Ф. В. Чижов. О работах русских художников в Риме

Фёдор Васильевич ЧИЖОВ (1811 - 1877)

ПИСЬМО О РАБОТАХ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ В РИМЕ

(Из "Московского литературного и учёного сборника на 1846 год")


Об авторе: ЧИЖОВ Фёдор Васильевич [1811,Кострома – 1877, Москва], российский предприниматель, общественный деятель, меценат, надворный советник (не позднее 1858). Потомственный дворянин (с 1822). Окончил физико-математический ф-т С.-Петербургского университета (1832), затем там же адъюнкт (до 1840). В 1841–45 и 1846–47 за границей, увлёкся историей, литературой, историей искусства. Познакомился с лидерами славянского нац.-освободительного движения, стал убеждённым сторонником славянофильства. В 1847 арестован по подозрению в принадлежности к Кирилло-Мефодиевскому обществу (не получило подтверждения), ему было запрещено жить в Москве и С.-Петербурге. Чижов выслан на Украину, жил в с. Триполье близ Киева, арендовал казённые шелковичные плантации. Автор ряда работ по шелководству. В 1857 получил разрешение поселиться в Москве. Издатель-редактор журнала «Вестник промышленности» (1858–61) и газеты «Акционер» (1860–65), сотрудничал в газетой «День» (1864–65) и др. Разрабатывал и обосновывал в этих изданиях программу экономического развития России с позиций славянофилов (развитие технического прогресса, помощь отечественной промышленности и коммерции). Инициатор строительства первой в России частной железной дороги и с 1861 директор, затем пред. правления Общества Московско-Ярославской ж. д. (учреждено в 1859; в 1860–62 построило дорогу от Москвы до Сергиева Посада, в 1870 продлило её до Ярославля). Подготовил и издал Полное собрание сочинений Н. В. Гоголя (1862), с которым был дружен. Один из организаторов Московского купеческого банка (1866), председатель его правления (1866–69). В 1869–74 пред. правления Моск. купеч. об-ва взаимного кредита. Один из осн. акционеров Об-ва Московско-Курской ж. д. (образовано в 1871), учредитель ряда др. предприятий, в т. ч. Товарищества Архангельско-Мурманского срочного пароходства (1875; пред. правления до 1877). Автор воспоминаний (опубл. в ж. «Исторический вестник», 1883, т. 11, февр.). На завещанный Чижовым капитал открыты 5 проф.-технич. училищ в Костромской губ. (в т. ч. в 1897 Костромское ср. механико-техническое училище имени Чижова; ныне Костромской энергетич. техникум имени Чижова). Имя Чижова носит скоростной электропоезд ЭД4М-0387 «Фёдор Чижов», курсирующий на маршруте Москва – Александров.
(Большая Российская энциклопедия 2004–2017)


*

Вы непременно хотите, чтобы я написал вам, что делают в Риме наши художники. Нисколько не откладывая, исполняю ваше желание. Не ищите в моем описании ни отчетливости, ни полноты: может быть, кое-что и пропустится. В настоящую минуту не могу отдать моего досуга исключительно вам; но могу поручиться за истину сообщаемых мною фактов и за искренность в передании убеждений.
Были счастливые времена для художеств, когда они жили, не думая, являлись в мир, не спрашивая, как их примут; жили так потому, что сам мир жил ими; являлись в него смело потому, что он сам был их явлением. Теперь они потеряли свое вельможное величие; теперь им отмерен уголок жизни, между прочими полезными - и то еще слава Богу, если скажут полезными, а не мелочными занятиями людей, и люди начали требовать от них строгого отчета в распоряжении этим ничтожным уделом. Искусство не хочет знать никаких отчетов; - жизнь не хочет согласиться на его требования. Трудно было бы решить, кто прав, кто виноват? По мне оба правы пред законным судилищем Истории, оба виноваты друг перед другом, т.е. каждый виноват по убеждению своего противника.
Искусство не может забыть своего властительного господства; до него еще доходят слухи о том золотом веке, когда появление нового изваяния вносило в мир религии новые предания, и часто бывало источником верований; еще свежее оно помнит то время, когда новое произведение живописи давало наименование целой части города, а звание художника давало законное право на полный почет в тогдашнем безумно вельможном быту человеческом: ему ли уступить торгашным, мелочным в его глазах, притязаниям жизни?
Права жизни основаны на счастии людей, единственном законном властителе в быту человеческом, единственной истинно благородной цели в действиях общества и личных подвигах каждого отдельного лица. Эти права жизни утверждаются на давности и больше, нежели на давности, на вечности своего существования, потому что даже при видимом господстве искусства, всегда и везде та же жизнь была истинною пружиною всего; только тогда они или шли рука об руку, или сливались в одно неразрывное целое.
Но пусть они себе спорят о властительстве и борются между собою: история событиями произнесет законность прав того, кого она найдет правым; дело в том, что при этой борьбе непременно страждет всего больше тот, кто принадлежит той и другой стороне, т.е. художник. Как деятельный участник в современной жизни, он требует от нее должного себе пая; как служитель искусства, он восстает против ее притязаний. Этого мало: в то время, как происходит такая борьба во глубине души его, мы с своей стороны, вступаясь за жизнь, вместе с нею нападая на искусство и в художнике видя его представителя, тоже нападаем на него в свою очередь. Нам нет нужды, что искусство уже более не наполняет собою души всего живущего, нет нужды и до того, что для него иссякли самые средства: поблекла яркость вседневных событий, потух пламень чувства, изменилась самая внешность жизни. Мы не хотим сообразить, что теперь все, начиная от предмета картины, до последней, самой мелочной его обстановки, все должно быть творением воображения художника и уже по его творческому велению должно облекаться в плоть в его мастерской, принимать живительное дыхание из собственной души его, без всякого нашего участия. Наконец, оставляя все это без внимания, мы даже не принимаем на себя труда войти в его положение, и не хотим соглашаться с тем, что оно очень и очень тягостно.
Мы несправедливы; но дело в том, что и к нам несправедливы точно так же. Художник, с своей стороны, точно так же не входит в наше положение; он не смотрит на то, что нам не на чем воспитывать чувства изящного, что, начиная от фрака и мундира до наших общественных заседаний и правильных битв на поле сражения, всё приняло самую холодную, самую противоизящную стройность. Он требует от нас восторга и увлечения, даров судьбы давным-давно забытых в мире, давным-давно отнятых еще у наших прадедов.
И так до сих пор мы совершенно правы в отношении друг к другу. Но вот художественное произведение окончено, оно является на суд общества. Где суд, там и несправедливость - старинная поговорка. Только дошло дело до суда, как мы (особенно мы северные жители), забыв наше братство с художником, мы первые начинаем искать против него оружия. Тут забывается на время наша вражда с искусством, мы входим в его храмины и начинаем прислушиваться, как оно судит верного, или неверного своего служителя. Не находя полной чистоты и целомудрия чувства в его произведениях, оно указывает ему на своих великих патриархов Фра Анджелико да Фиезоле, Перуджино, Беллини, Франческо Франчиа. Не видя высоты художественных понятий, укоряет его посрамлением великих имен Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана. Не отыскивая даже внешних достоинств, обращается к памяти Корреджио, Микель-Анджело Буонаротти, Андреа дель Сарто, Фра Бартоломео делла Порта. Не встречая порывов восторга, напоминает, что и во время его падения было много прекрасного в творениях Гвидо Рени, Караччиев, Доминикино, Павла Веронезе, Сальватора Розы. Наконец, не встречая и глубокого изучения, приводит ему в пример мудро отшельническую жизнь Пуссеня. Мы все это слушаем и, забывши то, что бедный художник и без наших укоров падает под тяжестью взысканий искусства, громко взывающих к нему из собственной души его, забывши, что собственная наша жизнь отняла у него все и не хочет дать ему даже крох, которые бросались с роскошного художественного пира времен протекших, мы тоже, как пришлось казнить его, вооружаемся оружием искусства и бьем без того уже избитого художника.
Таково положение того, кто верою и правдою служит искусству в настоящую минуту: он осужден терпеть со всех сторон и, если есть ему утешение или скорее прибежище, и то самое безотрадное, то в одном сознании своей правоты пред собственною своею совестью.  Для нас нехудо мимоходом заметить: когда общественные судьи укоряют живописца великими именами протекших времен, они должны вспомнить, что эти имена и их высокие достоинства доступнее ему, нежели кому-либо другому, и что он сам себе сделал этот укор прежде, нежели мы об нем помыслили.
Отсюда прямое заключение: истинно художническое произведение нашего времени должно иметь двойную, тройную цену в глазах наших, и художник, которому оно принадлежит, имеет полное право на самое глубокое общественное уважение, я разумею уважение деятельное, - полное сочувствия к его славе, громкое ее произношение и деятельное участие в нравственных, физических художнических его страданиях.
Вот небольшое вступление, вход в мастерскую нашего художника, имя которого знакомо многим Русским по слуху, уважается всеми, кто видел в Эрмитаже прекрасное его произведение «Христос, являющийся Магдалине», и высоко чтится теми, которые знают теперешнюю еще неоконченную его картину «Явление Мессии на проповедь». Она далеко еще не окончена; следовательно, нельзя произносить об ней решительного приговора; но она доведена до той степени, на которой уже видны ее достоинства. Что прекрасно теперь, то не может быть испорчено; что еще не выполнено, за степень совершенства того ручается исполнение остального. Эта картина знакома большей части Русских, бывших в Риме; об ней не раз уже писали; однако ж, несмотря на это, чтоб слова мои были понятнее, я должен сказать несколько слов об ее предмете и составе.
Г . Иванов [1]  изобразил в ней самую торжественную минуту в истории человечества, - вступление на поприще деятельности Искупителя мира. Всю внешнюю часть картины, т.е. весь рассказ, он взял прямо из повествования Святого Евангелиста Иоанна. Я говорю внешнюю часть, потому что в Евангельском рассказе заключается и историческое повествование и вместе источник религиозного верования; там обе эти стороны соединены воедино: в истории молитва и в молитве история. Такое соединение доступно только в образе слова, где одним именем Спасителя обозначается земной образ Его, и в то же мгновение душа, неосязаемо для чувств, неуловимо для исследований ума, соединяет с Ним понятие о Сыне Божием, об Искупителе рода человеческого, и молится Ему, как истинному Богу. Еще более понятно такое соединение в том повествовании, которое само есть прямое истинное Слово Божие, дело Бога - Духа Святого, глаголавшего устами Евангелистов. В искусстве изобразительном и в деле рук человеческих оно непременно разлагается на свои основы и потому, начиная от состава картины до исполнения, всё требует предварительного знания и решения: что это такое - образ, или картина? О подробностях этого и существенном различии я буду иметь случай говорить после; теперь пока, чтоб не отвлекаться далее, скажу вам, что Г. Иванов пишет чисто-историческую картину.
Рассматривая явление Мессии на проповедь чисто с исторической стороны, какой бы взгляд мы ни приняли, везде оно явится нам самым исполинским событием во всей истории человечества. Вот первое право и первая необходимость дать картине такой размер, чтоб лица на первом плане явились в настоящую величину человеческого роста. Рассказ требовал еще большего: Иоанн крестит народ на берегу Иордана, Иисус Христос в это время появляется на горе, и Предтеча указывает на Него народу. Этими немногими словами предписано общее распределение: На частях картины, ближайших к зрителям, должны быть Креститель и крестимые, вдали Спаситель. Спаситель душа всего действия, поэтому он должен быть изображен в такой величине, чтоб сохранялось Его величие и вполне был бы видим божественно-человеческий лик Его. И так все зависит от определения величины Его на картине; раз она определена, тогда художник определил и все ее размеры, следовательно, каковы они вышли [2] , это уже не произвол его и даже, по моему мнению, он не имеет права ни убавить, ни прибавить их, не пожертвовавши цельностью и, разумеется, частью достоинства всего произведения.
Я с намерением распространяюсь так долго об этом предмете для того, чтоб доказать неосновательность мнения, что такие большие размеры пора бы оставить, что они хороши для церковных образов, где всё зависит от местности, а не для картинной галереи. Всё мною сказанное о размере картины Иванова представляет только требования самого предмета, не знающего никаких отношений; они сами собою уже определили величину картины. Но если мы взглянем на произведение Г. Иванова как на представительный труд его, как на отчет, который отдает он Отечеству в употреблении своего таланта и в степени его развития, то совершенно поймем, почему он должен был представить фигуры в полный рост: таким образом в них природа передаётся в настоящем ее виде, и справедливее может быть об них суждение. Одно, что может говорить против больших размеров, неудобство помещения, - возражение, незнакомое искусству.
И другие возражения, какие мне случалось слышать от многих наших любителей, нелюбителей и художников, до сих пор все были в этом роде. Один недоволен тем, что не введены женщины в число крестящихся и присутствующих при крещении; другой тем, что на предвестии проповеди о братской жизни слуга подает одежду своему господину, третий восстает на наготу мальчика, четвертый… Трудно припомнить все суждения потому именно, что до сих пор я не слыхал ни одного очень дельного, ни в отношении к составу картины, ни, того менее, в отношении к исполнению. Но все и решительно все, волею или неволею, единогласно соглашаются в истинном и великом достоинстве этого огромного труда.
Между многими художниками, посетителями мастерской Г. Иванова, нынешнего года был наш известный архитектор, Г. Тон (Константин Андреевич). Приятно было слышать, когда он, долго смотря на картину, сказал, что не знает ни одного из современных нам живописных произведений, которое могло бы стать с нею на ряду, если только она будет окончена. Эти слова художника-ветерана, прожившего слишком 14 лет в Риме, изъездившего всю Европу, были только подтверждением того, что давно говорило мне собственное мое убеждение, основанное на долгом присматривании к картине Г. Иванова и сравнении ее со всем, мною виденным.
Часто и внимательно присматриваясь к этому высокохудожественному произведению, я, кажется мне, изучил все мелкие его подробности. Многое еще изменится при последнем окончании, я разумею многое в тех частях, которые решаются последним окончанием; таковы напр. лица Евреев, второстепенных особ на картине, цвета волос и тому подобное, что всё оставлено в том виде, как оно легло при первой наброске. Посмотрим, какова картина в настоящем ее виде.
Передавая читателям моим общее очертание достоинств картины, я не буду говорить о тех сторонах искусства, которые составляют уже непременное условие всякого порядочного произведения, - т.е. ни о правильности рисунка, ни о выпуклости изображенных на ней предметов; не буду говорить еще и потому, что самое произведение вводит нас в высшую область и собственною высотою возносит наши понятия и наши требования.
До сих пор еще многие, имеющие притязание на знатоков, и любители без притязаний, думают, что они превознесут картину до высшей степени ее славы, когда скажут, что на ней совершенно живые люди. Я никак не буду с ними спорить: это точно одно из величайших достоинств, но такое, которое одно, само по себе, не может вполне удовлетворить нас даже и в простом портрете. И так мы просим, чтобы художник дал изящное положение, чтоб он поискал возможно прекрасного выражения лица и вообще всей фигуры. Если таковы требования там, где вся картина оживлена одною жизнью изображаемого лица, может ли остановиться на них произведение, заключающее полную жизнь в самом себе?
Исторический рассказ требует, чтоб были не только живые люди, но живые деятели рассказываемого события; чтоб жизнь каждого отдельного лица была частью жизни всей картины и вместе с тем имела бы всю собственную полноту свою; чтоб истина оставалась неприкосновенною и явилась бы истиною рассказа, а не простою, ни чему не подчиненною истиною природы, не имеющей никакой внутренней связи с рассказываемым происшествием. Пример более объяснит это последнее требование: я возьму его в самом предмете картины Г. Иванова. Когда Иоанн Креститель указывал на грядущего Спасителя, очень может быть, что тут было множество посторонних предметов: могли вблизи пастись стада, где-нибудь лежали и спали люди, совершенно чуждые событию – всё это входило бы в истину происшествия, но оно помешало бы целости, а следовательно и художественной истине рассказа, который их потому и выбрасывает.
Таковы требования от простого, не больше, как верного рассказа исторического, таковы первые требования и от исторической картины!
Допустите малейшее одушевление, предположите, что рассказчику доступны душа и значение события, тотчас же возвысились и требования. До сих пор природа была только мертвым свидетелем происходящего; но, как скоро душа зрителя почувствовала самое событие, в ту же минуту пред ним ожила самая природа, и вдруг величавые линии гор, берег реки, свежесть утра, зелень деревьев, отдаленная синева на горизонте - всё приняло участие в событии, всё начало помогать рассказчику сосредоточивать внимание на происшествии. Со стороны природы, разумеется, такое участие мечтательно; со стороны зрителя, чувствующего и понимающего высокость события, оно действительно и более чем действительно, оно - непременная необходимость его воззрения, след. оно также непременная необходимость и рассказа.
Кроме истины и единства рассказа, историческая картина требует одушевленного, вдохновенного повествования случившегося; это высшая степень ее совершенства.
Тут решается распределение фигур, их движения, выражение лиц, общее расположение пейзажа и даже цвет различных частей его; одним словом, то, что я назвал бы общим сочинением картины, потому общим, что в ней, как я сейчас буду говорить, есть еще художественное сочинение частностей. В картине Г. Иванова общее сочинение так высоко, что не оставляет желать ничего более. До сих пор весьма немногие лица близки к окончанию, поэтому нет еще пока возможности судить о полноте жизни остальных; но участие каждого в общей драме, умно размеренное не холодным рассудком, а живым представлением себе всего действия и глубоким вниканием в нравственную природу человеческую, видно уже ясно и в настоящем состоянии картины.
Всё это, как я сказал, требования предмета и его передачи до вступления его в мир искусства; всё это, так сказать, предуготовительные его достоинства. Без них предмет никогда не сделается душою истинно художественного произведения; но они дают ему одно только право на приобретение художественных достоинств, никак не более. Я хочу этим сказать, что сочинение может быть прекрасно и ограничиться одним только таланливым наброском (эскизом), на котором обозначится всё, что будет в картине и предоставится воображению дополнять то, чего можно ожидать от нее.
За сим является последняя степень достоинств, - художественная высота картины. Она собственно определяет высоту самого художника, указывает и на полноту его таланта и на степень истинно художественного образования, и след. на степень понятий об искусстве. Это в картине я называю исполнением в самом обширном смысле слова; оно собственно решает имя художника. Всё, что касается предмета картины без отношения к его художническому исполнению, может быть доступно и непосвященному в таинства искусства, по крайней мере, может быть им вполне понято и даже приведено в действие до той степени, на какой оно доступно другому образу рассказа, другому выражению, и на какой еще мало зависит от исполнения. Совсем не зависеть не может, потому что и тут уже художническое чувство и опытность живописца прямо указывают на многие частности, которых впоследствии потребует картина, и указывают тем яснее, чем живее самая эта картина была принята душою художника и представилась его воображению во всем высшем ее совершенстве, часто недоступном после на деле.
Нигде совершенство не имеет пределов, но относительно к первым требованиям можно скорее к нему приблизиться; совершенство исполнения в картине уже решительно беспредельно. Благородство рисунка, высоко образцовая (типическая) красота лиц, возможно прекрасное сочинение в пейзаже, высшая степень изящества в наброске одежды, сила и стройность цветов — вот существенные достоинства того, что я называю исполнением. О последнем, т.е. о цветах, нельзя судить в неоконченном произведении, потому что оно является на полотно последним, но всё прочее так высоко, что те художники, которым, по их исключительным занятиям, ближе то, или другое, не могли говорить об нем без восхищения. Деревья, входящие в состав картины, почти окончены: они много подвинулись в последнее время. Придёт пора, читатели мои согласятся со мною, что вряд ли они видали историческую картину, на которой эта часть была бы доведена до такого высокого совершенства, и вместе с тем, где бы ей дано было именно столько места, сколько нужно, так что она только помогает собою красоте целого, нисколько не посягая на него и не отнимая у него ничего в свою пользу. Густая зелень так ясна, распределена так просто и отчетливо, что кажется, до нее не касалось изобретение художника. Соединение деревьев и различных цветов их так естественно, что, кажется, тут не было и мысли о сочинении. Потом, по бокам этой густоты, легкая, едва прорезывающая воздух, зелень.
Вообще не будь я свидетелем того, какого изучения природы стоило это художнику, не найди я десятков самых оконченных упражнений разных деревьев, мне не пришло бы и в голову, что над этим было думано. Всё так связано в одно неразрывное целое, что, кажется, будто бы счастливый случай привёл художника на прекрасное место, откуда он взял этот кусок ландшафта. Далекие горы, их утренняя синева, их длинные, красиво тянущиеся линии – всё это не подчиняется описанию, всё это собственная область живописи, а не слова. В них на картине вы видите живую природу во всей ее свежести, но природу в полном, самом изящном убранстве, и мало того, природу, являющуюся так, что она своим присутствием сосредоточивает вас на высоком предмете картины. Вся тайна в полной стройности ее с предметом, в совершенном спокойствии сочинения, первых признаках того, что в душе художника жил предмет, а не желание выставить на том или другом свое искусство и свою силу. Стройность пейзажа с целостью всего такова, что вероятно большая часть, или не все зрители, не художники, не обратят на него исключительного внимания; это я говорю по собственному опыту и по многим наблюдениям. В последнее время он начал больше прочего привлекать к себе взоры, потому что над ним было более работано, чем над остальным. Но и тут, в том, что я дал себе некоторый отчет в его достоинстве, я обязан одному ландшафтному живописцу, которому, разумеется, это было всего ближе; он своим восхищением ввёл меня в тайны работ художника и открыл мне весь труд и всё достоинство там, где по моему мнению был только один удачный выбор.
Наброска одежды у некоторых фигур, потому что у прочих она или еще не совершенно определена, или по самому их движению и положению не могла занимать значительного места, у некоторых, говорю, фигур так хороша, что переносит вас сама собою в пластический мир древнего ваяния. Есть один между народом в правой стороне картины, на нем наброшена простая одежда так, что спокойные линии ее и прекрасные складки невольно останавливают взор и заставляют ими любоваться. У всех же вообще фигур, где только эта часть окончена, она обдумана и выполнена превосходно.
Я начал с второстепенных достоинств, если можно так сказать, т.е., вернее говоря, с более доступных, потому что в целости художественного произведения изящество этих второстепенностей также важно, как и все главное. Когда оно существует на картине во всей полноте, тогда оно до того возвышает требования и вместе с тем согласие всего кажется зрителю до того естественным, что он легко может не заметить красоты подробностей, но отсутствие их тотчас подметится чувством прекрасного, прежде даже, нежели отыщет их умный разбор судящего.
Последний венец всего - высокое благородство рисунка и образцовая (типическая) красота не только лиц, но вообще всего входящего в картину. Правильность очертаний такое условие, которого мы требуем даже от учащегося, это грамматика в художественном деле; благородство и умение найти возвышенные образцы (типы) принадлежат художническому творчеству. Каждое лицо и каждая фигура, в истинно художественном произведении, должна быть доведена до последнего вообразимого своего совершенства. Своего говорю совершенства, т.е. совершенства того именно выражения, которое ему и ей назначены. До сих пор те фигуры, которые окончены на картине Г. Иванова, представляют истинно художественные образцы лиц, в них изображенных. Не забудьте, что эти лица - лик Спасителя, Иоанна Предтечи и тех из последователей Христа, которых деяния в Церкви Христианской поставили на первую ступень человеческого величия. В числе присутствующих при крещении Г. Иванов поместил двух будущих Апостолов веры Христовой, Андрея и Петра, которых тут впервые встретил Спаситель, потом Иоанна Богослова. Евангелие не указывает прямо на его присутствие при этом событии, но живой рассказ позволяет предполагать, что он был его свидетелем. За ними стоит Нафанаил, - истинный Израильтянин, «в нем же несть льсти». Он изображен в том сомнительном состоянии духа, в том пытательном раздумье, какое приписано ему Евангельскими словами: «От Назарета может ли что добро быти?». Об нем также Иоанн Богослов не говорит, что он действительно был тут, но на другой день Христос сказал ему: «Вчера я видел тебя под смоковницею», что и дало право художнику поместить это замечательное лицо в своей картине.
Вот лица, образцы которых нужно было создать художнику. Решимся ли мы укорять его за то, что он нескоро останавливается на найденном, не бывает доволен отысканным и, несмотря ни на требования нетерпеливых соотечественников, ни на укоры товарищей, не подчиняясь даже житейским нуждам, борясь с ними со всею бодростью сил, остается неизменно верным искусству?
Лик Спасителя и всё Его положение тихи и спокойны. Он идёт на великое служение. Как отделён Он в повествовании от всего действия, хотя и составляет его душу, так же отделён Он и на картине. Там слова: Спаситель, Агнец Божий; здесь: строго сохранённое Его древнее изображение, последняя степень человеческой доброты в лице, но доброты без слабости, какую вы видите у Петра; твёрдая сила убеждения, выраженная невозмущаемым спокойствием, совершенно противоположным восторженной проповеди Иоанна; одним словом, Его истинно Бого-человеческий лик сосредоточивает на Нем внимание и тотчас же указывает в Нем Искупителя мира. Как Евангелие нигде не приписало Ему никакой особой черты, выставляющей резко Его колено или племя, так и лицо Его, изображенное со всею естественностью, представляет нам Христа, не заставляя ни пленяться Его красотою, ни спрашивать, действительно ли это Израильский тип, ни отыскивать, кого художник принял за образец Его. Это одно составляет уже такое достоинство, какое давно потеряно в искусстве. Припомните большую часть того, чем мы так много пленяемся, что передают нам в лике Спасителя? Или страдания, доведенные до совершенного упадка духа, или какое-нибудь одностороннее чисто-человеческое чувство, или Рубенсову мясистость тела, при которой самый благоговейный взгляд не может вознестись над плотью.
Лицо Иоанна Крестителя совершенно иное. Вы видите в нем восторженное воззвание к народу, призвание на великое служение, пока служение человеческое. В нем тоже со всею верностью сохранено древнее его изображение, врезанное в нашу память преданием и Греческими образами.
Из прочих более окончено лицо Апостола Петра, добродушного, безыскуственного, всё приобретшего простотою любви к Спасителю и чистотою сердца. Вера его крепка, потому что незыблема основа ее - простота сердечная; дух его бодр, но плоть немощна. Его лицо в продолжении всего многовекового хода живописи, более других сохранило свое первоначальное изображение, уцелело в самое разгульное время искусства, когда очень мало заботились о сохранении священных преданий, т.е. в цветущее время Болонской школы. В нем всегда изображалась возможность его троекратного отречения. Доброта и простодушие – существенные отличия в его выражении.
Лицо Апостола Андрея еще не окончено; но судя по положению и по взгляду, можно ожидать выражения сильной самостоятельности.
Такие величавые и высоко вознесенные над обиходною человеческою природою выражения главных лиц делают то, что лица крестящихся кажутся чересчур обыкновенными. Может быть, действительно художник был в них слишком верен тем народным образцам, которых глубокое изучение отпечаталось на всех возможных выражениях чувств, во всех второстепенных особах. Но это еще дело окончания, теперь пока все это – портреты, и потому об них еще нельзя судить окончательно.
Вникните теперь во всё то, что я передал о картине, я не художник, следовательно человек, не понимающий и половины художнических трудностей, и тут вы согласитесь, что картина г. Иванова требует бездны трудов и долгого времени. Не имей он убеждения, что в изображении Апостолов он должен представить нам их действительно теми, какими передают их нам Евангелие и деяния Апостольские, тогда он был бы прав, если б, следуя большинству, он изобразил нам портреты сколько-нибудь порядочных натурщиков, под именами провозвестителей веры и учения Христова. Но, раз явилось такое убеждение, он изменил бы и своей совести и искусству, если бы уступил требованию общественных криков и остановился бы на половине художественной добросовестности великого труда своего.
Искусству не знакомы крики общества, оно не знает времени, не берёт в расчёт усилий, даже не спрашивает о действительных средствах. Искусство право, не правы люди, когда, находя такие достоинства, они смотрят на них, как на всё, мимоходом, и не только не способствуют успехам, но как бы нарочно хотят вырвать их у избранного, стараясь ко всем препятствиям прибавить еще сомнение в том, будет ли картина кончена, и крики на то, что долго идёт работа. Искусство строго, зато справедливо; оно многого требует, зато щедро награждает. Кто удовлетворит его требованиям, тому оно завещает бессмертие. Современники часто нестроги в требованиях, но зато, говоря о большинстве, всегда несправедливы в оценке. Им дайте минутную забаву для чувства, еще лучше, если вы его успеете растревожить чем бы то ни было, нет дела, что это завтра же и наскучит, послезавтра сделается несносно, умрёт далеко прежде смерти художника. Современники просят насущной пищи для чувства, особенно в наш ученый век, когда, как говорит один таланливый писатель Французский: «On traite les artistes comme les accessoires frivoles d’une civilization raffin;e. Le raison les a condamn;s, et, s’ils ont encore la permission de respire, c’est parce qu’ils sont n;cessaires aux sages pour les aider ; supporter l’ennui et la fatigue de leur sagesse» [3] . Может статься, было бы несколько позволительно поддаться на такие требования в стране, где искусство заняло уже свое место, где оно вошло в непременный состав народной жизни, где очертилась народность в собственных его образах, т.е., говоря языком искусства, где образовалась школа. Но у нас, особенно в ту минуту, когда на всех путях мы почувствовали, что пришла пора полного развития начал нашей народности, у нас может поддаться общественным крикам чужеземец, пришлец, ищущий денег, пожалуй возвысим одною ступенью - ищущий славы и почестей, а не Русский, живущий для одной России и ею одною поддерживающий свои силы в постоянной борьбе, во вседневной битве с обстоятельствами.
Недоброжелатели возражают, что вообще Г. Иванов медленно работает; но кто же, сколько-нибудь сближенный с художническою жизнью, не знает, что помочь этой медленности ничего бы не значило. Разве нельзя было бы употребить помощников для второстепенных работ, нисколько не изменяя самостоятельности труда, если бы основы медленности были в одном личном недостатке, а не в высоком уважении к искусству, а не в благородном убеждении, что Русский художник, так же как и другие деятели, на других поприщах деятельности, обязан пожертвовать всем для того, чтоб достигнуть полного развития в избранной им области и чтоб потом трудом и делом показать и своим соотечественникам и чужеземцам, до чего может достигнуть Русский. Пора нам увериться и убедить мир в том, что наша народность имеет собственное свое содержание, что подражание было только первым шагом ее на пути к развитию.
Если бы картина Г. Иванова не имела тех высоких художественных достоинств, в которых не могут отказать ей и самые его недоброжелатели, если бы она не обещала нам в себе лучшего из современных произведений живописи, то и тогда истинно Русские не могли бы отказать добросовестному, высоко образованному художнику собрату в глубоком уважении и в деятельном сочувствии. Живописец, которого первая, написанная им в Риме картина удостоилась в Эрмитаже одного из лучших мест между произведениями Русских художников, имел полную возможность, по примеру многих, собирать с своих соотечественников дань своему таланту, оставивши в стороне и благоговение пред искусством и благородную решимость довести себя до того, чтоб делом сказать Отечеству: ты дало мне жизнь и первое развитие таланта, - я сделал с ним всё, что было доступно моим силам. Г. Иванов пожертвовал своей картине всеми выгодами жизни и вдобавок к жертвам должен был, должен теперь еще больше, постоянно бороться с ропотом любителей и художников, наконец с тем, что напоминает о себе гораздо громче ропота, с недостатками средств для жизни и для окончания картины. Коснувшись этого, я должен уже ввести вас в дальнейшие подробности его жизни и бед ее. К борьбе с общественными нападками, с гнетом обстоятельств, присоединилась сильная глазная болезнь, самая ужасная из болезней в быту живописца. В течение четырех последних лет, проведенных миною за границею, он                едва ли имел полные четыре месяца, когда он мог совершенно отдаться работе. Вот еще одно, что очень сокращает девять лет работа доведена до той степени, когда уже труд сделался определительнее, потому что большая часть решена и подготовлена к окончательной отделке.
Не вините меня за то, что имя Г. Иванова займёт едва ли не большую часть всего моего описания, этим я только отдаю долг справедливости; - это одно. Второе - я давно уже ждал случая ответить на тысячи криков и нападков не только за невинную, но во многих отношениях за достойную полного уважения и полной нашей благодарности, медленность нашего художника. В последнее время упреки эти дошли до того, что многие не иначе говорит об ней, как с прибавлением: если картина будет кончена. Будь это частным мнением, всякий вправе произносить его; но, вводя его во мнение общественное, можно сильно повредить самому труду, особенно тогда, когда художник не имеет сам средств для жизни, а должен просить их у Правительства, или ждать от общества.
Соберите теперь во едино всё то, что я разбросал в моем описании: высокие достоинства картины Г. Иванова, верное до самоотвержения его служение искусству, самый живой отклик на благородный призыв народности, т.е. самое живое участие в современности, постоянную борьбу с обстоятельствами, постоянное напряжение сил отстоять неприкосновенность своего убеждения - и вот вам полная картина той борьбы искусства с жизнью, в которой истинный художник нашего времени должен приносить на жертву всю собственную свою личность.
Но зато тысячами встречаем мы таких счастливцев, которые умели примирить в себе жизнь с искусством и, условием взаимного их мира, выговорить для себя блестящее положение в обществе, пожалуй, даже легкое уважение современников, на которое они, говоря правду, имеют неотъемлемое право как деятели и как представители современности. Не всем же быть жертвами! К тому же власть искусства до того теперь ослабла, что одно оно не в состоянии уже принести на жертву художника; - для этого, как я и выше развил, надобно, чтоб оно оперлось на другие благородные стремления: или на чистоту религиозного чувства, как это мы видим в современном направлении живописи у Германцев, или на чистоту и самоотвержение в высоком чувстве любви к своему Отечеству. Чьи произведения не имеют притязаний служить одному и чье сердце, по обстоятельствам, по безродинности, чуждо другого, тому легко помирить в себе искусство с жизнью.
После Г. Иванова я перенесу вас прямо в мастерскую Г. Бруни [4] , известного вам своею большою, весьма таланливою картиною: Воздвижение медного змия в пустыне. Я был у него перед самым отъездом из Рима, когда он оканчивал предпоследние из 24 огромных картонов, заказанных ему для стенной живописи (фресок) Исаакиевского собора. Большая часть оконченных картонов были уже свернуты, оставались только: Умовение ног, Жертвоприношение Ноя, несколько кусков из огромного его Страшного суда и рисунок видения Иезекииля - Долина Иосафат.
Сообразивши такие огромные работы с коротким временем, в продолжении которого Г. Бруни умел окончить свои гигантские картины, нельзя не удивляться быстроте и плодовитости его работы.
Почти в одно и то же время силою воображения жить в древнем, целомудренном мире патриархов, разделять чувством плач, жалобы и стенания пророков, предрекавших падение Сиона, понимать их величие в предсказаниях о пришествии Мессии, и потом тут же изображать простой, тихий, Евангельский рассказ из жизни Спасителя, это истинно исполинские шаги, которым невозможно не удивляться. Но как будто непременно надобно душою и сердцем входить в жизнь изображаемого предмета, всем существом принадлежать тому времени, из которого оно берется? Столько писано картин, так разработано это поприще, подготовлены выражения, почти обозначено положение и обстановка каждого: стоит только припомнить - и половина работы уже кончена. ІІоложим и так, но все нужна быстрота соображения и еще более быстрота работы, и всё нельзя им не удивляться. Отдельно от такого удивления трудно произносить здесь мнение о собственно художническом достоинстве, потому что, опираясь на свою опытность, Г. Бруни в тех картонах, что я видел, подготовил только сочинение, предоставя полное окончание этого предварительного труда самому исполнению. Судя по тому, что он пополняет словами, из этого могут выйти очень хорошие вещи.
Я думаю, что он прав, предоставя большую часть всего исполнению, и что расчет его совершенно верен: живопись на потолке входит некоторым образом в состав архитектурных украшений, следовательно, тут всего важнее общее их впечатление на зрителя, что никак не может быть высказано на картонах. Судя по небольшому рисунку, изображающему долину Иосафат, целость всего должна быть очень хороша, и очень милы, приятны отдельные части картины. В Умовении ног видно, что Г. Бруни нашел необходимым обратиться к давно оставленной простоте линий древней живописи, потому что она как будто ближе роднится с простотою и тишиною Евангельского рассказа, нежели широкие размахи Болонской школы, какие особенно часто встречаются в его патриархах и пророках. Если бы вместе с тем он более придерживался первообразов (типов) Апостольских лиц и более сохранил бы спокойствия в положении Апостолов, тогда, мне кажется, внешнее стремление к простоте более бы согласовалось с внутренним выражением картины и более удовлетворяло бы требованиям церковной стенной живописи, особенно в наших церквах, где невозмущаемое спокойствие есть первое условие иконописи.
Бесспорно, что католику очень трудно войти в смысл и внутреннее значение требований нашей Церкви, потому что в церквах Католических, где всякая картина, взятая из Священного Писания и преимущественно из Евангелия, может быть иконою, весьма позволительно допустить гораздо большую свободу в стенной живописи. Там очень часто видны явления из обиходной жизни патриархов и апостолов, изображенные не только в религиозных, или по крайней мере, исторических картинах, но даже в так называемых Французским именем  tableaux du genre. Но у нас это не допускается ни священными преданиями Церкви, ни тем уважением, которое мы с детства приучаемся питать ко всему, входящему в состав храма нашей православной веры.
Низвержение погибших душ в последнем судилище очень хорошо и между теми картонами, какие были при мне открыты, оно кажется лучше всего и по бойкости сочинения и по самому исполнению; но, взглянувши на него, невольно переносишься в «Божественную комедию» Данте и, след., душою выходишь из Церкви.
Впрочем примите всё это, как одно простое известие о том, что есть в мастерской Г. Бруни. Трудно было бы довольно отчетливо судить, посмотрев какие-нибудь полчаса на такую огромную работу и к тому же видев только небольшую часть всего оконченного. Много также мешал моему суждению быстрый переход от маленьких рисунков к огромным изображениям на картонах. То, что вы обнимаете на листе бумаги и что кажется вам красиво и игриво в небольших группах, вдруг является страшилищным, в размере более, нежели двойного человеческого роста. Там видишь всю общность, здесь, напротив того, глазу представляются одни части и потому он строго следит за верностью и отчетливостью рисунка, а разумеется, при таком коротком времени и при такой быстроте работы, нельзя этого везде требовать; на самой стене поправится еще много такого, что на картонах вышло не совсем верно и правильно.
Г. Бруни и Г. Иванов принадлежат к прежнему поколению наших художников, хотя последний и моложе первого несколькими, кажется, двумя академическими выпусками; теперь они одни только и остаются из живописцев – старожилов в Римской жизни. К их же поколению принадлежит еще наш гравер Г. Иордан [5] .
Вот другой пример художественного самоотвержения, соединенного с высоким художественным достоинством. Г. Иордан, избрав предметом своей гравюры произведение Рафаэля, самое лучшее, по мнению большей части историков искусства, художников и знатоков живописи, и бесспорно самое труднейшее для исполнения в гравюре, посвятил ему несколько лет работы самой усидчивой, несколько лет самого неутомимого труда. Гравюрная доска не только предмет его почти непрерывных занятий, но ей же он отдает часто и свой отдых; и, при таком неутомимом, самом упорном труде, он не может пока определительно сказать себе, когда он ее кончит. Правда, что такие примеры нередки в истории самого неблагодарного из искусств, т.е. в истории гравирования: Лонги десятки лет отдал на гравирование обручения Девы Марии; Миллер всю жизнь посвятил на гравирование Сикстинской Божией Матери; но между всеми ими не было еще ни одного примера такого трудного и такого огромного начинания. Рафаэль Морген, этот исполинский талант в гравировании, этот гравер по природе, далеко не удовлетворителен в своей гравюре с Преображения Рафаэля и, говоря об нем, не надобно забыть весьма важного обстоятельства, что Морген рисовал не сам, а пользовался рисунком Тофанелли, между тем как Г. Иордан, от первых очерков до последней отделки превосходного своего рисунка, всё делал собственною своею рукою. Морген имел множество учеников, на которых была возложена вся работа второстепенная, у Г. Иордана всё делается им самим. Еще одно, - гравюра Г. Иордана будет первая по величине, между всеми доселе бывшими, т.е. между всеми резанными на одной доске, потому что составные Лебрюновские сражения не могут назваться одною гравюрою. Такая величина доски не безотчётный произвол художника, но избрана им вследствие здравого обсуждения предмета. Всякий, кто видал Преображение Рафаэля, или его копию, может припомнить множество лиц, наполняющих картину, и ее огромность. Будь гравюра менее, она не могла бы передать подробностей выражения каждого лица, ни отчетливости в исполнении, ни едва заметных переходов, которые в оконченных произведениях Рафаэля остались для нас священными памятниками того благоговения к искусству, какое питал к нему великий гений живописного мира. Для других школ, нисколько не думая этим их унижать, можно часто довольствоваться одним указанием, потому что в них самих часто встречается одно указание; даже самое высокое произведение живописи - Тайная вечеря Леонарда да Винчи, могло бы быть передано относительно в меньшем размере; потому что в нем все лица более отдельны и, следовательно, по одному уже этому являются яснее. В Преображении всё так стеснено, и вместе с тем везде в нем так отчетливо передана природа, что, для соблюдения той же отчетливости, необходимо нужно было избрать величину доски значительно более той, какую избрали для себя Рафаэль Морген и Игнатий Павоне.
Для нас, зрителей не граверов, гравюра, пока она еще на доске, решительно вещь непонятная, потому я взял бы на себя труд вовсе не по силам, если бы решился сказать какое-либо собственное мнение об исполнении, а только выказал бы этим неуважение к великому труду нашего высокого художника. Но я вам не могу не сказать, что от него все решительно ожидают превосходного произведения, и такое общее ожидание основано на отзыве самих граверов. Они превозносят технические достоинства работы Г. Иордана, и те, с которыми мне случалось толковать об ней, говорят, что в линиях его удивительно много вкусу и изящества, что во всем вообще видно сильное знание дела и ясный взгляд на картину, которую он передает, и, наконец, что в настоящем ходе работы всё заставляет думать, что это будет одна из весьма и весьма немногих гравюр, которым удалось приблизиться к творениям великого светила живописи.
Вероятно, уже Г. Иордан имеет много оттисков с своего произведения, на разных степенях его хода, но до сих пор он еще никому их не показывал. Мне кажется, что не в долгом времени отпечатаются пробные оттиски, тогда работа представится на суд. Очень хорошо было бы, если б большая часть неподписанных (avant la lettre) остались у нас в России, потому что, с одной стороны, только эти первые девственные указатели достоинств гравюры могут вполне выказать искусство художника; а, с другой, только истинно хорошая гравюра может дать понятие о высоте подлинной картины и, следовательно, способствовать развитию и распространению вкуса, прочие часто приносят больше вреда, чем пользы.
Этими тремя художниками оканчивается прежнее поколение; имена их давно внесены в наш художественный список их трудами; каждый из них получил уже право на наше уважение; поэтому я позволил себе говорить об них подробнее. Перейдём теперь к следующим за ним по старшинству Римской жизни - живописцу Г. Серебрякову [6]  и скульптору Г. Пименову [7] .
Первый сделался известен любителям живописи своими тремя очень хорошими копиями, из которых одна с Гверчиновой Петрониллы в Академии художеств, другая с Альбертинеллиевой картины «Елисавета приветствует Божию Матерь» у Е. И. В. Государя Наследника, третья с Тициановой Венеры, что во Флоренции, куплена Е. И. В. Герцогом Лейхтенбергским. Кроме того, он сделал третьего года две собственные вещи – полное изображение Римлянки в албанском наряде, купленное у него Е. И. В. Великою Княгинею Мариею Николаевною, и еще портрет во весь рост с Г. Голагана. Все эти, как большие не собственные, так и небольшие собственные работы Г. Серебрякова, показывали и ему самому и другим, что он не должен останавливаться на мелких произведениях, и вот он начал весьма значительную картину, давно им задуманную, Вирсавию в ту минуту, когда она моется и когда ею пленяется Царь Давид. Я видел эскиз; но художник, показав его мне, сказал, что он не совсем еще на нем остановился, а потому не дал мне права говорить об нем во всеуслышание [8] .
Г . Пименов [9]  давно составил себе известность своим бабочником, сделанным им еще прежде своего отъезда за границу. После он еще более выказал свой талант в присланной им из Рима небольшом статуе нищего мальчика. Она была работана для Е. И. В. Государя Наследника, и подтвердила те надежды, какими любители искусств напутствовали художника при отъезде его из России. После того он изваял несколько небольших статуй: я видел мальчика, кормящего птичку, другого ловящего бабочку; а последнюю его работою был надгробный памятник, заказанный Г. Нелидовым.
Все небольшие статуи Г. Пименова, особенно первые, выказывали сильный талант, но не могли удовлетворить требований ни его собратий художников, ни любителей, посещавших его мастерскую. Тем более такие требования были законными, что в той же мастерской его давно уже видели первую мысль большого произведения истинно достойного трудов таланта вполне оконченного ваятеля. Это было лепное изображение одного из самых пластических рассказов нашего баснословия, именно того, как богатырь времен Владимира, Иван Усьмович, хотел остановить разъяренного быка за шкуру и вырвал у него из боку целый кусок ее. Исполнение этого предприятия, как рассказывал мне сам Г. Пименов, было первою юношескою мечтою его, когда он был еще в Академии Художеств; в Риме он вылепил его, разумеется, как первую мысль, не обращая внимания ни на подробности, ни на отчетливость в передаче движения; ему хотелось только посмотреть на общий состав целого. Но до сих пор, вот уже более трех лет, первая мысль всё оставалась мыслию без движения, без воплощения ее в приличный ей образ. Правда, что самый труд над нею требовал таланта уже укрепившегося и свободного им обладания; это одно, что может ходатайствовать за то, что до сих пор Г. Пименов занимался произведениями мелкими в сравнении с этою высокоскульптурною работою. Но кроме недостатка уверенности в собственных силах, есть еще одно препятствие для художника, и препятствие весьма важное при начинании такого огромного труда. Будут ли средства его исполнить? А исполнение должно занять не менее трех, четырех лет; поэтому нужно быть наперед уверену в полном обеспечении на все это время. Когда я увидел рисунки, когда г. Пименов своими рассказами ввел меня во все подробности предполагаемого им исполнения и начал передавать мне, как бы можно было, исполнив это в огромном виде, поставить на одной из Московских площадей, соединя фонтан с этою группою, когда наконец на маленьком слепке и на объясненных им самим переделках его я убедился в том, что рассказы и предположения его основаны на долгом обдумывании предмета, тогда я, не спросивши у самого себя, буду ли иметь силы, ссылаясь в самом себе на благородный и великодушный поступок Г. Голубкова, дал ему слово, что по приезде моем в Москву, я употреблю все искания, чтоб у истинных любителей изящного и приверженных ко всему Русскому, в которых никогда не было недостатка в Московском обществе, выпросить средств на произведение этой работы. Кроме много обещающего таланта нашего прямого русского ваятеля, кроме подтверждения обещаний пластическими достоинствами, ясно видными в рисунках, (которые он сделал по моей убедительной просьбе и которые я привезу с собою в Москву), есть еще весьма сильное побуждение к тому, чтобы общество истинных Русских приняло в нем деятельное участие. Это первое изваяние из нашей баснословной истории, самое удачное для скульптуры, потому что тут всё в телесной силе, в крепости мышц и твёрдости движения. Давши средства к его исполнению, общество делает вдруг два приобретения: приобретает превосходное украшение для города, живое напоминовение древних наших преданий, и еще даёт средства вполне развиться таланту - приобретает скульптора. Я привезу с собою рисунки, и тогда увидим, найду ли я действительный отголосок в нашем обществе на народное чувство, сильно одушевляющее наших художников несмотря на то, что они давно расстались с родиною.
Г. Пименову кончился уже его пансионерский срок шестилетнего пребывания в Риме, а вместе с тем, следовательно, и казенное содержание. Вот еще причина, почему для огромного предприятия ему необходима общественная поддержка!
Работы более молодых художников, разумеется, не могут быть многочисленны, и на большую часть их нельзя смотреть с тою строгостью, с какою судят представительные произведения, потому что каждому из них остаётся еще по нескольку лет жить в Риме для полного своего усовершенствования. Здесь я позволю себе подчас делать замечания; не принимайте их за оценку произведений и еще менее за решенные приговоры над именем художника; и произведения и производители еще на ходу к улучшению. Цель моих замечаний не осуждение художника, но братский совет соотечественнику.
Из молодых художников - живописец Г. Воробьев [10]  (сын известного нашего пейзажиста проф. Академии Г. Воробьева), привез в Рим вид Неаполя, писанный с Позилитского подземелья. Картина его произвела толки и суждения между художниками и любителями художеств: все мы, бывшие в то время в Риме, ходили любоваться ею; - точно она произведение, выказывающее талант и талант значительный. Самый строгий разбор не мог бы отказать Г. Воробьеву ни в силе таланта, ни в тонкости художественного чувства, которому доступно величие и понятны красоты природы, ни наконец в ловкости, мягкости и приятности кисти. Достоинств много; но довольно ли их истинно высокому ландшафтному живописцу? Разумеется, нет; ему еще остаются две огромные ступени: первая - глубокое изучение природы, до последних ее подробностей; вторая - еще высшая - воспитание собственного художественного чувства до того, чтоб оно было в состоянии вознести природу до высоты искусства, у нее же самой заимствуя средства для такого ее возвышения. Но такое нет нисколько не унижает достоинств картины Г. Воробьева; он на ходу к тому, чем он будет, и его картина достаточно показывает, что ему не отказано занять видное место между пейзажными живописцами. Одно то уже ручается за ее совершенство, что она вызвала строгое суждение и огромные требования. Надобно еще прибавить и то, что Г. Воробьев избрал едва ли не самую трудную работу, какая только существует для ландшафтного живописца. Он взял то место на земле, где природа, убравшись всеми сокровищами климата, солнца, надземными силами своей растительности и подземными обитателями, являющимися в дымном дыхании Везувия, явилась во всем своем убранстве и испытует всё могущество своих чар над душою человека.
Неаполь - чудное создание Божие; в нем ничего кроме руки Создателя: город и люди, с их яркою пестрою одеждой, кажутся простым украшением, простою прихотью природы; история как будто бы не оставила на нем следа, который отпечатался бы явно и первый поразил бы собою зрителя, как поражает без сознания и без ведома смотрящего первый взгляд на Рим. Вот по мне какое различие между красотами Неаполя и другими пленительными местами Италии.
В Риме история соединяется и сливается воедино с одним его именем. Падшее величие вечного города, тысячами лет считаемое его существование, блеск происшествий, сами собою дают ему обстановку, разумеется - в глазах природы условную, потому что природа красуется сама по себе, не зная истории. Но для нас она не условна, она неразлучна с природою, потому что она же сама создала Историю; История в свою очередь, давши Риму в душе и воображении людей то место, какое он занимает, обстановила его и внешним образом. Она окружила его пустынными полями, гробницами усеяла его окрестности, над громадными развалинами вознесла кресты и легкие куполы и протянула пустынную грустную линию разорванных, тянущихся рядами исполинских обломков и остатков древних водопроводов. Здесь художнику главное понять Рим и почувствовать рассказ, переданный рукою времени сильно, ясно и выразительнее всех письменных преданий. Без него Римская природа, кажется, как будто перестает быть Римскою; при нём тотчас же красота природы находит подпору и оживление, и вместе с ним выражает дух великой истории великого мировластителя.
Рим есть исполин, геркулес Италианской природы. Есть в Италии еще другое место, в своем роде не знающее себе соперника - красавица Венеция. Произнесите только это имя и, видели ли вы ее, или не видали, но ваше воображение соединило уже с ним свои требования роскоши жизни, не богатств, не величия, а именно жизни. Явится ли она при ясном блеске солнца и обольет им чудный, причудливый, таинственный дворец, почти десятивековую обитель Дожей, или отразит это сияние в сотнях переливов на красивых пятнах прихотливой ее архитектуры; - поглотит ли весь свет в тени, между тонкими колонами и красивыми подоконными прорезями дворца Фоскари, или осветит им десятки, если не сотни, других своих дворцов, выходящих из глубины зеленых вод красивых лагун ее; - будете ли вы любоваться ее изображением при блеске полной луны, под темно-синим, прозрачным небесным кровом, когда луна сребристыми полосами заиграет в промежутке между островов San Giorgio Maggiore и длинною косою Giudecca, когда тонкие легкие красивые линии гондол тихо, тихо потянутся по стекловидной поверхности, когда темные пятна дворцов, колоколен, церквей и огни в прихотливо иссеченных окнах введут воображение в сластолюбивый, полный неги, окруженный таинственностью быт Венецианский; - везде и всегда Венеция прихотливая красавица в истории, обольстительница воображения. Уловите же в Венецианском виде эту ее сторону - и главное дело окончено.
Неаполь существует тоже десятки веков, но в нем история не создала ничего исключительного, она осталась на степени преданий и летописей и как будто бы подчинилась природе. Здесь кажется, будто бы город только затем и построен, чтоб убрать и прикрасить величавый наряд залива, с одной стороны одетого вечно дымящимся Везувием, с другой прикрытого гладкою, светлою поверхностью ярко-голубого моря, и подернутого сверху такими переливами цветов неба и воздуха, каким не знаю существует ли где-нибудь что-нибудь подобное? Весь Неаполь один перл на прекрасной груди волшебной природы; постигнуть вполне пленительную красоту его -  вот высокое дело души художника. Эта красота доступна каждому; но, как звук музыки, не давая определенного понятия, ни очертанного чувства, в душе человека с истинным талантом она найдет себе собственное свое место и откроет ей тайны своих прелестей. Здесь вся тайна изображения Неаполя. Если дан ему приют в храминах души, первый план явится как введение к этой поэтической песне, торжественному славословию, каким здесь природа воспевает величие Божие, дело рук Его возвещает о Его зде присутствии. Рим, Венеция - существа жившие действительно; изображать их - значит рассказывать их историю; Неаполь - богиня красоты ландшафтного мира: передать ее истинно хорошо - почти то же, что создать в своей душе прекрасное внешней природы.
Такое место Неаполя в живописном отношении дает понятие о том, чего он требует от живописца при составлении первого плана. У Г. Воробьева он прекрасен сам по себе; Неаполь с своей стороны удачен, как портрет; но первый план - картина, Неаполь - другая; обе прекрасны и обе обещают нам много впереди от этого таланливого художника, а у него самого именем его таланта, именем уважения к столь доступным ему красотам природы, просят глубокого ее изучения. Талант нелегкая ноша; судьба, вручая его художнику, предоставляет ему самому на выбор или славу, если он употребит все на его развитие, или упреки и укоризны, если он вздумает почить на лаврах первых юношеских своих успехов.
Г. Фрик [11]  в бытность мою в Риме не успел еще подготовить ничего оконченного; но у него много было упражнений (этюдов), которые с небольшими изменениями и с небольшою работою могли бы сделаться картинами. Большая часть того, что я у него видел, взята из северной, холодной части Италии; это именно водопад Терни и его окрестности. Тут очень богатая растительность, разнообразна зелень и хороши деревья, струи водопада придают всему жизнь и движение; вообще это превосходный ландшафт, хотя он и не вносит в природу жаркой Италии. Есть у него несколько видов из окрестностей Неаполя; все они пока еще не кончены, а может быть и то, что Г. Фрику доступнее выражение северных красот; в его видах мало видно именно того, что пленяет нас под южным небом, в краю, всегда облитом самым жарким сиянием жгучего солнца. Деревья и зелень у него везде прекрасны.
Не знаю я, справедливо ли мое замечание; но, сколько я до сих пор ни присматривался, мне очень мало удавалось видеть у ландшафтных живописцев Германского происхождения (какому бы ни принадлежали они народу), чтоб им вполне была доступна природа юга. Есть частные исключения, но и то не первостепенные. Это нисколько не отнимает у них высоких их достоинств: у них бездна ума, множество обдуманности, глубокое знание природы; они вполне постигают красоты севера и восхищают нас в изображении величественных красот северной природы. Прекрасное в растительном мире понято и развито ими до высшего совершенства; часто находим у них удивительные деревья; но у них как-то душа не откликается на безотчетные призывы пламенного юга, и сердце их не увлекает их так, чтоб ум ему подчинился и на время забыл бы о собственном своем существовании.
Месяца за два до моего отъезда приехал в Рим наш пейзажист, Г. Солнцев [12] . Первое время провел он в осмотре Рима и его окрестностей; к тому же Генварь и Февраль самые неудобные месяцы для работ на открытом воздухе. Поэтому я не видал работы Г. Солнцева, и не могу ничего сказать моим читателям, кроме того, что добросовестность, с какою он принялся за дело, чувство изящного, видное при суждении о красотах природы, и всего более истинно русское сердце - достаточные опоры и ручательства за успех, и я, познакомившись с новоприезжим и сблизившись с ним, наперед уже радовался и радуюсь его будущим успехам.
Много есть и художников, и не художников, которые не считают почти ни за что последнего, то есть истинно русского сердца: для меня оно в Русском деятеле одно из главных ручательств за благородное движение на всяком поприще деятельности и особенно на художественном, более всего подчиняющемся непосредственному сердечному влиянию. Художник человек, душе его нужны человеческие источники жизни. Если сердце его не горит сильным чувством, его таланту нет направления: деньги и слава - вот вся его пища и всё его побуждение. Последняя ослепляет глаза легким блестящим успехом; первые в год, в два преобразуют художника в торгаша, и торгаша самого постыдного, который одинаково готов служить тому или другому религиозному верованию, с равным участием настраивать душу на всякое продажное восхищение.
На Сентябрьской выставке будет, я думаю, несколько из картин Г. Мокрицкого [13] , работающего с неутомимым трудолюбием. Мастерская его наполнена этюдами, полуоконченными и оконченными картинами; одна довольно большая – Римский карнавал - была выставлена на Римской выставке, и была там принята хорошо. На ней девушка, в одежде одного из селений Римских окрестностей, бросает с балкона цветы, в глубине картины тянется длинная улица - Корсо, на ней видно сильное движение народа во всевозможных нарядах.
Те, которые помнят картину Г. Мокрицкого, выставленную тогда, когда он только что вышел из мастерской своего знаменитого учителя, Г. Брюллова, найдут, что он сделал большие успехи во время своего пребывания в Риме. Жаль, если он не пошлет ничего из своих ландшафтных работ; в них едва ли даже не больше достоинства, чем в его фигурах, хотя в этих последних, особенно в изображении Римского карнавала, любители искусств увидят очень много хорошего. Кроме картин Г. Мокрицкого, виденных мною в мастерской его, у многих из его товарищей мне случалось видеть несколько портретов его кисти. Иные из них очень удачны, и все вообще имеют достоинство, важное в портрете, - сходство.
Г. Мокрицкий так давно уже занимается живописью, что, разумеется, ему больше, нежели кому-нибудь другому, должны быть знакомы объем и пределы его таланта; но не часто ли случается, что мы последние решаем истинное наше назначение? Вряд не лучше ли было бы ему заняться исключительно одним родом живописи; тогда его неусыпное трудолюбие, вероятно, достигло бы скорее до успеха.
Вообще трудолюбие одно из самых важных данных в каждом труде производительном, и в истории живописи мы знаем одно весьма известное имя, которое внесено в число деятелей на художественном поприще единственно своею неимоверною, больше чем немецкою, усидчивостью, терпением и трудолюбием - Рафаэля Менгса. С рождения назначенный быть живописцем, только назначенный не волею судьбы, а произволом своего отца, он упорно добивался славы на пути художника, и добился. Шестнадцати лет он уже писал копию с Афинской школы Рафаэля Урбинского; эта копия и советы отца навели его на верный путь в живописи, и таким образом хорошая школа спасла его имя от забвения, неизбежного удела того, кто, не показывая явного таланта, пойдёт по неверной дороге.
Г . Орлов [14] , исключительно занимается портретами и делает большие успехи. Сходство и часто сходство разительное - главное их достоинство; но оно не мешает ему заботиться и о самой отделке. Прошедшего и нынешнего года я видел у него портреты многих наших приезжих: в них я особенно любовался удачною передачею лиц, со всеми отличительными чертами их выражения. Г. Орлов готовит теперь еще небольшую картину - Римское утро, где Римлянка в ночном наряде, то есть в природной красоте своей, встает с постели и открывает решетчатый ставень (persiana, jalousie). Эта небольшая вещица его не без достоинств; но, так как он принужден обстоятельствами исключительно заниматься писанием портретов, я думаю, что он сделал бы хорошо, если бы совершенно посвятил себя этому роду живописи. В портрете, особенно небольшом, всего важнее отделка головы и всех частей ее, чем очень хорошо владеет Г. Орлов; прочие же части тела или скрыты под одеждою, или ею украшены, да и в них колорит занимает самое важное место. Картина, как бы она ни была проста по своему составу, требует глубокого знания рисунка, для которого знание анатомии - необходимое условие; потом полного понятия о художественном сочинении, а оно тоже достается не иначе, как ценою долгого, правильного и свободного изучения. Не наша вина, если обстоятельства не дали нам возможности посвятить ему несколько лет нашей молодости; но без него, как без прочной основы, трудно идти далее. Наконец надобно сказать и то, что у нас пока еще вкус к искусствам не развит в такой степени, чтобы они вошли в состав жизни большей части сословий, портретная живопись составляет одно из главных требований и представляет художнику огромное поприще деятельности.
Нынешнего года в первый раз внёс свое имя в число деятельных художников молодой живописец, Г. Шаповаленко [15] : он выставил на Римской выставке две свои небольшие вещицы. Я его знал еще прежде по его копии с лучшего произведения Петра Перуджино «Богородицы с младенцем Иисусом, окруженной Святыми». Выбор предмета для копии и близкое сходство ее с подлинником были для меня первыми побудительными причинами познакомиться с Г. Шаповаленко. До сих пор мы еще очень мало знакомы с до-Рафаэлевскою живописью и не имеем у себя решительно ни одного ее представителя, поэтому такая новость была для меня приятною неожиданностью, и сама собою расположила уже сильно в пользу молодого художника, избравшего своим руководителем лучшее произведение Рафаэлева учителя. Что касается до самой копии, она передаёт удивительно хорошо общее впечатление подлинника, очень верна в главных частях и в подробностях, и совершенно подходит под его колорит. Разумеется, в ней проглядывает иногда нетвердость руки и неопытность - недостатки не художника, а молодости его на художественном поприще.
Многие нападали на Г. Шаповаленко и особенно на нашего почтенного художника, Александра Андреевича Иванова, посоветовавшего ему делать эту копию, за то, что он выбрал Перуджино, а не живописцев позднейшего времени, развивших искусство во всём его блеске. Такие нападки тем значительнее, что они совершенно могут сойтись с большинством общественного мнения, особенно там, где суждения об искусстве не входят в разряд дельных занятий ума и не основываются ни на изучении, ни на старании доискаться истины, а произносятся мимоходом и то раза три в год по случаю художественной выставки. Всего хуже то, что, сойдясь таким образом с понятиями общества, они могут повредить молодому художнику. Поэтому я считаю обязанностью высказать здесь вполне мое мнение и представить дело в настоящем виде.
Здесь было бы не у места ни распространяться о внешних достоинствах и высоте произведений Перуджино, ни указывать на то, что он не подыскивал натурщиков для изображения Богородицы и Святых, но что чистота, святость и тишина религиозного чувства, как бы сами собою облекались в человеческий образ, отпечатывались в лицах его картины и во всём решительно, что только входило в состав ее. Это не прямо относится к рассматриваемому мною предмету: мне собственно нужно доказать моим читателям, что при образовании молодого художника Перуджино один из самых лучших и, без сомнения, самый полнейший руководитель к достижению чистоты школы и к спасению от тысячи тех ошибок, жертвою которых делались и делаются множество живописцев с большими талантами.
Несколько слов о самом художественном воспитании. В живописи и вообще во всяком искусстве есть две стороны: самое искусство (l’art) и мастерство (le m;tier). Второе - решительно дело труда и навыка; первого невозможно приобрести человеку, не рожденному художником; оно дается природою. Дело только в том, что природа не творит ни зодчих, ни живописцев, ни ваятелей; она дает способности и представляет уже самому человеку развить их и довести до возможно-достигаемого совершенства. Разумеется, - чья голова не способна к сочинению, того не научишь сочинить картину; кто лишен способности чувствовать красоту согласия цветов (колорит), тому наука не передаст этого чувства; наконец, у кого нет вовсе чувства изящного, того никогда и ничем не заставишь понимать красоту линий. Но можно иметь добрую голову, чувствовать цвета и изящество линий и со всеми такими природными богатствами не достичь даже степени умного, отчетливого судьи любителя; для этого нужно еще художественное развитие. В этом-то развитии и состоит художественное воспитание. Одна степень его для любителя; другая – высшая - для производителя-художника.
Для любителя, который ограничивается одним наглядным понятием об изящности художественных произведений, нет ничего лучшего, как воспитывать глаз на высших творениях искусства, соединяющих в себе все возможные его условия. Для него в живописи Рафаэля, Леонардо да Винчи - высочайшая школа. Правда, что и он будет весьма односторонен, непременно будет оказывать сильные требования и уже никак не поймёт красоты тех произведений, где чувство господствовало над исполнением, если ничего не будет видеть, кроме Рафаэля и Леонардо да Винчи; но это исправится временем и опытностью.
Совершенно иное для художника-производителя.
Высокие произведения живописи, те, которые, так сказать, окончили и довершили собою ход искусства, образуют его вкус и дадут ему понятие о красоте целого, о полном совершенстве созданий искусства; но такая целость и совершенство составляют венец вековых трудов и последний шаг личных усилий великих гениев. Для молодого художника они не могут быть вполне доступны, если же и будут казаться доступными, то только разве в самом рабском подражании; между тем как в собственном труде он должен явить ту же целость не подражательно, а облечь свои понятия и чувства в видимые образы, по общим законам создания.
Чтоб быть яснее, я войду подробнее в жизненную целость самого художественного создания и разложу его на составные его части.
Каждое истинно художественное произведение есть полное жизненное (органическое) целое и все-таки при непременном условии: если он истинно художественное произведение. В нем нет ни в чем ни произвола, ни прихоти, всё подчиняется непременным законам жизненной целости. В чем же такая органическая целость? Возьмем в пример венец жизненных (органических) творений - человека. Три существенные части составляют его видимую телесную природу. Остов (скелет) образует основу всего и определяет общие очертания. Плоть дает ему полноту наружности, скрашивает то, что определяется остовом и довершает все подробности. Наконец, кровь скрашивает, оживляет всё составленное из остова и плоти и придаёт всему жизнь и движение. В такой жизненной целости всё размерено, всё в непременной и неизменной взаимной зависимости. По одному остову опытный глаз изучателя природы определит очертания плоти и ход кровообращения. По одному внешнему очертанию укажет на все части остова, определит средоточие движений крови. Наконец, по одному разветвлению кроворазносителей - жил и вен - скажет о составе всего прочего.
Совершенно такова целость в истинно художественном произведении; совершенно так же неразделимо скованы все его части.
Сочинение картины - вот ее остов.
Рисунок - ее плоть.
Цвета красок - ее кровообращение. Всё это я говорил только, смотря с внешней стороны; но посмотрите еще далее. Взгляните на остов, как на хранилище мозга, средоточие нервной системы, и проследите за нею, вы не найдете ни малейшего уголка в теле, где бы три части - нервы, плоть и кровь не соединялись между собою для произведения того, что мы зовем жизнью. Так и в картине: от общего состава до мельчайших подробностей, - всё заключает в себе неразложимую тройственность сочинения, очертаний и цветов.
Любителю нет надобности до этих составных частей, он любуется ее целостью и достигает полного образования, когда изощрит глаз до того, что он отчетливо будет постигать изящество всего произведения. Художник должен овладеть каждою частью, иначе при исполнении рука его не будет повиноваться требованию понятий и краски не подчинятся руке, а тем менее условиям, предписываемым составом картины.
В произведениях самого высокого времени живописи, как в высшей степени женской красоты, или статности мужчины, соединены все совершенства частей, и соединены в полном их согласии. Такое удивительное согласие скрывает их от глаза зрителя и, несмотря на всё внимание изучающих его, оно отводит беспрестанно к преобладающему, то есть к самому себе, именно к красоте и совершенству целого. Чтоб видеть их отдельно, есть два пути. Один - изучать те произведения, в которых преобладает та или другая часть исключительно, так напр. для силы цветов и их согласия - Венецианскую школу, для сочинения - Флорентинскую, для силы и правильности очертаний - Микель-Анджело и его предшественника на этом поприще Лука Синьорелли. Путь прекрасный для образованного вполне живописца, между тем как молодому художнику непременно надобно следить за частями в их слитии, чтоб не увлечься исключительностью тою или другой, и не впасть в односторонность. Ему другой путь - изучать их в совокупности, но соединенными на такой степени, на которой можно было бы следить за совершенством каждой, не теряясь безотчетно в непостижимой стройности целого. В этом отношении Перуджино не заменим никем другим. Составные части его картины превосходны: они соединены по строгим законам изящного; но время его еще не было временем совершенства творений живописного мира.
Это первое, - пойдём далее. Молодому художнику всего важнее еще то, чтоб все части были в естественной простоте своей, были бы более достоянием самого искусства, нежели принадлежностью личного гения художника. Разумеется, в рисунке Лука Синьорелли и Микель-Анджело далеко и далеко превосходят Перуджино; но подвиги их - геркулесовские битвы. Ими можно восхищаться, подражать же им и даже взять их за образец - значило бы надорвать свои силы, и в подражании они сделались бы уродливыми. Точно так же колорит Тициана убьёт самое лучшее из произведений Перуджино. Но если б кто вздумал спросить Тициана, как осмелился он так беззаботно играть самыми сильными цветами красок, как он играет ими в своей знаменитой картине «Убиение Св. Петра Веронского», находящейся в церкви San Jiovanni e Paolo в Венеции? Если б кто стал выпытывать от него, каким образом сила и причудливость их, кажется, только удвояют взаимное их согласие ? Он не дал бы отчёта: ответ его был бы тот же, какой и Виктор Гюго вложил в уста Атласа :
Ответствует Атлас им в этих словах:
«За тем, что я землю ношу на плечах».

Вот две важные причины, почему непременно образующемуся живописцу нужно выбрать себе в руководство произведения времен пред-Рафаэлевых. Кого же другого может он взять, кроме Перуджино? Святого в искусстве так же, как был свят в жизни Фра-Беато Анджелико да Фиезоле? Если он поймёт всю прелесть его, в которой вся внешняя красота проистекала из одного источника - его ангельской жизни, его глубокого верования, тогда Фра-Анджелико может быть ему истинно высоким наставником со стороны внутренних совершенств картины, но не может ответить на теперешние его вопросы о подробностях исполнения. Поэтому Фра-Анджелико скорее может вести к совершенству полного художника, нежели образовать вступающего на художественное поприще.
Франческо Франчиа более зависит от личного таланта: силою выражения, большим его разнообразием и свободою, он в лучших своих произведениях иногда и превосходит Перуджино; зато нигде нет у него такого согласия частей, такого их отдельного совершенства и такого глубокого уважения к искусству, какие находим мы у великого Рафаэлева учителя.
У Беллини хотя и сохранилась вся чистота целомудренного времени живописи, но, как Венецианец, и Венецианец, образовавший школу, он исключительно отдается силе и согласию цветов, на них преимущественно основывает сочинение картины, ими доканчивает ее выражение.
Флорентинцы, - их целый ряд, более всех разовьют мысль молодого художника и укажут ему пути, какими она должна облекаться в изящные и величественные образы; но при этом развитии может недоставать развитие чувства цветов, и серые фрески Флоренции могут отпечататься в его собственных произведениях такою же сероватостью.
Я не обращаюсь к временам более отдаленным, то есть к живописцам того периода, когда еще искусство было на первых ступенях своего хода. Они высоки для художника и немы для юноши.
Наконец, есть еще причина, по которой лучшие произведения Перуджино должно предпочесть всем другим, избирая себе руководителя. Исполнительная часть в них такова, что вряд ли есть другое, что могло бы приучить неопытную руку к такой тонкости, отчетливости и изяществу работы. Свободные размахи кисти приобретутся со временем, и тогда они будут хороши, когда выйдут из самостоятельного убеждения художника. Самые великие гении живописного мира, каковы: Рафаэль, Леонардо да Винчи, за ними Тициан, Корреджио, Микель-Анджело Буонаротти, потом Андреа дель Сарто и др., начинали не с размахов, а с смиренного подчинения себя требованиям искусства. Даже огненный талант Рубенса, живописца весьма и весьма нескромного времени, и тот в начале был смирен и кроток.
Все это длинное рассуждение имело цель доказать преимущество Перуджино как учителя пред всеми прочими великими художниками лучшего времени живописи. Что же ответить тем, которые упорно стоят за последование живописцам академического, болезненного времени искусства, то есть самого громкого времени Болонской школы? Вся основа такого упорства заключается в высоте произведений великих талантов этого периода, каковы Гвидо Рени, целая семья Караччи, Доминикино, Гверчино... чтоб не отвлекаться от моего вопроса, я не войду в разбор этой высоты их. Дело в том, что человек с исполинскими силами остается силен даже и в болезни; необыкновенная красота видна и в предсмертном страдании; статность тела сохраняется и в старости. Но зачем же для изучения силы брать больного силача вместо здорового? Для чего первообраз красоты искать в женской больнице и для примера статности избирать старца? Гвидо Рени, Доминикино, Караччи и даже Гверчино были звездами первой величины, великими светилами на сером бессолнечном горизонте живописи; исполинские силы их талантов спасли их от смерти во время всеобщей моровой язвы в искусстве, и все-таки на них остались явные следы его упадка. Зачем же нам в них искать учителей, когда пред нами те, которых они сами избирали за образцы и брали себе руководителями в искусстве? Нам скажут, что они внесли в мир живописи те стороны жизни, которые не были развиты в древнее ее время, которые хотя и не возвысили искусства, но сближают его с настоящими нашими требованиями. Все это приобретётся, если будет надобно, тем более, что всё это так мелко со стороны искусства, что приобрести это не будет даже стоить художнику ни малейшего усилия. Главное образовать из себя художника в той мере, до какой допускает талант, дать ему полное и правильное развитие, - угодить же свету всегда будет время, только дай Бог, чтоб не приходила охота к такому угождению и не жертвовали бы ему искусством.
Не знаю, убедит ли вас мое рассуждение и согласитесь ли вы теперь со мною, что тот совершенно прав, кто на пути образования в живописи берет лучшее произведение Перуджино своим учителем; - но мне пора уже обратиться к самим трудам Г. Шаповаленко.
Снова повторю, что копия его будет у нас приятным и поучительным явлением. Жаль, если дух художественных раздоров сделает то, что она останется без одобрения, тем более, что удивительная отчетливость работы подлинника и молодость на художественном поприще копировавшего ее живописца требовали почти двухлетнего труда; а это при неимении никаких средств подвиг и подвиг замечательный.
Есть у него еще две копии с Рафаэлевых головок, но они при мне еще не были окончены.
Из его собственных работ у него очень замечательная вещица - Римская зима. Он представил ее в виде молодой Римлянки, греющейся над скальдиною (так называется горшочек, наполняемый горящими угольями и служащий в Риме ручною печкою). В этой картине всего более видна чистота школы, чего уже очень довольно для первого произведения молодого художника. Разумеется, на нее надобно смотреть как на отчет за учение; нельзя же от первой работы требовать самостоятельных художественных достоинств. Картина эта будет на Сентябрьской Петербургской выставке, и если случится кому-нибудь из моих читателей ее видеть, пусть они всмотрятся в рисунок, в красивость и изящество складок, в уменье сообразно их требованию подобрать узор платья, потом в отделку костюма, и я уверен, что они согласятся со мною и скажут очень много в пользу Г . Шаповаленки.
Я распространяюсь об нем более, нежели о других, потому что это молодой художник, первый раз отдавший себя на суд общественный. Ободрение может решить всю его будущность. Потом это первое его собственное произведение. Наконец, оно производилось под самыми неблагоприятными внешними обстоятельствами, под самым сильным гнётом судьбы, с которою надобно было биться не временем, а постоянно, ежеминутно, и не на блестящем поле битвы, а во всех самых тёмных уголках жизни, в самых мелких сшибках.
Есть еще в Риме молодой художник живописец, тоже не знакомый моим читателям, Г. Ломтев [16] . Он однажды, в бытность в Риме Е. И. В. Великой Княгини Марии Николаевны, выставил первый набросок задуманной им большой картины: ангелы в дому Лота, именно в ту минуту, когда свет от них ослепляет развратный народ Содомский. Давно сделан и картон для картины, но на нем дело и остановилось. Эскиз, особенно картон, показывает множество таланта и таланта довольно сильного, самостоятельного. Видно, что художник вошел в предмет; видно, что он обдумал картину, потому что всё ясно, всё составлено весьма цельно и отчетливо. Потом в картоне видны также понятия об изяществе линий и о собственно-художественном сочинении. Картон еще не решает дела, впоследствии могут быть и поправки: что поставлено на ходули, то снимется с них, - это маленький остаток той школы, в которой был Г. Ломтев. Впрочем кто же начинает без поправок! Одним словом: что есть, то обещает много хорошего. Но вот другой вопрос – будет ли сдержано обещание? Будем ли мы иметь картину, и вообще даёт ли нам что-нибудь талант Г. Ломтева? Я не могу на это отвечать утвердительно, потому что положение его и многие обстоятельства, вовсе не входящие в суждения о художнике, могли быть оправданием того, что мы более двух лет видим всё эскиз, картон, некоторые упражнения и только. Чрезвычайно жалко, что у Г. Ломтева нет ничего оконченного из малых вещиц, по крайней мере, при мне ничего не было. Начата была небольшая картинка, изображающая Богородицу и двух Апостолов, набросаны были две-три вещицы из разгульного Художественного праздника, что бывает 1 Мая в Черваро. Всё это начато, и ничего нет конченного. Будь что-нибудь, и тогда, быть может, и нашелся бы какой-нибудь любитель, из Русских, который, судя по небольшому произведению о том, чего можно ждать от исполнения, попросил бы его окончить задуманную им картину. Конечно, и теперь хорошо, если бы сделали такую пробу; кто знает, получивши средства, не принялся ли бы Г. Ломтев со всею деятельностью. Важна помощь на первом шаге, а там уже всё пойдёт легче.
Талант - великое дело; но в нем не нуждаются дети нашего юного, еще не истощенного долгою жизнь племени. У нас, по свидетельству самых наших недоброжелателей, множество людей с талантами. Для работы же нужно многое, кроме даров природы: терпение, усидчивость, правильность и порядок в труде. Пора нам расстаться с мыслью, что художник и писатель, особенно поэт, - люди, не подчиненные общим законам общественности, что их труд подчиняется одному вдохновению. Питая самое глубокое уважение ко всем родам искусства, я никак и никогда не сказал бы, чтоб дело художника, чтоб возвышенные песни поэта отмеривались часами и днями, были срочною работою; но тоже - если мы всё упование возложим на вдохновение и будем искать его в разгуле жизни, или накликивать восточным кейфом, приятным Итальянским dolce far niente, а всего чаще Русскою, может быть, общею Славянскою ленью; если мы не призовём на помощь воли, чтоб удержать вдохновение и расположение духа на ходе нашего труда, - они и явятся, да исчезнут в надеждах, истощатся на замыслы. А собратия лишаются деятеля, а враги ликуют; обирают нас, пользуясь нашею беззаботною юностью и после об нас же говорят с презрением и надменностью: «От Славянской крови не ждите ничего ни доблестного, ни прекрасного».
Москва! Москва! при имени братий ты невольно приходишь на сердце и на мысль. Сколько погибло у нас прекрасных надежд! Сколько блестящих умов сделались добычею праздных бесед! Сколько доблестного отнято у твоей матери России! Пора нам одуматься; пора показать нашим врагам и завистникам, что, имея силы противустать неприятелю, мощно владея полмиром, Русские имеют силу овладеть и сами собою.
Но к делу: кажется, я перечел всех наших живописцев; надобно было бы прибавить еще двух: известного вам своими двумя картинами, - Поцелуем и Русалкою, Г. Моллера [17] , и недавно приехавшего в Рим молодого человека, так же, как и Г. Моллер, получившего воспитание не в Академии художеств, Г. Сверчкова [18] . Но Г. Моллер всё время, почти до самого моего отъезда из Рима, жил во Флоренции, изучая там Фра-Анджелико да Фиезоле и готовя эскиз для своей большой картины: Проповедь Иоанна Богослова на острове Патмосе, когда он останавливает народ посреди вакханалии и обращает к Христианству. Я слышал, что эскиз готов, но не видал его. Г. Сверчков при мне занимался перспективною живописью более приуготовительно к будущим своим трудам и еще, кажется, не остановился на определенной работе. По отъезде из Рима я слышал, что еще приехал туда Г. Михайлов [19] , исторический живописец. Давай Бог больше, а то у нас теперь из молодого поколения, кроме Г. Михайлова, которого я вовсе не знаю, нет никого на этом поприще. Да и также из прежних в Риме всего двое, Г. Иванов и Г. Серебряков, между тем как в них мы имеем более всего надобности. Только подай им Бог терпения, глубокого изучения искусства и чистого, без подмеси, целомудренно-чистого Русского сердца. Только с такими данными можно приняться за то, о чем у нас доселе не было и помину, за нашу образну;ю живопись. Творения Итальянской, а тем уже более Фламандской и Французской школы, никогда не могут быть нашими образами, какою бы искусною кистью ни были они написаны.
Нам нужно с благоговением принять то, что освящено нашею Православною Церковью и более нежели пятнадцати вековою древностью. Это первое. Второе: наша иконопись - одна из существенных частей внешнего богослужения нашей Церкви; с нею с детства привыкаем мы соединять понятия о Церкви; она искони была спутником наших праотцев в битвах, хранителем нашего Отечества в бедах и напастях. Одно уже это не позволяет нам от нее отказаться и променять ее на те картины Западных школ, где каждый по своему понятию изображает божество Св. Троицы, по своему чувству передает нетленную чистоту Девы Марии. Но, если бы мы даже вздумали отбросить нашу народность, если бы даже нашлись из нас такие, которые могли бы забыть те изображения, с коими в понятиях народа и в летописях нашей истории соединены неразрывно имена заступниц городов и селений нашей отчизны, и тогда простое, неиспорченное религиозное чувство привело бы нас к необходимости принимать в наши Церкви образа нашей Византийской школы и никакие другие. Я обращаюсь к религиозному чувству, а не к холодному уму. Разумеется, без этого чувства нечего и говорить об образах, без него они не существуют. Доказательства такой необходимости повели бы за собою изложение существенного различия между иконописью и живописью, а это вовлекло бы меня в весьма и весьма длинное рассуждение, тем более, что здесь необходимы были бы примеры для пояснения и подтверждения. К тому же этот предмет так важен, что его необходимо представить отдельно и развить во всей полноте. Довольствуйтесь пока тем, на что я указал: древность нашей иконописи, святость ее в наших понятиях и спасительное ее участие в нашей истории; право, и этого уже довольно для того, чтоб заставить нас глубоко уважать ее и не променивать на творения воображения Западной Церкви, высоко чтимые в искусстве, тесно соединенные с духом Католической Религии, но совершенно чуждые для нашего вероисповедания.
В заключение всего рассказа о художниках-живописцах, я помещу мастерскую Г. Пищалкина [20] , нашего Русского гравёра. Он гравирует Вознесение на небо Божией Матери с картины Г. Брюллова; занимается этою работою уже более четырех лет и занимается с большим успехом. В выборе предмета Г. Пищалкин был руководим самым благородным чувством - передать что-либо из произведений живописи, явившихся в нашем Отечестве. Это истинно достойно уважения, - тем более, что, избрав другую картину, более известную в Европе и имеющую большие права на уважение, он мог бы приобрести более и славы и выгод. Все знающие дело говорят, что работа его превосходна; что касается до меня, то я повторю здесь то же, что сказал выше, вводя вас в мастерскую Г. Иордана: для нас - негравёров, полуоконченная гравюрная доска вещь почти совершенно немая; мы начинаем понимать ее при конце работы, а судить можем только по оттискам. Но все говорят единогласно, что у Г. Пищалкина много таланта, а это в соединении с его чрезвычайным прилежанием весьма важное ручательство за успех в работе.
Я перейду теперь к нашим молодым ваятелям. В настоящее время их четверо в Риме: Гг. Ставассер, Иванов, Рамазанов и Климченко; первые два живут в Риме уже года четыре, последние только еще другой год.
Г. Ставассер [21]  окончил из гипса и теперь работает из мрамора свою Русалку. Петербургским любителям искусства имя Ставассера памятно еще с тех пор, когда он сделал из гипса Мальчика, удящего рыбу, в котором превосходно выраженное внимание составило главную известность всего произведения. В настоящем деле точно так же кажется, будто бы все части статуи Г. Ставассера сосредоточились на том выражении, какое он придал лицу ее. Но здесь понятия его об искусстве далеко выше, нежели в первом опыте. Здесь он более искал красоты в целом и изящества в положении частей; здесь у него нет уже той угловатости, которая не была сильно заметна и не выставлялась резко в мальчике-рыбаке только потому, что всё внимание зрителя устремлялось на превосходно переданное выражение его лица и на полное согласие с ним всей фигуры. Может быть, что и настоящее произведение не выдержит всей строгости разбора, и несмотря на то, оно одержит верх над многими, более строгими в сочинении, именно потому, что оно полно чувства.
По моему мнению, Русалка Г. Ставассера не есть представительное его произведение, несмотря на всю полноту выражения, ни на мягкость и нежность лепки, ни на изящество очертаний. Не есть, говорю, представительное потому, что по многим превосходным частям вы видите и понимаете, до чего художник был бы способен довести остальное. Есть места, от которых не оттянем глаза; таково всё тело спереди, таковы грудь и стан. Изгибы тела прекрасны, легкость положения не позволяет требовать ничего более. Всё это прекрасно и, что важнее всего, везде видно, что Г. Ставассер, как говорят, чувствует лепку, т.е., что глина под его пальцами оживает и превращается в истинное тело, делается живою плотью. Этого не передашь словами, но отчетливо чувствуешь, смотря на статую. Сам художник не может приобрести этой способности наукою. Она даётся ему от природы и определяет назначение быть ваятелем. Ее-то именно и видите вы у Г. Ставассера. Он ваятель по призванию, не случайно, не по стечению обстоятельств. Если смотреть внимательно на его статую, то увидишь, что не весь талант пущен в дело. Зачем, например, эта прекрасная спинка прикрыта волнистою косою волос? Она так почувствована художником, что не могла бы не пленить зрителя, если бы была совершенно открыта. Она пленяет и теперь, но то самое, что пленяет, говорит глазу, что лучшее отнято, что если бы было открыто углубление по длине спинного хребта, оно выказало бы всю полноту и всё разнообразие волнения боковых частей спины. Теперь густая полоса волос как будто их сравнивает, съёживает и, может быть, потребует возвышения боков, и таким образом повредит целости, или нарушит естественность, не подчиненную художественным условиям. Вы спросите меня, как было сделать иначе? Я отвечу – это заповедная тайна души ваятеля, мне она недоступна. Это также тайна и древнего ваяния, особенно в самое лучшее его время. Оно умело так владеть всеми побочными сторонами, что они только усиливали красоту главных и между тем нигде не вредили естественности.
Сочинение в ногах, оседка, движение руки, всё требовало бы еще работы и работы. Но мне совестно говорить, потому что на всё это глаз мой был наведён самим художником, добрым моим приятелем, Г. Ставассером.
Талант - высокий дар Божий. Кто не скрыл его, кто отдал в рост, тому только сказал Спаситель: в малом был еси верен, над многим тя поставлю. Здесь общественное мнение и особенно слава с покорностью подчиняются учению Спасителя. Один талант может собрать рукоплескания прохожих; но, чтобы приобрести истинное уважение современников, чтобы получить полное на него право, для этого первое условие употребить всего себя на образование своего таланта.
Всё это я позволяю себе говорить именно потому, что, как я сказал, произведение Г. Ставассера само указывает на обилие таланта, само требует труда и изучения и еще одного, в чем мы все Русские от мужика и до поэта, крайне нуждаемся, - бодрости духа.

Замечание. При слове Русские, мне может быть, скажут, что недостатки, так как и достоинства племени не передаются ни подданством, ни местом рождения, они - исключительная принадлежность племени. На это я отвечу, что у Г. Ставассера не Русского одно имя, прочее, начиная от Религии, основного камня и представительного знамени нашей народности, прямого ручателя за то, что в жилы введена кровь Русская, прочее, говорю, всё истинно Русское.

И так - к нам Русским. Есть у нас много силы и много добрых намерений, но воли, твердости воли нам надобно, чтоб справиться с силами и уметь осуществить намерения; воли, чтоб не наскучило нам наше дело на половине работы. Прекрасны наши авось и живет, но не везде им место.
Много надобно было бы сказать о выборе предмета: довольно ли того, чтоб выбрать предмет Русский? Доставляет ли наше баснословие и наше язычество предметы для ваяния и в какой степени, в чём искать их? Но всё это требует долгого обсуживания, а статья, которую вы, добрый мой читатель, имеете снисхождение читать, - ответ на письмо, никак не более. Всё это постараюсь я собрать в особой статье о художественном воспитании Русских.
Г . Иванов [22]  приготовил для будущей художественной выставки две статуи: одна Парис, в ту минуту, когда он думает, кому отдать яблоко; другая Ломоносов, сидящий с книгою на берегу моря. Последний изображен молодым, когда он был еще простым Архангельским рыбаком. Он сделан в Русской рубашке, с книгою в руках, подле него набросаны сети, - всё, что нужно для полного очертания простого быта в детстве нашего поэта, языкоучителя и первого Русского ученого. В лице Ломоносова Г. Иванов старался сколько можно соображаться с дошедшими до нас его портретами; но они были деланы в его полной возмужалости, и нет ни одного порядочного; по крайней мере, Г. Иванову, при всех его усилиях, не могли достать ничего, кроме одного плохо гравированного изображения нашего первого грамматика. Сама по себе обстановка предмета не позволяет ожидать от этой статуи высокого произведения ваяния; но дело в том, что такие предметы, как памятники великих людей, необходимы в быту общественном со всею их историческою верностью, и я совершенно разделяю убеждение художника, который охотнее решился пожертвовать своим самолюбием, нежели изуродовать историческое событие. Разумеется, что Римская тога, или какая-нибудь академическая наброска платья дали бы более красивые линии, зато они ничего не сказали бы нам о том, кто был Ломоносов и были бы чужды сердцу народа. В настоящем виде статуя Г. Иванова - историческое воспоминание о жизни одного из замечательнейших наших деятелей - громко говорит народу о том, что из собственных недр его выходили первые отзывы на призывный голос человечества, взывавшего к нему именем образованности. Такое напоминовение приятно нам - настоящим Русским, и поучительно для тех, которые до сих пор неохотно признают высокое достоинство простой, безыскусственной Русской природы.
Всякий, кто вникнет в состав другой его статуи - Париса, согласится, что исполнение ее неимоверно трудно. Тут всё должно основаться на чисто скульптурных, на одних пластических достоинствах и ни в чём другом не может найти убежища. Выражение лица, по самому предмету, должно быть спокойно, а тем более уже положение тела. Одним словом, тут всё в соразмерности частей, в красоте линий, в изяществе и в искусстве постановки. Такой огромный труд извинит художника в случае нападков на него со стороны судей.
При мне Г. Иванов начал еще приготовлять барельефы, из наших преданий. Именно он набросал из глины первую мысль произведения, где он хочет изобразить Нестора, слушающего рассказы старика Яна. Я видел только одни первые наброски; они будут еще несколько раз переделываемы и поправляемы, а потому теперь и не имею права произносить своего суждения. Но скажу одно: Слава Богу, что мы на всех путях начали обращаться к нашей истории, к нашему Отечеству. Удачны или неудачны будут первые попытки, а нельзя не радоваться тому, что на нашем веку мы увидели начало такого прекрасного направления.
Г. Рамазанов [23]  и Г. Климченко [24]  еще не имели времени сделать что-нибудь оконченное.
Чтоб перейти к нашим архитекторам, я познакомлю вас с художником, принадлежащим к двум областям искусства — ваянию и зодчеству, именно Г. Щуруповым [25] .
Архитектором из Академии посланный для усовершенствования в зодчестве, он переменил свое назначение, или, правильнее сказать, к основному своему искусству присоединил другое - ваяние. Теперь он занят работою из мрамора купальни (ванны) для Е. И. В. Великой Княгини Марии Николаевны. Он давно уже окончил ее, т.е. подготовил из гипса; теперь в его мастерской высекают ее из мрамора.
Что бы вам сказать об ней? Случается же иногда, что и хочется сказать что-нибудь о произведении, особенно художественном, да оно ничего не заставляет говорить о себе, а между тем не имеем нрава и не хотим решительно хулить его. Вообще в этом произведении весьма мало истинно скульптурной работы, по крайней мере, до сих пор ее не видно ни на гипсе, ни тем менее на неоконченном еще мраморе. Скульптуру напоминает барельеф вокруг всей ванны; но напоминает так слегка, что вы смотрите на него более, как на легкое украшение. Что выйдет после окончательной работы, я не знаю. Других произведений ваяния Г. Щурупова я не видал, только мельком удалось мне видеть его Щит России. Так как он показывался вообще всем в комнате нашего архитектора Константина Андреевича Тона, и так как Г. Щурупов даже прежде изъявил мне свое желание, чтоб я сделал описание его Щита России, то я не считаю не скромным сказать об нем несколько слов.
Велика наша Россия, громко ее имя, высок по достоинству должен быть и щит. Роскошна, раздольна, широка жизнь ее, потому надобно изучить множество сторон, и постигнуть их разнообразие силою таланта, чтоб передать ее, не скажу уже достойным, но хотя бы приличным образом. Силён должен быть тот талант, который будет иметь столько смелости, чтобы взять на себя подвиг изобразить повелительницу полмира, венчанную Царицу полвселенной, поборницу первобытной Церкви Христианской, смелую охранительницу общественного спокойствия в минуту общего смятения, сильную, единственную надежду для жизни вступающего на поприще Истории восьмидесятимиллионного племени. Такое, говорю, начинание должно быть заключением больших замечательных работ, на которых бы силы были уже испробованы, которые бы определили суд современников и деятельное сознание самого художника. Вы спросите, что изваял Г. Щурупов? Прежде не утвержденную Академиею модель памятника Св. Владимиру, теперь купальню. Позвольте мне не говорить о подробностях рисунка последней. Не видав его, может быть, я подождал бы исполнения, чтоб высказать свое мнение и напомнить вам о том, чего требует имя России от художника, которому пришла гордая мысль изобразить ее величие, если б это выходило из простого восторженного чувства; тут восторженность оправдывала и извиняла бы промахи; но где всё холодно придумано и где не отыщешь ни искры чувства, там нельзя не спрашивать о праве художника на такое начинание.
Говорят, что в архитектурных работах Г. Щурупова очень много вкуса и самостоятельности в сочинении; но мне ничего не удалось из них видеть. Он мне передавал свое намерение: снять рисунки с изображений древних церковных сосудов и вообще разных церковных утварей Византийской Церкви, находящихся в Ватикане. Это было бы дело очень полезное.
Архитекторов наших в Риме едва ли не столько же, сколько живописцев и ваятелей вместе. Начну с Г. Резанова [26] , или лучше перечту вам сначала всех по именам, потому что подробно упоминать придётся не о многих. Вы знаете, что труды архитекторов более производятся в их кабинетах и потому менее на виду, нежели прочие, особенно в настоящую минуту, когда занятие восстановлением (реставрациею) древних зданий оставлено и еще пока не избрано никакого определенного пути, более прямого к образованию молодого зодчего.
Кроме упомянутого мною Г. Резанова, теперь в Риме: Гг . Бенуа, Бейне, Росси, Эпингер, Кракау, Монигетти, Барбе, Комбе, Пранк, Бравура, Нордек, и еще один новоприезжий, не помню хорошо его имени. Кажется, что я перечел всех Русских Архитекторов. Был еще Пель, да после открылось, что он Прусский подданный.
Из них Гг . Резанов, Бенуа, Росси, Кракау, теперь и Г. Эпингер, заняты рисунками Орвиетского собора. Они работают над ним уже около года, и можно надеяться, что скоро окончат эту огромную работу.
Вероятно, большая часть моих читателей очень мало слыхали об Орвиетском Соборе и потому удивятся, узнав, что четыре или пять архитекторов решились посвятить ему более года своей усидчивой работы. Заметим мимоходом, что это не архитекторы промышленники, которые, как и промышленники всякого рода, ищут чего-нибудь еще не переданного свету, чтоб, издав, получить средства к существованию, или, возьмем несколькими ступенями выше и обыкновеннее, чтоб новостью своих работ составить себе небольшую известность и таким образом проложить путь, если не к славе, то, по крайней мере, к жизненным выгодам - ничуть не бывало. Все это художники, посланные Россиею для одной цели – собственного образования и усовершенствования - и именно с этою целью предпринявшие труд, о котором я только что упомянул. Поэтому тут другой вопрос - не ошиблись ли они в выборе?
Что касается до меня, то обстоятельства не позволили мне порядочно осмотреть Орвиетского собора; но я знаю его по рисункам наших архитекторов и по описаниям историков искусства. Это бесспорно лучшее здание так называемой Итальянской готики. Оно прекрасно само по себе во многих отношениях, превосходно по отделке подробностей, даже часто удивляет отчетливостью и изяществом. Всё это так, но вопрос в том: даёт ли всё это художнику право избрать его лучшим руководством в образовании своего вкуса? В состоянии ли он доказать нам, что это точно один из самых прямых, или хотя один из порядочных путей к усовершенствованию себя как художника, и потом как строителя ?
Решение такого вопроса заставляет меня сказать несколько слов вообще о готической архитектуре, иначе нам трудно будет понимать друг друга.
Готическое зодчество, готика - условные, всеми принятые названия, для обозначения средневековой Христианской архитектуры, сами по себе названия бессмысленные, неосновательные. И точно, лучше было бы их заменить названием средневекового Христианского зодчества; но они прожили уже несколько веков, соединили с собою определенное понятие и теперь, нисколько не говоря ни о начале, ни о происхождении, ни о значении зодчества, ими обозначаемого, сделались его собственным именем; поэтому оставим их в покое и посмотрим на самое это зодчество.
Оно явилось прямо из основ Западной Церкви. Неведомое до ее развития, начавшее искажаться и исказившееся вместе с ее склонением, наконец, умершее при его падении, это истинное, законное детище Западного Католичества, один из самых высоких священных гимнов Латинского богослужения. Пожалуй, оно было и вне Церкви, но там оно не жило, не имело своей собственной последовательности, независимой от храмового зодчества, не подчинялось собственным своим изменениям, но принимало их из одного источника - Церкви. Два-три здания городских дум, два-три дворца - это песни трубадуров, петые на лад церковного пения, никак не более.
Здесь было бы важно решить вопрос: почему это зодчество началось и развилось на Севере, между тем как престол Западной Церкви был в Риме; но такое решение отвлекло бы меня далеко от моего настоящего предмета.
Дело в том, что одно уже такое происхождение из Церкви, а не из искусства, громко говорит, что оно не может оставаться неизменно верно собственным началам, таким, которые бы выходили из требования безусловных понятий об искусстве   изящном; но, что они должны подчиняться требованиям посторонним, именно Церкви. Вы возразите, что всегда искусство выходило из Религии. Ни слова против этого. Но такое происхождение только тогда было и есть законно, когда искусство входило и входит в состав Религии, соединяется с догматами и учением о вере; одним словом, когда оно само (а не форма одного его периода) получает начало в недрах Религии. Таково было ваяние у древних язычников – Греков; такова живопись в Церкви Западной, такова иконопись в нашей Церкви Православной, между тем как зодчество есть только орудие в Церкви Христианской, подчиняющееся ее требованиям, а не соединенное с ее жизнью. Чтоб не входить в дальнейшие объяснения, я поясню простым указанием: поставьте алтарь и святые иконы в хижине, освятите ее, она будет церковью; а оставьте храм без окон, он будет зданием, назначенным для церкви, а не церковью.
Что же вышло из того, что готическое зодчество получило свое начало в требованиях Церкви, а не искусства? Его условное совершенство взяло верх над искусством. Смотрите на готический храм как на Католическую Церковь, - он превосходен. Начинайте разбирать его пред судилищем искусства, отдельно от всех понятий о Церкви и еще более от всякого чувства молитвы, вам представится совершенно иное.
Первое - крест в основе и еще крест, так называемый Латинский, длинный, не подчиняющийся никак понятию о стройности и простой соразмерности частей. Посмотрите на него отдельно от понятия об нем, как о представителе нашего спасения, вы не можете не согласиться, что два конца, совершенно различной длины, именно верхний надголовный и подножный, и потом третья мера поперечных концов, никак не могут составить формы, которая служила бы основою спокойно стройного здания. Такое очертание много говорит сердцу христианина и ничего искусству. Но раз вы допустили такую основу, все дальнейшее выходит прямо из непременных требований искусства, из условий, предписываемых самыми средствами к исполнению. Вообще здесь, как и везде, основа здания совершенно располагает остальными частями его, и вся надземная часть есть непременное следствие очерков основания, если только само здание вполне подчиняется законам искусства, а не прихоти строителя. Только тогда оно и будет истинно цельным художественным произведением, когда существует такая тесная связь между его частями. В этой собственно связи состоит художественная логика, без которой всё здание не будет никогда иметь нрава назваться художественным произведением, хотя и может быть красивою постройкою. Посмотрите же, чего потребовала такая связь от готического здания.
Длина храма, несоразмерная с шириною, непременно требовала, чтобы он был высок; иначе он был бы уродлив, и вот по этим требованиям стройности вытягиваются вверх тонкие готические столбы, и высоко возносят всё здание. Чем довершить его, чтоб сохранить художественную стройность? Плоский, круглый свод притиснул бы длинные, вытянутые линии стен и уничтожил бы изящество целости. Тут надобно было прибегнуть к иному. На молитве основавшись, молитвою несется храм к престолу Всевышнего; чем чище она, тем выше возносится над землею. В сердечной молитве каждого, там, куда не может возноситься слово, где уста безмолвствуют, слезы, глубокие вздохи и взор, устремленный к Молитвоприемнику, оканчивают начатое устным славословием, устными молениями. В тех пределах, куда не взбрасываются более гением зодчего сплошные каменные глыбы, там прорезами и узорами он облегчает тяжелые, земные массы, как бы снимает с них тяжесть земного существования и, длинными остриями унося в небо чувство и мысль смотрящего, как будто бы облаками доказывает то, чего земле не дано способности высказать. Крест, венец шпица, теряется и, пред нашими глазами, понятно для нашего сердца, соединяет землю с жилищем Божиим.
Вот весь очерк готического храма! Это молитва, молитва общественная, молитва всей Церкви, в которой каждой силе голоса свои пределы, каждой душе своя степень возвышения, и между тем всё соединяется в одно неразрывное целое. В зодчестве готического храма бездна частностей, неисчислимое множество подробностей, но всё строго связано в неразъединимое единство целого. Таков гимн церковного славословия! Меж тем как один высокий звучный голос несёт сильные позывы души, другие различными звучными волнами поддерживают стройность напева и в ней передают все душевные порывы, слившиеся в одно общее молчание. Чем сильнее и звучнее песнь молитвы, тем нужнее искусная обстановка низких передних переливов голоса. Такова всякая художественная стройность, такою же она является и в готике. Чем выше здание, тем необходимее для него боковые пристройки, они прямо вызываются художественною стройностью, без них линии стен резко возвышались бы над землею, без всякой постепенности и без переходов.
И так вот остроконечные своды и боковые пристройки являются как необходимое требование искусства; но рядом с ним идут требования внешние. Строитель одобряет то, что начертил художник - зодчий; наоборот последний как будто бы предугадывает требования первого. Выше я показал, как зодчий не мог управиться с круглыми сводами и должен был заменить их остроконечными, - расчёт строителя говорит то же, потому что напор остроконечного свода менее, нежели напор круглого; но и при остроконечных сводах необычайно высокие стены не в состоянии были бы выстоять без боковых подпор, их разрушило бы собственное их давление. Вот начало и необходимость боковых пристроек во всех готических храмах; сначала их делали в виде простых подпор (контрфорсов), потом со всеми причудами вполне развившегося готического вкуса.
Из этого беглого изображения главных частей готической архитектуры и общих очертаний готических зданий видно, что они при всём своём превосходстве могут восхищать глаз своим величием, пленять его единством и стройностью, лёгкостью и разнообразием, уносить чувства в пределы высшие, возвышать душу, производить самые сильные впечатления, но никогда не внесут в состав души того тихого гармонического спокойствия, которое может произвести одно вполне высокое произведение искусства. И до какого бы совершенства не достиг храм готический, но если смотреть на него со стороны искусства, то он никак не удовлетворит его требованиям. Может ли же он после этого воспитать вкус и еще более вполне образовать художника, независимо от условий? А с ними он соединён неразрывно.
В основе, как я сказал, здесь всё условно, подчинено Религии и тому, как она понималась тогдашним веком.
В составе всё зависит от личного увлечения зодчего, поточу что условная основа, не выходя сама из требований искусства, не соединяет с собою никаких определённых собственных требований. Она даёт отрицательное суждение, т.е. она отбрасывает всё, что не согласно с ее условным существованием, и принимает всё, что вышло из одних с нею условий.
В исполнении всё требует общей восторженности, обильных мирских приношений, без которых не достало бы никаких не только частных, но и государственных богатств на то, чтобы построить полный готический храм, а не готическую игрушку. То, что нет ни одной готической церкви, вполне оконченной, может служить лучшим доказательством в этом случае.
Всё это доказывает, что художник здесь со всех сторон скован условиями: может ли же при такой стеснённости свободно развиться его художническое чувство, так свободно, чтобы оно могло создать что-либо новое, вызвать его из себя самого, независимо от своего учителя? Никак, никак и никак.
Поэтому изучение такого рода зданий может занять десятки лет такого зодчего, который хочет по своим частным видам исключительно отдаться готической архитектуре; но в общем архитектурном образовании оно может и должно быть мимоходным занятием и никак не в состоянии образовать вполне вкуса художника, еще не окончившего своего художнического воспитания.
Всё это я говорю о лучших произведениях вполне развившейся готики. Если они так мало удовлетворяют строгим требованиям в деле художественного образования, что же после этого сказать о готике Итальянской? Не занимавши никогда значительного места в стране классического искусства, она сделалась у Итальянцев решительно одним украшением, и вся цельность Германских и Французских соборов в Итальянской готике высказалась в одной лицевой стороне их, с которою весь храм не имеет ни малейшего соединения. Посмотрите на собор Орвиетский, на собор Сиенский, лицевая сторона и того и другого ничего больше, как простое украшение, оно нисколько не зависит от основы (плана) и ничем не соединена с остальною частью здания. Есть еще прекрасный образчик Итальянской готики, это колокольня Флорентинского собора, но в красоте ее, как в красоте собора Орвиетского, одно из самых главных мест занимает мраморная мозаика, искусное распределение разноцветных мраморов. Оно точно прекрасно, но как хотите, - это уже не составляет и не может составлять основного достоинства зодчества, это прибежище в случае крайности. Оно зависит и совершенно зависит от личного таланта зодчего, в этом случае больше живописца, нежели зодчего, не может быть подчинена никаким общим законам и потому, способствуя к развитию вкуса, никак не может входить в состав дельного образования художника.
Вообще не подчиняясь никакой общей целости, вся лицевая сторона не могла иметь и истинной стройности. Один вкус, не опираясь ни на каком содержании, непременно раздробится на мелочи, потому что целость предписывается мыслью, назначением здания, а здесь вся внешняя часть здания составляет картину, отдельно от всякой мысли и отдельно от всего здания. Что же тут изучать зодчему? Изящество украшений, превосходство работы и сочинения частей, или замечательное в Итальянской готике умение распоряжаться различными цветами мраморов и мозаичною работою? Первые два достоинства прекрасны как пополнение оконченного образования, но если им одним, в каком бы то ни было прекрасном здании, посвятить год пяти человекам, т.е. пять лет одному, тогда не достанет никакого, даже и Мафусаиловского века для полного художественного образования. Последнее, я уже говорил прежде, неизучимо, потому что, как колорит Венецианской школы, оно составляет врожденное достоинство художника и принадлежит его личности. Сделать отчетливый рисунок с такого рода зданий, заняться рисованьем частей их - я понимаю; но начать с точностью измерять то, что в самом своём составе не подчинялось точным размерам, посвятить этому едва ли не четверть времени, назначенного для полного образования зодчего, тут нет соразмерности труда с приобретением.
Следовательно здесь в выборе сильная ошибка.
«Да какое право имеете вы осуждать выбор? Это мой произвол; - смотрите на работу!» - может возразить нам художник. Наше право в нашем братстве, в том, что талант ваш - законное достояние общей нашей семьи, нашего Отечества; он нам принадлежит точно так же, как каждый из нас принадлежит вам, принадлежа Отчизне. Разумеется, все это я говорю об истинно Русских, до прочих что нам за дело. Когда не-Русский не употребил всего себя на развитие своего таланта, тут для России одна потеря денежная, дело еще не важное; но Русский принадлежит ей всем своим существом; малейшее упущение есть уже посягание на ее собственность.
Избрание предмета есть дело важнейшее при изучении и особенно при образовании таланта. Тут надобно помнить Русскую пословицу: «Не то хорошо, что хорошо, а то хорошо, что идёт к чему». Это не только в зодчестве, но и во всяком искусстве, на всяком поприще жизни. Везде надобно полагать большое различие между высотою таланта и высотою искусства. Первая недостижима трудом и изучением, она составляет неотъемлемую и неподражаемую личность каждого. Вторая есть общее человеческое достояние.
Прекрасна напр. История Боссюэта, жив, отчётлив, рассудителен и увлекателен рассказ Гиббона; но что, если б намеревающийся писать историю принял их за основу образования себя как Историка?
Мы с глубоким уважением произносим имя Лапласа в мире математическом; но странно было бы предпочесть его великую теорию миродвижения простому, спокойному изложению простых истин Эйлера, брав их образцами математических сочинений.
Еще ближе сюда подойдёт то, о чём я говорил выше: много прекрасного у Гвидо Рени, Доминикино, Караччи, Мурилло, Рубенса и проч., но мы впали бы в ужасные ошибки и заблуждения, если бы их избрали своими учителями.
Прочтя это, может быть, вы, по вашему обыкновению, подумаете и потом возразите, да что же избрать руководителем в деле архитектурного образования?
Это возражение, вложенное мною в уста ваши, составляет теперь главный современный вопрос всех архитекторов. Оставя рабскую покорность Греческой и Римской архитектуре, отличительный признак нескольких прошедших поколений, теперешние зодчие вместе с тем и в изучении оставили их цельный путь, путь трудовой, требовавший сосредоточенности сил, и рассыпались на мелочи. Прежние архитекторы считали необходимостью заниматься восстановлением (реставрациею) древних зданий; им начинали и на нем оканчивали свое архитектурное образование. От этого они делались односторонними, от этого, приобретая множество сведений, они не имели возможности развивать вполне вкуса и, что всего важнее, лишали свой талант жизни и заковывали себя в такие цепи Римской древности, которые преграждали путь к самостоятельности. Ряд Мюнхенских зданий, множество новых Римских построек, у нас половина Петербургских домов, большая часть церквей, вот лучшие ручатели в истине слов моих. Другие архитекторы, как напр. Римский Канина, делались исключительными исследователями древностей (археологами) и совершенно забывали то, что они художники. Видя такие сильные недостатки у своих предшественников, новые архитекторы бросились в другую крайность: они начали избирать предметами своих изучений самые причудливые произведения зодчества, или совершенно отдавались акварельным рисункам, считая их самым верным средством для развития вкуса, или наконец еще частнее посвятили себя на изучение одних украшений.
Ни то, ни другое, ни всего менее третье, не в состоянии образовать истинного художника - зодчего. Вы спросите - так что же? Мою мысль и особенно то, что я извлёк из множества разговоров с людьми самых разнородных понятий, передам вам при другом случае. Теперь давно уже мне пора перейти к моему предмету - работе наших архитекторов.
При всей неудаче их выбора, самая работа их превосходна. Я всего более рисунков видел у Г. Резанова и признаюсь, не мог отвести глаза от тонкой, отчетливой и изящной отделки всех самых мелких подробностей в лицевой стороне собора. Круглое, резное окно - совершенное кружево; кругом его множество мозаиков, и всё это отделано с удивительным искусством. Многие вещи, оконченные в постройке собора гораздо позднее, при упадке вкуса, восстановлены на рисунках сообразно прежней чистоте и первобытной изящности здания. В последнее время все работы были в Орвието, и потому я не мог видеть оконченных рисунков у других: говорят, что их работа тоже прекрасна и близка к концу.
Из прочих архитекторов я знаю только труды Гг. Бейне [27]  и Монигетти [28] .
Первый исключительно занимается акварельными рисунками, а последний совершенно посвятил себя (по крайней мере, так было до сих пор) изучению украшений.
Рисунки Г. Бейне превосходны. Я видел у него внутренность Палермского собора и множество видов из Греции и Сицилии. Всё это, как картинки, сделанные водяными красками, так хорошо, как только можно желать, особенно от архитектора. Верность расцвечения, теплота, блеск и переходы света, отчетливость архитектурных подробностей, полнота воздуха - всё это исполнено удивительно. Может быть, что живописец придал бы всему более поэзии, но никак не мог бы он предать с такою точностью и, еще более, с таким верным указанием характера всякого рода зодчества и отпечатков времени, какому каждое принадлежало. Вполне ли это архитектурные занятия?  решайте сами, - я еще раз повторю, что всё это прекрасно и превосходно.
У Г. Монигетти прошедшим летом была огромная работа - подробный и отчетливый рисунок с потолка в ризнице (сакристии) Св. Марка в Венеции, сделанный тоже водяными красками. Я очень часто любовался этим потолком, потому имею некоторое право судить о верности копии с подлинником: точно она сделана прекрасно. Но, несмотря на такое превосходство работы, - да простит меня Г. Монигетти! - а я не могу не сказать, что не жаль было бы посвятить и более полугода на составление рисунка для потолка, а на то, чтоб срисовать его... Конечно, и это не безделье. Только разве в одном и можно найти оправдание, если Г. Монигетти изберёт исключительным предметом своих занятий одни архитектурные украшения, что может выйти и полезно, очень выгодно для трудящегося и подойдёт под стать настоящему направлению общества. Теперь в постройке домов, после удобного расположения комнат, первое и главнейшее дело жалкой зодческой художественности есть внутреннее украшение покоев, такое, которое могло бы нравиться два, три, много четыре года, там новое, но которое казалось бы точно ново, было бы придумано причудливо и игриво. Человеку, посвятившему себя на дальное, глубокое изучение зодчества, который на каждом своем произведении отпечатывает божественную сторону души своей и потому считает искусство чем-то священным; такому человеку было бы трудно удовлетворять подобным требованиям. Поэтому очень может быть, что разделение работ в архитектуре будет идти совершенно в ряд с теперешними общественными понятиями об искусстве и настоящими требованиями от архитектора.
Вот вам просимое вами описание работ и трудов наших художников: не сердитесь за то, что большая часть моих убеждений остались в одних только намёках. Чтоб высказать их вполне, на это нужно время, совершенное спокойствие духа и сосредоточенность; а предстоящее мне путешествие по землям наших братьев-Славян, настоящая походная жизнь и многое окружающее лишают меня того, другого и третьего.
Не удивляйтесь, что вы найдёте больше похвал, нежели простого суждения: не забудьте того, что в Рим посылаются и ездят сами не все наши художники, но только лучшие - цвет нашего художественного мира.
Не дивитесь также тому, что число архитекторов далеко превосходит число ваятелей и живописцев, я выражаюсь общим именем архитекторов, и не говорю зодчих, потому что под этим именем мы привыкли понимать и зодчего, и постройщика. Не дивитесь: это не только у нас, но и у всех, особенно у Немцев. Понять легко: от ваятеля и живописца требуют истинной художественной высоты, архитекторы могут частенько и без нее обойтись, - это одно. Второе: живописцы и ваятели без таланта едва имеют насущный кусок хлеба; архитекторы всегда необходимы, следовательно и при посредственности никогда почти не нуждаются. Немцы это давно поняли, потому что, как говорит Геродиан: Sunt Germani pecuniae imprimis avidi (Herod. In Alex. Ad an. 235), Немцы более всего падки к деньгам.


Федор Чижов.
Венеция, Маия 1845 года.

P.S. Сегодня, когда я оканчивал это длинное письмо, я получил известие из Рима, что картина Г. Воробьева выставлена на Римской выставке и принята всеми с восторгом. Может быть, что мои суждения об ней были чересчур строги; они опирались на моем уважении к таланту Г. Воробьева. Сознаюсь охотно в моей ошибке, и еще охотнее передаю вам весть об успехах нашего художника. Очень может быть, что, зная, до чего может достигнуть молодой, весьма и весьма талантливый наш живописец, я не отдал ему полной заслуженной им справедливости.

(Московский литературный и ученый сборник на 1846 год. С. 49–136).


ПРИМЕЧАНИЯ:

  1. Александр Андреевич Иванов (1806–1858) – русский живописец и график. Академик Императорской Академии художеств (ИАХ) в 1836 г. за картину «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения». Над картиной «Явление Христа народу» работал в течение двадцати лет (1836–1857).
  2. Картина Г . Иванова, помнится мне, в ширину 10 арш., а в вышину 8. – Примеч. автора. (Точный размер: 540 ; 750 см).
  3. Интернет-перевод: «К художникам относятся как к легкомысленным атрибутам утонченной цивилизации. Разум осудил их, и если им все еще разрешено дышать, то это потому, что они необходимы мудрецам, чтобы помочь им справиться со скукой и усталостью от их мудрости».
  4. Фёдор Антонович Бруни (1800–1875) – русский живописец. Окончил Императорскую академию художеств в 1818 г. со званием художника и с правом на чин XIV кл. Академик ИАХ (1834), профессор живописи 2 ст. и преподаватель исторической живописи (1836), профессор 1 ст. (1846). С 1846 – член Комитета по устройству Мозаичного отделения при ИАХ. С 1855 по 1871 гг. ректор Академии по части живописи и ваяния.
  5. Фёдор Иванович Иордан (Фридрих Людвиг Иорда;н) (1800–1883) – русский рисовальщик и гравёр немецкого происхождения, мастер академической репродукционной гравюры резцом; автор исторических и портретных эстампов, мемуарист. Академик (с 1844) и профессор (с 1850), ректор живописного, скульптурного (оба — с 1871) и мозаичного отделений (с 1876) ИАХ.
  6. Василий Алексеевич Серебряков (1810–1886) - русский живописец исторического жанра и портретист, воспитанник ИАХ. В 1832 г. – получил вторую золотую медаль за программу «Гектор упрекает Париса за то, что он, оставшись с Еленою, не участвовал в сражении греков под Троей». Звание художника XIV кл. (1832), отправлен за границу. Академик ИАХ (1848).
   7. Николай Степанович Пименов (1812–1864) – русский скульптор и живописец, воспитанник ИАХ, в 1836 г. получил первую золотую медаль за статую «Русский парень, играющий в бабки». Академик ИАХ (1844) за статую «Мальчик, просящий милостыню», профессор (1855) за скульптуры для Исаакиевского собора «Преображение» и «Воскресение».
  8. При этом я считаю долгом указать на поступок одного любителя искусств, но еще более любителя всего, что идет на пользу и к чести России. Быв свидетелем того, как хотелось бы Г. Серебрякову исполнить задуманную им картину в большом виде, я сообщил это человеку, которого привык уважать с детства и от которого взаимно пользовался всегда доверием к моим мнениям - Плат. Вас. Голубкову. Вместе с этим извещением, я ему представил, как трудно подобное начинание, и что его нельзя иначе предпринять, как будучи совершенно обеспеченным и уверенным в том, что достанет средств окончить. Плат. Вас. Голубков, вместо ответа, прислал мне две тысячи рублей серебром и уверение, что он с охотою заплатит ту цену, какой будет стоить картина, не делая условий, лишь бы она была исполнена по последнему убеждению художника. Такие поступки нечасто встречаются и между отъявленными, между громогласно провозглашающими себя любителями и покровителями искусства. - Примеч. автора.
  9. Николай Степанович Пименов (1812–1864) — русский скульптор. Академик (с 1842) и профессор (с 1854), руководитель скульптурного класса ИАХ (с 1855).
  10. Сократ Максимович Воробьев (1827–1888) – русский художник-пейзажист. Воспитанник ИАХ, в 1838 г. получил первую золотую медаль за «Пейзаж, написанный с натуры на даче Фаль близ Ревеля», в 1839 г. - звание художника XIV кл., отправлен за границу. Академик ИАХ (1846), и.д. профессора живописи ландшафтной (1853), профессор 2 ст. (1858).
  11. Логин Христианович Фрикке (1820–1893) – художник-пейзажист. В 1839 г. получил первую золотую медаль за пейзажи с натуры, писанные в окрестностях Дерпта. В 1839 г. закончил Императорскую Академию художеств со званием художника XIV класса и отправлен пенсионером за границу. Академик Императорской Академии художеств (1847).
  12. Егор Григорьевич Солнцев (1818–1864) – русский живописец, пейзажист и мозаичист. В 1839 г. закончил Императорскую Академию художеств со званием художника XIV класса и награжден шпагой. В 1842 г. за картину «Вид в окрестностях Петербурга при закате солнца с пасущимся вдали стадом», представленную на академической выставке, награжден малой золотой медалью. В Италии изучал мозаичное искусство в мастерских Ватикана. Самые известные мозаики его были выполнены для  Исаакиевского собора - мозаика главного иконостаса («Христос Спаситель») и «Апостол Петр».
  13. Аполлон Николаевич Мокрицкий (1811–1871) – русский живописец. Посторонний ученик ИАХ, в 1839 г. получил вторую золотую медаль за программу «Римлянка, кормящая грудью отца в темнице», в 1846 г. дано двухгодичное содержание от казны на пребывание за границей. Академик ИАХ (1849) за «Портрет Новгородского митрополита Никанора».
  14. Пимен Никитич Орлов (1812–1863) – русский живописец, портретист. Посторонний ученик ИАХВ 1838 г. получил первую серебряную медаль за портреты с натуры кн. Голицына, г-жи Тимофеевой и девицы Эссен. В 1837 – звание свободного художника; в 1841 г. был за границей за счет Общества поощрения художеств. Академик ИАХ (1857).
  15. Иван Савельевич Шаповалов (Шаповаленко) (1817–1890)  - русский и украинский живописец и художник-мозаичист, один из первых мастеров мозаичного отделения ИАХ (в 1851); ученик А.А. Иванова, друг Н.В. Гоголя. В 1851 г. получил от ИАХ звание неклассного художника живописи портретной за «Портрет итальянки».
  16. Николай Петрович Ломтев (1816–1858) - русский исторический живописец, график, ученик Ф.А. Бруни. В 1845 г. получил звание неклассного художника за картину «Ангелы возвещают небесную кару Содому и Гоморре». О своей жизни в Италии художник рассказал в своем дневнике (См. «Дневник художника Николая Ломтева, 1844–1851» (М.: НИИ РАХ, 1996. Предисл. общ. ред. и примеч. М. М. Раковой).
  17. Фёдор Антонович Моллер (Отто Фридрих Теодор [фон] Моллер) (1812–1874) — русский живописец и рисовальщик немецкого происхождения, ученик Карла Брюллова, друг Н.В. Гоголя. Академик (с 1840; ассоциированный член — «назначенный» с 1837) и профессор (с 1857) ИАХ. В 1860 г. выполнил цикл картин, посвящённых Александру Невскому, для Большого Кремлёвского дворца (1860–1866, Музеи Московского Кремля, Москва).
  18. Николай Егорович Сверчков (1817–1898) — русский батальный и жанровый живописец, скульптор, литограф. В 1839 г. по результатам выставки в Академии художеств присуждено звание свободного художника портретной живописи. Академик ИАХ (1852), профессор (1855).
  19. Григорий Карпович Михайлов (1814–1867) — русский живописец, представитель венециановской школы; автор исторических и жанровых картин. В 1842 г. за академическую программную работу на сюжет греческого мифа «Лаокоон с детьми в борьбе со змеями» удостоен большой золотой медали. Академик ИАХ (с 1855), профессор (1861).
  20. Андрей Андреевич Пищалкин (1817–1892) — русский гравёр по меди, ученик Н.И. Уткина. Академик ИАХ (1855), профессор (1862).
  21. Пётр Андреевич Ставассер (1816–1850) — русский скульптор, академик ИАХ (1846).
  22. Антон Андреевич Иванов (1815–1848) — русский скульптор, ученик Самуила Гальберга, мастер монументальной и станковой пластики. Академик ИАХ (с 1846).
  23. Николай Александрович Рамазанов (1817–1867) — русский скульптор и рисовальщик; мастер монументально-декоративной, мемориальной и портретной пластики, художественный публицист и педагог. Академик ИАХ (с 1849) и профессор (с 1858), преподаватель московского Училища живописи, ваяния и зодчества (в 1847–1866).
  24. Константин Михайлович Климченко (1816–1849) — русский скульптор. Закончил ИАХ с большой золотой медалью (1839), присужденной ему за статую «Парис с яблоком». Получил художеств звание художника с правом на чин XIV класса (1839). Был отправлен пенсионером ИАХ за границу для совершенствования (1842). Занимался сочинением скульптурных украшений для внешних стен московского храма Христа Спасителя.
  25. Михаил Арефьевич Щурупов (1815–1901) — русский архитектор, академик ИАХ (1858), профессор (1860). Автор большого количества церковных зданий.
  26. Александр Иванович Резанов (1817–1887) — русский архитектор, академик архитектуры (1850), профессор ИАХ (с 1852).
  27. Август-Карл Андреевич Бейне (около 1811–1816 — 1858) — русский архитектор немецкого происхождения, акварелист; ученик Александра Брюллова, близкий знакомый Александра Иванова и Н.В. Гоголя. Академик (с 1852) и профессор ИАХ (с 1857).
  28. Ипполит Антонович Монигетти (1819–1878) — русский архитектор и акварелист, ученик Александра Брюллова. Академик (с 1847) и профессор ИАХ (с 1858), действительный статский советник (1874).



Подготовка текста и публикация М.А. Бирюковой.