивлением этой тенденции. Мильтон разоблачает простоту этой точки зрения. Его рассказчик представляет Ад как «темницу» для «бесконечных пыток» (1.61–69). Но за пределами девяти дней в горящей сере мы не наблюдаем многого в плане наказания. Конечно, есть более или менее классические штрихи периодического воздействия дьяволов на крайности льда и огня (2.596–603); разочаровывающие воды Леты, которые отступают перед искателями забвения (2.604–14); ужасающие монстры, выведенные в Аду (2.622–28); ежегодная метаморфоза демонов в змей (10.572–77). Но ничто здесь не приближается к индивидуальным пыткам, которым подвергаются снова и снова обитатели ада Данте. Возможно, разница заключается в том, что ад Мильтона населен только падшими ангелами, тогда как ад Данте населен. Но в «Потерянном рае» нет прямого намека на пытки, ожидающие проклятых в будущем. Уильям Эмпсон, критик, остро настроенный на идею Бога как мучителя, не нашел никаких доказательств этой презренной идеи в «Потерянном рае»: «Бог Мильтона не заинтересован в пытках и никогда не предполагает, что он использует их для улучшения характера людей» (273). Для Мильтона создается впечатление, что изгнание от Бога — это первичное наказание, а все остальные — просто вспышки низкого воображения.х
Что касается заключения, то единственный выход из Ада — через запертые ворота. Но ключ был доверен Греху (2.774–77, 850–53, 871–89). Только она может открыть ворота, и делает это, и неспособна закрыть их. В конце времен Ад действительно может стать темницей мучений (10.629–37), мешком для пылесоса вселенной, но в то же время дьяволы будут владеть падшей землей, особенно ее воздухом. Ад Мильтона — это, что более важно, духовное состояние. «Разум — это его собственное место», — заявляет Сатана,
«и сам по себе
Может создать Рай из Ада, Ад из Неба» (1.254–55).
Он, безусловно, может сделать второе, как мы видим в рождении Греха из разума Сатаны. Из «тьмы» мучительной головной боли появляется «пламя густое и быстрое» (2.754): точное отражение «тьмы видимой» Ада. Даже на Небесах Сатана имеет
Ад внутри себя,
«и от Ада
На шаг не дальше, чем от себя самого,
Изменив место» (4.21–23).
Первая половина «Потерянного рая» начинается с поиска Мильтоном Небесной Музы, которая присутствовала при Сотворении мира, «и с могучими распростертыми крыльями/подобно голубю, парила над бездонной бездной» (1.20–21). Только с этой Музой, освещающей то, что в нем темное, возвышающей и поддерживающей то, что в нем низкое, Мильтон может создать поэму. Вторая половина «Потерянного рая» начинается в Книге 7 с прямого и развернутого рассказа об этом чуде. Это идеальное соответствие между вдохновением и предметом: метафорическое создание поэмы теперь повествует о реальном Сотворении мира. Этот мир, творение рук Божьих, был единственным величайшим стимулом для воображения Мильтона.
Мы находим множество примеров этого литературного волнения в трактовке Мильтоном астрономии. Он встретил слепого Галилея в 1638 или 1639 году, когда инквизиция заточила его на его вилле за пределами Флоренции. «Тосканский художник» — единственный современник, упомянутый в эпосе. Есть три явных ссылки (1.287–91, 3.588–90, 5.261–63). К ним следует добавить отрывки, которые намекают на то или иное открытие Галилея, например, недавно обнаруженные звезды (7.382–84), природу Млечного Пути (7.577–81), фазы Венеры (7.366), луны Юпитера (8.148–52) и свежее подробное описание луны (7.375–78, 8.145–48). Это увлечение распространяется и на другие вопросы, касающиеся новой астрономии семнадцатого века. Мильтон возвращается четыре раза к вопросу о том, существовало ли с самого начала или может ли существовать в будущем множество обитаемых миров (2.912, 7.191, 7.621–22, 8.148–52). Он оставляет открытыми спорные вопросы, такие как вращается ли Земля вокруг своей оси (4.591–95). Когда он пишет о «трех различных движениях» Земли (8.130), мы можем сделать вывод о довольно подробном знании Коперника (Бабб 81–82), поборника гелиоцентрической вселенной, который подробно писал о трех движениях (суточное вращение, годовое обращение вокруг Солнца и медленное движение вокруг эклиптики, или «трепет», вызывающее прецессию равноденствий).
В большом вопросе о том, какую модель предпочесть: современную «коперниковскую» гелиоцентрическую или древнюю «птолемеевскую» геоцентрическую, Мильтон заставляет Рафаэля, первого ангельского воспитателя Адама, настаивать на неразрешимости таких вопросов (8.66–178). Но было бы невозможно представить космическое пространство с какой-либо точностью, не сделав выбора, и, по сути, дизайн вселенной поэмы является птолемеевским. Земля — неподвижная точка вращающегося мира. Сферы Луны, Солнца, Меркурия, Венеры, Марса, Юпитера и Сатурна вращаются вокруг центральной Земли. За ними находится восьмая сфера неподвижных звезд, называемая так потому, что они, по-видимому, не меняют своего положения по отношению друг к другу. Девятая — так называемая кристаллическая сфера, чьи вибрации вызывают «трепет» (3.483). Наконец, primum mobile, внешний круг, приводимый в движение непосредственно Богом, заключает в себе всю эту сеть сфер внутри сфер.
Видел ли Мильтон небеса в телескоп? Может быть, он, чтобы высказать самую захватывающую мысль из всех, смотрел в телескоп Галилея? Такие рассуждения, распространенные в дисциплине изучения Мильтона, вдохновлены беспрецедентной эстетикой пространства в его эпосе. Если Мильтон в конечном итоге встал на сторону древних в дизайне вселенной, его изображение великих перспектив, как увиденных, так и пройденных путешествующими в космосе ангелами, открывает совершенно новую область в современной литературной возвышенности. «Полотно Мильтона в «Потерянном рае» является самым обширным из использованных английским художником» (Николсон 1960, 187). Вселенная Данте завершена. Вселенная Мильтона находится в процессе работы. Новизна Земли и Ада реорганизовала само пространство; можно ожидать еще больше новшеств. Новизна в изображении пространства является осознанной литературной чертой эпоса и символизирует его современность. Когда Сатана бросает свой щит за спину, Мильтон помещает между нашим мысленным взором и его объектом «оптическое стекло» Галилея:
широкая окружность
висела на его плечах, как луна, чей шар
Сквозь оптическое стекло тосканский художник рассматривает
Вечером с вершины Фезоле,
Или в Вальдарно, чтобы увидеть новые земли,
Реки или горы на ее пятнистом земном шаре.
(1.286–91)
Гомер сравнил яркость щита Ахилла с луной. Мильтон переключает внимание с яркости, столь важной в греческой поэтике, на размер, столь важный в его поэтике, и перемещает старое сравнение внутрь круга телескопа Галилея. Это изобретение, как он подразумевает, является единственным современным приемом для расширения воображаемого диапазона поэзии, для предоставления мирской концептуализации того, что значит описывать бессмертных и исследовать пути Бога. Обратите внимание, как после того, как представлен Галилей, отрывок забывает о Сатане и повествовательной линии поэмы, чтобы восславить блуждающее любопытство наблюдающего и высматривающего глаза Галилея. Для Мильтона тосканский художник представляет вознагражденное любопытство: несмотря на католический догматизм, Галилей хотел видеть, и он увидел, чего ищет слепой рассказчик «Потерянного рая» в своем призыве к свету в начале книги 3.
Многие из лучших звездных эффектов поэмы происходят из того, что Аластер Фаулер называет «целой вымышленной астрономией», чьи выводы Мильтон разрабатывает «с изобретательностью, напоминающей научную фантастику» (35). До Падения, постулирует Мильтон, путь солнца никогда не отклонялся от экватора. Ось земли идеально параллельна оси солнца. Солнце всегда находится в Овне. Нет прецессии равноденствий. День и ночь всегда имеют одинаковую продолжительность. Нет никаких времен года. В прекрасной простоте этой системы Мильтон организует различные путешествия и прибытия своей поэмы. Необычайное количество важных вещей происходит в четырех кардинальных точках дня, на рассвете и в сумерках, в полдень и в полночь (Cirillo 1962).
Намеки на зодиак и созвездия часто одновременно реалистичны и символичны. Мильтон редко подчеркивает, редко тычет локтем в наши ребра. Когда Сатана покидает наш мир в Книге 10, «Между Кентавром и Скорпионом, управляющим/Его зенитом, в то время как Солнце в Овне восходило» (328–29), автор ожидает от своего читателя очень многого. Он должен знать, что созвездие Ангуис, тело змеи, удерживаемой Змееносцем, находится между Кентавром и Скорпионом. Он должен вспомнить, что около 5833 строк назад Сатана вошел в наш мир (3.555–61), и Мильтон описал его вид таким образом, что он, должно быть, смотрел из головы Ангуиса. Читатель, способный сложить все это вместе, понимает, что Сатана входит через голову и выходит из хвоста змеи. Он ценит скатологическую шутку. Ей напоминают о еде и пищеварении, что является довольно серьезным вопросом в «Потерянном рае». Она вспоминает с зарождающимся чувством сложности, что Сатана в Эдеме владеет змеем через его рот. И так далее. Как сказал один из лучших комментаторов Мильтона восемнадцатого века, «Читатель Мильтона должен всегда быть начеку; он окружен смыслом, он возникает в каждой строке, каждое слово к цели... Все было рассмотрено и требует и заслуживает наблюдения» (Ричардсон в Дарбишире 1932, 315).
Близкие исследователи Мильтона не удивятся, узнав, что в поэме есть отрывок, который, по-видимому, ставит под сомнение все, что мы сказали об энергии, оригинальности и возвышенности его космоса. Ибо что мы должны делать с пренебрежительным упреком Рафаэля амбициям астрономов (8.66–178)? Бог посмеется над их попытками раскрыть его секреты. Адаму советуют предоставить небеса их собственным работам: «будь смиренномудрым» (173). Речь не является, как это иногда считалось, тотальной атакой на новое знание, которое в другом месте, кажется, интригует и вдохновляет поэта. Бог на самом деле изображен смеющимся над старыми птолемеевскими астрономами, добавляющими орбиты внутри орбит и странные противодавления («строить, разрушать»), чтобы модель соответствовала видимости (Бабб 88):
возможно, переехать
Его смех над их странными мнениями был широк
В дальнейшем, когда они придут, чтобы смоделировать небеса
И вычислять звезды, как они будут владеть
Могучей структурой, как строить, разрушать, изобретать
Чтобы сохранить видимость, как опоясать сферу
С центрическими и эксцентричными каракулями,
Цикл и эпицикл, сфера в сфере.
(8.77–84)
Ангел также настаивает на том, что человек не единственное существо, которое должно дисциплинировать свое любопытство; работа вселенной была сохранена в тайне от «человека или ангела» (см. также 7.122–24). И, несомненно, Рафаэль прав, утверждая, что правильность той или иной небесной картины не имеет значения для жизни на Земле, которая должна быть фокусом нашей мудрости.
Тем не менее, осуждение желания понять небеса, кажется, прямо противоречит по духу отрывку о щите Сатаны, с его возбужденным смещением фокуса на жаждущие знаний глаза Галилея, обозревавшего Луну. Возможно, Николсон был прав, предполагая, что было «два постоянных аспекта личности Мильтона, один из которых был удовлетворен пропорцией и ограничением, другой наслаждался роскошным и необузданным» (1960, 186). С другой стороны, возможно, что отвержение астрономии относится не к конфликту между удовлетворенностью и стремлением, а к структуре стремления. Это божественное неодобрение можно рассматривать как научное выражение общего чувства посягательства, с которым Мильтон сталкивается, приближаясь к Богу. «Могу ли я выразить тебя невиновным» (3.3)? Он не может достичь высот, не позволяя себе вольностей.
ТЕОЛОГИЯ
Теология Мильтона является систематической, христианской, протестантской и по большей части довольно стандартной. Это очевидно из его эпического аргумента, который включает знакомые места, действующих лиц и события христианской ортодоксии: Небеса, Ад, всемогущее и всезнающее божество, ненавистные мятежные ангелы, доброжелательные непадшие ангелы, Адам и Ева, райский сад на Земле, грехопадение, первородный грех, наказание за смертность и, в перспективе, удовлетворение этого наказания через жертвоприношение единородного Сына Божьего. Действительно, это большое единообразие позволило поколениям исследователей Мильтона преуменьшать или игнорировать его неортодоксальность. Тем не менее, несмотря на по существу обычное христианство «Потерянного рая», Мильтон поддерживал различные теологические мнения, считавшиеся еретическими, некоторые из которых были преступными по мнению гражданских и церковных властей семнадцатого века.
Некоторые из этих неортодоксальных верований играют решающую роль в «Потерянном рае». Большинство — нет. С одной стороны, защита Мильтоном крещения взрослых погружением, например, и его отказ от обязательного соблюдения субботы, хотя и достаточно значимые в религиозной политике семнадцатого века, не имеют отношения к его эпосу. Виталистический монизм и настойчивое требование творения ex deo, с другой стороны, являются великими порождающими ересями, лежащими в основе вымышленного мира, воображаемого Мильтоном, — его духовно-природных основных правил, как подробно описано в предыдущем разделе. Три великих религиозных спора Англии семнадцатого века и соответствующие им ереси еще более явно уместны, особенно в отношении заявленного намерения эпического повествования «оправдать пути Бога перед людьми». Первый из этих споров касается средств спасения (сотериология); второй — церковного управления (экклезиология); а третий — статуса Сына Божьего (христология).
Большинство христиан в относительно терпимую эпоху посчитали бы теологические взгляды Мильтона, касающиеся первых двух из этих споров, ничем не примечательными и, в любом случае, его личным делом. Но его взгляды относительно Сына Божьего по-прежнему регистрируются как еретические согласно большинству христианских сект. Они также были предметом иногда жарких научных споров в течение почти двух столетий, с тех пор как рукопись его теологического трактата «Христианская доктрина» была обнаружена в 1823 году. Самая длинная глава трактата критикует ортодоксальное учение о Троице как логическую невозможность, лишенную библейского авторитета, и изображает Сына как отчетливо меньшего Бога: первого из всех созданий, рожденного во времени и по-разному уступающего своему отцу. То, что аргументы Мильтона следует классифицировать как арианские и противоречащие никейским формулировкам («истинный Бог от истинного Бога… единосущный Отцу»), было, казалось бы, неизбежным выводом, одобренным теологически информированными исследователями Мильтона со времен епископа Самнера, первоначального переводчика трактата, через эпоху К. С. Льюиса и Мориса Келли в середине двадцатого века. Православные верующие, которые видели в Мильтоне оплот традиционного христианства, были смущены, неортодоксальные воодушевлены. Так, в 1826 году американский унитарный священнослужитель Уильям Эллери Чаннинг, предшественник трансцендентализма, с энтузиазмом сгруппировал Мильтона с другими знаменитыми антитринитариями семнадцатого века: «наши тринитарии-оппоненты постоянно звонят в наших ушах именами отцов и реформаторов. Мы берем МИЛЬТОНА, ЛОККА и НЬЮТОНА и ставим их перед собой, и не хотим, чтобы кто-то другой противостоял целой армии великих имен на противоположной стороне. Перед этими интеллектуальными солнцами звезды самоназванной ортодоксии «прячут свои уменьшенные головы» (35–36).
Читатели, которые считали «Потерянный рай» все же ортодоксальным, утешали себя часто повторяемым наблюдением, что до открытия трактата читатели, более информированные в богословском отношении, чем их коллеги двадцатого века, не подозревали эпос Мильтона в ереси. К. С. Льюис рассуждал, что Мильтон, когда он сочинял свой эпос, должно быть, намеренно отложил в сторону свои богословские эксцентричности, чтобы привлечь большинство христианских читателей (90–91). Это предположение плавно перетекло в все еще актуальный аргумент о том, что, поскольку богословский трактат не соответствует эпосу, на первый не следует полагаться как на руководство для понимания последнего (Patrides; Campbell et al. 110).
Такие утверждения просто не выдерживают критики. Джон Толанд, писавший биографию Мильтона в 1698 году, отказался защищать «Потерянный рай» «от тех людей, которые клеймят [его] ересью» (128), указывая, что такие жалобы были довольно распространены даже до открытия трактата. В отличие от Толанда, Джонатан Ричардсон, писавший в 1734 году, говорит, что он не может с чистой совестью «обойти молчанием еще одно предположение, которое сделали некоторые, … что Мильтон был арианином; и это построено на определенных отрывках из «Потерянного рая» (xlix). Теологически проницательные читатели, такие как Даниэль Дефо (1660–1731), возражали против рассказа Мильтона о возвышении Сына (5.600–615) за то, что он заложил, по словам Дефо, «основу для испорченного учения Ария» (75). Спустя столетие, вскоре после публикации «Христианской доктрины», Томас Маколей заметил, что «мы едва ли можем себе представить, чтобы кто-либо мог прочитать «Потерянный рай», не заподозрив его в [арианстве]» (3). Однако подозрение не дотягивает до убеждения, и, не подкрепленное доказательствами теологического трактата, арианство эпоса является «не чем иным, как предположением» (Ричардсон, xlix). Сдержанность еретического рассказа эпоса о Сыне убедительно приписывается осмотрительности Мильтона в нетерпимую эпоху и повествовательному характеру эпоса (Раджан 23–31). Главная цель Мильтона в «Потерянном рае» — рассказать историю, а не спорить с доктриной.
Вызов этому здравому смыслу, брошенный У. Б. Хантером, К. А. Патридесом и Дж. Х. Адамсоном, был сложным, малопонятным и, к смущению ученых-исследователей Мильтона, весьма успешным. Хантер изначально утверждал, что версия божественности Мильтона является примером не всегда неортодоксального течения раннего церковного мнения, называемого «субординационизмом», которое понимало христианскую Троицу в терминах платоновских ипостасей. Ральф Кадворт в 1678 году использует ключевой термин субординация, объясняя убеждения «платонических христиан» и утверждая, что такие убеждения соответствовали убеждениям «большинства христианских врачей в течение первых трехсот лет после времен апостолов» (2:417). Это утверждение не является спорным, но оно не имеет никакого отношения к предполагаемой ортодоксальности Мильтона. Как и Арий до него, Мильтон не был теологом-платоником, не тогда, когда дело доходило до его настойчивости в отношении абсолютной единственности бесконечного Бога или конечного существования Сына. И даже если Мильтон был одним из христиан-платоников Кадворта, к семнадцатому веку платоническая версия христианской Троицы действительно квалифицировалась как еретическая. Субординационизм, приписываемый Мильтону, короче говоря, согласно окончательной формулировке Майкла Баумана, «не является ортодоксальным, и Мильтон ему не учит» (133). Несмотря на эти недостатки, аргумент Хантера преобладал в течение целого поколения, так что в науке 1970-х и 1980-х годов обычно можно найти уклончивый и вводящий в заблуждение ярлык «субординационист» в обсуждениях описания Сына Мильтоном.
Менее спорными являются мнения Мильтона о том, как происходит спасение, возможно, потому, что эти мнения сейчас преобладают среди ортодоксальных христиан и потому, что сам Бог Мильтона подробно излагает их в простом теологическом изложении, которое трудно неправильно истолковать (3.173–202). Во время жизни Мильтона кальвинистская теория спасения и предопределение как ее отличительный догмат царили в Англии и особенно в пуританской культуре, которая взрастила молодого поэта. Противоположностью кальвинистской ортодоксии было арминианство, названное так в честь голландского священнослужителя Якоба Арминия (1560–1609), чьи отклонения от детерминистской доктрины были осуждены на великом кальвинистском соборе начала семнадцатого века, Синоде Дорта (1618–19). Согласно статьям, одобренным в Дорте, ни благословенные, ни проклятые не могут влиять на свою судьбу. Ради своей славы Бог распространяет спасительную благодать на нескольких совершенно испорченных грешников, тем самым выражая свое милосердие. Также ради своей славы, но дополнительно для того, чтобы продемонстрировать божественную справедливость, Бог обрекает остальное человечество (большинство) на вечные муки. Что касается человеческой свободы, то даже непавшие Адам и Ева никогда не были свободны подчиняться, как настаивает Кальвин: «Бог знал заранее, какой конец должен был иметь человек, прежде чем он создал его, и, следовательно, знал заранее, потому что он так постановил своим указом» (3.23.7).
Арминиане, напротив, считали, что люди созданы свободными и, однажды падши, получают достаточную благодать для осуществления спасения, при условии, что они принимают эту возможность, а не отвергают ее. Зависимость такой моральной структуры от человеческого выбора, кажется, поразила Кальвина как очевидное пренебрежение к божественному всемогуществу, как будто «Бог не установил ничего, кроме того, чтобы обращаться с человеком в соответствии с его собственными заслугами» (3.23.7). Представление о том, что божество предоставит отдельным людям определять свою собственную судьбу, вызвало негодование Кальвина. Четыре основных утверждения отличают «бесплодное изобретение» арминиан, как он его назвал (3.23.7). Во-первых, Божья благодать универсальна, распространяется на все человечество. Во-вторых, эта благодать не является непреодолимой, то есть, как настаивает антикальвинист Томас Джефферсон в своем резюме арминианских верований, «человек всегда свободен и волен принимать или отвергать благодать». В-третьих, как продолжает Джефферсон, божественная справедливость «не позволила бы [Богу] наказывать людей за преступления, которые им предопределено совершить» (1:554). И, наконец, предвидение и причинность различны, даже в линии времени, созданной, управляемой и неизменно предвиденной всемогущим и всеведущим Богом.
В Англии до 1640-х годов духовенство, придерживавшееся неортодоксальных взглядов Арминия относительно спасения, как правило, было высокопоставленным и консервативным, придерживаясь и даже приукрашивая священный ритуал и установленные литургические формы, которые для пуританских чувств отдавали римским католицизмом. Это религиозно и политически консервативное английское духовенство возглавляло иерархию епископов сверху вниз, режим которой дополнял и усиливал гражданское влияние монархии Стюартов — отсюда и так называемое «тщательное» управление церковью и государством в 1630-х годах, когда король и епископ стремились править без вмешательства парламента. Континентальные последователи Арминия, напротив, оставались в основном кальвинистами в религиозной культуре и практике. Более того, их отклонения от кальвинистской ортодоксии были республиканскими, а не авторитарными по своим политическим последствиям, как предполагает восторженная оценка Джефферсона. Однако английские епископы-арминиане не обращали внимания на подобные последствия и, хотя и были в меньшинстве, использовали свою власть, чтобы устанавливать и навязывать свои культурные и правительственные предпочтения, даже когда это означало возмущать совесть или безжалостно карать инакомыслие. Такие навязывания раздражали пуритан, которые, независимо от своих взглядов на спасение, осуждали епископскую помпезность, развенчивали большинство таинств и одобряли простую спонтанность в богослужении.
В 1640-х годах поражение высокоцерковной, антикальвинистской элиты и готовность преобладающей пресвитерианской фракции прибегнуть к собственной принудительной политике, похоже, дали Мильтону свободу открыто выступать в пользу рационального выбора и свободной воли. Несмотря на всю его поддержку пресвитерианской фракции против прелатов, Мильтон никогда не одобрял предопределение. Его арминианские тенденции становятся несомненными в трактатах о разводе и в превознесении рационального выбора, терпимости и индивидуальной ответственности в «Ареопагитике». Мильтон настаивает, что Бог создал человека свободным, и если бы Адам не был свободен, он мог бы быть марионеткой: «просто искусственный Адам, такой Адам, каков он есть в движении» (MLM 944). К концу 1640-х годов утверждение Мильтона о том, что англичане имеют полное право попытаться казнить короля Карла, основывается на антипресвитерианской первой предпосылке, тем более провокационной, что ее представляют как самоочевидную истину: «Ни один человек, который что-либо знает, не может быть настолько глупым, чтобы отрицать, что все люди естественным образом родились свободными, будучи образом и подобием самого Бога» (TKM в MLM 1028). На этом расстоянии кажется очевидным, что разрыв Мильтона с пресвитерианами основывается на различных концепциях достоинства человеческого субъекта. К тому времени, когда он приступает к написанию своего эпоса, выбор и ответственность становятся для Мильтона самой сутью человеческой морали и человеческих заслуг (Danielson; S. Fallon 1998). Большинство пресвитериан, напротив, считали этические категории выбора и ответственности бессмысленными или злонамеренно бредовыми.
В «Потерянном рае» язык предопределения применяется только к характеристике Сатаны и его последователей. Таким образом, ад описывается как «тюрьма, предопределенная», к которой они были навечно «определены,/Зарезервированы и предназначены» (1.71, 2.160–61). Подобно стереотипным кальвинистам, некоторые дьяволы проводят огромные промежутки времени, рассуждая «о провидении, предвидении, воле и судьбе/Неизменной судьбе, свободной воле, абсолютном предвидении» — т. е. «в блуждающих лабиринтах потерянных» (2.559–61). Судьба — их предпочитаемая идеологическая фикция, поскольку они настойчиво уклоняются от ответственности за восстание против единственного божественного права монарха, легитимность которого Мильтон когда-либо признавал. Когда они обсуждают политику и стратегию, они делают это на «синодах» — термин, исторически связанный с детерминистскими доктринальными заявлениями кальвинистских и пресвитерианских собраний (2.391).
Даже повествовательный и драматический акцент, сделанный на роли и характере Сатаны, который некоторые считали несоразмерным, является показателем дистанции Мильтона от детерминистских догматов пресвитериан. Искушение змея не имеет значения в кальвинистской теологии, как и любое агентство вне Бога. Падение божественно предопределено. Божество Кальвина было волевой черной дырой, устраняющей необходимость в злобном противнике, который искрит злом. Для Мильтона, напротив, искушение является этическим состоянием, имеющим решающее значение для теодицеи, допускающим заслугу для существа, как в случае с Абдиэлем, и в то же время оправдывающим искупление человечества: в отличие от необратимо проклятых мятежных ангелов, «человек падает обманутым/Сначала другим» (3.130–31). Самое важное, свобода и ответственность, предполагаемые искушением, предотвращают взаимные обвинения человечества против Бога, «как будто предопределение пересилило/Их волю» (3.114–15). Оправдание путей Божьих для людей оказывается в значительной степени арминианским ответом на кальвинистское настойчивое требование рабства воли. Предвидение не предопределяет; выбор непадшего человечества свободен: «сами себе авторы во всем/И в том, что они судят, и в том, что они выбирают; ибо так/Я создал их свободными» (3.122–124). Как замечает Перес Загорин, «верность Мильтона принципу свободы, как он его понимал, была абсолютной» (114). Это был вопрос справедливости по отношению к человеку и Богу.
Однако для Бога больше, чем для человека. Свобода — это состояние, которое мы обычно связываем с людьми, но с высокотеоцентрической и теодической точки зрения Мильтона свобода — это прежде всего и определенно качество, неотъемлемое от природы Бога. Только потому, что человеческая раса создана по образу Божьему, самоочевидно, что человечество рождается свободным. Единственная необходимость, которая применима к Богу, — это то, что он не вступает в противоречие. Поэтому любое действие, которое он предпринимает, должно соответствовать добру, поскольку доброта является определяющим признаком божественной идентичности, а не ограничением его свободы. Хотя Мильтон и был воспитан в высококальвинистской культуре Лондона семнадцатого века, он настаивает на свободе, разрешенной человечеству в арминианском богословии, потому что его Бог не должен нести ответственности за грехи человечества, как это было у Кальвина. Однако необходимость того, чтобы дела Бога были добрыми, не связывает Бога с каким-либо конкретным действием; его «доброта» остается «свободной/Действовать или нет» (7.171–72). Такая свобода верна даже в отношении рождения Сына. Бог не обязан порождать второе божество; он свободно выбирает это. Сын, в свою очередь, свободно предлагает себя в жертву от имени человечества (3.236–65). Адам и Ева вторят и также посредничают в похвальном выборе Отца и Сына, когда они решают произвести потомство и таким образом начинают линию, которая произведет их искупителя (10.867–1096). Таким образом, теодицея замыкает круг, и добро остается свободным в любой момент действовать или нет.
ЖАНР
«Величайший писатель, когда-либо существовавший в ограниченном жанре» — так Т. С. Элиот в 1926 году описал Мильтона. Начальная превосходная степень намекает на великодушный финал, но вместо этого Элиот заключает, принижая жанр и умаляя свою похвалу: «Вместо поэзии вы получаете жанры поэзии» (201). Столетиями ранее Томас Раймер также отрицал подлинность поэзии Мильтона, ехидно описывая «Потерянный рай» как произведение, которое «некоторые с удовольствием называют поэмой» (1678, 143). Он даже исключает его из резюме английской героической поэзии, которое вместо этого достигает кульминации в «Гондиберте» Давенанта (1651) и «Давидеисе» Коули (1656) (1694, предисловие). Раймер осуждает Мильтона за то, что он недостаточно универсален, тогда как Элиот критикует его за чрезмерную универсальность. Их общее презрение, возможно, связано не столько с художественным мошенничеством Мильтона, сколько с не редкой тенденцией менее значительных художников принижать достижения более крупных. Раймера легче очистить от этого подозрения. Верный своему имени, он презирал нерифмованный повествовательный стих как прозу, произвольное жанровое различие, но одно общее в то время, как свидетельствует примечание о стихе, прикрепленное к первому изданию. Напротив, преданность Элиота утверждению, что жанр является эрзац-заменителем истинной поэзии, остается загадкой, даже в его историческом контексте.
Согласно OED, термин «жанр» не входил в английский обиход до девятнадцатого века. Концепция литературного рода к тому времени уже обсуждалась на протяжении тысячелетий, однако особенно энергично в эпоху европейского Возрождения, когда жанр пользовался большим уважением, не в последнюю очередь самим Мильтоном. Его идеальная учебная программа включает просодию как необходимое техническое изучение, но гораздо выше ее по настоящему достоинству он ставит «возвышенное искусство», которое учит «законам», управляющим «истинными» поэмами, будь то эпические, драматические или лирические (Of Ed в MLM 977–78). Благоговейная дикция говорит сама за себя. В совокупности с соответствующим утверждением, что Писание предлагает самые совершенные примеры основных жанров (RCG в MLM 841), это предполагает, что для Мильтона, как и для сэра Филиппа Сидни до него, литературные жанры были божественно санкционированными способами мимесиса, соответствующими устройству реальности Творцом. По сравнению с любым отдельным стихотворением жанр был более реальным и, по словам К. С. Льюиса (1), «это первое, что читателю нужно знать о «Потерянном рае».
Низкое отношение Элиота к жанру могло быть следствием дискомфорта от предписывающих правил для поэзии. В конце концов, Мильтон настаивает на «законах» для поэм. Но его неоклассицизм отличается от неоклассицизма, который преобладал в Англии после Реставрации, Раймер был одним из его главных сторонников. В течение шестнадцатого и даже семнадцатого века Италия была центром культурной власти в Европе. Ее города «кишели критиками», по словам Раймера, но, как предполагает само «кишели», итальянской критической гегемонии не хватало единообразия или общего национального фокуса. В течение первой половины семнадцатого века индивидуализм итальянской толпы постепенно уступил место регламентации французов. «От Италии Франция приняла дубинки», — выразился драчливый Раймер, прослеживая французское господство до объединения кардиналом Ришелье культурной и политической власти при все более абсолютистском французском дворе (1694, A2r–v). Однако Мильтон никогда не признавал культурного отхода от своей любимой Италии. Его амбиции как эпического поэта кристаллизовались во время его визита в Италию (1638–39), а его презрение к Франции было довольно общим и постоянным. Его шедевры Реставрации демонстрируют возвышенное, хотя и нарочитое безразличие к галльским диктатам, а его концепция литературного жанра, в частности эпического, во многом обязана формирующему влиянию итальянцев шестнадцатого века, в первую очередь Торквато Тассо.
Мильтон неоднократно ссылается на Тассо в поэмах, написанных во время его визита в Италию (см., например, Мансо), и когда в «Разуме церковного правления» он обсуждает эпос, Тассо упоминается один в компании Гомера и Вергилия (MLM 840–41). Именно Тассо изначально утверждал, что «законы поэзии» являются божественно установленными реальностями, «существенными и фиксированными самой природой и законом вещей» (Кейтс 36). Поэту не нужно было следовать фиксированным правилам, полученным из авторитетного прецедента, но вместо этого он мог воплощать объективно обоснованные законы поэзии в соответствии с суждением естественного разума, суждением, информированным не только субъективным опытом и усилиями предшественников, но и, что наиболее важно для христианского поэта, откровением Священного Писания. Мильтон, возможно, обожал Гомера больше, чем всех других поэтов, но для того, чтобы исполнить свое собственное поэтическое призвание в жанре, который олицетворял Гомер, Мильтон, как правило, считал себя морально обязанным проявить эпический жанр на своих собственных условиях, в полной мере используя свой доступ к христианской доктрине. Короче говоря, героическая поэма, как ее понимал Мильтон, была более приспособлена к индивидуальной поэтической концепции истины, чем мог переварить механический критик вроде Раймера.
Английские критики, воспитанные на галльских канонах, рано порицали «Потерянный рай» за его распутство. Джон Деннис в 1704 году описал его как «самую возвышенную, но самую нерегулярную поэму, которая была создана умом человека» (bv), и в отличие от Денниса, который в конечном итоге судит «Потерянный рай» выше критического закона, последующие неоклассические критики обычно восхваляют возвышенность Мильтона и сожалеют о его нерегулярности. Идиосинкразическая версия эпоса Мильтона бросает вызов стандартным определениям, потому что она необычайно всеобъемлюща, почти всеохватывающа. Нортроп Фрай называет ее «историей всех вещей», но даже эта широкая рубрика кажется недостаточной (3). Охват «Потерянного рая» простирается далеко за пределы творения, предоставляя локальное обитание и имя даже несотворенному царству Анархического Хаоса и охватывая бесконечное и вечное вместе с конечным и мимолетным. В своей «рассеянной» форме эпос — единственный жанр, который Мильтон обсуждает в «The Reason for Church Government», и для которого он не приводит прецедентов в Священном Писании. Это соблазнительное упущение может отчасти указывать на то, что Мильтон не считал ни одну книгу в Библии, даже Бытие, одновременно единой и достаточно обширной, чтобы соответствовать требованиям.
В своем авторитетном исследовании Мильтона и жанра Барбара Левальски отслеживает использование Мильтоном практически каждого поджанра, признанного риторами эпохи Возрождения, и считает «Потерянный рай» «энциклопедией литературных форм» (125). Джонатан Ричардсон делает во многом то же самое, защищая шедевр Мильтона как «композицию… не сводимую ни к одному известному наименованию», «квинтэссенцию всего, что превосходно в письме» (cxlv, clii). Если в своей всеобъемлющей формальной полноте «Потерянный рай» нарушает «ограниченный жанр», определенный неоклассическими критиками, его разнородность, тем не менее, глубоко классична по духу. Сам Аристотель отличает эпос от других жанров его способностью ассимилировать в рамках одного повествования другие режимы, такие как драматический или лирический, и их различные поджанры (26). Книга 4 иллюстрирует исключительный дар Мильтона подчинять такую ;;множественность единой повествовательной дуге. Основная сюжетная линия — вторжение Сатаны в Рай, в конечном итоге приводящее к его задержанию и изгнанию — служит поводом, среди прочих жанровых вариаций, авторского апострофа, сатанинского монолога, пейзажной поэзии с чертами традиции загородного дома, разнообразной любовной лирики, метаморфических рассказов о происхождении, вечерней молитвы и конфронтационного военного диалога. Эпос изначально не ограничивался тем, что Вольтер в своем Essai sur la po;sie ;pique определил как «повествования в стихах о воинственных приключениях» (331), которые Мильтон презирал как «утомительное опустошение» (PL 9.30).
Происходя от греческого слова «история» или «связанный с историей», эпос, по-видимому, был более широкой категорией для ранних греков, практически неотличимой от того, что сейчас подразумевается под повествованием в целом. Аристократические военные и любовные встречи, несомненно, являются материалом гомеровского эпоса и пародийного эпоса (предполагается, что Гомер также сочинил один из них), но откровенно дидактические повествования Гесиода также подходили, как и орфические поэмы, прославляющие религиозные мистерии. В каждом случае бард рассказывает историю, призванную олицетворять и даже оправдывать сверхъестественно сформированный ход человеческих событий. Мильтон наблюдает знакомые атрибуты и формальные знаки отличия эпоса: заклинания, расширенные сравнения, каталоги, эпитеты и прочее. Но он делает это своеобразно, в соответствии со своей очень индивидуальной христианской верой. Заклинания иллюстрируют эту характерную готовность интерпретировать «законы» эпоса в соответствии со своей собственной ситуацией. Принимая и расширяя свободу, ранее заявленную Тассо, он использует заклинания как повод говорить не просто от своего имени, но в беспрецедентной степени о себе и своей тревожной ситуации, «во тьме и среди окружающих опасностей» (7.27).
Когда Аристотель описывал эпос как инклюзивную, составную форму, он отличал его от драмы, жанра, который показывает, а не рассказывает, и не терпит авторского повествования. Напротив, авторский голос в эпосе иногда отступает в пользу персонажей-рассказчиков, вовлеченных в драматический диалог или лирическое самовыражение. Аристотель считал драму более благородным жанром, не только более чистым по форме, но и более дисциплинированным по сюжету, чем растянутый эпос (26). Ранние современные теоретики, однако, сосредоточились на величине одиночных авторских усилий, а не на чистоте формы или концентрированной эффективности действия. Актеры в драме, кроме того, «разделяют похвалу поэта», как говорит Драйден (1800, 1:436). Такие критики были почти единодушны в оценке эпоса, именно потому, что он обширен, сложен и одинок в исполнении, как «величайшего произведения, которое способна выполнить душа человека» (Драйден 1800, 1:425). Мильтон, конечно, словно для того, чтобы удовлетворить как классическим, так и современным стандартам превосходства, сочинил как емкую эпическую поэму, так и строгую классическую трагедию (никогда не предназначенную для постановки или актерских долей). Тем не менее, самое важное и определяющее художественное решение, которое он когда-либо принимал, сводилось к выбору между этими двумя великими жанрами.
Когда он изначально задумал историю Падения как предмет трагедии, Мильтон чтил давний критический консенсус о том, что несчастные события лучше всего приберечь для драматического представления — сродство формы и предмета, признанное в самом жанрово-сознательном моменте эпоса, призыве к Книге 9. Как будто для того, чтобы официально обозначить эту аномалию, тот же призыв не делает того, что призывы самим своим названием обещают сделать: призыва. Признавая свою зависимость от Музы только в последней строке, Мильтон вместо этого посвящает этот «призыв» оправданию своего отклонения от основной линии эпоса в трагедию. Ибо, несмотря на свои уступки, Мильтон явно считал, что, выбрав рассказать эту печальную историю в величайшем повествовательном жанре, он совершил хороший компромисс. История Падения позволяет ему, как он указывает в призыве, переопределить героизм в соответствии со своей христианской верой (9.13–41). Что еще важнее, если «эпическая поэма должна быть либо национальной, либо мирской», как утверждал Кольридж, то как только автор выбрал мирское, целью должно быть рассказать историю, «общую для всего человечества» (1886, 240). Это трудная задача, но в христианской культуре история Адама и Евы, хотя и трагичная, более чем соответствует требованиям. Это не просто величайшая история из когда-либо рассказанных, это каждая история из когда-либо рассказанных: «Адам и Ева — все мужчины и женщины включительно» Мильтона, как заметил Кольридж (240). Если бы он не мог претендовать на изобретение эпического режима, как это сделал Гомер, Мильтон мог бы заново изобрести его в свете христианского откровения и стремиться включить все другие эпосы, все другие повествования любого рода.
Другим главным преимуществом организации истории первого неповиновения человека как повествования, а не трагической драмы, был шанс использовать единственное наиболее определенное формальное требование эпического повествования — чтобы оно начиналось в гуще событий. Мильтон в значительной степени использовал эту возможность: титанический Сатана и его последователи, сначала катающиеся в адском огне, а затем обсуждающие месть, за которыми следует дальновидный суд Бога, подобного Зевсу, и его подобострастных приверженцев на Небесах. Действительно, начальные книги настолько поразительны, что они в значительной степени определили восприятие поэмы в наше время. Эти книги открыто и широко обращаются к принятым традициям героической поэзии, и они также содержат, по мнению многих читателей, самую поэтическую энергию и тематические замыслы, имеющие решающее значение для произведения в целом.
Чтобы возродить тезис, возникший в начале восемнадцатого века и вышедший из моды в двадцатом, мы считаем вероятным, что вдохновением Мильтона на создание Сатаны, бродящего в аду, его «среди вещей» послужила донормандская английская традиция библейской поэзии, особенно древнеанглийская Книга Бытия B, долгое время приписываемая Кэдмону. Никто не отрицает, что у Мильтона была возможность ознакомиться с этой и другими работами в рукописях Кэдмона, обнаруженных в 1651 году филологом Франциском Юнием, тогда проживавшим в Лондоне. Если Мильтону предоставили доступ к рукописям, когда он был еще зрячим, он, вероятно, обратил внимание на иллюстрации, включая одного из мятежных ангелов, ныряющих головой вперед в пасть Левиафана (ниже). Ученые утверждали, не без доказательств, что компетентность Мильтона в древнеанглийском языке была в лучшем случае незначительной и что любое знакомство, которое он мог иметь с поэмами Кэдмона, будь то в рукописи или в печати, было бы поверхностным и несущественным. Однако даже поверхностное знакомство заставило бы его осознать, что Бытие B начинается, как и Потерянный рай, с Сатаны и его танов, собирающихся в аду. Более того, как отмечает введение Френча Фогла к Истории Британии Мильтона, доступ Мильтона к недавно опубликованным древнеанглийским текстам и переводам был обширным (Yale 5: xxxvi–xxxvii). Концепция Христа, распространенная в Англии до Завоевания, «которая рассматривает крест с точки зрения мировой истории и подчеркивает его победоносный аспект, победу над сатаной», была для него гораздо более приемлемой, чем более поздний акцент на страданиях Христа (Huttar 242).
Хотя Мильтон отверг монахов, которые написали раннюю историю Британии, как «плохо одаренных в выражении» (Йель 5:288), из этого не следует, что он презирал англосаксонский язык. Его школьный учитель в школе Св. Павла, Александр Гилл, был сторонником английского разговорного языка и явно хорошо разбирался в древнеанглийском (Флетчер 1:185). Распространенная жалоба на то, что Paradise Lost изобилует латинизмами, что английский язык отчужден от своих народных корней, необоснованна, как неоднократно отмечается в издании Фаулера. Напротив, английский язык Мильтона в целом идиоматичен. Когда в 1807 году Джеймс Ингрэм перевел первые пятнадцать строк Paradise Lost на древнеанглийский, он оставил синтаксис практически нетронутым и потребовал замены только для десяти заимствованных слов (47–48). Мы считаем не только закономерным, но и вероятным, что катализатором выбора Мильтоном эпической темы после того, как он отказался от британской тематики, стало случайное открытие в 1650-х годах местной традиции библейской поэзии, написанной до завоевания.
ПРОСОДИЯ И СТИЛЬ
Paradise Lost написан нерифмованными пятистопными строками, или белым стихом. В начале шестнадцатого века граф Суррей принял эту форму для своего частичного перевода «Энеиды» Вергилия, и к концу того же века она стала общепринятым средством елизаветинской драмы. Пьесы Шекспира в основном написаны белым стихом. Но Спенсер его не использовал. Выбор Мильтоном белого стиха был смелым, поскольку в то время не было длинной поэмы с белым стихом, которая была бы особенно примечательна на английском или каком-либо другом языке. Во многом благодаря прецеденту Мильтона белый стих утвердился еще во временах Джеймса Томсона (1726–30) как предпочтительная метрическая форма для длинных и амбициозных английских поэм. «Прелюдия» Вордворта; «Гиперион» Китса; «Принцесса», «Энох Арден» и «Идиллии короля» Теннисона; «Кольцо и книга» Браунинга; «Эмпедокл на Этне» Арнольда, длинные повествования Эдвина Арлингтона Робинсона, отрывки из «Моста» Крейна, «Воскресное утро» и «Заметки о высшем вымысле» Стивенса, «Домашние похороны» Фроста и «Призванные колоколами» Бетджемена — все они написаны белым стихом.
Мильтон организовал свое повествование в стихотворные абзацы, в которых он придумал синтаксические модели, известные своей длиной и ясностью. Освободившись от древнего рабства рифмы, он создал музыкальные эффекты с помощью консонанса, диссонанса, аллитерации, повторения и даже случайной внутренней рифмы. Он особенно преуспел в «повороте слов», как это называлось в семнадцатом и восемнадцатом веках, — повторении тех же слов в обратном или измененном порядке. Драйден рассказывает нам, что однажды он искал эти повороты у Мильтона, но не смог их найти (Essays 2:108–9). Фактически, эффект присутствует везде, как в «though fallen’n on bad days,/On evil days though fallen’n» (7.25–26), что напомнило Эмерсону об «отражении берега и деревьев в воде» (R. Richardson 318). Когда Отец объявляет о предстоящем творении в Книге 7, «Слава воспевали они Всевышнему» (182), затем «Слава ему» (184), Сыну, который только что победил мятежных ангелов, и, наконец, с оборотом слов, «ему/Слава и хвала» (186–87). Через творение Сын «распространит» славу Отца «в мирах и веках бесконечных» (190–91), и в этом самом отрывке мы чувствуем, что слава была выжата из слова слава и рассеяна из предложения в предложение. Некоторые из самых известных оборотов включают первоначальное увлечение Евы своим образом в бассейне («Рад, что я скоро вернулся,… Рад, что он вернулся как можно скорее») в 4.460–65, и великая любовная лирика Евы, заключенная в скобки «Сладка есть» и «сладка есть» (4.641–56); внутри них она дважды перечисляет одни и те же природные красоты, один раз как сладкие, еще раз как не сладкие. Эддисон считал это последнее «одним из самых прекрасных оборотов речи, которые я когда-либо видел» (Шоукросс 1:142).
Выдающиеся достижения в области звуковых эффектов — это превосходство, в котором никто никогда серьезно не отрицал Мильтона. Его стихи имеют мало соперников в том, что Хэзлитт назвал «адаптацией звука и движения стиха к смыслу отрывка» (Торп 104). Иногда адаптации относительно просты, как в некоторых саундтреках к фильмам. Пока Сатана борется с Хаосом, стих также, кажется, испытывает трудности с продвижением вперед: «So he with difficulty and labor hard/Moved on, with difficulty and labor he» (2.1021–22). Когда он слышит «всеобщий шум и дикий шум/Ошеломляющих звуков» (2.951–52), становится ясно, что всеобщий и дикий — это способы определения того, что слово шум и дикий шум, отбросив все значения, передает нам исключительно через свой звук. Ошеломляющие звуки перекликаются с хаотичным треском шума и дикого шума, как будто звуки действительно были ошеломлены. Иногда адаптация звука к смыслу более остроумна, более концептуальна. Когда Сатана покидает Пандемониум, философские дьяволы «рассуждали высоко/О провидении, предвидении, воле и судьбе,/О фиксированной судьбе, свободной воле, абсолютном предвидении,/И не нашли конца, в блуждающих лабиринтах потерянных» (2.558–61). Мильтон превращает каталог философских концепций в небольшой семантический лабиринт, в котором «предвидение, воля и судьба» достаточно напоминают «фиксированную судьбу, свободную волю, абсолютное предвидение», чтобы заставить нас задуматься, насколько они похожи, насколько не похожи. Действительно ли мы куда-то продвинулись, переходя от одной строки к другой?
Когда стихотворение вводит различие, оно, скорее всего, будет принято, исследовано и часто усложнено стихом. Например, в Книге 4 рассказчик читает гендерные различия по обнаженным телам Адама и Евы, и в результате получается величайший политически некорректный отрывок в английской поэзии. «Для созерцания он и доблесть сформировал,/Для мягкости она и сладкая привлекательная грация» (297–98). Мы сразу видим, что аллитерация служит Еве. Поэзия уже показывает свою готовность вмешаться в законничество отрывка, но сейчас нет времени исследовать связь между Евой и поэтической красотой. Закон должен быть произнесен. Адам создан для Бога, она для Бога в нем. Его лоб и глаз «объявили/Абсолютное правило» (300–301).
В этот момент Милтон начинает описывать их различные методы лечения волос, первым из которых был Адам:
Гиацинтовые локоны
Круглые от его проборного чуба мужественно свисали
Класт'ринг, но не ниже его широких плеч.
(301-3).
Две линии сбегания имитируют падение его волос (Гиацинтина подразумевает, что они черные), в то время как сильная конечная остановка линии 303 накладывает ограничение на их свисание. Но не имеет почти корректирующей силы, как будто все могло выйти из-под контроля. Они немедленно это делают. Светлые локоны Евы представляют четыре прямые линии сбегания, за которыми следуют еще четыре линии с конечными остановками:
Она как вуаль спускается к тонкой талии
Ее неукрашенные золотые локоны носили
Растрепанные, но в небрежных локонах развевались
Как виноградная лоза вьет свои усики, что подразумевало
Подчинение, но требуемое нежным покачиванием,
И ею уступаемое, им наилучшим образом принимаемое,
Уступавшая с застенчивой покорностью, скромной гордостью,
И милой неохотной любовной задержкой.
(304–11)
Он — гроздь, она — лоза. Он — слова в их устойчивом смысле, слова как закон, слова, которые устанавливают границы; она — слова, поскольку их смысл находится в пути, растрепанный, по-разному вытянутый из строки в строку, ползущий и завивающийся с распутным подтекстом. Синтаксис течет через единицу строки. Стих Мильтона становится женственным в описании женственности, затем приходит к ключевому слову Subjection в строке 308, которое сочетается со всеми последующими глаголами. Анжамбеман останавливается. Мы вернулись к вопросу закона, но, так сказать, в другой семантической вселенной. Подчинение — это то, что требуется, что уступается, что лучше всего принимается, и снова то, что уступается. Это их связь, а также их сексуальная искра. Он требует и получает это; она уступает и уступает это. Отсутствие принуждения, это уже не «подчинение» в обычном смысле, а скорее ее свободное согласие.
Этот отрывок начинается с закона гендерного различия, однако к его концу мы обнаруживаем, что этот закон реализуется в любовной любви и художественном возбуждении. Ева уступает свое подчинение с «скромной покорностью, скромной гордостью», обе фразы являются оксюморонами, и первая из них особенно богата в любовной поэзии эпохи Возрождения (Керриган и Брейден 204–18). Оксюморон, естественно, требует двух слов, плюса и минуса, точки и контрапункта. Последняя строка, с роскошью, присущей Еве, удваивает оксюморонный фактор четырьмя совершенными словами, оксюморонными по-разному: неохотный пересекает любовный, любовный пересекает задержку, задержка пересекает неохотный. Но все они и их гнездо противоречивых комбинаций сладки, то самое слово, которое Ева так незабываемо превратит несколько сотен строк спустя, заключив в свои объятия любовь пары и их уходящие дни Рая. Они не будут заниматься любовью до конца дня. Сладкая... задержка Евы — это оксюморонный союз желания и контроля, согласия и отказа, страсти и правила, изобилия и ограничения, сплавляющий различные противоположности отрывка. Адам также участвует в этом узле противоположностей. Нежное покачивание — первый оксюморон отрывка, и оно связано с задержкой через отсроченную рифму. О «Уступившем с застенчивым подчинением, скромной гордостью,/И сладкой неохотной любовной задержке», Уолтер Сэвидж Лэндор заметил: «Я бы предпочел написать эти две строки, чем всю поэзию, которая была написана со времен Мильтона во всех регионах земли» (Торп 368–69).
Стиль Мильтона сочетает в себе мужское и женское, «которые два великих пола оживляют мир» (8.151). Есть мужской закон. Есть требования, фиксированные значения, зрелые гроздья смысла. Но есть также энергия, и энергия в этой поэзии женская, подобная виноградной лозе, вьющаяся здесь и обратно, разнообразная в своем повторении, парадоксальная, питающая подлесок смысла, который изменяет и даже пересматривает абстрактные фиксированности закона.
ДИКЦИЯ
Джонсон заявил, что Мильтон «не писал ни на каком языке, но создал то, что Батлер называет вавилонским диалектом» (Thorpe 86). Однако его критика Мильтона почти всегда неверна или преувеличена. Недавнее исследование, такое как «Языки Мильтона» Джона Хейла, изначально более дружелюбно относится к многоязычным характеристикам стиля Мильтона, чем это было бы возможно в рамках лингвистического патриотизма Джонсона. Современные статистические исследования показали, что стиль «Потерянного рая» не является ни таким архаичным, ни таким латинским, как представляли себе некоторые его критики (Boone). Мильтон, несомненно, образованный автор, но студент, решивший оценить хотя бы часть знаний в его языке, не будет уведен от гения обычного английского языка. Т. С. Элиот, писавший в традиции Джонсона, подчеркивал «отдаленность стихов Мильтона от обычной речи» (Thorpe 321). Но на самом деле поэзия Мильтона обогащает обычную речь новыми и удивительными способами.
Время от времени Мильтон будет использовать слово в его классическом или этимологическом смысле, отмахиваясь от его производного значения в английском языке. В «There went a fame in Heav’n» (1.651) слава имеет свое римское значение «слово, произнесенное». Имперский Мильтон изгоняет английское значение. Аналогично, succinct в «His habit fit for speed succinct» (3.643) имеет латинское значение «подогнан под, плотно облегающий». Кристофер Рикс показал, что Мильтон иногда будет настаивать на этимологическом смысле, называя непавший мир, в котором слова с определениями, включающими безнравственность, еще не уместны (109–117). При своем сотворении реки земли текут «со змеиным заблуждением, странствующим» (7.302), но error в латинском смысле «блуждание» не содержит пятна преступления или ошибки. Слова также имеют свою изначальную невинность. Чтобы понять этот последний пример, читатель должен увидеть, что латинское определение находится в содержательном диалоге с производным смыслом и что отказ от обычного английского значения вовсе не произволен, а относится к более широкому значению отрывка.
Мильтон «не был удовлетворен», заметил Уолтер Рэли, «возрождением точного классического значения вместо неопределенного или слабого английского принятия; он часто сохранял оба смысла и нагружал слово двумя значениями одновременно» (1900, 209). Когда волосы ангела Уриэля падают «прославленно на его плечи» (3.627), Мильтон сразу же ссылается на блеск или яркость волос и на августейшую репутацию ангела. Когда он приближается к Еве в Книге 9, змея «говорлива» (436). В своем классическом смысле это слово обозначает извивающееся движение змеи, но в своем более новом английском смысле оно возвещает о предстоящей болтливости змеи (Рикс 108). Вельзевул называет Хаос «обширным резким» (2.409), где резкий, по-видимому, прежде всего сохраняет свое латинское значение «оборванный, стремительный». Мятежные ангелы пали сквозь Хаос и имеют некоторое представление о том, что значит пройти через эту бездну неопределенности. Тот, кто входит в Хаос, отрывается от стабильности Рая и Ада. Но английские значения, кажется, также вступают в игру, когда мы замечаем, что Мильтон превратил прилагательное в существительное. Сам Хаос будет постоянной последовательностью резких изменений, местом, где прерывание не является неожиданностью, а нормой.
В «Потерянном рае» есть целый фонд языковых особенностей. Мильтон, например, любит последовательность прилагательное + существительное + прилагательное, как в «всеобщем шуме и диком» или «обширной глубине» (observative profundity obscure). Он не был первым, кто пробовал эту последовательность, но можно поспорить, что, где бы мы ни встречали ее в последующих английских стихах, автор, вероятно, думает о Мильтоне; «vast edge drear» Арнольда в «Dover Beach» надеется напомнить нам о бурлящем хаосе «Потерянного рая». Ф. Т. Принс (112–29) обсуждал интерес Мильтона к связанной последовательности, встречающейся в итальянских стихах еще у Данте: прилагательное + существительное + и + прилагательное, как в «Sad task and hard» (5.564) или «Sad resolution and secure» (6.541). Второе прилагательное появляется как запоздалая мысль? Задача, скажем так, в первую очередь печальна, настолько, что на мгновение забываешь, что она также тяжела. Или второе прилагательное несет главную эмоцию? Печальная задача была бы достаточно обременительной, но эта, что еще важнее, тяжела. Мильтон любил играть с этой схемой. Он экспериментировал, например, с дистанцированием прилагательных: «pleising was his shape,/And lovely» (9.503–4) или «For many are the trees of God that grow/In Paradise, and various» (9.618–19). Вместо прилагательного + существительного + и + прилагательного он пробовал существительное + глагол + и + существительное, как в «he seem/For respectful composite and high destroy» (2.110–11). Поэт не изобретал «вавилонский диалект». Он писал по-английски с высокой степенью оригинальности, и его оригинальная возвышенная поэзия раскрывает ряд эффектов, которые никогда ранее не были испробованы в английской поэзии.
ТРИ ПРОТИВОРЕЧИЯ
Нападки на стихи Мильтона в начале двадцатого века со стороны Эзры Паунда, Герберта Рида, Ф. Р. Ливиса, Т. С. Элиота и А. Дж. А. Уолдока вызвали дебаты, которые в конечном итоге стали известны как «споры о Мильтоне» (Мюррей 1–12). Хотя понятие художественного величия Мильтона никогда ранее не подвергалось сомнению столь систематически, это был едва ли единичный случай. Исторически Мильтон в какой-то мере является самым спорным из великих английских поэтов. Он вызвал необычно много критических дебатов, на самом деле слишком много, чтобы мы могли предположить, что его поэзия сама по себе невинна в спорности. Определенно, в своей прозе Мильтон любил все смешивать. Он был одним из величайших полемистов своего времени. Десятилетия, которые он провел, сражаясь за правду, как предположил Кольридж, добавили «дух спорности» к его молодому характеру (Торп 91). Но ранние стихотворения также пропитаны любовью к спорам. Когда Мильтон в первом обращении к «Потерянному раю» говорит об «этом великом аргументе», слово аргумент в первую очередь означает «сюжет», как в прозаическом «Аргументе» или кратком содержании сюжета, прилагаемом к каждой книге эпоса. Однако великий аргумент сюжета сочетается с «аргументом» другого рода, рациональным утверждением, поскольку Мильтон клянется, что «в вышине этого великого аргумента» он, если будет вдохновлен, «утвердит вечное провидение,/И оправдает пути Бога перед людьми» (1.24–26).
Эмерсон писал, что ни один человек в истории литературы, возможно, во всей истории, не превзошел Мильтона в силе вдохновлять: «Добродетель переходит от него к другим» (Early Lectures 1:148). Несомненно, некоторые споры о Мильтоне не продемонстрировали большую часть собственного идеализма поэта, но в целом высокое качество дебатов о Мильтоне на протяжении столетий, возможно, является лучшим из даров поэта нашей культуре, как указал Кристофер Рикс. Недаром Мильтон является «самым обсуждаемым поэтом в Англии». Он пробуждает в нас серьезного и страстного защитника:
Из потребностей, которым он служит, одна из самых больших — это наша потребность посвятить себя страстному спору о литературе. Не как часть академической индустрии, а потому что литература — это высшая полемика относительно «лучшего, что было придумано и сказано в мире» (если использовать слова, которые Мэтью Арнольд применил к культуре). Благодаря энергии и искренности своей поэзии Мильтон — как ни один другой поэт — стоит в воодушевляющей и необходимой оппозиции ко всем эстетизмам, старым и новым. (xi)
Аргументативное искусство Мильтона отказывается оставаться в эстетических границах, какими бы они ни были начерчены. Добродетель исходит от него к его читателям. Его аргументы оживают, и участие в них и радует, и возвышает нас.
Один из старейших споров Мильтона закручивается вокруг характера Сатаны. Является ли он героем эпоса? Настолько ли он привлекателен, чтобы нарушить стандартный моральный баланс христианства? На первый из этих вопросов ответить легче. В начале поэмы Мильтон намеренно помещает Сатану на роли, которые играют классические эпические герои. Он основывает цивилизацию в аду. Он предпринимает долгое и трудное путешествие. По сравнению с Одиссеем, заметил Аддисон, Сатана «применял гораздо больше уловок и хитростей и скрывался под большим разнообразием форм и обликов» (Шоукросс 1:152). В некоторой степени Мильтон использует своего Сатану в качестве диагностического теста морального здоровья классического эпоса.
В начале поэмы Сатана особенно источает гламур. Его внешность — огромный, изуродованный, изборожденный громом, потемневший, но все еще способный вызывать воспоминания о его былом сиянии на Небесах — производит колоссальное впечатление. Сатана, мельком увиденный в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо, имеет, как и дешевые дьяволы со спецэффектами современных сверхъестественных триллеров, массивные рога, красные глаза, огромную бороду, открытый рот, грязный от красной крови и изрыгающий прогорклые пары (4.6–7). Как выразился Уильям Хэзлитт, Сатана из «Потерянного рая» «не имеет телесного уродства, которое могло бы вызвать наше отвращение или отвращение. Рогов и хвоста там нет... Мильтон был слишком великодушным и открытым антагонистом, чтобы подкрепить свой аргумент побочными трюками в виде горба и раздвоенной ноги» (Торп 109; см. также Ньютон в «Шоукроссе» 2:154). Сатана горд, упрям, мятежник из мятежников. Он волнующе говорит о своей «непобедимой воле». Для Мильтона часть воздаяния дьяволу по заслугам заключается в том, чтобы дьявол воздал должное Богу. Сатана несколько раз признает всемогущество своего врага. Когда он обнаруживает, что проклинает «свободную любовь», которую Бог дал всем ангелам, потому что она не помешала ему пасть, Сатана яростно и во имя истины отшатывается от себя:
«Нет, будь ты проклят; ибо против его воли твоей
Избрал свободно то, в чем теперь так справедливо раскаивается»
(4.71–72).
Уильям Блейк довел романтическое превознесение Сатаны до крайности в «Бракосочетании Рая и Ада»: «Причина, по которой Мильтон писал в оковах, когда писал об Ангелах и Боге, и на свободе, когда о Дьяволах и Аде, заключается в том, что он был истинным поэтом и принадлежал к партии Дьявола, не зная об этом». Блейк был чем-то вроде гностика, для которого Бог-Отец Мильтона был злым и низшим Богом, а его сатанинская оппозиция — силой истинного божества (Nuttall 224). Но читатели, чье воображение остается восприимчивым к обычным полярностям христианства, вероятно, не оставят поэму с благоприятным впечатлением о Сатане, с которого они начали. По мере продолжения работы они понимают, что канонические откаты Сатаны неизбежно приводят к фаталистической решимости продолжать быть самим собой и выполнить свой первоначальный план развращения человечества. Его речи снова и снова повторяют одно и то же решение. Читатели приходят к пониманию, что признание всемогущества Бога, далекое от великодушия, является единственным способом, которым Сатана может примирить свою гордость со своим поражением. Героическое сопротивление начинает выглядеть как привычное упрямство. Сатана отчаянно хотел бы верить, что он создан сам. Но его образ собственного величия также является его врагом, несотворенным Отцом. Сатана восседает в «богоподобном подражательном состоянии» (2.511). Заявляя, что зло — это его добро, он мечтает разделить «разделенную Империю с Небесным Царем» (4.111) — другими словами, быть равным Богу в манихейской вселенной.
Но истинный Бог Сатаны — его собственная воля. Мильтон всегда утверждал, что тираны были самопорабощены. Непобедимая воля приносит в жертву воляющего и всех, кто находится под его властью. Большинство читателей, чье увлечение Сатаной исчерпало себя, смакуют его окончательное возмездие в поэме, поскольку его триумфальное возвращение в Ад становится первым из бесчисленных ежегодных повторений злой саморазрушительной пародии, которую он обречен считать победой. Привлекательность Сатаны реальна и соблазнительна, но в конечном итоге не так глубока, как его деградация.
Героизм Сатаны, хотя и ощущался в своей высшей форме романтиками, не умер вместе с ними и остается основным источником аргументов в современной критике Мильтона. Он имеет решающее значение, например, для среднего периода творчества Гарольда Блума, который начинается с «Тревоги влияния» (1973). Хэзлитт отметил, что Мильтон не проявлял никаких признаков тревоги по поводу огромной литературной задолженности, которая поставила бы в тупик многих менее известных поэтов: «Мильтон заимствовал больше, чем любой другой писатель, и исчерпал все источники подражания, священные или мирские; и все же он совершенно отличается от любого другого писателя... Количество искусства в нем показывает силу его гения: тяжесть его интеллектуальных обязательств угнетала бы любого другого писателя. Учение Мильтона имеет эффект интуиции» (Торп 101).
Блум указывает на большой подтекст в «Потерянном рае», касающийся кажущейся легкости, с которой Мильтон справляется с тревогой быть опоздавшим, опередившим и опередившим. Сатана — современный поэт (20). Бог — это «культурная история, мертвые поэты, смущения традиции, которая стала слишком богатой, чтобы нуждаться в чем-то большем» (21). Все уже сделано. Мир создан, Библия написана, классические эпосы закончены, их романтические версии уже написаны Ариосто и Спенсером. Что же делать? Собрать то, что осталось, спасти все творческие импульсы, которые не заражены преданностью, одновременно пытаясь отогнать знание о том, что ничего не осталось, что человек окажется в одном или другом подражаемом Богоподобному состоянии. Знаменитый афоризм Уоллеса Стивенса «Смерть Сатаны была трагедией/Для воображения» («Esth;tique du Mal») кажется здесь уместным. Предполагая, что его смерть произошла или может произойти в ближайшее время, это прочтение «Потерянного рая» показывает масштабы трагедии. Ибо Сатана — это воображение. Блум превратил спор о Сатане в неоромантическую басню для современных поэтов.
Аргументы, изложенные в влиятельной книге Стэнли Фиша «Удивление грехом: читатель в потерянном рае» (1967), также в значительной степени являются ответами на традиционные споры о Сатане. Автор, прирожденный мильтонист, любит спорить. Фиш утверждает, что для самых серьезных читателей, для читателей, ищущих намеренный смысл автора, вполне нормально позволить героическим образам Сатаны сформироваться в их сознании, при условии, что они готовы пожертвовать этими образами, когда намеренный смысл поэмы требует этого (как это всегда будет). Привлекательность Сатаны не является каким-то бессознательным или непреднамеренным эффектом. Мильтон хотел, чтобы его читатели развивали ложные идеи о добродетели Сатаны. Он намеренно и неоднократно заманивал их в ловушку, чтобы они делали это, только чтобы исправить их в следующей фразе, строке или отрывке. Блейк реагировал на привлекательные сигналы, но отказывался подчиняться корректирующим сигналам и в итоге терял связь со стихотворением. Сам Мильтон является создателем и главным управляющим спора о Сатане. Самые впечатляющие примеры Фиша, конечно, взяты из гламурных трактовок Сатаны в первых двух книгах эпоса. Спазматические самоисправления его образцового читателя жутко напоминают отскоки Сатаны.
Хотя другие критики были впечатлены аккуратностью этого аргумента и энергией, с которой Фиш его защищал, другие удивлялись бесконечной доверчивости образцового читателя Фиша, который снова и снова проходит через один и тот же опыт, не извлекая из него урока, как будто чтение было не столько процессом просветления, сколько обсессивно-компульсивным ритуалом. Они сомневаются в неявном взгляде Фиша на Мильтона как на догматика, неспособного признаться в смешанных чувствах по отношению к дьяволу. Они задаются вопросом, может ли великая поэзия быть такой павловской в ;;своем дидактизме, как подразумевает Фиш (Керриган 1974, 180n, 1983, 98–99; Рамрих 1996, 2–4, 7–11, 60–64; Притчард; Леонард 2002).
Связанный и сравнительно почтенный спор касается портрета Бога у Мильтона. Поуп заметил, что «Бог Отец превращается в школьного богослова» («Первое послание второй книги Горация, подражающее»). Слово школьный богослов появляется во многих последующих обсуждениях этого вопроса. Оно означает «средневековый схоластический теолог, из тех, кого учили в европейских университетах», и обычно не было уничижительным словом, хотя, по-видимому, имеет уничижительный заряд для Поупа. Похоже, он имеет в виду в первую очередь речи Бога во время Небесного Совета в начале Книги 3, где Отец объясняет связь между свободой и предвидением, а также доктрину Искупления на языке, составленном из стандартной теологической терминологии и утверждений из Писания. Некоторые ответили вместе с Эддисоном, что в Книге 3 центральные тайны христианства и «все устроение Провидения относительно человека» определены с восхитительной ясностью и лаконичностью (Шоукросс 1:178). Некоторые утверждали, что Мильтон ошибся в самом решении приписать речь божеству, поскольку эта процедура неизбежно низведет Бога до человеческого уровня (Уилки в Шоукроссе 2:240–43).
Но более глубокий вопрос здесь не в том, должен ли Бог вообще говорить, и если должен, то в каком словаре. Бог Мильтона, предвидя развитие человеческой философии и теологии, предвидит, что его привлекут к ответственности за грехи Адама и Евы.
Эта предусмотрительность раздражает его:
так падет
Он и его неверное потомство: чья вина?
Чья, как не его собственная? Неблагодарный, он имел от меня
Все, что мог иметь; я сделал его справедливым и правым,
Достаточным, чтобы выстоять, хотя и свободным упасть.
(3.95–99)
Речь подразумевает, что теодические нападки человека продолжают неверие самого Падения. Если кто-то утверждает, что Бог не создал его таким, чтобы он мог быть ответственным за Падение, он проявляет неблагодарность. Он хочет, чтобы Бог дал ему больше, чем просто свободу. Он считает свой божественный дар не «достаточным». По отношению к читателям поэмы Бог провокационен и сварлив. «Продолжайте, — как будто говорит он, — обвиняйте меня. Это может только показать вашу падшесть, вашу неверие, вашу неблагодарность и ваше полное отсутствие ответственности».
Тот же самый вид провокации, бросающий вызов своей аудитории, чтобы она не согласилась или не повиновалась, отмечает слова Отца, когда он превозносит Сына на Небесах. Он требует, чтобы ангелы преклонили колени и «признали его [Сына] Господом»:
Тот, кто не повинуется
Мне не повинуется, разрывает союз, и в тот день
Изгнанный из Бога и благословенного союза, падает
В полную тьму, глубоко поглощенный, его место
Предопределено без искупления, без конца.
(5.611–15)
Трудно не вспомнить, когда мы размышляем над таким отрывком, что Мильтон ненавидел грубые методы земных монархов. Почему он порой превращал Отца в угрожающего короля?
Мильтон, вероятно, ответил бы, что поскольку Бог — царь, всемогущий и вечный, никто другой им быть не может. Ибо все остальные восседают в богоподобном подражательном состоянии, стремясь к божественности, как сам Сатана. Легитимность Бога через заслуги, а не по праву рождения, делает все другие монархии незаконными, всех других монархов — самозванцами. Это помогает объяснить, почему у республиканца, такого как Мильтон, может быть король в качестве Бога, но не почему его Бог должен быть гневным и угрожающим. Бог не всегда таков, конечно, и в какой-то момент забавляет Сына, играя роль некоего хроникально-исторического Генриха IV, обеспокоенного узурпацией северных лордов (5.721–32). Его цели милосердны, и он восхваляет Сына за то, что он ухватился за эти цели и гарантировал их будущую реализацию (3.274–343). Делая вид, что Адаму не нужна пара, Бог кажется игривым и ценящим существо, чья свобода и рациональная уверенность в себе позволяют ему не соглашаться со своим создателем (8.357–448). Но, как мы видели, у Бога Мильтона есть и жесткая сторона.
Вот что можно сказать. Сегодня нам несколько неловко думать о Боге в терминах человеческих эмоций, если только эмоция, о которой идет речь, не является любовью. Но идея о том, что Бог имеет в каком-либо смысле характер — с раздражением, гневом, ревностью и гневом, которые идут вместе с его любовью, милосердием и игривостью — вероятно, кажется детской или упрощенной или даже (хотя мы стали подозрительно относиться к этому слову) примитивной. Однако, как видел Мильтон, портрет Бога в Библии был полон антропоморфизма. Никакая форма божественного символизма не может представить Бога таким, какой он есть. Но в Библии Бог предоставил метафоры, через которые он хотел, чтобы мы знали его. Не может быть стыдно поверить ему на слово. «Почему наше воображение уклоняется от понятия Бога, которое он сам не колеблясь провозглашает в недвусмысленных терминах?» (CD 1.2 в MLM 1148). Мильтон мало интересовался тем видом Бога, который мы иногда связываем с философами и мистиками, известными нам через некую эзотерическую и смиряющую разум символику. По той же причине его относительно не волновала мысль о созерцании visio dei. Его ангелы кажутся наиболее счастливыми, как и сам Мильтон, когда выполняют божественно назначенную задачу.
И Бог, и Сатана оживляют поразительный Мильтонов Бог (1960) Уильяма Эмпсона. В процессе обвинения христианства эта книга изобретает новый способ восхвалять Мильтона, хотя и такой, который он сам, несомненно, осудил бы. Христианство для Эмпсона — это непреодолимое зло. В любом рассказе об истории Падения человека Бог в некотором роде будет раскрыт как ответственная сторона. Мильтон был христианином необычайной моральной чувствительности, и он сделал практически все, что можно было сделать, чтобы улучшить веру. Как мы уже отметили, пыток нет. Распятие, хотя и кратко изложенное (12.411–19), вряд ли является центральным элементом религии Мильтона. Искушение, акт свободного морального решения, занимает свое место. Сатана более симпатичен, чем когда-либо прежде. Но Бог-Отец по-прежнему провокационен, по-прежнему угрожает. Этот портрет, далекий от провала, который традиционно предполагался на одной из сторон спора о Боге, показывает честность Мильтона. Его Бог проявляет темный импульс к правлению, к обладанию властью чисто и просто, который многие привлекательные аспекты «Потерянного рая» скрывают от нашего взгляда. Мелодично названный «Добрый Бог Мильтона» (1982) Денниса Дэниелсона защищает Мильтона и христианство от некоторых основных аргументов в «Боге Мильтона».
Третий из наших споров, о характере Евы, впервые появился в феминистской критике двадцатого века. «Для романтиков, — писали Мэри Найквист и Маргарет Фергюсон в 1987 году, — это был Сатана, которого угнетали осознанные убеждения автора. В наше время это, как правило, Ева» (xiv). Сатана был спором другого дня. Феминизм пришел, и он хочет спорить о Еве.
Традиционно Мильтон получал в основном высокие оценки за свои характеристики Адама и Евы. Кольридж считал, что любовь Адама и Евы была «удалена от всего унижающего», создание двух людей, которые дают друг другу то, что является самым постоянным в них, и достигают «дополнения друг в друге» (Торп 96). Их любовь раскрывается без лести или лжи. Хэзлитт рассказал о каком-то остроумце мужского клуба, который утверждал, что Адам и Ева наслаждались только наименее интересными из занятий человеческой жизни, отношениями между мужем и женой. Хэзлитт ответил длинным перечнем предметов обстановки падшей жизни (войны, богатства, контракты и т. д.), отсутствующих в высших удовольствиях Эдема: «Слава богу, все это еще впереди» (Торп 111). Развивая идею Хэзлитта о том, что Мильтон обладал способностью думать «о более благородных формах и более благородных вещах, чем те, которые он находил вокруг себя» (Thorpe 98), Эмерсон восхвалял поэта за то, что он дал нам новый человеческий идеал: «Лучше, чем кто-либо другой, он выполнил обязанность каждого великого человека, а именно, возвысить идею Человека в умах своих современников и потомков... Человеческая природа в эти века обязана ему своим лучшим портретом» (Early Lectures 149).
Но была информация разного рода, предполагающая, что Мильтон мог иметь зуб на женщин. В то время, когда его бросила его первая жена, Мэри Пауэлл, Мильтон написал четыре памфлета, в которых приводил доводы в пользу развода по причине духовной несовместимости. Дочери Мэри не ладили с его последующими женами. Время от времени дочерей просили читать своему слепому отцу на языках, которых они не понимали (Darbishire 177, 277). И было также несколько отрывков в поэзии, перечисляющих домашние несчастья с несколько несбалансированным пылом. Сэмюэл Джонсон свел все эти факторы воедино в запоминающемся лаконичном предложении: «В его книгах появляется что-то вроде турецкого презрения к женщинам, как к подчиненным и низшим существам» (Lives 1:193).
«Феминистка Мильтон» Джозефа Виттрейха (1987) показала, что, в отличие от Гилберта и Губара, многие женщины на протяжении многих лет были воодушевлены портретом Евы, созданным Мильтоном. Ранние комментаторы «Потерянного рая» прекрасно понимали, что такой отрывок, как перечисление Адамом супружеских невзгод, которые должны были произойти в 10.896–908, был вынужденным и беспричинным, поскольку Адам «не мог, естественно, в то время предвидеть столь обстоятельно неудобства, сопутствующие нашему прямому соединению с этим полом, как он это выражает» (Тайер, цитируется в Тодде 3.321). Несколько отрывков о любимой мозоли не были слишком высокой ценой за великую литературу. У большинства поэтов были пчелы в шляпах. Сам Шекспир никогда не говорил доброго слова о собаках и кошках. Однако феминистки опасались, что Мильтон, сознательно или нет, был агентом патриархата, логоцентризма или буржуазного индивидуализма — как бы это ни называлось, это был большой заговор пересекающихся идеологических убеждений, враждебных как женщинам, так и прогрессивной цивилизации.
Основные позиции в феминистских исследованиях Милтона по сути те же, что и в исследованиях Шекспира и, несомненно, в других литературных дисциплинах. Некоторые интерпретаторы обнаружили, что поэзия Милтона, если ее читать с сочувствием, дает значения, на удивление благоприятные для женщин (McColley 1983; Woods). Другие, придерживающиеся этого убеждения, исследовали возможность того, что Милтон не был в первую очередь угрозой со стороны женщин, но на самом деле идентифицировал себя с ними в глубоких отношениях (Kerrigan 1983, 184–86, 188–89 и 1991; S. Davies; Turner 65–71, 142–48; Lieb 83–113). Некоторые, напротив, соглашались с Гилбертом и Губаром, что Милтон является непоправимым препятствием и его придется убрать (Froula). Были также беспристрастные души, утверждавшие, что Милтон в целом в порядке, но не заходит достаточно далеко. Джеймс Тернер в «Одной плоти» нашел Эдем Мильтона эротически освобождающим; однако в поэме есть «две совершенно разные модели политики любви: одна извлекается из опыта влюбленности в равного себе, … другая из иерархического устройства вселенной и жажды мужского превосходства» (285). Мэри Найквист признала, что Мильтон, по-видимому, прогрессивен в отстаивании товарищеского брака, основанного на разговорном партнерстве, но предупредила, что женщина, довольствующаяся такими побочными продуктами индивидуализма, довольствовалась бы слишком малым. «Смутная иллюзия» (Masque 155) этих буржуазных благ мешает женщинам ценить высшие истины слева от них (99–100, 115–24).
Это еще молодая традиция. До сих пор она, несомненно, была слишком погружена в бесплодную рутину идеологической градации. Но споры уже начались.
ССЫЛКИ И СОКРАЩЕНИЯ
Большинство из многочисленных изданий, книг и статей, цитируемых во введении и примечаниях, можно найти в алфавитном порядке по авторам в библиографии Works Cited в конце этого тома. Если фамилия автора указана без даты, это означает, что в издании цитируется только одна работа этого автора. Если имя связано с датой, это означает, что в издании цитируется по крайней мере две работы этого автора. Несколько записей в Works Cited расположены в хронологическом порядке.
Мы используем следующие сокращения для произведений Джона Мильтона:
1667 Потерянный рай. Поэма в десяти книгах (1667).
90 / 5 000
1671 Возвращенный рай. Поэма в IV книгах. К которой добавлен Самсон-борец (1671).
1674 Потерянный рай. Поэма в двенадцати книгах. Второе издание…(1674).
CMS Рукопись стихотворений Мильтона в Тринити-колледже, Кембридж.
МЛМ Полная поэзия и важнейшая проза Джона Мильтона, ред. Уильям Керриган, Джон Рамрих и Стивен М. Фаллон. Издание Modern Library: Нью-Йорк, 2007.
Йель Йельское полное собрание прозаических произведений Джона Мильтона, под ред. Дона М. Вулфа и др. (8 томов, Yale Univ. Press, 1953–80).
Anidmad Animadversions в защиту Ремонстранта
Извинение Извинение за Смектимнуса
Ареоп Ареопагитика
CD Христианская Доктрина
Дэймон Эпитафия для Дэймона
DDD Доктрина и дисциплина развода
Эйкон Эйконокласты
Il Pens Il Penseroso
L’All L’Allegro
~Лик Лицидас
Маска Маска представлена ;;в замке Ладлоу
Nat Ode Рождественская ода
Из -Эда Образования
Из Реф Реформации
PL Потерянный рай
Возвращенный рай
RCG Причина церковного управления, направленная против прелатства
REW Готовый и легкий путь к созданию свободного содружества
SA Самсон Агонист
TKM Срок полномочий королей и магистратов
1Def Pro Populo Anglicano Defensio (Защита английского народа)
2Def Defensio Secunda (Вторая защита английского народа)
Ссылки на прозу Мильтона указывают либо на Современную библиотеку Мильтона (MLM), либо, для отрывков, не включенных в Современную библиотеку Мильтона, на том и номер страницы Йельского издания.
Мы используем следующие сокращения для произведений Шекспира:
ADO Много шума из ничего
АНТ Антоний и Клеопатра
COR Кориолан
ХЭМ Гамлет
1H4 Первая часть «Короля Генриха Четвертого»
2H4 Вторая часть «Короля Генриха Четвертого»
H5 Король Генрих Пятый
JC Юлий Цезарь
Бесплодные усилия любви LLL
ЛР Король Лир
МАК Макбет
ММ Мера за меру
МНД Сон в летнюю ночь
OTH Отелло
R2 Король Ричард Второй
R3 Король Ричард Третий
ROM Ромео и Джульетта
TMP Буря
TN Двенадцатая ночь
ТРО Троил и Крессида
Если не указано иное, мы цитируем Библию из AV (версия короля Якова) и используем стандартные сокращения при ссылке на ее книги; иногда мы цитируем Женеву (Женевская Библия, 1588). Поэзию на английском языке, если не указано иное, мы цитируем из серии авторов Оксфорда. Классические произведения цитируются из Классической библиотеки Лёба, если не указано иное, со стандартными сокращениями, такими как, в частности, Il. и Od. для «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, Ec. и Aen. для «Эклог» и «Энеиды» Вергилия, и Her. и Met. для «Героид» и «Метаморфоз» Овидия.
Мы также используем следующие сокращения:
Торквато Тассо, GL Джерусалемме Либерата
Людовико Ариосто, Орландо Фуриозо
Эдмунд Спенсер, FQ Королева фей
ХРОНОЛОГИЯ ЖИЗНИ МИЛЬТОНА
1608 (9 декабря) Джон Мильтон родился на Бред-стрит в Лондоне.
1615 (24 ноября?) Родился брат Кристофер.
1620 (?) Поступает в школу Св. Павла под руководством Александра Гилла-старшего. Начинает дружбу с Чарльзом Диодати. Томас Янг обучает Мильтона на дому.
1625 (12 февраля) Поступил в Крайст-колледж в Кембридже.
1629 (26 марта) Получает степень бакалавра. В декабре пишет «На утро Рождества Христова».
1632 (3 июля) Получает степень магистра.
Уезжает в загородный дом отца в Хаммерсмите для продолжения учебы.
1634 (29 сентября) В замке Ладлоу в Уэльсе состоялось представление-маскарад.
1635 или 1636 гг.
Переезжает с родителями в Хортон.
1637 Опубликована «Маска» (датирована 1637 годом, но, возможно, опубликована в 1638 году).
Мать, Сара, умирает в Хортоне 3 апреля.
«Лицидас» написан в ноябре и опубликован в следующем году.
1638–1639 Мильтон путешествует по континенту с апреля или мая 1638 года по июль или август 1639 года.
Чарльз Диодати умирает в августе 1638 года.
1639 Поселяется в Лондоне, где зарабатывает на жизнь репетиторством.
1641 Опубликованы самые ранние антипрелатические трактаты:
«О Реформации» (май),
«О прелатическом епископстве» (июнь или июль),
«Опровержения защиты ремонстрантов» (июль).
1642 Публикует «Причину церковного правления» (январь или февраль) и «Апологию Смектимнууса» (апрель).
Женится на Мэри Пауэлл в июне или июле.
В августе она покидает его, и начинается Гражданская война.
1643 г. В августе опубликовано «Учение и дисциплина развода».
1644 В феврале опубликовано второе издание «Учения и дисциплины о разводе»,
в июне — «О воспитании»,
в августе — «Суд Мартина Буцера»,
в ноябре — «Ареопагитики».
1645 Еще два памфлета о разводе, Tetrachordon и Colasterion, опубликованы в марте.
Примиряется с Марией в июле или августе и переезжает в более просторный дом в Барбикане в сентябре.
1646 Стихотворения мистера Джона Мильтона опубликованы в январе, датированы 1645 годом.
Дочь Энн родилась 29 июля.
1647
(13 марта) Примерно в этот день умирает его отец, оставив Милтону дом на Бред-стрит и скромное поместье.
(Сентябрь–октябрь) Переезжает в меньший дом в Хай-Холборне.
1648 (25 октября) Рождение дочери Марии.
1649 (30 января) Карл I казнен.
Eikon Basilike опубликован неделю спустя. (13 февраля)
Опубликовано сочинение «The Tenure of Kings and Magistrates», второе издание в сентябре.
(15 марта) Назначен секретарем по иностранным языкам и приказано отвечать Eikon Basilike.
(11 мая) Defensio Regia Салмазия прибывает в Англию.
(6 октября) Опубликовано сочинение Eikonoklastes, отвечающее Eikon Basilike.
1651 (24 февраля) Опубликована работа Pro Populo Anglicano Defensio («Защита английского народа»), отвечающая Салмасию.
(16 марта) Рождение сына Джона.
1652 (февраль или март) Наступает полная слепота.
Дочь Дебора родилась 2 мая.
Жена Мэри умирает 5 мая.
Сын Джон умирает в июне.
1653 Обязанности секретаря иностранных языков сокращены за счет добавления помощника.
Кромвель назначен протектором в декабре.
1654 г. Defensio Secunda (Вторая защита английского народа) опубликована в мае.
1655 В апреле Мильтон выходит на пенсию и, хотя продолжает работать на Протекторат, больше времени посвящает личным исследованиям. Pro Se Defensio (Защита себя) опубликовано в августе.
1656 (12 ноября) Женится на Кэтрин Вудкок.
1657 (19 октября) Рождение дочери Кэтрин.
1658 Вероятно, начинается работа над «Потерянным раем».
Жена Кэтрин умирает 3 февраля.
Дочь Кэтрин умирает 17 марта.
Кромвель умирает в сентябре, ему наследует его сын Ричард.
1659 В феврале опубликован «Трактат о гражданской власти».
В мае Ричард Кромвель уходит в отставку.
В августе опубликованы «Соображения относительно наиболее вероятных средств удаления наемников из церкви».
1660 «Готовый и легкий путь к установлению свободного содружества» опубликован в феврале, второе издание — в апреле.
Карл II провозглашен королем в мае.
Мильтон арестован и заключен в тюрьму между сентябрем и ноябрем и освобожден в декабре.
1663 (24 февраля) Женится на Элизабет Миншалл.
Переезжает в дом на Артиллери-Уок, недалеко от Банхилл-Филдс.
1665 г. Около июня переезжает в Чалфонт-Сент-Джайлс, чтобы избежать лондонской чумы.
1667 (октябрь или ноябрь) «Потерянный рай» опубликован в виде поэмы в десяти книгах.
1670 (около 1 ноября) Опубликована «История Британии».
1671 Опубликованы «Возвращенный рай» и «Самсон-борец».
1672 г. Опубликован труд «Artis Logicae» («Искусство логики»).
1673 Опубликована книга «Истинная религия».
Опубликовано расширенное издание «Стихотворений», включающее также книгу «Об образовании».
1674 Опубликованы «Epistolae Familiarum» («Знакомые письма»), включая его «Prolusions».
«Потерянный рай. Поэма в двенадцати книгах», опубликована около 1 июля.
Мильтон умирает 9 или 10 ноября и похоронен в церкви Св. Джайлза в Крипплгейте.
МИНУТЫ ИЗ ЖИЗНИ Г-НА ДЖОНА МИЛЬТОНА
Джон Обри
Существует несколько биографов Мильтона семнадцатого века, включая анонимного биографа (скорее всего, друга Мильтона Сайриака Скиннера), историка из Оксфорда Энтони а Вуда, племянника и бывшего студента Мильтона Эдварда Филлипса и деиста Джона Толанда. Их работы можно найти в книге Хелен Дарбишир «Ранние жизнеописания Мильтона» (1932), которая приписывает анонимную биографию брату Эдварда Филлипса, Джону. Мы решили опубликовать биографические заметки, собранные антикваром Джоном Обри, которые примечательны исключительным вниманием их автора к личным деталям и попытками проверить свою информацию, консультируясь с теми, кто хорошо знал Мильтона, включая вдову поэта, его брата и некоторых его друзей.
Заметки Обри в рукописи организованы свободно, частично в хронологическом порядке, частично по интервьюируемому лицу. Наш текст следует хронологически организованной версии, установленной Эндрю Кларком (2:62–72). Те, кто хочет определить источники отдельных комментариев, могут обратиться к изданию Кларка или Дарбишира. Мы воспроизвели интерполированные заголовки Кларка, но в некоторых местах сделали другой выбор в наших включениях и исключениях. Мы также модернизировали текст, изменив пунктуацию и орфографию. Заметки Обри усеяны многоточиями, где он оставляет пробелы для заполнения, если появится дополнительная информация. Многоточия в квадратных скобках в нашем тексте указывают места, где мы опускаем материал, найденный в издании Кларка; в противном случае многоточия принадлежат Обри.
[ЕГО ПРОИСХОЖДЕНИЕ]
Его мать была из семьи Брэдшоу.
Мистер Джон Мильтон был выходцем из Оксфордшира.
Его дед, ..., (римско-католик), из Холтона, в Оксфордшире, недалеко от Шотовера.
Его отец воспитывался в Оксонском университете, в Крайст-Черч, и его дед лишил его наследства, потому что он не придерживался католической религии (он нашел Библию на английском языке в своей комнате). Поэтому он приехал в Лондон и стал писцом (его воспитал его друг; он не был учеником) и получил от этого обильное состояние, и оставил это за много лет до своей смерти. Он был изобретательным человеком; любил музыку; сочинил много песен, которые сейчас печатаются, особенно песню Орианы.
[ЕГО РОЖДЕНИЕ]
Джон родился на Бред-стрит в Лондоне, в «Spread Eagle», который был домом его отца(на этой улице у его отца был еще один дом, «Rose», и другие дома в других местах).
(Джон Мильтон родился 9 декабря 1608 года, die Veneris,2, в полчаса после 6 утра.)
[ЕГО РАННЕЕ РАЗВИТИЕ]
В 1619 году от Рождества Христова ему было десять лет, судя по его портрету; тогда он был поэтом.
[ШКОЛА, КОЛЛЕДЖ И ПУТЕШЕСТВИЯ]
Его учителем в то время был пуританин из Эссекса, который коротко постригся.
Он пошел в школу старого мистера Гилла, в школу Пола. В пятнадцать лет он пошел за свой счет только в колледж Христа в Кембридже, где проучился по меньшей мере восемь лет. Затем он путешествовал по Франции и Италии (имел рекомендательные письма сэра Х. Уоттона). В Женеве он завязал большую дружбу с ученым доктором Диодати из Женевы (см. его поэмы). Он был знаком с сэром Генри Уоттоном, послом в Венеции, который был рад его обществу. Он провел несколько лет <Quaere, сколько? Resp., два года> за морем и вернулся в Англию как раз после начала гражданских войн.
От его брата, Кристофера Мильтона:
Когда он пошел в школу, когда был совсем маленьким, он учился очень усердно и сидел очень поздно, обычно до двенадцати или часа ночи, и его отец приказывал служанке сидеть за ним; и в те годы (10) сочинил много копий стихов, которые вполне могли бы стать более зрелыми. И был очень прилежным студентом в университете, и выполнял все свои упражнения там с очень хорошими аплодисментами. Его первым наставником там был мистер Чапелл; получив от него некоторую недоброту, <высек его>; впоследствии он был (хотя это казалось противоречащим правилам колледжа) переведен под обучение к некоему мистеру Товеллу,3 который умер пастором Люттерворта.
Около 1638 года он отправился путешествовать и провёл за границей около года, в основном в Италии.
[ВОЗВРАЩЕНИЕ В АНГЛИЮ]
Сразу после возвращения он поселился у портного мистера Рассела на церковном кладбище Сент-Брайд и взял к себе на обучение двух сыновей своей сестры [Мильтона], Эдварда и Джона Филлипсов, первому из которых было 10, а другому 9 лет; и за год сделал их способными интерпретировать с листа латинского автора и т. д., и в течение трех лет они прошли через лучших латинских и греческих поэтов: Лукреция и Манилия <а вместе с ним использование глобуса и некоторые начатки арифметики и геометрии> латинян; Гесиода, Арата, Дионисия Афра, Оппиана, Аполлония Аргонавтика и Квинта Калабра. Катон, Варрон и Колумелла De re rustica были самыми первыми авторами, которых они выучили. Поскольку он был строг, с одной стороны, он был наиболее близок и свободен в разговоре с теми, к кому был наиболее кислым в его способе образования. N.B. он заставил своих племянников стать певцами и петь с того времени, как они стали жить с ним.
[ПЕРВАЯ ЖЕНА И ДЕТИ]
Он женился на своей первой жене, Мэри Пауэлл из Фостхилла,4 в Шотовере, в Оксоншире,
в Anno Domini …;
от которой у него было четверо детей. [У него] осталось две дочери: Дебора была его секретарем (он учил ее латыни и читать ему по-гречески, когда он потерял зрение,
что было anno Domini …).
[РАЗВОД С ПЕРВОЙ ЖЕНОЙ]
Она уехала от него к своей матери в ... в королевские покои, недалеко от Оксфорда,
в anno Domini ...;
и написала Триплхорд о разводе.
Два мнения не могут ужиться на одной подставке. Она была... роялисткой и отправилась к своей матери в покои короля, близ Оксфорда. Я, возможно, настолько благосклонен к ней, что она не могла бы оскорбить мою постель: но какой мужчина, особенно созерцательный, хотел бы, чтобы его молодую жену окружали и штурмовали сыновья Марса и тех, кто принадлежит к вражеской партии?
Его первая жена (миссис Пауэлл, роялистка) воспитывалась и жила там, где было много компании и веселья <танцы и т. д.>. И когда она переехала жить к своему мужу, к мистеру Расселу на кладбище Сент-Брайд, она нашла его очень одиноким; никто не приходил к ней; часто слышала, как его племянников бьют и они плачут. Такая жизнь была ей утомительна, и поэтому она отправилась к своим родителям в Фостхилл. Он послал за ней через некоторое время; и я думаю, что его слуга был жестоко обижен; но что касается манеры оскорблять его постель, я никогда не слышал ни малейших подозрений; и он не испытывал по этому поводу никакой ревности.
[ВТОРАЯ ЖЕНА]
У него была средняя жена, которую звали Кэтрин Вудкок. Ребенка от нее не было.
[ТРЕТЬЯ ЖЕНА]
Он женился на своей второй жене, Элизабет Миншалл, в год … (за год до болезни): Она была мягким человеком, миролюбивой и приятной в общении.
[ЕГО ОБЩЕСТВЕННАЯ ЗАНЯТОСТЬ]
Он был секретарем по латинскому языку в парламенте.
[ЕГО СЛЕПОТА]
Его зрение начало ухудшаться сперва, когда он писал против Салмасия, и прежде чем он был полностью завершен, один глаз совсем отключился. Когда он писал другие книги после этого, его другой глаз начал портиться.
Его зрение ухудшилось примерно за 20 лет до его смерти. Его отец читал без очков в 84 года. У его матери были очень слабые глаза, и она стала носить очки после тридцати лет.
[ЗАПИСИ ПОСЛЕ ЕГО СЛЕПОТЫ]
После того, как он ослеп, он написал следующие книги: «Потерянный рай», «Возвращенный рай», «Грамматика», «Словарь» (несовершенный).
Я слышал, что после того, как он ослеп, он писал латинский словарь (в руках Моисея Питта). Видуа утверждает, что она передала все его бумаги (среди которых и этот словарь, несовершенный) его племяннику, сыну сестры, которого он воспитал... Филлипсу, который живет около Майского шеста на Стрэнде. У нее есть множество писем от ее ученых людей, его знакомых, как из Англии, так и из-за моря.
[ЕГО ПОСЛЕДНИЕ МЕСТА ЖИТЕЛЬСТВА]
Он жил в нескольких местах, например, в Холборне около Кингсгейта. Он умер в Банхилле, напротив стены Артиллерийского сада.
[ЕГО СМЕРТЬ И ПОХОРОНЫ]
Он умер от подагры, поразившей его 9 или 10 ноября 1674 года, как следует из его аптекарской книги.
Он похоронен в Сент-Джайлс Крипплгейт, в верхней части алтаря справа, см. его надгробие. Меморандум: его надгробие сейчас удалено, около двух лет с тех пор, как (сейчас 1681) были подняты две ступени к причастию. Я полагаю, что Джон Спид и он лежат вместе.
[ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ]
Его гармоничная и изобретательная душа обитала в прекрасном и пропорциональном теле — «In toto nusquam corpore menda fuit», Овидий.8
Он был худощавый человек. Он был едва ли такого же роста, как я, […] среднего роста.
У него были каштановые волосы. Цвет лица чрезвычайно светлый — он был настолько светлым, что его называли Леди колледжа Христа. Овальное лицо. Глаза темно-серые.
У него был тонкий, настраиваемый голос, и он обладал хорошим мастерством. Его отец обучал его. У него в доме был орган; он играл на нем больше всего.
Очень весёлого нрава. Он был весёлым даже в припадках подагры и пел.
Он был очень здоров и свободен от всех болезней: редко принимал лекарства (только иногда принимал манну); только под конец его посетила подагра, весной и осенью.
У него была очень хорошая память; но я считаю, что его превосходный способ мышления и распоряжения значительно улучшил его память.
Он произносил букву R <littera canina> очень твердо (верный признак сатирического остроумия — от Джона Драйдена).
[ЕГО ПОРТРЕТЫ]
Напишите его имя красными буквами на фотографиях вместе с его вдовой, чтобы сохранить их.
У его вдовы есть его портрет, нарисованный очень хорошо и похожий на портрет кембриджского ученого, который следовало бы выгравировать, так как рисунки, помещенные перед его книгами, совсем на него не похожи.
[ЕГО ПРИВЫЧКИ]
Его основными упражнениями были ходьба.
Он был ранним пташкой <scil. в 4 часа man;12>; да, после того, как он потерял зрение. Он попросил человека почитать ему. Первое, что он прочитал, была еврейская Библия, и это было в 4 часа man;, 1/2 часа плюс. Затем он задумался.
В 7 часов его мужчина снова пришел к нему, а затем снова читал ему и писал до обеда; письмо было таким же, как и чтение. Его (вторая) дочь Дебора могла читать ему на латыни, итальянском, французском и греческом. [Она] вышла замуж в Дублине за некоего мистера Кларка <продает шелк и т. д.>; очень похожа на своего отца. Другая сестра — Мэри, больше похожа на свою мать.
После ужина он гулял по 3–4 часа (у него всегда был сад, где он жил); ложился спать около 9 часов.
Он был мужчиной умеренного поведения, редко пил между приемами пищи.
Он был чрезвычайно приятный в общении, а также за обедом, ужином и т.д., но насмешливый.
[ЗАМЕТКИ О НЕКОТОРЫХ ЕГО РАБОТАХ]
От мистера Э. Филлипса: —
Все время, пока он писал "Потерянный рай", его работа начиналась в день осеннего равноденствия и заканчивалась весной или около того (я думаю, где-то в мае); и на это ушло 4 или 5 лет его работы. Он начал примерно за 2 года до прихода к власти короля и закончил примерно через три года после его реставрации.
В 4-й книге «Потерянного рая» есть около шести стихов восклицания Сатаны к солнцу, которое г-н Э. Филлипс помнит примерно за 15 или 16 лет до того, как его поэма была задумана, и эти стихи предназначались для начала трагедии, которую он задумал, но отвлекся от нее из-за других дел.
Что бы он ни писал против монархии, это было не из враждебности к особе короля, или из какой-либо фракции или интереса, но из чистого рвения к свободе человечества, которая, как он думал, будет больше в свободном государстве, чем при монархическом правлении. Его столь хорошее знакомство с Ливием и римскими авторами, и величие, которое он видел, достигнутое римским государством, и добродетель их великих полководцев побудили его к этому.
От г-на Авраама Хилла: — Меморандум: его резкое письмо против Александра Мора из Голландии по поводу ошибки, несмотря на то, что он дал ему через посла полное удовлетворение в обратном: а именно, что книга под названием «Clamor» была написана Питером дю Муленом. Ну, это все равно; раз он ее написал, она должна выйти в свет; один из них был так же плох, как и другой.
Меморандум: Теодор Хаак. Regiae Societatis Socius, перевел половину своего «Потерянного рая» на нидерландский язык такими белыми стихами, которые очень понравились Германусу Фабрициусу, профессору из Гейдельберга, который отправил г-ну Хааку письмо по поводу этого перевода: «incredibile est Quantum nos omnes affecerit gravitas styli, et copia lectissimorum verborum»15 и т. д. — см. письмо.
Г-н Джон Мильтон написал два замечательных панегирика, что касается возвышенности остроумия, один Оливеру Кромвелю, а другой Томасу, лорду Фэрфаксу, оба из которых принадлежат его племяннику г-ну Филлипсу. Но он откладывал эти два года, чтобы передать мне копии для коллекции моего […]. Если бы они были сделаны в похвалу дьяволу, мне было бы все равно: это
16, за которым я слежу. Мне сказали, что это за пределами Waller’s или чего-то в этом роде.17 […]
[ЕГО ЗНАКОМЫЕ]
Его посещало много ученых [людей]; больше, чем он желал.
Его очень уговаривали поехать во Францию ;;и Италию. Иностранцы приезжали много раз, чтобы увидеть его, и восхищались им, и предлагали ему большие преимущества, чтобы он приехал к ним; и единственным побуждением многих иностранцев, которые приезжали в Англию, было главным образом желание увидеть Оливера Протектора и мистера Джона Мильтона; и увидеть дом и комнату, где он родился. За границей им восхищались гораздо больше, чем дома.
Его близкими учёными знакомыми были мистер Эндрю Марвелл, мистер Скиннер, доктор Пейджет, доктор медицины.
Г-н… [Сириак] Скиннер, который был его учеником.
Джон Драйден, эсквайр, поэт-лауреат, который очень восхищается им, и пошел к нему, чтобы получить разрешение на то, чтобы положить его «Потерянный рай» в драму в рифме. Мистер Милтон принял его вежливо и сказал, что даст ему разрешение пометить его стихи.
Его вдова уверяет меня, что г-н Т. Гоббс не был его знакомым, что ее мужу он совсем не нравился, но он признал бы его человеком больших способностей и ученым. Их интересы и принципы действительно противоречили друг другу, см. Бегемот г-на Гоббса.
1. Ориана: Отец Мильтона внес песню «Fair Orian» в сборник песен «Триумфы Орианы» (1601), посвященный королеве Елизавете I.
2. die Veneris: День Венеры, то есть пятница.
3. То есть Натаниэль Тови.
4. То есть, Форест-Хилл.
5. Триплихорд о разводе: скорее всего, Тетрахордон (четыре струны).
6. Видуа аффират: Его вдова утверждает.
7. Джон Спид: автор «Истории Великобритании», похоронен в церкви Св. Джайлса, как и Джон Фокс, автор «Книги мучеников» и «Деяний и памятников».
8. 1 Amores 5.18: «На теле ее не было пятна».
9. манна: легкое слабительное.
10. littera canina: буква «собака», названная так потому, что произнесение непрерывного звука «р» напоминает рычание собаки при угрозе нападения.
11. A note to himself.
12. Scil.… man;: Хорошо известно (scilicet) … утром.
13. То есть, Мильтон сочинил свою эпическую поэму между 1658 и 1663 годами.
14. Мильтон опубликовал свою Вторую защиту английского народа (1654), в которой подверг критике Мора как автора «Крик королевской крови» (Regii Sanguinis Clamor), даже узнав, что эту книгу написал другой человек.
15. «Невероятно, как сильно на всех нас повлияли благородство его стиля и его превосходнейшая дикция».
16: возвышенность, высота.
17. Мы опускаем здесь каталог произведений Мильтона.
18. В 1677 году была опубликована работа Джона Драйдена «Состояние невинности и падение человека: опера, написанная в героических стихах», основанная на «Потерянном рае». Бирка представляла собой декоративный шнурок или нить с металлическим наконечником, которая свисала с одежды.
ПРИМЕЧАНИЕ К ТЕКСТУ
Этот текст Paradise Lost основан на втором издании 1674 года, последнем издании, опубликованном при жизни Мильтона, и последнем, над которым он в какой-то степени контролировал его. Квалификатор «в какой-то степени» необходим, поскольку издатели эпохи Возрождения обычно вводили свои собственные привычки орфографии и пунктуации в печатные тексты. Мильтон, который, как обычно предполагается, сопротивлялся этой практике больше, чем другие авторы того периода, никоим образом не имел своего собственного пути в этих вопросах, как мы знаем из того факта, что рукопись библиотеки Пьерпонта Моргана Книги I Paradise Lost имеет более слабую пунктуацию, чем печатная версия. Мы оценили значительные изменения, обнаруженные в этой рукописи, в первом издании 1667 года и в изданиях после 1674 года, на индивидуальной основе и обсудили их в наших заметках. Достоинства эклектичного подхода к редактированию Мильтона были умело изложены Джоном Кризером (1983, 1984).
Мы стремились облегчить путешествие современных читателей. Большинство заглавных букв, курсивов и сокращений Мильтона были удалены. Кавычки вошли в моду через несколько лет после смерти Мильтона, и они не появляются в первых двух изданиях его эпоса. Мы добавили их. Его орфография была модернизирована и американизирована; «brigad» становится «brigade», а «vigour» становится «vigor». Но есть важные исключения из этих предпочтений. Наши усилия по модернизации были ограничены желанием сохранить, где это возможно, звучание, ритм и фактуру поэмы. Поэтому мы оставили архаичные слова и некоторые оригинальные написания нетронутыми; «enow» не становится «enough», а «highth» не становится «height». В случаях, когда сокращения Мильтона указывают, что слог, звонкий в современном произношении слова, должен быть опущен, как в случае с «flow’ry» в 9.456 или «heav’nly» в 9.457, мы оставили их в покое. Иногда конечный -ed в таких словах, как «fixed», не звонкий, как в «Of Godhead fixed forever firm and sure» (7.586). Там, где -ed является звонким слогом, как в «His fixed;d seat» (3.669), мы поставили знак ударения, наклоненный слева направо.
Пунктуация предлагает особенно сложный выбор для модернизаторов. Ведь пунктуация, или «указание», как ее называли во времена Мильтона, служит по крайней мере двум целям. Она отображает логику синтаксиса, помогая читателю в основной работе по толкованию смысла. Но особенно в поэтическом тексте, и еще более особенно в поэтическом тексте семнадцатого века, пунктуация также указывает на ритмические паузы. Обычно предполагается, возможно, без особых доказательств, что точка с запятой указывает на более длинную паузу, чем запятая, двоеточие на более длинную паузу, чем точка с запятой, а точка на самую выраженную паузу из всех. Пунктуацию Мильтона трудно обновить для современных читателей в обеих ее функциях. Поскольку его синтаксис не упакован в современную единицу предложения. Грамматические побеги «Потерянного рая» извиваются и поворачиваются, как распутные лозы. Его глаголы могут ссылаться на субъектов, введенных примерно десятью или более строками ранее, и то, что на первый взгляд кажется подчиненными предложениями, часто развивает собственную сложную синтаксическую жизнь. С ритмической стороны, многие из запятых и точек с запятой, которые выглядят излишними по современным стандартам, вполне могли бы указывать на звуковые модели его стиха. Некоторые читатели утверждают, что всякий раз, когда две функции пунктуации вступают в конфликт, звук должен быть принесён в жертву смыслу. Но в поэзии, как и в хорошей прозе, звуковые модели, помимо их присущей красоты, являются смысловыми моделями. Бесчисленные работы критики продемонстрировали, что звуковые эффекты в литературном языке обладают силой нести смысл, и мы не видим причин сомневаться в этих результатах. Более того, Мильтон широко признан выдающимся мастером этого аспекта литературного мастерства.
Учитывая эти проблемы, мы стремились в рамках общей модернизации соблюдать пунктуационные схемы, разработанные Мильтоном и его издателями. Мы удаляем ряд запятых. Некоторые из них заменяются точками с запятой и точками для удобства чтения. Но в местах, где обозначение ритма кажется первостепенным (см. 2.315), мы воспроизводим либо близко, либо точно пунктуацию 1674 года.
ВВЕДЕНИЕ В ПРЕДИСЛОВИЕ К СТИХОТВОРЕНИЯМ
Эти хвалебные поэмы впервые предваряли Paradise Lost в 1674 году. Латинские стихи Сэмюэля Барроу сосредоточены на изгнании Сатаны и его последователей с Небес и его классических прецедентах, поражении и наказании Титанов и Гигантов. Учитывая литературный триумф этой части Paradise Lost, Барроу уверенно приветствует Мильтона на сцене мировой поэзии (где он находится с тех пор). Английские стихи Эндрю Марвелла утверждают религиозную уместность и превосходную артистичность достижений Мильтона, подчеркивая их вместительность и эстетическое совершенство, ссылаясь на тесные неоклассические каноны, которые преобладали после Реставрации. Зная о желании Драйдена переписать Paradise Lost как драму в героических двустишиях, Марвелл обнаруживает следы божественного вдохновения даже в просодии белого стиха Мильтона, созданного, как и сам мир, «в числе, весе и мере».
Барроу был известен своей привязанностью к Карлу I, принимал активное участие в политических маневрах конца 1650-х годов, приведших к Реставрации, и, тем не менее, был также связан с Кромвелем. Назначенный врачом Карла II в 1660 году, он был сдержанным, хорошо связанным человеком науки и большим поклонником Мильтона. У Марвелла была похожая история смены политической лояльности и заслуженная репутация сдержанного человека. Как и Барроу, симпатизировавший роялистам в начале Английской революции, он, должно быть, принял республиканское дело к 1653 году, когда Мильтон рекомендовал его на должность в правительстве Кромвеля. (Он был назначен только в 1657 году.) После Реставрации он умело служил членом парламента от Халла и пользовался всеобщим уважением. Участие Барроу и Марвелла во втором издании, по-видимому, было организовано как широкомасштабное обращение к рассудительным людям науки и дел от имени поэта, которого сильно оклеветали за его политические преступления. Ранее Марвелл пришел на помощь сражающемуся Мильтону. Сразу после Реставрации он помог защитить защитника цареубийства от его врагов и сыграл важную роль в освобождении Мильтона от предполагаемого долга сержанту по оружию после его заключения в 1660 году. Десять лет спустя, в «Перенесенной репетиции», он защищал Мильтона от оскорбительных нападок Сэмюэля Паркера.
Потерянный рай- Современная библиотечная классика
© Copyright: Юрий Меркулов 5, 2024
Свидетельство о публикации №224110102095
Свидетельство о публикации №224110102095
Рецензии