Неоконченная симфония Шуберта

 

  Является ли  «Неоконченная» симфония Шуберта неоконченной?
Шуберт воплотил в своем произведении образ романтической личности. Если анализировать вокальное творчество Шуберта, то придем к выводу, что герои его песен просты, скромны и благородны. Они глубоко и тонко чувствуют окружающий мир. Герой его лирических произведений несчастен и одинок. Единственным другом его является природа, которую он любит и восхищен ею.

  Шуберт был одним из первых композиторов-романтиков. Его «Неоконченная» симфония си минор имеет всего две части, вместо традиционных четырех. Симфония признана всеми истинным шедевром Шуберта.

  Образ вступления сумрачный, затаенный, тревожный, звучит у виолончелей и контрабасов в нижнем регистре. В тональности си минор имеет песенный характер.
Её заключительный мелодический оборот воспроизводит вопросительную интонацию. Так как остановка на доминанте звучит неустойчиво, незаконченно. В симфонии Гайдна было тоже вступление, но оно играло другую роль: оттеняло музыку жизнерадостного АЛЛЕГРО. В «Незаконченной» симфонии Шуберта тема вступления – основная мысль произведения, она проходит через всю первую часть. Перед разработкой и кодой, на материале вступления развертывается разработка и кода 1-ой части.

  Главная партия звучит у гобоя с кларнетом. Задушевная, нежная, лирическая, песенная. Тональность си минор. Побочная партия – светлая, радостная, песенно-танцевальная. Тональность соль-мажор – тональность V ступени. Это типичное для романтиков красочное сопоставление тональностей. Обе темы сопоставляются, но не сталкиваются.

  Разработка основана на теме вступления. Звучит мощно, напряженно, драматично. Резкие смены силы звука, пульсирующий фон, на гребне кульминации вступают тромбоны. В коде снова настойчиво звучит тема вступления. Есть ли выход из создавшейся драматической ситуации? В первой части ответа нет.

  Звучит музыка второй части симфонии. Первая тема -  печальная, неторопливая, лиричная – в тональности ми мажор. Слышится легкое дыхание природы. Вторая тема – тихая, мечтательная, лирическая - до диез минор. Она, как и первая, песенна.

  После пережитых волнений первой части, вторая часть, как бы переносит в мир поэтических грёз, завораживающих волшебных сновидений.

  У Шуберта в симфонии воплощенный лирический герой – это тонкая, глубоко чувствующая личность, которая сталкивается с материальным миром. Мир кажется романтикам двойственным: материальным и, вместе с тем, одухотворенным. Материальное бытиё – источник зла и несчастий. Поэтому романтическая личность устремляется в мир духовный.
Романтическая картина мира в симфонии Шуберта отражена довольно полно. Сохранились наброски 3 части, но автор их не опубликовал. Для самого композитора симфония стала открытием нового языка, новых масштабов, необозримых творческих пространств. Он словно замер на краю пропасти, оценивая свои силы.
 
  «Неоконченная симфония» Шуберта открылась миру почти полвека спустя после того, как была создана.

  Шуберт сочинил «Неоконченную симфонию» в 1822. Будучи молодым, ещё неизвестным, материально неустроенным, ведущим бедную внешними событиями жизнь.
 
  Незадолго до того он отказался от относительно обеспеченного положения учителя начальной школы, серьезно рассорился на этой почве с отцом и ушел из дома, чтобы всецело отдаться творчеству.

  Когда Шуберт показал Сальери свою гениальную песню «Маргарита за прялкой», тот назвал ее «пустячком». Признанный авторитет, чьи оперы блистали на сценах музыкальных столиц Европы, Сальери не понял, что шубертовский «пустячок» открывал в искусстве новые, далеко ведущие пути. Сам он был типичным представителем раннего классицистского стиля в музыке, стиля, как писал Глюк, «условной холодной красоты», и тщательно оберегал его чистоту от вторжения чуждых влияний. Говорили, что он не пропускал ни одного представления моцартовского «Дон Жуана» только ради того, чтобы обратить внимание молодежи на «погрешности» этого произведения против «вечных» законов прекрасного.

  Его вина перед историей в оценке «Маргариты за прялкой» была не столько следствием личных заблуждений, сколько отражение конфликта разных эпох. Маловероятно, чтобы другие композиторы конца 18 века – начала 19 столетия оказались более восприимчивые к шубертовской музыке. Только величие Бетховена, безмерно возвышавшегося над современниками, позволяло ему смотреть далеко вперед, поверх исторических и эстетических барьеров.

  Но скромный, застенчивый, далекий от большого света бывший школьный учитель не осмеливался приблизиться к этому гению и не догадывался о том, что одно его произведение, дошедшее до Бетховена, вызвало у него интерес. По иронии судьбы он преодолел свою нерешительность и пришел к Бетховену, когда тот уже умирал.

  Однако и Бетховен в своем творчестве далек от Шуберта. Да и сам Шуберт, сочиняя симфонии и квартеты, долгое время оставался в плену классицистского строя мысли. Только в песне он сразу обрел свою индивидуальность и именно песенным творчеством приоткрыл дверь в новую, «психологическую эпоху» в музыке.

  Тому, кто не занимался хронологией творчества Бетховена и Шуберта, но знаком с музыкой Девятой симфонии одного и «Неоконченной» другого, может показаться невероятным, что они были созданы в одно и то же время.

  В 1824 году Бетховен завершил свою последнюю, «хоровую симфонию». Двумя годами раньше Шуберт «не завершил» свою Восьмую.

  Грандиозный масштаб бетховенского произведения, предельная (для тех лет) мощь внешнего звучания, богатейший тематический материал, который обобщал склад мысли всех предшествующих музыкальных школ вплоть до Баха и Палестрины, соответствовал глубокой философской насыщенности и острому драматизму титанической концепции композитора.

  Шубертовская же симфония воспринимается на этом фоне почти как камерная музыка, почти как интимное излияние. От необычной приглушенности звучания ее начальных тактов до сверкающих тембров второй части этого «укороченного» цикла Шуберт идет вразрез с твердо выработанными принципами симфонического письма предшественников. И действительно, не к Бетховену, не к Моцарту, не к Гайдну, а к вокальной лирике самого Шуберта восходит образный строй «Неоконченной симфонии».

  Шуберт поднял бытовую песню до уровня высокой поэзии и открыл в ней, не исчерпавшую себя по сей день тему в музыкальном искусстве, тему духовной значимости «маленького человека».

  Шубертовский герой воспринимается как «маленький» человек только в условном историческом плане, как антипод персонажу классической трагедии, оказавшей громадное воздействие на все монументальные музыкальные жанры века Просвещения.

  Пришедший из античной мифологии и древней истории, он являл собой символ силы, высокой героики, одерживающей победу над человеческими страстями. Шуберт же воспевает душевное богатство простого человека.

  Его герой – интеллигент, рожденный Французской революцией. Чуждый обществу «мещан и торгашей», он компенсирует духовное одиночество тем, что сосредоточивается на внутреннем мире, с его тончайшими оттенками переживаний.

  Для своей темы Шуберт нашел характерный круг интонаций, который прошел затем через весь 19 век. Сложился он под непосредственным воздействием новейшей, в основном, немецкой лирической поэзии.

  Вне круга друзей у Шуберта нет биографии. С самых юных лет он был связан мощными духовными интересами с группой своих сверстников, с восторгом относившихся к творчеству современных им поэтов.

  В условиях жесточайшего меттерниховского режима все они были вольнодумцами и находились под надзором венской полиции. Такими же вольнодумцами были они в искусстве и горячо сочувствовали стремлению Шуберта воплотить в музыке атмосферу и образы новейшей лирической поэзии. Этот круг друзей оказался для композитора жизненно важной моральной и материальной опорой.

  Сам он был совершенно не приспособлен к тому, чтобы пробивать своим произведениям путь в мир признанного искусства. Однажды друзья ему помогли установить контакт с ведущим оперным театром Вены. Но на все просьбы исполнительницы и управляющего театром облегчить сочиненную для них арию Шуберт ответил категорическим отказом. «Я ничего не меняю», - невозмутимо произнес этот «маленький человек», захлопнул партитуру и ушел.

  Издательские фирмы были для него наглухо закрыты. Концертные организации игнорировали его произведения. И только друзьям, предпринимавшим героические усилия для того, чтобы привлечь внимание к музыке Шуберта, обязаны мы тем, что некоторые его песни, вдохновленные Гёте и Шиллером, Гейне и Шекспиром, Мюллером, Рельштабом и множеством других поэтов-романтиков, еще при жизни композитора вышли за стены его рабочей комнаты.

  Образная сфера песенного творчества Шуберта обширна. Но есть две ее господствующие линии, которые непосредственно ведут к «Неоконченной симфонии». Эта тема страдания и тема романтической мечты.

  Каждая преломилась в симфонически обобщенной форме в одной из двух частей цикла, образующих гармонично сопоставленные, законченные художественные картины.
Одна – тень, другая – свет.

  В первой части Allegro moderato, господствует настроение печали. Это не тот патетический образ, который характеризовал арии lamento предшествующего столетия. У Шуберта нет ничего театрального, ничего от драматического пафоса. Все здесь целомудренно сдержанно. Даже в моментах предельного возбуждения конфликты происходят только в душе героя.

  Самые первые звуки Allegro – унисон виолончелей и контрабасов в низких регистрах на pianissimo – предвещают значительность последующих «событий». Тема главной партии, «распеваемая» гобоем и кларнетом на фоне тремолирующих струнных, воспроизводит оркестровыми средствами типичный для шубертовской песни прием: фортепианный аккомпанемент со своим собственным, остро выразительным тематизмом, предвосхищает общую атмосферу и конкретный образ песни и неразрывно сливается с вокальной партией.

  Эта трогательная «жалующаяся» музыка переносит слушателя в мир «Маргариты за прялкой» с ее душевным смятением. «Водного потока», где течение ручья сливается со слезами скорби, «Спокойно спи», олицетворяющей трагедию одиночества, и многих других песен, вплоть до безнадежно страдальческих тонов «Шарманщика».

  Подобно тому, как в песнях Шуберта часто непосредственно сопоставлены контрастирующие по эмоциональному колориту эпизоды (вспомним «Липу», где безмятежная лирическая первая часть сметена тревожно взволнованным настроением последующего раздела, или «Форель» с ее чередованием солнечного света и неожиданно наступившего мрака), так в Allegro «Неоконченной симфонии» печальное раздумье мгновенно сменяется жанрово-бытовым образом, носителем объективного народного начала.

  Исполняемая виолончелями на фоне пульсирующего синкопированного ритма, эта мелодия отличается той изумительной красотой, о которой говорить словами трудно. Ее интонации, очищенные от традиционного оперного «лака», восходят к старинному и одновременно вечно-живущему австро-немецкому фольклору.

  Только считанные, избранные мелодии мировой симфонической литературы могут сравниться с ней по выразительной силе.

  На столкновении этих двух психологических состояний возникает внутренний драматизм Allegro. В нем предвосхищен мотив, характерный для более поздней симфонической литературы 19 века – «интеллигент и общество».

  Именно так впоследствии противопоставит Берлиоз в симфонии «Ромео и Джульетта» одинокого, погруженного в размышления героя «карнавальному» веселью толпы.

  Так много лет спустя Чайковский объяснит появление в его Четвертой симфонии народной песни «Во поле березонька стояла». («Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ».)

  Вторая часть Andante con moto – идеальное воплощение духа поэзии в музыке. Это – картина созерцания красоты во всей ее неисчерпаемой силе. Пожалуй, только песня «Ты мой покой» с ее спокойным и глубоким блаженством напоминает эмоциональную атмосферу Andante.
 
  Но колорит недосягаемой романтической мечты придает ей особую прелесть, благодаря искрящемуся блеску инструментальных тембров (у деревянных духовых), тончайшим нюансам мелодии с ее таинственно повторяющимся фрагментом-рефреном, прозрачнейшим pianissimo общего звучания. Игра свето-теневых тонов, эффект «таяния» в конце вызывают ассоциации с образом растворения человека в природе.

  Ни над одной другой своей симфонией Шуберт не работал с таким вдохновением, так долго и упорно, как над Восьмой. Ни одна другая не воплощает в столь совершенной форме сущность шубертовского в музыке.

  Ее первое публичное исполнение состоялось 37 лет спустя после смерти композитора 17 декабря 1865 года, после того, как неожиданно была обнаружена за пределами Вены рукопись партитуры. С тех пор не угасает сомнение в том, действительно ли Шуберт не окончил «Неоконченную симфонию».

  Разумеется при поверхностно-формальном подходе и с эстетических позиций столетней давности это произведение представляется не завершенным. Его двухчастная структура отклоняется от традиционной четырехчастности симфонического цикла, и к тому же она начинается и завершается в разных тональностях (си минор и ми мажор).

  Но сегодня ясно, что ее необычное построение лежит в русле типичных исканий своего века, в известном смысле опережает их. От пятичастной «Фантастической симфонии» Берлиоза до одночастной симфонической поэмы, созданной Листом, композиторы-романтики пытались решить проблему, как согласовать новый строй образов «психологической эпохи» со структурой классического цикла.

  Что же касается расхождения тональностей, то никому еще не приходила мысль воспринимать «Фантазию» Шопена как незаконченное произведение только потому, что она начинается и кончается в разных тональностях.

  Рассеять все сомнения может только художественное впечатление. Единство образного строя симфонии, в которой соотношение частей вовсе не повторяет контрастное сопоставление первых двух частей традиционного цикла, ее внутреннее равновесие, все детали ее выразительной системы не допускают никакого вторжения извне.

  Любое добавление могло бы только нарушить эту удивительную гармоничность. Очень о многом говорит тот факт, что Шуберт, начав сочинять третью часть, вскоре от нее отказался.

  Первая в своем роде лирическая симфония, шубертовская «Неоконченная» пленяет своим опоэтизированным преломлением образа внутреннего мира всех, кто только восприимчив к музыке.