Ф. В. Чижов. Русские художники в Риме - 1842 г

Ф.В. ЧИЖОВ
РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ В РИМЕ

Бруни. — Иванов. — Гаверцеттель. — Иордан. — Пищалкин. — Каневский. — Завьялов. — Шамшин. — Тыранов. — Орлов. — Скотти. — Штернберг. — Айвазовский. — Братья Чернецовы. — Фрикк. — Братья Эльсоны. — Воробьев. — Пименов. — Логановский. — Щурупов. — Cтавассер. — Архитекторы.

(Письмо к А.Н. Очкину)


Решась писать из Рима, нельзя не сказать чего-нибудь о самом Риме; но вот трудный вопрос, что сказать об нем. Рассказы, воспоминания, впечатления — всё поглощается одним его именем. Что начнёте рассказывать там, где каждый камень передаёт предания десятков веков самой бурной жизни? Какую картину нарисует воображение, которой фигуры могли бы выставиться на блестящем, пёстром поле, раскрашенном всеми цветами и истории, и прихотливой судьбы, и необузданной воли человека, и диких страстей его, и высоких его понятий о прекрасном, и восторженности некогда фанатически религиозного его чувства?
Славное имя Рим не обрисовывает уже более места, занимаемого некогда великим владыкою древнего мира, — не один, а три Рима стоят теперь на семихолмном хребте, омываемом мутными, густыми водами Тибра.
Рим древний в своих гигантских развалинах. Самые огромные здания нашего времени кажутся детскою игрушкою пред их разбросанными остатками. Посмотрите, целые дворцы и дворцы, каким не много найдётся соперников в Европе, построились из обломков Колоссеума, но то, что осталось, не находит себе равного ни по огромности, ни по величию.
Рим средневековый в памятниках древнего христианства и в местах, освященных первыми сподвижниками за веру Христову. Христианство двинуло всё человечество, оно вызвало из груди его голос его духовной жизни, чувством заменило чувственность и высказалось в мире прекрасного новым искусством —живописью, неведомом древнему миру языческому, несмотря на близкое знакомство его с рисунком, его оттенением и даже колоритом. Скульптурные произведения обветшалого древнего мира превратились в мраморные и бронзовые картины Донателли, Буонаротти, Челлини, Гиберти; искусство открыло новый мир в лепоте высокого чувства любви христианской; Восток разоблачал пред Западом небо Евангелия, и ведомые Греками Чимабуэ, Джиотто, Масаччио, Липпи, Фра Анджелико да Фиезоле, Перуджино и наконец Рафаэль в христианском Откровении нашли и вдохновение и предмет картин своих. Творения их, не рисунки древних и не их природо-подражание: это гимны души, видевшей в небе единственный источник прекрасного, на земле один отблеск божественности, а в людях одно только дыхание благодати. Крест, осенив собою всё человечество, осенил творения Браманте и Буонаротти, и вот является другой Рим Христианский, резко отделённый от Рима языческого. Храм Св. Петра, Ватикан, сотня церквей и бессмертные творения живописи — вот его представители. Давно уже прошло владычество средневекового Рима; мало-помалу блекнут и блестящие краски его преданий; время, быть может, уничтожит мрамор и памятники его могущества; но чистое, святое направление искусства останется вечным свидетелем владычества Рима христианского.
Наконец Рим настоящий — жалкий в виду двух великих своих предшественников. Но там Колоссеум и на каждом шагу великие развалины, там Ватикан и храмы, наполненные великими произведениями живописи. — Рим действительный не имеет своего представителя, но и в нем есть жизнь и жизнь цветущая. Потеряв прежнее значение в мире политическом и в мире умственном, Рим остался еще владыкою современного искусства или, по крайней мере, первопрестольным градом в мире изящного. Толпами стекаются сюда художники со всех сторон, заводятся академии, шкоды, мастерские, и чужестранец, входя в этот мир, забывает о прошедшей жизни Рима, увлекаясь настоящею.
Теперь весь Рим огромная гостиница художников всех стран и путешественников всех народов; им подчинены безусловно все стороны его настоящей деятельности и прошедшее, громкое существование двукратного владыки полмира имеет теперь одно достоинство в глазах туземных жителей: привлечение художников, ученых и праздных странствователей.
Если вы будете искать жизни в городском движении, теперешний Рим покажется вам пуст, мрачен и безжизнен; но походите по мастерским художников, войдите в кофейни, прислушайтесь к суждениям граждан художнической республики, и пред вами явится всё разнообразие и вся полнота жизни искусства. Движение мыслей, встреча идей, борьба партий, и между всем этим тихо прокрадывается новое направление художественного мира, едва заметное деятелям и ясное для постороннего наблюдателя. Изучение всех сторон этой деятельности, изящной в самых мелких ее подробностях, поэтической не только в одной идее, но и в исполнении, требует много и труда и времени. Рим полон искусства; нет улицы, где не было бы множества мастерских разного роду; одних живописцев более тысячи, потом сколько скульпторов, гравёров, мозаистов, не говоря об архитекторах, которых кабинетные труды всего менее являются на суд общественный. Если случится мне остаться в нем подолее, я постараюсь исследовать все стороны его настоящей деятельности и передать вам мои наблюдения над ходом искусства и вообще над его настоящею художественною жизнью, но теперь позвольте пока ограничиться небольшим уголком ее, именно мастерскими наших Русских художников.
Не надобно говорить, чья мастерская занимает между ними первое место. Прежние труды и недавнее, последнее произведете Г. Бруни внесли его в список современных известностей и дали ему в Риме бесспорное первенство между нашими художественными талантами. Вам, более нежели мне, знакомо это имя; вы видели и видите его последнюю картину, я знаю ее только по громкой ее славе, по эскизам и отдельным этюдам действующих лиц прекрасной драмы. Говорят, что в мастерской Г. Бруни готовится новая работа; нескромный глаз мой успел проникнуть в ее тайны, но это было сделало без позволения и даже без ведома хозяина, и потому я не имею никакого права заставлять вас быть участником моего дерзкого поступка.
Так как я не намерен и не имею ни малейшего притязания на то, чтоб говорить голосом судьи, а просто только хочу познакомить вас с трудами наших соотечественников, то позвольте мне не следовать в размещении их никакому порядку. Начну с мастерской Г. Иванова.
Еще бывши в Петербурге, я имел случай видеть очерки большой его картины: Иоанн проповедывающий в пустыне, или вернее: Явление в мир Мессии. Предмет ее взят прямо из первой главы Евангелиста Иоанна, стих 29: «Во утрии же виде Иоанн Ииcyca грядуща к себе и глагола: Се агнец Божий вземляй грехи мира». Сама картина почерпнута из слов того же Евангелиста, стих 19: «И сие есть свидетельство Иоанново: егда послаша Жидове от Иерусалима Иереев и Левитов да вопросят Его: ты кто еси?»; далее стих 28: «Сия в Вифаваре быша, обон-пол Иордана идеже бе Иоанн крестя». Строго держась евангельского текста, Г. Иванов совершенно подчинился описанию Св. Иоанна Богослова.
Четыре главные предмета в описании: те же и в картине. Иоанн первое действующее лицо его внешней жизни, то есть самого движения, он стоит на первом плане, посреди картины.
Евангельское повествование разделяет самое действие между посланными от Жидов из Иерусалима Иереями и Левитами «егда послаша Жидове от Иерусалима Иереев и Левитов» и между крестящимися «идеже бе Иоанн крестя». Такое разделение, выходя естественно из хода рассказываемого происшествия, вкратце как бы обрисовывает весь путь Спасителя и ход его учения: вера и неверие, ревностные последователи в учениках его и злейшие враги в учителях Иудейских, — вот постоянные спутники земной Его жизни. Оно не было тут следствием случайного стечения обстоятельств; начало его вполне уже составилось во время проповеди Иоанна Предтечи и резко выразилось в минуту появления Иисуса Христа; поэтому на картине оно должно было высказаться с тою же ясностью, разумеется, и с тою же естественностью, как и передало его описание. Таким вы действительно его и находите; но Г. Иванов придал еще в сопровождение Иудеям и Левитам толпу народа, которая не упомянута в Евангелии. В составе картины она самым естественным путем следует из местности и обстоятельств, а в ее внутреннем содержании она необходимо должна была пополнить то, что в повествовании передаёт разговор посланных. Вопросы их: «Ты кто еси? Илия ли ecu ты? Пророк ли ecu? Что убо крещаеши, аще ты неси ни Христос, ни Илия, ни Пророк?» не были частным любопытством фарисеев, но выражением общего ожидания в народе Израильском, и толпа принимала в них самое близкое участие, ожидая от них решения и земной и небесной судьбы своей. В картине это вполне передано присоединением народа к посольству Иереев и Левитов.
Наконец душа всего Агнец Божий, завиденный вдали Иоанном: в нем и душа всей картины. Тихо и покойно из дали идет Спаситель, Иоанн указывает на грядущего, весь народ устремляет на Него свое внимание, и этим самым привлекает к Нему и все внимание зрителя. Чтоб вы сами могли судить, есть ли возможность вернее изобразить святый текст евангельский, я передам вам теперь состав картины, независимо от евангельского описания предмета: Иоанн стоит посреди картины на главном ее плане; он воздел руки к идущему Иисусу; за ним влево его последователи, между которыми первое место занимает сам повествователь Иоанн Богослов как свидетель рассказанного им происшествия; подле него Апостол Андрей, первый из учеников Спасителя, бывший и прежде учеником Иоанновым. («Беже Андрей брат Симона Петра, един от обоих, слышавших от Иоанна и по нем шедших». Гл. I. ст. 40); далее Нафанаил, замеченный Христом в первый день его проповеди, потому что во второй Иисус сказал ему, что Он уже видел его прежде, «суща под смоковницею» (гл. I. ст. 48). Еще левее виднеются воды Иордана; из них выходят крестившиеся; другие, окончившие обряд крещения, собрались вокруг Крестителя. Правее Иереи и Левиты, сопровождаемые толпою народа; вдали на горизонте цепь гор, подернутых утренним туманом. Вся картина освещена простым дневным светом, с полною утреннею его свежестью, нисколько еще не измененною знойными лучами солнца и тоже предписанною словами Евангелия: «Во утрие же виде Иоанн Иисуса, грядущего к себе» и пр.
Простота освещения не усилена и не изменена никаким эффектом света; спокойствие изображаемой минуты не допускает ни движения страстей, ни малейшей театральности положений; святое величие предмета, собирая всё на лике Спасителя, требует полного подчинения всего действия Его Божественному явлению: вот три данные для составления суждений о достоинстве картины. Что касается до меня, то я прошу вашего позволения остаться здесь простым повествователем; картина еще нисколько не кончена, и потому всякий приговор со стороны судящего, по моему мнению, был бы величайшею дерзостью, особенно в таком и огромном и высоком начинании. Если я позволил себе высказать данные для составления суждений, то и в этом случае меня оправдает желание представить вам дело с той стороны, которая могла бы несколько противостать противу требований большинства, не совсем выгодных для истинно художественных произведений.
 
Отдаленные расстоянием трех с половиною веков от девственного направления живописи; постепенно привлекаемые великими талантами Венецианской и Болонской школ к самым земным ощущениям в области идеально прекрасного, в мире христианском; наконец, увлеченные умением, с каким начали владеть светом великие художники Фламандской школы и позднейшие ее последователи, и искусством, с каким они уловили и передали полотну вседневную нашу жизнь с самыми мелкими ее оттенками и самыми прихотливыми ее причудами, мы невольно привыкли искать в картине или усиленных впечатлений, эффектности, принимая это слово в самом обширном значении, или находить последнюю степень ее совершенства в верности с природою. Усиленное действие освещения, игра солнечных лучей, мгновенный блеск резкого света сделались непременною принадлежностью новых творений живописи. Часто всё это бывает очень кстати в небольших картинах, в живописных водевилях, а в больших произведениях исторической живописи, у художников гениальных, оно выкупается силою их таланта и дает им новые средства пленять глаз зрителя и выпуклее выставлять истинно художнические достоинства картин своих, особенно там, где подобная эффектность выходит из самого их предмета. Но сколько же таких художников, которые в этом видят и начало и конец своей работы? По обычному ходу вещей, последние встречаются чаще; они составляют большинство, а оно здесь, как и везде, всегда более или менее руководит общественным мнением. И вот, под влиянием этого большинства, составились особенные требования от искусства: резкость положений, выражение напряженных действий и чувств или искание всего в одной телесной стороне действующих лиц, в одном, так сказать, раздражении чувственности, в одном верном снимке физической красоты, нисколько не очищая ее от непременного искажения, без которого нет и не может быть ничего действительно существующего, и нисколько не подчиняя ее прекрасному чувству. Вот что составило идеал прекрасного у большей части художников, и без чего самое высокое произведение живописи теряет свое достоинство в глазах почти всех любителей. Только с самого недавнего времени искусство начало возвращаться к своему чистому источнику; но толпа смотрит дико на защитников этой чистоты и неохотно соглашается с ее началами. Правда, может быть, и ревностные проповедники новых истин в свою очередь далеко простирают свои требования.... В настоящем случае много и то уже я заговорился; в своем месте я постараюсь это развить со всеми подробностями и естественным путем вывести существование и борьбу двух направлений; теперь обращусь к самому предмету.
При подобных требованиях от искусства, мы невольно, как я уже сказал, оставались холодны к красотам истинным; спросите откровенно у каждого из нас, видевших Рафаэля, не говоря уже о Перуджино и великих его учителях — и все мы признаемся, что в первые минуты он казался нам холоден, особенно картины, рисованные его первыми приемами. Когда отсутствие эффектности потемняет наш взгляд и вредит нашему суждению о таких великих произведениях, и временем и знаменитостью приобретших право на безотчетное наше благоговение, естественно, что оно непременно должно повредить при суждении о нашем современнике и еще более — соотечественнике. Впрочем, для меня это не простое предположение, составленное из понятия о современных понятиях об искусстве; напротив — следствие действительного наблюдения над многими, видевшими работу Г. Иванова и между ними над самим собою. Идя смотреть большую картину, всякий из нас безотчетно, как бы по привычке, ожидал встречи с сильными впечатлениями и заранее уже был настроен к их принятию, тем более, что только что, на днях, все мы любовались высокими декорационными достоинствами Подестиева «Суда Соломонова» и любовались до того, что при живости некоторых фигур его забывали о предмете картины. Смотрим: ничто не тревожит души; это простой рассказ Евангельский; мы остаёмся покойны и, разумеется, не вполне довольны. Я не позволил себе остановиться на первом впечатлении, был потом еще десять раз, каждый раз она делалась мне понятнее и чем далее, тем более привлекала к себе, между тем как в пятый раз я уже неохотно шел смотреть на произведение Подести.
Чтение Евангелия не потрясает души, не вызывает из нее ни криков, ни вопросов; но читая его всю жизнь, всякий раз мы находим новое удовольствие, и каждое новое изучение его, кажется, усиливает наше благоговение к святому Слову Божию. Картина Г. Иванова имеет целью верно и живо изобразить рассказ евангельский, а потому и впечатление  ее должно быть то же, какое производит само повествование.
Величина картины: ширина 10 ; , вышина 7 ; аршин. Здесь еще несколько слов о картинных размерах. В изящной литературе мы свыклись, или по крайней мере знакомы с мыслью, что каждый предмет сам определяет себе пределы, и что число томов в труде истинно художественном не зависит от воли писателя. В живописи по большей части величину картины считают решительно делом произвола. В самом деле, если например предмет требует обширного места и множества лиц, разве художник не вправе нарисовать фигуры небольшими? Величие предмета и его содержание предписывают и размер фигур и их расстановку; даже в самых tableaux de genre, в этих легких драмах общественной жизни, они не могут безусловно подчиняться произволу пишущего или заказывающего, не вредя художественному достоинству произведения, а тем более уже там, где картина есть живое изображение святого Слова Божия. Возьмем в пример произведение Г. Иванова; пусть он изобразил бы фигуры не в полный рост человеческий, чем был бы тогда лик Спасителя, видимый в отдалении?
Говоря это, я нисколько не хочу защищать больших размеров; напротив, если они менее тех, каких требовало бы содержание картины, она много теряет, зато скромность художника отыскивает еще место в сердце зрителя; если же они переходят за пределы содержания, тогда уничтожается и последнее право на снисхождение. Часто один и тот же предмет, рассмотренный только с различных сторон, требует различных размеров картины. Передавая строго рассказ евангельский, одна из главных обязанностей художника высказать со всею подробностью, со всею отчетливостью оттенки выражений всякого действующего лица, и вот, следовательно, необходимое требование картины в полный рост человеческий. Когда в том же предмете текст берется только за основание картины, в составе и расположении которой художник всё предоставляет на волю своему воображению, тут иногда он действует массами, положениями фигур и, следовательно, размеры зависят более от его произвола. В пример последних можно представить произведение Г. Габерцеттеля, также нашего Русского художника. Предметом ее тоже проповедь Иоанна Крестителя, но Г. Габерцеттель изобразил Предтечу еще прежде появления Спасителя; он принял евангельский стих только основою своей картины, по самому составу ее имел более надобности в общем движении и потому он имел полную свободу и в расстановке фигур и в их размерах.
Скоро вы увидите это произведение в Петербурге ), а потому я не буду предупреждать вас подробным ее описанием. Когда я приехал в Рим, она была уже кончена и, по Римскому обычаю, выставлена на общее суждение: здесь принято всеми, чтоб по окончании картин, разумеется, замечательных, а не мелких произведений, выставлять их в мастерских, извещая об этом предварительно чрез газеты. Впрочем, упомянув о картине Г. Габерцеттеля, я передам вам только то, что напечатано об ней в художественной Римской газете Il Tiberino (7 Февраля № 52); любопытно слышать мнение Рима о наших художниках. Здесь вы увидите еще другое: как Римская газета высказывает свои суждения.
«Нельзя не удивляться в нашем веке таланту тех из Русских, которые, посвятив себя искусству, хотят оставить по себе память приобретенных ими сил на полотне огромного размера и, разумеется, в самом таком желании есть уже заслуга. Действительно, можно ли представить картину, наполненную со всех сторон фигурами, не допустив в художнике отчетливого понятия о ее внутреннем составе, рисунке и выражении, которое должно оживлять ее? Конечно, нет. Подобные похвалы можем мы приписать многим Русским, которые сами собою приходят на мысль, когда начинаем вспоминать о произведениях, выставляемых ими в нашей столице. К этому благородному обществу должны мы присоединить и Г. Габерцеттеля, задумавшего изобразить на огромном полотне Св. Иоанна, проповедывающего великому множеству народа. Эта толпа хорошо высказывает уважение, какое имели к Святому Предтече, и дает живописцу удобный случай показать различие пола, возраста, характера и душевных движений. Св. Иоанн стоит на небольшой возвышенности в том положении, когда он говорит, что Бог воплотился для искупления рода человеческого. Обстоятельство, заставившее особенно толпу собраться, было принятие этих слов и ожидание их исполнения; и то и другое таковы, что для выражения их нет необходимости придавать сильного движения слушающим. Поэтому здесь всё покойно, и нельзя не похвалить выражения лиц, высказывающих обе эти пружины внутренних движений. С правой стороны картины немного фигур, одни сидят, другие стоят, и все теснятся к Св. Иоанну; с левой прекрасная река Иордан (теперь это изменено в картине) отделяет от Св. Предтечи народ, который толпится его слушать. Тут видны женщины и в первой девственной молодости, и в летах зрелых, грудные дети, юноши и взрослые, наконец, дряхлая старость, которой, как тут и показано, нужна опора для поддержания. Потом, чтоб придать всему движение, которого самый предмет не мог доставить живописцу, в одной группе изобразил он убеждение, в другой желание, в третьей раскаяние, и таким образом, сохраняя единство чувства, он ввел разнообразие в составе очерков. При этом художник употребил много сокращений фигур (ракурсировок), за что не можем не похвалить его. Мы не беремся подробно описывать все группы, потому что такое описание, не принося пользы, чаще вредит читателю, также не беремся оживить словами состав картины, за который ручается и источник общего движения лиц и способ, каким оно высказано. Глубина картины изображена хорошо: растениями и колоритом неба она переносит на место происшествия. Выбор положений и благородный рисунок голов стоил Г. Габерцеттелю большого изучения, и нам кажется, что он в этом достиг желаемого; впрочем, ему самому более, нежели кому-либо другому, известно, в чем он успел и где еще он должен искать успеха и работать, чтоб вполне быть довольну своим произведением. Г. Габерцеттель выставит свою картину, и тогда общий приговор будет судьею и произносителем похвал, но не будет в состоянии не согласиться с мнением патриарха современных скульпторов (Торвальдсена), который нашел все части картины достойными похвалы. Надеемся, что привезя ее в свое отечество, художник найдет ей радушный прием, вместе с благодарностью и почестями достойному ее исполнителю».

Чтоб вполне обрисовать мастерскую Г. Иванова, надобно еще упомянуть о недоконченном, оригинальном же произведении его: «Аполлон с двумя своими любимцами» и трех эскизах, двух больших и одном маленьком, теперешней его работы. Маленький эскиз дает понятие об общем тоне картины, на нем каждая краска ложится на свое место, и все они приходят в общую гармонию. Другой служит местом для первой наброски идей, поверкою частностей рисунка и расположения фигур; на нем виден состав картины независимо от общего тона колорита. Третий всё принимает на полотно в том виде, в каком оно должно явиться на большой картине. Не смея судить об исполнении, я не могу не обратить вашего внимания на такую добросовестность и огромность труда как на верное ручательство того, что художник, высоко ценя искусство, не хочет передавать нам минутных вспышек тех внутренних борений, которые так же мгновенно действуют на зрителей, как мгновенно проходят в собственной душе его. Было время, когда и для простых портретов писались картоны, и на них великие учители живописи сначала обдумывали и исполняли карандашом всё то, что после должно было явиться на полотне; зато эти простые портреты остались в числе бессмертных их творений.
Все стены мастерской Г. Иванова увешаны копиями с знаменитых творений живописного мира. Тут найдете вы множество этюдов из картин Рафаэля: группы из «Афинской школы», головы из «Преображения» и «Мадонны di Foligno», потом знаменитых художников Венецианской школы, великих учителей в деле колорита, Тициана: «Вознесение Божией Матери» и «Нападение разбойника в лесу на Св. Петра»; Тинторетта «Чудо Св. Марка». Наконец, огромные портфели с гравюрами и рисунками древних картин и фресков XIII и XIV столетия, того времени, когда религия была единственным предметом и единственным источником вдохновения в живописи.
Я имел случай и время подробно рассмотреть мастерскую Г. Иванова, благодаря весьма неприятному обстоятельству: когда я приехал в Рим, он был во Флоренции; пред отъездом моим из Рима он снова туда отправился для того, чтобы дать отдохнуть больным глазам своим; усидчивая работа и весенний Римский воздух оказывают весьма вредное на них влияние. Теперь Римский доктор Гартман, который принимает живейшее участие во всех нас Русских и с непонятным бескорыстием предлагает нам свои услуги , решительно запретил ему приниматься за кисть в течение по крайней мере двух месяцев, предписав пользоваться водами и здоровым климатом во окрестностях Флоренции. В отсутствие Г. Иванова мастерскую его занимал его ученик Шаповалов; он-то и доставил мне возможность с нею познакомиться.
Прежде нежели я перейду к другим нашим художникам-живописцам, позвольте остановить ваше внимание на чрезвычайной работе давно уже составившего себе известность своими гравюрами нашего Русского гравера Г. Иордана. Когда окончится гигантское его предприятие, оно будет не только первым явлением в нашем художественность мире, но одним из самых замечательных между Европейскими художественными произведениями. Это гравюра знаменитейшего из творений Рафаэля, его «Преображения», которая по сие время большею частью художественных критиков считается первым произведением живописи. Величина картины, сложность состава, особенно в нижней ее части, различие и выражение лиц и даже самых тонов соответственно трем различным частям изображаемого происшествия — всё это вместе требовало от гравюры большого размера. Долго изучая Рафаэля, Г. Иордан первый вполне постиг эту необходимость и решился принять на себя труд, которому и живейшая благодарность соотечественников, и уважение всех, понимающих это дело, будут слабым вознаграждением.
Надобно часто бывать в мастерской гравера и войти в подробности труда его, чтоб понимать всю цену прекрасно исполненной гравюры. Оригинальная картина диктуется увлечением, в ней художник высказываете душу, в каждой черте, можно сказать, рисует он самого себя, и каждый шаг труда его вызывает новое душевное движение и им сопровождается; с первой минуты рисунка на полотне живописец живет жизнью картины. Граверу, я разумею граверу-художнику, увлечением предписывается выбор и начинание работы, им руководствуется еще он, делая рисунок; на каждом шагу, в каждой мелкой подробности встречая новые достоинства, он пленяется ими как новыми открытиями, недоступными ни ленивому взгляду любителя, ни пытливому взору художника, не копировавшего картины. Но рисунок кончен, картина изучена со всеми красотами очерков, со всеми оттенками тонов, со всею глубиною и разнообразием выражений, и вот начинается новый труд важный и уважительный, когда он добросовестно исполнен в гравюре с какой бы то ни было замечательной картины, и неоценимый, когда эта картина принадлежит Рафаэлю, у которого нет места, нет сгиба платья, нет кусочка тени, где гравер мог бы работать машинально, не отдавая себе отчета в каждой черте и в каждой точке. Кто пристально присматривался к Рафаэлю, тот только поверит мне, что здесь нет ни одного слова преувеличенного.
Я видел два эстампа «Преображения», один Павона, другой Рафаэля Моргена, приобретшего себе бессмертие своими гравюрами; кроме их есть еще Дориньи, замечательный, как говорят, по рисунку, Антония Моргена и Денойе (Des Noyers); последний на двух досках. Сколько мне ни удавалось говорить с художниками различных наций, все видевшие рисунок Г. Иордана и имевшие случай смотреть на него в виду подлинника, все без исключения ставят его далеко выше рисунков его предшественников. Не говоря уже о гравюре Павона, которая нисколько не выдерживает строгой критики ни в рисунке, ни в технической работе гравера; нахожу нужным сказать, упомянув о Рафаэле Моргене, что рисунок его гравюры сделан не им самим, а Тофанелли, и вообще во всех лучших своих произведениях бессмертный Римский гравер пользовался рисунками своего тестя Вольпато; там же, где он сам был и гравером и рисовщиком, он часто впадал в однообразие и не везде с одинаковою отчетливостью и верностью передавал характер творца картины. В труде Г. Иордана, начиная от рисунка, до самых мелких подробностей гравировки, всё принадлежит ему самому, без малейшего чьего-либо участия. Прибавьте к этому, что гравюра Г. Иордана превосходит своею величиною все доселе существующие, не исключая даже и Лебрюновых сражений, если принять в соображение то, что каждая из этих последних составлялась из двух досок. И так, не касаясь пока собственных ее достоинств, она будет решительно первым явлением в мире искусств в этом отношении, в настоящем случае весьма важному, потому что огромность ее не есть дело произвола, а необходимое требование достоинства оригинала, его сложности и исполнения подробностей, которые невольно исчезают в малом размере гравюры.
Четыре года трудится уже Г. Иордан над своею гравюрою; вряд ли еще не придется работать столько же; восемь лет будут посвящены благородному труду его. Горько будет видеть, если мы, Русские, не вполне будем уметь оценить его достоинство и допустим, чтоб первые, неподписанные оттиски (avant la lettre) были распроданы за границею. Скоро, я думаю, отпечатаются оттиски в настоящем виде гравюры и объявится подписная цена, хотя уже и теперь много имен видел я в книге подписчиков. Все они привлечены пока еще одною стороною труда Г. Иордана — рисунком; появление в свет первых оттисков даст публике понятие об исполнении гигантского его предприятия.
Произведение Г. Иордана будет новым листком в венке славы его учителя, нашего знаменитого Н.И. Уткина; но жалко, если мы и к нему будем так же холодны, как были к этому художнику, более пользующемуся известностью и глубоким уважением в Европе, нежели между нами — его соотечественниками. Оценка картины и особенно любовь к ней принадлежат сердцу; они более всего зависят от врожденного чувства изящного; в целом пароде и та и другая ручаются за прекрасные его стороны, независимые от степени его развитая. Оценка гравюры есть решительно дело образованности; она родится не от искания ощущений, но производится желанием понимать великие произведения живописи и внутренним требованием быть с ними неразлучно.
Кстати, говоря о гравюрах и Рафаэля, позвольте передать вам замечательную новость в этом отношении, хотя она и нисколько не относится к мастерским наших художников. Теперь один Римский живописец Николай Консони, издает в очерках всего Рафаэля, число всех очерков будет простираться до 200, и цена всего издания рублей 50 с небольшим, считая тут же и пересылку. Рисунок очень хорош, сделан весьма отчетливо и отпечатан на Китайской бумаге; дешевизне такой трудно и верить. По выходе в свет всех гравюр, что будет, я думаю, не ранее трех лет, цена должна значительно возвыситься. Он думает послать образцы вышедших до сих пор оттисков на будущую Петербургскую выставку, там вы увидите часть этого прекрасного издания , которое будет истинным подарком всем любителям живописи. Хорошие гравюры чрезвычайно дороги, а небольшие печатные очерки, каких бездна продается, большею частью так дурны и так грубо сделаны, что не дают и малейшего понятия о картинах, рисунках и фресках Рафаэля.
Чтоб не возвращаться более к нашим художникам-граверам, упомяну здесь еще об одном нашем молодом гравере, Г. Пищалкине. Он гравирует картину Брюллова «Вознесение Божией Матери». Все относятся об его работе с большими похвалами; мне не удалось ее видеть, потому что труд над нею еще в самом начале; но рисунок сделан еще в Петербурге, и в нем видно уже, как хорошо передана смелая кисть нашего знаменитого Брюллова, который столько приобрел славы и уважения в Европе, что не имел надобности или, лучше, не мог сосредоточить их на одном своем имени, но передал их всей славе Русских художников.
Обращусь к мастерским живописцев. Одна из них скоро закроется: хозяин ее, Г. Каневский, едет в Петербург, как только окончит свою картину — «Воскресение Ниневийского юноши». Я думаю, что она не позднее, как только несколькими неделями приедет к вам после письма моего, поэтому мое описание было бы здесь совершенно лишним . Г. Каневский привезет еще много картин, только что начатых; они вам будут знакомее, нежели мне; теперь некоторые в подмалевке, другие же еще только в одних очерках. В Риме он особенно был известен своими портретами; сбираясь в путь, он роздал всё хозяевам, и это лишило меня возможности их видеть. Перед самым моим отъездом он делал портрет известной, хотя уже и отцветающей красавицы Леди Соммерс, кажется так; но и тот еще не был кончен. Есть у него старая его работа, наброски портрета Брюллова; если все портреты Г. Каневского так высоки во внутреннем выражении, как этот, более невозможно и желать в этом отношении. Как я уже сказал вам, я не имел случая видеть, как он их оканчивает, но в лице Брюллова он умел передать творца «Последнего дня Помпеи» в одну из самых поэтических его минут; мне кажется, что никакая работа не заменит такого достоинства портрета. Все с восхищением относятся об миниатюрной работе Г. Каневского. Весьма многие из первых лице в Риме, начиная с Папы, который наградил его орденом, заказывали ему свои миниатюрные портреты; теперь у него нет ни одного из них. Вообще всё в мастерской приготовлено к укладке, а, следовательно, что есть, того нельзя рассмотреть порядочно.
Вот еще две мастерские сряду, в одном и том же доме: Г. Завьялова и Г. Шамшина.
Первый изобразил на большом полотне в 5 аршин ширины и 8 вышины то место из Клопштоковой Мессиады, где Христос сходит во аде, и духи тьмы ниспровергаются при Его появлении.
Г. Завьялов, взяв картину Клопштока только за основание своей собственной, сделал в ней многие изменения. У него на средине полотна, в верхней части, Спаситель с совершенным, ничем не измененным спокойствием нисходит в область тьмы, где от одного Его появления ниспровергаются жители ада: на самой средине нижней части картины один из них падает вниз головою, правее другой хочет схватиться за камень, но камень, падая, не представляет ему опоры; за ним еще третий и другие с разбитыми и разломанными трубами, гремевшими о славе их; левее видно еще несколько; из левого угла является слабое сияние адского пламени. По левую сторону Спасителя Аббадонна бросается в преисподнюю, с восторгом встречая конец своим страданиям; выше Аббадонны ангел земли с покорностью повергается ниц пред Искупителем мира. Вверху, направо от зрителя, другой ангел летит в глубину картины с трубою, чтоб возвестить земле славу Богочеловека; налево видна тень Иуды, и архангел с огненным мечом указывает ему на славу Того, Кого он предал Иудеям. Вот состав картины. Вся она освещена светом, идущим от Спасителя; чем далее от Него, тем более свет слабеет и наконец вдали неприметно сливается с мраком ада.
Теперь существует только рисунок и подмалевка фигуры Спасителя; при мне Г. Завьялов принялся за отделку Его лица, следовательно, вся картина видна почти в одном только рисунке; но этот рисунок удивляет и восхищает всех непостижимою своею смелостью, превосходно выдержанною. Каждая отдельная фигура, особенно нижней части картины tour de force, мастерская выходка, сильный подвиг рисунка; сокращения (ракурсировка) фигур, анатомическая сторона всех частей тела — всё это поражает зрителя. При настоящем виде картины, когда еще кисть не успела красками и постепенностью освещения уровнять ее тонов, кажется, как будто бы всё внимание привлекает к себе низвергающийся дьявол, изображенный на самой средине нижней части полотна. Но по этому невозможно судить о впечатлении самой картины; когда она будет окончена, тогда всё встанет на свое место: свет от Спасителя отнимет у сильного рисунка духа тьмы теперешнее исключительное право его на внимание, колорит докончит различие выражений в физиономиях ангелов и ясно выставит все те подробности разрушения ада, которые и теперь поражают каждого. Вообще тут краскам бездна работы, на них лежит большая ответственность: поддержать и с честью докончить то, что так блестяще начато карандашом.
Мне говорили, что один из наших путешественников, почитавший долгом делать замечания, был недоволен наготою дьяволов и считал ее неуместною; но мне кажется всего неуместнее подобное замечание. Во-первых, здесь она составляет требование самого предмета; во-вторых, удивительная сила и верность рисунка до того привлекает к себе внимание и так пленяет зрителя, сколько-нибудь доступного прекрасному, что подобная мысль не может родиться у самого строгого требователя безусловной скромности от всякой картины.
Что касается до меня, то, по личному моему убеждению, я, может быть, со многим не согласился бы и в составе картины и в ее исполнении; но я думаю, что личные наши взгляды мы имеем право высказывать тогда, когда картина представлена на общественный суд совершенно оконченною; пока она работается, мы имеем одно право: любоваться ее прекрасными сторонами, особенно если они, как в произведении Г. Завьялова, невольно восхищают нас такою непостижимою силою рисунка.
Мастерская Г. Шамшина наполнена картинами и оконченными, и полуоконченными, и только что начатыми.
Между первыми большею частью все предметы, взятые из нашей отечественной Истории. На одной вы видите Петра Великого в ту минуту, когда он спасает на Лахте утопающих; на другой его же, когда он ставит вехи на Финском заливе; на третьем Игоря, перевозимого Ольгою чрез Днепр. Первая более других по величине и сложнее по составу. Самый предмет доставил художнику средства найти разнообразие и целых групп, и отдельных положений, и выражений физиономий, а фигура Петра Великого, так же сильно отделенного от других наружным своим видом, как он отделен в Истории своим историческим характером, дала возможность без большего труда сосредоточить на нем всё внимание зрителей, не уничтожая этим впечатления ужаса, ни скорби — непременных спутников изображенного несчастья, и, следовательно не вредя ни единству картины, ни ее естественности. Между оконченными есть еще женщина с тамбурином.
В числе полуоконченных: две женщины в восточных одеждах на террасе; лодка, несомая волнами по морю, освещенному луною, и еще один женский портрет.
Между начатыми: первая, которая подвинулась уже довольно далеко: «Агарь с Измаилом в пустыне». Здесь ангел, указывающий ей источник, не находится на самом полотне, но видна тень его на лице Агари и на скале, по этому вы видите, что он летит в воздухе и заслоняет собою свет; на второй начатой картине только что обведены фигуры; она изображает Христа, являющегося ученикам по воскресении.
Желание передать на полотне нашу Историю и первые труды посвятить подвигам Великого Петра оправдывают Г. Шамшина в том, за что могли бы упрекнуть его, если бы картина была писана в России. В Италии трудно переходить от природы южной к льдам Севера, положившего свой отпечаток и на наши физиономии и на самый склад тела; натурщики и природа — всё южное, и художник собственным воображением должен совлекать с них одежду Юга, оставлять то, что не зависит от климата, и на этом отпечатывать характер Севера — дело весьма трудное. К тому же, при таких огромных расстояниях трудно иметь и хорошие портреты лиц нашей отечественной истории. Но еще повторю: прекрасное побуждение искупает всё; оно обещает нам многое впереди и не может не доставлять удовольствия даже тем из нас (между ними считаю я и себя), которые думают, что в Риме писать картины из нашей истории решительно не должно, особенно молодому художнику. Иная природа, иные предания, совершенное хладнокровие к предмету во всех окружающих, кроме небольшого числа Русских — всё это делает хорошее исполнение почти невозможным. Прибавлю еще и то, что прямая и едва ли не единственная цель пребывания в Риме молодых талантов — художественное образование и вкуса и кисти, а оно всего удобнее приобретается тогда, когда для произведений есть образец, не для подражания и даже не для копировки, которая, в свою очередь, вряд ли не всего более способствует к приобретению практических художественных сведений, но для сравнения и изучения приемов великих maestro живописи.
Может быть, большую картину Г. Шамшина «Петр в минуту спасения утопающих» вы увидите на Сентябрьской выставке Петербургской ; я не решаюсь ее описывать в подробности только потому, что боюсь быть под влиянием высказанного мною предубеждения, которое хотя относится к одному начинанию, а никак не к художественному исполнению картины, но может отразиться и в разборе последнего. Долгом считаю прибавить, что это произведение было выставлено Г. Шамшиным и приобрело ему уважение от его собратий, которое для художника дороже всех похвал от нас — досужих любителей искусства.
Перейдемте в мастерскую нашего известного портретиста Г. Тыранова . Оставя уже сходство, какого более нельзя требовать, портреты его переносят на полотно живое лицо, со всею свежестью выражения, которой не помогает ни эффектность света, ни искусно прибранное поле картины, ни грациозность положения. Г. Тыранов выставил на нынешней Римской выставке портрет Айвазовского (с которым я скоро вас познакомлю), и все были от него в восхищении; сколько ни было тут других портретов, ему отдано было полное первенство, которого никто и не мог, и даже не думал оспаривать.
Теперь он пишет историческую картину: «Мать Моисея», в ту минуту, когда она кладет ребенка в тростник; подле нее сестра мальчика. Я видел только начало этой картины; головы близки к окончанию и обещают превосходную работу, о прочем еще судить невозможно. Может быть, и это произведение явится на нашу выставку . Г. Тыранову хочется окончить его к тому времени. Другая картина — Итальянка, пришедшая к фонтану за водою; зная натурщицу, я не мог не любоваться удивительным сходством портрета с оригиналом. Для вас это произведение будет иметь другую прелесть: в простой физиономии Римской крестьянки оно принесет к вам южную природу; большей верности с природою быть не может, а лепкою головы вы будете восхищаться сами без моего предварения. Также, я думаю, пошлется на выставку и ангел с масличною ветвию: нежность лица хорошо сгармонирована с колоритом его одежды, и одно помогает другому в выражении легкости и ангельской чистоты. Остальные работы Г. Тыранова — портреты его товарищей; еще раз скажу то же самое: в них он неподражаем. Впрочем вы, я думаю, помните, какой успех имели на прошедшей выставке прежние его произведения в этом роде; там, может быть, по требованию заказчиков художник много прибегал к усиленному свету, который освещал головы сзади, скользил по телу, просвечивал по краям его и пробирался между волос; теперешние работы Г. Тыранова полны собственного своего достоинства, а это и вернее и надежнее всего, заимствованного от эффектности. Есть еще картинки две в его мастерской, тоже только что начатые; вообще, во всех его работах портретная живопись превосходна. Риму работы его обязаны, между прочим, и последнею, окончательною своею отделкою.
Видя, до какой степени совершенства дошло под его кистью искусство писать портреты, нельзя не бояться, чтоб исторические его картины не отняли у нас нескольких превосходных портретов, особенно в нашей истории, где мы в них чрезвычайно нуждаемся. Историческая живопись — огромное поприще; она требует исключительного занятия и долгого изучения, тем более, что, вероятно, и в ней Г. Тыранов захочет занимать то же место, какое он уже занимает в портретной. Самое глубокое знание технических сторон и рисунка и кисти, составляя здесь непременное условие, есть еще только грубый материал и ничего больше для исторического живописца. Каждая картина потребует изучения истории, часто древностей, заставит вникать и в рассудительное уменье группировать фигуры, которым так владели Рафаэлевы учители, и постигать тайну волшебства колорита, переданную самою природою Венецианцам; между тем как Г. Тыранов овладел всеми сторонами портретной живописи и, следовательно, на этом пути ему предстоит только та даль, которой для таланта нет нигде предела и в области которой наша история, беспредельность и разнообразие в характере жителей России доставят ему бездну занятий.
Здесь встретил я еще знакомого вам Петербургского портретиста Г. Орлова; я видел у него портреты Князя Волконского, Г-жи Обуховой, Княжны Гагариной и двух девиц Алферьевых. Два первые показывают уменье художника поймать и передать полотну приятную сторону физиономии, не жертвуя притом сходством с оригиналом, последние, с этим весьма важным в портретах достоинством, соединяют еще достоинство хорошеньких картинок. Грациозность положения, уменье хорошо обставить фигуру и приятно соединить цвета красок  — всё это много придает портрету с прекрасного лица молодой особы и привлекает к нему внимание каждого, не только того, кому он назначается. На выставке вы увидите картину Г. Орлова: Итальянка стоит в часовне (капелле) с молитвенником и между тем украдкою смотрит в сторону . Мягкость и пушистость тела, особенно на пухленьком подбородке, привлекают невольно взоры к молодой Итальянке, а искусно и довольно эффектно проведенное освещение от горящих свеч хорошо обрисовывает ее черты и еще более свежий колорит ее лица. Второстепенные вещи сделаны также очень удачно и с большим тщанием. Вникая в выражение лица, видно, что Г. Орлов немного еще связан долгим упражнением в писании портретов, видно, что он более ищет физиономию у натурщицы и старается верно передать приятную ее сторону, нежели заставлять ее в своей картине высказать то, что выходит из ее предмета. Впрочем, это собственно относится к самому художнику и сказано мною потому, что дав волю своему таланту, Г. Орлов еще более оживил бы действующие лица картин своих и, кроме приятности, положил бы на каждого из них отпечаток оригинальности характера. Это замечание почти не имеет места в теперешней его работе, потому что хорошенькое личико Итальянки и собственная, немного плутовская ее физиономия, совершенно соответствуют назначенной ей роли.
Ту же самую натурщицу увидите вы на картине Г. Скотти. У Орлова она в народном костюме жителей Альбано, небольшого городка в окрестностях Рима, у Скотти в праздничном наряде женщин Прочиды, острова, лежащего близ Неаполя, на Неаполитанском Заливе. Здесь Г. Скотти хотел показать свое уменье владеть светом или, лучше, хотел представить на суд публики упражнение (этюд) в одном из самых ярких и потому самых трудных освещений. Хотите ли вы судить о том, как повинуются ему кисть и краски, взгляните на левую руку, которая лежит на корзинке, присмотритесь, как прекрасно передана нежность тела на груди и как хорошо отделан живописный наряд женщин Прочиды.
Жаль, если наша публика не увидит другой его картины совершенно в ином роде, внутренности Субианской церкви , одного из самых древнейших Итальянских храмов, чрезвычайно замечательного по своим старым фрескам и по своему устройству. Нижний этаж ее, изображенный на картине Г. Скотти, высечен в скале, каменная лестница ведет в верхнюю церковь, и на конце ее, в самом углублении картины, старинные фрески, освещенные боковым окном. Эта картина куплена Миланским маркизом Але-де-Боццони, одним из страстных любителей живописи. Кажется, что Г. Скотти хочет повторить ее с некоторыми изменениями в группах, живописно располагающихся под его кистью и при другом освещении.
В мастерской его есть еще первые наброски двух картин, которые, когда вполне окончатся, могут быть прекрасными произведениями между tableaux de genre: одна, Римский карнавал, именно самая бешеная его минута, — уличное тушение свеч; другая: Итальянская простонародная игра мора (mora), существующая только в Италии и нигде больше. Она состоит в том, что один из играющих показывает другому несколько пальцев, другой отвечает ему тем же, и, вместе с этим, прежде нежели покажутся пальцы, оба вскрикивают сколько показано и тем и другим вместе; кто угадывает, тот и выигрывает. Это делается живо, мгновенно, крики раздаются как бы по такту и всегда сопровождаются самыми сильными телодвижениями и самыми резкими выражениями лиц; удачно схватить их и хорошо передать полотну — дело чрезвычайно трудное. В первой картине на сцене множество маленьких огоньков: тут представляется огромное поприще изучению игры света, — как хорошо она повинуется Г. Скотти, вы это увидите в освещении его женской фигуры.
Третья небольшая картинка полуприготовлена: это грудное изображение католической монашенки в белом одеянии с венком из белых роз на голове; она освещена светом свечи. Трудность достать платье монашенки немного приостановила эту работу и, может быть, лишит вас на будущей выставке хорошенькой картинки.
Изображение Римского карнавала очень хорошо сделано в акварельном рисунке Г. Штернберга, знакомого нашей публике по своим Малороссийским сценам. Здесь у него быстрое движение толпы передано превосходно, всему, и костюмам и положениям, придано удивительное разнообразие, и всё вместе хорошо группировано; но главное тут общее движение. Слабое здоровье Г. Штернберга долго не позволяло ему приняться за кисть, теперь он начал писать импровизатора на Неаполитанской пристани (molo) и набросал еще другую картинку «Римский Художественный праздник в Черваро». Вряд ли доктор позволит ему продолжать его работу.
Более всех пользовалась нынче общественным вниманием мастерская Г. Айвазовского. Главный предмет его кисти море и небо; всё прочее составляет рамы его картин. Но вот их подробное описание.
1) Ночь в Неаполе (куплена графом Толстым). Неаполь виден от гробницы Виргилия , близ грота Позилипа. Средина картины и, следовательно, главная часть ее — Неаполитанский залив; в него смотрится луна, слегка подернутая облаком, или вернее туманом. Передний план занят богатым ландшафтом: справа живописные развалины, поросшие травою, это жилище капуцинов; в одном окне виден огонек, слева вход в гробницу Виргилия. На средине монах, правее два другие монаха в белых одеждах и подле них мальчик; далее на самом берегу небольшая группа. Близ гробницы Виргилия две густые Итальянские сосны рисуются на полусветлом поле облаков. Всю левую сторону занимает Неаполь, именно та часть его, которая к берегу оканчивается Kiaiею; она уступами обгибает залив и врезывается в него небольшою крепостью Castel del ovo. За крепостью видно продолжение залива и в самой отдаленной части картины дымящийся Везувий, от которого вправо тянется ряд гор, исчезающих мало-помалу в туманном отдалении. Неаполь уже заснул, только у берега два-три огонька бессонных рыбачьих лодок светятся красными точками, отражающимися в воде залива. Кое-где видны три-четыре лодки, и несколько дальше тихо идет корабль на всех парусах, едва надуваемых слабым ветром, который слегка бороздит поверхность залива, и разбрасывает блеск луны широкою полосою серебристого света.
2) Другая Ночь в Неаполе, взятая с моря (куплена князем Витгенштейном). Здесь луна ближе к зрителю, нежели в первой картине; весь передний план занят водами залива; она освещает их, и широкая полоса ее водяного изображения расходится крупными зеркальными линиями. Гладкая, почти нисколько не возмущаемая вода картины полна влаги, ночь полна южной неги. Влево барка, на ней небольшой свет, слабо отраженный в зеркале воды; еще левее сонный берег Неаполя.
Трудно решить, которой из этих ночей отдать преимущество; но я предпочел бы последнюю. В первой богатство вида как бы оспаривает у моря волшебную красоту его и хочет взять себе часть меланхолической души картины; во второй всё принадлежит луне и морю. В сочинении первой более сложности; там роскошный вид, который при третьем, четвертом пристальном присматривании объявит кое-какие требования на изучение подробностей и на различие степеней освещения; во второй главную роль играет море, которое давно уже сдружилось с кистью Г. Айвазовского. Легкость и полнота облаков, густота эфирной влаги и ее прозрачность — всё передано с удивительною верностью.
Луна вливает душу в обе эти картины и играет в них главную роль; но вот вам третья, тот же вид Неаполя, освещенный солнцем (эта была на выставке и куплена графом Тишкевичем). Игра солнечных лучей с водами залива обворожительна; она поражает силою эффекта; но лик солнца доступен только орлиному глазу; в самой недоступности его нашему взору скрывается одна из красот царственного его величия. Передавая на полотне светило небесное, художник поневоле должен представить его лишенным этой царственной красоты, и в желтом пятне картины мы перестаем любоваться тем, что восхищало нас до тех пор, пока оставалось неразгаданным и неисследимым. Оставя это, в чем впрочем виновата более смелость художника, нежели виден недостаток его кисти, всё прочее превосходно.
Еще (4) небольшая ночь в Неаполе (для А.В. Васильчикова); та освещена лупою, так же как и две первые, только немного изменена в обстановке.
5) Ночь в Капри (была на выставке) полна южной ночной темноты, прорезанной ярким блеском светлой луны. Тут нет ландшафта, ничего кроме тихого моря; видны только две скалы и то как дань верности картины с природою. Такого рода картины перу недоступны; оно может сказать вам, что тут нижняя часть занята морем, верхняя облаками и луною, которой свет врезывается в густоту облачного эфира и им поглощается, — вот и всё. Спросите у самой картины, как в этой ночной тишине моря, в этом блеске луны она умела заключить столько жизни? Смотря на нее, кажется, ощущаешь легкое дыхание заснувшей земли, оставившей на минуту свою отчетливую жизнь, подчиненную людскому влиянию. Ничто не мешает грустным сетованиям луны; тихо идет лодка, но море об ней не заботится, легкий плеск ее струи исчезает в общем безмолвии, и слабое ее движение совершенно скрадывается полумраком лунной ночи.
В изображении (5) бури (купленной Г. Галаганом) Г. Айвазовский передал совершенно другую сторону морской жизни, сохранив и здесь удивительную естественность и верность в трудных тонах неба. В самой глубине картины, на отдаленном горизонте, видно солнечное освещение; но это не то уже солнце, которого лучи отражаются в светлых водах моря, на других его картинах; тут небо отринуло игру его лучей, и мрачное, темное, оно едва-едва и то нехотя пропускает одни фиолетовые проблески, скрывая далее и эти слабые следы солнечного могущества, бессильного в минуты ярости земных стихий. Налево из моря выходят две скалы. Капри и весь левый край картины занят его скалистым берегом; волны пригнали к ним корабль, ударили его об каменные утесы и рассыпали седыми брызгами пены. На скалах виден фиолетово-розовый отблеск лучей и ими же зарозовелась пена; на первом плане, который скалами несколько прикрыт от бушевания ветра, вода колышется широкими волнами. Тут изучение воды непостижимо; чем более смотрите на этот кусок первого плана, тем менее верите, что краски участвовали в его изображении: вы видите одну воду, одно волнующееся море. Может быть, глубокое такое изучение, доведенное в этом куске до высокой степени совершенства, невольно заставило художника пожертвовать ему гармониею первого плана с отдаленностью и изобразить тут море далеко менее бурным, нежели каково оно на втором плане картины.
Вот еще два явления из семенной жизни природы, это два (7 и 8) изображения ничем не возмущаемой тишины воды на южном Итальянском море (оба куплены княгинею Гагариной). Здесь оно дружно беседует с ясным, светлым небом, которое поверяет ему воздушную жизнь свою, высказываемую легкими эфирными облаками. Посмотрите, как море приютило их в водах своих, и при этом как оно остается неприкосновенным в жизни собственной. Взор тонет в глубине воды и любуется серебристою поверхностью, отделяющею ее от воздуха. Ни берег, ни горы на горизонте, ни просвечивающее дно море — ничто не препятствует дружной беседе тихой влаги с ясным небом, ничто не останавливает вашего взора ни вблизи, ни на беспредельном отдалении, и при всём том картина понятна душе: море идет далеко, далеко и уносит мысль в безотчетный мир беспредельности. Прибавьте волну, нарисуйте берег — и, кажется, картина испорчена. Две-три лодки не мешают тихому говору моря, и только слабая струя высказывает иногда минутное негодование ленивой влаги. Это dolce far niente и неба и моря, так же родное и близкое природе южной Италии, как близко оно ее беззаботным жителям. Сколько раз любовался я им в Неаполе, но никогда оно не говорило мне столько, сколько сказало в картине Г. Айвазовского. Растолкуйте, от чего это происходит? Оттого, - отвечает Шеллей (Schelley) в своей «Защите поэзии» (Detence of роеtry), что «душа поэта есть зеркало, в которое что ни смотрится, всё является прекрасным».
9) Вид залива, омывающего берег Соренто, того поэтического роскошного места,
Где померанец и олива
Свой разливают аромат
И где вдоль сонного залива
Октавы Тассовы звучат.

Здесь другая сцена из жизни моря: здесь оно, сдружившееся с небом, припоминает ему старые свои проказы, и справа Соренто, в природе которого едва ли менее поэзии, нежели в высоких воспоминаниях о его поэте-страдальце, слушает тихий ропот залива. Здесь без легких волночек, так нежно, продолговатыми, гладкими бугорками вздувающих зеркальную поверхность моря, влага была бы безжизненною. Соренто не более как зритель, третье лицо в прекрасной идиллической жизни природы; может быть, картина бы еще выиграла, если бы он принял в ней участие, может быть, он и будет оживлен, когда картина совсем окончится. Воздухе полон утренней свежести, дневное освещение полно света без присутствия прямых лучей солнечных, небо полно прекрасного колорита, и яркость лазоревого его цвета не мешает самому отчетливому соблюдению всех его тонов. Над облаками и берегом много еще остается работать художнику; судя по прочим его произведениям, надобно ожидать, что и здесь краски исчезнут с облаков, и что древнее жилище Тасса обратит на себя внимание Г. Айвазовского. В теперешнем виде картины Соренто восхищает своим заливом и свежестью своего утра.
Еще картина (10) и еще страница из дневника моря. Здесь море всколыхалось, но нет бури; небо чисто, солнце освещает весь горизонт, и лучи его ярко прорезываются между зданий Неапольских. Левая сторона картины занята заливом, на правом —  прибрежная часть Неаполя Санта Лучия (Santa Lucia). Синие волны помутились, приблизившись к мелкому берегу, где смелые Неаполитанские рыбаки в небольшой лодке стараются причалить к набережной. Тут мутная вода совершенно иного цвета, нежели во всех других морских сценах Г. Айвазовского; изучение всех ее оттенков доведено до совершенства. Свет солнца распространен по всей картине, и превосходно переданы постепенности изменений в колорите неба. Это произведение было первым, краеугольным камнем Римской известности Г. Айвазовского; оно было выставлено еще прошедшего года. Достоинству его нисколько не помогает ни эффектность, ни красивый ландшафт; всё оно в глубоком изучении предмета и превосходном исполнении.
Два изображения лазоревого грота на острове Капри (11 и 12), особенно маленький, чрезвычайно близки к природе. В Неаполе на каждом шагу встречаются рисунки этого грота, но уличные продавцы-художники думают, что больше понравятся публике, когда не пожалеют синей краски, и потому у них цвет его, сам уже по себе выходящий из обычных явлений природы, делается уродливым и даже неприятным. У них, кажется, будто бы синева принадлежит самым скалам, между тем как она зависит от преломления солнечных лучей, которые входят в грот из-под воды; при этом прохождении они теряют гармонию семицветной своей белизны, оставляют некоторые из семи лучей своих и освещают грот одними ближайшими к синему. От этого в различные части дня и при различных степенях яркости освещения цвет грота изменяется. Г. Айвазовский старался уловить здесь игру луча в воде, не заботясь о самом гроте, потому у него и вышло более естественности в изображении этой случайности природы.
Вот, кажется, все главные картины; есть еще множество небольших: Амальфи (куплена княгинею Шаховскою); маяк Неаполитанский (для княгини Волконской); небольшая морская сцена; прибрежное море с волнами, которые рассыпаются полосами по плоскому берегу (у В.И. Григоровича); еще ночь на море, еще ночь в Неаполе и пр.
Известность, составленная Г. Айвазовским в Риме, оправдывает меня в том, что я слишком много распространился, говоря об его произведениях. Недавно он оставил Рим и поехал в Геную изучать море при иных обстоятельствах; после он думает посетить Голландию и Англию. Не ослепляясь ленивыми восторгами любителей, обильно расточающих свои похвалы и восхищения на всё, что занимает их досужее время, он понял необходимость отправиться в школу морских сцен, чтобы там, в виду произведений знаменитых в этом роде художников, произнести приговор трудам своим.
Видя быстрые его успехи, нельзя не надеяться, что в этой поездке еще более разовьются все прекрасные стороны его таланта, или, вернее говоря, они сбросят то, что было, может быть, сначала необходимым следствием первых шагов сближения его с природою, потом некоторою снисходительностью к требованию публики, всего более поражающейся эффектностью.
В самом деле, пленясь морем и небом, вошед в жизнь свободных стихий, художник не мог не увлечься теми ее сторонами, которые поражают всякого; дальнейшее сближение с нею введет его в тихий, всегдашний быт природы, умеющий пленять нас не только одними крайностями, но и простыми обычными своими явлениями. К тому же, изучая беспрестанно новые, вечно разнообразные явления моря и неба, Г. Айвазовский не будет принужден повторять одни и те же их картины и, следовательно, будет иметь возможность более входить в те мелкие подробности, которые при частых повторениях невольно скрадываются.
Его прекрасные ночи сбросят часть дневной теплоты, переданной им теплою душою художника, и оденутся в белый саван, в котором самый слабый желтый блеск около луны будет выставлен не больше, как сколько он зависит от слабости нашего глаза, всегда несколько разлагающего сосредоточенный свет, и иногда от паров, после знойного дня обильно наполняющих воздух.
Вода его, которая и теперь восхищает нас и на первом плане бури, и в Соренто, и в Санта Лучия, и на правой стороне Неаполитанской ночи (гр. Витгеншт.), и в его штилях будет так же отчетлива во всех уголках его картин и приобретет еще более разнообразия в колорите, доставив ему случай подметить ее в бледных, холодных морях Севера и в прекрасном заливе Венецианском, которого зеленоватый цвет, превосходно схваченный Каналетти, есть исключительная принадлежность красивых травянистых отмелей Венецианских.
Наконец его облака, полные легкости и воздушности при лунном освещении, явятся также без красок и на дневном свете.
Впрочем, все эти желания, если хотите, все эти надежды, предписываются не недостатками картин, а огромностью таланта Г. Айвазовского; если можно было бы забыть об нем, тогда, любуясь превосходными произведениями его кисти, я сказал бы об нем стихами Баратынского:

Была ему звездная книга ясна
И с ним говорила морская полна.

Из наших пейзажистов здесь я встретил Гг. Чернецовых, всех трех братьев; они скоро думают оставить Рим, отправиться к Святым Местам, посетить Иерусалим и возвратиться в Россию с новым богатством видов. В мастерской их много ландшафтов из Римских окрестностей и видов различных частей Рима. Я помню и свежесть зелени, и тщательную работу над церковью Субианскою, и верность, с какою переданы полотну развалины Рима, но виноват, не могу дать подробного отчета. Вина здесь не моя; Гг. Чернецовы показали мне альбом своего путешествия по Волге и поездки в Крым с бесчисленным множеством живописных видов нашего Отечества, так мало нам знакомых; этот богатый альбом, единственный в своём роде, привлёк всё мое вниманье. Нельзя не пожалеть, что все эти прекрасные виды и характеристические, архитектурные рисунки наших древних церквей, какова например Воскресенья на Дебре в Костроме, что всё это остается у них в альбоме, а не сделано достоянием всех любителей истинно прекрасного. Вы не удивитесь, что, кроме альбома, я ничего не мог видеть в их мастерской, когда я вам скажу, что не считая более 500 видов (вместе с видами Крыма), у них сняты панорамы со всех прибрежных Волжских городов так, что они могли бы издать оба берега Волги на двух длинных, свивных листах, как изданы берега Рейна, со всеми их подробностями, и обогатить свое издание множеством технических сведений, преданий и народных рассказов, которые в обилии удалось им собрать во время своего путешествия.
В мастерской Г. Фрике, еще с прошедшей выставки знакомого нашей публике по своим хорошим ландшафтам, собрано много видов, привезенных им из путешествия по Голландии, Германии и Швейцарии; они еще не кончены, и потому позвольте это отложить до другого раза.
Еще три молодые наши пейзажиста живут в Риме: два брата Эльсоны, которых мастерская не успела еще прийти в порядок после их путешествия по Папским владениям, полным превосходных ландшафтов, и Г. Воробьев, — его работ не удалось мне видеть.
Надобно было бы еще сказать вам о мастерских наших скульпторов, но я недолго жил в Риме и потому, занявшись живописью, не имел времени посетить их более разу, а с некоторыми, как например, с Г. Ивановым и Г. Пименовым, и вовсе не удалось мне познакомиться.
Г. Пименов пред моим отъездом только что приехал из Анконы где, как мне сказывали, он лепит быка, удерживаемого силачом, и еще делает мраморного мальчика, ловящего бабочку.
Об его работах все относятся с восхищением, говорят, что и вторая вещь очень хорошая, но все так заняты первою, что эта последняя поневоле остается в тени. Вот, что писал мне об нем человек, много занимавшийся искусствами, много видевший и изучавший всё с любовью. «Предмет, избранный Пименовым, превосходен; нельзя было лучше избрать для классического искусства, а исполнение его удивительное. Силач дернул быка, этот скользнул, но еще не упал; последнее мгновение до падения быка схвачено мыслью бойко, живо и естественно. Все постепенности перехода усилия проведены в мускулах быка с возможною последовательностью.... Бык не упал еще, он еще и не падает, но он поскользнулся и упадёт непременно. Это сама жизнь, вылепленная в глине, сама истина».
Г. Логаневский оканчивает мраморную фигуру Аббадонны, заказанную ему Его Императорским Высочеством Наследником Цесаревичем. В рисунке ее он руководствовался известными стихами Жуковского:
Сумрачен, тих, одинок на ступенях подземного трона и пр.

Сколько можно судить с двух взглядов, — более мне не удалось ее видеть, — она будет очень хорошо окончена. Кто ни был в мастерской Г. Логаневского, все остаются весьма довольны исполнением подробностей, положением всей фигуры и прекрасно переданным выражением лица. Он лепит также группу, изображающую Киевского юношу в ту минуту, когда он бежит от Печенегов и, спеша скорее броситься в Днепр, повергает на землю перевозчика. Еще он оканчивает лепку мальчика, бросающего мяч; но мальчик натурщик захворал, и работа должна была приостановиться.
Г. Щурупов делает модель дарохранительницы; она изображает крещение России Святым Владимиром. Владимир стоит на раковине, поддерживаемой с четырех сторон эмблемами четырех евангелистов: ангелом, львом, орлом и волом. Под ними на передней части круглого пьедестала видна Россия, в виде женщины; она в правой руке держит щит веры с изображением креста; его принимает воин, стоящий на коленях. За ним, то есть на задней стороне пьедестала, ангел-хранитель России поражает огненным мечом погибающее неверие, изображенное в виде падающей фурии. Между этою фигурою и Россиею гражданин раздирает ветхие одежды старого идолопоклонства. В мастерской Г. Щурупова готовятся еще группы и фигуры, но они пока еще не показываются приходящим.
Г. Ставассер, который так восхищал нашу публику на прошедшей Петербургской выставке своим мальчиком, удящим рыбу, работает теперь над вещью, весьма простою по составу и вместе весьма трудною по исполнению, над лепкою маленького пальчика. Нет натурщика капризнее и неугомоннее ребенка; тут нужно все терпенье и вся наблюдательность художника, чтоб пользоваться мгновениями его покоя. Другая его работа, лепка бюста, приходит к окончанию и обещает нам в нем славное приобретение.
Труды архитектурные составляют кабинетную тайну художников, а потому, если вы хотите, я могу только перечесть имена наших молодых архитекторов: Кудинов, Бейне, Эпингер, Бенце, Щурупов и Монигетти. У первого мне удалось однажды увидеть огромную его работу, приготовляемую, кажется, к Сентябрьской нашей выставке: это акварельный снимок Помпеи и ее реставрация.

Ф. Чижов.
Рим, 10 Мая 1842.

ПРИМЕЧАНИЯ:
 1. На днях она выставлена в Академии Художеств. — Ред.
 2. Пользуясь случаем, я считаю обязанностью высказать благодарность Г. Гартману, не только от собственного моего имени, но и от имени многих Русских, проживавших в Риме. В числе их я могу назвать два Русские семейства; семейство Г-жи Галаган (Екатерины Васильевны) и Графа Комаровского (Павла Евграфовича). Такое чрезвычайное внимание, предупредительность и заботливость, какие Г. Гартман оказывал всем нам, должны были удивить каждого из нас, не только вдали от родины, но даже и в России, даже и тогда, когда в лице доктора имеешь близкого человека.
  3. Жаль, что это не исполнилось. — Ред.
 4.  Г. Каневский в Петербурге, но картин его еще нет на Выставке. — Ред.
  5. Этой картины нет на Выставке. — Ред.
 6. Алексей Васильевич Тыранов (1808–1859) – русский живописец; портретист, автор жанровых сцен в интерьере. Жил у А. Г. Венецианова и брал у него уроки (1824–1832), при его содействии поступил в ИАХ посторонним учеником. В 1832 получил звание неклассного (свободного) художника с правом преподавать рисование в гимназиях и уездных училищах. С осени 1836 посещал класс К.П. Брюллова. Назначенный в академики (1836), академик «по живописи портретной» (1839). С 1839 по 1843 находился в пенсионерской поездке в Италии. В 1843 вернулся в Петербург, вскоре заболел и в 1844 находился на излечении в психиатрической больнице. Утратив способность к труду, он очутился в нищете, из которой под конец его жизни извлекла его пенсия, выхлопотанная Академией. С 1846 по 1849 жил в Бежецке, где выполнил образа для церкви помещика Линева и несколько портретов.
 7.  Об этой картине мы, к сожалению, должны сказать то же, что и о произведениях Гг. Каневского и Шамшина. — Ред.
  8. И этой картины нет на Выставке. — Ред.
  9. То же. — Ред.
  10.  Современное написание имени: Вергилий.
Публий Вергилий (Виргилий) Марон [Publius Vergilius (по;зднее написание – Virgilius, Maro] (70 до н.э. –  19 до н.э.) - выдающийся римский поэт.


(Санкт-Петербургские Ведомости. 1842. № 224 (4 октября). С. 979–980; № 225 (6 октября). С. 984–986; № 226 (7 октября). С. 988–990; № 227 (8 октября). С. 992–994; № 228 (9 октября). С. 997–1000).  [На некоторых страницах газеты ошибочная нумерация].

Подготовка текста и публикация М.А. Бирюковой.