Ловцу частичек бытия

Друзья, эта книжка содержит большое количество иллюстраций. Полноценное произведение Вы можете скачать, прочесть или просмотреть здесь:
https://disk.yandex.ru/d/Tf4XPJ6hZQjk2Q





 

















Геннадий МИХЕЕВ
ЛОВЦУ ЧАСТИЧЕК БЫТИЯ
беседы о выразительности в творческой фотографии



В числе глупцов есть некая
секта, называемая лицемерами,
которые беспрерывно учатся
 обманывать себя и других,
но больше других, чем себя,
а в действительности обманывают
больше самих себя, чем других.
 И это именно они упрекают живописцев,
 изучающих в праздничные дни предметы,
ведущие к истинному познанию
всех свойственным произведениям
природы фигур, и ревностно
старающихся по мере своих сил
приобрести их знание.
Но такие хулители пусть умолкнут,
ибо это есть способ познать творца
столь многих удивительных вещей,
способ полюбить столь великого Изобретателя.
Поистине, великая любовь порождается
 великим знанием того предмета,
который ты любишь.

Леонардо да сер Пьеро да Винчи













Изначально я планировал написать учебник по выразительности в творческой фотографии, «слепив» его согласно классическим канонам: утверждение-пример-вывод-правило. Естественно, с образцами правильных фотографий. Едва начав свой труд, я вспомнил, что всякое правило учит создавать именно что «правильные» вещи, которые, выйдя на публику, годятся разве что для закрывания дыр на стенах. Так – утилитарные ненужности, тешащие взоры обывателей и занимающие нишу декоративно-прикладного творчества. Но даже для ремесла не правильные наставления надобны, а, не постыжусь пафосности, проникновение в глубинную суть предмета и стремление превратить очумелые ручки и ножки в средства достижения благой (ну, или не очень) цели. Чтобы стать чемпионом по бегу, не книжки надо читать, а бегать, бегать и пахать. Хотя и книжки почитать тоже невредно – только хорошие (ох, и кто бы сказал, где критерии «хорошего» и «скверного» в искусстве…).
Здесь я ловко передернул: творческая фотография – вовсе не бег. Это вид искусства, в котором не существует методик подготовки и объективных показателей. Книги о том, как делать фотографии все же существуют. Их штудирование по крайней мере поможет нащупать тренд и понять, какие в настоящую эпоху царят нормы. Хотя и вред очевиден: в твое сознание вбивают кол, который суть есть ограничение персональной воли в угоду социализации.
В результате не слишком мучительного мыслительного процесса мною придумана была форма подачи: мужская нежеманная беседа со старым знакомым, который увлекся фотографией и попросил меня внятно объяснить, почему у него получаются такие скучные «фотки» и что надо сделать для того, чтобы они «цепляли» зрителя. И я провожу с человеком цикл запанибратских встреч (не лекций!), пытаясь… нет – не загрузить мозг приятеля информацией, а изложить свое видение предмета.


ОКНО ДУШИ

Этот заголовочек я «стырил» у Леонардо да Винчи. Вот слова Маэстро: «Глаз, называемый окном души – это главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать замечательные творения природы». Тем не менее, в написании своего опуса я старался не опираться на авторитетов, а производить собственные мысли и идеи. Откровенно говоря, и опираться-то не на что, потому как источники, изданные книги, затрагивающую тему выразительности в творческой фотографии, пестрят штампами и оставляют впечатление, что авторы списали свои мысли из одного места. Эдакие «военно-полевые справочники» на тему: «как быстро и правильно убить кадр».
И о понятии «творческая фотография». Оно расплывчато. Коммерческая фотография может быть творческой. Но еще коммерческая фотография может быть и технической. И даже техническая фотография способна стать творческой: зрители рискуют обнаружить в изображении некий «эстетический заряд» даже невзирая на то, что автор на самом деле механически нажимал на кнопку, думая лишь о том, что неплохо бы сейчас хватануть чаю с булочкой. В данном феномене я нахожу особенную прелесть фотографии и одну из основных причин столь массового увлечения светописью.


 
Фото Антанаса Суткуса

Вот истина: если мы видим т.н. «авторское начало» в снимке, это уже и есть творческая фотография без кавычек. Другое дело, что автор покамест не научился пробиваться до сердец зрителей, не нащупал тех самых «стрел», которые пронзают душу. Отчего и страдает, ища костылей в виде четких инструкций. Представьте себе стихи, написанные в штатном порядке; так чем фотография-то провинилась, ежели мы все подыскиваем правильные экспозицию и композицию… Именно на эту тему мы будем говорить наиболее обстоятельно.
Есть один старый среднеазиатский анекдот. Выступают в кишлаке музыканты – те, кто играет на струнном инструменте, надменно именуемом европейцами «один палка два струна». Молодой «палкострунист» виртуозно перебирает пальцами, издает потрясающие трели, его мелодия проникнута энергией, в ней зримо ощущаются кровь с молоком, искренняя страсть и любовь к родному краю. Публика слушает молча, с кислыми лицами. Следом выходит опытный музыкант и всего лишь один раз цепляет обе струны: «Па-а-ау-у-ум-м-м…» Народ в экстазе, рукоплещет. После концерта молодой подходит к старому:
- Ака, в чем твой секрет?
- Ты просто еще не нашел свой звук.
О структуре моей книжки. Сначала мы беседуем. В общем–то, обстоятельно. Тут не обойтись без стаканов. В прямом смысле. В качестве приложения у нас будет практический опыт со стаканами. В хорошем смысле. Вот, собственно, и вся структура.




Тактильные ощущения

Начать хочу с примера из сопредельной области. Продаются в магазинах самоучители игры на гитаре. Можно ли по ним выучиться играть? Думаю, да — но при условии, что ты будешь слушать игру уже владеющих инструментом, подсматривать, как они двигают пальцами. Ну, и пытаться все манипуляции-престидижитации повторить. Результат понятен: красивый звук, музыка. Желательно, конечно, «чарующая». Ее должны оценить те, пред кем ты собираешься выступать. Все просто и ясно. Случается, что пальцы "не заточены" под игру на гитаре. Или просто «слон на ухо наступил». Однако, под гитару еще и поют, а уж аккомпанемент может быть разного уровня. В конце концов, Галич, Окуджава и Высоцкий являлись практически никакими гитаристами-исполнителями. Они брали другим: талантом, задушевностью и... выразительностью. Если рассудить строго, они и не пели вовсе, а рассказывали «за свою и чужую жизнь». Этот стон у нас песней зовется.
Все ли гениальные художники являлись хорошими рисовальщиками? Обязательно ли фотографу быть классным "съемщиком"? Ответа будет два: художник может не добиваться "живописного" мастерства. Этот факт подтверждает история изобразительного искусства. А вот фотограф просто обязан овладеть фотографической техникой и техническими средствами светописи в совершенстве. Именно потому я и начинаю книжку по фотографической выразительности с "гитарного" мотива, что и музыкант (всякий), и фотограф стремятся стать виртуозами. Уточню: виртуозом своего дела, а не чужого.
В фотографической деятельности случаются всякие забавные казусы, ставящие авторов в неловкое положение. Предположим, ты самодур-начальник либо домашний тиран. И ты вдруг увлекся "художественной" (как тебе кажется) фотографией. Такое бывает сплошь и рядом, ведь путешествуют начальники обильно, красот созерцают немало и палец волей-неволей ищет клавишу какого-нибудь фоторегистрирующего прибора, чтоб всю эту «Венецию-Флоренцию» запечатлеть. Каков бы ни был твой уровень, подчиненные по поводу твоих очередных шедевров, привезенных из какой-нибудь Катманду, скажут: "Ва-а-ау-у-у", ибо боятся репрессий. Это не смешно. Я знавал таких вип-фотографов, которых карманные лизоблюды лишали ощущения почвы под ногами, и люди, вдруг попав под огонь критики со стороны независимых от них лиц, получали серьезные душевные травмы. В частности, фотолюбителем является мой нынешний начальник. Я-то стараюсь воздерживаться от комментариев, но нашлись и такие, кто восклицал: "Степан Бонифатьевич, да вы просто волшебник объектива, подлинный фотохудожник! Ва-а-ау-у-у, да вам, батенька, высталяца надоть-с-с-с!" Не так давно Степан Бонифатьевич (если что имя-отчество – выдумка) арендовал зал в одной из престижных галерей и даже не поскупился на рекламу своей выставки в СМИ. Начинающий фотохудожник совершил стратегическую ошибку: он пожалел денег на критиков. Эксперты честно и практически в один голос сказали: "Полное г....., уровень – ниже плинтуса!" Конечно, совсем уж не охаяли, все-таки уважаемый человек и все такое. Но Степан Бонифатьевич недели две пребывал в депрессии. Впрочем, когда он смотался в свой очередной внеочередной отпуск и привез новые шедевры (на сей раз про Барселону), взглянув на которые холуи произнесли мантру "Ва-а-ау-у-у!", все вернулось на круги своя.
Всякий из нас имеет шанс стать выдающимся фотографом: это правда. Надо всего лишь, изучив штампы и творческие приемы, просто сказать что-то свое. Степану Бонифатьевичу кто-то из тех, кого он считает авторитетом в фотоискусстве, должен заявить: "Расти, развивайся, учись, пробуй, ошибайся, получай оплеухи – но двигайся!" Но разве положено куда-то расти тому, кто уже имеет статус?
И скажу о всех нас. Мы не один раз в жизни вступаем в пору кризиса, в том числе и творческого. В фотографии кризисы крайне жестки. Мы будто упираемся в незримую стену: вроде, все ты делаешь как положено, и аппаратура у тебя что надо, и навыков не занимать. Ан, получается все не то, не так... Не боясь показаться самоуверенным дураком, скажу: мне известно, в чем причина кризиса творческого фотографа. Но в настоящий момент свою версию озвучивать не буду, мы еще до этого дошагаем.
Ну, поскольку начал с гитарной игры, надо бы этот мотив закруглить. Оно конечно, для любительского уровня может хватить и самоучителя. А чаще всего никакого учебника не надобно, выучил три блатных аккорда – и вперед, с песнями. Кто желает углубиться в гитарное искусство, обязательно найдет учителя. Почему: слишком много нюансов. И положение тела, и правильная расстановка пальцев. Мастерство передается тактильно, буквально — от пальцев к пальцам. Это я и про гитару говорю, и про фотоаппарат. По своему опыту преподавания фотографии скажу: очень часто плохие фотографии у человека получается потому что он просто-напросто неправильно держит камеру.
«Тактильный» метод обучения самый древний и, пожалуй, эффективный. Эдаким макаром передается ремесло, а вот индивидуальное мастерство нарабатывается только длительным (как принято говорить в балете) "репете". То бишь, повторениями, повторениями — с оттачиванием элементов и гармоничным складыванием таковых в общую картину маслом. Ну, или картину Репина с известным названием.


 
Фото Павла Кривцова

Я не просто так, с панталыку, в учебнике по выразительности в творческой фотографии коснулся гитарной игры. Я играю на гитаре, причем, знаю не только три блатных аккорда, да даже могу исполнить ряд "классических" мелодий. И даже, представьте себе, могу играть с закрытыми глазами (правда, заранее выученные произведения). Я не пользовался самоучителями, и вообще по данной теме ничего не читал и ноты для меня — филькина грамот. Я просто смотрел, как играют другие и слушал. А в основе — практика, игра не месяцами даже — годами. Часто записывал свою игру на диктофон и после прослушивал "очужденно" будто играет кто-то иной, "отлавливая" ошибки. Кстати, ты не задумывался о том, что, коли есть дар, именуемый "музыкальным слухом", может существовать талант "визуального чутья"? И, если кому-то на ухо наступает слон, другому вполне может и медведь на глаз наступить. Но это так, в качестве беглого замечания. Я не такой идиот, чтобы арендовать зал и дать публичный концерт. Потому что мой уровень как гитариста примитивный, любительский. Играю я для души и "расслабухи", не более того. А практики настолько мало, что я утрачиваю и без того скудные навыки. Я ж понимаю, что меня с большой степени вероятности засмеют! Ну, и самое существенное: я ничего не могу сочинить, а только способен на каверы. Типа издаю самодеятельные звуки, которые на самом деле являются жалкой пародией на настоящую Музыку.
Зато я много практикуюсь в фотографии — и не только в творческой. Тем не менее, на сегодняшний день я не рискнул бы арендовать зал и устроить свою персональную фотовыставку. Нет у меня такого уж выдающегося материала, который можно смело представить на суд зрителей в формате вернисажа. Когда–то увлекся творческой фотографией музыкант Стас Намин. Арендовались престижнейшие залы, одна "персоналка" была даже в "Манеже", у стен Кремля. И кто помнит хотя бы одно фотографическое произведение Намина? Скажу еще более жестокую вещь: я знавал профессиональных, признанных при жизни фотографов, лауреатов всяческих фотоконкурсов от которых… так же не осталось ни одной картинки, которую я запомнил!


 
Фото Геннадия Михеева

Путь музыканта, простите уж за литературный штамп, тернист: музыкальная школа, училище, обсерватория... тьфу - то есть, консерватория, конечно. Я знаю музыкантов с высшим образованием, которые за счастье считают, если им удалось пристроиться преподавать в дом пионеров. Ладно — преподавать... моя дочь занимается вокалом, так ей, а вкупе и другим школьникам аккомпанирует подлинный виртуоз фортепианной игры Игорь, у которого за плечами не только консерватория, но даже аспирантура. А тернист ли путь фотографа? По большому счету, конечно да. Но, поскольку в фотографическом мире главенствует вовсе не честное творческое соревнованье, а фотоиндустрия, важно, не что фотограф натворил, а как он вписался в рынок. Та же катавасия, кстати, и в музыке. После ядерной катастрофы, говорят, выживут разве что троглодиты, а все существа с тонкой организацией, считай, обречены. Надеюсь, я внятно тебе объяснил, почему наш мир пресыщен скверными фотографиями. Какие у нас певцы, такие и фотографы. А гениальный Игорь аккомпанирует детишкам в доме пионеров.
Вот еще интересный вопрос: а почему, собственно, мой начальник Степан Бонифатьевич увлекся фотографией? Не боясь показаться всезнайкой, отвечу: ему отдушина нужна. Все у мужика есть – недвижимость в Испании, машина, персональный водитель. Сын в Англии учится. Но нет одной малости: любви. Любви к нему как к автору, Творцу. Кажущаяся легкость творческой фотографии весьма коварна. Это стандартная ловушка, в которую попадаются миллионы. Тот же Стас Намин вовсе не плохой фотограф. Просто, научившись повторять штампы, он завис на этом уровне. Так же как и абсолютное большинство из нас.
Почему большинство все же увлекается не игрой на гитаре, а именно фотографией? Только ли оттого, что у гитары шесть (семь, двенадцать) струн, а у фотокамеры всего одна кнопка? Думаю, профессиональных гитаристов не меньше, чем профессиональных фотографов. А вот — любителей... Ответ прост: фотография живет в медиа-пространстве как рыба в воде. А музыка — довольно специфический вид контента. Истина в том, что если бездарь сыграет на гитаре и выставит свое искусство на всемирное обозрение, его засмеют. А вот, ежели посредственный фотограф обнародует набор своих "шедевров"... а вот, никто их не заметит. Ну, и совсем уж завершая "гитарную" тему: когда ты освоишь игру, перед тобою встанет иная проблема: надо научиться играть не только правильно, но и выразительно. А что такое — "играть выразительно"? Ни в коем случае не красиво! Пусть лучше Коля Басков красиво поет, в конце концов, у него это неплохо получается. Не зря ведь у Монсеррат Кабалье уроки выразительного пения брал! Выразительно играть - значит душу вкладывать! Так, чтобы мурашки по телу. Как там у Окуджавы (он хоть не про гитариста, а про скрипача - но все же): "Счастлив инструмент, прижатый к угловатому плечу, по чьему благословению я по небу лечу!"
Вот представь, что Булат Шалвович не про музыканта поет, а про фотографа. Он, кстати пел так же: "Фотограф щелкает - и птичка вылетает!" и "Мы будем счастливы - благодаренье снимку!" Вот, тебе разве не хочется, чтобы благодаря твоему снимку люди по небу летели и были счастливы? Мне, например, хочется. Для этого я много практиковался в области творческой фотографии. Процесс, несмотря на все мои тщания, пока еще не завершен. К счастью...


 
Фото Георгия Колосова

Свет, коснувшийся нас

Действительно, свет, коснувшись нас, отражается, и если на его пути поставлен фоторегистрирующий прибор, на светочувствительной поверхности запечатлевается образ. Иногда – прекрасный, но в основном – не очень. Вообще, забавно: человек, к примеру, помер (случается и такое), а фото осталось. Мелочь – а приятно. Правда, изображение тоже не вечно, но, ежели допустить, что носители по мере износа кто-то будет менять, перезаписывая информацию, реально достичь и вечности. Та же «Джоконда» уже так оцифрована, что оригинал в принципе и не нужен.
Мы редко задумываемся о том, что являемся по сути отражающими поверхностями. Так же как Луна всего лишь – отражатель Солнца, мы тоже порождаем рефлексы. А в инфракрасном диапазоне мы даже излучаем. Фотоснимок сохраняет наш видимый (и даже  невидимый - в случае ИК) образ, по сути, отметая все несущественное и бренное типа феромонов, оставляя причудливую игру света и теней. Правда, частенько фотографические изображения все же способны нести в себе еще и флюиды. Из вышеназванной игры светотени складывается изображение, иногда – весьма выразительное. Но, поскольку визуальная информация в нашем восприятии Мира имеет первостепенное значение, эта чудная игра кажется очень важной. И за поволокою видимости мы тщимся разглядеть сущности. О, как я ловко завернул...
Света может быть или очень мало, или наоборот. В первом случае ни мы, ни светочувствительный элемент ничего не зафиксируем. Второй случай может быть даже губительным для здоровья или для техники. Это важный момент: например, вино в малых количествах оказывает гомеопатическое воздействие, в нормальных вызывает чувство легкости бытия, эйфории, а при передозировке способно погубить - не только репутацию или душу, но и саму жизнь. И в фотографии так же: нужна мера. Это относится не только к световым потокам, но так же к выразительным средствам фотографии.
Многие специалисты склонны полагать, что никакого "языка фотографии" не существует - а есть язык визуальных искусств, а так же законы зрительного восприятия. В конце концов, большинству из нас неважно, нарисовано изображение карандашом, написано маслом, вылеплено из глины или получено при  помощи фотографических технологий. Картинка - она и есть картинка (ну, трехмерность скульптуры оставим в скобках); если это, конечно, не документ, обладающий исторической, религиозной или криминалистической ценностью.
 Сейчас изложу аргумент "за": одним и тем же фотоаппаратом с одним и тем же объективом один и тот же объект разные люди снимут по-разному. Подобные опыты ставили не раз. Свое слово скажут индивидуальные стиль и манера, а так же навыки (да еще и настроение). На результат съемки к тому же сильно повлияют гендерные, этнические, религиозные и возрастные различия.  Однако, у каждого человека можно будет выявить уникальный съемочный почерк, причем, у более опытных фотографов он четок и узнаваем, как и всякий индивидуальный стиль зрелого художника.
Такое возможно только если существует система кодов  и условностей для передачи информации. Автор сознательно нарушает каноны и правила – и получается «творческое лицо». Коли есть условия передачи информации – значит, существует язык. Это касается и двоичного кода компьютерных языков, и (например) балета. Не всякий из нас в балетном спектакле разглядит именно то, что задумали балетмейстер и танцоры. Многие, откровенно говоря, будут разглядывать только ноги и то, что между ними. Однако, и балетные артисты, случается, выкидывают коленца и даже легко хулиганят на сцене. Они же в конце концов не танцевальные роботы.
 Так же письме: ежели все по правилам – получится казенный текст. Писатели же особенны тем, что каждый по-своему интерпретирует язык, расширяя наши представления не только о литературе, но и о всем бытии. Вообще, изначально «автор» («актер», «auctor») – «тот, кто содействует, помогает». Иногда еще говорят, что «автор» - «расширяющий» (что не совсем, вообще говоря, верно). Я это к тому говорю, что в фотографии автор помогает зрителю расширить свое представление о мире, а так же дарит радость познания неведомого. Сей факт, на мой взгляд, несколько отдаляет фотографию от искусства, и приближает ее к науке.








 
Фото Стива МакКарри








Монолог Гамлета

 Так что же такое — выразительность? Чуть ранее я выразился (прости за тавтологию) вполне определенно: "вкладывание души". Но это все же не определение, а поэтическая метафора.
К музыкальной теме обращаться не буду. Приведу пример из области театрального искусства. Там как обычно происходит: есть пьеса, текст, который творческий коллектив использует для создания спектакля. Предположим, это "Гамлет". Знаменитый монолог Гамлета — всего лишь фрагмент очень кстати сложного текста. В Шекспировском шедевре еще немало красивых слов, но монолог — квинтэссенция, ключевой эпизод (но не апофеоз!). Роль принца датского — голубая мечта многих актеров. Дают ее, мягко говоря, не всем. Гамлет не просто знаковый персонаж, вершина артистической карьеры, но еще харАктерная роль, где можно проявить все свое мастерство уж точно во всем дарованном Господом спектре. Дай прочитать монолог Гамлета полицейскому или бухгалтеру... что выйдет? Если у представителей этих славных профессий нет дара лицедейства или хотя бы таланта чтеца, ничего хорошего не получится. Так же как и у моего Степана Бонифатьевича, который является одаренным руководителем и одновременно никаким фотографом. Кстати, я не знаю, какой он чтец, может, и выдающийся… А от настоящего артиста, как пишет Борис Пастернак, требуют не "читки, а полной гибели всерьез". Хошь не хошь, а изволь вывернуться наизнанку.
У Владимира Семеновича Высоцкого очень неплохо получалось. В смысле Гамлета играть. Он душу свою рвал (ежели не пребывал в запое). И сдается мне, вовсе не лицедействовал. Снова вспоминается Пастернак, стихотворение "Гамлет": "Гул затих, я вышел на подмостки..." И заметьте: всякий актер предложит тебе свою трактовку образа противоречивого и взбалмошного прЫнца датского, как принято говорить, в своей манере. У каждого актера своеобразная фактура, персональный набор выразительных средств, свое видение образа. Ага... вот я уже произнес словосочетание "выразительные средства". Ну, да: они есть в каждом искусстве.
Что касается актерской игры, в таковой выразительные средства — интонация, мимика, жестикуляция, пластика, паузы, темперамент. На самом деле выразительных средств у артиста немного, но их умелое сочетание помноженное на талант позволяет нам, зрителям, порою получать неизъяснимое удовольствие. А ведь еще существуют иные сценические искусства, средства, которые способны усилить восприятие спектакля, так же работая на образ.
Мало, кто знает, что мы, те, кто даже не является актером, общаясь на вербальном языке (попросту говоря, разговаривая между собой), до 70% информации, которую хотим сообщить, вкладываем вовсе не в слова, а в интонацию, с которой мы их произносим. Даже словосочетание "Ты дурак" можно произнести и в форме ругательства, и как знак теплого отношения к человеку. Именно данный феномен на всю катушку используют актеры. Некоторые, не самые одаренные обычно переигрывают, грешат вычурностью, а то и пошлостью.


 
Фото Геннадия Михеева

В творческой фотографии выразительных средств больше, чем в театре. Почему? Да просто, она, то есть, творческая фотография, бок о бок идет с другими визуальными искусствами и заимствовала элементы их языка. Об этом симбиозе мы так же будем в дальнейшем говорить. Характерно, что технические средства фотографии и театрального искусства во многом совпадают — особенно в плане света, фона (декораций) и среды. Далее я детально поведаю о всех средствах, которые доступны фотографу. Пока же я хочу, чтобы ты понял: выразительность в творческой фотографии — способность вложить в фотографическое произведение свои идеи и чувства. Причем, как на этапе съемки, так и при подготовке фотографии к публикации. Вот так, на мой взгляд, просто.
Скажу правду: я знаю немало блестящих фотографов, в совершенстве владеющих всем спектром выразительных средств, которым... в сущности и нечего сказать. Ни мыслей, ни чувств у них нет. Точнее, они есть, конечно, но обитают они вне поля творческой фотографии. Ребята (и девчата, конечно) просто зарабатывают денежку, при этом умело пуская пыль в глаза заказчиков, что «творят подлинное искусство».
Теперь следующий момент: а как бы ты снял того же прЫнца датского? Ну, в смысле, запечатлел, если что. Хорошо театральному фотографу! Он рванет на нужный спектакль — и там отснимет артиста в образе Гамлета. Ну, а нам-то что делать? Ведь на самом деле Гамлета не существует! Вот здесь-то и раскрывается вся глупость моего вопроса. "ПрЫнц датский" — чистый образ, даже несмотря на то, что у шекспировского Гамлета есть реальный исторический прототип. Природа фотографии такова, что она не занимается виртуальной реальностью, несуществующими вещами. Простите за банальность, объектив — даже если это "ширик" — объективен. В творческом фотографе уживаются документалист и художник, репортер и поэт, натуралист и эстет, и даже ученый педант, а так же циник. В этом преимущество снимающего человека, ибо расширение сознания, диалектика ролей — великолепный путь к постижению истины, подлинной сущности вещей. О, сказанул... самому понравилось!
Кстати, о Шекспире. Монолог Гамлета мы знаем, слышали не один раз. А помните ли в, что в той же пьесе принц поучает актеров, как надобно читать монологи? Вот:
«…Произносите монолог легким языком, если вы станете его горланить, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч! И не пилите воздух руками! Не будьте так же и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником. Причем, особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы, ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде так и теперь, была и есть – держать как бы зеркало перед природой».
Просто попробуй экстраполировать это поучение на фотографию. Оставлю трактовки на твой суд, сам же повторю: и твой, и мой наставники — наше собственное разумение. Мы держим зеркало перед природой и вглядываемся в отражение, которое, собственно и есть фотографическое произведение. Искусство, настоянное на естестве.
 





 
Фото Дариуса Климчак

Объекты и объективы


Часто говорят о так называемой "объективности объектива". На эту тему принято спорить. Кому интересно лясы поточить — пускай. Специалистам по зрительному восприятию известно, что даже идеальная зеркальная поверхность в значительной мере искажает отраженную реальность. Да много ли их, специалистов-то... Мир фотографических объективов вообще "комната смеха", и даже идеальный в теории "полтинник" — вместилище аберраций и прочих технических «косяков», да и вообще мы смотрим на реальность вовсе не полтинниками, а глазами, которые гораздо совершеннее самого навороченного "марка".
Оно конечно, и "рыбий глаз" все же не субъективен, ибо это набор стекляшек без мозгов (хотя, в последнее время в объективы начали внедрять микрочипы, обладающие свойствами интеллекта). Но я сейчас слукавил, уведя тебя от сути вопроса. Этим примитивным приемом пользуются многие авторы, цель которых — произвести пущее впечатление, тем самым прослыв "гуру". Где гарантия, что Гена Михеев не таков и не пускает тебе пыль в глаза? Отвечу: ее нет. Либо принимай на веру, либо сам анализируй, сопоставляй и делай индивидуальные выводы. Я всего лишь излагаю свою точку зрения.


 
Фото Геннадия Михеева

Ловушка в том, что объектив некорректно сопоставлять с понятием "объективность". Фотоснимок, если это не голограмма, представляет собой зафиксированную на носителе двухмерную проекцию физической реальности, что уже является серьезным абстрагированием от подлинного мира. К слову, исследователи говорят, что в нашем мозгу формируются голографические изображения, которые перекодируются в «образы». Объектив — часть хитроумного прибора, который принято именовать "фотокамерой", и в ней никакие образы не формируются. Картинка — продукт деятельности твоего головного мозга, вне зависимости от того, смотришь ты на оригинал либо на его фотоснимок. Можно снимать даже и без объектива, что реализуется в технологии пинхол-фотографии и фотограммах. И все равно мозг будет формировать все те же образы. Но чаще мы все же снимаем при посредстве объектива и с этим надо считаться, а вкупе и с тем, что творческая фотография — искусство техническое, а потому техника в нашем деле стоит не на последнем месте.
Любая игра слов и поиск общих корней — занятие для зануд. Если не терять нити моего рассказа о природе выразительности в творческой фотографии, скажу даже, тупиковая дорога. Но я начал данную тираду именно из-за корней. Дело в том, что сейчас я буду говорить об основополагающем понятии — не только творческой фотографии, но и фотографии вообще, а именно, о понятии "объект". Подчеркну: "объект" и "объектив" связаны лишь опосредствованно, через очень тонкие "смысловые струны", природа которых для нашей темы несущественна. Кто хочет получить четкое определение понятию "объект", добро пожаловать в философский словарь. Как это ни странно звучит, в нем содержится определение в том числе и с чисто технической точки зрения.

 
Фото Грегори Колберта

Для фотографии, для камеры, для снимающего человека весь видимый мир состоит из объектов. Даже технический фотограф решает очень четкую и физически ясную задачу: передать те свойства объекта, которые он (либо заказчик) считает важными и сделать незаметными свойства, не подкрепляющие замысел. Для нас совершенно несущественно, является объект предметом или одушевленным существом. В любом случае в плоскости снимка получится распределение плотностей (или яркостей, коли мы созерцаем изображение на экране монитора). Объектов вокруг нас сотни, тысячи, миллионы. Их можно классифицировать по типам, классам, видам, характерам. Но по большому счету, каждый объект неповторим, и, приступая к съемкам чего-то конкретного, ты волей-неволей будешь вынужден оценивать свойства данного объекта. Как врач лечит не больного, но человека, так фотограф снимает не "типы", а реальные вещь или личность. На самом деле, в съемочной практике редко случается, что объект в кадре только один, такое происходит разве что в предметной или портретной съемках (но и человеческое лицо представляет собой набор объектов: глаза, волосы, губы, уши, нос, родинки etc.). В абсолютном большинстве случаев объектов в кадре несколько — и даже не единиц, а десятков. Снимающий человек прекрасно знаком с проблемою мешающих объектов. Хотя, случается и такое, что необычное сочетание или просто неожиданное расположение объектов в кадре очень даже помогает реализации авторского замысла.
О, я заговорил о замысле! Разве в творческой фотографии первичен замысел? Я лично не один раз слышал, что фотограф занимается отраженьем реальности... Ну, да: кажется, еще Вильям наш Шекспир уверял, что искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрит. Господи, я начал эту главку с зеркала и вновь к нему вернулся… И ведь искусство — тоже «кривое зеркало», искажающее правду… Наверное, англичанин говорил про зеркало в «фигуральном» смысле, подразумевая т.н. «художественную правду». А вот фотография очень, кстати, близка по своему действию к зеркалу. Художество? Не без него. Я тебя верну к своему определению: творческий фотограф — автор, творец, а не какой-то там "маэстро объектива". О диалектике замысла и вымысла, пожалуй, здесь промолчу. Слишком темная материя.
Когда мы с учениками "вазюкаемся" с предметами разного типа, многие это "игру в бирюльки" не понимают, думают, я издеваюсь. На самом деле, мы читаем Великую Книгу Природы, и познание свойств объектов по сути — вдумчивое перелистывание Ее страниц. Не все верят... Думают, снимающий человек касается только "высоких" предметов. А стихи Брюсова:  "Из жизни бледной и случайной я создал трепет без конца, ведь каждый миг исполнен тайны, он создан волей Мудреца...", всего лишь красивый вымысел. И все же, коли трезво посмотреть на деятельность творческого фотографа, он именно что из унылого нашего существования, скучных поднаторевших объектов творить праздник для глаз. Или, ежели тебе угодно, "пир духа".
По сути, объекты и есть материал творческого фотографа, из которого он что-то сочленяет. Любой творческий человек слишком хорошо знаком с "сопротивлением материала", знает, насколько мучительно преодоление данного естественного препятствия. «Мы играем с исчезающими вещами…» — это Картье-Брессон говорил именно про сопротивление материала… Ну, не ждут они нас, эти чертовы объекты!
Практика показывает, что есть объекты выразительные сами по себе. Помнишь выражение: "молодцу все к лицу"? Именно потому, кстати, "чайников" так привлекают закаты. Да и не только их. Но при чем здесь закат — разве это объект, а не явление? Вопрос грамотный. На самом деле, объект — облака, красиво подсвеченные клонящимся к горизонту солнцем. А, если нет облаков, объект — солнце. Про облака чуть позже я еще кое-что неожиданное скажу. Есть еще один обязательный объект в сюжете с закатом: фрагмент земной поверхности, даже если она только лишь угадывается, и ее детали неразличимы. А, еще "закатные" сюжеты украшают водоемы (от лужи до океана), так чудесно отражающие игру света в атмосферном паре. Снова зеркало? Да, с зеркальными мотивами в мире творческой фотографии, пожалуй, перебор.
На самом деле, для фотографии объект — и утренний туман, и подразделение перманентно не выспавшихся солдат, и вода в ручье, и ямочки на щеках ребенка, и все-все что ты видим и можем зафиксировать при помощи фотографической технологии.

 
Фото Геннадия Михеева




Творец - .....ец


Конечно же, нам неплохо было бы разобраться, кто, собственно, такой — "творческий фотограф". Ну, и, само собою, не мешает определить творческую фотографию, ведь без четких определений двигаться куда-либо весьма затруднительно. Наконец-то я не буду вихлять в сопредельные области, а сразу начну говорить о светописи, а о не музыке и лицедействе.
Почему-то я склонен полагать, что все мы хотим дорасти до уровня Творца. Не того, конечно, который Бог, а просто, чтобы твои фотографические творенья восхищали зрителей и вызывали у коллег легкое чувство зависти. Тщеславие не грех, а проверенный тысячелетиями человеческих проб и ошибок двигатель прогресса. Если не капризный успех, но хотя бы признание — мечта многих, даже Степана Бонифатьевича. Для этого надо "творить, выдумывать, пробовать". Научиться говорить свое слово. Иначе говоря, обрести лицо, которое будет интересно другим, а не только домочадцам, друзьям и коллегам. В творческой фотографии авторов, узнаваемых по их произведениям, единицы. Это вообще-то очевидно, ведь все снимающие люди пользуются в своем творчестве типовым устройством, называемым "фотографический аппарат". Т.н. «своя манера» весьма редкое в фотомире явление, к тому же индивидуальный стиль зачастую путают с «излюбленными приемами».
Означает ли сие, что фотограф "без лица" не является творческим фотографом? Сейчас предложу свое определение. Творческий фотограф — автор, использующий при создании своих произведений технологии фотографии и стремящийся выразить посредством языка визуализации свои чувства, чаяния, мысли, стремления. Как ты видишь, в предложенном мною определении ничего не говорится о каком-то там "лице". Да, без сомнения важно, в какой форме ты хочешь донести до зрителя то, что у тебя скопилось в душе. Но ведь, намного важнее, чтобы тебя поняли! Ну, а лицо… кто внедряется в ту или иную творческую деятельность достаточно глубоко, не минут этапа, когда становишься индивидуальностью, даже сам того не жалея. Потому что человек – это стиль, а стремление к творческому самовыражению на самом деле есть путь к самому себе. Однако, этого мало. Неплохо было бы добиться того, чтобы этот самый «личный духовный опыт» стал интересен, а желательно и понятен другим.
Вспоминается банальное: "счастье это когда тебя понимают". Однако, посмею расширить утверждение: счастье — когда, созерцая твои произведения, с тобою сопереживают. Пожалуй, в искусстве, в том числе и в творческой фотографии, сопереживание важнее понимания, ибо первое возможно без второго.
Для зануд: если тебе хочется уточнить, что я именую "произведением", загляни в 4-ю часть Гражданского Кодекса РФ; там есть четкое определение. И слову "автор" — тоже. Ну, а что касается "языка визуализации"... здесь требуется разъяснение. Абсолютному большинству зрителей совершенно все равно, "чистую" ли они созерцают фотографию, продукт "фотошопа" или вообще полное изобразительное искусство. Произведение либо волнует тебя, заставляет всмотреться, либо оставляет равнодушным. За "чистую" фотографию апологируют пижоны и деятели мира фотожурналистики (ведь там на фотографию смотрят прежде всего как на документ). Массовый зритель, не относящий себя к экспертному сообществу, ждет от фотографа... м-м-мда, а чего же он, собственно, ждет? Вот тут я тебя поймал, уважаемый читатель. Да и себя загнал в угол. Разве можно рассуждать "вообще"? О каком зрителе я говорю? Каждый из нас обладает индивидуальными вкусом и уровнем визуальной (и прочей) культуры. И вряд ли уместно разделять нас на "интеллигенцию" и "быдло". Одному и тому же человеку могут нравиться фотографии обнаженной натуры, картины Питера Брейгеля Старшего, автомобили "Феррари" и книжки Агаты Кристи. Ничего скверного в этом нет. Скверно нарушать законы и моральные нормы общества, в котором ты живешь. Ежели я восхищен фильмами Веры Сторожевой, кто-то может сказать, что у меня дурной вкус. Но я действительно считаю "Путешествие с домашними животными" выдающимся произведением. И что — у меня дурной вкус? Впрочем, очень даже вероятно.


 
Фото Геннадия Михеева

Но это мой вкус и никто не вправе обвинять меня в том, что я какой-то "недоделанный". У меня собственный опыт наблюдения над действительностью и своя внутренняя визуальная культура, являющиеся частью моего интимного мира. Ежели я увлекся фотографией и принялся творить, я не только отражаю в своих фотографиях физическую реальность, но и вкладываю в свои произведения частичку себя.
Кстати про "уровень". Видимо, он предполагает какую-то норму. Но в большинстве случаев "норма" — это лекала, которые вбили в наши мозги. Например: Картье-Брессон считается идеальным фотографом. На мой, взгляд, это вариант лекала. Далеко не все фотографии француза являются очевидными шедеврами. Но, когда есть, на кого молиться, как-то легче жить. "Уровень" вообще хитрое социальное явление. Его определяет некий "общественный договор". Есть социумы, в которых любая фотография вообще считается грехом, исчадием ада. Или другой вариант, жертвой которого являюсь я. Мой начальник Степан Бонифатьевич не лишен тщеславия и старается пристроить свои фотоработы и творения своего несовершеннолетнего сынишки на страницы нашего СМИ. Дочь заместительницы моего начальника, Марьи Адольфовны, не только фотолюбитель, но и человек, желающий сделать фотографическую карьеру. И начальник, и сыночек, и дочка как фотографы величины по большому счету околонулевые. Потому что умеют (пока что — может, еще и научатся...) делать штампованные картинки. Подсознательно они это понимают. И продумали такой «хитрый ход»: на страницы СМИ реально хорошие фотографии просто не пускаются. Приблизительно так же вредные лахудры в сказке не пускали свою прекрасную сводную сестру Золушку на бал, "в свет". Вообще говоря, это древнее явление, именуемое "воинствующей серостью".

 
Фото Геннадия Михеева

На самом деле, подлинное искусство, талантище не чувствует только идиот или самовлюбленный кретин. Те же сводные сестры Золушки прекрасно знали, что она прекрасна – и чинили ей препятствия, чтобы свет, увидев явный контраст, не назвал их лахудрами. Масса шпыняет все яркое и нетривиальное потому что даже внутренне гармоничному человеку непросто совладать с чувством зависти. "Норма" — особенно в творческой деятельности — один из механизмов самозащиты общества от революций, выбрасывающих "правильных" авторов с их "бессмертными шедеврами" в небытие.
Можно предположить, что антипод творческому фотографу — фотограф коммерческий. Это совершенно не так, хотя бы потому что и при достижении чисто коммерческих целей используются креативные методы. Я уже не говорю о том, что профессионал живет все же за счет продажи своих произведений. Вот самый дорогой светописец современности Андреас Гурски — творческий фотограф или коммерческий? Отвечу: и то, и другое. А в глобальном смысле он автор, художник, использующий фотографические технологии при создании высоколиквидных произведений. Да все здесь такие. Разве только, наши созданья стоят не миллионы, а скорее всего на фиг никому не нужны. Наверное, пока не настал твой "звездный час" и ты нераскручен. Все еще впереди!
На мой взгляд, на противоположном с творческим фотографом полюсе стоит фотограф технический. Хотя и с некоторой оговоркой, которая содержится в предисловии. Среди профессионалов, даже в фотожурналистике, таковых полно. Причем, в "технические" уходят порой и творческие фотографы. Что делать — хочется кушать, а заказы поступают от таких, с позволения сказать, клиентов, коим нужны "лебедя в пруду" и прочий гламур, а "заумь" и правда жизни только помеха. Фотограф, даже фантастически талантливый, вынужден обслуживать те или иные интересы. И это нормально, ибо фотография прежде всего индустрия, а уже потом искусство и прочее. Профи волей-неволей вынужден плясать под дудку заказчика. В каком выгодном положении фотолюбитель, ведь он свободен от бизнеса! Так ли? Что-то я наблюдаю в унылом любительском контенте сплошные штампы, при полном отсутствии индивидуальностей. Такое складывается впечатление, что фотограф на самом деле всего один и имя ему: Интернет.
"Разве это тоже не выразительность, когда выражаешь чужое?" - вполне резонно спросишь ты. Вот тут ты попал в точку. Действительно, выражать можно не только свое. А вот, под мое определение такого рода деятельность не подпадает. Я мог бы привести в пример писателя, который своим «золотым» перд… пардон, пером художественно выражает чужие мысли. Но лучше пример из фотографии. Знающие истину не дадут соврать: все войны одинаковы, и состоят они из грязи, страха, крови, страданий, бардака и тупости. По сути, война — прекрасное средство для обогащения подонков (которым она мать родна), удовлетворения скрытых страстей психопатов и ухода от реальных проблем общества. Но военный фотокор согласно естественным обстоятельствам вынужден находиться на одной из противоборствующих сторон. Мало того, что профи пребывает под давлением военной цензуры. Он вынужденно проникается милитаристским духом стороны, к тому же он морально обязан воинам, ибо они его оберегают. А если ты и расскажешь о зверствах и преступлениях, то лишь о тех, которые совершил противник. Ну, и как в такой ситуации рассказать о том, что солдатам бывает больно, страшно, хочется бабу и вообще домой — но ненавистные командиры посылают убивать? Поверь, я знаю, о чем говорю: журналист (как пишущий, так и снимающий) на войне превращается в орудие пропаганды. И никакой он к лешему не "творческий фотограф", а банальный шелудивый пес войны. Что-то сокровенное осядет в архиве и будет ждать своего звездного часа? Ну, это только в том случае, если твоя сторона одержит верх в конфликте. История пишет победителей (оговорка неслучайна). Ну, и если выживешь... Я все время держу в голове историю гениального "Горя" Дмитрия Николаевича Бальтерманца. Больше двадцати лет негатив собирал пыль в архиве великого фотографа, и только случай способствовал публикации. Этот снимок именно что о боли, грязи, страдании и бессмысленности вооружённых действий. А уж контекст, согласно которому из траншеи выкопали останки евреев-кераимов, расстрелянных крымскими татарами, как бы остается в стороне.
Суровая правда: ежели политики допустят, чтобы "народонаселение" помнило об ужасах войны в первую руку, фигня получится, полковник Васин придет на фронт и скажет, что по последним данным разведки мы воюем сами с собой. Ястребам такого пацифизма не надобно.
Ну, война – войной, а главное для нас все же – тема выразительности. Выражаться «посредством языка визуализации» пытаются всякие фотографы. Вопрос – искренне они это делают, или так – повыёживаться захотелось, «понты покидать». У многих получается на какое-то время завладеть аудиторией, порой весьма немаленькой, именно при помощи «понтов». Я их называю «фотографическими Жириновскими». То есть, громко, броско, вычурно, скандально. Прикольно, короче говоря. Но не станет автора – никто о нем через год-другой не вспомнит.
Великие фотографы счастливы были уже тем, что в своем творчестве были адекватны самим себе, то есть, жили так же как и творили. Таков, например, Йозеф Куделка:
 
 




 
 
Много ли красивого в писающих мужиках? Или в жирном цыгане? Но это жизнь, которая, если честно, очень редко бывает красивой. Но прекрасна жизнь бывает почаще, нежели красива. Особая жизненная энергия сокрыта, получается, даже в некрасоте.


Форма и формализм

Помнишь, как говорят обычно всякие "звезданутые" и просто "зазвездившиеся" индивидуумы: "Ах, я сегодня не в форме!.." Как это? Военная, что ли форма или какая-нибудь морская? Смысл-то ясен: "звезда" не выспалась, с бодуна или просто не пречипурилась (то бишь, не скрыла свои физические изъяны под слоем штукатурки). Но вот, коли вдуматься...
Я считаю, форма — первейшее свойство всякого объекта. Не буду углубляться в теорию гениального француза Тейяра де Шардена о "внутреннем и внешнем вещей". Скажу запросто: нам дано видеть только поверхности, оболочку. Если, конечно, объекты не прозрачные. А философы, поэты, прочие из когорты тех, кто "не от мира сего" склонны во всем выглядывать т.н. "подлинную сущность вещей". Получаются обычно спекуляции, впрочем, ныне их принято именовать "актуальным искусством". Бывает, мы и любуемся на фотографии либо ином произведении визуальных искусств формами — в особенности, ежели они особо рельефны, аппетитны и изящны (не знаю, о чем подумал ты - я, к примеру, о горах). Однако оные приятнее созерцать в реальности. Изображения мы создаем для чего-то иного.
Взять, к примеру, такой тип объектов как облака. Разве в детстве ты не любил в "белокрылых лошадках" угадывать осмысленные очертания? Твое воображение создавало образы из явно совершенно абстрактных объектов. Смысл занятия... Ну, разве во всем надо искать смысл? Мы вообще-то много всего такого в жизни делаем только лишь для удовольствия. А вот Леонардо да Винчи любил развлекаться таким образом: захватит кистью побольше краски — и швырнет на стену. В получившемся пятне угадывает всякие образы. Таким способом Маэстро развивал свое воображение. Тоже самое делали в детстве и мы, когда ложились на спину и представляли, будто плывем в странном мире среди необычных существ. Вспомни еще "пятна Роршаха", при помощи которых психологи способны узнать о человеке даже то, о чем он и не подозревал. Мы познаем мир через формы, даже человеческое лицо есть средоточие форм, которые можно упростить, например, до профиля, вырезаемого из бумаги.
(Маленькое добавление, цитата из Леонардо: «Как говорил наш Боттичелли, достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны различные выдумки – я говорю о том случае, когда кто-нибудь пожелает там искать, например, головы людей, различных животных, сраженья, скалы, моря, облака и леса – совершенно так же, как при звоне колоколов, в которых можно расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи».)

 
Фотоколлаж Дениса Оливера

Вот, что такое формализм? Ну, во-первых, это знак отрицательного качества в искусстве. Даже классическое определение "композиции" говорит о том, что оная есть единство формы и содержания. Формализм — почти синоним бессодержательного искусства, "кимвала звенящего, не имеющего любви". Когда за формой прячется духовная пустота (не путать с Нирваной, которая так же есть Пустота!), возникает крайне неприятное чувство, что тебя обманывают. Отсюда вытекает словосочетание "подлинное искусство". Но здесь така-а-ая диалектика вылезает! Ведь Пушкин еще писал про "нас возвышающий обман" и вымысел, над которым он с удовольствием "обливается слезами". Любое искусство по природе своей уже есть обман, плод воображения автора. А противостоит искусство — естеству. Творческая фотография — особое из искусств, ибо светопись в значительной мере и есть естество, явленное посредством передачи форм. М-м-мда... заумно сказанул. Ну, ладно — сформулирую чуточку проще: творческий фотограф из материала реальности посредством ряда обманов и в соответствии с личным замыслом создает продукт, который по идее должен взволновать зрителя. Примерно так.
Творческая фотография в исполнении множества талантливейших авторов частенько представлена работами, основанными на любовании формами. Это не хорошо и не плохо, такова данность. Пример тому — великолепные произведения Мэн Рея, основанные на познании форм при помощи фотосъемки и открытии чудесных поверхностных свойств обыденных вещей. Изложу свое понимание загадки великого американца: Мастер на все объекты смотрел как на одушевленные сущности, пытался в произведениях выразить своеобразный "фотографический пантеизм".
А есть еще слово "формальность". "Для проформы" — это значит, без углубления в тему, без души. Ты не встречал священников, которые исполняют религиозные обряды для проформы? Я — так неоднократно. Но немало я видел батюшек, которые настолько выкладывались в службах, что концу Литургии буквально падали с ног, а поддерживал их разве что Дух Святой. Фотографы тоже бывают разные. У всякого свое «дао», и вот, что характерно: совершенно неважно, как художник работает, сколько впахивает и какие методы применяет. Смотреть будут на результат, и по твоим фотографиям будет сделан вывод о твоей значимости в общемировом культурном процессе.
Знаешь, что хочу сказать... иногда задумываюсь: не есть ли мое занятие фотографией средством общения с Богом? Или, по крайней мере, попыткой приближения некоей высшей сущности. Я уже говорил тебе, что всякий раз, когда мы пробуем снимать тот или иной объект, постигая те или иные его свойства, мы как бы перелистываем страницы Великой Книги Природы. Дополню метафору: на самом деле, это нечто большее. Понимаешь, в чем дело... В живописи, например, простое воспроизведение форм бессмысленно. Скучно и малоинтересно, живописец по сути хочет выразить себя, а формы лишь одно из средств, помогающих это сделать. В фотографии все иначе. Зрителю интересны сами формы, ведь он, зараза такая, смотрит не только на произведение, но и на мир — причем, глазами автора. Твоими глазами!
Вот тут-то и вступает в свои права способность фотографа передать форму объекта. На тему "как это мы можем сделать" мы поговорим позже, сейчас же отмечу нечто важное в данном случае. На самом деле на формальную часть фотографий мы обращаем внимание крайне редко. Ежели в кадр попало облако, оно должно быть совсем уж необычной формы, чтобы наверняка привлечь твой взор. Например, быть похожим на летающую тарелку. Особенность нашего восприятия в том, что и облака, и реки, и горы, и даже радуги мы воспринимаем не только как объекты, но и как знаки и архетипы. Снова я коснулся "темной материи"... извини, здесь я подробно о Юнговской теории архетипов распинаться не буду, подробно ты все можешь узнать в моей книге "Зыбка под небом и над бездной". Если быть совсем уж кратким, мы все сущее воспринимаем живо и индивидуально, и в этом заключается основное преимущество человеческого бытия. В том-то наше основное отличие от зверей, что мы иррациональны и малопредсказуемы. Оно конечно, очень непросто существовать в мире, где столько мнений, вкусов, мировоззрений, понятий. Хотя, и в человеческой «ноосфере» есть несомненные закономерности. Именно по общечеловеческим законам складываются архетипы, устойчивые пра-образы, а таковые в наше подсознание закладывает культура, в которой мы взрастаем (хотя, некоторые и падают). А кое-что обусловлено и биологией.


 

Ужасные форма, цвет, фактура… хотя кто-то формами все же прельстится.

Например, если неодушевленный объект имеет округлые, "женственные" формы, значительная часть человечества относиться к ним будет с симпатией. Пример — форма гитары, виолончели, скрипки: практически, это повторение формы женского тела. С данной закономерностью прекрасно знакомы дизайнеры. Хотят того дизайнеры с архитекторами, или нет, но подсознательно в своих произведениях они используют "фаллические" или "вагинальные" мотивы (а так же и образы женской груди, губ, глаз, бедер...). Это естественно (о, снова я заговорил о естестве...), ведь Эрос наряду с Танатосом - великие силы, управляющие нашими мыслями и поступками.


 

Формализм и абстракция, но… реальность


Во всяких формах мы что-то подспудно узнаем. И не всегда хорошее, причем излишняя «озабоченность» чаще всего не при чем. Припомни: ведь часто бывает так, что тебе не нравится какая-то фотография, и ты не понимаешь, почему. А не может ли быть такое, что подсознательно ты узнал там формы, которые напугали тебя еще в детстве? Миллионы последующих впечатлений затмили давнишнее впечатление... но истерли ли? Или наоборот: ну, внешне ничего особенного в фотографии, ан нравится и все тут! Здесь сложнее: страхи таятся в глубине твоего сознания, их заблокировал психологический механизм защиты от стресса, а все, что вызывает положительные эмоции, обитает на поверхности сознания. Именно поэтому позитивное так подвержено влиянию лекал (и норма красоты столь капризно-изменчива), а все, что хранится в темных закоулках мозга, — дремуче, кошмарно, вызывает панический страх и, что самое главное, не вытравливается даже медикаментозными методами. Демоны, прости за пошлость, они и в Африке демоны, и в Средневековье, и в каменном веке, и в том же Интернете.
Применительно к творческой фотографии, скажу: обращение к "темной стороне" в нашем деле буквально, поскольку "низкий ключ", "упрятывание" объектов в тень — указание автора на инфернальность объекта. Если автор подчеркивает бесформенность объекта, его безобразность (что означает: "без образа"), он хочет тебе и мне сказать об объекте нечто нелицеприятное, выразить свое к нему негативное отношение.
Что обычно говорят о мастерстве фотографа: извини, но именно то, что Мастер способен кой из чего сделать "конфетку". То бишь, снять  невыразительный, бесформенный и даже отвратительный объект так, чтобы на его изображение было любо-дорого глядеть. Возможно ли такое? Думаю, в определенной мере да, но все же далеко не со всеми объектами и не во всех ситуациях и обстоятельствах. Пример: пустая алюминиевая банка из-под пива плавает в луже. Пошлая железяка, грязная лужа... И можно ли так снять сюжет, чтобы смотрелось по крайней мере не отвратительно? Вот тут я тебя снова поймал. Зачем вообще снимать банку в луже? Чтобы продемонстрировать уровень своего... не мастерства даже, а волшебства. Что-то наподобие игры блистательного Паганини на одной струне скрипки. И для чего это надо — выпендриться?
Если ты впрямь примешься снимать данный, с позволения сказать, сюжет, тебе придется что-то делать с кричащей раскраской банки. Приглушить цвета либо вообще удалить из снимка цветовую информацию. В ч/б варианте ты обнаружишь, что форма помятой банки из-под пива слишком уродлива, и без цвета объект выглядит совсем уж никак. Но мы уже плавно вторглись в следующую тему.
Здесь не могу отказаться от канонического примера: увлечение крупными планами Эдуарда Уэстона, датированное 20-ми годами прошлого века:
 





 
 
 


 






 
 

 
 
Собственно, чем Уэстон "вечен": он был пионером крупного плана, человеком, раскрывшим глаза человечеству на необычные формы привычных вещей. Да, отдельные опыты фотографического познания фрагмента ставились и до этого американца. "Впечатление вместо простой иллюстрации" - любимый девиз Уэстона.
Есть в мире фотографии «фотографы для фотографов», мастера, чьим искусством и мастерством восхищаются коллеги. И одновременно есть фотографии безымянных фотографов, вовсе не претендующие на гениальность, которые «задевают» миллионы простых людей, в том числе и профессионалов фотографии. Возможен иной вариант: профессионалы плюются – дилетанты в восторге. В чем здесь дело? Повторюсь: в особенностях языка фотографии.


Фактам - ура!

Давай все же уточним. На самом деле, физических свойств у объектов десятки (например, вес, размер, плотность, доступность, заряд, радиоактивность, магнетизм, притягательность...). Прости, насчет "притягательности" я передернул, это вовсе не физическое свойство, а, скажем так, "субъективное", наравне со святостью, прелестью, отвратительностью, полезностью. Для кого-то тараканы отвратительны, но в ряде культур они считаются отменным деликатесом. Кому-то водка в радость, а иных от нее тошнит. А еще если припомнить такое объективное явление как аллергию... она ведь бывает даже на милых, обаятельных домашних кроликов.
Для фотографии, в том числе и творческой, существенны только три свойства объектов: форма цвет и фактура. Потому что данные свойства видимы и объективны. Есть и четвертое значимое свойство: прозрачность. Но здесь довольно хитрая история. Дело в том, что все прозрачные или полупрозрачные объекты имеют свойства среды, а теме съемочной среды у нас будет посвящена отдельная главка. Итак, про форму я более-менее рассказал. И, в сущности, с данным свойством все понятно. А вот с фактурой много неясностей.
Дело в том, что номинально фактура — структурное свойство поверхности объекта, как обычно принято говорить, характер поверхности. По жизни же, когда и фотографы, и художники говорят: "фактурное лицо", "фактурный город", они имеют в виду нечто иное. По сути это означает: "объект интересно снимать" или "это интересно писать (рисовать)". В фотожурналистике, которую при определенных условиях все же можно причислить к искусствам, фактура — обилие интересных объектов и событий. А вот в журналистике без приставки "фото" фактура — набор фактов, информация, на основе которой создается материал. Отсюда и путаница, что в головах неопытных деятелей медиа-пространства возникает каша. Хотя, на самом деле все не так и сложно. Просто, многие виды и формы творческой и профессиональной деятельности пересекаются, в каждой профсреде существует свой тезаурус (сленг), а люди между собою договариваются «о понятиях» с превеликим трудом. А чаще всего не договариваются вообще.
Нам четко надо знать: фактура применительно к творческой фотографии именно физическое свойство. Им обладают все объекты, с той разницей, что фактура может быть сама по себе выразительная или наоборот. А чаще всего  мы встречаемся с промежуточными вариантами, и возникает техническая задача подчеркнуть фактуру или наоборот убрать ненужное для данного сюжета "мельтешение" в тень или высветлить. Лица стариков потому и фотогеничны, что морщины — интересная фактура. Так же фактурны бороды, да и вообще волосы (но не всякие — желательно густые и расчесанные, всклокоченные шевелюры типа как у Бориса Джонсона не радуют взор, зато веселят). Фактурны рябь на воде, трава, полегшая от густой росы, листва, перистые облака, вспаханные или поросшие культурными растениями поля, шерсть животных. То есть, интересны структуры, хоть как-то организованные. Всякое скверно организованное "буйство" с точки зрения фактуры – тихий ужас, впрочем, дикий луг смотрится очень даже приятно. Но это только потому, что луговые растения радуют взор в любом порядке.


 
Фото Геннадия Михеева

Слово "фотогеничность", имеющее прямое отношение к съемке объектов, придумано специально для обозначения объективного свойства. Теорию фотогении столетие назад придумал француз Луи Деллюк, а сущность ее заложена в самом слове "фотогеничный". Одни объекты, в жизни, казалось бы, симпатичные, на фотографии (или на экране) получаются эдакими страхуевинами (прости уж за не шибко корректное словцо). А возможно и наоборот. Деллюк, что интересно, не искал закономерностей — какие группы объектов фотогеничны, а какие нет. Он просто составлял список и отмечал: "да", "нет", "при определенном свете", "в таком-то ракурсе". Деллюк был кинематографистом, причем, творил он в эпоху черно-белого кино. И теорию свою он придумал именно потому, что при "перекодировании" реальности в черно-белое плоское изображение объекты выглядят несколько иначе, нежели на самом деле. Извини, что напоминаю: этой темы мы касались в предыдущей главке, и не стоит к ней возвращаться вновь. В принципе, по своим наблюдениям, могу сказать: действительно всякий объект обладает своим, неповторимым букетом свойств. Но есть приблизительно похожие цвета, формы, фактуры. А постигать все придется только личным индивидуальным опытом.
В объективном свойстве "фактура" есть одна хитрая несуразность. Ты можешь отличить, к примеру, одну особь от другой в большой стае розовых фламинго? Да все как одна, даже самцы точь-в-точь такие же как и самки. Тысячи фламинго издалека будут смотреться как единый объект со своеобразной фактурой. Предположим, покажем мы инопланетянину толпу голых людей: он разве что сможет разглядеть первичные половые признаки, а в общем и целом пред ним предстанет человеческое стадо. Помнишь фотографа, который разъезжает по миру и снимает толпы обнаженных людей? Ну, и как тебе результат? По мне — так эта нудистская масса воспринимается именно как единое целое и это ужасно, какой-то концлагерь получается.
Казалось бы, странное соответствие: капли росы издалека — фактура. Капелька вблизи, снятая в макрорежиме (или группа капель) — объект, обладающий присущим всем объектам свойствами. Совсем издали, когда капель не различить вообще, фактура будет иметь совсем иной характер. И нет границы, когда мы фактуру сможем отличить от "группы объектов". Так же и с людьми. Лицом к лицу, или хотя бы с нескольких шагов видно человека. Издали наблюдается масса. Политики и военные управляют именно массами, бросая их в разнообразные горнила. Художник пытается разглядеть конкретного человека, показать его боль, чаяния, радости, мечты, вожделения. Помнишь, раньше я говорил про военкоров и сволочную позицию, которую они вынужденно занимают на войне? Вот, для фотографа война действительно фактура, причем, даже в техническом смысле этого слова. Мельтешение, мельтешение, передвижение колонн, взрывы, толпы беженцев. Так сказать, театр боевых действий. Я к чему это: фактуры не вызывают эмоций. Ими можно любоваться, они даже завораживают, но... это свойство не характеризует объект чувственно.


 
Фото Кристофера Беркета

Хотя... фактура бархатной женской (или детской) кожи способна на фотографии вызвать вполне адекватные эмоции. Даже если фото черно-белые. А представь фактуру кошачьей (кроличьей) шерсти... или фактуру песка на берегу ласкового моря. Не токмо закаты возбуждают муз "фото-чайников"! Но, пожалуй, здесь речь идет скорее не об эмоциях, а о приятных воспоминаниях, ласкающих сердце ассоциациях. Сплошной релакс! То бишь, фактура – декоративное свойство. Имеет ли это отношение к языку фотографии и к фотовыразительности? Без сомнения, ведь в наших силах подчеркнуть любую фактуру или наоборот сделать малозаметной.
Человеческое лицо – самый трудный для фотографирования объект. Естественно, профессиональные модели умеют быть «манекенами», то есть придавать лицам «гламурные» слащавые выражения, в сущности не выражающие ничего. Прекрасны детские лица, чьи носители еще не выучились настраивать маски. Великолепны бывают лица стариков, которым лицемерие уже не к чему (и то далеко не всегда). Пример – фотографии Ли Джефриса (Lee Jeffries) из проекта «Что такое старость» (фотографа снимал лица людей возраста 100 лет и выше).
Перед фотографом-портретистом всегда стоит задача: передать характер, раскрыть образ. Каждый решает тему по-своему. Не всякому снимаемому понравится, если фотографии "поймает" сущность человека. Правда всегда горька. Но зритель все же рад, когда видит не "красивый фотопортрет", а живого человека - со своими болями, переживаниями и радостями. Это великое искусство - в душу залезать…
С вещами, объектами не столь сложными проще. Они не так часто бывают изменчивы, а потому не надо тратить много усилий и времени для того, чтобы выбрать «тот самый миг». Но мне хотелось бы «копнуть» глубже и поговорить о «внутреннем вещей», то есть о сущностях. Проникновение «внутрь», в сакральное – задача не только творческой фотографии, но и всей мировой культуры, и в частности, философии. Причем, дело касается не каких-то «предметностей», но процессов, протекающих незаметно от человеческого глаза (либо иных органов чувств).

 
Фото Ли Джефриса



 









 









 














Уголок дальтоника

Ты видел изысканные яства в ч/б? Ради прикола скачай из Всемирной Паутины пару изображений красивых блюд, и в любом графическом редакторе удали из файла цветовую информацию. В градациях серого даже самая эксклюзивная еда покажется, мягко говоря, не слишком-то аппетитной. А ряд гастрономических шедевров так вообще ужаснут.
Все почему: такое свойство объекта как цвет иногда существенно для восприятия его изображения, а иногда и не очень. Пример — т.н. жанр "ню". Цвет в изображении обнаженного тела добавляет чувственности, но и... натуралистичности. Даже "домашнюю" любительскую эротику переведи в ч/б — получится некое подобие искусства. Но только при условии, если модель сама по себе симпатична и мила. Как-нибудь, будучи на пляже (даже ненудистском), приглядись к женским или мужским телесам. Ты откроешь, что "Аполлонов" и "Афродит" среди нас крайне немного, в основном же встречаются туловища, которые желательно прятать под слоем одежды, дабы не вводить эстетов в уныние.
Та же история, кстати, и с человеческим лицом. Кто часто снимает людей, знает, как изобилует кожа лица прыщами, родинками, нездоровым румянцем, синевой под глазами. "Лечить" проблему можно трудом визажиста или "фотошопера". Но разве это наш путь? Мы что — всю фотографическую деятельность сузим до студийной фотосессии с последующим цифровым огламуриваньем? В портрете то же самое, что и в "ню": поскольку и там, и там мы снимаем не просто объекты (моделей), а передаем свойства поверхности кожи, качество последней играет решающую роль. Отказ от цвета помогает снять ряд проблем, поскольку мы вычитаем цветовые дефекты кожи. Однако, не всегда в бесцветье можно избавиться от дефектов иного свойства, о чем мы будем говорить в следующей главке.
Ты заметил, что я заговорил как... врач какой-нибудь клиники типа "института красоты"? Не скрою: фотографы такие же циники, как и медицинские работники. Дело в том, что доктор знает о болезни пациента несколько больше больного. То же самое и с коммерческим фотографом: опытный мастер за несколько секунд определяет все видимые недостатки объекта (ой, прости - модели...) и составляет адекватный план по их устранению. Кстати, не всегда недостатки ретушируются, бывает, ставится задача их подчеркнуть. Но тут особенность: изъяны сами по себе выпячиваются, а достоинства все же надо подчеркнуть. К тому же (и это не касается «гламурной» фотодеятельности) не всегда ясно что является достоинством или недостатком. Случается и такое, что недостаток, легкая такая «черточка», добавляет объекту шарма. Самый пошлый пример –— родинка. Или курносый нос, небритость, лопоухость… Из мира живой природы — нарост типа «кап» на ровном стволе дерева. О, как близки юмор фотографов и юмор врачей!


 

Здесь нет ярких цветов, по идее, цветовая информация неважна…









 

…тем не менее, после лишения цветности из изображения ушла жизнь.


Изображение в оттенках серого отдаляет нас от естества, натуралистичности и приближает к искусству, идеалистичности. Черно-белая фотография напоминает произведение графического искусства, иначе говоря, рисунок. Прелесть рисунка в том, что в плоскости изображения происходит причудливая игра между иконическим образом и знаком. Приблизительно то же самое происходит на черно-белом фотоотпечатке. Этот эффект используют мастера, эксплуатирующие ч/б формат. Уже дошло до того, что в наших умах "художественная фотография" ассоциируется с "черно-белой фотографией". Что-то в головах (в том числе, и моей) творится не то.
Природа (или Бог — приоритеты расставь сам...) определила так, что абсолютному большинству из нас даровано видеть мир в цветах. Таков замысел. Всякие трансформации реальности (а перевод изображения в ч/б, монохром либо иные искусственные цветовые сочетания есть несомненная трансформация) — самовольное нарушение замысла, которое можно прировнять к умыслу. Для художника это нормально, ведь последний все же творец, создающий свои миры. Для творческого фотографа, в общем-то, тоже допустимо, если он не творит в ключе "документальной фотографии". Да и, говоря по правде, ничего скверного в издевательстве над цветом я не нахожу. Даже правила "Уорлдпрессфото" не возбраняют перевода в ч/б. Все зависит от того, что ты хочешь выразить и ради чего отказываешься от излишка информации. И во многом твой замысел зависит от особенностей объекта (объектов), который ты снимаешь.
Часто в книгах по фотокомпозиции в качестве примеров используются работы знаменитых живописцев. Авторы, видные теоретики "художественной фотографии" лукаво переводят репродукции в ч/б, после чего творят всякие манипуляции: чертят "силовые линии", строят геометрические фигуры. И как-то уже из головы вылетает, что живописец-то создавал свое творение в красках. Да и вообще, цвет является одной из составляющих языка живописи.
Думаешь, в фотографии с цветом иначе? По моему мнению, и живопись, и творческая фотография, и прочие изобразительные и "отобразительные" искусства — одного поля ягоды. А, значит, в их основе лежит язык визуализации. Передача цветовой информации — элемент этого языка. Не самый существенный (все-таки, объекты чаще всего мы воспринимаем через формы), но весьма важный. Одно дело, когда мы смотрим на форму все того же облака, другое — если любуемся на него в свете заходящего солнца.
Друг, здесь ты меня обязан поймать! Получается, на цвет реагируют "чайники", преданные любители закатов, а подлинный творческий фотограф интересуется формой? Ну, если бы все было так просто... Мы все люди, и нас без сомнения не могут восхищать чудные явления природы. Просто насладиться — одно, но ведь подмывает зафиксировать на фото, чтобы рассказать о своем восхищении всем! Может, оно и хорошо…  коммуникативная функция, радость живого восприятия и все такое. В конце концов, твое искусство — только лишь отражение Искусства, творимого Матерью нашей Природой. Но как-то, что ли, тоскливо смотреть фотки с закатами. Не потому, что они пошлые, а оттого, что их слишком много, и все прекрасны. Хочется чего-то такого… выходящего, что ли, за рамки обыденности.








Промеж света и тьмы


Давай посмотрим на фотографию с точки зрения физики. Свет освещает объекты; отразившись от них и пройдя через объектив, он, шельмец такой, воздействует на светочувствительный элемент. Бывает, объектом становится и сам источник света. Получается, некоторое количество квантов света оставляет материальные следы, которые мы наблюдаем на фотопроизведениях. Апологеты "аналоговой" фотографии уповают на эту физическую химию, представляя, что в зернах серебра хранится "как бы" частица того самого света, который однажды "ласкал" реальность. Эдакая натурфолософско-метафизическая глубина не мешает поклонникам "естественного" фото оцифровывать свои пленки при помощи цифровых сканеров и выкладывать это дело в Сети. Поклонники в восторге: "Ах, пленочное качество!.." Хотя, на деле они созерцают экранное фото.
Различия в философиях и методах цифровой и серебряной фотографий все же есть. В свое время, когда "цифра" едва только начинала захватывать рынок, старые мастера с большим скрипом осваивали новые технологи. Хотя были и такие проныры, которые вписывался в современные реалии легко. А вот нынешняя молодежь, воспитанная в тренде "цифры", в опытах с пленочной фотографией демонстрирует повальную беспомощность. Специалисты говорят: аналоговое фото воспитывает экономность и заставляет более концентрированно и ответственно подходить к каждому кадру. С пленки изображение стирается разве что вместе с эмульсией, а попавший на нее свет, если эмульсионный слой и подложку все же беречь, остается практически навсегда. То ли дело карточка памяти... строчи своим "фотиком" как пулеметчик за синий платочек — стирай, перетирай, форматируй... Чип все стерпит.
Надо же... неожиданно для себя самого выступил противником "цифры". Эх, если б ты знал, как я наплескался во всех этих фотохимикалиях, сколько маек и рубашек попортил проявителем и фиксажом. Темная комната, говоришь, красные фонари, интим? "Ах, подлинная сущность фотографии кроется в тени, это таинство, священнодейство!" Оно, конечно, может и так. Только с большей степенью вероятности эта сущность таится и в тебе, и во мне, и вообще во всех нас. Да я не верил, что доживу до фотографического цифрового века, когда наконец выберусь на свет Божий из опостылевшей лаборатории! Вот, дожили...
И все же я склонен считать, что ничего принципиально нового в связи с заменой носителя информации с аналогового на цифровой не произошло. Есть свет, который воздействует на рецепторы и с ним надо как-то совладать. Это бумага все терпит, я могу на ней черт-те-что написать или нарисовать, а светочувствительные элементы могут и погореть, к тому же у них весьма ограничена фотоширота (динамический диапазон). А значит, и матрица, и пленка — продукты несовершенные, и при обращении со светом надо быть весьма деликатным. Я бы сказал, свет — стихия, с которой еще надо уметь совладать.
У света, как и у объектов, есть свои физические характеристики. Это интенсивность, спектральный состав, степень рассеянности, поляризованность. Фотограф, не знающий природы света и его повадок, беспомощен. Вот, чем горжусь: давным-давно, впервые придя в газету, слышал от матерых фотокоров (по поводу моих карточек): "Да-а-а... этот парнишка, пожалуй, чувствует свет..." Теперь о моих картинках так не говорит никто... Между тем я имею диплом инженера по фотографии. Не уверен, правда, что он мне хоть раз пригодился.


 
Фото Геннадия Михеева

Значит, "чувство света"... уже лет тридцать об этом не вспоминал. Смотрю теперь на старые свои карточки. Точнее, на сканы с негативов. И правда: любил снимать подворотни, свет, льющийся в прорехи между домами, узкие улочки, тесные дворы старой Москвы. Обожал естественный свет из окна (конечно, снимая в помещении). Он, этот оконный свет, дает иногда (если солнце не светит напрямую) чудесное леонардовское "сфумато", то есть, рассеянную мягкость. Вот, собственно, и все, что я тогда умел, остальное — неумелые потуги рефлексирующего дилетанта. Думаю, это вовсе не чувство света, а скорее сюжеты, в которых "главным героем" является свет. Прям, какое-то "светопоклонничество". Практика фотожурналистики направила мои творческие потенции в социальную струю и как-то забылись юношеские увлечения. Зато на фотожМурналистике заработал немало денежных знаков. А вот, что касается "чувства света"... похоже, его надо было беречь и лелеять. Это как спортивная форма.
О, я вспомнил о форме! Нет не о спортивной, а о свойстве объекта, что касается нашей темы. Формы на изображении действительно "рисуются" светом. Как ты осветишь объект э, таким он у тебя и получится. И правил здесь нет. Свети и смотри, как он выглядит. Порой даже и снимать не надо.
 Для нас, думаю, было бы полезно, если бы мы попрактиковались в "фотосъемке без фотоаппарата". Неплохо было бы научиться представлять, как тот или иной объект будет выглядеть на фотографии. То есть, приобрести четкое знание о фотогеничности. Я, к примеру, данным знанием владею далеко не в полной мере. Любая теория суха, а Древо Жизни будет зеленеть вне зависимости от того, открыл ли ты все законы "древесного бытия" либо они для тебя — "Terra incognito".
Прежде всего, надо понять, что плоскость фотоснимка — арена поединка Света и Тьмы. Не только в физическом, но и в сакральном смысле. Соотношение светлого и темного в снимке сообщает зрителю информацию, демонстрирует твое отношение в объекту. Характер освещения передает настроение. Это хорошо знают художники-графики. А фотографы в большинстве своем не знают, но догадываются интуитивно.
Знаешь... если честно, в этой главке я бы мог просто цитировать Леонардо. Например: "Свет, мрак, цвет; тело, фигура, место; удаленность, близость; движение и покой. Из этих десяти областей действия глаза фотография обладает семью. Из них первая — свет, за ним следуют мрак, фигура, место, удаленность и близость. Я исключаю отсюда движение и покой, таким образом, остаются свет и мрак, что можно назвать тенью и освещением..." В записи Леонардо я лукаво заменил слово "живопись" на "фотографию". Спекульнул… Изначально, когда я приступил к написанию этой работы, в мои намерения не входило цитирование авторитетов. Я хотел создать оригинальный продукт, в котором нет заимствованных мыслей. И лишь когда речь зашла о диалектике света и тьмы, вспомнился гений Возрождения. Взял сейчас двухтомник текстов Леонардо, вчитываюсь. Например: "Не всегда хорошо то, что красиво. Влюбленный в красоту красок подобен тому, кто красивыми словами ничего не говорит". Или про свет: "Тень имеет бОльшую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает света тело, а свет никогда не может изгнать тень..."
Маэстро, без сомнения, странен, парадоксален. Например, он заявляет: "Тень происходит от двух вещей, несходных между собою, ибо одна из них телесная, другая духовная. Телесной является затеняющее тело, духовной является свет. Итак, свет и тело суть причины тени". Подчеркну: я считаю,  леонардовское "тело" и современное понятие "объект" являются синонимами. Возможно, я ошибаюсь.

 
На фоне Пушкина снимается семейство...

Не поленюсь повторить: если ты не организовываешь съемку в студии, в кадр то и дело норовит влезть объект, который тебе не нужен. Однажды кто-то назвал это "западло" визит-эффектом. И на деле получается, что мы снимаем нечто на фоне чего-то, и это "чего-то" с маниакальной настойчивостью претендует на звание сюжетно важной детали, да к тому же ему начхать на авторскую задумку. Фотошоперы эту проблему "лечат" враз. Однако, фотограф (и не только творческий) данную задачу по идее должен решить во время съемки.
Возможны три варианта. Либо фон тебе помогает, либо искажает сюжет и замысел, либо он нейтрален и не оказывает никакого влияния в принципе. Сюжеты без фона тоскливы. Когда фон в кадре подавляет сюжетно важный объект, последний теряется. Если твой конкретный сюжет — о "забитости" объекта, этот прием (когда фона много и он агрессивно перенасыщен информацией) оправдан. В иных случаях надо смотреть на результат и оценивать, сравнивая варианты произведения. По счастью, в творческой фотографии это делается легко.
В теории информации есть понятие "шумы". Это не совсем фон, а именно помехи, излишняя несущественная информация. В армии я был радистом и помню, как с наступлением ночи радиоэфир (из-за космических лучей) переполнялся шумами, иначе говоря, "фонил". Когда вспышка на солнце — фон буквально забивает сигнал, и "морзянку" вообще не разобрать. Ближе к рассвету эфир затихает. Днем (ежели нет магнитной бури) вообще абсолютная тишина. И вот, что хочу сказать. Абсолютно "чистый" эфир столь напрягает, что ты все время думаешь: а не вырубился ли приемник? Умеренный шум эфира приятен для слуха. Читал, что не рекомендуется работать в абсолютной тишине, тишина вообще способна свести с ума, ибо создает условия для т.н. "сенсорной депривации". Я это к чему: фон — не просто нужная в языке визуализации составляющая, а даже необходимая.
В музыке есть такое понятие как полифония. Не являясь специалистом в музыке, предположу, что это "многозвучие". В одном музыкальном произведении могут жить несколько тем. Впрочем, они должны перекликаться и обязательно одной надо быть ведущей. Литературовед Бахтин теорию полифонии распространил на прозу, в частности, Михал Михалыч доказал, что полифоничны романы Достоевского. Могу предположить: полифония возможна и в фотографии. По крайней мере, очень часто и в фотопроизведениях фон "исполняет свою арию". Хотя, в этом случае он несет черты объекта. Откровенно говоря, плохо организованный снимок (в смысле, «недокрученная» фотография) сам по себе стремится к полифоничности. Хотя, некоторые это называют хаосом. Ну, наверное, в том и наша задача, чтобы «сумбур превратить в музыку». Это я, между прочим, не про музыку говорю, а про творческую фотографию. Однако, замечу: не всегда наша задумка будет понята и принята. Тебя могут обвинить в сумбурности, хотя ты в свое произведение и заложил, возможно, совершенный порядок. Вспомни историю травли композитора Шостаковича…


 
Фото Геннадия Михеева


Позволю себе небольшое отвлеченное рассуждение. Многие склонны  думать, что достижение определенного уровня в фотографии — охранная грамота и гарантия пожизненных заказов. Мастер уподобляется волшебной призме, полученное при помощи которой изображение любого объекта способно восхитить и самого пристрастного зрителя. Комментарий типа "как всегда, блистательно!" означает, что автор что-то делает не так. Это следует читать: «Да у тебя застой, забронзовение личности, хватит лепить свои шедевры, нам что-нибудь свежее, неожиданное подавай!»
Штамп: светлое снимают на темном фоне и наоборот. А цветной фон? Он должен контрастировать, гармонировать или диссонировать? О, снова какие-то правила для правильных фотографий! Один и тот же объект, если это позволяют условия, полезно снимать на разных фонах, а после уже смотреть, какой вариант сюжета более соответствует замыслу. И еще: не мешает заранее решить, "отбивать" объект от фона или не стоит. Хотя, лучше испытать несколько вариантов «отбивки» фона. Жаль, на деле такое сделать удастся вряд ли. По крайне мере, в репортажной фотографии.
В песне Окуджавы есть слова о том, что де "на фоне Пушкина снимается семейство". В смысле, на фоне памятника, что на Тверской. Для семейства Пушкин — фон. А нам с тобой, прости, на фиг не нужно это семейство. Если, конечно, оно не "прикольное" само по себе. Если по честноку, и памятник не надобен, ибо мы помним его наизусть. Нам интересный, свежий сюжет покажи, мы ведь такие капризные, ершистые! Вспомнилось из юности: ленинградский Пушкин: "Эх, выпить бы!". Московский Пушкин: "Ч-чорт, все деньги пропили..." Ну, да: Пушкин в Первопрестольной депрессивен, в Северной Пальмире позитивен. Но мы же не будем лепить коллаж, ставя двух Пушкиных рядом.
Здесь довольно несложная проблема: постараться снять так, чтобы твое произведение было интересно те только твоим домочадцам, но и людям, которые, возможно, даже не слышали о твоем существованьи. А может даже, не знают, что такое Пушкин. Помнишь, я приводил в пример классического самодура Степана Бонифатьевича? У сего славного мужа такая же творческая задача, как у тебя, у меня и даже у прославленного мэтра: подарить людям радость общения с подлинным искусством. Ну так, давай же дерзать! В том числе, учиться грамотно использовать фоны.
Фон может играть и "первую скрипку". Даже поэты делают "шум"  объектом эстетического наслаждения. Например: "Шумел камыш, деревья гнулись...", или: "Идет-гудет зеленый шум...", «Средь шумного бала случайно…» Про ласковый шум морского прибоя вообще грех не вспомнить. Мы любим снимать, и лесные дали, и морские волны, и даже болотную траву. Так, для удовольствия. Или не любим, а на самом деле вышеназванные объекты используем для фотосессий со всякими пригламуренными моделями?
 

Среда заела...

И снова путаница. Дело в том, что "фон" — слово французское (пришедшее к галлам от латинян), и ближе к нему по значению русское слово "среда". Но здесь мы попадаем в лингвистическую ловушку. В русском языке слово "фон" прижилось, и буквально оно означает: "задник". А в языках Западной Европы "фон" — в том числе и "шум".
В нашем языке, по счастью, все проще и яснее. Задник — то, что сзади объекта. А есть еще и передник. А среда — это стихия, которая окружает объект со всех сторон, то бишь нечто, внутри чего объект существует. Например, мавзолей Ленина —объект, находящийся в среде Красной площади. Ленин в саркофаге — объект в среде мавзолейного подземелья. Получается, фон — лишь часть среды. Тот же мавзолей мы привыкли наблюдать на фоне Кремлевской стены. А в склепе Ленинского мавзолея точечно освещенный саркофаг как будто плавает во мраке... ну, очень неприятный у вождя мирового пролетариата фон... да и среда, ежели положить руку на сердце, явно негламурная. Вон, фараонов-то в Египте замуровывали в склепе и пусть их судьбой распоряжаются боги, живые же смертные должны жить и в принципе радоваться.
Иная среда в христианском храме: там царит атмосфера праздника общения с Богом и Божьими угодниками. Правда, при этом частицы тел, а то и целые тела выставлены для всеобщего поклонения. Но, по крайней мере, среда храма действительно радостна, ибо в соответствии с парадигмой христианства у Бога все живы. И согласись: в храме хорошо снимать, ибо там богатая фактура и разнообразная полифоничная среда. Если, конечно, снимать благословят. Но эту среду желательно знать, ведь на поведение человека в храме, а тем более человека снимающего наложено немало "табу", категоричных запретов.
Если кто-тг хочет обвинить меня в цинизме, напомню: фотограф все сущее воспринимает как набор объектов. Даже лицо любимой снимающий человек будет оценивать с точки зрения "снимабельности". Совершенных лиц почти не бывает, и, чтобы красиво снять близкого человека, надо учитывать его внешние недостатки — чтобы сделать их по возможности незаметными. Это влюбленные, безумцы и поэты из одного воображенья слеплены, а фотографу желательно в момент творческого процесса голову не терять и адекватно оценивать параметры и условия съемки. Я сейчас не о превратностях любви пишу, а про выразительность творческой фотографии, а потому давай уж без ханжества.
Итак, представь себе саркофаг с Ильичом в этом мраке. У данной среды есть физические свойства: освещенность, прозрачность, антураж (набор второстепенных объектов), стаффаж (второстепенные персонажи, фигуры), обширность, фон. Есть и субъективные свойства – такие, как степень агрессивности/комфортности, степень понимания, симпатия/антипатия, ощутимость. Это в православном храме благолепие, а в склепе, где выставлена мумия в стеклянном саркофаге, царит нечто иное. Если ты там бывал, сам определи, что.
Кстати, "антураж" — тоже французское слово, и по смыслу его значение как раз близко к нашей "среде". Среды бывают не только "физические" (видимые), но и социальные, и духовные. Например, писатель Лев Толстой воспитывался в дворянской и православной среде, а позже — в среде русского офицерства. Не знаю уж, почему, но Лев Николаевич все эти три среды не любил. А среду дворянской усадьбы все же уважал... хотя из нее и сбежал. Где бы ты не очутился, ты всегда попадаешь в какую-то среду. Например, в среду творческих фотографов. Там, между прочим, царят зависть и презрение к коллегам, да плюс к тому множество фотомастеров страдают «комплексом гения», которое суть есть вариация комплекса неполноценности. А какова была среда фотолаборатории эпохи "серебряной" фотографии! Даже несмотря на вонючие запахи и повышенную влажность... При свете красных фонарей фотограф походил на алхимика. И заметь: эпизоды в фотолабораториях любили снимать киношники. Эдакое романтическое таинство, загадочная среда, полумрак… как в мавзолее.
Современное "стрит-фото" — творческая реакция фотографов-энтузиастов на урбанистическую среду. Поскольку мегаполисы даже в видимом сегменте агрессивны, такой же характер получают творения стрит-фотографов, созданные при помощи средств визуализации.
Понятно, не только в "православной фотографии", но и во всяком виде съемки надо хорошо знать среду (в трех ее ипостасях — физической, социальной, духовной). Эту банальность слишком хорошо знают путешествующие фотографы. Причем, с физической средой проще всего, ведь она и в Афри... то есть, видимый мир планеты Земля не слишком разнится при перелете с континента на континент. А вот быт и нравы, а так же писанные и неписанные законы столь разнообразны, что без гида можно легко угодить в зиндан, а то и расстаться с любимой и неповторимой жизнью.
Я сейчас стараюсь подробнее говорить о физической составляющей среды, но не слишком-то у меня получается. Все настолько переплетено! Ну, да ладно — сконцентрируемся на "физике". Про то, что прозрачные объекты несут свойства среды, я ранее уже говорил. Если судить строго, стекло — всего лишь "фильтр", не пропускающий некоторую часть света. Если стекло искривлено, оно искажает реальность. Ежели мутное — ограничивает видимость. Посмотри на мир через пустую бутылку и увидишь мир, мягко говоря, странным. Для этого даже содержимое бутылки не надо перед тим употреблять внутрь. А попробуй поднести бутылку к объективу и что-нибудь сфотографировать. Что выйдет? Правильно — ничего хорошего. В лучшем случае смутные очертания предметов, а то и вообще неузнаваемый абстрактный образ. Такая среда дает слишком много шумов, искажений. Для "художественного эффекта", чтобы представить объект чуждым, таинственным, действо иногда полезное. Такую же манипуляцию с изображенной реальностью можно произвести при помощи "фотошоповских" цифровых фильтров. Другой вопрос — а оно надо? Ответ прост: если искажение помогает реализовать замысел, то да.
Не надо забывать, что фотообъектив — тоже стеклянная среда. Только инженеры постарались сделать так, чтобы искажения, аберрации были сведены на нет. Другие инженеры придумали светофильтры для "художественных" эффектов, которые суть есть накладная искажающая среда. Другой вариант — примитивный объектив типа "монокль". На самом деле моноклем является хрусталик человеческого глаза, и прелесть простейшего объектива в том, что при помощи него камера "видит" как человек. Да, аберраций не счесть, но монокль дает непередаваемый леонардовский эффект "сфуматто". Ты благодаря мягкому рассеянию будто "чувствуешь" в снимке воздух. У меня есть очень старый никоновский объектив 20 мм, у которого от времени и неосторожного обращения здорово стерлась передняя линза. На него не надо накручивать рассеивающий фильтр, он и без того даст "сфуматто". К слову, данным объективом я не пользуюсь.
Отдельная тема — среда воздушная. В последние годы я очень полюбил атмосферные осадки. Особенно обожаю густые снегопады. Хороши и ливни. Что дают осадки: реальность как бы покрывается поволокой, представляется недостижимой, и непостижимой. Это тоже вариант "остранения". А в оптическом смысле осадки — "шум" не позволяющий четко разглядеть объект.
Думаю, физическую среду надо чувствовать. Приведу, возможно, пошлую ассоциацию: есть футболисты, которые "видят поле" или наоборот. Это значит, спортсмен, владея мячом, "краем глаза" контролирует действия партнеров и знает, кому и в какой момент отдать пас, а то и нанести удар по воротам, желательно мимо вратаря. Специалисты не дадут соврать: "чувство поля" — дар. Не владеющий таковым прет как танк, нацелен только на ворота и не умеет в случае единоборства отдать точный пас. И среди таковых тоже встречаются сносные футболисты. А среди фотографов, не чувствующих физическую среду, могут быть гении? А вот здесь я ответа не знаю. Отмечу разве: "чувство света", “пластическое чувство”и "чувство среды" взаимосвязаны.
На самом деле это очень непростое дело — одновременно контролировать параметры съемки, следить за освещением объекта, выбирать ракурс, момент, да еще и чутко реагировать на изменения среды. В моей практике бывает, что я за полчаса съемки настолько изматываюсь умственно, что аж мозги вскипают! А мои ученики, когда мы занимаемся сложными темами, бывает, "вырубаются" через 5-10 минут. Мне думается, от "перегорания" способна избавить только обильная практика. Помнишь, я говорил о том, что играю на гитаре "вслепую"? Это потому, что отработал работу пальцев до автоматизма, мастера говорят обычно: "отточил технику". Подозреваю, и в фотографии та же "петрушка".
А вот, что касается социальной и духовной сред — в них нужно вживаться, либо искать все того же проводника, который будет тебя сопровождать и подскажет, что можно, а что нельзя. Никаких особых дарований — только опыт, тактичность и осмотрительность. Я часто слышу сетования служителей православных церквей на то, что иностранцы де ведут себя в храме шумно и фотографируют без благословения. А вот, не у всех интуристов имеются гид и царь в голове!
И еще немного о воздушной среде. Помнишь из Фета: "Есть в осени первоначальной короткая и дивная пора: весь день стоят как бы хрустальны и лучезарны вечера..." Да: случается, и совершенно прозрачный воздух (на самом деле, в нем просто мало влаги) помогает визуализировать, прости за пафос, ощущение чистоты, непорочности природы. Но это разве только при съемке объектов дикой природы. А в городе своя особенность воздушной среды. Помнишь московский смог 2010-го, когда белокаменную заволокло дымом от торфяников? Народ, кинутый чинушами на самовыручку, страдал и вымирал, мэр Лужков бросил миллионы денег на спасение своих правильных пчел, а фотографы устремились решать... творческую задачу.
Дело в чем: воздушная среда задымленного города изменилась настолько, что Москва предстала... свежей! Практически, лондонский туман — с той только разницей, что в лондонском воздухе плавает влага, а московская атмосфера пропитана была взвесью смертоносных продуктов горения. Творческие фотографы разделились на два лагеря. Представители первого показывали красоту густой дымки, другие же фиксировали атмосферу Апокалипсиса. По большому счету, правы репортеры, ведь и в самом деле на город обрушилось смертоносное стихийное бедствие. Но и фотохудожники не зря вдыхали дым. Ты, кстати, видел фотографии ядерного взрыва — это когда из земли растет титанический гриб? Вряд ли ты будешь отрицать, что зрелище феерическое. Но видимая реальность — еще далеко не вся реальность. А еще было бы красиво снять, как в планету Земля втыкается гигантский метеорит. Не беда, что человечество, да и вся биологическая жизнь несколько, так сказать, претерпит. Думаешь, я кощунствую. Надо же... а в кино довольно часто показывают компьютерные модели разномастных вселенских катастроф.
Еще одно стихийное изменение среды образца 2010-го — "ледяной дождь". Погибло немало деревьев, от тяжести льда они просто ломались. Зато сколько красивых высокохудожественных фотошедевров заполонило Всемирную Паутину! Творческие и прочие фотографы чутко отреагировали  на изменение физической, визуальной среды. И правильно сделали, ведь, вероятно, при нашей жизни подобного типа катаклизм не повторится.
Сейчас я скажу банальность. Мы, стараясь оторваться от обыденности, жаждем новой, еще незнакомой среды. Привычные вещи в необычных условиях смотрятся как нечто новое. Это естественное, человеческое явление. Вспомни, как ты в первый раз влюбился. С большой вероятностью скажу: ты вдруг увидел человека в необычном свете, в непривычной среде, при странных обстоятельствах. Так вот: творческая фотография, по моему разумению – и есть неожиданный взгляд на привычные вещи и восхищение прекрасным мгновением, которое хочется остановить.


 
Про глубину


 В русском языке слово «глубина» имеет в том числе и сакральное значение. Например, ласкающее душу слово "глубинка" происходит от "глубины". Впрочем, провинцию у нас еще называют и обидным иностранным словечком "периферия". А есть еще "глубины духа" и прочий "духовный мусор". Ты удивлен последним словосочетанием? Один великий человек, Зигфрид Кракауэр почти столетие назад сказал, что главное преимущество фотографии в том, что, отражая подлинную реальность, она очищает ее от всякого "духовного мусора" типа верований, идеологий, предубеждений и мифов. Так что вышеозначенную мысль я украл.
В фотографии сплошь иностранные слова. Например: апертура, диафрагма, фокус, объектив, экспозиция. Они имеют отношение к ГРИП. Артикулируй вслушайся в себя: глубина резко изображаемого пространства. Одно понятие обозначают четыре исконно русских слова! Слово "светопись" потупливо топчется на задворках русского языка, а ГРИП уверенно захватила первенство.
Я уверен в том, что в вербальные языки заложены самые глубокие смыслы. Причем, на самом деле они, смыслы, лежат на поверхности. Взять слово "резкость". Его этимология вероятнее всего ведет нас к слову "резать". А дословно — "резать кость". Ты наверняка видел в музеях миниатюры, созданные доисторическими людьми на костях животных, тех же, к примеру, мамонтов. Представь себе, из какой тьмы тысячелетий пришло к нам это простенькое словечко! Разумеется, я привел лишь гипотезу, истина от нас все же сокрыта. Но, согласись, приятно осознавать, что наши духовные нити посредством устной речи тянутся в эдакую архаику. А фотография между тем нас от тьмы веков наоборот уводит — в область непосредственного восприятия. Ну, да: нам непросто освободиться от пут контекста, культурной среды, в которой мы воспитаны. Но светопись по крайней мере дает возможность такой свободы, а это уже что-то.
Стоит ли напоминать тебе, что резкость — параметр субъективный? Он зависит от индивидуальной остроты зрения и принято считать, что на отпечатке резким будет казаться изображение, минимальная величина деталей которого — приблизительно 0,1 мм. Но это, если человек со здоровыми глазами будет смотреть с расстояния до 50 сантиметров. Один кадр можно распечатать и 10 на 15 сантиметра, и 2 на 3 метра. Понятно, впечатления о резкости будут разниться. Но, если мы отойдем от "простыни" метров хотя бы на 50, даже плохонькая картинка, которую зачем-то растянули 2 на 3 метра, покажется идеально резкой. Ну, ты понимаешь, к чему я веду: все относительно, даже наши убеждения.
Извини, не могу еще равнодушно пройти мимо слова "пространство". Оно обозначает: «все, что простирается». В этой книжке я пытаюсь обозреть пространство творческой фотографии (без кавычек), стараясь определить его границы и установить "реперные знаки". Каждая главка освещает некую область "страны Фотографии", при этом, оставляя вне поля видимости многие любопытные места. Я как бы "навожу фокус" на проблему, при этом в пространство нерезкости попадают, размываются, замыливаются не менее важные детали. И моя задача: из отдельных "осколков" сложить более-менее целостную картину. Вот, тщусь.
На самом деле мы с тобой довольно смело путешествуем по данному пространству, я твой Вергилий, а ты — Дант. Это не ад и не рай, но именно что таинственный мир творческой фотографии. Ты заинтересовался этой книгой, потому что допустил гипотезу, что мне более знакома среда творческой фотографии, нежели тебе. Поверь: маршрут, который я для тебя приготовил, просчитан заранее, ты всего лишь турист, но... Здесь все же не Истина, а всего лишь маленькая Вселенная, являющаяся продуктом умственного процесса в головном (ну, или еще каком-нибудь) мозгу автора. И учти: я не знаю, что находится за пределами тропы, ведь она проложена мною всего лишь гипотетически. Но, сочиняя настоящий текст, я вместе с тобою пытаюсь заглянуть и за пределы виртуального пространства, в темноту неведомого. И мне тоже бывает страшно, я чувствую себя робким ребенком, ведь шанс оступиться, получить травму (в данном случае, душевную) весьма велик.
Ну, что ж... продолжу о глубине резкости (извини, аббревиатура ГРИП мне не по душе, я по-простому буду применять словосочетание "глубина резкости"). Наверняка ты знаешь фотографа Александра Петросяна. Присмотрись к работам питерского маэстро внимательнее, и ты заметишь: Александр почти всегда старается сужать диафрагму объектива, ведь у него все планы резкие. Тем не менее, автор умудряется сделать так, что зритель даже не замечает, что фон так же резок, как и сюжетно важная деталь. Думаю, это следствие до гениальности развитого "чувства среды". Александр замечательно компонует кадр, умело и ненавязчиво располагая объекты так, что мы даже удовольствие получаем от созерцания захватывающих сюжетов. Несколько раз Петросяна "ловили" на не слишком корректном использовании "фотошопа". Очень его понимаю: стремление повысить выразительность снимка — здоровая потребность. Если речь идет не о документальной фотографии и не о творческом конкурсе фотожурналистов, никто не вправе ограничить творческую фантазию автора. Помнишь, в самом начале я давал определение творческого фотографа? Я говорил о стремлении автора выразить свои идеи, чувства, чаяния средствами визуализации. Фотошоп — одно из таких средств, хочешь ты того или нет. Законодательно он (покамест) не запрещен.
Творческий процесс ограничивать не стоит, сама природа потом отомстит даже за самое малое рабство. Здесь я имею в виду человеческую природу. Вот, хочет фотограф, чтобы в плоскости снимка все детали и планы были резкие — он это делает. Помнишь, в истории творческой фотографии была такая группа: "F-64"? Это когда фотографы снимали, закрывая "дырку" до значения "1/64". А кому-то нравится предельно "размывать" планы... ну и пусть себе.
Вот, не знаю: нужно ли здесь рассказывать о том, что такое "планы"? А пожалуй что надо бы. Скажу о своем понимании: план — чисто технической элемент языка фотографии. Разбивка на передний, средний и задний планы весьма условна. В принципе, когда планов несколько, это помогает усилить ощущение объема. В сущности, "план" — это объект или группа объектов, расположенная приблизительно на одном расстоянии от объектива фотоаппарата. Вовсе нетрудно, сфокусировавшись на нужном плане и открыв "дырку", сконцентрировать внимание зрителя на сюжетно важной детали. Нормальный, рядовой прием. Правда, для пущего эффекта неплохо обладать светосильной оптикой (чтоб глубина резкости была поменьше). А вот блистательный Александр Петросян умеет "разбивать" планы, оставляя их резкими. Ну, что здесь сказать... смотри на произведения питерца и учись. Ну, и я вместе с тобою — тоже.
Хочу заметить: для качественного результата надо бы, чтобы то, что ты желаешь "размыть", не получилось "недоразмытым". Я замечаю, что "недостаточно нерезкое" порою "дарит" неприятные ощущения. А бывает и наоборот, когда план слишком нерезок.
Те, кто пользуется дорогими светосильными объективами, прекрасно знаком со словом "боке". Для несведущих: это такая субъективная характеристика, обозначающая "художественное" свойство объектива "рисовать" объекты и планы, находящиеся вне зоны резкости. У "эффекта боке" всего две градации: "красивое" и "ужасное". Впрочем, есть допустима и третья: "никакое". Считается, это хитрое "боке" зависит от «рисунка», создаваемого лепестками диафрагмы, и от качества стекол объектива. Пожалуй, соглашусь: несколько моих старых никоновских объективов и в самом деле размытые контуры объектов, снятые в контровом свете, превращает в довольно интересный и даже четкий "рисунок". Не случайно, видимо, старые фотомастера любили судить о том, как "рисует" тот или иной объектив. Правда, в это понятие они вкладывали еще и такие параметры как резкость, жесткость/мягкость, внутреннее светорассеяние и контраст. Ну, а самое существенное — способность объектива справляться с сюжетами, снятыми в контровике, то есть против света.
Ты можешь припомнить хотя бы одно признанное выдающимся произведение мировой творческой фотографии с "красивым боке"? Посмотри свежим глазом на работы Картье–Брессона в плане глубины резкости. Ты обратишь внимание, что ситуация у Анри та же, что и у Саши Петросяна. То есть, признанный фотографический гений в абсолютном большинстве случаев откровенно пренебрегал данным элементом языка фотографии. Даже в фотоработах портретного жанра, когда модель надо "отбивать" от фона. Я размышлял об этом, и пришел к выводу: маэстро большое значение придавал деталям среды, старался включать антураж в сюжеты своих фоторабот. Мне представляется, этот выбор концептуален: Картье-Брессон старался уйти от внешнего "художественного" эффекта, дабы сосредоточиться на содержании.




Выдержка

Русский народ за свою историю немало страдал, и, думаю, еще претерпит достаточно. Исследователи народных нравов главной чертой русских считают терпение, иначе говоря, выдержку. Вспомнил эпизод из своей юности: когда я служил в армии, и угодил в госпиталь, на операционный стол, а вечером после операции отказался от обезболивающего укола. Признаюсь: мне просто не было больно, и никаким "героизмом" здесь даже не пахло. Ты не представляешь, как меня стали уважать солдаты! Все почему: я проявил выдержку, дал понять своим ровесникам, что мне начхать на страдания, я выше боли (хотя на самом деле всё было совсем не так). С той поры понял: выдержка, умение терпеть в русском менталитете почитается за доблесть. Не способность к самосохранению, хитрость, оборотистость — а именно дар терпения.
Смею тебе напомнить высказывание Пушкина: "Не приведи Господь увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный". У всякого терпения, ну, и у выдержки, конечно, есть предел. Хотя... если вернуться к нашим овцам и начать наконец говорить о выдержке в фотографии, после экспозиции наступает темнота. Иначе говоря, без выдержки в светописи ничего не происходит, но вот за время экспозиции кое-что случается. А именно, свет освещает объекты, и, отразившись, передает информацию светочувствительному слою. В нашей с тобой воле отрегулировать количество света при помощи апертуры, а так же установив время открытия затвора.
Конечно, можно говорить и на сухом языке военно-полевых справочников, ограничиться голыми инструкциями. Тем более что такая априори "неромантичная" тема как фотографическая экспозиция по идее не "стоит мессы". Но вспоминается бородатый анекдот, заканчивающийся словами: "А поговорить?.." И все же с пафосных высот спущусь на грешную землю. Время экспозиции у нас именуется именно "выдержкой", а не каким-нибудь заморским "Time-exposure". В отличие, кстати, от другого "героя" экспопары — апертуры. Ты наверняка обратил внимание, что я несколько раз называл диафрагму сленговым словом "дырка". Это потому что я его применяю в обыденном общении, этой почти пошлости я нахватался от старых мастеров. Можно назвать ее (не пошлость, а диафрагму) и несколько поэтичнее: "относительное отверстие". Тоже исконно русский вариант.
Многие из нас питаются предубеждением, что фотография фиксирует мгновения. Некоторые из которых даже прекрасны. На самом деле, затвор камеры открывается на определенный срок, который вовсе неадекватен мгновению. Тема соотношения мгновения в творческой фотографии и мгновения духовной жизни человека для меня лично интересна, но здесь я ее затрагивать не буду, а то меня развезет аж на несколько страниц.
Пока длится выдержка, подвижные объекты, попавшие в кадр, перемещаются. При выдержке в 1/500 секунды идущий по улице человек переместится на ничтожное расстояние и получится почти идеально резким (если он, конечно, в фокусе). При выдержке в 1/2 секунды ситуация поменяется. Будет не просто "шевеленка", а ужасный "смаз". Страшно сказать, что получится при выдержке секунд в 30... а, впрочем, не страшно. Напомню тебе, что является "страшной силой": красота. И действительно, при помощи длительных выдержек можно получать интересные и даже красивые результаты. Хотя, с той же степенью вероятности и неинтересные. Судьба лет тридцать назад столкнула меня с удивительным фотохудожником, жителем подмосковного города Раменское Владимиром Смирновым. В то время Смирнов "ударился" в православную тематику, и снимал широкопленочной камерой со штатива церковные богослужения. Выдержки составляли минуту и более. Те несколько снимков, что я видел на выставках и в журналах, меня, помнится, потрясли. Люди получались некоей безликой массой, свечи, точнее, свет от свечей, оставляли на пленке (ну, и на отпечатке, естественно) чарующие, волшебные рисунки.  Тогда работы Владимира воспринимались как откровение. Кстати, они были цветными. Я не знаю, что сталось со Смирновым ныне, могу предположить, он окончательно ушел в религию (по крайней мере, уже в давнишние годы Владимир был до крайности верующим человеком). В медиапространстве это гений не существует. Но те фотографии, снятые с длительными выдержками, в последнее время вспоминаю подозрительно часто.
Сейчас с большими выдержками любят снимать город. Но все эти людские и машинные потоки меня лично что-то не восхищают. Хотя, иные фотоработы и завораживают. Я так понимаю, упование на внешний эффект оправдано далеко не всегда. Ох, в который раз, извини уж, вынужден повторять: цель оправдывает средства, и ежели отражение зыбкости бытия, "текучести" жизни входит в круг творческих задач, то - почему бы и нет? Неприятные чувства вызывает излишняя эксплуатация несложного технического приема, возведение его в ранг метода.


 
Фото Геннадия Михеева

Еще один излюбленный мотив — съемка на длительных выдержках водных потоков. Ручьи, водопады, морские прибои в "смазанном" виде действительно выглядят необычно, и даже феерично. Они немного напоминают туман, или "дым Отечества" (который, как известно, нам сладок и приятен, но некоторым все же горек и противен). Без сомнения, и это — творческая фотография. Более всего подобного типа "ландшафты" являются декоративным искусством, то бишь, призваны "услаждать взор". Но давай уж судить трезво: многие несомненные шедевры живописи, к примеру, полотна импрессионистов (того же Клода Моне) так же предельно декоративны. Я к чему веду: не стоил делить на черное и белое, на подлинное искусство и суррогат. Есть чудесный судия, Царь Время, который в конечном итоге все продукты наших человеческих потуг расставляет на свои места. Замечу: выдержка как физическая функция — и есть Время, над которым мы обретаем некоторую власть.
Ты наверняка читал, что на заре фотографии, поскольку выдержки были титанические, для поддержания головы при съемке портрета в студии использовались специальные струбцины. Инженеры боролись с "шевеленкой", придумывая всякие технические хитрости. Теперь, когда чувствительность матрицы может достигать фантастических величин, вроде бы глупо допускать "шевеленку". Но ведь — допускают же!
Вспомни первый в истории дагерротип "Парижский бульвар". На нем запечатлен только один человек, он поставл ногу на тумбу, ему нащищают ботинок. Чистильщик не виден, он ведь двигался. По бульвару за время экспозиции прошли, вероятно, сотни людей, но на дагерротипе от них не сохранилось ни следа. Только одному неизвестному господину суждено было войти в историю как герою первого фотографического изображения человека. Отсюда вывод: иногда полезно сделать паузу, постоять. Высказывание в "керролловском" стиле, что де надо бежать, дабы не отстать от всех, весьма лукаво. Иногда действительно надо бежать, тем более что в обществе, в котором царствует парадигма успеха, это надо делать часто и интенсивно. Тем не менее паузы вреда не принесут.
 


Угол и точка зрения

Ракурс я считаю мощнейшим элементом языка фотографии, а вот точка съемки, на мой взгляд, на выразительность снимка оказывает ничтожное влияние. Ты удивлен, что я разделил ракурс и точку съемки? Когда мы с учениками экспериментируем в предметной съемке, там все буквально объясняется на пальцах. А вот на вербальном языке, то есть, словами, втолковать эдакую довольно простую вещь весьма затруднительно. И сам не могу понять, почему именно так.
И все же попытаюсь еще раз составить порядок слов. Точка съемки — расположение камеры относительно объекта. Ракурс — угол поворота светочувствительного слоя (оптической оси объектива) относительно объекта; это опять же французское словечко, означающее: укорочение. Видишь, как ясно сказано? А вот на деле получается, что ученики смысла слов не понимают. Берешь фотоаппарат, показываешь — все предельно понятно. Хорошо... попробую сказать иначе. Ты снимаешь, к примеру, дерево. Находишь верхние точки съемки, снимаешь чуть не с земли, отходишь подальше, наоборот приближаешься... то есть, ты меняешь точку съемки. В принципе, впечатление от объекта "дерево" всякий раз будет меняться — уже хотя бы потому что будет разниться площадь, которую дерево займет в плоскости изображения. Ну, и еще варьироваться будет проекция объекта. Но дерево останется деревом, природным объектом, обладающим присущими всем деревьям свойствами.
А подойди в тому же дереву вплотную и сними его снизу вверх, желательно шириком. На фотографическом изображении предстанет могучий гигант, устремленный куда-то высоко-высоко. Даже если на самом деле это не дерево вовсе, а тщедушный кустик. Технически произведено следующее действие: изменен угол положения светочувствительного слоя относительно плоскости земли. В психологическом плане произошло следующее: маленькое существо, предположим, ежик, взглянуло снизу вверх на нечто титаническое и замерло в оцепенении. Помнишь эпизод из мультика "Ежик в тумане", когда главный герой смотрит снизу вверх на гигантскую (для его масштаба) лошадь — и одновременно пугается и восхищается? Пожалуй, ракурс — прием, основанный на психологическом эффекте "очуждения". Или, ежели перефразировать, представление чего-то конкретного не тем, чем оно является на самом деле.
Где-то в конце 1960-х в моду в СССР стал входить 20 мм объектив "Руссар" (в ту пору я был маленьким ребенком, до увлечения фотографией еще не дорос, а про первые советские "ширики" позже читал в журнале "Советское фото"). Особенности трансформации пространства, которые дарит это широкоугольник, в первую руку захватили фотографов из Литвы. Мне думается, в силу ряда обстоятельств многие из них обладали духовной свободой и с удовольствием овладевали новыми выразительными средствами. Ряд мастеров, например, Александр Мацияускас, Ромуальдас Пожерскис, Вацлавас Страукас, любили снимать "Руссаром" с нижней точки и в ракурсе "снизу вверх" (не забывай, что ракурсы возможны и "сверху вниз", и "слева направо", и т.д) — в особенности людей. Чуть позже объявились теоретики, объяснявшие: "Да это же взгляд ребенка, именно такими малыши видят взрослых!" То есть, значительными гигантами, до которых еще расти и расти. Мне думается, дело не совсем в "детскости" ощущений. Просто, мы всегда ищем "свежести взгляда". Ракурс — мощное средство, которое оную дарит, пусть и формально.
Когда о ракурсе говорят фотоведы (или не знаю уж, как их называть...), они обычно вспоминают Александра Родченко и Ласло Моголи-Надя. В 1920-е годы человечество только еще открыло такой прием как ракурс, люди наслаждались новизною, и фотографы взяли его ее под уздцы. Теперь-то понятно, что ракурс — формальный прием, но в те времена думалось иначе. Зарождалась эпоха тоталитаризма, в ряде обществ раковой опухолью разрастался "вождизм", и этот взгляд вплотную снизу вверх или наоборот ("отец всех народов" созерцал свою паству, либо смерды с восхищением пялились на своего идола) соответствовал парадигме тоталитарного общества, ведомого большим братом. Примерно тогда же полумифическая Лени Рифеншталь при помощи ракурсов клала увесистые камни в фундамент мифологии фюрреризма. Может, так совпало? Хотя даже здравый смысл подсказывает: ничего случайного в мире не бывает. Если я вижу "смелые" ракурсы, речь скорее всего идет или о пропаганде чего-то, или о самопиаре (типа: "Гляди, как я умею с подвывертом фоткать!"), что так же есть вариант пропаганды.
Иногда всего лишь один снимок может рассказать больше, нежели большой литературный рассказ. Для меня, кстати, существует единственный критерий хорошей фотографии: ежели карточка не нуждается в "кепшене", костылях слов, значит, она удалась.
Ты наверняка слышал выражения: "взглянуть под иным углом зрения" и "поменять точку зрения". Это практически семантические аналоги ракурса и точки съемки. Разница — принципиальная. Хорошо ли мы относимся к тем, кто меняет точки зрения? Все же, иногда — да. Это ведь зависит от того, точка зрения на что имеется в виду.
Другое дело - "смена угла зрения". Дело полезное и в учебе, и в искусстве, и в науке. Творческая фотография, кстати, близка к науке, ибо это занятие в большей степени помогает познавать, нежели чувствовать. Именно поэтому ракурс я считаю мощным выразительным средством, а точку съемки немощным. Ракурс усиливает ощущение, точка съемки помогает собрать дополнительную информацию.



Тот самый миг

Снимающим людям хорошо знакома ситуация: предположим, твоя камера способна отбивать серию 12 кадров в секунду. Строчишь ты яко пулеметчик за синий платочек... и ни одного попадания! Ну, не поймана нужная, самая на твой взгляд выразительная фаза движения... Хотя, бывает что и поймана. Это, конечно, касается случаев, когда фиксируется динамичный сюжет. В случае статичных сюжетов (когда в поле зрения камеры ничего никуда не перемещается) надо искать точку съемки, ракурс, освещение, состояние среды. Каждый из этих съемочных параметров важен, в том-то и заключается мастерство фотографа, что он просто обязан контролировать их практически одновременно и моментально реагировать даже на самое малое изменение хотя бы одного из них. Динамичные сюжеты, конечно, тоже требуют, чтобы учитывались все вышеуказанные факторы. Но еще ведь надо ловить "тот самый миг"! А какой он - "тот самый"? Может, их много и только "давление авторитета" заставляет нас поверить в уникальность и неповторимость "прекрасного мгновения"...
Заметь: предыдущий абзац можно вставить в "военно-полевое" наставление охотника или снайпера, поменяв всего несколько слов. Типа: "убить зверя нелегко, но реально — нужно лишь соблюсти нижеуказанные условия..." Фотограф действительно охотится за кадрами, без кавычек. Не за какими-то там "удивительными, редкостными мгновениями", а именно за кадрами. Хотя, если судить строго, по идее никого не убивает. Какие уж там сантименты... Рутинный, зачастую монотонный труд, хотя и не такой изнурительный, как у того же скульптора или бурильщика. Никакой фотограф не "ловец мгновений"! В лучшем случае, ловкий фиксатор удачно расположившихся в кадре объектов. Как обычно скромничают хорошие фотографы, когда хвалят их снимки: "Ну, что вы... Я всего лишь оказался в нужное время в нужном месте". Лукавят, конечно. В этом месте оказывается все же немало снимающих людей. Причем, именно в то самое время в которое надо, и в выгодной позиции. Мастера тем и отличаются начинающих неумёх, что они нажимают на клавишу в то момент, в который снимок получится наиболее выразительным.
Картье-Брессон аккурат относился к тем Мастерам, которые чувствовали нужное мгновенье, "нерв кадра". Любимое выражение маэстро: "Мы играем с исчезающими вещами". Интересно: и что это за "вещи" такие? Полагаю, француз имел в виду несколько аспектов. Один из них: в кадре "выстраивается" композиция и этот момент надо почувствовать, ведь через секунду-другую все рассыпается. Потому-то среди миллионов фотографов так мало выдающихся, что крайне редкому числу из нас (прости уж за горькую правду...) даровано это чувство. Тут надо одновременно уметь созерцать, выжидать, и в нужный момент проявить отменную реакцию. Подлинная доблесть охотника!
Я раньше уже говорил о ряде способностей, которыми фотографу не мешало бы обладать. Но во главу угла я все же поставил бы "пластическое чувство" — способность моментально реагировать на изменения в объектах и в среде, и выбирать наиболее выразительные фазы движения. Это же самое "пластическое чувство" присуще и танцорам. Иногда фотографы излишне эксплуатируют способность фотографии останавливать движения, создавая своеобразный "фотографический балет". Ты наверняка часто встречаешь такие произведения, глядя на которые так и думается: "Господи, как снято, как снято!.." И даже уже и не обращаешь внимания на то, что там, собственно, снято.
Исследователи, кстати, установили, что такое "красота в балете": это наиболее рациональный переход от одной статической позы в другую. В фотографии тоже имеют место статические позы. Но профессиональная модель владеет искусством позирования, а обычные люди — нет. Я не раз видел учебники по позированию для моделей. Но почему-то ни разу в них ни заглядывал. Как ты понял, здесь я веду речь не о предметной съемке или фотографировании природы, а о мире людей, отображенном в фотографических произведениях. Изящество в движениях в той же "уличной фотографии" — большая редкость, а то и удача. "Удачным" считается момент, когда обычные люди получаются на фотографии грациозными фигурами, эдакими персонажами, сошедшими с полотен знаменитых живописцев. Когда речь заходит об этой теме, я всегда вспоминаю замечательную фотографию Йозефа Куделки — ту, где «цыганские бароны», извини, писают. В своих длиннополых кашемировых пальто, в шляпах они действительно выглядят грациозно… Обращу твое внимание на одну вещь: про хорошую фотографию часто говорят: "Ну, прям, как картина!". И наоборот: "Как фотография какая-то...", говорят про скверную картину. Данный феномен говорит не в пользу творческих фотографов, ведь получается, светопись пребывает в тени живописи.
Оно конечно, везде надо искать золотую середину, а мастерство и способность поймать момент еще никому не мешали. Видимо, и среди читателей высокохудожественных книжек встречаются поклонники литературных шедевров, содержащих замысловатые словесные конструкции. Тот же Марсель Пруст, к примеру, несмотря на всю изысканность, не побоюсь этого словосочетания, гиперболизированную вычурность "Хроники утраченного времени", таки переиздается. Однако, в мировой литературе наиболее популярны авторы, умеющие рассказывать свои истории не красибо, а захватывающе. Мне все же думается, в творческой фотографии такая же петрушка. С той только разницей, что язык визуализации имеет ряд особенностей по сравнению с тем же языком художественной литературы.
Напомню: слова "остановись мгновенье, ты прекрасно!" впервые произнес поэт, а не фотограф. Правда, фотография в тот момент еще не была изобретена. А уж тем более мгновенная фотография.
Я не раз замечал, что разные авторы любят фиксировать "излюбленные" фазы движения: "на старте", "на излете", "апогей", "чуть раньше или чуть позже апогея". Иные фотографы предпочитают статичные позы. Вот я лично люблю выбирать момент "перед началом движения". Почему? Нравится психологическое состояние человека, который не знает, что принесет ему самое ближайшее будущее. Не факт, что я "ловлю" исключительно моменты "предстартовой концентрации". В конце концов, нажимать на клавишу доводится во всякий момент. Просто, я заметил, что при отборе чаще всего останавливаюсь на варианте "перед началом". Кстати: в фотокамере я редко включаю режим серийной съемки. Пытаюсь все же "ловить момент" в единственном экземпляре (хотя и делаю дубли, если это возможно). "Поймать" получается, кстати, крайне редко, ибо даже у самой совершенной камеры присутствует лаг (задержка срабатывания затвора). Конечно, для отработки реакции полезнее всего спортивная фотография. Чудесная школа! Особенно, если соревнования проводятся в помещении, при слабом освещении, а вспышку использовать запрещено.
 И главное: нет "идеальной" фазы! Даже в пластике движения (человека ли, или животного) наличествует несчетное количество нюансов. Твой выбор зависит исключительно от твоей творческой, индивидуальной задачи. Все-таки реальность почти бесконечно разнообразна, в том-то и заключается благодать нашего мира. Все правила, диктующие прерогативу той или иной фазы движения, есть лекала, навязываемые нам силами, претендующими на положение "фотографических гуру". Но ни одна из сил неспособна отвлечь тебя от голоса твоего сердца. Прости, что я занудно все время бью в одну и ту же точку.


 
Фото Геннадия Михеева

Есть выдающиеся фотографы, плохо владеющие пресловутым "пластическим чувством". В основном, они фиксируют статичные сюжеты, которые интересны по композиции, свету, фактуре, цветовым соотношениям. Надеюсь, ты понял, что отсутствие одного из даров Божиих — не приговор. Музыкантам сложнее: им всего лишь надобно обладать музыкальным слухам. Но, если тебе медведь на ухо наступил – иди из музыки в народное хозяйство, не можешь играть – не мучай сам знаешь, чего. А нам, снимающим людям, провидением даны несколько дополнительных "визуальных чувств", некоторые из которых можно развить. О большинстве из "фотографических даров" я уже говорил ранее. Да, без "чувства хрупкости бытия" (которым, на мой взгляд, изначально наделен каждый из нас, только оно со временем притупляется под грузом обыденности) в творческой фотографии творить трудновато. Но это не значит, что невозможно.
По счастью, современная творческая фотография разнообразна. "Фотографический балет" востребован более в фотожуналистике, которую, к слову, я считаю в значительной степени разновидностью коммерческого фото (ибо профессиональный фотожурналист почти всегда работает "на дяденьку"). Эти все митинги, беспорядки, столкновения в строгом смысле, на фотографиях и выглядят как "хореографические композиции". Поднадоевшие "ширики" усиливают экспрессию. Да, это тоже вариант повышения выразительности. Хотя, обилие "кричащих", экспрессивных снимков лично у меня вызывает эффект отторжения.
На фоне "парада экспрессии" хочется и чего-то спокойного, задумчивого, статичного — хотя бы для разнообразия. Далеко не всякий из нас является любителем балета, тем более "фотографического". Язык визуализации не только сложен, но и парадоксален, противоречив. Мы разные - и в этом заключается истина, валяющаяся под ногами. Все остальное, прости, — пустое (хотя, иногда и приятное для слуха) сотрясание воздуха.

Много можно сказать в пользу
установленных правил, примерно то же,
 что говорят в похвалу общественному порядку.
Человек, воспитанный на правилах,
 никогда не создаст ничего безвкусного и
 негодного, как человек, следующий
законам и порядкам общежития,
 никогда не будет несносным соседом или
 отпетым злодеем. Зато, чтобы мне не говорили,
 всякие правила убивают ощущение природы и
способность правдиво изображать ее!
 
Иоганн ВольфгангГете, «Страдания юного Вертера»
 
Когда моя камера медленно движется в
 поисках объекта, я становлюсь
первооткрывателем, который видит
 через объектив совершенно новый мир…
 о композиции я ровным счетом ничего не знаю.
Я создаю ее сам. Слепо следовать правилам
композиции – все равно что проверять
правила земного притяжения перед тем
как отправиться на прогулку. Научить
 чувствовать композицию невозможно.
Это вопрос мастерства и творческой зрелости.
 
Эдуард Уэстон


Ну, ты композитор!

Ты наверняка видел объявления типа: "Курсы фотокомпозиции для блогеров", "Фотографическая композиция для продвинутых фотографов", ну, или нечто в подобном роде. Зазывалочки довольно бойкие, сулящие несомненную благодать тем, кто таки обучится правилам и законам композиции. Давай уж честно: если рынок предлагает образовательные курсы подобного сегмента, значит, они востребованы. И хорошо, что люди желают познавать! Знание полезнее неведения. Не во всех, конечно, вопросах, ведь, как говорил один древний мудрец, некоторые знания преумножают скорбь — но все же.
И еще: знания не стоит путать с навыками. Мы знаем, например, что для того, чтобы научиться ходить, нужна практика. Как правило, ходьбой мы овладеваем в первые полтора года нашей жизни. Ну, ходим себе, не задумываясь о том, каким макаром. Красиво, выразительно ходить учатся разве что манекенщицы и актеры. Причем, специальные преподаватели обучают передвигаться по сцене (подиуму) так, чтобы твоя ходьба со стороны смотрелась не вычурно, пародийно, а естественно и грациозно. Примерно так же работает система обучения риторике: мы учимся говорить в течение приблизительно пятнадцати первых лет нашей жизни. А вот для овладения ораторским искусством, или искусством чтеца, полемиста нужно отдать немало лет взрослой сознательной жизни. Встречаются люди, говорящие красиво, четко, понятно и на вульгарном языке, без всякой "школы". А случается, с человеком (например, политиком) несколько лет бьются лучшие специалисты, а он как был косноязычен, таковым и остается – хоть ты его убей. Третий случай: мой отец — дипломированный постановщик танцев, он был блестящим танцором. А я даже вальсировать не умею, пляшу как медведь. В этом плане на мне природа отдыхает. Я это к чему веду: в творческих деяниях разные таланты играют далеко не последнюю роль.
Понятно, фотография в этом плане не остается в стороне. Ранее я уже говорил о чувствах света, момента, среды. Теперь пора обратиться к чувству композиции. Для себя я данное качество ассоциирую с ощущением целостности готового произведения еще до того момента, когда оно будет завершено. Так скульптор в куске мрамора уже видит "Галатею", а потом, как говаривал Огюст Роден, лишь отсекает лишнее. Если судить поверхностно, то есть, дилетантски, постоянное обращение снимающего автора к законам композиции приведет только к тому, что автор потеряет личную творческую свободу и "споткнется" как спотыкается человек, задумавшийся: "И как же это я иду?" Углубившийся в суть предмета понимает, что правила и законы знать все же не грех. "Продвинутые" фотографы из разряда желающих постичь суть и тайны как раз и составляют клиентуру "гуру фотокомпозиции".
Учебники по фотокомпозиции грешат одной хитростью. А именно,  авторы берут репродукции выдающихся произведений изобразительного искусства, и на их примере показывают, как художники выстраивают связи между персонажами, располагают смысловые центры, акцентируют внимание зрителя на сюжетно важных деталях и прочая. А в придачу "гуру" переводят изображение в ч/б — так, для наглядности, забыв, между прочим, что живописец живописал свое произведение цветными красками. Впрочем, об этом я уже говорил в главке, посвященной цвету, повторяться не буду.
Ловушка в том, что как один из видов визуальных искусств фотография основана на средствах визуализации (вспомни мое определение творческой фотографии), а наше восприятие произведения визуального искусства строится на законах изобразительного искусства. Так исторически сложилось, ведь изобразительному искусству не менее 20 000 лет, а фотографии еще не исполнилось и 200. Соответственно, "фотографическая композиция", которой берутся учить умельцы, есть адаптированная калька с науки композиции, которая укоренилась не только в изобразительном искусстве. Фотография (и не только творческая) подразумевает наличие довольно специфического языка, который существует вне зависимости от того, знаем мы о его существовании или нет. Композиция — один из элементов фотоязыка, очень, между прочим, важный. Но не основной: в основе произведений творческой фотографии лежит визуальный образ, "настоянный" на контексте, актуальности, информативности, архетипичности мышления, красоте момента.
Данная главка на самом деле является ключевой. Эту книжку я пишу для того, чтобы в том числе показать: "фотокомпозиция" — шарлатанство, композиция изобразительного искусства — для языка фотографии знание полезное, но на результат оказывающий вовсе не глобальное влияние. На самом деле речь стоит вести о выразительности в творческой фотографии и о выразительных средствах. Тут до чего доходит: на радио встречаются с известным фотохудожником, и первое, о чем заговорила ведущая — о "фотокомпозиции". Потому что этой "фотокомпозицией" уже засорили множество голов, и трепет перед "золотым сечением" и "правилом третей" просто вытесняет желание самостоятельно думать. Ведущая про эту фотокомпозицию и спросила-то потому что больше нечего спрашивать, она толком-то ничего и не знает о творческой фотографии. Я часто прошу людей назвать имена трех любимых фотографов. Простых людей спрашиваю, хотя, зачастую — интеллигентов. Можешь угадать, какие имена называют? Томить не буду: никакие. Массы не знают фотографов! Зато большинству известно, что такое "фотокомпозиция".
Compositio — латинское слово, и у древних римлян и средневековых ученых оно обозначало: сочинение, составление, соединение, связь. Во времена Возрождения под композицией стали понимать соподчинение частей произведения целому. В теории изобразительного искусства принято считать, что композиция определяется нормами стиля, а последние разнятся в зависимости от эпохи, социальной, религиозной среды, моды. В частности, композиции православных икон диктуются жесткими канонами.
Принципы композиции: единство, цельность, завершенность. Первый закон композиции: форма произведения должна соответствовать содержанию. О тонкостях композиции много писал Леонардо да Винчи. В энциклопедии по изобразительному искусству написано: "В искусстве Классицизма нормы композиции были возведены в вечные правила, композиционные условности: единую точку зрения, уравновешенность "пластических масс", статичные геометрические построения (геометрические фигуры, горизонтали, вертикали)".
Да: в эпоху Романтизма нормы пытались пересмотреть. Но "жрецам композиции" так понравилось рулить на творческих полигонах, возведя теорию в ранг "святого", что они с охотою взвалили на себя роль "рыцарей правильной композиции". Армия "Сальери", возжелавшая измерить гармонию алгеброй, непобедима. "Жрецы гармонии" с большой радостью подхватили карающий меч, а в особенности деятели эпохи социалистического реализма. О, сколько "Моцатов" в свое время загнобили за "сумбур вместо музыки"! В истории творческой фотографии все же таких откровенных черных пятен не наблюдалось, но ряд фотографов, ныне признанных выдающимися, все же пострадали. Тот же Родченко, к примеру... "Классическая" книга по фотокомпозиции Лидии Павловны Дыко, и последующие кальки с нее — достойные звенья чугунной цепи "незыблемых законов". Такова вкратце история вопроса.
Художник Каменного века не знал, что такое композиция, когда малевал своих бизонов на своде пещеры, но мы восхищаемся выразительности его творения. В том числе и законченностью композиции (хотя неведомый живописец не ведал даже, что такое "рамки"). Над ним не стоял теоретик, тыкающий холеными пальцами и насаждающий догму. Но, вероятно, стоял жрец — ведь наскальные рисунки по некоторым сведениям несли магическую функцию... А, может быть, художник и сам являлся жрецом?
Не все так просто в понимании рисунков доисторической эпохи. Вот, не хотел я эту книгу загружать цитатами, но здесь не могу не привести слова великого фотографа Витаса Луцкуса: "Художника, изобразившего на скале двадцать тысяч лет назад кита с китенком в животе, можно смело назвать первым в мире фотографом. Его интересовала не физиология, не игра света и тени, а реальное событие". Парадоксально? А я упрощу мысль литовца (на свой лад): неизвестный художник думал не о композиции, а о сути.
Пока что фотографии мы видим в двухмерной проекции. Не за горами, конечно, 3D-фото (стереофонические фото уже есть давно), а близится эра голографии, мира изображений, родственных образам, которые формирует головной мозг. По сути, классическая композиция в изобразительном искусстве — наука преобразования объемного изображения в двухмерное, иначе говоря, искусство обмана зрения. Поскольку фотография — такой же оптический обман, как и живописная картина, мы воспринимаем фотографические работы так же, как и репродукции полотен.
Некоторая часть публики любит и т.н. "винтаж", оригинальные отпечатки, несущие "тепло рук автора". Но таких все же немного. Вальтер Беньямин почти сто лет назад написал работу "Произведение искусства в эпоху технического репродуцирования», доказав, что в искусстве утрачивается "аура" (ощущение неповторимо далекого, каким бы близким оно к тебе ни было физически), и с этим надо считаться. Но остается живое общение с автором — через коды, которые он сообщает. Один из «кодов» — композиционное решение, которое не является «рассказом» как таковым, но все же это «форма рассказа». Ты удивился, услышав, что я вдруг заговорил про какой-то рассказ? На мой взгляд, мы именно рассказываем зрителю: о себе, о мире, о флюидах, которые «витают в воздухе»… Иначе зачем мы занимаемся фотографией – только для личного интимного удовольствия?
И все же есть существенное различие между фотографией и живописью. Оно не в рукотворности. Главное отличие в том, что в фотографии мы видим саму реальность, пусть и отраженную, трансформированную и своеобразно организованную при помощи средств выразительности, а так же в соответствии с идеей автора. Всякий, даже супертворческий фотограф должен учитывать, что некоторой части зрителей совсем не важна задумка автора, не интересны композиционные решения и не нужны нравственный или духовный посыл. Процент тех, кто оценивает фотографию по критерию "красиво-скушно" весьма высок, даже (поверь) среди страстно увлеченных фотографией. Впрочем, как раз фотолюбители в первую руку обратят внимание на правильность/неправильность композиции. Они из тех, кто ревностно следит за тем, не "завален" ли горизонт. И это тоже люди, со своими чаяниями и даже идеалами. В принципе, идеал "правильной композиции" не так и плох, тем более что даже "гуру фотокомпозиции" не забывают уточнить, что де законы и правила нужно знать, чтобы их разумно (или осмысленно) нарушать. Здесь я соглашусь — с той только поправкой, что разумно нарушают буквоеды, а подлинные художники все же нарушают неразумно.
Помнишь, я начинал эту книжку с искусства игры на гитаре? Ну, там я рассказывал о том, что бегло и довольно выразительно играю на гитаре, не зная нот. Так вот: я играю несколько десяток известных мелодий, выучив их на слух. Но я не умею сочинять музыку! Как называется человек, который это делать умеет? Правильно: композитор. То есть, автор в музыке — человек, сочиняющий композиции. Грубо говоря, Творец. Я же в гитарной музыке лишь каверщик, жалкая пародия на гитариста.
Можно скомпоновать мелодию, использовав ряд нот и законы музыкальной гармонии. Эти процессом весьма давно овладел искусственный компьютерный интеллект (конечно, при помощи программ, написанных людьми). Но сочинить прекрасную мелодию способен только человек, причем, специально обученный искусству создания музыки. Потому что у человека (по крайней мере, у некоторых) есть разум, а машине еще скрипеть и скрипеть, пока у нее обозначатся хотя бы какие–то зачатки.
 Оно конечно, музыканты обучены кодировать и раскодировать звуки — посредством нотной грамоты. Слушатель воспринимает набор звуков, произведенный исполнителем и (по идее) получает эстетическое удовольствие. В фотографии первичное кодирование минимально: всего лишь через перевод объемного изображения в двухмерное и наоборот. Да и делается это автоматически, художникам же одновременно сложнее и проще. Чтобы воспроизвести реальность, художники должны поднатореть, но они и не обязаны воспроизводить, они же типа Творцы, право имеющие на любую творческую фантазию, и не твари дрожащие. Снимающие люди все же ограничены, хотя все границы светописи обусловлены физическими закономерностями.
Заметь: фотограф — сам себе и композитор, и исполнитель, и даже дирижер (ежели не работает "на дяденьку"). А в кинематографическом аспекте — и режиссер, и оператор, и художник, и даже директор картины. Какой простор для творчества! Сам себе составляй композиции, компонуй и лишь Господь тебе судия. И, кстати, за первичным кодированием кроются вторичное и третичное. Вторичное – как раз композиционное решение. Третичное относится к миру идей, образов.
Слово Komponieren — немецкое и обозначает оно практическую часть работы над композицией: смысловое, пространственное и декоративное размещение фигур, предметов, пейзажных или неизобразительных мотивов и знаков. Например, компонуют гербарии. А вот из живых цветов формируют именно композиции. Надеюсь, ты понимаешь, к чему я веду: композиция творится для воссоздания жизни, даже если в построении композиций участвуют неодушевленные предметы. А компонуют нечто неодушевленное, даже если оно живое. Это мое представление, ты можешь с ним согласиться или нет.
Не стоит разве гиперболизировать композицию и придумывать "фотокомпозицию". Тем более, спекулировать на этой теме. Просто, творческому фотографу явно невредно изучать мировое искусство, в том числе изобразительное.
Почему-то я часто применяю словосочетания "вертикальная композиция" и "горизонтальная композиция"; нравятся они — и все тут! Когда "строится" горизонтальная композиция, автор (в изобразительном искусстве) как бы апеллирует к земному. Вертикальные композиции "возвышенны", духовны. Об этом пишут авторы учебников композиции для художников.
Так же "вертикален" человек (когда стоит, конечно). Хотя, и при съемке портрета можно скомпоновать и горизонтальный кадр. Вопрос физического формата кадра (напомню: "формат" — слово многозначное) разработан довольно глубоко. Художник, придумав сюжет и мысленно (а чаще всего эскизно) композицию, уже под нее "подгоняет" формат, а потом еще подбирает и рамки. Формат, кстати, может быть не только прямоугольным, но и, например, овальным. А форматом художника каменного века являлось пространство пещеры.
Фотограф, если он снимает непостановочно, уже в жизни по идее должен увидеть, как повернуть камеру. Оно конечно можно снимать какой-нибудь "Броникой" или "Хасселем", делающими кадр квадратного формата. Тоже вариант, ведь еще, прости Господи, Казимир Малевич показал нам совершенство и магию квадратной композиции. Но лично я по газетной привычке стараюсь снять один и тот же сюжет вертикально и горизонтально. Так делается, чтобы у верстальщика был выбор. И, что характерно, ежели грамотно скомпоновать, удачными могут получиться оба варианта.
Картье-Брессон писал, что во время съемки ни о какой композиции не думает, действует по наитию, но, когда смотрит на готовый снимок, находит, что все получилось именно так, как если бы француз хотел бы тот же сюжет нарисовать (напомню: Картье-Брессон имел художественное образование, а в последние 30 лет жизни фотографии предпочитал живопись). И мы с тобой — хотим ли мы того, или не очень — будем "выстраивать композиции" при создании каждого снимка. Законы и правила? Ну, если они основаны на психологии восприятия, то даже не знающий, что такое композиция, все равно все сделает согласно своей (а, значит, человеческой) природе. Как там в простонародье говорится: супротив Матушки не попрешь.
Кстати, о народе. Есть такая область традиционной народной культуры как фольклор. Фольклористы утверждают, что произведения устного, хореографического, музыкального или изобразительного фольклора исполнены глубиной содержания и выразительностью форм. Неслучайно фольклор идентифицируют с народной мудростью. Более того: фольклорные мотивы используют в своих творениях профессионалы.
Такое не раз случалось, что снимающие люди, причисляющие себя к «экспертному сообществу», советовали мне (при просмотре некоторых моих фоторабот) «хотя бы почитать книжек по композиции». Обычно на вопрос: «А какую именно книжку почитать?» они отвечали: «Ну, названия и автора я не помню… а хотя бы любую».
Черт-те-что. Лидию Павловну Дыко, при всем моем уважении к этому замечательному автору не могу читать, ибо меня тошнит от иллюстраций, показывающих правильность композиционных построений, но одновременно демонстрирующих убогость «композиционного» подхода. А проще говоря, все фотографии в книге – полный ноль в творческом смысле. Многократно переизданные книги по композиции в изобразительном искусстве Кузина, Алпатова, Волкова хороши, но к фотографии они, в общем-то, отношение имеют весьма приблизительное. Да вообще большинство изданий грешат передиранием друг у друга (по-научному компиляцией) общеизвестной информации. «Законы» и «правила» композиции предстают какими-то постулатами, которые тиражируются в неимоверных количествах.
Вот наиболее адекватно и емко переданные «правила» и «законы». Я их заимствовал из работы Карачева А.А., Пожарской С.Г., Панаева В.А. «ОТ СОЗЕРЦАНИЯ К ТВОРЧЕСТВУ», несмотря на мою критику, лучшего и наиболее адекватного собрания правил компоновки кадра и законов композиции):
1. Правило контраста - более светлый предмет или объект съемки следует располагать на темном фоне, и наоборот, темный предмет – на светлом. Контраст может быть тоновой (вплоть до графики), цветовой (холодный и теплый колорит), сюжетный (идейный), а также – контраст форм, линий, объемов, размеров.
(Это скорее правило компоновки.)







Посмотри на эту работу Жана Лука де Вито:
 

 
 







И вот на эту, Юджина Смита:
 
 
 
Как видишь, в ряде случаев, если нужно подчеркнуть что-то, можно помещать "белое на белое" или "темное на темное".  Де Вито подчеркнул белизну, Смит - "землистость". Отмечу: работа первого фотографа – обычный прикладной этюд. Юджин Смит создал маленькую  трагичную фотоисторию о войне, о жизни и смерти.

2. Правило размещения - сюжетно-важные элементы изображения размещаются внутри кадра не хаотично, а образуя простые геометрические фигуры.
(При анализе фотографии можно начертать какие угодно фигуры, хоть буквы «зю» - занятие интересное, но к реальной фотографической жизни отношения не имеющее)
Взять, к примеру, эту фотографию Дмитрия Бальтерманца:
 
 
И какая здесь фигура?
 

3. Правило «одной трети» - наиболее важный элемент изображения располагается на расстоянии примерно 1/3 по высоте или ширине от границ кадра.
(Если вы хотите, чтобы ваша фотография не «задевала» зрителя, следуйте этому правилу!)
Вот работа Анри Картье-Брессона:
 
 
 
Как видишь, лицо рабочего расположено строго по центру. Лица двух других персонажей тоже явно не "вписываются" в треть.
 
4. Правило «равновесия» или «симметрии» - в черно-белой фотографии элементы изображения, расположенные в разных частях кадра, соответствуют друг другу по объему или тону.
В цветном изображении симметрия возникает не по равенству объемов. Например, маленький элемент изображения на одной части кадра, окрашенный в красный цвет, может уравновесить большие объемы на другой части кадра. Равновесие может быть не только объемным или тональным, но смысловым, психологическим.
(Редко, но встречаются сюжеты, в которые делается акцент на симметрию. Есть, кстати, полуученые мужи, доказывающие, что симметричным становится лицо человека, который умер. Симметрия действительно отдает мертвечиной.)
Посмотри на эту фотографию Джеймса Нахтвея:
 
 
 
Здесь нет уравновешенности, но есть конфликт смысловой: вертолет - дети. Симметрией в данной фотоработе не пахнет, зато есть потрясающий конфликт, заставляющий меня переживать.
 
5. Правило «формата» - преобладание в кадре вертикальных или горизонтальных линий требует и соответственного формата.
(Как порой драматично смотрится конфликт горизонталей и вертикалей, диагоналей «слева вниз» и «снизу вверх». Какая чудная игра!)
Вот работа Джона Секстона:
 
 
 
Как видишь, обилие вертикалей вовсе не помешало построить горизонтальный кадр.
 
6. Правило «точки съемки» - точка съемки влияет на эмоциональное восприятие снимка: наиболее спокойное состояние достигается съемкой с уровня глаз. Верхняя или нижняя точки (ракурс) съемки вносят в изображение элемент напряженности.
 Вообще данное правило относится к съемке людей. Но и не только; взгляни на это фото Антанаса Суткуса:
 
 
 
Мы встали вровень с… гусем. Практически, мы смотрим на Мир глазами данной птицы.
 
7. Линия горизонта, если она присутствует в кадре, не должна проходить через центр снимка, иначе он окажется разделенным пополам, и глазу долго придется выбирать, на какой половине остановиться и сосредоточиться.
(Здесь много зависит от того, что ты хочешь выразить. Горизонт поднимается, опускается в зависимости от того, какое значение ты придаешь в данном фотопроизведении Земле и Небу. Иногда, если хочется подчеркнуть конфликт данных архетипов, очень хочется «провести» горизонт посередине.)



Снова фотография Картье-Брессона:
 
 
 
Горизонт (точнее, мост) расположен строго посередине. И остров строго посередине. И где здесь правила?
 
8. Правило «диагонали» - диагональное построение в кадре придает снимку динамичность и эстетичность.
(«Эстетичность» - непонятная мне категория. Красивость? Нет, скорее динамичность – здесь постулат не врет).
И, кстати, о линиях. В. Стигнеев и В. Михалкович в книге «Поэтика фотографии» пишут:
«…Совокупность линий, сходящихся в центре, Арнхейм назвал структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или в непосредственной близости, кажется спокойным. Но если он удален от линий, в нем ощущается напряжение, словно пункт жаждет покоя и жажда преобразуется в энергию. Это не физическая энергия самой плоскости или перемещенного пункта, она существует лишь в нашем восприятии, то есть имеет перцептивную природу. Оттого напряженность, ощущаемая в объектах, расположенных вне линий структурного плана, является, по Арнхейму, перцептивной силой»
Сейчас понял, что диагоналям посвятить надо бы отдельную статью. Посмотри на это фото Александра Петросяна:
 
 
"Дорожка", вложенная крестами, снята "диагональю". Это прежде всего усиливает ощущение глубины, пространства. Здесь все непросто, ибо диагональные построения в кадре находятся в связи с пространственными представлениями.
 
9. Правило «свободного пространства» - перед движущими предметами и объектами, а также в том направлении, куда обращен взгляд человека, следует оставлять свободное пространство.
(Правильно, но бывают случаи, когда за объектом остаются следы (шлейф), которые сами есть интересный объект. К тому же оставленное за двигающимся человеком пространство уже есть знак.)

Снова работа Джеймса Нахтвея:
 
 
 
Как видишь, правило грубо нарушено. Упустим тяжелую эмоциональную нагрузку, которую насеет данный сюжет. Просто попытаемся понять: для чего автор снял этого несчастного так, что он будто бы сейчас "выйдет" из кадра. Может быть, это знак того, что данного человека скоро не станет вообще? Как минимум, восприятие данного изображение действительно усилено этим "нарушением".

10. Правило «чтения» изображения - смысловой центр лучше располагать в правой части прямоугольного кадра, поскольку взгляд и главный объект съемки в этом случае как бы движутся навстречу друг другу; т.к. наши глаза привыкли читать слева направо, мы и изображение разглядываем так же. В квадрате же смысловой центр лучше располагать в центре.
(Здесь много зависит от умения автора акцентировать внимание на сюжетно важно детали, либо на удачно организованном (пойманном) сюжете. И, кстати, бывают и сюжеты без «смыслового центра». А вообще данной теме, особенности неоднозначности трактовки дуализма «лево-право» ранее я посвятил целую статью)

И снова Джеймс Нахтвей:
 
 
Здесь комментария не последует; попрание "правила №10" очевидно.
11. Правило «светотеневых соотношений №1» - светлые участки изображения должны находиться вблизи центра кадра, а более темные – вокруг них ближе к краям. Таким образом, мы получаем законченное впечатление, в противном же случае, когда по краям снимка большие светлые участки, кадр может казаться незавершенным.
(«Кажущаяся незавершенность» - тоже эффект, которого очень часто надо достичь, дабы фотография привлекала внимание. Всегда приятно знать, что внимание привлекла не лужа крови или обнаженное человеческое тело, а яркий образ.)
 
12. Правило «светотеневых соотношений №2» - большая часть снимка должна быть заполнена промежуточными (серыми) тонами. Они должны окружать светлые тона, а блики, т.е. самые яркие световые тона, должны появляться только в некоторых местах и на относительно маленьком пространстве. Так сильнее подчеркиваются света: то, что появляется редко, больше бросается в глаза. Точно так же не должен занимать много места глубоко-черный (без деталей) тон. Эти соотношения должны прежде всего естественно согласовываться с темой и характером снимка.
(«Согласовываться с темой и характером снимка» - золотые слова! Здесь я ловлю себя на коварной мысли: и не правило ли это обработки в «фотошопе»? А вообще, большую часть снимка желательно заполнить интересным содержанием…)
13. Правило «светотеневых соотношений №3» - если на снимке имеются удлиненные световые участки и пятна, их лучше располагать по возможности диагонально.
(Подобное правило хорошо применимо к графическому произведению. Видимый нами мир имеет обыкновение располагать свои «участки и пятна» по нечеловеческим правилам. Для «композиционного этюда» правила «светотеневых соотношений» полезны. Реальная жизнь требует другого отношения к видимому миру: как правило, мы, снимающие, выделяем отдельный объект или группу объектов, изучаем их свойства и методом проб и ошибок учимся отражать их в фотоизображениях. Если более-менее научились (или посчитали, что научились), пытаемся совершить восхождение к образу, так сказать, от частного подняться к общему, тому, что бередит души других людей.)
К 11-13 правилам я на стал искать "антипримеров": для павильонной съемки они применимы, в "уличной" фотографии, в репортерской работе эти "светотеневые отношения" проследить почти невозможно. Следовательно, данные правила неуниверсальны.
Основные «законы» фотокомпозиции:
1. Закон целостности - неделимость композиции на сумму нескольких самостоятельных частей и согласованность всех элементов снимка.
2. Закон «единство формы и содержания» - соответствие и подчиненность всех художественных средств композиции идейному замыслу – соответствие формы содержанию.
3. Закон гармонии - эстетическое единство в организации изобразительного материала.
4. Закон лаконизма - максимальное обобщение и предельно краткое выражение творческого замысла, что способствует художественной выразительности снимка.
5. Закон новизны. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям.
(Все правильно, но заимствовано из учебников по композиции для художников. Я неслучайно эпиграфом к данной подборке взял высказывание Уэстона о «правилах земного притяжения». На самом деле чувство композиции сравни музыкальному слуху. Это, как это ни обидно звучит для многих, Дар Божий.)
Не стану утверждать, что хороших книг, затрагивающих вопрос композиции в фотографии, нет. Я обожаю, к примеру, книгу Л. Волкова-Ланнита «Искусство фотопортрета». Простота и ясность изложения, глубина мысли, отсутствие идеологической подоплеки – все подкупает в этом замечательном пособии. Вот любимые мои фрагменты:
 «В пространственном искусстве, к которому относится фотография, под композицией в широком смысле этого слова разумеют систему изобразительного истолкования сюжета. В более узком, формальном, значении композиция – это рациональное соединение отдельных частей изображения в целостную картину. Назначение такого соединения – максимально усилить идейно-художественное воздействие произведения, способствовать правильному его пониманию, активизировать внимание зрителей».
…если упустить советскую марксистко-ленинскую кондовость, определение изящно и предельно понятно. Я действительно всегда стараюсь сконцентрировать внимание реципиента на сюжетно важной детали. Другой вопрос, что нечасто получается достичь идеала, но все же иногда удается.
 «Одна из функций композиции – владеть вниманием зрителя. Глаз ищет на картинной плоскости прежде всего тот зрительный центр, который помогает уяснить идею произведения. Внимание рассеивается, если в самом расположении объектов не соблюдена смысловая связь. В том особенно наглядно убеждают жанровые сюжеты, в которые кроме людей включаются пейзаж, интерьер, предметы быта. Многоплановые снимки, как правило, выразительнее одноплановых – они свободнее по архитектонике и разнообразнее по темам».
Словосочетание «архитектоника снимка» я применяю часто – причем, не в рассуждениях, а на практике. Мне очень важно «чувствовать» структуру фотографического произведения, и композиция (в традиционном понимании этого слова) – лишь часть архитектоники. Здесь и словами не объяснить то удовольствие, когда у тебя получается нечто целостное, живущее своей жизнью. Иногда хорошая фотография действительно воспринимается как некое откровение Свыше. Алгеброй гармонию не измерить – несмотря на то что даже «золотое сечение» описывается математической формулой.
 «Лучшая композиция та, которую не замечаешь. Недаром говорят, что искусство композиции состоит в умении скрывать приемы. Отсутствие навязчивости – первый признак слитности формы и содержания. Всякая назойливость изобразительных приемов, будь то неоправданный обрез, головоломный ракурс или чрезмерная контрастность, дезориентирует зрителя».
Я уже говорил раньше о работах, в которых завораживает мастерство автора. Получается «певец, поющий красиво, но непонятно, о чем». Не скрою: я приверженец сюжетной фотографии, это обусловлено моим журналистским воспитанием. Это весьма узкий подход, в чем-то ущербный. Но я таков, и мне действительно претят широкоугольники и неожиданные ракурсы. Возможно, я всего лишь ретроград.
Ну, и в завершении темы расскажу о своих личных наблюдениях. Почти все мои ученики довольно быстро начинают самостоятельно компоновать снимки и вполне грамотно заполнять плоскость изображения осмысленными элементами. Но крайне мучительно дается умение передать сюжет, иначе говоря, мы не слишком умеем рассказывать при помощи средств визуализации.




Оправдание/поругание черно-белого

В главке, посвященной такому свойству объектов как цвет, я уже говорил об особенностях черно-белой фотографии и о том, что мы теряем и что находим, отказываясь от цветовой информации. Здесь мне хотелось бы добавить несколько дополнительных штрихов.
В черно-белом формате фотографии смотрятся, так сказать, более благородно — потому что наша обыденная среда, в особенности городская, буквально пресыщена "цветовым мусором". На оттенках серого глаз отдыхает. Впрочем, ему гораздо комфортнее отдыхается на природных ландшафтах, а в некоторых случаях и на изображениях таковых. Но замечу: если ч/б фотографическое изображение переведено в состояние жесткой графики без полутонов, глаз вовсе не отдыхает, и даже возникает ощущение тревоги. Удовольствие в черно-белом доставляют именно мягкие полутона. Можешь легко в этом убедиться, переведя оригинальное цветное изображение в ч/б, а потом увеличив контрастность.
Хотя, я не совсем прав. Полутона неплохо передают мягкий свет, подчеркивают интересные формы, но у объектов есть и фактура, а так же контуры. Если последние сами по себе выразительны, можно обойтись и без оттенков серого. Ты же обращал внимание на то, что некоторые сюжеты, когда меняешь градацию, становятся безобразными, а какие-то теряют в выразительности разве самую малость. Вот, когда мы имеем "фотографический балет", то бишь, фотоснимок, в основе которого лежит пластический образ, полутонами можно и пожертвовать. Но всякая жертва должна быть оправдана и на отказ от чего-то наверняка повлечет за собой обеднение образа!


 
Фото Геннадия Михеева

Еще один момент. Черно белый снимок, причем, любой, приобретает "ауру" старинной фотокарточки. Многие признанные шедевры мировой творческой фотографии (да пожалуй что подавляющее большинство) бесцветны, что породило стереотип: "шедевр может быть только черно-белым". Многим нравится данная условность, что подливает "масла популярности" в огонь торжества дальтоников. Кстати, и современные кинематографисты частенько снимают кино на черно-белую пленку. Наверное, они хотят этим приемом что-то такое выразить.
Все же надо признать: черно белая фотография не только стильна, исторична и "шедевральна", но и аристократична. Эдакий налет аскетизма, строгости придает ч/б облик "фотографической культурности". И даже зерно изображения на пленке многими воспринимается как несомненное преимущество.
У черно-белого есть довольно странная психологическая основа. Дело в том, что первые два-три года своей жизни мы видим мир бесцветным, окончательно же цветовое зрение формируется к шести-семилетнему возрасту. В зрелые годы мы об этом не помним, но подсознательно ч/б возвращает нас в самое начало жизни, ранние приятные «первооткрывательские» ощущения. Но, вероятно, и страхи, а то, что напугало нас в детстве, оседает в закоулках сознания и преследует нас (хотя бы в снах) всю жизнь.
Ты наверняка замечал, что многие авторы в придачу к отказу от цветов еще и "размывают" изображение, используя технические и программные средства. Подчеркну: во младенчестве мы видим реальность не только черно-бело, но и нечетко, размыто. Тоже апелляция к раннему существованию непорочной души! Обратная сторона медали – недосказанность «размытого» изображения. Страх неясности, неизвестности способен породить даже не смутную тревогу, а даже панику. И все же тайна – одна из сил, которая пленяет взор.
Перебирая свой черно-белый архив, открыл для себя: готовую фотографию, лишенную цветности, ежели ты не дальтоник, надо уметь видеть. Это не талант, подобный "фотографическим" дарам, описанным мною ранее, а именно что умение, основанное на опыте. Я реально видел мир в ч/б! А теперь — не знаю... Кто привык снимать цвет, теряет черно-белое видение. Ты себе представить не можешь, как фотографы удивительно тонко чувствовали "светотеневые отношения" лет сорок назад!
Ну, и последнее соображение. Все-таки, цвет — это дар, преподнесенный нам Свыше. Оно конечно, никто не накажет за отказ от подарка. А может даже, и похвалят. Проблема-то по большому счету всего одна: путаница в наших головах порождена, как это ни странно, мейнстримом, то есть, нами самими. На самом деле, вопрос формы не слишком и актуален. Просто, немаленькая армия "охотников до фотографии", в коею входят и чайники, и продвинутые любители, и крутые профи, сама собою, в результате работы "коллективного бессознательного" породила субкультуру, в которой существуют некие нормы и каноны.
В рамках этой "фотографической субкультуры", кстати, весьма живой, динамично изменяющейся системы, определено, что "ч/б — это круто". На самом деле я уже повторяюсь, прости за занудство. Всякому хочется, чтобы на его творчество обратили внимание. Один из методов — отказ от цветового многообразия, "закос" под, прости, "шедевральность". Ч/б упрощает творческую задачу, ведь ты избавляешь изображение от порой слишком кричащих цветовых пятен.



Управление бордовым гневом

Поговорка "на вкус, на цвет товарищей нет", вероятно, родилась еще до изобретения фотографии. Заметь: на запахи, звуки, формы, осязательные ощущения товарищи все же имеются. А вот вкус и цвет таки (согласно мнению народа) стоят в стороне. В поговорке не уточняется, какой вкус имеется в виду, может, и художественный, но мне нравится гастрономический вариант. Это потому что творческий фотограф во многом уподобляется повару. Множество людей проживают вкруг нас и подале — и у каждого свои предпочтения. Всем угодить невозможно, но, ежели дело происходит в столовке а ты – повар предприятия общественного питания, тебе и не надо спрашивать мнения всяких извращенцев-гурманов. Пипл хавает, а если ч; не нравится, пиши свой пасквиль в книгу жалоб и пшол вон!  Собственно, примерно так работают технические фотографы: "Заказ соответствует техническим условиям. Без огонька снято? Вали к фотохудожникам, тут тебе не богадельня!"
Ну, а творческая фотография в рафинированной форме (хотя, я уже говорил, что таковой в реальности не бывает) — своеобразный "конкурс кулинарного мастерства". В нем, наряду с гениями, излюблинными объектами придирок гурманов, может принять участие и абсолютный гастрономический дилетант, эдакий поваренок-самоучка, спустившийся покорять желудки с гор. Массовая дегустация покажет, скольким вкусам угодил тот или иной автор. А народ не такой дурак, как мы частенько думаем. Народу что-нибудь свеженькое подавай, еще неизведанное.
Ты питался когда-нибудь со шведского стола? Тогда объяснять ничего не надо. Ну, а если не питался, скажу: у нас должен быть выбор. Это сомелье пусть рассказывает о достоинствах того или иного вина, а официант расписывает преимущества фирменных блюд. В фотографии все качества на виду, а спектр, ну, о-о-о-очень широк.
Не хватает культурного уровня, чтобы оценить художественную ценность того или иного произведения? Считаешь, у тебя неразвит вкус... А когда еду пробуешь, ты прислушиваешься мнению шеф-повара или хотя бы жены? Ты внемлешь только к одному мнению: собственного желудка. Вот, взять живопись: тебя кто убедил в том, что "Сикстинская мадонна" — шедевр? Полагаю, ты понял это сам. А вот о том, что шедевром является "Черный квадрат", целые книги понаписаны. Все знают: в арт-индустрии работает ушлая банда искусствоведов, раскручивающих некоторых авторов ради повышения рыночной стоимости их работ. Но почему тогда в фотографии мы внимаем мнению авторитета? У нас что, полностью атрофирован участок головного мозга, отвечающий за эстетическую оценку фотокарточек?


 
Фото Геннадия Михеева

Среда творческих фотографов в подавляющем большинстве порождает контент, весьма далекий от "шедевральности". По моим наблюдениям (хотя, могу и заблуждаться) в основном мы соревнуемся в том, кто лучше снимет, хотя, это "лучше" на самом деле вопрос вкуса. Порою представляется, когда видишь современные "выдающиеся творения эпохи", что это мультик, в которм заяц с гитарой забрался на пенек и распевает: "Какой чудесный день, какой чудесный пень, какой чудесный я и кар-точ-ка моя-я-я-я!"
Нам удобно думать, что, коли Вася Пупкин — знаменитость и лауреат (а тако же "артист больших и малых академических театров"), значит, из-под его объектива исходят сплошь карточки для учебников творческой фотографии. А шедевры яко из рога изобилия даже у Саши Пушкина не сыпались. Вася Пупкин не обладает "идеальным вкусом" — потому что такового не существует. Между прочим, и "идеальный слух" — тоже миф. А посему не стоит игнорировать потуги безвестного фотомастера Пупы Васькина, ибо у него тоже есть свой творческий голос, как и у Васи Пупкина и Саши Пушкина. Таковой имеется даже у Степана Бонифатьевича.



 

Цвет…


Цвет в фотографическом изображении легко убить. А вот "приручить" — сложнее. Что для этого нужно... Ну, наверное, прежде всего научиться думать своей головой. Попытаться понять, что такое цвет в принципе, и как цветовая информация влияет на восприятие снимка. Явно невредно было бы изучить цветопсихологию — это, между прочим, признанная наука, причем, весьма занятная.
Как гастрономический вкус, так и цвет прежде всего влияют на эмоции. Ведь эмоции, согласно одной из теорий — всего лишь реакция психики на разницу между прогнозом о вероятной новизне и той информацией, которая получена в реальности.



 

…и ч/б


Существуют несколько теорий, объясняющих, почему мы видим цвета именно так. Одна из них, как это не глупо звучит, гастрономическая. Ты можешь представить себе пищу синего цвета? Ну, разве только, баклажаны...
Так вот: согласно одной из теорий, почти во всем виноваты... плоды. Зеленые — значит незрелые; пожелтели — можно кушать. Вполне вероятно, так нас воспитали бананы. Дарвинисты не зря ведь утверждают, что наш предок — обезьяна. Красным тоже некоторые спелые плоды окрашены, но это не бананы. Если ты заметил, всякие гады в дикой природе имеют в своем "экстерьере" предупреждающе ярко-красную окраску. Но у красного есть оттенки: от нежного до едкого. У некоторых народов, живущих в первобытном состоянии, из пяти тысяч единиц словарного запаса две тысячи посвящены цветам, причем пятьсот из них обозначают вариации красного – вот!
Конечно, красное не может не ассоциироваться с цветом крови. Но это смотря о каком красном говорить. Кровь вообще-то бардовая (или багровая), и очень близок к этому оттенку "кроваво-красный" цвет заходящего солнца. То же солнце на восходе представляется иным, например, розовым — оттенок зависит от влажности воздушной среды и температуры. Примерно так же можно рассуждать и о зеленом. Одно дело — листва, трава. Мягкий осенний переход растительности в желтый не может не радовать глаз. А какое счастье созерцать покрасневшую листву кленов! Потрясающе успокаивает "цвет морской волны" — смесь зеленого с голубым. Но бывает и едко-зеленый цвет тех же пресмыкающихся, и тоска, кстати – «зеленая»…
"Рыжий, красный - человек опасный". Каковы в обыденном массовом сознании признаки ведьмы: рыжая с зелеными глазами. Рыжий — это не красный вовсе, а, как в старой песне поется, золотой. "Золото" - отблескивающая желто-красным субстанция. Ювелиры от этого "чарующего блеска" теряют зрение. А апельсин разве не рыжий? Или все-таки оранжевый? Помнишь детскую песенку про оранжевое небо и оранжевую маму? Тебе хотелось бы однажды проснуться в оранжевом мире? Читал, что в одном общественном заведении, где-то в Европе, народ стал подолгу задерживаться в туалетах. Или таковых было столь мало, что скапливались очереди. Власти обратились к цветопсихологу — тот посоветовал выкрасить пол, стены и потолок в оранжевый цвет. Получилось: людям в оранжевой среде как-то быстро становилось не по себе. Вот тебе и "оранжевая революция"...
В своей книге "Глаз и мозг" Ричард Грегори утверждает: практически доказано, что ни один из видов млекопитающих, включая приматов, не обладают цветовым зрением. Ну, разве только в рудиментарной форме. Удивительно, что более низкие животные, включая рыб, пресмыкающихся и насекомых, как раз некоторые цвета различают.
Интересно, что дальтонизм (в его самой распространенной форме, смешении красного цвета с зеленым) был обнаружен только в позапрошлом веке. До этого человечество тысячи лет существовало, не подозревая о том, что кто-то цвета видит не так, как положено. И ничего — жили, плодились, огурцы жрали. А радуга... это все вторичное, поэтически-бесполезное. Кстати, по статистике данным дефектом зрения обладают 10% мужчин и ничтожная доля женщин. Чаще встречается не полное выпадение цветового зрения, а лишь частичная потеря чувствительности - чаще к одному из цветов. Дальтоники все же видят цвета, но иначе, нежели «нормальное» большинство.
Специалисты-цветопсихологи привыкли говорить не о цвете, а о цветовом ощущении. Ученые считают самым "чистым" желтый, долгое время предполагалось даже, что в глазу есть желто-чувствительные рецепторы. Хотя, по классической модели желтый — это смешение красного и зеленого. Считается,. кстати, что коричневый — сверхнасыщенный желтый. С коричневым вообще сложно. Вот, представь себе шляпку белого гриба, шашлык, каштан. Или чего-то другое коричневое — например, сгнивший лист. Это лист весною был нежно-салатовым, потом приобретал глубоко-зеленый оттенок, к концу лета, теряя хлорофилльную пигментацию, принялся желтеть... и вот он уже всецело во власти тлена. Только не надо представлять коричневую радугу.



 

Цвет…

О желтом говорить надо особо. Есть едко-желтый "серный" — крайне неприятный цвет, а вот цвет лимона или абрикоса очень даже радует глаз. У оттенков много нюансов, пожалуй, тысячи. Ну, что ж... некоторые из цветов все  же находят таки... товарищей. Например, цвет голубого неба, огня в костре, детской кожи. И разве в закатах нас привлекает не цвет? С радугой - та же история.
Эмоциональное постижение мира... Вот, что нам дарит цветовосприятие! Еда дает, извини, плотское удовольствие — не более того. А с цветом в наш мир приходит не удовольствие, а счастье! Но только ли? Разве не существуют отвратительные цвета, могущие ввести в депрессию, а то и вызвать гнев? Да и сильно насыщенные цвета откровенно раздражают. Ты замечал, что с возрастом люди "уводят" свое предпочтение к менее насыщенным цветам, а молодежь преимущественно уважает яркое, даже кислотное...
Когда мы с учениками анализируем только что отснятое, порой только маленькое действо необходимо совершить, что бы картинка, которая кажется неприятной, по крайней мере, не казалась таковой. Достаточно просто "приглушить цвета". Следующее простейшее действо — регулировка баланса белого, в сторону "теплого" или "холодного". Очень даже малозначительное смещение пика чувствительности матрицы по цветовой температуре помогает сменить акцент. Любопытно следующее: пламя свечи желательно делать более "теплым". Хотя его цветовая температура и без того приблизительно соответствует нижнему порогу матрицы, но, если в камере установлен режим автобаланса белого, минимум цветовой температуры при свете свечей не отрабатывается никогда.


 

…и ч/б

Следующий вариант — регулировка насыщенности, а то и правка гистограммы в цветовых каналах. Иногда, дабы добиться пущего эффекта, я беру только один канал, чаще всего красный, и перевожу его в ч/б. Небо, понятное дело, притемняется, растительность высветляется. Приходится поднимать контрастность. Такой же эффект использовали в старину, когда снимали на черно-белую пленку с красным светофильтром. По сути, это "преддверие" инфракрасной съемки. Ты заметил, что я говорю о редактировании цифровых фотографических изображений, практически — о фотошопе? Многие программные фильтры и в самом деле имитируют работу "физических" светофильтров.









Иллюзорный мир
 
 
 Эта «прикольная» картинка неизвестного мне автора не так проста. На самом деле, использована прореха нашего восприятия фотографий – а именно «перекодирование» из двухмерного изображения в трехмерное. Мозг делает «неверный» вывод из-за недостатка достоверной информации и расположении тел (простите, людей) в пространстве. Получилась иллюзия – из разряда самых простеньких
Как правило, иллюзии основаны на том, что мы воспринимаем плоские изображения того, что на самом деле является трехмерными. П. Грегори в книге «Разумный глаз» пишет:
"…Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двухмерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины – невозможные объекты".
Психологи придумали законы "перцептивной организации", Когда мы смотрим вокруг, то видим не хаос ощущений, а окружение, четко разделенное на осмысленные предметы. Вот это карандаш (красный), лежащий на книге (черной), а не просто красное продолговатое пятно на черном поле; это - лицо Че Гевары, а не хаотическое нагромождение красных, белых и коричневых ощущений. Очень может быть, что до перцептивного научения внутренний опыт хаотичен по своему характеру, но наверняка к тому времени, когда у молодых индивидуумов развиваются их моторные способности в мере, достаточной для проведения на них экспериментов, сенсорный хаос оказывается подчиненным перцептивному порядку.
Вот рисунок:
 
 
 
Посмотри пристально в течение некоторого времени на эту структуру из маленьких черных квадратов, и вы заметите постоянные изменения в ее организации - то горизонтальные, то вертикальные линии, то группы из четырех квадратов, то центральный крест. Мы здесь имеем двусмысленную ситуацию, в которой различные периферические (стимульные) и различные центральные (установка, значение и т. д.) факторы соревнуются в определении того, что будет воспринято. Впервые эта "шахматная доска" была описана Шуманном, который приписал флуктуации перцептивной организации "капризам внимания".
Посмотри на структуру, несколько видоизмененную:
 
 
 
Здесь введен доминирующий стимульный фактор - группа кружков, образующих знакомую фигуру, - и он полностью подавил процессы внимания. Попробуйте, насколько это возможно, направить внимание на горизонтальные и вертикальные ряды; и еще, насколько это возможно, постарайтесь воспринять Х-образную форму (необходимо составленную из черных и белых фигур разной формы) - эти организации сопротивляются нашим усилиям.
Изложу законы перцептивного восприятия в очень краткой форме, прости за то, что сейчас будет натуральный ликбез.
 



Близость
 
Чем ближе (при прочих равных условиях) объекты друг к другу в зрительном поле, тем с большей вероятностью они организуются в единые, целостные образы. А по этой причине легко организуются так, что две соседние воспринимаются как целое, при этом почти невозможно воспринять как целое линии, разделенные большим промежутком, т.е. разрушить единицы, основанные на факторе пространственной близости. Кстати, здесь имеет место не просто пространственная близость, но близость процессов одинакового качества.
 
 
 
А - фактор близости предрасполагает наблюдателя организовать линии в группы. Б - фактор продолжения работает в противовес близости, способствуя группировке менее близких линий. В - замкнутость исключает возможность группировки близких частей раздельных фигур.




Иллюзии, связанные с особенностями строения глаза
 
Слепое пятно. Наличие слепого пятна на сетчатой оболочке глаза впервые открыл в 1668 г. известный французский физик Э.Мариотт. Дело в том, что сетчатая оболочка глаза в том месте, где в глаз входит зрительный нерв, не имеет светочувствительных окончаний нервных волокон. Поэтому изображения предметов, приходящихся на это место сетчатки, не передаются в мозг и, следовательно, не воспринимаются. Слепое пятно, казалось бы, должно мешать нам видеть весь предмет, но в обычных условиях мы этого не замечаем. Во-первых, потому что изображения предметов, приходящиеся на слепое пятно в одном глазу, в другом проектируются не на слепое пятно; во-вторых, потому, что выпадающие части предмета невольно заменяются образами соседних частей или фона окружающими этот предмет (на рисунке исчезающая фигура заменяется белым фоном).
 
 
 
Закрыть левый глаз и посмотреть правым на фигуру, изображенную слева, держа рисунок на расстоянии 15-20 см. от глаза. При некотором положении рисунка относительно глаза изображение правой фигуры перестает быть видимым.
Иррадиация. Явление иррадиации (по-латыни – неправильное излучение) состоит в том, что светлые предметы на темном фоне кажутся более увеличенными против своих настоящих размеров и как бы захватывают часть темного фона. Когда мы рассматриваем светлую поверхность на темном фоне, вследствие несовершенства хрусталика как бы раздвигаются границы этой поверхности, и эта поверхность кажется нам больше своих истинных геометрических размеров. На рисунке за счет яркости цветов белый квадрат кажется значительно большим относительно черного квадрата на белом фоне.
 


 
 
"Целое" и "часть"

Очень многие ошибочные зрительные впечатления обусловлены тем, что мы воспринимаемые нами фигуры и их части не отдельно, а всегда в некотором соотношении с окружающими их другими фигурами, некоторым фоном или обстановкой. К этому разделу относится, пожалуй, самое большое количество зрительных иллюзий, встречающихся в практике. Все они могут быть разделены на пять групп.
 
 
 
Во-первых, сравнивая две фигуры, из которых одна действительна меньше другой, мы ошибочно воспринимаем все части меньшей фигуры меньшими, а все части большой - большими ("целое больше - больше и его части"). Это хорошо видно, скажем, на примере с линейкой: левый отрезок на ней кажется нам больше длиннее правого, хотя на самом деле они равны. Это обуславливается психологическим аспектом восприятия.
 
 
 
На двух других рисунках правые фигуры больше левых (фигуры в целом), однако отмеченные буквами части этих фигур равны отмеченным буквами частям левых фигур, хотя они и кажутся значительно крупнее. Это происходит потому, что свойства фигуры мы ошибочно переносим на её части.
Во-вторых, встречаются случаи иллюзий того же рода с той только разницей, что суждение о зрительном образе идет в обратном направлении: не от "целого" к "части", а от "части" к "целому". На рисунке диаметр круга кажется больше расстояния между линиями AB и CD; на самом деле он равен этому расстоянию.
 
 
 
В-третьих, при восприятии фигур в целом и отдельных их частей (линии, углы, отдельные детали) зрительные иллюзии могут иметь место вследствие так называемого общепсихологического закона контраста, т.е. обстановки, окружения этих частей и их взаимосвязи с другими частями фигуры. Вот пример: на рисунке слева круг, примыкающий ближе к сторонам острого угла, кажется больше, чем другой, тогда как их размеры одинаковы. На другом рисунке внутренний круг слева кажется больше правого внутреннего круга. Это объясняется не контрастом яркости или цветовом контрасте, который здесь ничтожно мал или вовсе отсутствует, а в особенностях восприятия фигуры и фона
 
 
 
 
 
 
В-четвертых, известны иллюзии, причина которых кроется в уподоблении (ассимиляции) одной части фигуры другой. На приводимом рисунке прямая касательная ко всем кружкам разных радиусов кажется кривой, так как мы невольно уподобляем её верхней криволинейной границе (иллюзия Томпсона).
 
 
 

Переоценка вертикальных линий
В силу исторически накопленного опыта, с одной стороны, и благодаря расположению линии, соединяющей глаза человека в горизонтальной плоскости, с другой, человек обладает способностью точнее определить на глаз горизонтальные расстояния, чем высоту предметов. Поэтому большинство людей обладает способностью преувеличивать вертикальные протяженности по сравнению с горизонтальными, и это также приводит к иллюзиям зрения. Если предложить ряду лиц начертить вертикальную и горизонтальную линии одинаковой длины, то в большинстве случаев начерченные вертикальные линии будут короче горизонтальных. При делении на глаз вертикальной линии пополам обычно середина оказывается слишком высоко (это ясно видно из приводимого рисунка).
Вертикальные параллельные линии при значительной их длине обычно кажутся в верхней части слегка расходящимися, а горизонтальные - сходящимися.
 

 
 
К рассматриваемой группе иллюзий относятся также иллюзии заполненного пространства. Заполненное пространство, по которому глаз скользит горизонтально, удлиняется (смотрите рисунок) Так, например, на море все расстояния кажутся меньшими, так как беспредельный простор моря является пространством неподразделенным. Здания, украшенные фигурами и орнаментами, кажутся нам больше своей действительной величины.
 
 
На другом рисунке нам кажется, что правая фигура уже и выше (взгляд скользит по вертикали) левой фигуры. На самом деле обе эти фигуры - правильные заштрихованные квадраты с равными сторонами. Значит, заполненное пространство нам всегда кажется шире незаполненного и по горизонтали и по вертикали? Однако это не всегда так, и многое в этом зависит от направления, по которому скользит наш взгляд, стремясь воспринять фигуру.
 
 


Преувеличение острых углов
 
Многие иллюзии объясняются способностью нашего зрения преувеличивать видимые нами на плоских фигурах острые углы. Возможно, этого рода иллюзии появляются из-за явления иррадиации, так как расширяется видимое нами светлое пространство около темных линий, ограничивающих острый угол. Возможно также, острый угол увеличивается по причине общепсихологического контраста, так часто острые углы лежат рядом с тупыми, и влияние оказывает обстановка. Большое значение этих иллюзий имеет направление движения глаз и их подвижность вообще. Если имеется излом линий, то наш глаз в первую очередь "схватывает" острый угол, так как ось поля зрения перемещается сначала по кратчайшему направлению и лишь затем обследует стороны тупых углов.
Острые углы всегда кажутся большими, чем есть на самом деле, и поэтому появляются определенные искажения в истинном соотношении частей видимой фигуры. На рисунке параллельные прямые линии вследствие влияния фона кажутся непараллельными и изогнутыми.
 
 
 
Иногда изменение направления линий и искажение формы фигуры происходит также из-за того, что глаз следит за направлениями других линий, находящихся в поле зрения. Таким образом, возможны случаи сочетания причин, вызывающих иллюзию зрения, например преувеличение острых углов и психологический контраст, или одного из этих обстоятельств, и того, что взгляд скользит по окружающим её линиям фона. На приводимом рисунке прямолинейные стороны квадрата кажутся искривленными, а весь квадрат - деформированным.
 

 
 
Меняющийся рельеф и перспектива
 
Интересные зрительные иллюзии имеют место при условиях видимого нами рельефа или глубины рисунка. Возникновение этих иллюзий связано со способностью глаза видеть предметы на разных расстояниях, со способностью воспринимать пространство по яркости предметов, по их теням и по числу промежуточных объектов. С другой стороны, эти иллюзии возникают и в процессе осмысливания видимого. Мозг, воспринимая предмет, искажает видимое нами рельефное изображение. Примером тому служит приводимый рисунок: куб то кажется видимым сверху, то сбоку; раскрытая книга то кажется изображенной корешком к нам, то корешком от нас. Это происходит как по нашему желанию, так и непроизвольно и иногда даже наперекор нашему желанию.
 
 
 
Мы часто видим сходящиеся вдали параллельные линии (полотно железной дороги, шоссе и т.п.). Это явление называется перспективой. Чтобы изобразить на рисунке некоторую часть пространства, заполненную предметами, так, чтобы рисунок производил впечатление действительности, необходимо уметь пользоваться законами перспективы. Все линии на этом рисунке, идущие в действительности параллельно поверхности, должны быть изображены сходящимися в некоторой точке горизонта, называемой "точкой схода". Линии же, идущие под разными углами, должны сходится по ту или другую сторону "точки схода" тем дальше от нее, чем под большим углом к линии прямого зрения они проходят. Из этих точек особенно замечательной является точка, где сходятся линии, идущие под углом 45 градусов к линии прямого зрения; эта точка называется "точкой отдаления". Она замечательна тем, что если напротив неё поместить глаз на расстоянии равном расстоянию от "точки схода" до "точки отдаления", то рисунок производит впечатление объемности. Перспективное восприятие пространства, выработанное многовековой эволюцией зрения, человек переносит и на рассматриваемые им картины и фотографии, на которых изображены разноудаленные предметы. На рисунке коридор кажется объемным именно благодаря перспективе: коридор на нем уходит вглубь, а пол состоит из прямоугольников.
 
 
 



"Фигура" и "фон"
 
Здесь мы рассмотрим ряд иллюзий зрения, обусловленных влиянием контраста яркости, т.е. отношения разности яркостей объекта и фона к яркости фона. Во-первых, на более темном фоне мы видим фигуры более светлыми и, наоборот, на светлом - более темными. Во-вторых, при восприятии фигуры и фона мы склонны видеть прежде всего пятна меньшей площади, а также пятна более яркие "выступающие", причем чаще всего фон нам кажется лежащим дальше от нас, за фигурой. Чем больше контраст яркости, тем лучше заметен объект и тем отчетливее видны его контур и форма. На рисунке большинство видит в первую очередь вазу, а затем два силуэта.

 
 
Наконец, есть также явление "отпадания к фону" некоторых частей фигур. Так, если прямоугольный предмет, окрашенный черной краской, как показано на рисунке слева, наблюдать с некоторого большого расстояния на белом фоне, то он будет выглядеть приблизительно таким, каким изображен справа. В этом случае белые пятна на предмете, тонкие линии его контура и резкие переходы от фигуры к фону на углах отпадут к фону, и форма предмета будет казаться искаженной. Глаз очень часто темное пятно принимает за тень от других рядом стоящих предметов. На этом принципе основана камуфляжная окраска предметов пятнами разных цветов в целях военной маскировки. Такая же окраска "камуфляж" наблюдается в мире животных и растений, служит для них защитной окраской.
 


 
 
Иллюзии цветового зрения
 
Явление смещения максимума относительной видности при переходе от дневного зрения к сумеречному состоит в том, что при сумеречном зрении (при низких освещенностях) не только понижается чувствительность глаза к восприятию вообще, но и что в этих условиях глаз обладает пониженной чувствительностью к цветам длинноволнового участка видимого спектра (красные, оранжевые), но зато обладает повышенной чувствительностью к цветам коротковолновой части спектра (синие, фиолетовые). Красный мак и василек на рисунке при дневном освещении кажутся по яркости близкими друг к другу. В сумерках мак кажется совершенно темным, а василек более светлым.
Иногда при рассматривании цветных объектов мы также встречаемся с ошибками зрения или иллюзиями. Во-первых, иногда о насыщенности цвета мы ошибочно судим по яркости фона или по цвету окружающих его предметов. В этом случае действуют также закономерности контраста яркостей: цвет светлеет на темном фоне и темнеет на белом. Во- вторых, существует понятие собственно цветовых контрастов, когда цвет наблюдаемого нами объекта изменяется в зависимости от того, на каком фоне мы его наблюдаем. Иллюзии этого рода нам встречаются в следующих видах. Черный круг на рисунке кажется слегка красноватым на зеленом фоне, когда мы прикрываем рисунок тонкой прозрачной бумагой, то иллюзорный красный цвет становится ещё более заметным (стирается резкость границ и уменьшает разницу в яркости поля и фона и тем усиливает проявление эффекта). Аналогично черный круг на красном будет казаться зеленоватым, на фиолетово-голубом фоне - зеленовато-желтым и на голубом - медно-красным.
 


 
 
Другим видом цветовой иллюзии является то, что некоторые цвета воспринимаются как "выступающие", а другие как "отступающие". Этот факт наглядно иллюстрирует приводимый рисунок. Рассматривая левую фигуру, мы склонны думать, что это усеченная пирамида, обращенная вершиной к нам. А вот на левой мы скорее представим себе туннель с выходным отверстием вдали. "Выступающими" цветами обычно кажутся цвета красно-оранжево-желтые (или "теплые"), а "отступающими" кажутся цвета зелено-синие (или "холодные").
 
Иллюзии восприятия размера
 
Ещё во времена античности людей приводил в замешательство тот факт, что на горизонте луна и солнце кажутся больше, чем когда они находятся высоко в небе. Этот обман зрения получил название иллюзии луны. Весь эффект состоит в том, что наличие земли создает впечатление, что луна у горизонта находится дальше, чем луна в зените, так как заполненное пространство между наблюдателем и горизонтом создает впечатление большей протяженности, чем незанятое пространство между наблюдателем и небом над головой. Поэтому нам кажется, что луна на горизонте выглядит больше, чем взошедшая луна.
Мы вообще привыкли, что все удаляющиеся к горизонту предметы уменьшаются на сетчатке по своим линейным размерам: люди, поезда, облака, самолеты... "Если бы мы увидели аэроплан, поднявшийся над горизонтом за дальней деревней, такого же размера, как видим его над головой, он показался бы больше самой деревни и, вероятно, представлял бы ужасающее зрелище", - пишет известный английский физик Уильям Брэгг в книге "Мир света". Так и луна: приближаясь к горизонту, она должна была бы уменьшаться в размерах, как самолет, этого властно требует опыт. А так как "возле горизонта" означает для наших "бессознательных умозаключений", что луна стала дальше, чем когда находилась над головой, надо что-то делать с фактом углового постоянства углового размера диска. Вот и получается психологически, что диск стал крупнее. Иначе, удаляясь, он никак не мог бы оставаться того же углового размера. И мы видим луну огромной!
 
 
Сюрпризы штриховки
 
Процесс преломления света роговицей и хрусталиком тоже подбрасывает нам немало сюрпризов. К счастью, диагноз "астигматизм" и очки со специальными линзами мало кому достаются, но вряд ли найдется человек с роговицей и хрусталиком идеально сферической формы. Редко кто одинаково четко видит вертикальные и горизонтальные линии. От этого штриховка в разных направлениях кажется неодинаково яркой. Проявления астигматизма усиливаются, если в рисунке преобладают не наклонные, а горизонтальные и вертикальные линии -поверните страницу на 45 градусов. (Кстати, чтобы горизонтальная линия казалась равной по величине вертикальной, она должна быть более чем на 30% длиннее.)
Со штриховкой связана иллюзия Цольнера - одна из самых загадочных при абсолютной внешней простоте:
 


 
 
 В 1860 году И.Х. Погген-дорф, редактор физико-химического журнала, получил статью астронома Ф. Цольнера, в которой автор описал иллюзию, случайно подмеченную им в рисунке ткани. Длинные параллельные линии, пересеченные серией коротких диагональных отрезков, кажутся расходящимися. А внимательный редактор обратил внимание на другую особенность присланного рисунка. Кажется, что части наклонной линии до и после пересечения смещены относительно друг друга. (Попробуйте начертить фломастером линию на штриховке внизу этой страницы.) При множестве гипотез убедительного объяснения этим иллюзиям пока нет. По одной из версий, места пересечений оказываются в "поле зрения" нескольких гангли-озных клеток, одни сигнализируют мозгу: "горизонтальная", соседние перебивают их: "диагональная". Из-за наложений сигналов, возможно, и возникают подобные иллюзии.
 


 
 
Реджинальд Нил. "Три в квадрате". На самом деле 5 в квадрате... На картину художника Нала психолог Китаока наложил идеальные квадраты. Не веришь, что квадраты?
 
 
Ощущение объема
 
Мир вокруг нас трехмерен, а его проекция на сетчатку глаза двумерна. Постоянно сканируя освещенные объекты, глаз отслеживает распределение света и тени по их поверхности. Мозг с невероятной скоростью обрабатывает полученную информацию и воссоздает трехмерную форму. Кажется, что по странице с иллюзией "Волны" и вправду идут волны. Эффект третьего измерения возникает благодаря белой и темно-коричневой окантовке "кофейных зерен", где темное - намек на отбрасываемую зерном тень. Положение "теней" на рисунке меняется, и в основном поэтому нам кажется, будто журнальная страница коробится от перетекающих волн.
 

 
 
Акиоши Китаока. Волны. Кажется, что по поверхности рисунка идут волны. Попробуйте определить, откуда на выложенные на зеленом фоне зерна падает свет. Основанная на игре теней иллюзия усиливается резкими цветовыми контрастами.
 
В движеньи - жизнь
 
Иллюзии движения - самые впечатляющие и самые труднообъяснимые. Ведущую роль здесь играет периферическое зрение. Попробуйте поднести палец к виску. Вы не будете его видеть. Но стоит пошевелить пальцем, и движение будет замечено, хотя зрительная система и не сможет распознать, что же там мелькает.
 



 
 
Акиоши Китаока. Ринго. Подвигай взгляд вперед-назад. Кажется, что центральный ромб отделился от фона и движется относительно него.
 
Важная информация о движении – изменение освещенности (степени яркости) деталей объекта, улавливаемое периферийным зрением. Поэтому большинство иллюзий движения построены на регулярном повторе разных по яркости или цвету фрагментов.
 








 
 
Акиоша Китаока. Невероятные змеи. Ты можешь остановить движение только одним способом: прищурившись, намертво зафиксировать взгляд на точке в центре какого-нибудь круга и не мигать. Помогает не всем. И ненадолго...
 







"На закуску" - еще несколько интересных иллюзий:
 
 
 
 
 


 

 
 



Фокус-покус

Что дают нам фокусные расстояния? Думаю, прежде всего — разнообразие. История мировой творческой фотографии хранит множество свидетельств того, что вовсе не надо изгаляться с "фокусами-покусами", а лучше сосредоточиться на содержании снимка. Действительно: глядя на "Горе" Дмитрия Бальтермаца, ты хотя бы раз задумывался о том, какой объектив накрутил фотограф на свою "Лейку" (в те времена объективы накручивали)?
Раньше мы говорили о том, что объектив вовсе не объективен в буквальном понимании этого слова. Всякий объектив в силу своих конструктивных особенностей дает на светочувствительный слой своеобразную проекцию, которая порой напоминает изображение в кривом зеркале. Есть, ну, очень недешевые объективы, в которые искажения и аберрации практически сведены к нулю, но и они не воспроизводят реальность, а всего лишь отображают ее.
Считается, "нормальный" объектив — тот, фокусное расстояние которого равно диагонали кадра (для формата 24х36 мм, теперь это называется «фулл фрэйм», это 50 мм, для "кропа" 1,5 - 35, и т.д., а традиция такие объективы издавна велит именовать по-военному "штатниками"). Якобы, "полтинник" менее всего искажает реальность. В среде творческих фотографов бытует устойчивое мнение, что де Картье-Бресон снимал исключительно "полтинником". Не исключительно! Маэстро не брезговал "легкими" широкоугольниками 35, 28 мм, и телевиками незначительных фокусных расстояний типа "портретника" (80 или 100 мм). Ситуация и обстоятельства чаще всего ограничивают наши съемочные возможности, и мы либо физически не можем подойти близко, либо наоборот из-за тесноты помещения не имеем возможности сделать хотя бы несколько шагов назад.
Помнишь, раньше я рассказывал о страстном увлечении советских фотографов первым отечественным сверхширокоугольником "Руссар"? А ведь тот объектив вовсе не искривлял пространство как тот же "рыбий глаз". Напомню: фотографы получили в подарок от инженеров "стекло", предоставляющее новую выразительную возможность.
А как работает наш глаз? В смысле, каким "фокусным расстоянием" обладают зрачок с хрусталиком (которые и есть наш природный объектив)? Здесь кроется системная ошибка. Мы видим вовсе не глазами, глаз всего лишь регистрирующий приб... тьфу, заговорился — орган, который перекодирует информацию и посылает ее в мозг. Ну, а что происходит в сером веществе... ученые, конечно, пытаются приблизиться к ответу на данный вопрос, но, судя по доступным публикациям, от истины они пока что далековаты.
 Он регистрирует сигналы, и его "фокусное расстояние" есть постоянная величина. Но мозг заставляет сознание концентрироваться на деталях, которые в настоящий момент кажутся существенными. Это не работа своеобразного "цифрового зума", а именно концентрация.
Оптический телевик просто приближает объекты — физически. "Виртуальный телевик головы" выхватывает нужный объект из ткани бытия и старается получить о нем как можно больше информации. Что есть выразительность в творческой фотографии: я предположил, что это умение концентрировать внимание зрителя на существенных (сюжетно важных) деталях. По сути, фотограф, создавая произведение, моделирует работу человеческого мозга!
А мозг питается разнообразием, ему нужна информация. Напомню: "новой информации" не бывает, информация — уже новизна. Мы же не троглодиты, живущие парадигмой "есть еда — нет еды". Если мы видим только фотографии, снятые "полтинником", нам становится скучно. Не все профи благосклонно относятся к "рыбьему глазу", но есть прелесть и в "фиш-ае", потому как он делает мир не таким скучным, расширяя его до гиперболы. Помню, едва только "рыбий глаз" вошел в обиход, среди фотокоров стала ходить поговорка: "Снимать нечего — цепляй фиш-ай!" Я кстати, цеплял.
Вот, признаюсь тебе: в пленочную эпоху я особенно полюбил объектив 24 мм. Широкоугольник без искажений, да еще с диафрагмой 2, позволял быть одновременно и внутри события, и чуточку в стороне, да еще при надобности и выкадровывать при печати (а тогда печатали вручную) нужный фрагмент, отрезав лишнее. А вот "двацатник" не жаловал — слишком бросаются в глаза "растянутости" в углах кадра. Но это вопрос личного предпочтения. На самом деле, "полтинником" снимать крайне непросто, а его способность размывать планы, оказавшиеся не в фокусе, может сыграть злую шутку. Например, тебе нужно, чтобы в зону резкости попали два объекта, а освещенность сцены не позволяет прикрыть диафрагму. Особенно трудно "полтинником" снимать репортаж. А вот телевиком — легко, потому что бегать не надо, достаточно занять выгодную позицию (как это делают снайперы на войне). Хотя, "шириком" еще легче, он, понимаешь ли, работает почти как палочка-выручалочка.
Ох, вспомнил... В главке, посвященной композиции совсем не упомянул, что композиция бывает открытой и закрытой (замкнутой). Вообще-то об этом во всех учебниках написано: в плоскости изображения действительно можно "начертить" условные векторы, "силовые линии", которые либо стремятся к сюжетно важной детали, либо наоборот уводят взор за рамки кадра. В изобразительном искусстве принцип открытости /закрытости композиции работает безупречно — потому что художник по своей воле буквально конструирует изображение. В творческой фотографии он иногда работает, иногда нет. Смотря какой сюжет и насколько нам интересны объекты, попавшие в кадр.
Отмечу одну особенность. Широкоугольник, поскольку он априори выстраивает открытую композицию, не позволяет сосредоточиться на объекте. Если речь идет о новостной фотографии, это, может, и неплохо. В конце концов, новостник должен уметь смотреть на событие очуждено, по-журналистски. А то ведь, ежели с пристрастием подходить, получится пропаганда, а не журналистика. Новостная фотография призвана сообщать информацию, и, чем больше оной вместилось в кадр, тем ценнее будет снимок. Есть и другие области применения творческой фотографии, несколько более приближенные к искусству. В них (например, в съемке живой природы) автор как раз не аккумулирует информацию в кадре, а именно отсекает лишнее, несущественное, отвлекающее от замысла. Искушенный автор, который уже вдосталь наигрался с «шириком», старается научиться более тонко варьировать фокусные расстояния объектива. Ведь только ему решать: стоить открытую композицию либо ее замыкать.

 
Фото Антанаса Суткуса


И снова возвращаю тебя к одному и тому же (прости уж мое занудство): как только встает перед тобой конкретная задача, ты спокойно, без "охов" и "ахов" определяешь, какие средства надо использовать. И "рыбий глаз" хорош — но если "округление пространства" дарит зрителю те эмоции, которые ты действительно хотел бы передать.
Когда-то я называл для себя фотоаппарат "инструментом эмоционального постижения мира". У этого инструмента имеется ряд "рычажков", при помощи которых ты изменяешь картинку до степени, которая на твой взгляд необходима. Один из таких "рычажков" — колесо зуммирования на объективе с переменным фокусным расстоянием. Почему бы и не покрутить?




Эффективно фильтруем базар

Фильтры по сути — среды, через которые мы пропускаем информацию. И не только: в визуальных искусствах, считает ряд исследователей, художники намерено применяют мнимые (уж очень не хочется говорить: виртуальные) фильтры, дабы отсечь ненужную информацию, мешающую полноценно и выразительно высказаться. А может быть даже и обогатить информацию новыми чертами. Желательно, говоря языком Капитана Очевидность, фильтры применять без фанатизма и осмотрительно. Банальное выражение "фильтруй базар" означает: "говори, но не пересекай черты дозволенности, старайся не оскорбить достоинство чего-то, не унизить кого-то". Понятно, что тот, кто не "фильтрует", рискует нарваться на адекватный явно непарламентский ответ.
В фотожурналистике есть такая специализация: папарацци. Последние как раз стараются, не "фильтруя базар" легальным или нелегальным способами добыть фотографические изображения, которые не слишком-то понравятся тем, на кого папарацци охотится, зато будут проданы за немалую сумму денег. "Папарацци" — слово ругательное, но большинство публики с видимым удовольствием потребляют "жареный" продукт, и тиражи таблоидов на фоне общего умирания бумажной прессы почему-то падают не слишком охотно. Кстати, существует мнение, что папарацци – рядовые деятели шоу-бизнеса, работающие аккурат на тех, за кем якобы "охотятся", ведь "индекс упоминания» вовсе не учитывает, какую сторону жизни "звезды" освещает медиа-пространство. Если о тебе пишут и тебя снимают – значит ты существуешь как медиафигура. В обратном случае тебя просто нет.
 В работе папарацци все же установлен некий "фильтр": он копается в белье "селебрити", но ни в коем случае не лезет в политику. Власть допускает любую безнравственную мерзость, лишь бы не подрывались основы правящего режима.
В нашей жизни мы всегда "фильтруем" информацию, даже если этого не надо. Чаще всего мы это делаем не от любви к искусству или к скандалам, а всего лишь следуя инстинкту самосохранения. В творческой (да, пожалуй, во всякой) фотографии эти "информационные фильтры" работают уже на этапе "снимать — не снимать". Канонический пример — пляж. Современность несколько размазала правила приличия и ряд гражданок любят загорать "топлесс". Пляж — место публичное (если он не является закрытым частным заведением), а законодательство в общедоступных местах снимать не запрещает. Многие, надо сказать пользуются моментом — и не только папарацци. По идее должен работать "нравственный фильтр". Но для кого? Попробовали бы позагорать "топлесс" на пляже Махачкалы... И, кстати, решительность и наглость — способность вскинуть фотоаппарат и нажать на клавишу вопреки всему — считается добродетелью фотожурналиста.
Однако, прежде чем говорить о "фильтрах искусства", надо бы нам разобраться в "классических" стеклянных светофильтрах. На самом деле, как это тебе не покажется странным, тема одна: пресечение, изменение, оригинальной информации, некоторое даже "надругательство" над реальностью — ради "художественного" или иного пущего эффекта. Ну, разве что защитный светофильтр стоит особняком, хотя, если ты проведешь по нему жирным пальцем или мазанешь вазелином, он уже превратится в эффектный фильтр, дающий "художественный эффект таинственной размытости". Ну, "типа сфуматто"... Есть еще технический прием "софт-фокус", но по сути и он преобразует изображение подобно фильтру. Раньше, когда всякие "софт-фокусы" еще не были изобретены, а фотошоп не снился и в кошмарах про "светлое цифровое будущее", я часто слышал рассказы типа: "Снимать было нечего, тоска... и тут пришла идея мазануть тавотом по объективу (вариант: плюнуть на объектив и размазать)... И так, понимаешь, солнце заиграло!" Ныне и плевать-то не надобно, существуют цифровые фильтры, которые влет из "жизни бледной и случайной" творят "трепет без конца", и никуда плевать вовсе не надо.
Вот, снимаем мы человека сквозь запотевшее, либо покрытое каплями дождя, либо "заросшее" инеем стекло... Разве окно — светофильтр? Нет — как сказано в самом начале этой главки, это среда, которая несет так же характеристики объекта. Но мы используем среду, чтобы... нет, не выпендриться, а отразить какое-то, что ли, видение, настроение. Ты наверняка обращал внимание, как "выкабениваются" светские фотографы, снимая всякие тусовки и фуршеты сквозь дно стакана. Последний аккурат выступает в роли стихийного светофильтра. Или просто - фильтра? Или "естественной" среды?
А, в сущности, неважно. Фотографам, пасущимся в мире бомонда все обрыдло, им скучно, а стаканы в шоу-бизнесе, пожалуй, самый распространенный вид объектов, куда руку не сунь — везде он, родной... и мы мимо этого рода объектов в конце этой книжки стороной не пройдем.
Ряд исследователей считают, что художники, да и вообще творческие люди всегда имеют перед глазами нечто подобное "стакану", то есть, видят мир через "кривой" фильтр. Но это не "стакан" (все же данный объект пошл и примитивен), а нечто более оригинальное. Олдос Хаксли в книге "Двери восприятия" утверждал, что художник почти с самого рождения видит реальность, как будто он находится под перманентным воздействием наркотика мескалина. Ну, собственно, весь опус Хаксли представляет собой запись вмечатлений после применения разных таких веществ. Хаксли — писатель, а не ученый, а вот психологи, развивая гипотезу англичанина, пришли к выводу, что творческий человек действительно довольно четко вычленяет нужную ему информацию определенных зрительных "проекций мозга", причем делает это более радикально и решительно, нежели обычный человек. Ну, да: в искусстве принято проявлять творческую смелость — иначе тебя ждут застой, ярлык ретрограда и смерть. Творческая, конечно, а не физическая (хотя еще не факт).
Ох, легко рассуждать... а попробуй, примени "творческую смелость" в фотографии! Это тебе не живопись, набор стандартных оптических и цифровых фильтров все же ограничен. По сути фильтры, продающиеся в магазине и добавленные в качестве "плагина" к графическому редактору — те же штампы. Проблема, думаю, в том, что мы зачастую не там ищем. Предлагаемые нам фильтры — один из факторов, влияющих на выразительность, который помогает усилить "художественный" эффект. А фотография приемлет "художество" до определенного, заданного данным культурным контекстом предела. Он, этот предел, довольно условный и крайне субъективный. Лучше вообще не совершать глупость и не разделять произведения визуальных искусств на кучки "это фотография" и "это изобразительное искусство". Достаточно просто знать: ты автор и право имеешь на любую трансформацию действительности, ежели она не противоречит Закону. Как там говорил Остап Бендер когда его разоблачили: "Я художник и я так вижу!" Великий комбинатор был в теме и знал, что говорить. Многие современные художники рисуют и похуже сына турецко-поданного, что не мешает им успешно выставляться и обменивать свои шедевры на дензнаки.
Опытный художник способен в своих произведениях показать мир таким, каким он его видит на самом деле. Живописцу легче, ведь его стиль, творческая манера поистине уникальны. Индивидуальный стиль в фотографии — большая редкость, до него крайне непросто дорасти. Кстати, это одна из причин того, что в творческой фотографии подлинных высот достигают в солидном возрасте (после 35, а то и больше). К этому добавляется еще тот фактор, что фотограф, снимающий людей, должен хорошо знать этот биологический вид в плане нравов и психологии. А значит, необходим изрядный жизненный опыт. Крайне щекотливый момент: индивидуальный стиль формируется приблизительно до 25-летнего возраста, а жизненный опыт приходит после 35-ти. К этому времени многие талантливые фотографы попросту утрачивают желание реально творить, испытывать свой дар на прочность, экспериментировать. Мне думается, именно поэтому в творческой фотографии столь немного ярких индивидуальностей. Грубо говоря, на "старпера" от фотографии давит "социальный фильтр": "А чего это я буду выпендриваться?..", а молодому и энергичному, поднакопившему мастерства, еще пока что и сказать-то толком нечего.
 Считается, что "фильтры искусства" ослабляют или преображают а то и разрушают физическую структуру реальных объектов. Набор "персональных фильтров" — и есть индивидуальная манера мастера. Ты не подумай только, что я говорю о светофильтрах! Точнее, я и о них тоже говорю, но их доля в наборе творческого фотографа незначительна. Та "фильтрация" которую я подразумеваю, несколько сложнее.



 

Берем обычную карточку…










 

…и применяем типовой фильтр «старое фото». Фотошоп? Нет – думаю, просто фильтрация.

В принципе гипотеза "фильтрации информации" вполне разумна: искусство есть модель деятельности человеческого мозга. Внутри наших голов творится нечто, отчего у нас рождаются мысли, чаяния, стремления, чувственные желания. Говорят, все дело в химии, но я полагаю – не только. Еще в конце позапрошлого века физиолог Шарль Анри выдвинул гипотезу, согласно которой мозг в плане визуального восприятия реагирует на линии, колорит и цвет. Из них якобы и строятся образы. Анри утверждал, что эмоциональное воздействие этих элементов не зависит от их функций в изображении конкретного объекта.
Позже было доказано (Чарльзом Шерингтоном), что в мозгу формируется не линия, а "соприкосновение световых и цветовых полей". Линия по сути — это контраст, психологическая условность. А относительно недавно физиологи открыли, что на раннем этапе обработки зрительной информации в мозгу включаются своеобразные "детекторы деталей", настроенные на полосы и края различных ориентаций. То есть, опять же работают фильтры! Имеются в головном мозге так же "фильтры светлоты" и "фильтры цветности". То есть, гипотеза Анри практически подтвердилась: зрительная информация обрабатывается человеческим мозгом при посредстве фильтрации по контрасту, светлоте и цвету. Эти сведения я почерпнул в научном сборнике "Красота и мозг".


 
Фото Геннадия Михеева


Привычные нам светофильтры и цифровые фильтры — это первый уровень. На втором уровне работают фильтры "физилогические", то есть, процессы, творящиеся в мозгу. Третий уровень — духовный. А там столько всего наворочено! И амбиции, и табу, и законодательство, и "горячая парочка" Эрос с Танатосом, и архетипы, и коллективное подсознательное, и социальный заказ, и аллергия, и вера и... ох, всего и не перечислишь.




Ангелы тьмы

Казалось бы, что может быть яснее понятий "высокий" и "низкий" ключи в фотографии (и не только творческой)? Там, где много мрака, возникает напряженная атмосфера тайны, будто ты стоишь перед входом в пещеру. "Низкий ключ", возможно, подразумевает все низменное и даже инфернальное. Хотя, я не вполне соглашусь с этим утверждением — "темная сторона Луны" метафора многослойная, она подразумевает вовсе не "зло", а "неизведанное". Помнишь, про кого говорят поэты: "из тени в свет перелетая..."? Про бабочек. Или про демонов? Ну, в любом случае из тьмы прилетает нечто живое. Оно тянется к свету. За что и претерпевает от коварных энтомологов. Глубина есть именно у тени, и само слово "глубина" несет все же положительное значение. Ну, а "демонов Эдема" во тьме, пожалуй, ищет тот, в ком оные давно и успешно завили гнездо.
О природе темного довольно много спорят. Легко апологетам восточных религий: там "янь и инь" — двуединство. Впрочем, диалектика светлого и темного (помнишь: "Частица силы я, которая желая зла, творит добро...") — явление общечеловеческое. Если ты замечал, даже пространство христианского храма организовано так, что внутри него происходит борение света и тьмы. Но не будем же мы называть церковь темным царством, в которое снаружи проникают лучи света! Нет — архитектоника храма построена таким образом, чтобы Свет смотрелся Божественным Откровением, а лучше всего это делается по принципу контраста. Мне вдруг вспомнилась книга Василия Розанова "В темных религиозных лучах". Василий Васильевич видел в христианстве темное начало. Но ни в коем случае не в смысле инфернальности! Философ как раз размышлял о таинствах, "непознанных пустотах", многозначительных недоговоренностях, коими столь исполнено православие. Не стоит забывать: христианское богослужение выросло из античных мистерий, которые творились в полутьме пещер... Посмотри несколько абстрагировано, очужденно на съемки из православных храмов. Наверняка и ты не единожды снимал в церкви. Разве "низкий" ключ интерьера храма апеллирует к "темным силам"? Нет — скорее подчеркивается торжественность обстановки.
Вот, я обмолвился о "непознанных пустотах". Черные участки изображения — действительно "пустоты". Там не содержится информация. Однако, темнота сама по себе - знак, содержащий мощный посыл. Если автор отважился значительную часть плоскости изображения "залить" черным, значит, у него есть такой замысел. Как закоренелый газетчик, я привык от пустот в кадре избавляться — просто оставлять их за рамками. Это принцип; каждый квадратный сантиметр изображения  содержать информацию. Но информация бывает не только буквальная! В конце концов, глубокие провалы в снимках, решенных в "низком" ключе, будят воображение. Снова тебя мысленно верну ко входу в пещеру... То же самое происходит, когда в кадре много белого. Порою представляется, свет "забил" нечто существенное. И там и там — недосказанность.
Если в кадре много света, вообще белого, возникает ощущение... а какое, собственно, возникает ощущение? Ну, вряд ли счастья-то. Чистоты? Возможно. А вот мое мнение: восприятие фотографии зависит от того, как и при каких условиях ("морально-психологических" и технических) мы на нее глядим.
Здесь мы сталкиваемся с существенной разницей в бытовании фотографии на экране монитора и на картоне (бумаге). Если "живая фотокарточка" сообщает тебе информацию плотностями, "мониторное" фото посылает сигнал яркостями. У плотностей есть верхний и нижний пределы, довольно скромный (физическое значение редко превышает значение D=3,0). Экран же светится, и уровень яркости подсветки довольно серьезно разнится в зависимости от особенностей устройства, условий наружного освещения и личных предпочтений пользователя. Прости уж за казенный язык... Если ты читаешь эту книжку с экрана, прекрасно все понимаешь. У кого система "электронные чернила", ему легче, ничего ему в глаза не светит.
Вот тут-то как раз и возникает тема фотокарточки, или, как теперь модно стало говорить, "винтажного фото". У карточки есть одно милое качество: ее можно держать в руке, щупать, даже тискать. Она является артефактом. На экране ты рассматриваешь не фотографию, а фотографическое изображение. "Белое" на экране — вовсе не белое, а более яркое по отношению к менее яркому. Вот она, главная "засада" цифрового фото!
На фотокарточке, как и в графическом произведении, мы наблюдаем поединок черного и белого. Он творится в плоскости изображения. Но это не сражение "темных" и "светлых" сил — с этим надо считаться! Особенно, конечно, эдакое противостояние заметно в черно-белой фотографии, хотя, в графическом искусстве — в еще большей мере. Ты просто сними один и тот же сюжет в разных "ключах" и поймешь, что поменяется акцент, но сама суть сюжета изменится вряд ли. Хитрость в том, что во всяком искусстве и Бог, и бес кроются в деталях, в нюансах. Собственно, искусство выразительности в творческой фотографии — как раз и есть умение расставлять акценты, добавлять или удалять нюансы. Извини, я повторил слова, сказанные в самом начале книжки. Регулировка соотношения светлого и темного - одна из свобод всякого искусства.







 

Ключ высокий…










 

…и ключ… не совсем низкий, но близкий к таковому.


Интуитивно мы, снимая при жестком направленном свете, (будь то солнце или искусственный источник), используем такой элемент как тень, отбрасываемая объектами, хотя на самом деле о свойствах тени и о значении темных пятен в плоскости изображения вовсе не задумываемся. Зато как много мы играем с тенями от объектов! Что характерно, в жизни мы тенями не интересуемся, если, конечно, не находимся в театре теней. А в фотографии – сколь угодно. Почему? Думаю, объектное мышление присуще всем снимающим людям, ведь свойства объектов нам приходится оценивать волей-неволей. Так вот, только снимая мы понимаем, что тень – тот же объект, имеющий свойства: форму, цвет и фактуру. А для светочувствительного слоя что сам объект, что его отражение или тень – один хр… то есть, одно распределение плотностей/яркостей.
 Многие из нас борются и с бликами — при помощи поляризационных фильтров.  Ну, очень мы не любим "ловить зайчиков"!  Что касается меня, то, любя снимать против света, я часто сталкиваюсь и с паразитной засветкой. Порою обидно, что из-за, например, загрязненного защитного фильтра изображение получается недостаточно четким. А ведь это эффект! Еще в старые времена слышал от мэтров: "Настоящее художественное фото должно сниматься только против света!" Вот, следую завету отцов... а светофильтр все же надо протирать почаще.
В старинном словосочетании "светотеневое решение" уже заложено немало смысла. Светотенью рисует не только художник. Помнишь, я говорил про чувство света? Да-да – мы воспринимаем свет именно по тому, как он контрастирует с темным, как он ложится на объекты. По сути, мы не светопоклонники, а любители светотеней, оттенков серого (или цветного). Хотя, как некоторые любят погорячее, ряд авторов обожает жесткий свет и резкие тени.
Особая история — затененные части объектов. Например, в жанре "ню" прием затенения обычное дело. Вспомнился эпизод из старого советского фильма. Молодая женщина возмущается, что от не сбежал муж - к другой: "Уж я ему покажу... по-ка-жу!" Мать обрывает дочь: "И что ты ему покажешь, дур-р-еха? Все что могла ты ему уже показала!" Я к чему это: бояться надо не тени, и не пересвета. Надо опасаться слишком четкого, чересчур детализированного изображения. Кстати, напомню, если ты забыл: аналоговую фотографию называли "темным делом". Потому что карточки печатали в полутьме, а пленку так вообще в абсолютном мраке в бачки заряжали. Уж чего-чего, а тьмы фотографы не боялись. Они боялись засветки. А как изначально назывался фотоаппарат? Правильно: камерой-обскурой. В смысле, "темным ящиком". И ты не веришь, что в названия человечество вкладывает глубокие смыслы?
А какое чудесное явление — тени от прозрачных объектов! Это же удивительная игра света, которой мы коснемся в наших грядущих играх со стаканами!  И одновременно – причудливый рисунок. Откровенно говоря, я не шибко уважаю фотографические опыты с тенями. Все же это формализм, и сюжетов, в которых тень может играть ключевую роль, рассказывать нечто важное а то и сокровенное, не так уж и много.
Я бы сказал, основное достоинство тени — прелесть. Тень может заворожить, восхитить, нагнать пафоса. Однако, смею напомнить: прелесть в христианском понимании — искушение со стороны "темных сил". Со всяким не вполне понятным явлением надо быть крайне осторожным. И, кстати, свет — тоже не совсем изученная сила. Его "карпускулярно-волновая сущность" является тайной даже для ученых-физиков.
Всякого рода метафизики доказывают, что свет, попавший на светочувствительный элемент фотокамеры, материален, он несет в себе частички объекта, который данный свет отразил либо излучил. Думаешь, случайно адепты ряда религий так негативно настроены против фотографирования людей? А как тебе современные колдуны, которые ворожат по фотокарточкам? Сам я в эту бредятину не верю, но вспоминается исторический анекдот. Физика Бора спросили: "Нильс, на двери вашей лаборатории висит подкова. Вы что, такой суеверный и верите в чертовщину?" Тот ответил: "Вообще-то нет. Но мне сказали, что это помогает вне зависимости от того, веришь ты в это или нет..."
Мораль басни такова. Вне зависимости от того, веришь ты в диалектику светлого и темного, социокультурный аспект этого дуализма нельзя не учитывать. Может быть в глубокой тени от снимаемого объекта ты увидишь всего лишь пустоту. А некто разглядит совсем уж неприличное. Другой же увидит Нирвану. Реакцию зрителей предсказать сложно. Хотя, и возможно. Переводи в "высокий" ключ — проблема "рассосется". Или выправи гистограмму в сторону высветления. Варианты прилагаются. Есть такое выражение: "сойдет за мировоззрение". Еще критики любят шутить про "закос под концептуальность". Полезно все же изучать мировое наследие творческой фотографии, признанные вершины. Если ты внимательно посмотришь работы великих, например, Юджина Смита, откроешь для себя, что среди снятого в "высоком" и "низком" ключах выдающихся произведений почти нет.
Осмелюсь высказать одну не слишком вяжущуюся с данной темой мысль. Насыщенные, "размазанные" тона в снимке, ракурсы, фактуры... возможно, в скором времени все это окажется неактуальным. Относительно недавно я думал, что смена носителя с пленки на флешку ничего революционного не принесло. Теперь я все же меняю свое мнение. Дело в том, что "классическая" серебряная фотография подразумевает наличие фотокарточки, произведения, на котором запечатлен неподвижный образ. Ну, об этом я чуть выше говорил. В цифре тоже возможна обычная фотокарточка. Но так же, в связи с развитием всевозможных мобильных устройств и экранов разного типа (даже скручивающихся в трубочку) вполне можно допустить изобретение какой-нибудь "флеш-фотографии" или "динамического фото", которое уже не будет абсолютно неподвижным. Так сказать, смесь фотографии, видео и флеш-анимации. К тому же наверняка не за горами эпоха полноценной голографии, о чем я ранее тоже уже говорил.  И тогда будут работать уже другие законы восприятия, и, естественно, при создании инновационных произведений будут работать иные принципы художественной выразительности. Надеюсь, останутся фанаты "статичного фото", приверженцы "милой доброй старины". Ну, как нынешние поклонники серебряной фотографии. Впрочем, что-то мне подсказывает, что, ежели повезет и сколько-то поживу, свой труд я таки попытаюсь адаптировать к новым реалиям. В конце концов, формы меняются перманентно. Но содержание искусства что-то не торопится мимикрировать под революционные формальные инновации.




Горизонт завален

Есть один фотограф, Юрий Пирогов. Вот уж любитель заваливать горизонты! Как говорится, хлебом не корми, а дай завалить какую-нибудь... в смысле, горизонт. Конечно теперь он остепенился, но, когда являлся боевым офицером и военным фотокором, заваливал горизонт практически всегда. И это в официальной армейской газете! Знаешь, что я думаю... При советах у фотографов, пожалуй, было побольше творческой свободы. Не в плане содержания — в смысле формы. Так, между прочим, напомню: эта книжка как раз о форме фотографических произведений. Которая все же находится в прямой зависимости от содержания...
Я назову причину, почему теперь меньше творческой свободы: это "мейнстрим", общее течение. Вот, попробуй поснимать не так как все и не тем, чем все! И что выйдет? Может, и нечто выдающееся. Только кто оценит-то — стадо? Это ж будет равнозначно тому, что отдельные представители массы признают, что всю свою жизнь они делали не то и не так! Отзыв типа "горизонт завален" есть глас коллективного бессознательного по отношению к "белой вороне". Помнишь старую песню Макаревича: "Идя со всеми видишь только спину, идя навстречу - видишь всех в лицо". Ты пробовал идти навстречу толпе? Если тебя не затоптали, ты счастливец или колосс.
Часто ли я сам заваливаю горизонт? Очень часто, да, пожалуй, почти всегда. Не столь радикально, как Пирогов - под 25, а то и 35 градусов - но все же под 10 или 15 (приблизительно, конечно - я не измеряю). Я достигаю этим приемом эффекта естественности движения, практически — динамического неравновесия. Если мой объект движется слева направо (а интуитивно мы выбираем именно это направление), то, наклоняя горизонт так, чтобы правая его часть была в кадре ниже левой, я "ускоряю" движение объекта, он как бы "катится с горки". Если я меняю положение горизонта с точностью "до наоборот", получается обратный психологический эффект "взбирания в горку", как теперь модно говорить, тягун. Ты можешь поэкспериментировать с этими "виртуальными качелями". Впрочем, если ты снимаешь спорт, наверняка уже используешь данный эффект "пьяного горизонта". Динамичная сцена сама по себе требует выразительного подчеркивания движения. Извини за слишком казенную формулировку. Конечно, бывает сюжеты, когда ничего не надо заваливать – в кадре все само живет, движется. Но мы говорим о методах выразительности, а их мы как раз применяем, если сюжет недокручен.
Не думай, что это касается только движущихся объектов! Иногда горизонт заваливают и в статичных сюжетах – только лишь для того, чтобы нарушить слишком уж холодное, брутальное равновесие. Про равновесие в кадре я скажу довольно неприятную вещь. Исследователи доказали, что человеческое лицо ассиметрично. Первыми открыли сей факт французы, в частности, асимметричность человека подчеркивал Жан Огюст Ренуар. А симметрично лицо разве что мертвого человека — потому что у него все мышцы расслабились. Фотографу проще, нежели живописцу, ведь ему ничего не надо "открывать" в натуре, за него это неплохо сделает фотоаппарат. Светписец разве что вправе подчеркнуть или затенить эту природную асимметрию. Ну, это уже функция мастерства. И, кстати, заметь: художники, ну, очень редко заваливают горизонты в картинах. Разве только в сценах океанских штормов (ну, типа шхуна накренилась и готова перевернуться…). Да и коммерческие фотографы этого не делают. Все же "пьяный горизонт" — прием из арсенала свободных фотохудожников. Картье-Брессон, к слову, завалами не брезговал.


 

Не завалил бы горизонт – движения не было бы.

И дело не только в динамике. Вот, я частенько заваливаю даже архитектурные объекты. Скажу почему: мне важно показать зрителю, что они в сюжете играют второстепенную роль. Ну, так сказать, игнорирую то, что для меня неважно. Это тоже прием, хотя и спорный. Он относится к моей индивидуальной творческой манере, а, может быть, даже и стилю. А стиль это человек, так что здесь, как говорится, ничего не попишешь.
Любитель "пьяных горизонтов" Юрий Пирогов не дурак выпить — в прямом смысле данного словосочетания. Я, кстати, тоже. А кто-то, может быть, и дурак. В смысле, выпить. И, вероятно, у него горизонты не заваливаются. Может быть, закономерность?



Каждый право имеет налево

«Гуру» фотографической композиции любят при помощи фотошопа зеркально переворачивать фотографические изображения и показывать, насколько сильно изменяется впечатление зрителя, если меняется «направление». Опыты полезные, но к жизни, фотографической деятельности, они имеют весьма отдаленное отношение. Я в порядке эксперимента в конце статьи тоже попытаюсь кое-что повертеть, но опыт мой обусловлен будет свежей гипотезой. Заранее прошу прощения за насилие над изображением…
Как правило, снимающий человек, если он работает не в студии, сталкивается с сюжетами, которые не перестроишь по принципу «право-лево». По крайней мере, в фотожурналистике или в т.н. «уличной фотографии» снимающий идет на поводу у сюжета. Конечно, можно успеть забежать направо или налево, но фотограф редко думает об этом – он просто фиксирует кажущиеся ему важными «те самые мгновения».
Тем не менее, есть серьезные исследования, касающиеся данной стороны зрительного восприятия. Приведу выдержки из любимого мною сборника «Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики". В силу малого тиража данного издания и относительной его недоступности считаю, что дать обильные цитаты из прекрасной книги – дело хорошее.
 «В 1885 году французский физиолог Шарль Анри опубликовал книгу «Введение в научную эстетику», в которой, опираясь на свои знания в эстетике и математике, он выдвинул гипотезу о том, что существует связь между направлением движения (вверх-вниз, влево-вправо) и его эмоциональным значением. В книге «Цветовой круг» (1888) Анри уделил внимание линии, колориту и цвету как основным элементам изображения в живописи.
Чарльз Шеррингтон пошел дальше: «Когда мы слышим, что в природе нет такой вещи, как линия, зрение отвечает, что все контуры – это линии, что каждое соприкосновение световых или цветовых полей обостряется и подчеркивается в виде линии как некоей психологической данности. Контраст создает линию при любом соприкосновении между резко различимыми областями».
 «Правши явно предпочитают изображения, у которых центр интереса сдвинут вправо, причем этот эффект усиливается с увеличением асимметрии картины. Если асимметрия невелика, выбор "лучшего" варианта затруднителен, если же она четко выражена, он не оставляет сомнений.
Симметричные картины правши воспринимают слегка смещенными влево, что обусловлено асимметрией их собственного внимания, а не воспринимаемых стимулов.
Изображения с «правым уклоном» кажутся более уравновешенными».
 «Правое-левое» восприятие различно у мужчин и женщин».
 «Эразм Дарвин (дед Чарльза) в своем труде «Зоономия» писал:
«Когда дитя, только что пришедшее в наш холодный мир подносят к груди матери, это прежде всего удовлетворяет его чувство восприятия тепла; затем запах ее молока услаждает чувство обоняния младенца; чуть позже молоко вознаграждает его орган вкуса; после этого наступает удовольствие от утоления жажды и голода… наконец, осязанию приятна мягкость и гладкость молочной струи, источника таких разнообразных счастливых переживаний. Все эти формы удовольствия постепенно начинают ассоциироваться с формой материнской груди, которую младенец обнимает своими ладонями, сжимает губами, наблюдает глазами, получая в результате более точное представление об этой форме… Поэтому в зрелые годы, когда мы видим любой объект, напоминающий своими волнистыми очертаниями женскую грудь, - будь то ландшафт с мягким чередованием подъемов и спусков, античная ваза – мы ощущаем заполняющее нас тепло наслаждения…»
 «…левый уклон находит отражение в западном искусстве (включая древнеегипетское) уже в течение 3900 лет. Среди 103 скульптурных изображений матери с ребенком, созданных с 1900 г. До н.э. до 0 г., 99 соответствует именно такой тенденции…. Это наводит на мысль о том, что левосторонне положение зависит от генетических факторов.
…факт, что матери-левши тоже предпочитают держать младенца с левой стороны».
 «Исследования показали, что, когда человек рассматривает лицо на фотографии,  он чаще направляет взор в левую часть своего поля зрения (65-70%)».
 «Так же и с живописными картинами. Мастера Ренессанса и Барокко в правой части размещали «важнейшее».
Генрих Вёльфлин доказал, что картины мы начинаем рассматривать с левой нижней стороны».
 «Исследования Пёппеля и Зюттерлина (1981) показали, что у картин с высоким эмоциональным воздействием центр композиции расположен слева, у картин с низким – справа или посередине».
"Левша да Винчи помещал главный источник света слева и справа с одинаковой частотой; правши Кранах и Микеланджело – только слева. Левша Ганс Гольбейн младший – только справа".
 «Кстати: первые скрипки в западном оркестре располагаются слева от зрителей и дирижера».
В работе Максима Дмитриева больная (мертвая?) расположена в центре, ближе к "нижней трети". Свет "льется" слева.
 



На фото работы обожаемого мною Роберта Дуано две сюжетно важные детали расположены слева внизу и справа вверху:

 




В работе Анри Картье-Брессона девочка расположена вообще все всяких "золотых сечений и, в сущности, в центре (хотя и внизу).
 
 
Старик на фотоработе Йозефа Куделки расположен справа внизу.
 
 


Вот два сюжета "с решеткой": Юджина Смита и Картье-Брессона. Направление разное - эффект в сущности один.
 
 




 
 





На фото Роберта Дуано фигурку человека мы видим справа вверху. Ну и движение мы наблюдаем справа сверху вниз влево.
 

В работе Гарри Виногранда диагональ выстроена "неправильно". Да и вообще горизонт "завален".
 

Системы лично я не просматриваю. Вероятна, если и есть "система", она в том, что для возбуждения внимания авторы, работающие в разных стилях и направлениях, осознанно нарушают законы "правильной компоновки". "Как уст любимой без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не люблю…" "Правильное" - значит, мертвое. Фотографический язык живет не по законам языка живописи. Это не попытка "шокировать", а метод, заставляющий "всколыхнуть" восприятие. Такова данность.



Так ставим или ждем?

Предположим, в далекой командировке у тебя ломаются оба фотоаппарата. Вероятность ничтожна, но она есть. И что – дело труба, суши весла иди бухать водку? Нет, что-то здесь не так. Охотник или рыбак вполне в состоянии наслаждаться природою, никого не убивая и не вытаскивая из водоема с последующим оглушением. Русский писатель и, кстати, увлеченный фотолюбитель Михал Михалыч Пришвин как раз на охоте убивал мало (хотя и не брезговал), зато немало умозрительно изучал живую природу. А фотограф, получается не в состоянии насладиться чистым общением с натурой — ему обязательно надо уби... то бишь, нажать на клавишу?
Нет, ребята, что хотите обо мне думайте, но по-моему это уже какое-то маньячество. Данный психоз (когда страсть затмит твой взор и повреждает разум и ты не в состоянии выйти из дома без фоторегистрирующего прибора) в медицине называется "маниакально-депресивным", из чего следует, что лишение прибора для фотографа чревато глубокой депрессией. Да: смею утверждать, что творческая фотография — вариант психоза. Ты впадаешь в зависимость от внешнего фактора, ну, примерно, как охваченный страстью "безумно влюбленный". Это не хорошо и не плохо, мы имеем дело с объективным фактом, с которым надо бы считаться.
Ох уж, эта "проклятая вечная проблема" творческой фотографии: допустима ли постановка? Легко фотографу-анималисту: в его деле фиг поставишь, зверушки, понимаешь, тупые и хрен слушаются. Если речь, конечно, не идет о специально подготовленных котиках и песиках. Встречается и такая скотина, которая тебя запросто и рогами пырнет... К слову: анималист, иначе говоря фотоохотник, тоже ведь отличается от обычного охотника, который реально убивает: ему наслаждение от чистого, бескорыстного созерцания живой природы не светит... Ну, вспомните того же Щарика из Простоквашина.
М-м-мда... в условиях диких природных реалий, где биологическое разнообразие сосуществует по закону джунглей, всякая тварь норовит тебя укусить, пырнуть, а то и сожрать. А потому охотнику с неисправным стволом в поле все же будет не по себе. И порох в пороховницах, и ягоды в ягодицах не должны иссякать! Впрочем, и в мире людей встречаются такие упыри, кто запросто пырнет, даже фамилии не спросив. Еще хорошо, рогами, а то ведь еще чем-нибудь. Или ты только кисок с собачками фоткаешь, да и то – гламурных?
В фотожурналистике нередко используется т.н. метод провокации. То есть, искусственно возбуждается некое действо, возможно агрессивное, а после начинается фотографическая, а то и иная съемка. По идее, развязанное событие снимается репортажно. Но ведь само-то действо порождено искусственным раздражителем!
Смею напомнить: провокациями занимаются провокаторы. Последних мы не любим, да и ко всякой гапоновщине относимся, кажется, негативно. Подчеркну нечто существенное. Конечный продукт, фотографическое произведение, вряд ли будет содержать информацию о том, наигран ли сюжет, либо он снят в естественных условиях. Но, по большому счету, так ли это важно?
Ты можешь часами дожидаться нужного варианта расположения объектов или ставить целый спектакль. Зритель все равно будет смотреть на картинку. А контекст ему не нужен, он сам все "дорисует" в своем воображении. Это, между прочим, сотворчеством именуется. Профи всегда, кстати, понимает, что на карточке имеет место постановка. Но он молчит – потому что сам балуется этим делом.
Главное чудо искусства заключается в том, что художник закладывает в свое произведение больше, нежели предполагает он сам. Собственно, в этом тайна всех бессмертных творений мировой культуры — от Песни Песней до Эйфелевой башни.
Я к чему все это: на мой взгляд, совершенно неважно, постановочный ли снимок, репортажный или это провокация. Если Господь все видит (а таковая вероятность все же есть), он, вероятно, будет судить не о методах, а о целях, которые ты преследуешь. Сделать офигительно красивую карточку — чтобы все восхитились твоим виртуозным мастерством? Понимаю, в цирке акробат делает "смертельный" трюк. Но мы ведь, кажется, не "фотографическим цирком" занимаемся? Или я не туда попал? С цирковыми артистами я общался немало и скажу: смысл своего казалось бы, легкомысленного искусства они видят в том, чтобы дарить людям радость. В том числе и "смертельными" трюками. Если какой-нибудь фотографический трюк тоже несет зрителю радость, делает нас чуточку счастливее — почему бы не допустить "фотографический цирк"? Даже если он связан с крайне мудреной постановкой.
 Фотография – искусство импровизационное. А импровизация – явление в творчестве прелюбопытное и малоизученное. Никто толком не знает, каким образом реализация опережает замысел. А в светописи такое случается слишком даже часто (ну, видимо, в импровизации автором руководит подсознание, но, повторюсь, никто еще не раскрыл подлинных психологических механизмов данного явления).
Короче говоря, в съемке живых людей нет четкой грани, разделяющей постановку и репортаж. Если человек "на людях" он всегда позирует, играет какую-то роль, и сама среда, да и ситуация провоцирует нас на определенные действия. Хотя бы из инстинкта самосохранения. Мы, кстати, и в жизни, и в фотографической деятельности в первую руку обращаем внимание на людей, которые ведут себя нестандартно, вызывающе, короче, эпатируют.
Вот, взять стрит-фото. Казалось бы, все эти людские потоки — совершенное естество. Я лично сильно в этом сомневаюсь. Даже нищие побирушки, менты, уличные зазывалы исполняют роли. Это так же вариант эпатажа — как и в случае городских сумасшедших. Скажу даже больше, совсем уж крамольное: ты сам, выйдя с фотоаппаратом на улицу, исполняешь роль уличного фотографа. Разве на самом деле ты "папарацци"? Нет — ты творческий фотограф, стремящийся самовыразиться. Но знают ли об этом похожие?
Ты все же не забывай, что Вильям наш Шекспир не солгамши, заявив, что де, что весь мир является театром, мы же в нем актеры. Ты разве не замечал на своих уличных фотографиях странные взгляды, обращенные на тебя? На самом деле реальность (конечно же ее часть, наделенная жизнью) будет как-то реагировать на камеру и на снимающего человека. Возможно, адекватно, но велика вероятность, что и не очень.


 

А вот, не знаю, как сказать… Снимок не постановочный, но батюшка инициировал ситуацию сам, зная, что его снимают.

Особо отмечу принцип скрытой камеры. Здесь, пожалуй, на первый план выступает этическая проблема допустимости вмешательства в чужую жизнь, но данная книжка все-таки о фотографической выразительности, а вовсе не о морали и нравственности. Хотя, некоторая связь между темами все же есть: если ты видишь, что изображенное нарушает существующие в обществе нормы, волей-неволей будешь думать не только о композиции.
Всякие ссылки на статью 152 ГК РФ, регламентирующие и фактически разрешающую съемку в общественном месте, не действуют; если кто-то недоволен тем фактом, что его или его близких снимают, он сознательно идет на конфликт со снимающим. Фотографии, на которых изображены возмущенные рож... то есть, лики, несут особый драйв, энергетику. Конечно, речь идет об отрицательной энергии зла. Ну, да: это крайне выразительно — эмоции, экспрессия и все такое. Но разве преумножение зла приводит к положительным последствиям? Старая поговорка: семена добра могут взойти или не взойти, но семена зла восходят всегда.
Тебе неприятно смотреть на фотографии, где модели нарочито и фальшиво позируют? Проблема не в фотках — в тебе. Может быть, снимаемый вовсе не с фотографом заигрывает, а... с тобой. А снимающего он использует в качестве медиума, посредника. Просто посмотри внимательно на работы Джулии Маргарет Камерон. Абстрагируйся от всех композиционных и экспозиционных заморочек. У Камерон их, кстати, и нет. Ты поймешь: постановочное ли фото или случайное, или спровоцированное — это всегда мостик между миром запечатленным и тобой, родным. Как зритель ты можешь учитывать или нет авторскую интерпретацию. Кстати такой же мостик — между собою и реальным объектом — выстраивает  и человек, который снимает. Ты вправе сконцентрироваться именно на решении автора. Но в любом случае, всегда ты будешь находиться в непосредственном контакте с запечатленной реальностью.
А все же хорошо снимающему, ибо у него два канала передачи информации (моста): между ним и объектом и между ним и будущим зрителем. Уже можно варьировать и манипулировать!




Соглядатай


Поговорим на ту же тему, что и в предыдущей главке, но, немного сменив ракурс. Есть и еще один фактор, непосредственно влияющий на выразительность. Его я обыкновенно называю "вживанием". А в шпионской профессии это именуется "внедрением".
Практически здесь все ясно: живешь с волками — вой по-волчьи, авось сойдешь за своего. Или, как минимум, не сожрут. Это можно было бы назвать и ассимиляцией, или там мимикрией, но ведь ты как бы должен еще и фотографировать, то бишь, вести себя не как все. А "девиантное" поведение всякой стаей, в том числе и человеческой, расценится как "вызов обществу". Значит, все-таки сожрут... или попытаются по-свойски перековать.
Конечно, ты не будешь отрицать, что во всякую среду надо вживаться. Буквально сегодня наткнулся на фотографии одного автора, посвященные жизни муравьев. Автор, зовут его Андрей Павлов, физически болен, он с трудом передвигается. Но, будучи инвалидом, он может о-о-очень много времени посвящать доскональному изучению жизни муравьев. В первую руку на блистательных фотографиях муравьиного мира привлекает меня то, что насекомые будто в театре разыгрывают драматургически выверенные сцены — с мизансценами и необыкновенно выразительной пластикой. Может быть, фотошоп? Или муравьев тупо умертвили, а потом, как в кукольном мультике грамотно выставили? Автор уверяет: никаких трюков! Он просто годами изучает нравы муравейника, знает, когда существа принимают нужные, выразительные позы и грамотно фиксирует нужный момент. Ну, разве только, приходится организовывать сцену, провоцировать насекомых на нужные действия. Вот и весь (если верить автору) секрет. Научное, так сказать, соглядатайство.
Кстати, автор не просто фиксирует интересные моменты из жизни муравейника. Он в своих произведениях гуманизирует маленьких существ, заставляет работать наше воображение, и мы представляем муравьишек "маленькими людьми", существами почти равными нам по интеллекту и богатству социальной жизни. Хотя, если судить строго, по воле автора муравьи нас забавно пародируют.
Откровенно говоря, если ты видел фильмы о жизни муравьев или читал про них у того же Бернара Вербера, ты не можешь не поразиться трепетности отношений внутри этой "альтернативной цивилизации". Хотя мы и знаем, что, тыкаясь мордочка к мордочке, насекомые всего лишь передают химическую информацию, мысленно одухотворяем наших малипусеньких соседей по планете. Люди тоже, бывает, тыкаются друг в друга – кстати, именно ради передачи информации. А мы про это целые поэмы сочиняем.
На мой взгляд, "мастер муравьев" в первую руку занимаемся пристрастным умозрительным изучением странной (для нас) цивилизации, то бишь, подглядыванием. Здесь мы касаемся очень непростой темы: на самом деле всякий занимающийся фотографической деятельностью в той или иной степени является соглядатаем. Строго говоря, фотография априори греховное занятие. Фотограф, в особенности творческий, продвигает свое "эго" за счет других. Это вариант гордыни. Помнишь категорический императив Эммануила Канта: не делай другим то, чего сам себе не желаешь. Тебе приятно, когда кто-то за тобой наблюдает? В особенности исподтишка... Вот мы, люди, буквально спиною чуем подглядывание, и нам, заметь, при этом становится сильно не по себе. Мы не параноики, но все же... И ты думаешь, животный мир – иной, и существам начхать на то, что их поведение под контролем?
Но без соглядатайства нельзя. Даже если ты занимаешься безобидной жанровой съемкой. Мир людей, мир муравьев... разница все же невелика. В первом случае, разве, твою волю ограничивает система запретов. Или взять такую ситуацию: лев с львицею, занимающиеся любовными утехами… сюжет в принципе нормальный, такой можно и в журналах встретить, и в даже в учебниках. Ну, а если фотография посвящена интимной стороне жизни людей?
Ты, наверное, знаешь, что бывают журнальчики, посвященные исключительно людям, осуществляющим половой контакт; в некоторых кругах они весьма популярны. Но нет, пожалуй, человека, который данный сегмент фотографии назовет творческим. А как тогда быть со скульптурами Огюста Родена? Ну, так то — искусство, парируешь ты. Ага: значит, искусство, говоришь... А что, в творческой фотографии эротическое искусство недопустимо? Ответ напрашивается сам по себе! Если люди знают, что их снимают, и занимаются любовью "для искусства", понимая, что результатом будет реальный продукт в виде художественного фотоснимка — почему бы и нет? Ты абстрагируйся от пошлых ассоциаций и представь себе дуэт в классическом балете – когда двое прилюдно изображают предварительные ласки… Только скабрезные журналы детям, наверное, не стоит показывать, а балет — можно.
Границы, отделяющей эротику от порнографии нет. Точнее, она "плавает" в зависимости от культурного контекста. Вряд ли на детском утреннике стоит показывать дядьку в обтягивающем трико, который таскает по сцене полуобнаженную девицу, и пояснять: «Ах, как прекрасны Ромео с Джульеттой!» Та же, мне думается, история с похожим сюжетом в фотографии. Главное, чтобы в этом деликатном сегменте фотографического творчества не было соглядатайства, которое суть есть вуайеризм-лайт. К тому же (если ты имеешь опыт, согласишься со мной) одно дела заниматься любовью, а другое – представлять или изображать. И, кстати, отображать – тоже.
Даже если речь не идет о личной жизни человека, могут возникнуть коллизии. Довольно часто на улице ко мне подходят люди, требующие, чтобы я не вторгался в их жизнь и удалил снимки. Ну, что делать в таком случае... Видимо, свыкнуться с ситуацией. Такова данность, издержки деятельности фотографа. Удаляю, хотя иногда и лезу в бутылку из-за своего дурного характера.
Хорошо снимать в деревне! Уже на следующий день тебя знает всякая собака, а на третий — так даже люди не обращают на тебя внимания. Нужно только "зависнуть" на эти три дня, или просто набраться терпения. А времени как всегда не хватает. Куда нам до того же Юджина Смита, который своей серии "Испанская деревня" посвятил несколько месяцев... Ты спросишь: и ради чего? В конце концов, жизнь слишком коротка, а проекты могут быть успешными, а могут и не быть. Мистер Смит думал иначе. Он был крайне дотошный человек, темы "докручивал" до безумия мучительно и беспощадно (к себе).


 

Очевидное соглядатайство. Но какая очаровательная пара, прямо Ромео и Джульетта! Но есть другой момент: это постановка или реально «схваченный» кусок жизни? Если есть повод задуматься, значит, данная фотография плоха.

"Вжиться" — это не только сделать так, чтобы на тебя перестали обращать внимание. А почему бы не попытаться увидеть мир глазами обитателей той среды, в которой ты очутился? До конца это сделать невозможно, среда для тебя все равно останется чуждой. Зато есть «общие места» в плане среды национальной. Русские деревни (все) имеют много общего. Так же и со средой русской провинции, или испанской глубинки. Юджин Смит, будучи американцем, в нее вникал.
Другой вопрос: а что ты вообще хочешь сказать про эту, к примеру деревню "языком визуализации". Мастер муравьиного мира не только познает среду муравейника, но и устраивает захватывающий "театр насекомых". Снова "фотографический цирк"? В определенной мере. Но я смотрю и наслаждаюсь! Разве это не искусство, когда от чистого созерцания получаешь реальное эстетическое (потому что захватывает красота муравьиного мира) удовольствие? А вот из деревни (человеческой) можно сделать "фотографический цирк"? Я, не знаю, скорее всего надо рассматривать каждый отдельный снимок. Если я хочу сказать, что деревня прекрасна, то… впрочем, если я желаю рассказать как здорово живется старикам в доме престарелых, я пожалуй, покажусь либо глупцом, либо законченным профи, который снимает для рекламного буклета под названием «Счастливая старость». А другой автор будет всматриваться в среду дома престарелых, попытается языком фотографии рассказать то, что сам понял. Для этого надо, как минимум, вжиться. Многие русские деревни теперь — сплошь поселения престарелых; и что, изображать тихий ужас, который царит в вымирающих весях?..
 Такова данность: ты используешь элементы реальности для того, чтобы построить свой мир, свою маленькую вселенную. Один из элементов реальности — живые люди. А как ты отобразишь мир адекватно, досконально его не изучив? Да и миру вымышленному никто не поверит, ежели он получится нарочито искусственным. Так что всматривайся и учись быть "своим". Банальность скажу: будь проще и пипл к тебе потянется, и даже люди сами будут тебя просить: "А нут-ка, сфоткай меня, мил человек!"
 Бывает такое, что, желая добра, ты приносишь несчастье. Сам знаешь, куда ведет дорога, вымощенная благими намерениями. Например, ты в фотографиях рассказал о том, какие простые и практически святые люди живут в конкретной деревеньке. Материал увидят жулики и подумают: "Ага, в этой деревеньке живут простые и святые люди... надо бы приехать и практически облапошить наивных лохов!"
Как видишь, проблема не в действии, которым для нас является фотографическая съемка, а в последствиях. Фотографическая деятельность — сеяние всяких семян, в том числе и добрых. Так сей, а не ломайся в тяжком раздумьи! Зла-то ты не желаешь…




Серийный фотоубивец


Ну, очень непростой вопросец: реально ли создать фотоисторию всего в одну фотокарточку? Ага... я заговорил о фотоисториях. А ведь это ягода с поля фотожурналистики! Впрочем, существует еще понятие "фотопроект", более универсальное. Многие, я замечаю, путаются, называя "проектом" банальную фотосессию на природе или в каких-нибудь сильно запущенных развалинах. Один ныне известный фотохудожник, его зовут Алексей Мякишев, увидев однажды, что я люблю снимать окна сельских домов, обронил: "Да это целый проект, ты развивай тему старик!" Ну, может быть. На мой взгляд, окно — всего лишь мотив. В чем ловушка и даже засада "проектного подхода", скажу чуть позже.
Речь по большому счету идет о сериях. "Серийность" для творческой фотографии — естественная стихия. Мы и один сюжет частенько лупим сериями, будто расстреливаем из пулемета, в надежде на то, что хоть одна пуля да дырочку най… тьфу, то есть, хоть один кадр да получится. Меня всегда умиляют пижоны (которые на самом деле являются малопрактикующими фанатиками), которые уверяют, что уникальный кадр может быть только один, и якобы ты должен почувствовать "тот самый миг" и вовремя нажать на клавишу. И якобы автор обязан выбирать правильный вариант построения сюжета, концентрируясь на "единственно верной интерпретации события".
На самом деле, "тех самых мигов" внутри одного сюжета много, разница будет только в подходе. У каждого свои вкус, визуальный опыт и понимание момента. Если авторитет говорит, что надо именно так, это всего лишь мнение одного конкретного человека. Тебе нравится верить авторитету - верь. Но учти: ты будешь учиться восприятию другого, а свое личное понимание загонишь в темный угол. Зачем миру духовные клоны?
Варианты одного сюжета — это, так сказать, "рабочая серия". Я здесь говорю и о фотожурналистике, и о творческой фотографии вообще. Дотошный мастер всегда делает варианты, меняя экспозицию, планы, ракурсы, компонуя кадр вертикально и горизонтально, заваливая в разные стороны горизонт, в общем, используя всевозможные выразительные средства, дабы получилось свежо, необычно, возможно, красиво. Это в прямом смысле кухня творческой фотографии, о которой зрителю знать неинтересно. Тот же Юджин Смит мучил издателей и заказчиков, которые заказывали у Мастера историю в десять картинок, видели, что фотограф делает их тысячи, и никак не могли понять, почему это дотошный Смит говорит: "Десяти картинок еще нет..."
Всякий автор обладает своим уровнем требовательности. Встречаются и такие, кто лишний раз на клавишу не нажмет. Но, коли нажимает —ттуши свет! В смысле, снимает как золотые слитки отливает. Мы думаем: феномен. На самом деле, он просто опытный, умеет "фотографировать мозгом" и заранее видеть результат. Но и мэтр рискует пасть жервою собственного снобизма. Он отучается, прости за тавтологию, учиться у Природы, ибо привыкает видеть готовые схемы. В фотографии умозрительные опыты проходят далеко не всегда. Надо снимать варианты, а после смотреть видеоряд, анализируя продукт субъективно — без линейки с циркулем, но с чувством-толком-расстановкой.
Отбор в фотографии — дело мучительное, но благодарное. Я, например, владею им скверно, но знаю специалистов, которые мгновенно в массиве предложенного материала видят "жемчужины". Странно, но все талантливые фоторедакторы являются слабыми фотографами. Какая-то непонятная закономерность. Из плохих вин, говорят, иногда получается отменный уксус. Но чаще всего скверное вино таковым и остается до конца. Впрочем, фотографы – не винозаводчики.
Теперь скажу о конечном продукте, фотографическом произведении. Пал Палыч Кривцов любит триптихи. Хотя и умеет создать одну-единственную фотокарточку, в которой рассказано будет об очень многом. Ну, любит он такой формат  и все тут. А вот лично я склоняюсь к историям в 15-20 картинок. Мои предпочтения — от многолетнего занятия фотоисториями. В конце концов, я должен издателю предложить выбор; если принесу 5 карточек, он подумает, что я заболел "манией грандиозо".  Хотя, на самом деле истории лучше ограничивать числами 12, 10 или 7. Ну, а вдруг однажды поступит предложение о выставке? Тогда ведь придется подготавливать коллекцию в 50, а то и 70 картинок. Одно дело "ретроспектива творчества", типа наследие... Там "покатит" все — вали в кучу и будет тебе щасте. Другое — конкретная, может быть, даже узкая тема. Не для выставки, так для альбома или буклета. Вот, у меня есть альбом Кривцова про православный Тобольск. Мастер вполне выдержал заданный формат, причем, в альбоме содержится более 100 фотографий, и каждая по-своему интересна. Это не пейзажи, а портреты людей или жанровые снимки с богослужений. На мой взгляд, отдельных выдающихся произведений там нет. Но весь альбом — полноценный проект, целостное творение, рассказывающее о христианах Тобольска.
Давай уж скажу правду и до конца. На самом деле альбом Кривцова — лишь часть полиграфического произведения. В одной коробке содержатся два альбома; второй — собрание видов Тобольска, автор которых некий бизнесмен-фотолюбитель, который, собственно, и являлся издателем этого двукрылого фолианта. Эдакие качественные, добротные открытки, сделанные по всем правилам композиции. Как говорится, носа не подточишь. Большое видится на расстояньи, бездарное оценивается по контрасту. На одном столе оказались хорошее и плохое вино. В такой ситуации гурмана не обдуришь. Или…
Теперь поделюсь своей печалью. Я показываю оба альбома ученикам. Многие не видят разницы. Это почти что кошмар, ведь получается, значительная часть снимающих людей неспособна отличить искусство от суррогата. Следует ли из этого, что они никогда не смогут сами создать нечто выдающееся? Думаю, нет – потому что прелесть фотографии в том, что произведения далеко не всегда оцениваются по их художественным достоинствам. В творческой фотографии работает особая система ценностей, в которой учитываются и разнообразные свойства объекта, и важность факта, и возраст произведения, и личность автора, и позиция данной фотографии и конкретного автора на рынке произведений искусства. "Художественный образ", творческое обобщение, абстрагирование от конкретностей и полет в эмпиреи — это еще не все. Такова фотография, с этим нам жить. И, кстати, творить.
Предмет полезно знать досконально. Вот снимешь ты нечто тонкое, воздушное, высокохудожественное в жанре "ню". Помни: значительная часть зрителей, возможно, искушенных в творческой фотографии, увидят просто голую бабу. Или снимаешь ты туманным утром таинственный пруд... и найдутся такие деятели, которые обратят внимание на то, что "диагональ проплыва уточки не та". Нам не дано предугадать, как фотка наша отзовется... И слово, кстати, тоже. Помню, опубликована была как-то одна моя статья о фотографии — глубокая, проникновенная (по крайней мере, на мой взгляд). Из многочисленных комментариев и критики мне запомнилось это: "И все же фотография — это прежде всего рамки кадра!" О рамках в той статье не было ни слова.
Хочу еще осмыслить выражение Кривцова "случайная карточка". Помню, именно так Пал Палыч однажды высказался по поводу одной фотографии молодого (тогда) Ильи Мордвинкина: в пространстве храма стоит очередь к причастию, а первая в ней - обаятельная девчушка. С точки зрения правил православия сначала причащаются монахи, а потом уж дети. А за девочкой стоят как раз монахини. Но есть и другая очка зрения — языка визуализации, иконического образа, знака, архетипа. Тем более что Мордвинкин не "ставил" сюжет, а просто зафиксировал реальную ситуацию. Каточка Ильи реально красива. По крайней мере, я ее запомнил, хотя и прошло больше тридцати лет. И все же я, случается, размышляю про "случайность карточек". Хочется, чтобы таковые все же случались.
Триптихи Пал Палыча выверены — почти математически и уж наверняка духовно. Но хочется порою какой-то что ли, чудинки, сумасшедшинки. Короче, нарушения привычного порядка вещей. Мне думается, такова человеческая натура. Мы же в сущности иррациональны, непредсказуемы.
Казалось бы, серийность — тенденция нашего времени. Инфляция продуктов визуальной культуры и все такое... Думаю, все обстоит не совсем так. Основная тенденция современной культуры и в особенности творческой фотографии — агрессия дилетантов.
Меня неоднократно ловили... ну, не за руку, а, скажем так, за другое место. Например, за щеку. Подводили к моим карточкам и говорили (фигурально, конечно): "Чувак, твои фотки как кадры из кинофильма. Какие-то фрагменты, а отдельную карточку возьмешь - туфта!" Долго я привыкал к правде, учился спокойно переносить критику. Дело в том, что далеко не ко всякой критике надо относиться как к доброму совету. Бывает, человека раздражают твои стиль и манера, а стиль, как известно, — это человеческое естество, супротив которого лучше не идти. На самом деле, многие критики подспудно желают вернуть тебя в рамки лекал, подчиняясь стадному инстинкту. Критике не стоит внимать слишком рьяно, но ее полезно анализировать. Иначе — творческий застой а то и того хуже: самолюбование, переходящее в фотографический нарциссизм.
Все чаще я вспоминаю, что моя визуальная культура воспитывалась на фильмах Андрея Тарковского. Думаю, я и сейчас снимаю, будто делаю раскадровку фильма. Возможно, во мне пропал режиссер или кинооператор, но уж чего жалеть, коли своего шанса не использовал. Да и мало ли кто в нас пропал, чего мы будем тут размусоливать сослагательное наклонение... Мне нравится плодить кадры, так сказать, ловить частички бытия и складывать их в кучу. У тебя наверняка иной творческий метод, своя манера говорить на языке визуализации. Если я тебя раздражаю (как автор, или как человек...), нам надо просто держаться друг от друга подальше. На самом деле, в любой творческой среде существуют лишь два типа отношений: любовь/ненависть и равнодушие. Творческие фотографы редко бывают друзьями в жизни, а если они в креативном плане являются оппонентами, значит, на самом деле они как янь и инь пресмыкаются вместе.
В создании всякой серии надо, конечно, вовремя остановиться. В предыдущей главке я рассказал о муравьином маэстро, который занимается удивительными вещами. Он конечно, выдающийся автор и великий знаток параллельной цивилизации. Но ведь всякому проекту когда-нибудь настает конец, тем более что Павлов таки признался в фотошоперских излишествах.




Сожетно важное

Мне писать (с ударением на последнем слоге) одновременно и трудно, и легко. Ты вправе интонировать мой текст как угодно, и, что характерно, каждое предпочтение будет верным – письменность как система пердачи знаний и чувств от совершенства далека. Моя трудность заключается вот, в чем: чтобы вложить в буковки некую энергию, если угодно, драйв, надо обладать даром и навыками, которых мне явно недостает. Твоя трудность – в необходимости сотворчества, ведь читая ты интерпретируешь текст. А легкость для меня заключена в том, что я в высоком смысле облегчаюсь: излил на бумагу – и полетел с чистой душой в какие-нибудь волшебные тартарары.
В литературе все до банальности просто: сюжет — схема рассказа. Не пересказ, а именно краткая схема, обозначающая "сюжетную линию". Иначе говоря, канва. "Сюжет" тоже, кстати, французское словечко, переводится как "предмет". Особая прелесть литературного сюжета — в неожиданной развязке, непредсказуемости. Есть архетипичные, "вечные" сюжеты, например, про ученого, продавшего душу дьяволу (Фауст), про одаренного плута, выдавшего себя за важную бездарную шишку (принц и нищий), про жертвенность ради большой любви (Ромео и Джульетта). Сюжет можно описать одним-двумя предложениями. Например, сюжет чеховского рассказа "Каштанка" в том, что теряется собачка, попадает к цирковому артисту, тот делает из собачки звезду, но однажды на представлении ее окликает первый хозяин. Тот держал собачку впроголодь, его сын издевался над несчастным животным, но все равно собачка счастлива, что нашла первого хозяина и радостно бросается к нему. Сюжет романа Достоевского "Преступление и наказание" еще проще: студент, подумав, что он не тварь дрожащая, а право имеет, убивает двух женщин. Он не «раскалывается», юлит, но преступление раскрывает опытный, но рефлексирующий сыщик; студент вступает в противоборство со своей гордыней, но все же понимает, что согрешил и кается. Практически, детектив, только, так сказать, психологический. Внушительный текст практически описывает нравственно-философские метания многочисленных героев, которые толком не знают, зачем живут. Если бы ты написал произведение уровня "Каштанки" или "Преступления и наказания" (не ухмыляйся, эти произведения равновелики), ради того, чтобы твой текст был издан, тебе пришлось бы объяснять потенциальному издателю, каков формат твоего без сомнения гениального опуса, и пересказывать сюжет. Если аннотация начальству понравится, оно уже будет вчитываться в детали и примет коммерческое решение: издавать или в корзину.
Детективов пишут ныне полно и шансов выйти в бумаге в этом жанре у тебя практически нет. А вот хорошей детской литературы не хватает, значит, "типа Каштанка" может и прокатит. Но тут одна тонкость. Взрослые — тупые, для них и Акунин — гений, а вот с детьми такая фишка не пройдет. Дети — тонкие и чуткие читатели, они не выносят фальши, одного только острого сюжета для них недостаточно. Им надо, чтобы сам текст захватывал и вовлекал в игру.
Возможна в литературе и бессюжетность. Это так называемая "литература потока сознания" и, кстати поэзия. Многие в наше время разучились получать удовольствие от текстов Тургенева или Гончарова, там ведь "action" маловато. Хотя, положа руку на сердце, мы толком и не учились этому. Кино потока сознания уровня Тарковского теперь тоже немногие переносят.


 

Странно, но здесь сюжетно важная деталь – вагон…


В творческой фотографии дело обстоит иначе, ибо можно обойтись и без сюжета, канвы. Есть хитрость. Только что я говорил о литературных сюжетах. Они описываются вербальным языком. В фотожурналистике, вообще в жанровой фотографии вполне можно, не вдаваясь в особенности языка визуализации, заниматься "фотографической литературщиной". Я как фотограф в этом плане весьма продвинулся, один фоторедактор еще лет сорок назад меня именно что называл "литературным фотографом". Видимо, потому что в тот период я занимался преимущественно описательством, а не чистым отражением реальности. Но у фотографии другой язык.
Путь "считывания визуальной информации" короче. Писатель кодирует свою историю в текст, а читатель за словами улавливает суть либо просто наслаждается "музыкою слов". Мы же, снимающие люди, оперируя формами, фактурой, цветом, освещением, фоном, ракурсом, моментом — создаем нечто, воздействующее на головной мозг зрителя напрямую, без перекодирований. Если, правда, условно не учитывать перевод трехмерного изображения в двухмерное и обратно, а так же удаление цветовой информации. Хотя учитывать как раз следует – на этом перекодировании вся наука композиции и стоит.
Исследователи традиционно сближают фотографию с поэзией, в особенности, с краткими стихотворными формами типа японских хойку. Разумное зерно здесь есть. Вот, взять знаменитое лермонтовское (точнее, перевод из Гете):
Горные вершины спят во тьме ночной.
Тихие долины полны свежей мглой.
Не пылит дорога, не шумят листы...
Якобы фотография рассказывает именно так же — кратко, знаками, эдакими "смысловыми мазками". На самом деле, если бы фотография, показывающая такой же горный ландшафт, существовала, мы бы любовались самою природой, совершенно не думая о поэзии. На самом деле, я привел только экспозиционную часть стихотворения. Последняя строчка превращает банальный в сущности текст в шедевр:
Подожди немного... отдохнешь и ты.
На самом деле, у стихотворения есть сюжет. Это не "action", а путешествие души поэта, которая от созерцания мирного пейзажа восходит к мыслям о бренности и скоротечности нашего существования на Земле.
Скажу, почему в поэзии подобные сюжеты "потока сознания" проходят почти всегда, а в творческой фотографии лишь изредка. Поэт оперирует знаками, архетипами, звукосочетаниями. Фотограф оперирует тем, что я указал чуть выше. Но у поэта есть дополнительный инструмент: умозаключение. Причем, буквальное, типа: "ну, ты, что ли, погоди, скоро и тебе удастся отдохнуть от всей этой хрени..."
Напомню тебе один знаменитый снимок Картье-Брессона "Гималаи". Там на фоне величественных гор стоят грациозные женщины в длиннополых одеждах. Заметь: только что я одним предложением пересказал сюжет снимка. На самом деле, "пунктум" (это выражение французского семиотика Ролана Барта, у нас обычно это именуется "изюминкой") в том, что одна из женщин выразительно воздела руки в сторону гор, и сюжет чуточку напоминает древнегреческую трагедию, эдакий эпизод античного спектакля. То есть, перед нами метафора, образ, «второй слой». А кто-то может различить и «третий слой» — мистические отношения людей и природы. Продвинутые учуют и «четвертый», и даже «пятый слои»... хотя, может быть, их вовсе нет. В том-то и сила искусства, что произведения содержат в себе нечто большее, чем видно на первый взгляд и даже свыше того, что думал при создании своего творения автор. "Преступление и наказание" вовсе не об убийстве, и "Каштанка" совсем не о собачьей верности. Эти тексты об очень-очень многом. Сюжетные линии — лишь повод для авторов высказаться в полной мере, излить на бумагу все, что в душе накопилось.
Вот представь себе фотоисторию про собачку Каштанку: один день из жизни шавки. Или фотоисторию питерского маньяка Раскольникова. Возможно? Первая история вполне фотографическая, вторая, конечно же, нет. Криминал, как-никак... могут и топором по темечку. И все же я не видел еще достойных фотоисторий про какую-нибудь хотя бы завалящую собаку. Но колом в голове у меня стоит снимок Пал Палыча Кривцова: в телефонной будке лежит пес, которого почти что засыпало снегом. Он, похоже, приготовился умирать... Какой простой, ясный и одновременно пронзительный сюжет! В отличие от литературы, мы видим подлинную, непридуманную жизнь. В этом и особенность фотографических сюжетов, что они подлинные.
Добавлю ложку дегтя. Собачек-то бесхозных нам жалко — почти всегда. За исключением, случая, когда они сбиваются в стаи и осуществляют агрессивные действия по отношению к нашим детям. А ты попробуй, пожалей вонючего бомжа, который бессовестно разлегся на сиденье в метро. Да, он опустившийся, мерзкий, но он тоже человек. Это Иисус Христос целовал бомжа в губы, тем самым показывая, что любить надо всех... У нас ведь какое общество: призыв "Очистим город!" кого-то сподвигнет взять метлу и пойти убирать улицу, кого-то мотивирует посрывать агрессивную рекламу. Но найдутся и такие, кто пойдет выстреливать бездомных собак. Или бомжей.
Опять же легко рассуждать о сюжете фотоистории – особенно когда она про собачку. Но далеко не всякий допетривает, что история должна так же состоять из самостоятельных "микросюжетов", историй внутри истории. О, я произнес слово "должна". А ну-ка, Гена Михеев, поясни-ка нам, кто и кому там должен? Похоже, что никто и никому... Если уж история и должна, то как минимум — быть свежей, необычной, трогающей за душу. Как теперь принято говорить, "цепляющей". Мне думается, современная терминология порождена культурою курения опиоидов — чтоб, значит, косячок торкнул, зацепил. Такой же "кайфовый" подход применим и к одиночным фотокарточкам. Я уже говорил, отчего так: у нас развивается технология потребления фотографии по принципу фаст-фуда. 2-3 секунды на просмотр одной карточки, а ежели зацепило — так все 12 секунд посвящаются наслаждению сюжетом.


 

…а здесь сюжетно важна женщина, приложившая руку к груди.

Гуру фотокомпозиции могут даже вещать о "конфликте геометрических форм в плоскости фотоснимка". Типа ромб наскакивает на овал. Звучит красиво и убедительно, а по сути — словоблудие. Да и вообще — ну, можешь считать это за мой персональный бзик — меня лично весьма забавят все эти геометрические опыты начертания фигур и линий поверх картинки, так сказать, перцептивные игрища. Нарисовать можно черт-те что по любой фотографии. Даже Картье-Брессон что-то там чертил, а потом удивлялся: "Надо же... снимал, не думал в принципе о какой-то композиции, а все типа как по науке!" Лично я в фотографиях француза вижу вовсе не геометрию и алгебру. Хотя, кто-то как раз что-то там и находит из области умозрительной теории, не исключаю.
Всегда ли надо задавать вопрос: о чем эта фотография? То есть, описывать сюжет. Мне думается, его вообще задавать не стоит. Да, наша с тобой природа такова, что мы подспудно проявляем агрессию ко всему, что не понимаем. Какими бы прогрессивными деятелями и филантропами мы не были. Например, тебе шибко не нравится снимок с пчелкой на цветочке — потому что сюжет "заезженный". О, да! Много в жизни затертых до неприличия сюжетов. Давай уж "по честноку": как пишущий автор я бы с удовольствием взялся бы сейчас за написание повести. Но не приходит сюжет, а все, что пришло ранее, я уже материализовал в тексты. Вот закончу эту книгу о фотографической выразительности, буду искать достойный беллетристический сюжет.




Фабрика штампов

Известная поговорка: чайник от мастера отличается лишь тем, что в арсенале первого 5 штампов, а у второго их — 50. Причем, относится она ко всем искусствам, даже к искусству любви. Из 50-ти наработанных приемов такого можно нафантазировать! Мало не покажется. Это я сейчас про творческую фотографию говорю, ты не подумай чего лишнего. Или я умаляю значение творческого поиска, которое суть есть блуждание в темноте в поисках хотя бы каких-то проблесков?
Практически, даже если ты работаешь над самой сложной темой, витаешь под облаками, всякий раз пред тобой маячит типовая техническая задача: снять объект, а чаще всего группу объектов, исходя из конкретных съемочных условий. Мастер долго не думает. И в репортажной фотографии, и даже в условиях студийной фотосессии ты всегда ограничен во времени — все спешат, все бегут от мороза в уют, время-деньги, ждут меня еще дома дела и прочее... Не все даже самые одаренные фотографы умеют мгновенно соображать. Но так же далеко не всякий способен всматриваться или терпеливо выжидать. А смотреть будут не на танцы с бубнами, которые выделывает автор перед объектом, а на фотографию, и зрителю начхать, какими профессиональными качествами ты обладаешь.
Ну, да — штамп является неплохим средством убыстрения работы, зато в рамках штампа всегда есть пространство для творчества. Не торопись осуждать штамповщика! Вот в фигурном катании на коньках есть такая дисциплина как обязательная программа: фигуристы выполняют стандартный набор элементов, а жюри оценивает весь этот балет на льду по четкимкритериям. Может случиться, что тебя в порядке творческого конкурса заставят снять что-то обязательное и за строго ограниченный промежуток времени. Я подразумеваю фотографическую съемку. Вот тут-то и надо вытащить из своего загашника редкий, незатертый штамп. Ну, так то — спорт, состязательный дух. Мы же преимущественно не за медальки боремся на фотографической площадке! Тогда — за что? Скажу свое мнение: вероятно мы хотим себя обессмертить — чтобы и ты, и я продолжились в наших чадах, коими в данном случае являются наши фотоработы. Пафосно сказано? Но это правда. Можно ли войти в историю мировой культуры, плодя фотографические штампы? Хельмут Ньютон, к примеру, вошел. Вероятно, он феномен, пока еще не понятый: творец мира бомонда, высмеивающий шоу-бизнес и всю эту гламурёвину.



 
Фото Геннадия Михеева

Теперь поговорим о том, что же все-таки такое творческая манера. По сути, если уж судить строго, манера – это узкие рамки, в которые себя загоняет автор. Творческая манера Хельмута Ньютона — своеобразная довольно злая, но по-доброму ироничная пародия на фэшн-фотографию. Творческая манера Картье-Брессона — отражение красоты обыденной жизни. Ты пойми: француз старался не фиксировать фактурные, выразительные места; он снимал повседневность, которая по большому счету и есть подлинная наша жизнь. Но привычная для большинства унылая серость предстает в работах француза светлым праздником.
Анри отражал в своих работах, как он сам выражался, "игру с исчезающими вещами". Да: штампом можно сделать не только прием, но и метод. Как раз такую, "методическую штамповку" и используют в своем творчестве Большие Мастера. Неискушенные вообще ничего не понимают, называют это "индивидуальным стилем". А подлинно искушенных на самом деле немного и я себя к таковым не отношу. И скажу крамольное: уважаемый мэтр может выдать полное, прости, дерьмо, причем, будучи уверенным, что из-под его объектива вышел очередной экспонат для музея истории фотографии. Самое страшное обвинение для метра: «Блистательно, как всегда, великолепно!»…
 Стиль — всего лишь "цыганочка с выходом" автора перед зрителями. Метод — манера овладения материалом. При помощи, кстати, приемов. А приемы — вариант штампов. Самбисты тоже, понимаешь, показывают разные приемы. Их специально этому учат, и число приемов значительно меньше 50-ти. И кто побеждает? Думаю, тот, кто умеет поймать соперника на ошибке и неожиданно применить именно тот прием, который повергнет оппонента на ковер. Приемы известны всем самбистам, а вот фактор неожиданности в борьбе играет значительную роль. Извини, что меня вновь заносит, но реально: фотографический штамп, примененный вовремя и к месту, действительно приносит пользу. В отличие от борьбы, — всем, а не только своей команде и своим болельщикам. Ведь подлинное искусство дарит счастье даже недругам по жизни. Или я наивен?
Одно из обвинений против невыдающегося фотопроекта: "он предсказуемый". Заметь: "непредсказуемый человек" — характеристика отрицательная, а произведение искусства мы хотим видеть именно непредсказуемым. Иррациональное, я бы сказал, женское начало — всегдашний признак Высокого Искусства. Характерно, что экспериментируют в творческих областях человеческой деятельности преимущественно мужчины (хотя процентное соотношение фотографинь возрастает). Вспомни, как бился над образом Женщины великий экспериментатор да Винчи! Давай оставим в стороне вопрос о том, много ли в Леонардо было мужского. После художника остались "Джоконда" и "Иоанн Креститель". По сути, классические поясные портреты, штампы. Но какие!
Всякий фотопроект авантюрен; но шанс, что он принесет успех, все же есть всегда. Будет он построен на штампах, вероятность удачи приблизится к нулю. Проект, построенный на разрушении стереотипов, скорее всего, вызовет отторжение экспертного сообщества. Даже не заклюют, а просто отторгнут как инородное тело. Учти: я сейчас говорю о полностью независимых, самостоятельных проектах. В случае заказа — все равно, коммерческого ли, или социального — в действие вступают иные механизмы; по сути, тебе придется сотрудничать с внутренним и внешним кураторами (редакторами). Под внутренним редактором я здесь понимаю твои чувство конъюнктуры, понимание морали и способность подстраиваться формат.
Особое умение – в способности зарядить свою работой аурой – особым духовным зарядом, который специалисты обозначают «ощущением далёкого, как бы близко оно ни было». В качестве примера автора, работы которого несут ауру хочу предложить Антанаса Суткуса:

 
 








 
 
 







 
 

 






 
 
Заметь: великий литовец умеет концентрироваться на человеке. Пейзажные работы крайне редко несут в себе тот особенный заряд. Еще меня подкупает в работах Суткуса уважение к реальности, к людям. И его любовь к миру, которая лучится из его работ.




Нужны ли новые формы?



С формалистикой не все так просто. Ты когда-нибудь видел книжку о фотографии в той форме, которую предложил я? В смысле, эдакого "художественного трепа". Ты заметь: мой текст — без изысков, а если и с заумью, то не изобилующей терминологией. Ну, да: я избрал такую форму подачи материала. Но изобретатель жанра не я. Почитай "Пир" Платона — поймешь, откуда у меня ноги растут.
Признаюсь: я и сам не слишком-то разумею, что это за зверь такой "новые формы". Еще два с лишком тысячелетия назад восточный мудрец Екклесиаст утверждал, что все в мире уже было. Да: фотографии в ту библейскую эпоху еще не было, и даже не появилось самого великого фотографического изображения, Туринской плащаницы. Но уже понимали мыслители: все свежее является изрядно забытым старым.
Ты замечал, конечно, что поиски новых форм — удел молодых. Данной теме, между прочим, посвящена пьеса Антона Палыча Чехова "Чайка", которая по сути содержит пародию на заумь модернистов и декадентов. Здесь на самом деле основной вопрос касается диалектики формы и содержания. Молодому человеку, приходящему в мир творческой фотографии, кажется, что картинки "старперов" скучны. Хотя, может быть, в "фотку", снятую "без двайва", просто надо всматриваться несколько больше трех секунд.  Если ты читаешь эту книжку внимательно, помнишь, что мы уже пытались ответить на вопрос о том, почему творческая зрелость к фотографу приходит так поздно. Ах, если бы молодость знала, если бы старость могла! Да: маститые фотографы кое-что теряют. Нет желания изменять мир. Но есть потребность воздействовать на мир, а это, согласись, несколько иная песня.
Пытаюсь вспомнить свою фотографическую юность: хотелось ли мне сотворить нечто радикальное? А вот, пожалуй, что нет. Увлекался я фотоэффектами: изогелией и соляризацией. А первый мой настоящий фотопроект был по сути журналистским - он назывался "Вдоль по Яузе-реке" и посвящен был видам грязной, зачуханной речушке в черте старой Москвы. Тогда, в 1980-м году Яуза была, ну, очень непрезентабельной — настоящее чрево мегаполиса. Карточки из проекта утрачены, негативы тем более, и я об этом не жалею.
Несколько лет в 1980-е я "просидел" на теме "Московские дворики". И, думается мне, совершил ошибку, впав в метафизику. Я пытался искать мистические мотивы в обыденных вещах и явлениях. Думаю, в творческой фотографии надо быть очень осторожным, ступая на эту умозрительную дорожку. Считается, что всякий художник — человек с глазами и мозгами ребенка. А вот я даже не пытался удивляться. Я созерцал. "Созерцателей у нас в России довольно..." - говаривал еще Федор Михалыч Достоевский. В то время я был достаточно взрослым человеком, уже прошедшим армейскую школу, но тараканы в голове, однако, водились...



 

Фото из серии «Московские дворики 1980-х»


Мы думаем, нынешние формальные тенденции творческой фотографии развиваются в согласии с человеческой природой. А "человеческое" бывает разное. Вот, взять искусство Дальнего Востока. Там в старину считали, что подлинным художником человек становится в зрелости, когда приходят мастерство и опыт. Принцип традиционной китайской живописи: выражать скрытую реальность, лежащую за иллюзией внешнего проявления. Древние художники Поднебесной старались отразить сущность объекта, а не его внешний вид. Западная живопись вначале китайцами была не принята, ибо они считали, что европейцы просто-напросто имитируют реальность, а не постигают ее. Обвинение в адрес западных реалистов со стороны мастеров Срединного Царства звучало так: "Да они воспринимают мир наивно и глупо... как дети!"
Так вот... Мне думается, в творческой фотографии детское, непосредственное восприятие не слишком-то и полезно. Ты посмотри фотографии,которые делают несовершеннолетние. Вот там формализма, полета фантазии сколько угодно! И еще — дети почему-то любят снимать обыденные вещи, делая их объектом эстетического восприятия. Какая-то вообще мания к заурядным объектам! Дети, мне кажется, как раз обожают делать то, о чем я в этой книжке так нудно талдычу: познавать свойства вещей, стараться увидеть их очужденно. И куда все потом девается...
Так получилось, что в 28-летнем возрасте я попал работать в газету — и покатилась моя судьбинушка по фоторепортерской стезе. Прошла любовь к естественной натуре, завяли помидоры непосредственности. А что начинается, когда заканчивается непосредственность? Правильно: посредственность.
На самом деле, желая чего-то нового (я сейчас именно про творческую фотографию), мы не просто желаем свежести. Хочется, как в том анекдоте про быков, быстренько поклевать травку знаний, быстренько сбежать с горы творческой тусовки, и... ну, то есть, создать нечто выдающееся. А внизу ждут не розы с лилиями, а преимущественно терн и лопухи. Тебя так могут осадить с твоими оригинальными идеями! Хотя, я заметил, молодым еще выдают авансы и кредиты. Видимо, старперы мечтают об учениках и последователях, выискивая в толпе потенциальных любителей смотреть в рот. Умная молодежь этот момент использует, грамотно прикидываясь почитателями. У кого-то от этого удается карьера. А по счетам (в том числе и творческим) рано или поздно придется расплачиваться. Короче, загнобят завистники. Когда я был молодым и подающим надежды, многие предлагали мне сотрудничество и дружбу. Теперь, когда я седовласый и вовсе не подающий, каждый свой проект я... не то, чтобы пробиваю, а скажем так, протаскиваю, испытывая неимоверное сопротивление. И даже со стороны самого себя (сомнение гложет). Но пока что — скрипим помаленьку. Отмечу только: работа занимает все больше и больше времени.
Когда-то поэт задавался вопросом: красота это сосуд, в котором пустота или она все же огонь, пылающий в сосуде? Старые китайские художники однозначно говорили про огонь. Западный концлагерь визуальных искусств не дает столь однозначного ответа. Однако, все традиции современной творческой фотографии "настояны" на англо-саксонских корнях. Вот, ты знаешь хотя бы одного фотомастера-китайца?
Антуан де Сент-Экзюпери как-то сказал: человечество движется вперед, придумывая язык для понимания сегодняшнего мира. Можно подумать, речь идет о совершенно новом языке. Например, случилась в Российской империи революция, и на волне глобальных преобразований фотографы принялись выдумывать "передовую" эстетику. Якобы ракурсы Родченко — формальное отражение эпохи. Имело место общемировое поветрие, ибо человечество просто наслаждалось недавно открытым средством выразительности.
Смею утверждать: Экзюпери имел в виду совсем другой язык, при помощи которого мы приспосабливаемся к изменениям среды. В том числе и язык визуализации, который имеет не только материальную основу (иначе говоря, формальности), но и, не побоюсь этого слова, духовные корни.
Помнишь, раньше я говорил про "сумбур вместо музыки?" Проходит какое-то время, и люди в недавней какофонии начинают потихоньку различать элементы гармонии. Из среды тех, кто гнобил Творца, выделяются те, кто совершенно искренне заявит: "Я вам говорил, говорил, чтобы вы к нему прислушались!" К таким Мастерам я отнес бы Евгения Каширина. Это я уже не о музыке говорю, а о фотографии. В чем была формальная новизна Каширина: он использовал метод "абсолютного вживания" смотрел на простых жителей родной Рязани их же "грибными" глазами. Тем самым он достигал той самой художественной правды, которая может быть, выше самой правды жизни. Мастер умел смотреть на Мир глазами своей души.
Отпущу не слишком корректную шутку по поводу "Ока души". В свое время поэт Пушкин написал следующие пламенные строки:
Пока сердца для чести живы,
Мой друг - Отчизне посвятим
Души прекрасные порывы!
В те прекрасные и без сомненья романтичные времена злобно иронизировали: барон Бенкендорф по-своему прочитал яркое произведение молодого пиита, и понял его как призыв к действию: "Души прекрасные порывы!" Ну, и душил.




Грациозные спины


"Не снимать людей со спины!" - так меня учили когда-то в одной  весьма известной ежедневной газете. Оно понятно: газетный снимок живет недолго, чаще всего не более трех дней, и не стоит делать такие фотографии, над которыми читатель будет "зависать" не понимая, что автор хотел своей "недосказанностью", собственно, сказать. В конце концов, читателю газеты не фотоискусство надобно или какой-нибудь, прости Господи, концепт, потребна информация – желательно, внятно поданная. Искусство обитает в иных пространствах, а "нетленка" живет в фотоальбомах, серьезных журналах и стенах галерей. Богу — богово, кесарю — кесарево. Ага... в съемке со спины я усмотрел "недосказанность". А кто-то ведь усмотрит мелкую пакостность, а то и подлость. Нехорошо все же подсматривать, когда человек не в курсе твоего любопытства!
Я хочу в частности понять, почему мы иногда снимаем людей со спины. Полагаю, дело не только в нашей застенчивости и нерешительности зайти спереди. Я это делаю, пожалуй, излишне часто, хотя знаю, что это никуда не пойдет. Сравнение из области театрального искусства. Станиславский произвел "сценическую революцию", заставив актеров в ряде эпизодов сидеть (или стоять) спиной к залу. До Константина Сергеича актерам надо было не только играть, но и одновременно обращаться к публике. Такова была тысячелетняя традиция лицедейства (сейчас я не буду касаться уличных паяцев, которые играли, будучи окруженными толпою). Показывать зрителю свой, простите, зад было, в общем-то не принято и даже неприлично.
Появилась новая театральная эстетика: публика уже не была участницей мистериоподобного действа (напомню, в театре античной Греции в драматургию были вплетены и хор, и даже зрители, которые по идее своим косвенным участием в трагедии должны были пережить катарсис). После Станиславского в театр пришло отчуждение зрителя от сцены. Актеры играли жизнь, а не "трагедию" или "комедию" зрители же наблюдали пьесу как игры рыбок в аквариуме. Сопереживание осталось, однако, между публикой и сценою возникла невидимая стена. Позже это вылилось в телевизионные реалити-шоу (самое первое российское из таковых так и называлось: «За стеклом»). Конечно, я все значительно упрощаю: театр — живой организм, и возвращения к истокам театра (мистерии, коллективному таинству) наблюдаются и в работах современных театральных коллективов. Однако, некий элемент "подсматривания жизни" в театр все же пришел.

Посмотри на эту очень известную фотоработу:


 
фото Анри Картье-Брессона



Неужто и у Маэстро была эдакая мания снимания (пардон за тавтологию) людей со спины? Ну, поставил бы дам как положено — фронтально, заснял бы как все: с морды лица. 
Давайте все же серьезно рассудим: женщины как бы являются восхищенными зрителями великолепного зрелища Гималайских гор. Но почему "как бы"? Разве они не способны восхищаться великолепием природы... Знатоки скажут: "Да они живут там, и великолепные пейзажи уже им столь приелись, что и век бы не смотреть!" Это не так. Просто, в той среде (предполагаю, Кашмира) не принято открыто выражать свое восхищение красотою природы. Конечно же, эта фотография не только о величественности гор, но и о красоте людей. В который раз вынужден констатировать: перед нами будто фрагмент хореографической композиции. Или античной трагедии, зрители которой – горы.
Данная работа Картье-Брессона вряд ли постановочная, но я лично поражаюсь изяществу женщин. Ты никогда не задумывался о том, что в фотографиях нас часто восхищает то, как отраженная жизнь похожа на... искусство? "Как картина!" - Восклицаем мы порой. "Как фотография..." - Сетуем мы, увидев скверную живописную работу.
Сравнения не в пользу светописи. И, кстати: художники любят рисовать людей со спины — особенно в пейзажных работах. На самом деле, они изображают восхищенных созерцателей природы, так называемый "стаффаж".  Ну, а чем фотографы-то хуже? Или все же - лучше...
Опять же, "пунктум", даже два. Сюжетно важная деталь — воздетые руки одной из пейзанок. Второстепенная деталь — взгляд девушки, сидящей слева. И непонятно: это удивление, недоумение, либо молодая внимает старой. Думаю, люди просто сидят и отдыхают, сетуя на бабскую долю. Но все мировое искусство выросло из праздности. Живописцы в старину любили писать сюжеты с отдыхающими. Вспомните, к примеру, картину Брейгеля Старшего "Страна лентяев" (1567 год). Хотя светописцы-то как раз больше любят action, "движуху". Стоящие на фоне Гималаев женщины — прям отдых для глаз после "перманентной картины Апокалпсиса" в лентах новостей.
А вот фотография совсем иного толка:













 
фото Сабины Вайс


Данное произведение скорее из разряда юмористических. Да и любой бы, оказавшийся на подобной фактуре, наверняка "подглядел" бы этот сюжет. Ага... поймал себя "за язык": все-таки мы, снимающие люди, частенько подглядываем или подсматриваем... Я бы еще зашел спереди и сделал бы "лобовой" вариант. Скорее всего, и фотограф (в данном случае, "фотографиня") сделал так же. Но в итоге отбор прошел именно "спинной" вариант.
В этом снимке Сабины Вайс нет красот природы, мы вообще только можем предположить, что именно пытаются рассмотреть солидные мужчины. Объект нашего внимания — люди, стоящие на стульях. Как памятники, точнее, пародия на изваяния. Вот это "как" — довольно значимое для светописи словечко. Так получается, что реальность, запечатленную на снимках, мы вольно или невольно соотносим с произведениями изобразительного искусства. Потому что многие изображенные на фотографиях объекты частенько воспринимаются нами в сравнении с чем-то знакомым. Искусство художественной графики определяют как "колебание между знаком и образом". В творческой фотографии "колебание" происходит между четырьмя сущностями. Мне думается, данный факт ключевой для понимания того, какими духовными путями мы воспринимаем фотографические изображения. Из-за умножения сущностей сложность фотографических изображений по отношению к изображениям, созданным художником, возрастает не в два или четыре раза, а возводится в квадратный куб. Правда, при этом следует учитывать, что художник по отношению к фотографу более волен в плане индивидуального стиля и авторской манеры.  Фотографическая техника все же стандартизирована, но даже при такой очевидной узости спектра выразительных средств в фотографии возможно такое явление как индивидуальный стиль.




В глаза смотреть!

Психологию наилучшим образом все же передает лицо. И даже морда (если, конечно, речь идет об анималистике). Причем, что характерно, для выразительности фотографии вовсе не обязательно корчить рожи и проявлять гротеск.
Вот довольно простой по сюжету снимок:

       
фото Кристины Гарсия Родеро


Видимо, его, как и фото Сабины Вайс, можно отнести к фото-юмору. Сценка схвачена на каком-то "массовом мероприятии", фотографине достаточно было лишь отвлечься от действа и взглянуть в сторону.
Меня "цепляет" то, что все мужчины сунули в карманы руки, а бабушка изобразила левой рукой жест, очень даже говорящий о недоумении. Поведение всех этих людей — несмотря на то, что у них каменные, ничего не выражающие лица — говорит о том (по крайней мере, для меня), что они стесняются выразить эмоции. Но они их выражают характерными жестами! Люди на снимке замерли, в кадре нет движения. Но некоторые "нюансы", намеки на движение придают фотографии своеобразный "флер", словесно невыражаемый.
Испанская глубинка - феномен особенный. По крайней мере, он не беднее в плане фактуры по сравнению с русской глубинкой. Вот знаменитый снимок Уильяма Юджина Смита из серии "Испанская деревня":


 
Фото Юджина Смита


Все то же "каменное" лицо, не выражающее эмоций. Но как грациозна, изящна, прекрасна эта женщина! Кстати, именно она фигурирует чаще всего в знаменитой серии Смита, Мастер сознательно следил за ней, и, как выяснилось позже, вынуждал ее принимать участие в постановочных сюжетах.
Хочу тебе напомнить о таком культурном явлении Испании как танцевальный стиль "фламенко", между прочим, являющимся синтезом испанской и цыганской культур. Танцоры фламенко не выражают эмоций внешностью, лица согласно канону должны оставаться "каменными". Но фламенко потрясающе эмоционален именно из-за сокрытой в довольно скупых движениях потенции. По сути, это постоянное сдерживания выплескивающих эмоций, "балансирование страсти на грани взрыва". Тайна фламенко - именно в удержании бешеной энергии в определенных рамках.
По сути, на фотографии Смита перед нами полноценный пластический образ. К тому же, мотив прялки, прядения - архетипичен, он восходит к архаичным мифам, возможно, "сидящим" в подкорках наших мозгов. Именно глядя в журнале "Советское фото" на эту фотографию в юности, я вдохновился темою деревни и посвятил ей много-много лет. Прости за пафос, но данная работа подарила мне четкое понимание того, что фотография может быть гораздо круче живописи. Уже хотя бы потому, что жизнь богаче и явно круче всякой фантазии. Пойман Кайрос!
Вспомнилось, между прочим: испанцы и русские — два народа, которые не смог покорить Наполеон. Лев Толстой усматривал в этом феномене тот факт, что в Испании и России силен фактор веры. Не религии (есть страны на-а-а-амного более религиозные), а именно - веры.
Еще одна фотография:


 
Фото Кристины Гарсия Родеро


Должен заметить: в творчестве испанки (кстати, состоящей в "Магнуме") тема религии (но не веры!) занимает первое место. В частности, фотографиня много снимает магические (читай - языческие) обряды, бытующие в странах Латинской Америки. Второе место — тема секса, причем, в экстремальных выражениях. Здесь прежде всего привлекает внимание взгляд девушки. Ее юность подчеркивает окружение — потерявшие "формы" донны в возрасте. Я ничего не знаю о том, что происходит на бразильском пляже. Вероятно, это группа паломниц, а, может быть, фольклорный коллектив. По крайней мере, на заднем плане совершенно светская обстановка приморского курорта.
Что я читаю во взгляде девушки: похоже, инфанте не очень нравится, что ее нарядили в балахон и выставляют на посмешище. По внешнему сходству подозреваю, что справа ее мать. В ее руках две бутылки, одна точно с вином. Женщины слева что-то поют. Возможно, такой взгляд девушка бросила лишь на мгновение, но Мастеру этого достаточно. Хочу заметить: обыватели на эту группу не обращают внимания в принципе, для них, похоже, их выступление (фотосессия?) — обыденность. А еще в этой девушке я вижу архетипичный образ... Афродиты, выходящей из пены морской.
Каждый фотограф создает свою "фотографическую вселенную", отражая в своих произведениях то, что считает важным для себя и окружающих. Если в душе человека поселился ад, этот же самый мир отразится и в фотографиях, которые человек делает, и в его стихах, и в музыке (если, не приведи Господь, он поэт или композитор). А ежели в душе у человека пустота, его творения будут нести именно пустоту.
Подчеркну: не какая-то там абстрактная "светопись", а конкретные авторы рисуют образы — страны, города, человека, явления. Фотография лишь одно из средств. Например, профессиональной зеркалкой можно даже убить человека — если хорошо размахнуться и попасть в уязвимое место. Я сейчас говорю не только о физическом воздействии.
На самом деле, очень несложно достичь степени мастерства, когда ты языком фотографии можешь говорить все. И на первый план выступает простой вопрос: "А что я, собственно, должен сказать?"




Твори – да не натвори!


В какой момент происходит чудо творчества и как таковое творится вообще? По сути-то фотограф мало что придумывает, он лишь фиксирует видимую часть бытия, в то время как в иных искусствах авторская фантазия имеет оперативный простор, и художник вполне может возвыситься над суетою, дав волю воображению. А мы, снимающие люди, как раз на суету и направляем свои объективы, а в придачу и очи.
Скажу о творчестве в принципе. У этого рода человеческой деятельности множество определений, причем, в каждой отрасли нашей жизни есть свой креатив, и творчество возможно даже в плотской любви. Творчество с точки зрения эстетики: процесс создания новых эстетических ценностей. С точки зрения психологии: деятельность, результатом которой является создание новых материальных или духовных ценностей. Философская дефиниция: творчество - целенаправленная деятельность, результатом которой является открытие (создание, изобретение) чего-либо нового, ранее неизвестного, или активное, отвечающее потребностям времени освоение уже существующего богатства культуры. Заметьте: последнее определение подразумевает еще и со-творчество зрителей. А по Гегелю творчество - "очищение духа от состояний несвободы". Красиво сказано, но непонятно. Получается, раб, избавившийся от пут — творец. В коком-то смысле — да, ведь он создает ценность, путь и нематериального порядка.
Общее для всех определений слово: новое, а таковое невозможно без проб и ошибок. Как нет "формулы любви" (конечно, я подразумеваю не химию), так не существует и "формулы творчества". Все новое постигается буквально на ощупь, а мы, тщась творить, руководствуемся лишь ощущениями и неясными догадками, а вовсе не учебниками или военно-полевыми уставами. 
Довольно сложно и с понятием "ценность". Есть даже наука такая, аксиология, которая системы ценностей изучает. Творцы нового – гении. Многих людей, подаривших человечеству нечто революционное, у нас даже приравнивают к святым. Извините, что повторяю затертую поговорку: первый человек, сравнивший женщину с цветком, был гением; второй - пошляком.
Я это к чему: ценности бывают разные, а гении дарят нам т.н. общечеловеческие ценности. Некто скажет: "Относительно Мани, Аня - золото". Те, кто знает, Маню и Аню, могут заценить. Но для тех, кто не знаком с данными женщинами, высказывания не оценит. А фотография обо всем расскажет без слов, причем, автор снимка при помощи света и ракурса вполне способен прекрасную Аню обезобразить до неузнаваемости, а, уловив момент, добрейшую Маню изобразить не в выгодном свете. В выдающемся, общезначимом произведении совершенно неважно, изображена Аня, Маня или Ваня. Мы будем наслаждаться образами, а люди в кадре – лишь "исходники" для автора. Ну, примерно так… Хотя, по жизни все сложнее, и если Аня – Анна Австрийская, Маня – Маша Троекурова, а Ваня – Иван Грозный, мы будет смотреть на этих людей несколько иначе, отбросив прочь присущее искусствам абстрагирование.
 Творческий процесс — путь проб и ошибок; важна на самом деле не скорость, с которой ты перебираешь возможные варианты решения той или иной проблемы, а методичность, старательность и желание. "Кто ищет, тот всегда обрящет" - это не пустые словеса. Применительно к творческой фотографии: если ты занимаешься темой, все у теб будет в конечном итоге настроено на реализацию проекта. Главное не упасть духом в моменты, когда ничего не получается, и работа валится из рук. Кризисы переживают все, но по-разному. Гении — такие же слабые люди; многие из таковых не выдерживают испытаний и самостоятельно обрывают свой творческий (а то и жизненный) путь. В светописи тоже часто такое бывает, когда звездочка загорается и падает (при этом не разбившись, как та же Диана Арбус); это не трагедия, ибо мы пробуем себя на разных поприщах, если нет отдачи, перескакиваем на иное увлечение, что является естественным процессом. Каждый из нас способен на какой-то вид творческих занятий, и чтобы найти своё, стоит перепробовать весь ассортимент предлагаемых возможностей.
Не сомневаюсь, что при репортажной съемке на изменения ситуации желательно реагировать мгновенно, а значит, для фотожурналистики наиболее подходят расторопные и шустренькие особи. Но мир светописи гораздо обширнее, и в нем есть ниши в том числе и для личностей созерцательного типа. Фотография вообще предлагает нам побороть клиповое мышление, ограничивающее интеллект, другой вопрос – пользуемся ли мы услугой.
Частенько слышу: "Коли ты тормоз – в фотографии тебе ловить нечего!" В репортажной фотографии – да. Но есть та же пейзажная фотография, где надо уметь вдумываться, ждать нужного состояния среды, подстраиваться под условия освещения. В творческой фотографии находятся места носителям разных темпераментов. А вот места ученым педантам там крайне немного. Но оно таки есть – кто-то должен с умным видом рассуждать и демонстрировать доскональное знание предмета. Из плохих вин иногда поучается отменный уксус.   
А в какой момент происходит творческий акт в фотографии? Ведь нет более высокого занятия в среде людей чем созидание — оттого мы так и «больны» этим вопросом. Вынужден тебя разочаровать: это происходит в любой момент — даже независимо от того, снимаешь ты или спишь зубами к стенке. Творческий процесс в фотографии не сильно отличается от такого же процесса в поэзии или в музыке. Результатом все равно будет произведение, форма.
Хотя, переживание экспозиции, когда ты посредством фотокамеры как бы сливаешься с бытием, — довольно мистическое ощущение (для тех, кто понимает, конечно).
Те из фотографов, кто мотается по миру в поисках классной фактуры, люди с одной стороны счастливые. Столько всего нового видят, постигают, познают. Творцы ли они? Тот же Картье-Брессон немало таскался по миру. Его современник и друг Роберт Дуано довольствовался одним Парижем, при этом утверждая, что ему претит положение фототуриста. Оба — великие фотографы. В значительной степени творчество тревел-фотографов — научное, они открывают для себя и для нас новые миры. Ну, или раскапывают нечто свежее в мирах старых. Они просвещают как себя, так и публику. Неплохое занятие — особенно когда тебе еще и денежку платят за то, что ты удовлетворяешь личное любопытство! А художественная оценка произведения — довольно коварный процесс. С одной стороны, если фотография "цепляет" без пояснительных слов, она великолепна. Еще лучше, когда ты глядя на фото не интересуешься, где и когда это снято. Но, с другой стороны, для зрителя важно и что изображено.
Причина неоднозначности такова: только в искусственных условиях лаборатории можно выделить из произведения эстетическую составляющую, да и то получится голая фикция. На самом деле ценностный букет пышен, и мы обычно творим сразу в нескольких плоскостях, и далеко не всегда, кстати, в пользительных для человечества ракурсах.
Творческие, пардон, акты в светописи случаются не только в момент съемки. Ведь есть же у нас некая духовная жизнь, вовсе не пересекаемая с любимым занятием! А уж что ты передаешь произведению, что задвигаешь "скелетом в шкаф" — твое личное интимное дело. Руководствуясь определенными целями, ты попадаешь в определенное место в нужное время и это так же часть творческого процесса. Так же и рутина пост-обработки в цифровой фотографии — своеобразное творчество. Можно назвать реальность "нотами", а "исполнением" — работу фотографа. На самом деле речь идет лишь о фигуральных оборотах словесной эквилибристики. Я к чему веду: нет смысла рассуждать о том, где этот "божественный акт творения" происходит. Сами авторы, то есть, мы этого не знаем, а задумываться о том, почему ты можешь, к примеру, передвигаться на двух ногах, даже вредно. Споткнешься и рассмешишь окружение. Просто, невозможно творить, не любя это дело. Я имею в виду, в хорошем смысле творить.
Всякая деятельность полна противоречий, и они – скрытые механизмы творения. У творчества имеются свои противоречия, и они четко прописаны в книге Е.С. Громова "Художественное творчество" издания 1970 года. К слову: конец 1960-х – начало 1970-х было временем удивительных откровений на советском культурном пространстве, впрочем, я опять отвлекся… Противоречия таковы:
- между созиданием и разрушением (противоречие конструктивного и деструктивного)
- между абстрактным и конкретным (столкновение мышления и интуиции)
- между полетом фантазии и разумным самоограничением
- между реальностью и идеалом (сосуществование физического и духовного бытия)
- между творческой и мирской деятельностями.
Георг Фридрих Гегель в своих "Лекциях по эстетике" в деятельности художника особо выделял противоречие, которое существует между гнетом обыденности и Царством Духа. Но, может быть, кто-то диалектику учил вовсе не по Гегелю? Любопытно, что Гегель (в тех же "Лекциях по эстетике") полагал, что основой процесса одухотворения является сведение трех измерений к плоскости, о чем я в этой книжке уже говорил многократно. Это заблуждение, что в светописи мир как бы сам творит свою копию на фотографическом приемнике. Да: придуманная человеком техника автоматизирует процесс, но мы вполне можем, например, как тот же Вермеер Делфтский, зарисовать изображение предмета посредством камеры обскуры. И это так же творческий процесс, ведь и рисовать по проекции можно по-всякому,
Ну, да: специалисты считают камеру обскуру предтечей светописи. Однако, среди людей есть немало поклонников окаменелостей, которые не только коллекционируют останки животных и растений, умерших миллионы лет назад, но даже получают от их созерцания эстетическое удовольствие. Они с уверенностью скажут: светопись лишь частный случай запечатлевания прошлого. Посмертные маски, отпечатки, автографы — целый мир, над которым царствует муза Мнемозина. Авторское начало только портит документ, лишая потомка, который будет влюблено пялиться на откопанный в анналах объект, удовольствия непосредственного созерцания "посланца былых времен". Артефакты обладают "аурой", четким сиянием духа, вне зависимости от того, знают зрители имя его автора или нет.
А мы здесь, понимаешь, тщимся высказаться, душу излить... Снимая, мы вольно или подсознательно используем фильтры, трансформируем "чистое" изображение в соответствии с личными идеей и замыслом. Даже пресловутый "Инстаграм" подсовывает набор фильтров. Правда, они нам навязчиво предлагаются владельцами ресурса, нивелируя творческие потенции миллионов. Для чего? Читайте учебники по маркетингу и Марксов "Капитал".
И все же мы самовыражаемся. У Гегеля есть принципиальная идея: прекрасное в природе — отражение прекрасного в искусстве. Мы оцениваем явления природы как авторские произведения. Ганс Георг Гадамер утверждал, что "наши глаза воспитаны на определенной культуре", они уже имеют "фильтры", отсеивающие то, что наши явные или подспудные учителя считают несущественным и пустым. Давление авторитетов, или сила, которую психологи называют "позитивным большинством" — фактор значимый; мы, увлекшись светописью, ступаем на неведомую для себя территорию, и подспудно ищем проводников-наставников. Для кого-то это — люди, иной опирается на книги, а большая часть фотолюбителей теперь находит опору в безликой Всемирной Паутине.
Фиксирующие несомненные красоты природы — тоже своеобразные исследователи. Им только невдомек, что на самом деле они исполняют роль обычных технических фотографов. Хотя, элемент "диалектики по Гегелю" в деятельности творителей симпатишных фотооткрыток есть. Они даже могут заслужить высшей похвалы: "Господи, прям как картина!" Светопись же (подчеркну: гениальный немец жил в эпоху, предшествующую изобретению фотографии, светопись, хотя еще и не была изобретена, уже жила в головах романтиков) — то средство, при помощи которого человечество может непосредственно общаться с Универсумом минуя "духовную грязь".
Творческий процесс в фотографии подобен существованию в мире грез. По Зигмунду Фрейду "снотворчество" — пластическое изображение абстрактных понятий. Снимающим людям очень даже неплохо известно, насколько приходится чутко реагировать на изменения ситуации во время съемки. Так же наше сознание "гуляет" по фрагментам реальности во время сна. Полет души! (В смысле, не души эти полеты, а дозволяй своей душе оправлять… тьфу – отправляться в иные эмпиреи…). Всякий снимающий человек поймет, о чем я говорю: это чувство внутренней свободы, которое испытываешь, когда снимаешь не по заказу или необходимости, действительно подобно ощущениям, сопутствующим сновидениям.   
Если тебе не лень, взгляни еще раз на фотографии, представленные в этой книжке. Не покажется ли тебе, что некоторые изображения походят на фрагменты снов? Именно поэтому в фотографиях так много аллегорий, символов, знаков.
На мой взгляд, близость поэтики светописи к миру сновидений — фактор ключевой. И творческий процесс фотографа — именно что поиск соответствий мира, который живет в его (в твоем) подсознании с реальным видимым миром. Однажды, впервые побывав в городе Касимов, я был необычайно удивлен, ибо я узнал город, не один раз приходивший ко мне во снах — еще с детства. Иногда совпадали даже детали, например, старинное кладбище, или заброшенный Богоявленский храм в Старом посаде, или мавзолей Шах-Али-Хана.
Всякие смягчения изображения, "сфумато", намеренная нерезкость — тоже имитация сна. Хотя, излишне эксплуатировать данный прием все же, наверное, не следует. Но каждый автор ведь решает для себя, каким приемам в своем искусстве он будет отдавать предпочтение.
Сама культура требует от автора и зрителей постоянства и твердости. Однако твердое обычно превращается в закостенелое, а то и в "окаменелость". Чувство зыбкости бытия — дар, к сожалению, инфернальный. Художник способен выбить почву из-под ног, заставить усомниться в царящих идеалах. Потому-то гении и революционеры, что ломают стереотипы. Гений привносит темное, непонятное, хотя и свежее. И это пугает.
Может пугать и фотография — потому как ее посредством на человечество давит Гений иного порядка. Морис Мерло-Понти в работе "Око и Дух" высказывает гипотезу: иной раз кажется, что не фотограф изучает мир через объектив фотокамеры, а мир смотрит на фотографа; а через фотокарточки – и на человечество вкупе. В этой без сомнения красивой и страшной мысли (не забудем все же, что красота - страшная сила) Мерло-Понти усматривает диалектическое противоречие: эдакая двойственность (неясно, какая сторона в фотографии главная) есть особое "состояние творческого экстаза".  Это не пресловутое вдохновение, а именно что экстаз, близкий к религиозному. Я нахожу в данной гипотезе глубокий пантеизм. Уж промолчу и про метафизические корни... Но разве ты не замечал, что иногда в процессе фотографирования, когда ты делаешь это не вынужденно, а согласно внутренней потребности, некий священный трепет все же имеет место? Светопись может быть довольно мистическим действом – и без сомнения занятие фотографией приносит ни с чем не сравнимое удовольствие. Да: это творчество, но оно особенное, не протекающее по стандартной формуле "замысел-реализация-произведение".
Мальбранж: "Дух выходит из глаз, дабы отправиться на прогулку на вещах". Мерло-Понти приводит высказывание Андре Маршана: "В лесу у меня часто возникало чувство, что это не я смотрю на лес, на деревья. Часто я ощущал, что это деревья меня разглядывают и говорят, обращаясь ко мне. Я же был там, слушая. Я думаю, что художник должен быть пронизан, проникнут Универсумом и не желать обратного". Импровизация в фотографии рождается оттого, что мы только думаем, де потребность нажать на кнопку затвора исходит из твоего мозга. Нет: само бытие порождает импульсы, а уже дело личного мастерства – реагировать на них или продолжать гнуть свою унылую линию. "Слиться с подлинной сущностью окружающих тебя вещей", оставаясь при этом в стороне — вот благо для снимающего человека.
 В феномене импровизации специалисты выделяют принцип инверсии (это когда продукт предшествует намерению). На самом деле, это всего лишь психологический эффект; импровизатор просто не ощущает, что всего лишь воспроизводит и придает форму сложившимся в подсознании "полуфабрикатам". Повторю старое правило: сначала надо снимать, а потом уже думать: "Зачем?"
Импровизация несет с собой восхитительное начало, заложенное в самом Мироздании. Импровизацию обычно соединяют со словом "игра", но проблема в том, что творческие люди напрочь стирают границы между игрою и жизнью. Именно поэтому во время съемки тратится столь много душевных сил. Фотографическая съемка — занятие, отнимающее титаническое количество энергии. Ты разве ни разу не выматывался за 15 минут напряженного съемочного процесса? Поймать чудесное, странное, неожиданное — и при этом держать в голове дюжину технических параметров, следить за светом, фоном, варьировать ракурсы... задача похлеще, нежели из болота тащить бегемота!
Специалисты считают: импровизация — отменное средство достижения художественной достоверности. Принцип "жизни, застигнутой врасплох" помогает достичь естественности, натуральности. Он используется во всех искусствах, но для фотографии стал чуть не фирменным знаком. Творческий процесс в импровизации работает с "опережающим отражением", и случается, что автор сам восхищается полученным результатом, который неожиданнен и для него самого.
Напомню, светопись в большей степени не изображает, а отображает, и фотограф более похож на зрителя или читателя, нежели на автора. Он, как уже говорилось ранее, только трактует бытие и предлагает свою интерпретацию другим. Из Мерло-Понти: "Говорят, что человек рождается в тот момент, когда то, что материнском лоне было видимым только виртуально, становится видимым в реальности — и для нас, и для себя. Можно сказать, что видение художника — это своего рода непрерывное рождение".
По выражению Ганса Георга Гадамера великое искусство очень легко отличить от искусства, скажем так, не совсем великого. Характеристика одна: душевное потрясение. Не путать с шоком и эпатажем! Загфрид Кракауэр писал: "Любой революционный художник способен опровергнуть все существующие в его времени представления о том искусстве, в котором он творит". Опровергнуть не какими-то концепциями или идеями (этим занимаются гениальные ученые и философы), а конкретными произведениями, может быть даже, одним единственным творением.
Произведение искусства всегда останется незавершенным, ибо в голове художника все равно "сидит" идеал, к которому автор только лишь стремится. А в фотографии все иначе. Никакого идеала нет, а есть результат контакта автора с реальностью, которая так же неидеальна. Возьми любое фотографическое произведение из ряда нравящихся тебе лично — даже по идее абсолютно "докрученное" — и ты в нем обнаружишь уйму недостатков. Тем не менее, сей факт не умаляет ценность классных фотографий.
Всякое произведение искусства амбивалентно: это одновременно и объект, и квазиобъект. То есть, на фотографию мы смотрим и как на изображение, и как на вещь, и как на некое со-общение. Плюс к тому — образ, который, возможно, изображение несет. Гадамер определял произведение как "единство намека и утаивания". Всякий мало-мальски опытный Маэстро знает: не стоит говорить всего, показывать всех "скелетов в шкафу". Таить полезно, и для этого существуют довольно примитивные приемы — затемнения (высветления), нерезкости, ракурса и точки съемки, при которых объект не слишком узнаваем.
Нам вообще нравится приближаться к "порогу тайны". Мы любим испытывать нечто необычное, многообещающее, странное. Психологи выделяют особый род эмоций, "пугнические" — тревожное возбуждение, одновременно приятное с страшноватое. Да и фотограф, как говорил Кракауэр, иногда похож на странного типа, ищущего все чудное, вызывающее эти самые "пугнические" эмоции.
Если рассматривать фотографическое произведение как модель, эта модель одновременно материальна и духовна. Фотография — и репродукция реальности, и ее репрезентация. Джордж Вартофски в книге "Модели" утверждает, что фотография — сложнейшая форма репрезентации, ибо она содержит гораздо больше информации, чем пытался выразить автор. Фотоаппарат внешне моделирует акт изучения живописцем натуры, но чудо творчества автора заключается в том, что в этой имитации сокрыта самая суть: зритель способен разглядеть авторскую... боль. Ведь фотография — удивительно тонкое средство интимного приближения к реальности, но и одновременно такое же сильное средство установления между зрителем и реальностью толстого-толстого стекла отчуждения.
Уж коли говорить о содержании произведения, "тайну творческого успеха" раскрыл в своей работе "Дегуманизация искусства" Ортега-и-Гасет:
"Что называет большинство людей "эстетическим наслаждением"? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например, театральная постановка, "нравится" ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса "хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно привлекателен как место для прогулки".
Все-таки, в словах испанца сквозит ирония. Все вышеназванное, касаемое драматургии, умело используют творцы "мыльных опер". И, кстати: существуют ли в мире фотографии, изображающие любовь и печаль? Не гламурное умиление – а именно глубокие чувства... Я ответа не знаю. Но мне такие фотографии хотелось бы научиться делать.
Знаешь, о чем забыл упомянуть Ортега-и-Гасет? О юморе. Фотография тесно дружит со всем, что принадлежит к карнавальной культуре. Вот, кто-то думает, что существует только художественная и нехудожественная светопись. На самом деле, областей применения и способов приложения талантов в фотографической деятельности сотни. И большинство из них требуют креативного подхода. А что касается художества... для кого-то и "Венера" Боттичелли только лишь эротическая картинка.
С точки зрения физиологии человека фотография — техническая модель... нет не зрения, а получения изображения на глазном дне. Дальше включаются весьма сложные и до конца не изученные психологические механизмы зрительного восприятия. Но суть не в этом. Главное: при помощи технологии светописи мы усиливаем нашу способность визуального постижения бытия и расширяем возможности познания видимого мира. То есть, фотография — не более чем инструмент фиксации, а уж как мы его используем...
Кракауэр подчеркивал: все нормальные искусства начинаются на вершине и заканчиваются у подножия, в материальной форме. В фотографии же все наоборот: она начинается с материальности, и через мгновенно (ну, или за какой-то промежуток времени) зафиксированную форму начинается восхождение к вершинам Духа. Я это веду к чему: акт экспозиции в светописи крайне важен, а подсознательная, подспудная работа мозга и пост-обработка, о которых я уже говорил — только лишь сложное обрамление основного действа.
Ежели ты уже работал над большими фотографическими проектами, меня поймешь: долгая подготовка к съемке и анализ отснятого — дело важное, но все же второстепенное. Съемка сродни выходу актера на сцену. Или опусканию дайвера на значительную глубину. Только во время съемки фотограф "растворяется в подлинной сущности окружающих его вещей" (выражение Кракауэра), живет в унисон с пластичным миром, ощущает, прости за пафос, "музыку небесных сфер". Узревает крылатый бег Кайроса!





Гений ли ты?

Если бы я был талантлив,
меня бы сразу признали.
Но беда в том, что я, видимо, гениален.
А у гениев такая судьба,
нужно потерпеть до поры до времени.

Йозеф Гайдн

Как говаривал Гельвеций, у великих талантов бывает некоторое число поклонников и мало друзей. Большинство людей желает не устремлять свой ум ввысь, а распространять вширь глупость.
Клод Ворийон в книге "Гениократия: гениев — к власти!" утверждает, что гениальных личностей на нашей планете около полупроцента. Имеется в виду — среди людей. Неплохое соотношение: получается, каждый двухсотый из нас — типа гений. Но Ворийон искренне заблуждается, полагая, что гении сплошь — творцы. К сожалению, среди нас встречаются особо одаренные товарищи разрушительного либо разоряющего плана. Разве можно считать "гением чистой красоты" политика, ввергнувшего нацию в войну? Или создатели финансовых пирамид — великие подвижники? Но все же они — гении, причем, диктаторы и жулики как минимум учат народ осмотрительности, хотя уроки обходятся дороговато.
Отдельная тема — гениальные изобретения. Как правило, у полезных вещей немало отцов, но характерно, что и у вредных вещей тоже есть родители. И вот вопрос: гильотина — приспособление полезное или не очень? Однако факт, что все ее изобретатели окончили свои жизни на гильотине.
Многие исследователи пытались определить само понятие "гений", но в итоге совершенно ясно одно: подлинную гениальность можно разглядеть только через немалый промежуток времени, а чаще всего спустя несколько поколений. Бывает и такое, что те, кого гениями считают при жизни, таковыми оказываются и на самом деле. Например, полководец Наполеон Бонапарт, который согласно некоторым рейтингам популярнее даже Иисуса Христа. Кстати, про своего маршала Мюрата Наполеон говорил: "Гений в седле — олух на земле", намекая, что подлинный гений — универсален. Но сколько народу корсиканец погубил!
Американцы Торранс и Холлу определили два признака непризнанного гения:
1. Вы не признаны.
2. Вы гений.
Шутка. На самом деле признаков гениальности (неважно — признанной ли или напротив) от Торранса и Холлу несколько больше:
1. Способность выполнять действия, выходящие за рамки обычных, естественных явлений, лежащие за пределами логики разумного. Иначе говоря, умение творить чудеса.
2. Высокая степень проникновения в нужды и потребности других людей — эмпатия.
3. Ореол исключительности, способность вдохновлять других и внушать им веру в свои силы.
4. Способность "разруливать" конфликты в случаях, когда у них нет логического решения.
5. Наличие "чувства грядущего", яркое и образное представление будущего. Самая коварная черта: "честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой".
6. Способность к трансцендентальной медитации, умение слушать и слышать себя.
7. Умение восхищаться чужими методами решения загадок и проблем. То есть, стремление обучаться. Как раз нетворческие люди проявляют враждебность ко всему чуждому, непонятному.
Собственно, это всё. Теперь несколько снижу градус: от "гения" опустимся до "творческой личности", а процент таковых все же поболе одного из двухсот. По мнению психолога Г. Тейлора творца отличают:
1. Стремление всегда быть на переднем крае.
2. Независимость.
3. Рискованность.
4. Любознательность.
5. Увлеченность.
6. Неудовлетворенность, существующим порядком вещей.
7. Стремление изменить реальность.
Понятно, что этими качествами обладает большая половина человечества, так что теоретики евгеники пусть покамест отдохнут. Конечно же, Творец живет в каждом из нас — всё дело в решимости.
Ежели понимать человечество как одну из форм носителей Разума, совершенно неважно, касается дело чувств или рацио. В любом случае речь идет о расширении круга познания, иначе говоря, развития все того же Разума.
Могут ли заниматься творчеством неталантливые люди? Вопрос совершенно глупый: творить может каждый, правда, не всякий продукт рискует быть замеченным и оцененным. Впрочем, если Творец опередил свое время, надобно, чтобы продукт хотя бы дожил до времени подходящего. А вот, за то, что в каком–нибудь будущем тебя, откроют, не ответит никто.
Мы себе задаем вопрос: чем я, особенен? То есть ищем свою индивидуальность. Не бывает же творческих личностей таких как все — а что уж тут говорить за гениев. Кстати, по мнению авторов "Британики" талант в отличие от гения обладает способностью быстро достигать высокой степени мастерства. Наиболее четко выразился англичанин Оуэн Мэредит: "Гений делает то, что должен, талант — что возможно".
Возьми любого известного тебе гения, поставь его на вид и ответь на очень простой вопрос: достаточен ли его масштаб для того, чтобы все просвещенное человечество приняло его именно как гения? Кстати: практика показывает, что подлинные гении универ... да ничего она не показывает! Какая универсальность у Моцарта или Ван Гога?
А теперь возьми любого известного тебе гения в фотографии — и... Снова закавыка: даже, Картье–Брессона и Сальгадо знают слишком мало людей, причем, относящих себя к культурным. В светописи подлинных гениев не существует! А уж тем более универсалов равных даже не Леонардо да Винчи, а хотя бы Льюису Кэрроллу (последний, впрочем, увлекался фотосъемками детей).
Академик Павел Симонов в сборнике "Психология процессов художественного творчества" (1980 год) приводит ряд постулатов советской науки о творчестве. (Кстати, как таковой науки о творчестве не существует; эвристика — не совсем то, ибо изучает закономерности скорее научной деятельности).
Согласно Симонову, для читателя, зрителя, слушателя важны не эмоции, а то сообщение о мире и человеке, о добре и зле, о правде и справедливости, которое несет (или не несет) с собою произведение. Составлять рецепты и строить алгоритмы творчества бессмысленно, поскольку на осознание творчества наложен фундаментальный запрет.
Советская наука была довольно лукавой, но параллельно писались великие книги, снимались великие фильмы и сочинялась великая музыка. Полагаю, чем кондовее теории, тем духовно свободнее творцы ; ведь Сольери и Моцарты обитают в разных эмпиреях.
И еще один момент. В литературе, кино и музыке есть массовый читатель, зритель и слушатель. А в фотографии массовости поклонников не наблюдается. Когда число фотохудожников в разы превышает количество ценителей, говорить о творческой среде приходится с сильной натяжкой.
Забавный вопрос: надо ли творческому фотографу изучать мировое культурное наследие? Ну, хотя бы книжки читать. Жизнь показывает: необязательно. Культурные и умные люди встречаются и среди неучей. Действительно, в фотографии можно стать звездой мирового уровня даже оставаясь на ступени идиотизма.
В околофотографической среде, если видят многофигурную композицию на пленере, обычно восклицают: "Брейгель!" А многие ли знакомы с творчеством этого художника, и Питера отличат от Яна?
Или взять мировой кинематограф. Изобразительные решения того же "Зеркала" по идее могут повлиять на творческие подходы фотографа. Но кино — это не фотография! Я внимательно изучал раскадровки этого шедевра Тарковского и Рерберга — и могу сказать: отдельные картинки ничего выдающегося из себя не представляют; это всего лишь кадры из фильма.
То же самое — с блистательным "Человеком с киноаппаратом" Дзиги Вертова. Меня завораживают монтаж, ракурсы и кинетические фантазии. Но при произнесении магического "Замри!" магия сразу же пропадает.
И все же даже в советской искусствоведческой литературе встречаются и гениальные прозрения. В сборнике "Средства массовой коммуникации и современная художественная культура" (1983 год) излагается "весьма сомнительная" концепция о том, что в скором времени рядовому человеку взамен прочно–целостной системы знаний будет предлагаться набор сиюминутно изменяющихся установок, распространяемых через медийные каналы. Личное мировоззрение вытеснит набор готовых суждений, оценок и понятий, исходящих от коммуникаторов и размноженных через СМИ. Самостоятельная творческая личность будет подавлена, мы получим управляемого человека без качеств. Как в воду глядели.
































Приложение
 ПОРА БЫ ВЗЯТЬСЯ ЗА СТАКАНЫ
 (Практические опыты о выразительности в творческой фотографии)





Наконец-то пришло время объяснить, откуда взялось название этой книжки. Это из Пушкина:

Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит -
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоём
Предполагаем жить, и глядь - как раз - умрем.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля -
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег.

Буквоед сразу зацепится за слово «дальную». Якобы нельзя так, не по правилам русского языка. А мой труд, хотя он и о фотографии, в частности и о том, что в искусстве (любом) единственное правило – свобода. В том числе и свобода совершать «ашипки». Всегда найдутся деятели, которые зацепятся за пустяк, а сути-то они как раз избегают вольности самовыражения.
 
Александр Сергеевич жил в эпоху, когда человечество усилием сразу нескольких гениев при помощи тысяч проб и ошибок создавало технологию фотографии. Вероятно, если бы Пушкин попал в наше время, подержал бы в руках какую-нибудь, пусть самую примитивную цифромыльницу, попробовал пофоткать, посмотреть результат, изрек бы: «…ай-да Пушкин, ай-да сукин сын…» Ну, как поэту не понять, что светопись помогает нам сотворить чудо: ловить такие зыбкие, чарующие мгновения! Хотя, и сейчас практика фотографии допускает многосекундные, многоминутные и даже многочасовые выдержки, все же мы, снимающие люди, в абсолютном числе случаев фиксируем именно мгновения.
Не стоит забывать, что технология фотографии – всего лишь хитрое изобретение. Тем не менее, у каждого из нас есть фотографии, которые завораживают нас, будят в нас сонмы высоких и прочих чувств. Именно в этих эмоциях магическая сила фотографии.
 
Когда мы анализируем недостатки в фотографиях конкретного автора, вдруг открываешь, что и недостатков-то нет. Зато автор имеет пробелы в знании элементарных вещей. Ну, например, совершенно не «чувствует экспозицию», то есть не осознает, какие параметры съемки работают в данный момент. Мы частенько углубляемся в мир творческой фотографии, перескакивая через знания, которые считаем «сами собою разумеющимися». У каждого из нас свои «белые пятна», их «карты» индивидуальны и неповторимы. Поверьте: и у меня имеются пробелы и «тараканы».
Вот только нельзя говорить применительно к творческой фотографии о тлетворности ошибок. Империя Искусства простирается не на «поле правильности», а на «поляне ошибок». Другое дело, случайна ли данная ошибка, либо она намеренна. А многое ведь творится по велению интуиции, которая плевала на рамки и каноны. Художник расширяет сознание, а ремесленник, следуя предначертанным правилам, хранит традиции. В Творце, в авторе должны сосуществовать художник и ремесленник, это расхожая истина. А вот спорная истина — в том, что выразительное фотографическое произведение – то, где попираются общепризнанные законы. В частности, законы композиции.
 
Я старательно переделал основной текст "Ловцов частичек бытия". Удалил многие места, и частности, те, где разбираются работы авторов, бывших на слуху десять–пятнадцать лет назад. Царь Время определил, что это были пустышки, да и авторы уже давно не на слуху. Все забыто, причем, напрочь. Миллиарды фотографий рано или поздно растворятся в безвестности; правда, некоторые из их авторов успевают примерить лавры «гениев». То, что сегодня считается «подлинным шедевром фотографического искусства», завтра рискует оказаться на помойке. Но кое-какие экземпляры все же имеют шанс о-о-о-чень надолго пережить автора. Дело случая? Да, в том числе и его… Однако, факт, что человечество – не сборище идиотов. Культурный процесс – как намывание золота. Сначала сверху видна грязная пена, потом – мутная слизь, следом – невзрачный песок… И только по прошествии времени на дне желоба, конечно, при удаче изредка проблескивают самородки. Или не самородки, а пириты, сурьма, сера – это тоже надо уметь различить. Не все золото, что блестит… А
Мои опыты – не о создании «шидевров» светописи. Они об искусстве фотографической выразительности, о методах, при помощи которых снимающий человек может более точно и свежо выразить свои мысли, чувства, чаяния посредством визуальных образов. И у меня будет много ошибок, причем, именно неудачных. Однако замечу: творческий процесс сродни биологической жизни. Мутации в подавляющем большинстве не несут положительного значения. Но ведь некоторые мутации все же ведут к эволюции, к прогрессу, тем самым позволяя биологическому виду выжить. В случае ноосферы – выжить культуре.
 
 Мне рассказывали в хореографической школе: родители приводят своих малышек – и хотят, чтобы они сразу танцевали «умирающих лебедей». А девочек в первый год только растягивают, во второй – учат «па», в третий – отрабатывают пластику. По-настоящему танцевать дети начинают на четвертый год. Но далеко не «умирающих лебедей», а вторые планы. Впрочем, бывают и особо одаренные дети, которые могут начать танцевать на второй год, но их крайне мало. Им труднее всех, ибо они впадают во власть иллюзии о том, что они знают и умеют все. В любом деле есть рутина, изнуряющий, монотонный труд. Даже именитая балерина ежедневно осуществляет бесконечные «репете». В творческой фотографии рутины так же немало. На мой взгляд, Мастер – человек, для которого даже рутинная деятельность в радость – ибо он знает, какая его ожидает цель.
Когда я был совсем молодым фотожурналистом, слышал от старых,  «фотиков» (так в незапамятные времена, еще при Совке, называли фотокорреспондентов в газете), что якобы существует некий «гамбургский счет» фотографов, который именуется очень даже прозаично: «конкурс стакана».
Обычно о «конкурсе стакана» вспоминали за пьянкой. А выпивали в стародавние времена хорошо. Суть конкурса примитивна: кто снимет стакан лучше всех. Или необычней всех. Ну, о-о-очень часто я слышал про этот конкурс. Но ни разу не видел. Старики только и ворчали: «Вот в наше-то время, когда «старперы» устраивали конкурс стакана и я побеждал…» Честное слово, ни одной фотокарточки со стаканом не встречал. Хотя фотокарточками, как принято теперь говорить, «винтажными отпечатками», завалена была вся редакция. Видимо, речь шла о некоей метафизический идее, а вовсе не о действе, суть которой заключалась вот, в чем: красивое может снять каждый кретин, а ты попробуй из дерьма сотворить нечто прекрасное, а то и нетленку.
И это действительно так: мастерство – как в фотожурналистике, так и вообще в творческой фотографии – проявляется там, где в сущности и нечего снимать. Фотограф, который вернулся с задания ни с чем и говорит: «А, там нечего было снимать…», расписывается в своем непрофессионализме. Мастер обязан сделать выразительный снимок в любой ситуации. Помню выражение: «Нечего снимать – цепляй фиш-ай». Хотя бы тренсформацией реальности при помощи рыбьего глаза можно было хоть как-то разнообразить серую действительность. Помню, в отделе иллюстраций одной из газет на двери висела увеличенная карикатура, на которой редактор посылал «фотика» на задание со словами: «Поди туда – не знаю куда, сними то – не знаю что. Но чтобы было красиво!» И ведь приносили же. Не только красивые, но и выразительные карточки. Даже после обильного возлияния.
«Красиво» – это значит, «выразительно»? Как молодцу все к лицу, так и красивая вещь с любого ракурса и при любом освещении будет выглядеть вполне перфектно. Будет ли? Те, кто углубился в творческой фотографии ниже уровня ватерлинии (или поднялся выше уровня плинтуса – точку отсчета определите уж сами…) и старается расширить границы своего личного мастерства, прекрасно знает, что фотография способна из красивого сделать уродливое и наоборот. Все зависит от автора, от того, что он хочет сказать. Ну, и от того, конечно, умеет ли он метко выразиться посредством фотографического языка. Хорошо фотолюбителям: они могут выбирать только красивые вещи и явления, полностью игнорируя серость нашей жизни. Профи обязан выдавать «на гора» то, что требует заказчик, даже если фактура нулевая.
Ах, не всегда получается выразительно передать красоту, которая тебя восхитила в реальности? Ну, всегда есть в запасе оправдание: «А я заведомо хотел отразить скукоту этой туфты!» Да и вообще, положа руку на сердце: для чего нам вообще показывать красоту видимого мира, ежели он далеко не всегда красив? Часто мир ужасен, даже отвратителен. Надо же показывать все грани реальности, долой ханжество!
Здесь кроется ловушка. На определенном этапе всякий снимающий человек вдруг понимает, что он, используя довольно примитивный набор приемов, способен сотворить с реальностью что угодно. Выбор будет зависеть от твоего бзика, либо от твоего задания (ежели ты снимаешь по заказу). В этом смысле язык фотографии мало чем отличается от языка литературы. Показать оппозиционеров на акции несогласных идиотами и маргиналами? Легко – выбираем нужный ракурс, ждем соответствующего выражения лица или позы. А не произошло ли слово «фотохудожник» от «делающий худые фото»? Не без того. Ну, есть же «художники от слова худо» — почему бы не быть и фотографам от того же начала?
При помощи фотографии мы можем создать виртуальный мир, порой совершенно противоположный реальности. Впрочем… а есть она – эта пресловутая «реальность»? Хотя, каждый художник создает свою реальность, не побоюсь громких слов, мы строим свои Вселенные, исполняя роли малюсеньких Ликуржат. Для чего? Видимо, желаем сообщить нечто окружающим. В том числе и сказать: «Как прекрасен этот мир, пасс-сматри-и!» Пел эту песню, кстати, Стас Намин, тоже впоследствии ставший фотохудожником. А можно спеть и про то как ужасен, несовершенен этот мир… Только слушателей будет гораздо меньше. Народ все же тошнит от чернухи.
Когда снимающей преодолевает эту виртуальную «ватерлинию», постигая истинную правду фотографической кухни (то есть, поняв, что от его воли зависит результат), наступает настоящий кризис фотографа. Некуда идти дальше. Пропадает смысл. Вот это – истинная беда. Как преодолеть кризис? У меня есть мнение на сей счет. Мне думается, надо принять эту правду. И начать наконец-то говорить (при помощи визуального ряда) то, что ты думаешь на самом деле. Именно поэтому фотографию я считаю прежде всего языком, а уж потом способом фиксации и сохранения оптического изображения и средством самовыражения.
Видимость обманывает, этот факт. Те, кто много путешествует по миру, знает, какие бяки встречаются, ежели сворачиваешь с туристического маршрута. Потому что у мира есть фасад и есть остальные части. Красота – фасад реальности. Так сказать, то, что мы хотели бы видеть. Всегда вспоминаю афоризм Бернарда Шоу: «Красивая картина, повешенная в зале пленяет взор. Но кто на нее посмотрит через неделю?» Как там у Блаженного Августина: «Глаза любят красивые и разнообразные формы, яркие и приятные краски. Да не овладеют они душой моей; да овладеет ею Бог, Который создал их, конечно, "весьма хорошими", но не они, а Он - благо мое. Они тревожат меня целый день, пока я бодрствую, и нет мне от них покоя, какой бывает от звонких голосов, да и от любых звуков в наступившем молчании. И сам царь красок, этот солнечный свет, заливающий все, что мы видим, где бы я ни был днем, всячески подкрадывается ко мне и ласкает меня, хотя я занят другим и не обращаю на него внимания. И он настолько дорог, что если он вдруг исчезнет, то его с тоской ищешь, а если его долго нет, то душа омрачается».
Главная черта красоты – прелесть. Которая отвлекает от чего-то более важного. Но мы все же готовы очень многим пожертвовать ради этой страшной силы.
Но довольно пустых философствований и скользких намеков. Как пишут в правильных книжках, прошли после тех редакционных попоек годы и годы. «Конкурс стакана» вживую я так и не увидел. И что – так будет до скончания моего земного века? Не-е-ет, надо здесь подвести хотя бы какую-то черту. Устрою-ка «фотосессию со стаканом» лично для себя. К слову сказать, в те времена слова такого заграничного «фотосессия» не знали. Была просто «съемка», и это относилась к любому виду фотографических опытов. Вообще, слово «снимать» имеет в том числе и сакральное значение. Мы при помощи фотографической технологии как бы снимаем поволоку с тайны Времени.
Итак, знакомьтесь: стакан. Просто стакан.
 

  1

Он пылится в стенке по соседству с хрустальными фужерами. Ближе всего он стоит потому что его удобно (и не жалко) использовать, и, если надо что-то быстро выпить (ну, или попить, запить, залить…), именно стакан берется в первую очередь. Этот стакан, на мой взгляд, гениален – потому что предельно прост. Может быть, в этом главный посыл пресловутого «Черного квадрата» Малевича. Да: этот стакан сродни «Черному квадрату». С той только разницей, что «квадрат» продукт концептуального измышления, а стакан – утилитарный предмет. Правда, стакан стоит один евро, а «Черный квадрат» все же несколько дороже. Давайте приглядимся к стакану. Цилиндрообразный, чуть голубоватый, с гладкими стенками. Честно – глазу зацепиться не за что. Невыразителен он, этот «просто стакан». В том-то и интерес: как его снять?
Строго говоря, каждый предмет имеет сумму определенных свойств. Основных видимых свойств у предмета всего три: форма, цвет и фактура. Есть и другие свойства, физические (вес, плотность, температура etс.) но для фотографии они не важны, ведь мы их в абсолютном большинстве случаев напрямую не видим. Итак, фотографическое изображение предмета передает – лучше или хуже – информацию о форме, цвете или фактуре. Мы вольны от одного из свойств отказаться. Я говорю о цветовой информации. В графическом редакторе достаточно нажать одну кнопку – и цвета исчезают:

  2
 

И без того маловыразительный предмет стал совсем уж никаким. Легкая, небесная голубизна стекла была положительной чертой стакана. Ну, еще хороша глянцевая поверхность, красиво отражающая свет. Давайте-ка все же вернемся к цветному изображению. Хотя, на будущее скажу: всегда полезно посмотреть, как будет выглядеть фотоснимок в бесцветном варианте.
Я не случайно почти сразу заговорил о переводе в ч/б.  На мой взгляд, цветная фотография намного сложнее черно-белой, и представление картинки в ч/б (либо съемка на черно белую пленку или в режиме b/w) – упрощение задачи. Очень часто пластические свойства изображения настолько существенны, что отказ от цвета даже улучшает восприятие. Часто этот феномен  используют шарлатаны, доказывающие, что только черно-белый снимок может считаться «шидевром». Мне очень нравится одна юмористическая статья, гуляющая в Сети, в которой на примере скверного снимка, сначала переведенного в ч/б, а потом заведомо искаженного цифровым фильтром «софт-фокус», превращается «типа в шидевр». Проведите маленький мысленный эксперимент: не хотелось бы вам хотя бы раз любимый снимок известного мастера, который когда-то был снят на черно-белую пленку, увидеть в цвете? Не хотелось? А если призадуматься?
Просто, цветная фотография труднее черно-белой, ибо в реальности в кадр то и дело норовят влезть «несюжетноважные» объекты, раскрашенные в кричащие цвета. В любом графическом редакторе есть простенький инструмент: можно приглушить цвета, чтобы они не «кричали». Да и в настройках цифровой камеры не грех поменять цветовую насыщенность – кто мешает?
Ну, да мы сейчас ведем практически студийную съемку, а потому попадание случайных цветовых доминант в кадр можем заведомо исключить. Итак, у нашего стакана слишком примитивная форма, очень плохенькая фактура (здесь я имею в виду фактуру как свойство поверхности предмета). Хотя, гладкая поверхность стакана вполне интересна для экспериментов. Только поменьше надо его ляпать – могут остаться отпечатки пальцев! Ну, а главное — он небесного цвета.
Вынужден в относительно простую схему «форма-цвет-фактура» ввести еще две составляющие: фон и среда. Пестрый фон слишком «забивает» наш предмет. Что делать? Давайте, попробуем стакан высветить снизу:
 




   3
 





И сбоку:
 
   4
 
И все же фон, который и является одновременно средой нашего стакана, отвлекает (хотя отчасти подчеркивает гениальную простоту снимаемого предмета). Давайте-ка среду поменяем:


 
   5
 
Тоже не то. Так можно стакан снимать в самых невероятных средах (хоть в борделе), но суть предмета от этого не поменяется. Стакан – он и в Африке стакан. Но хочу отметить еще один момент. Стакан – прозрачный предмет, сквозь него видны (в данном случае) чашки. И получается, стакан по отношению к чашкам (они ведь тоже предметы!) является средой, причем средой искажающей. Нет, слишком сложная компоновка кадра. Фон надо решительно менять.
Но перед этим расширим сознание. Стакан – не только предмет, но и объект. Объектами для фотографии являются и предметы, и люди, и планеты, и закаты, и птички, и вообще все-все видимое. Даже человеческое лицо для фотографии – объект, у которого может быть не слишком приятная форма, отвратительная фактура и «нездоровый» цвет. Чаще всего с недостатками лица (если быть более точным – именно кожи лица) фотограф борется с использованием всяких средств. Распространены и ретушь снимков, и услуги визажистов. Ну, это для гламура, коммерческой съемки – в репортажной фотографии приоритеты несколько иные.
То есть… и нам надо побыть «визажистами» для нашего героя? Получается, ежели фактура стекла плоха – надо ее улучшить? Да, пожалуй, никуда не деться. Но для начала займемся фоном. Для прозрачного объекта всегда интуитивно выбирают темный фон. Пойдем и мы легким путем – разместим стакан на темном фоне. Конечно же, возникает вопрос освещения. Источник света (точечный, лампа накаливания) расположим чуть спереди, сбоку.
  6
 
Та-а-ак, какой-то раздрай у нас в балансе белого. Кажется, автобалланс камеры не справляется с задачей. Очень вредно-пурпурный какой-то фон, блики слишком желтые… Давайте-ка попробуем настроить баланс белого вручную. Дас-с-с, очень непростой оказался источник света, спектр его излучения довольно рваный. Оттого и непросто подогнать баланс. Пожалуй, ближе всего это:
 

Но все равно не идеал. Кстати: мало кто задумывается о материальности даже цифрового изображения. На матрицу воздействует некоторое количество квантов света. А свет – это не только волны, но и карпускулы. Этот дуализм света в школе проходят, на уроках физики. И всякое изображение несет в себе следы тех самых квантов, которые однажды отразились от реального объекта и были зарегистрированы матрицей. Так же физики изучают элементарные частицы по тем трекам, которые они оставили на светочувствительных слоях. Никто не видел ни фотонов, ни электронов, ни каких-нибудь мезонов. Но ученые о них уже много знают.
Я к чему это. Вы видели этот стакан вживую? А вообще – существует ли он? Вы ведь сейчас наблюдаете изображение этого нехитрого предмета – и не более того. Кванты света от люминесцентных ламп вашего экрана высветили некое изображение. А вдруг я вас дурю и никакого стакана не существует? А есть компьютерная модель, фикция. Может быть, нет и Гены Михеева? Да, мы живем в очень непростом мире, где параллельно существуют несколько реальностей. Давайте заранее условимся: никакого фотошопа, за исключением вычитания цветовой информации и незначительной коррекции градаций. Мы не будем затемнять углы, затирать ненужные детали, применять цифровые (аналоговые) фильтры. Ну-у-у… почти не будем.
И еще. Ведь я не сказал, какой камерой снимаю, при какой светочувствительности, в каком режиме. А ведь фотография – искусство техническое, в этом виде творческой деятельности без этих нюансов не обойтись.
Вот метаданные:
Фотокамера FUJIFILM FinePix F30
Выдержка – 1/8 секунды, диафрама 1/4,4
Режим – приоритет диафрагмы
Светочувствительность – ISO 200
Простая цифромыльница, старенькая. Ну, не очень простая там стоит революционная для времени выпуска F30 (2005 год) матрица Super-SSD, которая дает сносное качество и на ISO 400. Ей снимаю, потому что она проста как тот же стакан. Хотя – и этого многие владельцы крутых цифрозеркалок не знают – даже простенькая цифромыльница – сложнейший оптико-электронный прибор. В данном случае я использую старенькую Фуджи потому что у нее неплохой макрорежим. Правда, очень-очень трудно наводить на резкость. В цифромыльнице подобного класса используется автофокус по контрасту (по серому вообще фокус не навести), а ручная наводка на резкость не предусмотрена. К тому же в данном аппарате нет стабилизатора изображения, и на выдержке 1/8 очень непросто снимать без смаза… Тем интереснее – ведь молодежь легких путей не ищет.
Теперь о снимке. Извините, но получилась, черт подери, колба – колбой. Прости Господи, реторта какая-то. Ну, на «конкурсе стакана» это фото не пройдет даже отборочного тура. Короче, невыразительно, скучно. Не «цепляет». Простейший прием: меняем ракурс.
 






   7
 
Не то, не то, ужасная фактура. Совершаем решительный поступок – положим стакан на бок и пшикнем из него из пульверизатора водой. В конце концов, данный объект у нас во власти, фактически, мы его боги, и значит, все поступки по отношению к этому мученику фотоискусства нам дозволены:



   8
 
Итак, наш герой приобрел фактуру в виде капелек воды, своеобразной рукотворной росы. Кто знаком с рекламной фотографией, знает множество средств «улучшить» фактуру. Многие из таковых даже продаются в фотомагазинах, например, различные типы «инея». Достигнут простенький эффект свежести:
  9
 
Поставим стакан как ему и положено стоять, и еще раз «пшикнем» водой:

  10
 
Заметьте: треки от водяной пыли – это как дождь. Мы создали особую среду, стихию! Ага, время перевести изображение в ч/б и посмотреть, как будет выглядеть объект с «улучшенной» фактурой без цветовой информации (хотя, на самом деле японцы, к примеру, не считают черно-белое изображение «нецветным» - ведь там есть черный, белый цвета, да еще и оттенки серого):

  11
 
Для усиления выразительности я поднял контраст изображения – это делает фактуру (капли) более читаемыми. Вроде бы лучше, а все равно не то. И знаете… похоже на карандашный рисунок. В этом еще одна тайна черно-белой фотографии: они приближает зрителя к пониманию светописи как некоей разновидности графического искусства, в котором происходит занятная игра между отображенной на плоскости реальностью и знаком, образом полностью выдуманными художником. В черно-белом мы отдаляемся от «чистой» фотографии (если таковая есть вообще) и приближаемся к артистизму. Не надо забывать, что слова «автор» и «актер» имеют общий латинский корень (auctor — творец). Однако не хотелось бы отдаляться от светописи как таковой. Хочется «артистизма»? Тогда уж – бери листок бумаги и учись рисовать с «фотографической» точностью. Чтобы потом блеснуть своим… этим…  мастерством рисовальщика. Напомню: в среде художников «рисовальщик» — нарицательное слово с пренебрежительным оттенком.
 Следующий этап. А почему мы воспринимаем объект в целом и стараемся изобразить его целиком? Давайте-ка выделим фрагмент.
  12
 

И здесь вырисовывается интересная «петрушка»: оказывается, капли при взгляде «вообще» представляют собой фактуру. Но в макрорежиме они сами собой выглядят как отдельные объекты. То есть: на самом деле объект может содержать в себе (точнее, на себе) более мелкие объекты. Например: Город-улицы-дома-окна-форточки-капли на стекле… Или: Лес-дерево-ветвь-лист-клетка. Можно направить свой мысленный взор в сторону Вселенной или к микробам, атомам… Я называю это «макрообъектами» и «микрообъектами». Применительно к стакану макрообъект – стакан, микрообъект – капли. Стенка, в которой стоял наш стакан – макрообъект. Так устроен наш мир. Кто знаком с фрактальной геометрией, знает, что каждый микрообъект несет в себе информацию о макрообъекте, частью которого он является. Мир, реальный мир — сложен, его редко можно расчленить на «макро» и «микро». В кадр попадает всякое… как нужное, так и ненужное. Однако, условия студии позволяют все ненужное исключить.
На последнем фото (12) хочу отметить одну приятную для меня лично особенность. Один угол – один блик – зато капли все же не воспринимаются как объекты. То есть внимание зрителя сконцентрировано на определенном участке снимка. Стакан здесь – не стакан вовсе, но абстрактный «сосуд», или, если угодно, «стеклянная  масса». Мы совершили любопытный шаг: абстрагировались от пошлого в сущности стакана, но пришли к обобщению. Вероятно, отчасти даже к художественному обобщению.
Хорошо ли, что сюжетно важный элемент находится в центре кадра, что нарушает старое композиционное правило трети? Для опыта кадрируем изображение, чтобы блик находился в «трети»:










 
  13

Мое мнение: картинка стала слишком правильной. Правила предписывают делать правильные фотографии. Чтобы зритель сказал: да – все как и положено. Но это как в школе – отработка навыков «правописания». Или оценка ученического сочинения по схеме «тема раскрыта или не раскрыта». Ску-ко-та! Действительно, все, сотворенное по правилам, получается скучным. Сальери сокрушался, что якобы он поверил алгеброй гармонию (то есть пишет музыку согласно всем канонам), а народ восхищается опусами этого разгильдяя Моцарта – хулиганскими, вызывающими и слишком… легковесными. Смею заметить: Сальери отравил Моцарта только в мифе. На самом деле Вольфганг Амадей умер от болезни – всеми забытый и нищий. А Сальери прожил долгую и счастливую жизнь, до смерти купаясь в лучах славы. Я к чему это: актуальное искусство направлено на коммерческую выгоду, и правила в процессе создания актуальных вещей применимы. Особенно правила маркетинга. Но актуальное искусство смертно – вот, в чем фишка. В веках живет только узкий круг произведений различных искусств. Справедливости ради скажу: Сальери был выдающимся музыкальным педагогом, воспитавшим Бетховена, Шуберта, Листа.
Пушкин был сочинителем, а не историком музыки: Александр Сергеевич всего лишь смоделировал сомнительную сплетню – для того, чтобы испытать идею несовместимости гения и злодейства. И еще: современные музыканты изредка исполняют и произведения Сальери. Потому что в жизни не бывает деления на «черное-белое», и всякий автор имеет шанс создать нечто нетленное. Особенно – в фотографической деятельности. Вы наверняка знаете множество фотографов, которые снимают канонически правильно и удивляются: почему их снимки не ценят?
Мне нравится пространство на фото 2, взгляд блуждает по снимку, не может успокоиться. Видимо, все хорошие фотографии должны «цеплять». Конечно, из стакана мы не сделаем «шидевр», зато мы вольны экспериментировать. Нет, черно-белый вариант лишен чувственности, он холоден, брутален. Цвет способен подарить эмоции – а какое же искусство без эмоций? Но и фото 12 меня не удовлетворяет. Любование углом, бликом и капельками – это не для меня. Хочу большего. Правда (если честно) не знаю точно, чего.
Роняем стакан, как на фото 9, и приближаемся к деталям. Да, забыл уточнить: у нас все тот же один источник света, на сей раз мы его уже делаем почти контровым:








  14

А, пожалуй, плохо. Я бы сказал, безобразно. Потому что без образа. То есть непонятно, что это, да и капли разбросаны слишком уж беспорядочно. Этот вариант неудачен. Что я сделал не так? Попробуем-ка немножко упорядочить влагу:

  15
 
Объяснимо вполне рационально: движение воды мы представляем «сверху вниз» – это ведь как водопад, который чаще всего снимают вертикальным кадром. К тому же мы не видим здесь дно стакана и понимаем, что все происходит в некоем сосуде. Разводы в крупных каплях рождают фантастический образ, они уже не без–образны. А давайте-ка заглянем на дно стакана:
  16
 
Ну, не знаю… слишком абстрактно. Да, приятна перспектива, в которую убегают капли. Относительно крупная матрица цифромыльницы (1/1,6 дюйма) позволила добиться не слишком большой глубины резкости – ведь читается дно, и капли вдали и вблизи не слишком размыты. Если снимать полноразмерной зеркалкой, и даже и при закрытой диафрагме (напомню – у нас макрорежим, расстояние от передней линзы объектива до зоны резкости около 3 сантиметров), передний и задний планы будут уж слишком размыты. Напрашивается вывод: не лучше ли макро снимать цифромыльницей с совсем уж малипусенькой матрицей? Может быть… только уж, слишком качество изображения пострадает – шумы изображения будут слишком явны. Надеюсь, я уже смог показать, что простенькой мыльничкой вполне можно снимать «высокохудожественно». Но двинемся дальше. А почему бы нам не попробовать поменять фон – с темного на светлый? Ведь практика – единственный способ постичь истину. Меняю ткань:


  17
 
Сразу замечу: контраст изображения я поднял, потому что прозрачный объект на светлом фоне выглядит очень уж вяло. «Теплый» свет, мятая простыня, приятная голубизна стакана куда-то испарились…
Мне думается, взгляд концентрируется в первую очередь на фактуре ткани. Слишком конкретно, к тому же мы отвлекаемся от нашего объекта. Не забудьте, что наша задача – выразительно снять стакан, а не что либо иное! Ну, и вообще: в нашем случае светлый фон действительно неудачен. Интуиция, заставившая сразу выбрать темный фон, не подвела. Однако, замечу: не бывает универсальных правил. Каждый конкретный объект требует индивидуального подхода. И для всякого предмета подбирается особый фон. Это как в медицине: есть куча учебников, справочников, монографий, но врач лечит не болезнь, а больного. Пожалуй, удачное у меня сравнение получилось: стакан для нас – как «больной». Мы выясняем, чем он «болеет» и пытаемся излечить. То есть, снять стакан так, чтобы он был… А, собственно, чем мы хотим видеть этот дурацкий стакан?
Об этом мы поговорим позже. Сейчас же хочу напомнить гениальное изречение Ленина: всякое сравнение хромает. Мы не врачи, а именно фотографы. И всякий объект мы стремимся изобразить в соответствии с поставленной задачей. Если надо – обезобразить.
 

Полнота стаканьей жизни

Мы придумываем одежды для форм, скрашиваем фактуры. Такова наша натура. Ясно, для чего мы все это делаем: если, например, людей изображать только голыми, выйдет жуткая скукота. Исключительно обнаженными художники изображают людей в аду (даже религиозные живописцы на храмовых фресках). Одежды, фактуры, глубокие тени не только «прикрывают срам»: они создают иллюзию… тайны. О, сколько возможностей нам предоставляют всякие приукрашения! Да и вообще любое разнообразие расширяет наше сознание. Представьте себе ряд одинаковых стаканов. Ужас! Подобное изображение выглядеть будет бездушно. Вот оно, ключевое слово: одухотворение! Ведь по сути, снимая примитивный стакан, я пытаюсь его хоть как-то оживить…
Получается ли? Не уверен. Но ведь умеет, к примеру, музыкант из простенькой свирели извлекать чарующие звуки. Почему бы фотографу из банального предмета не создать привлекательное изображение? Фотографы, что – хуже? Например, мне вспоминаются замечательные фотографические опыты с предметами (и с человеческими телами) Эдуарда Уэстона. А вот стакан от Йозефа Судека:





 

Теперь впору задумываться: а для чего, собственно, предназначен стакан? Неужто для любования сим предметом? Ну, и для любования, конечно, тоже. Изредка… возможно, не всякий стакан за свою жизнь удостоится любящего взгляда не за то, что в нем содержится зелье, а за простую гениальность облика. Но в основном все же стаканы придуманы для питья. Как человек создан для счастья (надеюсь, вы не думаете, что для страдания…), так емкость придумана для жидкости. Наш стакан уже готов продолжить свои страдания. Стакан попал в ад? На в коей мере! Мы же рядим нашего бедолагу в одежды, стараемся представить стеклянного красавца героем! Потерпи, брат. Что делать – искусство требует жертв…
Что еще сотворить с этим прозрачным объектом небесного цвета? Ну, некоторые романтики могут туда цветочек поставить. А неромантики – окурков натолкать. Ах, да - мы пока что не вспоминали, что стакан можно снять и с контентом.
Как там обычно говорится в развеселой компании: «И в мире нет прекрасней красоты, чем красота налитого стакана!» Чем налитого? В нашем случае, важен не эффект от жидкости, а ее визуальные свойства.
Еще один вариант старой поговорки: «И в мире нет прекрасней красоты, чем красота граненого стакана!» Слышал я, что граненый стакан придумала великая Вера Мухина. Ну, да – грани очень порой неплохо преломляют свет, что нам и показал Судек. Но, к сожалению, граненый стакан перестает быть довольно своеобразной средой, которая, разбивая свет, отраженный от других предметов, дарит нам некую свежесть восприятия объектов, на которые мы глядим… через стакан. В следующей после данной серией опытов мы в том убедимся. Или иллюзию свежести – это уж каждый пусть судит в меру своей продвинутости (или испорченности). Та-а-ак, пузыри, пена… Помою стакан и взболтаю средство для мытья. Поглядим на пену в стакане:

   18
 
Естественно, свет контровой – он помогает «нарисовать» пену контрастно. Помню, те же мастера, что «пели» про «конкурс стакана», со знанием дела произносили: «Настоящая фотография делается только против света». Я долго не мог понять, почему именно так. Потом все же сообразил (в меру своей индивидуальной просветленности): качественная оптика, верная экспозиция, умение ловить блики и подавлять паразитную засветку – составляющие качественной фотографии. Но к мастерству это имеет довольно сомнительное отношение. Зажиточные фотолюбители закупают дорогущие стекла центнерами, у них нет проблем с работой в контровике. Но карточки все одно получаются никакие…
Вообще говоря, мне больше нравится снимать в туман, в ливень, под снегопадом. Эти среды определенно дарят визуальному образу драматичность. Контровик добавляет красивости, а о красоте и ее противоречивых свойствах мы ранее уже говорили. Что еще говорили старперы: «Суетливость – черта великого фотографа». Глупость – суетливость есть признак неуверенного в себе человека. Вот вы лично уважаете суетливых людей?.. Если уж я взялся за стакан (не в том смысле, в котором вы подумали), попробую дальше продолжить издевательство над артефактом, без суеты.
Знаете, что меня убивает в этом, с позволения сказать, сюжете (скорее всего, опыте – сюжет, строго говоря, - это схема рассказа, повествования): статичность кадра. Нет жизни, динамики. Кинуть что ль, стакан о стенку? Нет, подождем. Поиздеваемся над нашим героем еще.
Итак, мы сконцентрировались на контенте. Стекло – твердое вещество (если оно не расплавлено). Жидкость движется. Так давайте заставим поработать контент!
Вариант начальный: опускаем в воду трубочку и выдуваем пузырь воздуха. Здесь надо поймать движение, это не слишком просто, особенно когда снимаешь мыльницей. В конце концов, из «серии с пузырями» я выбрал этот вариант:
 









  19
 
Заглянем в метаданные: диафрагма ;, выдержка – 1/150. При светочувствительности 200 ISO для такой выдержки необходим яркий свет. Если выдержка будет длиннее, пузыри смажутся. Очень уж они шустро вылетают…
«Замутим» сюжетец еще сложнее: создадим в стакане круговорот, ну, и в дополнение выпустим пузырь. Так сказать, буря в стакане воды, в прямом смысле:
 
  20
 
Любопытно. Но отвлекает такая мелочь как цвет трубки. Удалим цвета:
 



  21
 
А, пожалуй, картинка выигрывает. Только пузырь шибко невнятный. Получился не пузырь, а пятно неясной природы. Выдержка 1/120 секунды оказалась слишком экстремальной. Или… А может быть, не слишком большой? Для чего нам, собственно, вообще четко показывать все эти пузыри и завихрения? Мы ведь хотим выразительно снять стакан, а не явления в неспокойной среде.
Проделаем следующий опыт. Перемешаем воду, вытащим трубочку и нажмем на кнопку затвора.
На изображении 22 получились треки от мельчайших пузыриков. Выдержка 1/38 секунды позволила смазать движение. Легкий вихрь в воде, ненавязчивый антогонизм желтого с голубым. В общем, «карманная стихия». Не хватает какой-то «возвышенности», что ли.
Смысл ракурса можно понять в том числе и примитивно. Сверху вниз на что-то мы смотрим как боги, хозяева. Снизу вверх глядим как дети, ученики, восхищенные почитатели… домашние питомцы. Очень простая визуально-психологическая схема. Вот, смотрите:

  22


 
На мой взгляд, в этом ракурсе стакан исполнен некоторого величия и содержит нечто таинственное. А в ч/б перевести – «флер» будет потерян.
Хочу чуточку отвлечься: «черно-белое» мышление тоже надо в себе воспитывать и развивать. Нужно представлять себе, как тот или иной объект будет выглядеть в бесцветном варианте. Помню, послали одного маститого фотографа снять мавзолей Ленина. Он до этого несколько лет проработал в журнале, но «волею судеб» очутился маэстро в черно-белой газете. Он принес карточки – а на карточке надпись «ЛЕНИН» не читается. Потому что в цвете буквы на мавзолее отличаются от красноватого фона. А в ч/б сливаются с фоном и все получается серым. Автор с «черно-белым» мышлениям этот нюанс уловил бы влет и нашел бы тот ракурс, в котором надпись отражается иначе, чем фон, и читается в ч/б. Но для этого нужны практика и визуальный опыт.
Добавим драматизма (при помощи вилки) и увеличим выдержку да 1/14 секунды:
  23

 
О-о-о-о, буря и натиск! Убираем цвет:
 
  24
 
На сей раз, мне кажется, черно-белый вариант (24) интереснее – потому что мы концентрируем наше внимание (или только я концентрирую его?) на происходящем в стакане столпотворении. Да и рука здесь, мне кажется, к месту, легкий смаз только подчеркивает движение. Все вторичное нерезко, незыблем только стакан.
Ну, а теперь делаем решительный шаг в сторону. Как там у поэта (Николая Заболоцкого): «Что есть красота, и почему ее обожествляют люди? Сосуд ли он, в котором пустота, или огонь, пылающий в сосуде?»
О, мы про огонь еще не вспомнили! Давайте-ка воспалим внутри нашего бедолаги пламя:
 
  25
 
Вы, вероятно, даже не заметили, в чем он, этот «акцент». А нюанс в том, что пламя от свечи метнулось в сторону. И еще один момент: я чуть-чуть добавил заполняющего света, отчего стакан немного лучше «читается». Подыграло и отражение «язычка» в стенках сосуда.
Абстрагируемся от образа стакана, переведя емкость в разряд «стеклянной преграды:

  26
 


Эта фотография (26) уже о свече, а сам стакан на вторых ролях, он выступает даже в роли эффектного фильтра.
Здесь уже важен пластический (изменчивый) образ, фотография воспринимается как произведение графического искусства.
Фотография именно что помогает нам фиксировать изменчивые объекты и явления. «Мы играем с исчезающими вещами», говаривал Картье-Брессон.
Кстати: а чтобы сделали старпёры от фотографии, если бы они реально участвовали в «конкурсе стакана»? Думаю, с наименьшей бы степенью вероятности они бы пустились в эксперименты со светом и ракурсом. Скорее всего, они начали бы строить нечто «классическое» типа натюрморта. Например, на тему: «фронтовые сто грамм и корочка хлеба»; или: «стакан и огурчик»; или: «стакан и лекарство». Тоже, кстати, варианты. Так сказать, социальной направленности.
А попробую-ка и я изобразить пошлый натюрморт:
  27

Тип натюрморта: «водка-селедка-корочкахлеба». Ну, надеюсь, вы поняли, что особо высоких чувств по отношению к данному жанру автор не испытывает. Но, если взялся за сюжетец, надо бы «докрутить». Кстати, этот термин «докручивать» также заимствован мною у старых фоторепортеров. Они, бедолаги много корпели над постановочными сюжетами, ведь время было такое – пропагандистское. Это когда надо не изучать жизнь таковой, какая она есть на самом деле, а придумывать реальность, исполняя роль режиссера, агитатора, глашатая и главаря.
Справедливости ради замечу: и в постановке нужны талант и умение. Лично я эдакими дарами обделен. А были такие корифеи постановки! Да и сейчас, в общем-то таковые встречаются, ведь нынешний гламур немногим отличается от глянца советского времени. Да пожалуй что сейчас усилий к созданию «шидевра» надо вкладывать и поболе, ведь технические требования возросли.
Да просто сюжет пошлый, тупой. Да и откровенно надуманный. Вывод: не надо выдумывать жизнь! Когда выпиваете, празднуете, посмотрите внимательно на стол. Ни черта он не эстетичен! И реальная жизнь редко бывает по настоящему выразительной (в визуальном смысле). Для того-то и существуют художники, чтобы «из жизни бледной и случайной создать трепет без конца» (Брюсов). Искусство призвано возвышать, поднимать нашу дурацкую жизнь до высот образного обобщения.
Здесь я не в силах умолчать и хочу высказать одну мысль. Как и во всякой деятельности, в светописи каждый «охотник до фотографии» рано или поздно упирается в стену (или в потолок?). Ты понимаешь, что начинаешь повторять наработанные приемы, штампы, которые порядком поднадоели. Фотографии твои тебе же самому кажутся пошлыми, неинтересными, бездарными. Это обычный кризис. Выход из него один: меняться самому, забыть себя старого, попытаться пробить стену, которая, возможно, есть куколка для бабочки (а, может, и раковина для улитки…).
Как это сделать? Никто не знает. Творческая фотография близка к науке, так как в ней есть место эксперименту. И практика – главнейший критерий истины. А потому продолжим опыты.
Забыл я про веками наигранный мотив «объект и его тень». Или «объект и его отражение». Эдакая игра реальности и «жалкой тени» даже в определенном смысле философская. Почему: для фотографического изображения вовсе неважно, реальность отражена в плоскости фотоснимка или ее слепок. Потому что фотокарточка – это и есть слепок с реальности. И всегда-то мы окружены то ли объектами, то ли их отражениями… да и сами порой не можем понять: не являемся ли мы всего лишь проекциями чего-то несколько более значимыми?
Поиграем с тенью. Для тени от стакана нам нужна светлая поверхность и жесткий направленный свет от одного источника.  Отбросим тень:

  28
 
 Помогает проекция в виде тени. А вода дала живой блик. То есть, мы получили интересную игру света. Посмотрим тот же (почти) вариант в ч/б:




  29
 
Здесь я могу сосредоточиться на графических формах, и очень хорошо, что цвет не отвлекает.
Вы наверняка обратили внимание, что выбор «цвет-ч/б» зависит от конкретного сюжета. Есть важная цветовая информация – это хорошо для цветного снимка. Интересны пластические свойства объекта – можно отказаться от цвета. Но ведь, чаще всего бывает-то как раз так, что и пластика (форма), и цвет, и фактура – все к месту.
Поэкспериментируем с отражением. Итак: сюжет "стакан и зеркало":
 
  30

Вполне симпатичная игра света. А, пожалуй, стаканчик-то нас в чем-то даже весьма мил... Добавим-ка еще волнения в "контенте":
 



  31
 
Ну, и вариант в ч/б:




  32
 
Тоже ничего так. Штамп? Да не-е-е-ет: набор штампов! И главное: мы именно сняли стакан — и ничто иное. Все остальные "примочки" только играют на образ.
Ну, чем еще можно заполнить нашего бедолагу… Ну, давайте насыплем стеклянных шариков:




  33
 
Здесь мое внимание захватывают прежде всего капли. В том, что шары темные, что-то есть… недосказанное. Тайна. Разве искусство – не набор методов тайноустройства?
Вот она, ловушка! В жизни всегда так: что-то приятнее для глаза по сравнению с иным. Поставь стакан рядом с каким-нибудь кирпичом (а мы нечто подобное совсем скоро проделаем) – он покажется небесным созданием. Положи в стакан красивые блестяшки – сосуд наш покажется жутким уродцем…
Ну, и последний сюжетец для этой части. Классика, со льдом:

  34

А теперь – стоп. Что-то у нас идет не так. В «конкурсе стакана» я демонстрирую свое умение необычно снимать, находить свежие подходы, ракурсы. Но… я демонстрирую свою спосоность воображать, а вовсе не раскрываю характер стакана.
В сущности, если задуматься, вся культура человечества есть демонстрация мастерства того или иного Мастера, артиста. Любой объект – в том числе и в творческой фотографии – преломляясь сквозь призму восприятия, мышления автора, явит нам некую новую сущность. То есть, посредством изображения художник (надеюсь, фотограф так же способен быть в какой-то мере художником) рассказывает нам о том, что творится в его душе. Ну, а если Автор смог убедить зрителя в том, что душа есть в, казалось бы, бездушном предмете…

 
 Выход в естественный свет

До сей поры, если не учитывать рассеянный свет из окна в неудачном «натюрморте с водкой и селедкой» (27) мы использовали искусственное освещение в довольно комфортных условиях. На улице будет сложнее, ибо наши манипуляции с освещением будут ограничены. Так же нам сложно будет организовать «правильный» фон.
Прежде чем вынести наш стаканище на большую прогулку, давайте-ка в условиях студии ознакомимся с еще одним свойством нашего объекта. Дело в том, что стеклянные предметы часто являются не только объектами или средами, но и преломляющими линзами, порой очень причудливо преображающими реальность. В каком-то смысле, все стекляшки – «эффектные фильтры», придающие оригинальному изображению черты неправильности. Вот модель приблизила стакан к своему лицу:








 
  35
 
Вообще, на мой взгляд, получился забавный шарж. Хорошо ли это? Ну, в данном случае все зависит от поставленной задачи. Наша задача, съемка стакана, обошлась бы и без этого сюжета. Но, повторюсь, я всего лишь наглядно продемонстрировал преломляющие и трансформирующие свойства прозрачного объекта.
А вот интересно: как вы отнесетесь к человеку который таскается со стаканом по разным общественным и, а то и злачным местам и старательно его фоткает? Практически, маньячит… Само собою, много снимающий человек отнесется нормально, равнодушно. Но много снимающих (простите за каламбур) немного, поэтому основная масса населения на чувака со стаканом будет смотреть как на кретина (это минимум). Но давайте рассудим: фотографы сплошь маньячат – потому как все время снимают что-то непонятное, выбиваясь из серой размеренной массы. Что делать – такое искусство фотография, что в съемочный период фотографу приходится пребывать на миру, где только смерть красна, а вот сомнительные манипуляции с какими-то стаканами – это уже нечто не слишком приличное. По мнению обывателей, конечно.
То есть: фотографы – те самые чуваки (и, простите, чувихи), которые постоянно нарушают привычный ход вещей. Если снимающий человек фоткает закат, птичку, киску, листочек – это все понимают. Потому что данные красоты фоткают все, даже дети и полицейские. А вот всякие такие стаканы, а вкупе и другие пошлые предметы по идее обывателя фоткают только фетишисты.
Я, конечно, не от балды зацепил данную тему. Дело в том, что проблема многих снимающих – преодоление робости. Вы часто видите на лице у снимающих (на людях) граждан идиотские улыбки. Они не идиоты. Просто, они стесняются, маскируя свою нерешительность улыбочками. Научиться сохранять каменное выражение лица – одна из целей человека, желающего стать фотографическим докой. Но это еще не все. Надо быть тонким психологом и знать, что в определенный момент, если людям, которые попали к тебе в кадр, не нравится, что их снимают, надо улыбнуться – возможно, даже идиотски. Или оскалиться. Или изобразить излишнюю деловитость. Короче: фотограф рано или поздно становится хорошим психологом. Инстинкт самосохранения…
Итак, выходим из искусственного света в естественный. Для начала стакан помещу у корневища дерева:
 








  36
 
Здесь заметить хочу, что голубизна объекта по контрасту с серым очень даже выигрывает. К тому же грубая фактура коры подчеркивает легкость, прозрачность, даже зыбкость стекла.
Да… я совсем забыл, что существуют варианты компоновки. Поскольку наш объект продолговатый, естественное его положение – вертикаль, я интуитивно компоновал вертикальный кадр. Разве это правильно? А все зависит от того, что вы хотите сказать. Так, мы можем тянуть очень коротенькое слово (например: ч-ч-ч-чо-о-о-ор-р-р-рт!), чтобы… а для чего? Да, просто, насладиться самим звучанием! Или, полезно порой делать многозначительные паузы между словами. В визуальных языках (на мой взгляд, фотография – одна из разновидностей визуальных языков) мы оставляем пространство для того, чтобы подчеркнуть особенности объекта. Просто напомню задачу: снять стакан, чтобы победить в «виртуальном конкурсе стакана». Кто судьи? А вы, кто же еще...
Форма, цвет, фактура: таковы свойства любого объекта. На данном снимке строгая форма стакана контрастирует с разнузданными, вольными, сумбурными формами живой природы. Голубой цвет контрастирует и с цветами осени. Ну, и фактура – гладкая стеклянная поверхность – смотрится абсолютными противопоставлением фактурам леса. Стакан – антипод природы? Естественность жизни и искусственность предмета?
А, поменяем-ка ракурс, возвысив (в прямом смысле) наш объект:
  37
 
Здесь стакан уподобляется деревьям, стремящимся ввысь, как бы заимствуя их свойство.
И все же получается лабуда. Даже глазу не за что зацепиться. О, «зацепиться глазу»?.. Чем мы в студийных условиях «глаз цепляли»? Контентом!
Давайте-ка наполним стакан… нет, не жидкостью. А вот, чем:

  38
 
Совершаю решительное действо: помещаю объект в стихию:


 
   39
 
Вот он, «образ»: в замкнутом сосуде прекрасные создания, им там тесно – но одному удалось выбраться на волю… Сюжет! Разве он о стакане? Конечно: именно о стакане, только емкость выступает в отрицательной роли… ну, не темницы, конечно, но – тюрьмы, что ли. Беспорядочно теснящиеся прекрасные создания – как мятущиеся души. Говорят, настоящих злодеев могут сыграть только великие артисты – полжтельног героя сыграет и бездарь. Наш стаканище – гений? Да нет – только лишь объект, который мы согласно своей воле организуем в пространстве… Впрочем, может только я один так думаю. Другой скажет: «Да накидал ромашек в стакан – и представляет… драму».
Но здесь я обязан отметить особенность любого визуального образа. Он, образ, не описывается словами, я вообще зря сейчас про «тюрьму» наболтал. Есть теории, что праязык человеческий зиждется именно на визуальных образах, а словесное облачение – лишь капсула для передачи информации между людьми. Вербальный язык значительно обедняет мысль, а то и искажает. «Мысль изреченная есть ложь». На самом деле, фотография способна более точно донести то послание, которое автор желает сообщить зрителю. Именно поэтому язык фотографии как разновидность визуальных языков – прекрасное средство, которое человечество почти два столетия использует для того, чтобы передавать чувства, ощущения. Но не мысль. Эмоции – вот «конек» творческой фотографии. А все эти «концептуальные извращения», когда во главу угла ставится идея… в общем, не для светописи они. Снова вспомню свое фиаско с натюрмортом «водка-стакан-селедка». Какое там место чувствам? По крайней мере, высоким…
Поменяю ракурс, чтобы была еще и перспектива за стаканом, открывалось пространство:
 
  40
 
А истина вот, в чем: мы строим кадр в зависимости от того, ЧТО хотим сообщить зрителю. Вероятно, у нас есть желание и напрячь людей… Вот так и «докручиваются» сюжеты.
Однако, продолжим. Давайте-ка, погрузим стакан в еще одну среду:





   41
 
Это река, легкий такой прибой. Смазанность движения пузырей (читай – воды) создает иллюзию движения фона, что подчеркивает мнимую незыблемость нашего героя. Но что-то лично мне здесь неприятно… ага: коричневатый цвет воды. Ну, не доставляет мне удовольствие созерцание эдакой бяки! Хотя, по идее, голубой по контрасту с коричневым обязан смотреться более, что ли, «возвышенно». Ладно – переведем в ч/б:
 






  42
 
Графичность сюжета (напомню, у всех изображений, переведенных в ч/б, в редакторе я поднимаю контраст) не спасает стакан. Потому что он теряется на фоне, пусть и анекдотичного, но все же буйства стихии.
Хочу вернуть вас ненадолго к первой части наших опытов, а именно, к открытию психологической гармонии между голубым стакана и желтым (золотым) искусственного освещения . Это вечный, архетипичный мотив, обыгрываемый, например, в «Данае» Рембрандта. Или в  «Данае» Тициано Вичеллио. А вспомните, как много желтого и голубого на полотнах Ван Гога. Впрочем, на мой взгляд, оглядки на живопись в писании про фотографию – признак дурного вкуса. Или нехватки знаний в области истории светописи. Изобразительное искусство, а вкупе и всю визуальную культуру человечества изучать, конечно, стоит. Но ничего хорошего не выйдет, ежели мы начнем оценивать фотографические снимки с точки зрения живописи или графики.
Кстати. Поглядите на досуге репродукции полотен Винсента Ван Гога «Ветка цветущего миндаля в стакане» и «Роза в стакане». Или «Черемуху», а так же «Утренний натюрморт» Кузьмы Петрова-Водкина. Надеюсь после просмотра вы поменьше будете потешаться над авторами, так нещадно эксплуатирующими тему стакана. Потому что стакан – вполне, на мой взгляд, интересный для визуального-эстетического изучения объект. Но это так – для общего развития.
Снова посмотрим на нашего бедолагу в контексте живой природы:
 
  43
 
Здесь я просто хочу напомнить: надо стараться «примерять» и горизонтальную, и вертикальную компоновку сюжета. Я уже объяснял ранее, почему: горизонтальное расположение кадра подчеркивает значимость вертикали (в нашем случае – стакана). Само расположение дна стакана, вне «правила трети», мне почему-то приятно. Еще вариант:

  44
 
Как видите, стакан вторичен, цветок - первичен. Хорош ли сюжет с точки зрения «художественной фотографии»? А, пожалуй что – нет. Снова – нелепо…
Да, вспомнил: мы еще не смотрели сквозь наш стаканище на солнце:

  45

Конечно, не мог воздержаться, от напыления влаги… Игра света в стекле – почти всегда любопытное зрелище. Но ловля этой игры – занятие непростое в техническом плане. В данном сюжете очень высок контраст. Да, стакан действительно стал «стаканищем», вырастающим из земли. Как-то страшновато даже. 
Ну, а теперь скоренько так попутешествуем со стаканом по центру Москвы, посмотрим, как наш объект будет выглядеть, так сказать, в контексте города. Вот в нашем стакане появились люди:

  46
 
Полный разброд. Что не так? Ага… ракурс! В этом варианте много внимания уделено цветам, да и вообще в кадре немало лишних элементов.
Меняем ракурс, «возвысив» испытуемого:


   47

 И все же опять штамп… хотя, птичка, казалось бы, «поймана» удачно.
Легкая «чумовая идея»:




  48

В сущности, стандартный прием плохих художников: хочешь, чтобы твои работы привлекли внимание - переверни их вверх тормашками. Иногда действует... Бездумно, бессмысленно. Да еще и провод в кадр влез. Всегда мешают эти провода… Да много чего в городе мешает!
А вот наш дружок позирует на Красной площади:




  49

А устал я изгаляться с этими контекстами. Да и ты, брателло стаканище, похоже, утомился. Поставлю-ка я тебя, старик, на пуп Всея Руси, в точку нулевого километра:

    50
 

Голубое на золотом… То есть, на бронзовом. Знаешь что, Стаканович… оставайся-ка здесь, отдохни. Может подберет тебя какой-нибудь более адекватный товарищ. И сотворит с тобою нечто более подобающее твоему предназначению. Прощай! И прости… Как там у классика: "Мы отдохнем! Мы все отдохнем..." Не в этой жизни, так в той.


Все грани небытия
 
Поймал себя на мысли: если уж я произношу какую-то банальность, она должна все же быть проиллюстрирована. А то мы горазды строить наше общение на разъезжих банальностях, а суть-то за ними прячем.
Вот, ранее я писал: «И в мире нет прекрасней красоты – чем красота граненого стакана!» Типа пошутил. Но мы ведь не шутить здесь собрались (хотя, отчасти и для этого), а разобраться в проблемах выразительности в творческой фотографии. В общем, надо бы приглядеться и к граненому стакану. Это второй наш герой. Как объект он тоже прозрачен, и в сущности маловыразителен. Грубо говоря, граненый стакан – визуальная пошлость, анекдот. Но как же он будет выглядеть в виде двухмерного фотографического изображения? Посмотрим:











  51
 
Заметьте: грани – они как в алмазе – причудливо преломляют свет, рождая занятный узор. Неслучайно гранят рюмки, фужеры, кубки, салатницы и прочие изделия! Да, граненый хрусталь интереснее, причем добавление солей тяжелых металлов в стекло повышает видимую прозрачность материала. Но, ежели интересно подсветить обычный граненый стакан, может получиться весьма симпатичный результат. Материал нашего стакана №2 не имеет цветовых оттенков, как в №1-м. Он нейтрален, а все нейтральное (в природе или в жизни) принимает оттенок фона, среды. Так сказать, мимикрирует.
Да не такие уж эти грани и симпатичные… У всякой красоты есть своя степень приближения (или удаления), когда она теряет всякую привлекательность. И, получается, для всякой красоты есть своя «выгодная» дистанция созерцания. Ну, или несколько дистанций. Фотографы прекрасно знают, что не стоит снимать моделей слишком крупным планом…
Вновь, как и в случае стакана №1, постараемся сконцентрироваться на капле:

   52
 
Контровой свет почти всегда подчеркивает объем стеклянных предметов. Или прозрачных объектов. Пожалуй, здесь и капли нелишние, так как они добавляют «стихийности».
И, кстати, о стихии:

  53
 
Этот прием создания «вихря» добавляет динамики сцене. Да, внимание концентрируется на движении жидкости. Это как если бы мы снимали горный водопад: завораживают потоки, а на камни как-то внимания не обращаешь вовсе. Так же и с морским прибоем. Да, все внимание — на движение волн. Но без прочего антуража кадр был бы тоскливым.
К слову, этот принцип «движухи», «экшена» лежит в основе медиа-фотографии. Фотожурналисты всех мастей ищут динамичные образы – чтобы привлечь внимание аудитории. Это не хорошо и не плохо, просто крикнуть что-то в толпе – вернейший способ сделать хотя бы на мгновение себя заметным. Этот примитивный прием имеет отношение в том числе и к фотографии. Миллионы, миллиарды изображений пролетают мимо нас. Мы, сами того не замечая, ежедневно просматриваем сотни а то и тысячи фотоизображений. На чем останавливается наше любезное внимание? На том, что «цепляет». И у нас много времени вдуматься в отдельный кадр? Да нет времени вообще! Вот и введемся на приемы, основанные на шок-ценностях. О последних, кстати, мы очень скоро поговорим.
Творческая фотография – часть реальности, а реальность – это медиамир, в котором важен не сам факт, а информация о факте. И объект как таковой нам чаще всего неинтересен, потому что мы знаем: все равно нами манипулируют (с той или иной целью), и мы никогда не узнаем настоящей правды. Многие ли видели вживую гигантские рисунки пустыни Наско? Мы знаем о данном артефакте из журналов и телевизионных передач. Чаще всего нам внушают, что Наско – аэродром пришельцев. И снимают в соответствующем ракурсе… с вертолета. Мы о загадке пустыни Наско судим только по трактовкам того или иного автора. Ну, а поскольку человечество более склонно верить чуду, нежели научному факту, «информационные спекулянты» выдвигающие фантастические гипотезы, оказываются в фаворе у медиа-аудитории.
«Мне интересен не сам факт, а моя точка зрения на факт» - данные слова принадлежат Картье-Брессону.
О, как я завернул. Ладно – спустимся на грешную землю – к стакану №2:








  54

Простой стакан, простые яйца… но посмотрите, как интересно преломленное в призме стакана яйцо. Получается, как бы иная реальность, которая все же интереснее обыденности. Ранее я демонстрировал фотографию Судека со стаканом (граненым, между прочим) и яйцами. Созданию иной реальности начиная с XIX века посвящали свою деятельность художники. Специалисты утверждают, что толкнуло мастеров визуальных искусств к подобным экспериментам изобретение фотографии. К чему с точностью воспроизводить объекты, ежели объектив все равно справится с данной задачей качественней?
Здесь больше графики, формы довлеют над прочими свойствами объектов. И еще: обратите внимание на тень от стакана. Ведь получается эдакий причудливый узор. А давайте-ка построим композицию, в которой сюжетно важной деталью окажется тень:
 
  55

Вот – уже «теплее». Игра света в гранях стакана, переплетение линий в тени… и главное – есть в кадре четкая упорядоченность. Даже в какой-то степени строгий «математический» порядок. То есть, именно этот вариант позволил мне использовать самое интересное свойство граненого стакана: способность необычно преломлять свет.
Здесь я не могу не отметить главный принцип «объектного» подхода в творческой фотографии – ведь именно этот подход, я бы сказал, метод я и проповедую. А именно: у всякого объекта есть определенный набор свойств. Они группируются в особенности формы, цвета и фактуры. Усиливая или ослабляя то или иное свойство при фотографическом воспроизведении, мы расставляем акценты – в зависимости от нашего замысла.
Вот, чем мы занимаемся в предметной съемке: находим красоту и стараемся ее передать зрителю. Если фактура плоха – мы придумываем свою фактуру. Если цвета кричащие или слишком блеклые – мы изменяем цветовую информацию. Поклонники черно-белой фотографии делают тоже самое – они уничтожают информацию о цветах. Понимаю – в старину, когда цветной пленки еще не изобрели… Но теперь-то убийство цвета должно быть мотивировано! Черно-белые фотографы творят искусство. В смысле, придумывают искусственный мир. Ну, да: есть на свете дальтоники, преимущественно мужчины. Но «чистых» дальтоников немного. Большинство из обладателей данного нарушения цветовосприятия все же какие-то цвета видят.
Все грани бытия в фотографии отразить невозможно. Ну, или, по крайней мере, весьма затруднительно. Все, что мы в изображении называем «бытием», на самом деле – заполненная нашими идеями пустота. Художник, писатель, композитор все свои фантазии строят прежде всего в своей голове. Да, ткань бытия в создания присутствует несомненно. Особенно, конечно, в творческой фотографии.
А поместим-ка наш объект в водную среду:
 
  56
 
Как-то «не ахти» Потому что мое лично внимание отвлекает игра света в волнах. Откровенно говоря, граненый стакан среди природы нелеп.
В общем, резюме такое: если есть у того или иного объекта положительные свойства, не стоит их затмевать еще более привлекательными свойствами объектов, которые для нас сюжетно неважны. Красавицы стараются выбирать в подруги страшил – чтобы те подчеркивали их достоинства. Другое дело, что красивой родиться не полезно, но это не наша тема.
Зачастую художник хочет сказать одно, а зритель слышит (видит) другое. Произведение искусства – открытая система, содержащая гораздо больше информации, нежели закладывает в нее автор. Собственно, в этом и состоит главное чудо любого искусства.
Знакомьтесь: стакан №3:
 
  57
 
В принципе, банальный, простой. Без шарма в виде легкой голубизны (без кавычек). Впрочем, у него есть одна особенность: изогнутые формы. Они подспудно порождают сравнение с женской фигурой.
Прямо, душечка… недотрога. Легкий, воздушный, почти неземной.
Мне предстоит сотворить из данного объекта историю в фотографиях.
Сразу предупрежу: мне придется делать постановочные кадры. Если я сяду напротив стакана с фотоаппаратом и буду ждать, что с ним произойдет, мало что высижу. А, пожалуй, что и ничего не высижу. То есть, по сути я буду делать не фоторепортаж, а проведу ряд фотосессий. Историю мне надо выдумать – от начала и до самого конца. Естественно, применю драматургические «закавыки». В меру своего умения…
Потом из «визуальной руды» выделю нечто, по моему разумению, достойное. И «вылеплю» фотоисторию стакана №3. Итак…
 

Полная гибель. Всерьез
 
Никто не вправе определить норму, количество фотографических изображений, из которых составится фотоистория. Их может быть сто. Или одно. Действительно: может ли фотоистория быть представлена одной-единственной фотокарточкой! Думаю, без сомнения. Весь вопрос, какие грани бытия вместит одно изображение… Даже не «сколько», а «какие именно». Это касается истории  и человека, и человечества. Ну, и истории какого-нибудь банального предмета. Того же, к примеру, стакана №3.
Я в данном случае ограничил себя числом «12». Почему? Нравится – и все тут. В конце концов, именно Гена Михеев здесь взялся «рулить». Если данный автор Вас раздражает своим самодурством, значит, Вам не следует читать далее.
Итак, вот история стакана №3 (в черно-белом и цветном вариантах):






 
  58
 







   59
 




   60
 











   61
 












  62
 





  63
 











   64
 





   65
 












  66
 




   67
 












   68
 


  69
 
Кто-то скажет: «не вижу здесь никакой истории». Не видьте. Но тогда – сделайте лучше.




Теперь «топ-12» в цвете:

   70
 








  71
 






   72
 










  73





  74







 
   75
 











  76
 




  77
 




   78




 
  79
 





  80
 



   81
 
С одной стороны, я просто помещаю предмет (объект) в различные ситуации. Но ведь даже литературный рассказ – набор эпизодов! Моя задача все же была приближена к выражению некоей идеи. Я хотел, чтобы Вы… пожалели стакан, прониклись к судьбе стеклянного изделия. Иначе говоря, я попытался вдохнуть в стакан… жизнь.
Заметьте: в черно-белой истории мой стакан не погиб. Пожалел? Ни в коей мере! Снимок разбитого стакана в ч/б варианте был отсеян как более слабый (по моему мнению). Цветной вариант гибели стакана, с отражениями осенних деревьев в спокойной воде, с желтым кленовым листиком, как раз выдержал мой отсев. Но это на мой вкус – чужой вкус наверняка будет иным. Да и вообще ни у кого нет монополии на истину.
Пожалели ли Вы стакан, увидев его разбитым? Не скрою, когда я его на берегу пруда, на камне долбанул кирпичом, чувствовал себя убийцею. Мне данный предмет (не кирпич, конечно, а стакан) было жалко. Но я себя успокоил мыслию: «Да надоел уже, вычеркну тебя, дружок из своей жизни!»
Вычеркнуть? Ну, здрасьте! Я же типа попытался данный стакан №3… увековечить. Не более и не менее. Предмет удостоился великой чести: ему суждено было стать героем фотоистории. Миллиарды иных емкостей как и останутся в абсолютной безвестности. А как мне его увековечить, а не просто зафиксировать при помощи фотографических съемок? По меньшей мере, одухотворить. Посмотреть на нейтральный внешне объект как на нечто живое, живущее своей жизнью.
Красивая смерть ради «арт-хаусного» кадра… Но ведь это искусство. А оно, как известно, требует жертв. И. если сценарием предусмотрена гибель персонажа, он, простите, должен погибнуть, а не сымитировать гибель. Ах, если персонаж – человек, по меньшей мере, глупо его убивать на той же сцене!
ОДНАКО, ПРАВДА ИСКУССТВА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТО АРТИСТ, КОТОРОМУ В ПЬЕСЕ СУЖДЕНО УМЕРЕТЬ, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО УМИРАЕТ.
Всякий раз артист, выходя на сцену, например, в роли Гамлета, обязан в финале умереть. «Я один, все тонет в фарисействе… жизнь прожить – не поле перейти!»
Напомню стихи Бориса Пастернака:
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью - убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
От шуток с этой подоплекой
Я б отказался наотрез.
Начало было так далеко,
Так робок первый интерес.
Но старость - это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.

На самом деле из массива отснятого материала для цветной и черно-белой историй у меня было отобрано по 45 картинок. Вот они:
 
 
 




 
 







 
 










 
 









 
 






 
 








 








   
 









 
 







 
 



Режем по живому
 Допущу сокращение числа снимков в серии с 12 до 3. Обычно выбираются общий, средний и крупный кадры. И здесь я открываю для себя «прокол»: в сущности у меня присутствуют только средние планы! Да-а-а… я лишил историю многоплановости. Хотя… ладно. Да-а-а-а… надо, однако, резать по живому. Итак, ч/б: №№ 60, 68 и 69.
 Ну, хотя бы получилось нечто похожее на «крупный-средний-общий» планы.
Ну, а что с цветом? Попробуем: №№  71, 79, 81.
А, пожалуй, довольно внятная история.
Теперь финальный штрих. Посмотрим, сможем ли мы составить историю стакана из одной-единственной карточки. Лучшим я считаю черно-белый кадр:
 
   67
 
Есть ли в нем история объекта? А, пожалуй, что нет. Но меня завораживает движение волны. И стакан в кадре выглядит как-то естественно… или, что ли, волшебно. Эдакий диалог между объектом и природной стихией. И он такой легковесный, будто катится по волнам…
Глупо было бы не посмотреть, как выглядит данный сюжет в цвете:
   82
 
На мой взгляд, черно-белый вариант интереснее. Доказывает ли это, что ч/б более тянет на «шедевральность»?  Да ничего это не доказывает! Просто стакан сам по себе обладает довольно интересной формой, а фактура брызг дарит изображению определенный шарм. Цветовая же информация оказывается второстепенной, к тому же она не несет особой эстетической нагрузки. Кстати, при съемке была допущена экспозиционная ошибка: пересвет на две ступени. Оказывается, для выразительности полезно ошибаться в элементарном?
Тем, кого не впечатлили мои опыты со стаканами, скажу: вы творческий человек, ибо желаете совершенства.