Фёдор Васильевич ЧИЖОВ (1811 - 1877)
ДЖОВАННИ АНЖЕЛИКО ФИЕЗОЛИЙСКИЙ
(FRA GIOVANNI ANGELICO DA FIESOLE) [1]
1387 – 1455
(В оглавлении номера «Русской Беседы» статья имеет название: «Джованни Анжелико Фиезолийский и об отношении его произведений к нашей иконописи»)
I. Причины, почему имя Джованни Анжелико почти вовсе у нас неизвестно. — II. Жизнеописание фра Беато Джованни Анжелико да Фиезоле. — III. Отношение художественных произведений фра Беато Джованни Анжелико да Фиезоле к нашей иконописи. — IV. Источники, из которых можно почерпнуть сведения о жизни и произведениях фра Джованни Анжелико. – V. Перечень существующих произведений фра Джованни Анжелико да Фиезоле.
I.
Мы познакомились с искусством в прошедшем веке, когда оно само, а еще более понятия об нем были весьма не на высокой степени во всей Европе; сблизились с ним в первой четверти нынешнего столетия, именно в то время, когда у большинства художников после великих знаменитостей, после имен Рафаэля Санцио, Микель Анджело Буонаротти, Тициана и Корреджио, прямо следовали Болонцы, братья Караччи, Гвидо Рени, Доминикино и другие. Ими почти что и оканчивался список итальянских художественных знаменитостей. Даже великое в живописи имя Леонарда да Винчи появлялось как бы на втором плане. Впрочем, не только что у нас, а и в большей части Европы лет 30 тому назад Болонская школа совершенно овладела так называемою историческою живописью, и только разве иногда слышались имена Фламандцев, каковы Рембрандт, Рубенс и Фан Дик, и то более как огромные таланты, нежели предметы для изучения. Она сделалась главною руководительницею академий искусств и полною их законодательницею.
Только с недавнего времени как наши художники, так точно и художники других стран и народов, мало-помалу начали сбрасывать с себя иго академических понятий и обратились к изучению живописи без предварительно внесенной в него вражды ко всему дорафаэлевскому и без условных взглядов на прекрасное, не находящих его там, где нет известной академической постановки, или где встретится действительный проступок против академических правил искусства. Только с недавнего времени Болонская школа перестала быть полным диктатором в живописи.
Строгая логика академического художественного воспитания имела полное право сделать ее властительницею в живописи, потому что именно в этой школе образовалось собственно академическое направление, сборное, эклектическое понятие об искусстве. Правда, что первые ее основатели и непосредственные их последователи избавлялись от полного эклектизма, во-первых, силою таланта, во-вторых, тем, что выше всякой силы человеческой, — верованием, еще не потерянным ни в них самих, ни, тем еще более и важнее, в среде их окружавшей, — во всем тогдашнем итальянском обществе. Последнее я считаю более и важнее, потому что современное каждому художнику общество дает направление его таланту, определяет высоту его и, оценивая степенью своего сочувствия достоинство его произведений, оно воспитывает в его душе именно те стремления, какими само проникнуто, хотя и требует их от него в большей чистоте и в большем, истинно художническом величии. В верующем обществе не снищет себе славы неверующий художник.
Западно-католическое общество последней половины ХVІ столетия было еще сильно верующим, но самое верование его не было уже простым, безыскуственным, покорным принятием велений церкви, каким оно было до времен Рафаэля. Протестантство если и не поколебало самих латинян, по крайней мере, ввело их в умственное искание причин и объяснений того, что принимало с простою божественною истиною, и вместе с тем открыло глаза на многие злоупотребления латинского духовенства, на незаконность слияния иерархических постановлений и требований духовных властителей Латинской церкви с ее нерушимыми догматами и неизменными ее предписаниями. И прежде того видели все такие злоупотребления, и прежде порицали их резкость и бесстыдство, но все-таки на них смотрели как на личные слабости духовных особ, нисколько не касаясь самой церкви; теперь внутренняя церковь латинянина во многом отделилась от церкви внешней, и в верующей душе его, правда, еще не поселилось восстание и опровержение многого, существовавшего со всею силою церковного закона, но уже весьма много пострадали чистота и спокойствие верования.
Я не касаюсь здесь того, что принесло такое раскрытие глаз и обличение неправды для развития человеческого, и, следовательно, что оно путем этого развития готовило в будущем для того же искусства; я останавливаюсь только на временном явлении и самого искусства в его произведениях, и понятий об нем, образовавшим полную его теорию.
Вряд ли колебание верования второй половины XVI столетия, потеря простоты и твердости убеждения высказались в чем-нибудь так ясно, как в господствовавшем искусстве того времени — живописи, которое как всякое свободное искусство, то есть как всякое прямое излияние души, менее всего знает лести и коварства, не умеет скрыть внутренних побуждений своих служителей и невольно открывает их даже и там, где бы сами они готовы были всеми средствами скрыть свои внутренние колебания и шаткость убеждений не только от постороннего наблюдателя, но и от самих себя. Западные католики могли себя обманывать как граждане известного общества, как поклонники латинства, но художник в них самих был искреннее гражданина и сына церкви, — он-то и передал нам задушевные тайны и заглушаемый протест людей XVI века, не подчинившихся протестантству.
Блеск Болонской школы в последнюю половину тысяча пятисотых годов, гениальность ее великих maestro, поразительная производительность их кисти и ее разнообразие, казалось, были лучшими указателями внутренней силы, торжества и могущества латинства. Но не такими являются все эти внешние признаки при более глубоком их рассматривании.
Болонская школа, или школа Караччи (не включая сюда Франческо Франчиа и вообще прежних Болонцев, потому что между ними и позднейшими нет никакой непрерывности), явившись почти в одно время с Иезуитским орденом, или, по крайней мере, тотчас вслед за ним, была совершенно тем же в искусстве, чем иезуитство в латинской официальной церкви, именно поддержкою, подпорою падающей и только что не вполне упавшей живописи, искусства, развитого и вознесенного на высоту латинскою церковью.
Как знаменитый и по своей природе (никак не по историческим последствиям своей деятельности) истинно достойный знаменитости Игнатий Лойола весь поникнут был самым глубоким верованием, так и Караччи, основатель новой Болонской школы, был самым искренним, самым ревностным служителем искусства.
Как энергический, страстный испанец не видал иного спасения потрясенному латинству, иного оружия противу движения мысли, казавшегося ему еретическою дерзостью, кроме искусственного окования умов и воли всех и каждого, так и высоко талантливому Болонскому художнику казалось, что упавшее искусство можно поддержать только положительными и определенными правилами и законами прекрасного, — именно установлением академий, заменивших прежнее совершенно свободное изучение в мастерских художников.
Первый, устанавливая свой орден, всё почерпал в преданиях о жизни великих сподвижников христианства и дара благодати, приобретенного святым житием, личных христианских добродетелей, снисканных христианством души, думал достигнуть исполнением предписаний, оковывающих всякое самостоятельное движение души, останавливающих всякое свободное ее развитие и, следовательно, убивающих жизнь ее и превращающих ее в мертвый, часто смрадный труп.
Последний глубоко изучил искусство в его произведениях, подметил у великих гениев живописи внешние образы всех явлений внутренней жизни и предписал их как правила для изображения этих явлений. Он в них передал все лучшие стороны Рафаэля — царя живописи, всю силу ума сочинений знаменитого Микель-Анджело, всю прелесть красок волшебно распоряжавшегося ими Тициана, всё непостижимое уменье владеть светом Антония Корреджио, и из всего этого составил уложение искусства. Разумеется, не письменное уложение, но передаваемое правилами академического учения, получившими гораздо уже после него вид полной системы. На помощь ему в то время галереи не по дням, а по часам, если можно так выразиться, наполнялись вновь открываемыми древними статуями, кабинеты — медалями и камеями. Пластическая, то есть исключительно внешняя красота, исчерпанная древнегреческим искусством, предстала во всем своем величии и в свою очередь прибавила новые требования от правильности очертаний, красоты линий, положений и наброски одежды. Уложение, кодекс искусства действительно сделался полным, погрешить против него, казалось, и значило погрешить против самого искусства.
Всё это так; можно было изучить всю внешность искусства, подвести ее под правила: но где же и какая наука найдет источник прекрасного — жизнь, и в мире древней Греции, и во времена Рафаэля почерпаемую в глубине, полноте и искренности верования?
Логика была удовлетворена вполне; никакой самый строгий суд не мог отказать такому уложению в достижимом совершенстве; забыто было одно, что в искусстве прекраснее всего сама жизнь, всё воодушевляющая, во всем являющаяся и всё производящая. А ее-то именно и нельзя дать никакими правилами. Забыто одно, что часто самые промахи против требований искусства и недостатки по теоретическим понятиям об изящном усиливают прелесть художественных произведений, когда они являются не от искажения прекрасного, а от излишества жизни там, где она восторженно высказывается в одних явлениях, преимущественно пред другими и как бы в ущерб этим последним; где она забывает о других непременных их спутниках и как будто вовсе их не знает. Придайте плоти восторженным иногда до самозабвения сонетам Петрарки, вы исказите едва вообразимую чистоту порывов его чувства; украсьте идеальностью чувственные рассказы Бокаччио, вы уничтожите всё единство рассказа. Случается, что диссонанс, мимоходная разладица придает часто много прелести музыкальному произведению; но не гораздо ли чаще одна резкая черта, или одно явление души человеческой, по-видимому выходящее из общего согласия со всею обстановкою прекрасной картины, проливает свет на весь состав ее и дает ей значение, недоступное безукоризненному исполнению, подчиненному всей строгости академических требований от искусства.
Как ни далеко отвлекли меня теперь почти отжившие, по крайней мере, отживающие исключительно-академические понятия об искусстве, но я должен остановиться на них потому, что они еще не совсем отжили и часто имеют сильное влияние как на художественное развитие молодых людей, так и на общественное понятие об искусстве.
Грех их не тот только, что они надолго оковали искусство и преградили путь свободному его ходу, но еще горший грех тот, что они оковали живую деятельность нескольких поколений, оковали до того, что сбросить оковы было великим подвигом.
К несчастью, так произошло, хотя и гораздо позднее, не в одной области прекрасного: вряд ли не на всех путях жизни логика вздумала сделаться не только окончательным судьею, но и полною законодательницею, тогда как жизнь в миллионах своих явлений часто внезапно ускользает из-под ее строгих законов и требует суда и разбирательства не от одного ума, а от всей полноты человеческой природы.
В ходе искусства дело кончилось тем, что как иезуитство исказило человека христианина, так академии исказили человека художника. Сильные таланты выбивались из-под их влияния, но большинство им подчинилось. Одним из доказательств этого служит малое число сколько-нибудь известных художников в продолжение более, чем двухсот лет, особенно сравнительно с предшествовавшим временем, несмотря на то, что академии, где только они господствовали, по-видимому всё делали с своей стороны и употребляли все зависевшие от них средства для художественного развития талантов.
Всё, не подходящее под их правила, было изгнано ими из области прекрасного, всё дорафаэлевское начали почитать или детским, или грубым и вообще недостойным художественного изучения. В искусстве должно отдавать уважение одному прекрасному, а законы прекрасного ясно, отчетливо и всеобъемлемо переданы в академических правилах.
Логически, последовательно и справедливо: художнику нечего почерпнуть в тех произведениях, где воспроизводящее, пламенное, не колеблемое ни тенью сомнения, охватившее всего человека верование являлось во всей своей чистоте, прелести и искренности, без сознательных правил об искусстве, и даже, где оно часто против него погрешало. Бесспорно логически; но мы увидим, обратясь к избранному нами живописцу, Джованни Анжелико да Фиезоле, что в искусстве такая логичность повела к сильной ограниченности, и с радостью будем приветствовать ряд художников, расширивших область прекрасного в живописи тем, что они в нем выше всего поставили жизнь и душу, и чистым явлениям их дали самое почетное место, часто и большею частью наперекор академическим велениям .
К несчастью, повторю я, такой академизм вошел и в другие области человеческой деятельности, особенно в область ума. В науке, в деле ума, говорят нам многие в настоящее время, существует и имеет законность существования одно истинное; а истина, по их словам, вполне понята и едва только не исчерпана наукою на Западе Европы.
Точно так же логически, последовательно и правильно. Мыслителю при воззрении на науку нельзя прибегать к природе своего народа, полного жизни, не успевшего еще оковать своих суждений добытыми прежнею жизнью законами исключительно одного мышления, нельзя даже и тогда, когда бы он сознавал, что по этому самому часто его народ видит объемистее и многостороннее взглядом всей полноты человеческой природы, а не односторонним взглядом одного отвлеченного мышления.
Точно, логически; только, как там, так и здесь забыто, что прекрасное в искусстве, равно как и истинное в науке являются человеку не в безусловной, непогрешимой своей чистоте, а на той ее степени, какая в известный возраст его развития, в известный исторический его период доступна его пониманию и принятию. Что каждый последующий период тем начинает свое самостоятельное историческое и общечеловеческое существование, что он не намеренно, а просто по природе своего племени или своего народа не удовлетворяется прошедшею жизнью. Что в самой науке, даже в самых науках так называемых положительных взгляд на науку, бывший бесспорно истинным для человека средневекового, сделался нелепостью для новоисторического, хотя заслуги и труды первого и глубоко оценены последним.
Впрочем я коснулся этого мимоходом; в области ума, в науке, труднее доказать ограниченность взгляда, нежели в искусстве, потому что в ней явления менее осязательны; но всякий желающий судить беспристрастно и неподчиненно страшному велению академизма и профессуры, найдет и здесь ту же самую безжизненность и ту же ограниченность. Там и тут страшное староверство и отсталость от успехов человечества. Один из видимых признаков такой отсталости, вражда к каждой самостоятельной попытке, заподозрение в намеренном, а не искренном сознании убеждений, тогда как живое человечество радуется всякому живому движению ума, радушно приветствует всякое свободное явление жизни, даже и там, где оно разбивает заповедные его предрассудки.
Но таков уже неизбежный закон всего живущего: самостоятельности на всех путях жизни суждено настойчиво пробиваться сквозь накопленные веками предрассудки и особенно сильно бороться с упорным подражанием. Будем надеяться, что скоро и в области ума явится более простора, а теперь посмотрим, как и когда он явился в области искусства.
Лет с небольшим 30 тому назад, или около того, несколько немецких художников прибыли в Рим, по обычаю художников многих веков и стран, изучать искусство в его источнике. Во главе их по таланту, по высоте понятий об искусстве, но едва ли не более всего по силе чувства, был Овербек, потом Корнелиус, Файт (или Фейт, Veit), Стейнла, Шадов и другие. Почти все они были протестанты, все люди мыслящие, допускавшие верование как поэзию жизни, никак не более. Твердое, постоянное, самостоятельное пребывание его в душе и в жизни человека, особенно еще образованного, казалось им застарелым предрассудком прежнего времени, прекрасною готическою развалиною средневекового мира.
Величие вечного города, увлекательно красноречивый язык его развалин, великолепие храмов, поэзия перво-христианских преданий, освятивших почти каждый камень одного из первых христианских городов, теплота никогда неумолкаемых молений, природа, климат, небо — всё в Риме соединилось воедино, всё брало сторону художественного стремления и душевной теплоты, и мало уживалось с холодом протестантского учения. Впрочем, всего этого было бы весьма недостаточно: всё это в Риме существовало точно так же и прежде их прибытия не один десяток столетий; продолжает быть тем же и после, и между тем тысячи протестантов, даже таких, как например Платнер и Бунзен, которые изучили, как говорится, вею подноготную Рима и передали ее нам в лучшем и подробнейшем его описании, какое только было когда-либо (Веschreibung von Sladt Rom), или таких, которых глубоко развитое художническое чувство открыло в области изящного множество если и не нового, то, по крайней мере, давно забытого, каков например Фон Румор, которого Italienische Forschungen едва ли не лучший указатель мало известных до него красот дорафаэлевской живописи; тысячи, говорю, протестантов нисколько не подчиняются Римскому влиянию.
Влияние местности было второстепенным движителем; всего более способствовало обращению к теплоте верования новоприбывших в столицу искусства общее тогдашнее движение в Европе. Не успевшая еще вполне втянуться в настоящее промышленное направление и погрузиться в него в той степени, в какой она погрузилась в настоящую минуту (надолго ли, это известно одному Богу), Западная Европа почувствовала всю неполноту своей умной, логически устроенной жизни и всю несостоятельность односторонних или, по крайней [мере], не отвечавших всей полноте человеческой природы, своих выводов, много удовлетворявших ум, но мало дававших в ответ на вопросы и требования других сторон души человеческой. Мало-помалу в западноевропейском обществе со всех сторон послышался всеобщий ропот и вслед за ним сильный протест против общественного устройства.
Одни требовали полного его преобразования, искали его различными путями и, искавши его извне, без заботы о внутреннем изменении человека, разумеется, доходили до самых ложных, часто нелепых, часто уродливых построек нового общественного порядка. Явилось множество общественных (социальных) сект под различными названиями: сен-симонистов, фурьеристов, коммунистов, мютюалистов и проч. Наделалось много шуму, пролилось много крови, и ни одно из новых учений не выдержало самого даже снисходительного суда времени, все они уничтожились сами собою, по крайней мере, как секты, и теперь, смотря на них, как на явления почти прошедшие, наблюдатель-исследователь видит в каждом из них одно вполне законно человеческое — это искание возможного человеческого счастья. Но незаконность путей и совершенная их несостоятельность наложили в глазах большинства печать незаконности не только на них самих, но и на самые их стремления.
Другие, более кроткие, более уважающие внутреннюю жизнь человека, без которой никакая внешность не устроит его земного счастья, обратились к тому времени западноевропейской жизни, когда люди в самом, по-видимому, суровом быту, при всем простом устройстве общественности, находили в самих себе и во всем их окружавшем множество жизненных наслаждений и много довольства, именно к средневековой западноевропейской истории. Они нашли тайну тогдашнего довольства в глубине и теплоте верования, к нему прильнули всею душою и думали, что ум, сердце и волю человека XIX столетия можно точно так же заковать в стальные латы латинства, как были они закованы до XV века. В этом числе искателей внутреннего спокойствия было много художников, именно: кроме малоизвестных, все без исключения поименованные нами художественные знаменитости. В жизни они сделались самыми ревностными, одни вполне искренними, другие, как например Шадов, добровольно принудительными католиками; в искусстве приняли всё от первоитальянских дорафаэлевских живописцев как неизменный закон живописи, подчинились во многом их приемам и многое себе усвоили. В порыве увлечения многие из них с первого шагу приняли самые недостатки за совершенство, решительно отчудились от современных понятий и требований в области искусства и составили особое направление, которое потому нельзя назвать школою, что в нем не было самостоятельной жизненной основы, следовательно, ни собственного внутреннего содержания, ни самостоятельной отличительности в приемах, а все было только явлением временного увлечения.
Общество, еще сильнее большинство художников, встретило восторженное увлечение в искусстве насмешками, оскорбительными выходками, и новое направление назвали пуристическим, а представителей и последователей его пуристами. Сначала это название было насмешливым прозвищем; мало-помалу восторженность пуристов пришла в пределы спокойно верующего воззрения, истинно принадлежащее прекрасному отделилось от несовершенств еще не совсем развитого искусства. Тихая, но непреклонная стойкость убеждения твердо выдержала нападки академических притязаний и тем самым утвердила за собою законность своего существования. Между тем толпа увидела много прекрасного в явлениях искренне верующей души, хотя они и не подчинялись ее привычным понятиям. По естественному ходу вещей сделаны были взаимные уступки, и вот прошло не с большим 20 или 30 лет, как казавшееся прежде диким пуристическое направление получило полное право гражданства в области искусства и начало пользоваться глубоким уважением от истинно образованных художников. Есть еще и теперь застаревшие в своих прежних понятиях, но их возгласы и ратоборство не находят более живого сочувствия; они довольствуются стариковским ворчаньем и порицаньем всего живого и действующего.
Не говоря уже о том, сколько талантов вызвало и вызывает прежнее пуристическое направление на поприще художественной деятельности, оно принесло огромную услугу искусству тем, что расширило круг его. До него и до его последователей самое имя Перуджино, учителя великого Рафаэля, было едва только не в числе архивных сведений в мире живописи; благодаря им, мы научились находить красоты не только у него и его современников, болонца Франческо Франчиа и венецианца Беллини, но пошли гораздо далее, даже дошли до того, что открыли красоты в строгих произведениях Мантеньи, часто в сухих, но отчетливо верных природе работах Луки Синьорелли, стали пленяться картинами Доменико Гирландаио, смотреть на Масаччио как на истинно великого деятеля в живописи, умели открыть много достоинств в самом Джиотто, по всего более научились восхищаться едва земною чистотою произведений Фра Беато Джованни Анжелико да Фиезоле, чистотою, какой никто не достигал из его предшественников, и которая сделалась недоступна никому из следовавших за ним самых великих гениев искусства.
Святость представления, чистота понимания, неописуемая прелесть подробностей, спокойствие и художественная высота исполнения, несмотря на частные и значительные недостатки, до того поражают всякого внимательно смотрящего на картины и фрески Фра Джованни Анжелико, что он не может понять, каким образом такой великий художник мог оставаться почти что — совершенно забытым в продолжение слишком двух столетий. Я имею право сказать — забытым, когда живописец-писатель, если и не сильно талантливый, во всяком случав, стоявший в прошедшем столетии на высшей степени художественного образования, Рафаэль Менгс ни разу е упомянул об нем, ни в своих рассуждениях о красоте и вкусе в живописи, ни в своих суждениях о трех великих живописцах: Рафаэле, Корреджио и Тициане, и также о древних художниках.
Самые недостатки Джованни Анжелико являлись или потому, что он не обращал на них внимания, писавши по требованию святой души своей и не смевши исправлять раз уже написанного как не произведения своего воображения, а дара молитвы, или потому, что они были прямым следствием постоянного и неизменного его стремления к неземному, при котором не было места полному вниманию к чему-либо дольнему. Одним словом, всё вместе таково, что самый строгий судья, особенно когда дело идет о приговоре над художником не его направления, самый пристрастный к современному ему взгляду на искусство (а он жил и писал в то время, когда довольно презрительно смотрели на всё, не выдерживающее суда внешней красоты очертаний и красоты вполне пластической), жизнеписатель художников Вазари не мог не прибегать часто к таким выражениям: «Так прекрасны, что нельзя и выразить» [2] или: «Так хорошо написана, что нельзя представить себе, чтобы можно было видеть что-нибудь, сделанное с таким тщанием, ни лиц, более и лучше понятых, нежели эти» [3]; или: «Так прекрасны, что кажутся истинно райскими, и кто бы к ним ни приблизился, не может на них насмотреться» [4] или наконец: «И я могу о себе сказать по всей правде, что когда бы я ни смотрел на это произведение, всегда оно мне кажется новым и никогда не ухожу я от него насыщенным» [5]. Подобные отзывы у Вазари можно найти едва ли не на каждой странице жизнеописания фиезолийского монаха-живописца.
Я нарочно привел в подлиннике суждения художника совершенно иного направления; что же сказать о поклонниках Джованни Анжелико, который до того увлекал всех своих современников, что общий голос их еще при жизни художника причислял его к лику блаженных; вообще прозвания angelico и beato, ангельский и блаженный, сделались неразлучными с его именем в устах народа и в летописях истории искусства.
Теперь снова имя Фра Беато Джованни Анжелико да Фиезоле внесено в число имен великих художников; нет человека, получающего художественное образование, который не знал бы его; изучение его произведений сделалось непременною обязанностью художника, бывающего в Риме и во Флоренции. У нас, если я не ошибаюсь, только двое из писавших о живописи упоминали имя Джованни Анжелико: А. Майков и М. Бибиков; последний писал об нем с особенным сочувствием, потому что имел случай много изучать его во Флоренции и в Фиезоле. До них же не только мы ничего не встречали о нем в печати, но даже весьма редко случалось слышать его имя от самих живописцев, много лет проведших в Италии, которых слово о живописи считалось сильным авторитетом и надежным указателем ля всякого молодого художника [6].
II.
О времени и особенно месте рождения Джованни Анжелико известия были или неточны и неопределенны, или вовсе ошибочны. Вазари принимает Фиезоле [7] его родиною и часто сбивается в годах, другие или приняли на слово неточные его указания мест и годов, или еще более ввели сбивчивости; поэтому, оставя всех их, я буду брать за определенное то, что нам говорит Маркезе, самый подробный и добросовестный из всех биографов Фиезольского художника, и считаю себя в полном праве полагаться на его исследования еще более потому, что я имел случай поверять его слова всеми другими источниками.
Джованни Анжелико родился в 1387 году, в небольшом, но по-тогдашнему сильно укрепленном замке Виккио (Vicchio), в плодородной и обширной области Муджелло (Mugello). В бурные времена Средних веков, когда, особенно в Италии, их самой живой представительнице, каждый знаменитый дом составлял как бы особое владение и часто вел наступательную и оборонительную войну с соседними владетелями и республиками, замок Виккио построен был Флорентинского республикою в защиту от властолюбивых графов Гвиди. Недалеко от него, в нескольких милях, находится и Веспиньяно, родина первого истинно итальянского живописца Джиотто. Тот, и другой: патриарх итальянских живописцев и знаменитейший из художников его школы, как будто бы с самого рождения были обречены на служение искусству. Случай и удачное столкновение обстоятельств так мало принимали участия в открытии им пути и направлении их деятельности, что если и можно благодарить такие случайности, то разве за одно, именно за то, что ни которая из них не совратила прирожденных художников с поприща, предназначенного им с колыбели. Первого, то есть Джиотто, отец западноевропейской живописи, Чимабуэ, писавший еще под явлениям Византийцев, нашел на поле пасшим стадо и в его грубом изображении овцы открыл врожденную наклонность мальчика. Второй, наш Джованни Анжелико, тоже сын не только не знатных, но и почти неизвестных родителей, без особой случайности, одною силою своего таланта вознесся на степень первых художников в Италии.
В поэтическом поклонении великим талантам многие из их соотечественников хотели такое счастливое столкновение приписать самой местности: небу, климату и природе их родины. Но напрасно старались они делать человека и талант его крепостными земли: одна земля без жизненного содействия людей редко наделяет нас и растительными произведениями, и тем еще менее талантами. Направление жизни всего более дается самою жизнью, воспитывается жизненною средою; в ней собственно и надобно искать источника жизненной производительности. Она легко может объяснить нам, отчего именно Умбрия, преимущественно пред другими частями Италии, произвела и воспитала в себе целую школу художников исключительно средневекового направления, то есть восторженно мистического.
Расположенная в средней Италии, невдалеке от главных средоточий итальянских движений, и особенно от верховного двигателя всей средневековой истории, от папского Рима, Умбрия не могла не принимать в себя и не решать в своей жизни всех главных вопросов того времени. Прибавим еще и то, что с самого первого появления средневекового направления, и особенно в века наибольшего его развития, она, благодаря своей местности, постоянно сохраняла у себя и как бы скопляла в себе всю полноту средневековых преданий и верований. С первых времен христианства, больше же всего со времен переселения или движения чуждых Италии племен, все, приходившие постоянно разорять Италию, стремились к ее гражданскому средоточию, а потому или только проходили Умбрию, или были близь нее, но никто не избирал ее себе местом жительства. От того с давнишних пор в ней образовались тихие убежища уединенного созерцания и пламенной молитвы. Сколько было тогда ограбленных и разоренных варварами, спасавшихся от страшно-насильственного произвола власти феодалов; уставших и измученных бурною средневековою жизнью; искавших безмолвия и внешнего покоя после едва вообразимого разгула того времени, нуждавшихся в отшельническом покаянии, вдали от военных криков, беспрерывно оглашавших тогда всё деятельно жившее общество, и в отдалении от страшных, теперь едва понятных нам буйств, необузданного в разгаре сильных страстей своих средневекового человека, — где было всем им найти такой тихий, укромный приют, какой доставляли холмы и горы Умбрии? Первоиноческие обители и пустынножительские общины укрыли душу от волнений; небольшие города, как орлиные гнезда, расположившись по скалам, холмам и скатам гор, дали убежище укрывавшемуся рабу и защитили его от необузданно-прихотливой власти помещика феодала. И тем, и другим молитва и вера были единственными источниками утешения. Предания, верования, легенды и поверья вносились сюда со всех сторон и здесь оставались, потому что жизнь деятельная, живые успехи человечества неслись путями более открытыми и не имели ни времени, ни потребности заглядывать в укромные убежища молитвы и покаяния, по самому своему составу мало сочувствующие всякому внешнему движению.
Вот причина, почему настроение Умбрийского общества с ранних лет было особенно молитвенно и предано верованию. Этим же довольно удовлетворительно можно объяснить и то, что именно в этих пределах жили, проповедовали и подвизались выше всех чтимые собственно Латинскою Церковью установители двух главнейших орденов западно-католического монашества, Св. Доминик и Св. Франциск; здесь же, на приютных холмах и между труднопроходимыми горами устроились мирные обители их многочисленных последователей. Однажды занесенные сюда иноческими и отшельническими обителями, верование и молитва в них росли и укреплялись: горы, лишившие эту страну удобств сообщения, были как бы стражами и хранителями ее нравственных, душевных сокровищ.
Под иными условиями жили другие страны Италии, развившие в себе всю полноту средневекового искусства — живописи.
Рим кипел и разгорался страстями; народ был живым орудием живой власти, исполнителем законных и незаконных распоряжений деспотических властелинов латинства. Этот Рим был самопроизвольным верховным распорядителем всей средневековой жизни, пока жизнь развивалась и шла вперед путем латинства. Он сделался хитрый, макиавеллическим обольстителем, когда латинство, исполнив свое историческое и, следовательно, человеческое назначение, начало тяготеть около самого себя и оказалось неудовлетворительным, несостоятельным пред требованиями человеческого развития, наконец, часто низким, неизменно лукавым, не пренебрегающим никакими средствами, одним словом, Рим стал иезуитом, когда, отживши свое время, само латинство обратилось в безжизненный труп и из прежнего руководителя по пути человеческого развития, он сделался первым врагом его и заклятым гонителем всякого истинно человеческого успеха, притеснителем всякого свободного человеческого движения. Он властительствовал, хитрил, наконец, искажал человеческую природу; прямо или косвенно всем давал направление подвластной ему средневековой и последующей за тем жизни; по тому самому ему не было ни довольно спокойствия, ни времени для того, чтобы внутри себя образовать художественную школу.
Флоренция и Милан с первых времен полного развития жизни Средних веков образовали в себе зародыши протеста против крайностей латинства, именно против резкого его вмешательства в жизнь общественную, остававшись однако же постоянно в пределах духовного ему повиновения. Гибеллины и еще раньше гибеллинов, то поборники имперских притязаний, то такие явления, как Арнольд Бресчианский, были первыми проблесками общечеловеческих требований, не подчинявшихся безусловно и бессознательно латинству и не отдавших ему всей своей природы. Школы Миланская и Флорентийская, особенно последняя, потому что первая как в жизни, так и в искусстве никогда не занимала постоянно видного места, только являлась по временам, опиравшись на сильные личности; — эти школы были истинно гибеллиническими в искусстве. В них было видно общее основание Средних веков: Латинская Церковь давала им содержание, предмет и имела влияние на самое исполнение картин; но ум рано начал объявлять свои требования, и в живописи, с одной стороны преобладание сочинения, с другой поверка себя природою и раннее увлечение древним языческим искусством, брали верх над безусловным увлечением. Преимущественно развивавши одну сторону искусства, они рано начали являть в себе недостаток глубокого верования, и едва только искусство развилось до того, что образовало школу, тотчас же теплота и восторженность чувства подчинились законам ума и его требованиям. Здесь сочинение в картинах, взятое во всей обширности его значения, взяло перевес над всеми прочими сторонами изящного.
Венеция, с первых дней своего отдельного от всех существования разъединенная с остальною Италиею, сосредоточилась сама в себе. По естественному порядку вещей она тоже носила на себе печать средневекового времени, однако же носила ее на столько, на сколько не могла уже сбросить иго времени, никак не более. Вместе со всею Западною Европою она слушала папские воззвания, но внимала или не внимала им, смотря по тому, были ли они благоприятны или враждебны ее развитию. Не раз в своей одиннадцативековой неизменной независимости она решалась открыто отвергать притязания властителей Латинской церкви: первая из Латинских государств, правда, уже в периоде Новой истории, сочинениями своего богослова монаха Фра Паоло Сарпи объявила светские требования папы не имеющими основания в человеческом праве и не слишком заботилась о страшных его проклятиях. Одним словом, вся внутренняя ее жизнь сосредоточивалась в самой ей, только внешнею стороною жизни платила она дань своему времени. Всё это ярко отразилось и в знаменитой ее школе живописи. С самого Беллини, даже еще прежде его, с Виварини, внешняя сторона искусства брала верх над глубиною содержания. Священные предметы были более данью времени, нежели душою картины: у Беллини уже колорит взял превосходство над сочинением и выражением и предсказывал то полное и исключительное его господство, которое у Тициана, Пальмы Веккио и вообще во всей Венецианской школе живописи дошло потом до последнего высшего предела своего развития. Таким образом в гражданской жизни, в политических сношениях, в быту частном, в искусстве и даже в религии — во всём венецианском первою и последнею точкою была сама прекрасная Венеция.
Неизменно всегда гвельфическая Умбрия ни разу не подала голоса против притязаний латинства, для нее, как и для всех, часто притеснительных. Верование ее было невозмутимо; в нем как бы уничтожалась собственная ее личность, оно вполне удовлетворяло ее действительную жизнь в цветущее свое время и после оковало ее преданиями, слившимися с жизнью народною, точно так же, как сильное, искреннее чувство навсегда оковывает человека, раз нашедшего в нем всю полноту и все счастье существования. Холмы и горы, усеянные монастырями и отшельническими обителями, охраняли его, как мы уже сказали, так верно и бдительно, что до последних годов прошедшего, даже почти до второй четверти настоящего столетия, во многих из городов Умбрии в обиходном быту везде проглядывали средневековые обычаи и привычки. Перуджиа, Фолиньо, Монтефалько, Ассизи, Читта дела Пиеве, Тоди, Читта ди Кастелло, Урбино и множество других еще недавно подчинялись всей строгости средневекового латинства, а некоторые города, как например Губбио, до того остались недоступными движению современности, что и до сих еще пор в них можно изучать средневековой быт как живой устав жизненного порядка.
Здесь средневековая жизнь нашла себе полное приволье и избрала этот уголок своею обителью. Здесь-то началась, воспиталась и дошла до высшей степени своего развития мистическая школа живописи. Джиотто, преобразившись в Масаччио и Гирландаио во Флоренции, в Джованни Беллини в Венеции, развился во всей силе и таинственности верования в Джованни Анжелико, явившего всю полноту своего таланта в обителях Умбрии. Нигде молитва души не выразилась ни так восторженно, ни так чисто, искренно и пленительно, нигде она не облеклась в такие едва земные образы, в каких она явилась в этом скромном уголке Италии; особенно в произведениях Фра Беато Джованни да Фиезоле. Даже в то время, когда она одна, сама по себе, не могла нигде удовлетворить души тревожного человека, и здесь в творениях Перуджино, знаменитого учителя великого Рафаэля, и после в менее талантливых произведениях Рафаэлева соученика Пинтуриккио, всё еще было видно, что она оставалась почти единственным источником и главным содержанием искусства.
Что касается собственно до Виккио, родины Джованни Анжелико, то по политическому разделению страны этот замок находится не в Умбрии; но этнографические пределы не имеют такой определенности, межи их не проводятся прямыми линиями и не изменяются завоеваниями, поэтому и города Флорентийской республики, ближайшие к Умбрии, по жизненному направлению своих обитателей были чисто умбрийскими. Это одно. Второе же и главнейшее то, что развитие таланта Фра Джованни Анжелико произошло не столько на его родине, сколько именно в Умбрийских обителях.
Останавливаясь так долго на объяснении явления, на которое обыкновенно мало обращает внимания история человеческого развития, и которое весьма важно в истории искусств, именно: на образовании каждой отдельной школы, как чисто жизненного произведения той или другой исторической местности, мне хочется мимоходом коснуться того, что искусство не есть случайный додаток к жизни, что существование отдельной школы его не есть прихотливое произведение обстоятельств, что поэтому и появление истинно великого художника точно так же не случайность в истории, как и великого политического или гражданского деятеля, или замечательного двигателя в умственной и литературной жизни народа. Лишивши художественную знаменитость такого значения, мы отняли бы не только у каждого жизнеописания отдельного художника, но и у целой истории искусств всё право на наше общечеловеческое к ней внимание и на ее изучение.
Умбрийская школа, как я уже говорил об этом в начале, так долго обречена была на неуважение и даже на полное забвение, что не приходило и на мысль обратить внимание на ее непрерывность, скрывавшуюся долгое время в работах мелкой живописи, в миниатюрах рукописных книг прежнего времени. Поэтому, когда внимание и глубокое уважение всех художников обратилось на Фра Беато Анжелико, он явился большинству их как бы чем-то отдельным, как бы каким-то исключением из общего движения современного ему искусства, тогда как изучение работы миниаторов показывает, что он есть естественное явление в ходе Умбрийской школы живописи.
Из всей художественной жизни Анжелико мы знаем, что он в свете назывался Гвидо или Гвидолино, что у него был брат (которого Вазари называет старшим, а по исследованиям Маркезе младший), и что оба они в 1407 году вступили послушниками доминиканского ордена в новопостроенный доминиканский монастырь в Фиезоле. Гвидо принял имя Джованни [8], а младший брат его Венедикта — Фра Бенедетто; последний всю свою жизнь остался миниатором, весьма известным в свое время. Но так как новый монастырь еще не вполне был окончен и в нем не было места для послушников, поэтому оба они весь год искуса жили в Кортоне, и в 1408 произнесли обет и приняли монашеский сан. Судя по тому, что пишет Вазари об Анжелико, должно полагать, что, вступавши в монашество, он был уже весьма известным художником, по крайней мере, весьма известным миниатором: «Он (Джованни Анжелико) хотя и мог бы очень хорошо жить в мире и, кроме того, что имел, приобретать бы, сколько хотел, тем искусством, которым владел в ранней юности, однако ж, по своему желанию и для спокойствия, быв от природы рассудительным и добрым, и еще более для спасения души, захотел быть монахом ордена проповедников (dei Frati Predicaiori): потому что, хотя и во всех состояниях можно служить Богу, некоторые не менее того думают, что лучше можно спастися в монастыре, нежели в свете» [9].
Оба брата сначала упражнялась в миниатюрной живописи, бывшей тогда в великом употреблении. Во всяком монастыре были два рода миниаторов: одни миниаторы — каллиграфы занимались писанием книг, заглавными буквами и мелкими украшениями, другие рисовкою фигур, замененных теперь малохудожественными виньетками и гравюрами, или литографиями. Последние часто писали и небольшие образа, после помещавшиеся по бокам главного образа, чаще же внизу под образом и имевшие особое название predella. На них обыкновенно изображались священно-исторические события Святого и вообще того, чей лик был изображен на самой иконе. Тут отчетливость исполнения доходила до высшей степени совершенства. Миниатюрная живопись была необходимою потребностью того времени, еще незнакомая с книгопечатанием. Венгерский король Матвей Корвин содержал у себя более тридцати таких живописцев и между ними двух знаменитых Флорентийцев: Герарда и Атаванте; монастыри тщеславились один перед другим искусством и известностью своих миниаторов. Знаменитость многих из них достигла до того, что Данте, поименовывая современных деятелей на всех путях общественности, в своей Божественной Комедии назвал и двух миниаторов (в XI книге Чистилища):
О, diss’ i; lui, non sei tu Oderisi
L’onor d’Agobbio, e l’onor di quell arte
Ch’alluminar ; chiamata in Parisi?
Frate, diss’egli pi; ridon le carte
Che penelleggia Franco Bolognese:
L’onor ; tutto or suo, e mio in parte [10].
Маркезе, биограф Фиезолийского художника, приписывает тогдашней миниатюрной живописи сильное значение и потому думает, что она имела большое влияние на образование религиозно-художественного его направления. «Родившись во время политических переворотов при вторжении варваров, возросшая в отшельнической тени монастырей, воспитанная чтением благочестивых легенд и монашеских псалмопений, она услаждала их уединение, питала их благочестие и придавала драгоценность рукописям (кодексам) классиков, которые были ценимы варварами единственно за блиставшее на них золото и за красоту испещрявших их красок. Запечатленная любовью и таинственностью созерцательной жизни, она сама удивительно украшалася библейскою и литургическою поэзиею католической церкви. Поэтому, если писавший летописи и благочестивые предания был также и миниатором, он в небольших изображениях точно так же высказывал всю полноту души своей, как и в резких, но пламенных выражениях летописи; потом он украшал их венками из цветов, так что слова его находили всегда отголосок в прелести его кисти, которая, нельзя не сказать, была весьма часто лучшим исповедником заповедных тайн его сердца, нежели варварский язык славянский, или и еще более варварский латинский, им употребляемый» [11].
«Миниатюра, — говорит другой современный нам историк искусства Рио, — шла тем же путем усовершенствования, как и другие ветви искусства после XIV века, и так как она никогда не оставляла монастырей, которые были как бы естественным ее приютом, поэтому она без труда сохранила всю чистоту первых своих вдохновений. Ряд предметов, изображаемый преимущественно этими художниками мистиками, удивительно как согласовался с их исключительным призванием: жизнь Девы Марии, главнейшие праздники, торжествуемые церковью, всё, чтимое народом, догматы, доступные для изображения, подвиги милосердия, семь таинств, торжественные обряды богослужения и вообще всё, что представляли легенды и богослужение наиболее поэтического. В сочинения такого исключительного направления естественность должна была и могла входить только лишь под влиянием религиозного начала, и почитание языческого тоже не имело возможности блеснуть своими украшениями и архитектоническою роскошью. Поэтому монастырская строгость представляла препону как против такого двойного влияния, так и противу светских удовольствий века, и труд художника, производимый в свое время как аскетическое упражнение в тишине кельи, соделывался, смотря по различию дневных занятий, минутным соединением с прошедшими радостями или страданиями церкви, воспоминанием мученичества или чуда, выражением верования в какой-либо особый догмат, благочестивым странствованием ко гробу какого-либо святого, или на Голгофу, или, наконец, он обращался в пламенную молитву, сопровождаемую обильным ручьем слез, как рассказывает это Вазари о Беато Анжелико» [12].
Таким путем шло и в такой школе развивалось художественное воспитание Фра Анжелико. Оно тем еще сильнее должно было подействовать на мягкую, впечатлительную душу молодого 20-летнего художника-монаха, что общественная жизнь того времени, жизнь должностной (официальной), если только можно так назвать ее, церкви, равно как и жизнь духовенства, прямою своею противоположностью с истинно духовным направлением и чистотою избранников еще более должна была вводить истинного инока во глубину души его и в ней заставлять его искать себе убежища от страшных треволнений света, и, что всего страшнее для латинянина, от необходимости признать и осудить бесчинство на самом престоле наследников Св. Петра.
В то время как два брата художника из тихой области Муджелло пришли искать мира и спокойствия в стенах монастырских, самые монастыри Латинской церкви разделились так между собою, что повсюду были только одна вражда и междоусобие. На папском престоле восседали два властителя, один Бенедикт XIII жил в Авиньоне, другой новоизбранный Григорий XII в Риме. Каждый называл себя наследником Св. Петра, а своего противника лже-папою, и монастырские отшельники вместо мирных молений о благоденствии церкви, возносили жаркие мольбы о низвержении врагов, об обращении отступников и о том, чтоб очи заблудших овец общей Христовой паствы открылись для света и истины. В каждом небольшом тогдашнем государстве, случалось даже, в каждой области и в каждом монашеском ордене, была своя истина. Врагами и отступниками в глазах каждого были принимавшие законность другого папы, и такое бесчиние Латинской церкви скоро усилилось еще более, когда кардиналы, прелаты и епископы, отделившиеся от той и другой стороны, собрались в Пизе и избрали третьего папу Александра V. Бывали такие местности, где на пространстве нескольких верст, в монастырях и церквах всякий молился о своем папе и в то же время произносил проклятие на отступников, принимавших другого. И каждый действовал по глубокому убеждению! И все эти мольбы, проклятия и самая отчаянная вражда, за ними следовавшая, казались делом угодным Господу! Каждый считал свою мольбу святым долгом совести!
Легко себе представить, каково было тогда нравственное состояние духовенства и каков был порядок церковного и монастырского управления при таком бесчинстве власти всего Латинского мира. В то время как «Король с парламентом и Сорбонною объявляет антипапу (Бенедикта XIII) упорным отступником, еретиком, возмутителем спокойствия церкви [13], другой папа Григорий XII соглашается ехать на собор в Савону, чтоб там решить дело, и для чего же изъявляет он это согласие? Лучше всего было то, что эта сулимая поездка в Савону послужила этому первосвященнику предлогом и придиркою собрать десятину со всего духовенства в Италии, Сицилии, Далмации, Венгрии и других странах. Духовные властители, обедненные долгими войнами, представляли невозможность уплаты, но не принимали ни их жалоб, ни представляемых ими причин; страх лишиться места заставлял каждого вносить требуемую плату. Для этого весьма многие продавали сосуды и украшения церковные, как утверждает биограф этого папы. Теодорик Нимский прибавляет, что Римские церкви и монастыри принуждены были закладывать и продавать свои священные утвари и свое монастырское имущество. Потом это скопление денег пошло на роскошную и размашистую жизнь папы, на разгул его племянников и его огромного семейства, так что он больше издерживал на сахар, чем его предшественники на жизнь и одеяние» [14]. Это пишет Муратори — духовное лицо Латинской церкви, получивший воспитание у иезуитов.
Но чем страшнее и безвыходнее были такие церковные смуты, тем более требовалось духовной высоты от тех, которые, не могши исправить внешнего беспорядка, болели душою и в молитве находили единственное себе прибежище. В мирном уголке Умбрии, среди монахов доминиканского ордена, нашлись многие, понявшие необходимость преобразования, и особенно один из них Джованни ди Доменико задумал полное изменение монастырской жизни и исполнил свое намерение в новопостроенном им Фиезольском монастыре. К нему-то и поступил молодой инок-художник и под его строгим руководством получил свое иноческое воспитание. Недолго, впрочем, пришлось здесь оставаться Фра Джованни Анжелико: скоро общие смуты Латинской церкви внесли и сюда раздор и волнение.
Город Фиезоле был в пределах Флорентийской республики, она признавала папою Григория XII, так признавали и все ее монастыри. В 1409 году, как я уже сказал, собор высшего Латинского духовенства, отделившегося от обоих тогдашних пап, избрал папою Александра V. Флорентийская республика и главный представитель ордена проповедников (Predicatori), генерал ордена, как называют их в Латинских монашеских орденах, клятвенно признали законность этого последнего папы; но монахи Фиезольского монастыря считали беззаконным делом изменить прежней клятве и отвергнуть признаваемого ими до того времени Григория XII. Ни просьбы, ни угрозы, ни наконец самые страдания не заставили их поступить противу крайнего их убеждения. Вчера, говорил их приор, мы, покорные папской булле, всех, не признававших его, называли отступниками и еретиками, не подпадем же ли мы сегодня под наше собственное вчерашнее проклятие, поступив против его святейшей воли и признавая нового папу? Но логика плохая защитница в гражданских и еще того хуже в церковных междоусобиях. Приора взяли и заключили в темницу во Флоренции. Мирные иноки мирной обители возмутились справедливым негодованием и положили скорее оставить монастырь и республику, нежели изменить совести. Так и поступили они: ночью отправились из монастыря, перешли в Папскую область и в Фолиньо нашли убежище себе и защиту неизменности убеждения своей совести.
Фра Беато Джованни Анжелико да Фиезоле был из тех немногих избранных, которые, раз вступивши на известный путь деятельности (как бы назначенный им при самом их рождении), не переступают а его пределы во всю свою жизнь ни делом, ни мыслью, ни даже самыми мечтами. В рассказанном мною добровольном изгнании из отечества он был безмолвно покорным исполнителем воли монастырского собора; весь его мир был в нем самом, в глубине его души, жившей одним верованием; внешняя его деятельность в искусстве. Самое занятие искусством было отголосок того же верования, тех же задушевных убеждений, по этому самому оно не тревожилось и почти как бы не прерывалось переселениями. Везде келья его была его мастерскою, кисти и краски единственными пособиями при исполнении. Для сочинения ему не нужно было рыться в книгах, ни знакомиться с исследователями древностей и истории. В памяти своей, воспитанной на чтении и изучении Св. Писания, священных преданий и жития святых, он находил полный и неистощимый запас сведений. Взгляд века, требовавший от художника более внутренней истины, нежели правды внешней, уважавший всего более силу и глубину чувства и совершенно жертвовавший ему и верностью в изображении одежды и неукоризненною точностью в передаче околичностей и местности, такой взгляд века не выводил благочестивого художника из глубины душевной его храмины, до того преисполненной священного благоговения к изображаемому им предмету, что оно везде являлось в его произведениях, начиная от их сочинения до последних их подробностей. Не говоря уже о выражении лиц, самое положение фигур, потом складки платья, сочинение местности, тихий спокойный колорит без ярких красок и без резких их переливов, освещение без малейшей эффектности, нигде не производящее резких теней, одним словом, — всё так шло прямо из души художника, что ничто не изменяло одному общему, над всем господствовавшему и всё проникавшему набожному чувству.
Поселившись в Фолиньо, близь Ассизи, куда стекались тысячами поклонники Западной Европы ко гробу св. Франциска, Джованни Анжелико, молившись и видевши толпы молившихся, имел всю возможность изучить внешний вид всех оттенков моления, родниться с художественною его стороною, и таким образом молитва часто приводила его к искусству; искусство, в свою очередь, не выходивши из ее обители, вводило молитву в душу художника, всегда к ней приготовленную. Вот всё, что можем мы извлечь о пути его художественного развития из немногих слов, сказанных его биографами. У одного из них Бальдинуччи [15] находим мы предположение, будто бы учителем его в живописи был Старнина, художник весьма известный в то время, когда Джованни Анжелико был еще юношею. Но где? Сам Бальдинуччи основывает свое мнение на одном сходстве приемов у ученика и учителя, особенно в фресках первого. Мнение его не подтверждается никакими другими доказательствами.
Если бы кто вздумал писать о Фиезольском художнике, не входя в оценку и в изучение его картин, то нечего было бы записать из его всегда одинаковой жизни: утром он молился с братиею, возвратившись в келью или пошедши в церковь, которой стены он украшал фресками, он писал и молился; на самую живопись смотрел как на путь к принятию той же молитвы, потом снова молился при общем иноческом псалмопении и день оканчивал молитвою. Вся внешность его жизни, всё ее разнообразие были в молитве. Мудрено ли после этого, что и все его произведения есть одна живописная молитва?
Такой образ жизни в соединении с восхваленною всеми его биографами добротою его сердца, состраданием к бедным и, как говорит Вазари, непостижимым незлобием, приобрели ему благоговение его современников. Латинская церковь не совершила над его памятью обычного обряда приобщения к лику святых, ни даже блаженных — первой степени в иерархии святых западного исповедания, но голос народа приписал ему титло блаженного скоро после его смерти, современники же, еще при его жизни, называли его ангельским — angelico, потому что не могли допустить в человеческой природе его неземного незлобия. В последствии времени предания о художнике-монахе, ни однажды в жизни не запятнавшем своего иночества никакою привязанностью к чему-либо мирскому, так неразлучно соединили два эти прозвания с именем Фра Джованни да Фиезоле, что, спустя сто лет после его смерти Вазари называет его уже без всякой оговорки Фра Беато Джованни Анжелико да Фиезоле, — явное указание, что под этим именем он был известен всему тогдашнему многочисленному сонму художников и всему обществу.
Следя за произведениями, или, точнее их называя, за живописными молениями великого молитвослова-живописца, мы не можем определительно и верно сказать, что именно написано им было в Фолиньо, во время его добровольного изгнания из Тосканы. Маркезе, глубоко изучивший приемы Анжелико, проследивший все годы, месяцы и даже числа в монастырских летописях и сличивший все сказания, позволяет себе предположить, что он в это самое время написал картину или икону для церкви св. Доминика в Перуджии, которая остается в ней и по сие время. Ему кажется, что в этом произведении более, нежели в других видны приемы Джиоттовой школы, еще не успевшей развиться так, как она развилась в скором после того времени в работах Мазолино да Паникале и еще более Масаччио. Рио, не всегда отчетливо исследующий частности истории искусства, положительно говорит, будто бы Анжелико написал ее после, возвращавшись на родину из Рима чрез Перуджию. Но сколько известно, он кроме трех месяцев, проведенных им в 1447 году в Орвието, ни разу не оставлял Рима после того, как был туда призван властителем Ватикана, как мы увидим это ниже.
Эта картина, писанная на доске, дошла до нас неполною. Она первоначально состояла из трех отделений, в виде наших складней; на каждом было отдельное изображение. В такого рода трестворчатых складнях снизу вверх тоже были три яруса: в самом низу небольшие изображения, большею частью история лица, изображаемого на средней или главной доске, а наверху все три створки оканчивались треугольниками, в которых тоже были второстепенные картины, как бы дополняющие главную. Всё обделывалось богатою художественно резною рамою, и в углублениях роскошной резьбы по местам были изображаемы или лики святых, или лики чинов ангельских. Таковы были весьма многие иконы, и особенно много таких по расположению осталось нам от Джованни Анжелико.
На перуджинской иконе на золотом поле изображена Дева Мария, седящая на троне с Предвечным Младенцем на руках. По бокам Ее два ангела с цветами; Спаситель в правой руке тоже держит розу. У подножия трона видны деревья в горшках, с белыми и красными розами. Деревья и цветы самой детской работы. Этот предмет и в этом самом сочинении Анжелико повторял после в Кортоне и в других местах. Выражение чистоты, небесной любви и святости Пречистой Девы таково, что, смотря на эту картину и проследивши воспоминанием всё замечательное в живописи, всякий сознается, что в этом отношении не было никого равного Фиезольскому живописцу до его времени и никто не превзошел его после. В сочинении и в обстановке видна детская простота понимания, деревья у подножия трона, цветы, как будто воткнутые или выросшие из тростниковых палочек, не выдержат самого снисходительного суда искусства. Но простота и искренность так соответствуют простоте и детской чистоте выражения всей картины, что если бы временем были уничтожены эти околичности, то художнику, которому пришлось бы возобновлять (реставрировать) картину, невозможно было бы заменить их искусно сделанными деревьями или с природы писанными цветами, не изменив таким заменением общей гармонии и, следовательно, не исказив художественной целости всего произведения.
Как отвратительна подделка под детство чистоты и детство понимания, так невыразимо высоки эти качества, когда в них вы ощущаете всю полноту искренности, свежести и истины чувства; нельзя ими не любоваться, при всем том, что каждый соглашается в их промахах противу требований искусства. Они тем выше, что их не достигнешь высоким художественным образованием; они суть прямые явления точно так же детски невинно и искренно верующей души. Здесь причина, почему век, потерявши чистоту и простоту верования, потерял и внутреннюю веру в возможность их существования, с тем вместе он перестал понимать их явления и глубоко уважать их искренность. Отбросьте же искренность и правду у произведений Фра Анжелико да Фиезоле, тогда многие из них действительно потеряют всякое право на внимание потомства и только по временам остановят его на себе там, где внутренняя художественность живописца чрезвычайно удачно подметила художественную сторону внешней природы и передала ее во всей прелести. Это всего чаще у него встречается в изображении лиц, потом в складках одежды и в движениях особенно ангелов, где воображению его предоставляется полный простор и возможность высказать всё свое богатство. Здесь причина и того, что, когда молодое поколение художников, особенно воспитанных в школе Овербека, увлекшись духовною высотою произведений Беато Анжелико и вышедшею из нее художественностью очертаний, начали подражать ему в самых подробностях сочинения, они встречены были насмешками, и нельзя не прибавить: такая встреча имела много справедливых оснований. Многие из них взяли одну внешнюю сторону чистоты и прелести искренно и пламенно верующей души средневекового художника и приняли эту внешность непременным условием в своих картинах. Правда, что они сильно старались настроить себя так, чтоб быть подобно ему пламенно верующими; но что здесь значит одно старание, и еще того меньше старание по заданной мысли? — Внешняя простота, все приемы чистоты, невинности и неопытности детства, признаки искренности души и теплоты верования, и тут же рядом явные указания возмужалости в искусстве. С одной стороны слепая подражательность, с другой рассудительность в изображаемых догматах. Всё вместе как-то очень не ладило между собою. Укор, заслуживаемый отдельными художниками, пал на всё направление.
В упомянутой мною перуджинской картине голое тело Предвечного Младенца точно так же, как и тело ангелов, не выдерживает суда художников. Нельзя тоже не сказать, что и складки в одежде Пресвятой Девы далеко уступают лучшим произведениям Фра Джованни Анжелико; но здесь может быть вина не его, а времени, от которого очень пострадала картина, или может быть и вина позднейших поправок. В двух боковых створках, теперь отделенных от средней картины, были четыре фигуры, по две с каждой стороны: Св. Иоанна Крестителя, Св. Великомученицы Екатерины, Св. Доминика и Св. Николая, — все на одной линии, или на одном плане, как это тогда встречалось у всех художников Джиоттовой школы. Перспектива была еще в детстве, с нею знакомились наглядно, без определенных геометрических правил, и потому как расположение на разных планах, так и твердая постановка обеих ног было делом крайне трудным. После мы увидим, как Джованни Анжелико воспользовался усовершенствованием известного по введению в средневековую живопись правил перспективы Паоло Уччелло. Лучше всего нижнее отделение из маленьких картин, на которых изображены подвиги Св. Николая Чудотворца, — здесь миниатор брал верх над живописцем больших фигур. Из них две остались в Перуджии, другие находятся в Ватиканской галерее в Риме. Я не стану описывать их состава, потому что словесное описание картины редко может дать какое-либо понятие об ее художественном достоинстве, и я буду только там прибегать к такому описанию, где потребует его или знаменитость картины, или еще более такие отличительные черты, которые прямо обрисовывают особенности самого художника и его школы.
В небольших нижних изображениях ясно можно видеть, какое сильное влияние имела на Фра Джованни Анжелико школа миниатюрной живописи. Небольшие фигурки, которые едва ли бы удостоились внимания исторического художника, привыкшего к полноте и силе выражения в таких только размерах, которые в состоянии были бы их выказать со всеми их оттенками, эти фигуры исполнены иноком со всею любовью. Кажется, нет ничтожной, мелкой черты, которая была бы проведена кистью художника без того, чтобы не почувствовалась и не пережила во глубине его души та сторона, или тот оттенок внутренней жизни, которые высказаны этою чертою и потом вполне досказаны тем или другим цветом, тою или другою степенью оттенения.
Для первоначальной полноты картины надобно было бы еще прибавить верхние треугольники. Маркезе полагает, что они теперь находятся в ризнице той же церкви, и именно те самые, на которых изображено Благовещение, один из любимейших предметов Фра Беато Анжелико.
Написал ли что-нибудь Анжелико для самого городка Фолиньо или для других городов Умбрии? Мы этого не знаем точно так же, как не знаем и того, долго ли продолжалось его добровольное изгнание из Тосканы. Известно нам, что после четырех лет его пребывания в Фолиньо тут началась моровая язва, что, благодаря ей и непременному ее спутнику — большой смертности строгость монастырской жизни поослабла. В это же время умер и не признаваемый иноками Фиезольского монастыря Папа Александр V, умер еще прежде и генерал их ордена, силою хотевший заставить их переменить убеждение. Одним словом, всё устроилось так, что робкая совесть иноков не могла возмущаться при мысли о возвращении их в отечество. Но Маркезе, соображая все сказания монастырских летописцев, полагает, что они переселились не прямо в Фиезоле, а сначала в Кортону. Причина этого была чисто юридическая придирка: место для постройки Фиезольского монастыря было уступлено доминиканским монахам проповеднического ордена под условием, чтобы в нем жили постоянно, по крайней мере, три монаха, и если по причине моровой язвы или по какому-либо насильственному с ними поступку они будут принуждены оставить монастырь, то по миновании причины их удаления они обязаны в продолжение двух месяцев возвратиться обратно, иначе они теряют всякое право на монастырь, ими построенный. В самом условии было полное раздолье обычным адвокатским спорам и притязаниям. Принимать ли религиозные смуты и вследствие их непреклонную твердость убеждения за законную причину удаления? Дело пошло на адвокатские прения, на приведение законов и примеров, и между тем монахи, в ожидании восстановления своих прав на монастырь, принуждены были удалиться в Кортону.
К этому промежуточному времени можно отнести все произведения Фра Джованни, находящиеся теперь в городе Кортоне. Хотя здесь и прежде того он провел целый год своего послушничества, но, во-первых, только что введенная тогдашним преобразователем Фиезольского монастыря строгость правил искуса, во-вторых, молодость самого художника — всё заставляет предполагать, что все Кортонские картины, а тем более уже фрески, писаны Анжеликом в течение второго четырехлетнего (как можно догадываться по соображениям) пребывания его в этом городе.
Впрочем, как здесь, так и везде, при определении годов каждой из картин Фра Анжелико, кроме, разумеется, тех, о времени которых имеем положительные известия, никто из людей, много изучавших их и имевших случай и художественные средства к подобному изучению, не может никогда сказать вполне определительно, которая картина писана им прежде, которая после. Едва ли можно встретить кого-либо другого, кто бы имел столько данных для верности суждения о картинах Анжелико, сколько имеет их отец Маркезе, написавший его биографию. Как монах монастыря Св. Марка во Флоренции он живет в кельях, расписанных рукою Анжелико; как художник, приверженец его школы, он может отчетливо составить художественные суждения, и что же он сам говорит о произведениях глубоко уважаемого и сильно любимого им живописца?
«Отдавая отчет читателям о творениях Фра Джованни Анжелико, которые все трудно было бы перечислить, я должен предупредить, что так как он нигде не выставлял года, когда они были исполнены, и так как у Вазари мы не находим точного порядка времени, то мы, следуя принятому нами правилу, поставим их там, куда по нашему понятию их ставят соображения и ход событий. Потому что если у других живописцев нетрудно распознать отдельные приемы и различные способы, ими употребляемые, так что можно скоро решить, какие из картин их были исполнены в юности, какие в возмужалости и, наконец, какие на склоне жизни, то у Анжелико совершенно наоборот: исключивши только некоторые вещи, оконченные с особым изучением и старательностью, кажется, что везде у него один и тот же прием при очертании, при оттенении, при кладении красок, при сочинении и пр., так что никак нельзя различить, что было сделано им наперед и что после» [16].
Проследивши жизнь Фра Беато Джованни Анжелико и характер его произведений, делается ясно, что у него не должно быть различных приемов или различных манер (maniera), как это находим мы у большей части художников. Живопись была для него одним из видов его всегдашней молитвы; сама молитва, по простоте, чистоте, безыскусственности души его и по преобладанию сердца во всей его жизни, никогда не выходила у него из пределов восторженного сердечного моления, никогда не входила ни в область догматического суждения о предметах веры, ни в стремление к проповедованию Евангельских истин. Сосредоточенность его природы всё устремляла на движение его сердца: оставя уже чистую молитву — это лучшее его успокоение и самое любимое занятие тихой, безмятежной души его, история Ветхого и Нового Завета, так же как и события собственно Латинской церкви являлись под его рукою, а следовательно тем еще больше во внутренних обителях души его, в чисто молитвенном образе. В ветхозаветном мире, именно в изображении пророков и патриархов, он был еще сколько-нибудь библейским повествователем, хотя и там повествователем-поклонником. Впрочем, лица ветхозаветной Церкви в его картинах встречаются только мимоходом, никогда они не занимают главного места. Но когда мы обратимся к изображенным и лицам новозаветной Церкви, то сколько бы мы ни перечисляли в памяти нашей произведений великих художников, в изображении библейского величия, чистоты, святости и простоты Фра Анжелико превосходить всё, до него бывшее и после него явившееся в мире живописи. К этому величию лиц присоединяется у него евангельская доброта, как это каждому видно в изображении отца Иоанна Крестителя, когда он онемевший пишет, каким именем наречь новорожденного младенца.
Такая сосредоточенность всего себя на одних чистых движениях сердца и невозмутимость жизни в продолжение почти 70 лет были причиною его неизменной внутренней юности, которая отразилась на всех его произведениях.
Много способствовало как художественности его приемов, так и тем недостаткам, какие мы постоянно встречаем в его картинах, его художественное воспитание в школе миниаторов. Введенный в искусство самым отчетливым родом живописи, он с самого первого шага и до полного образования себя как миниатора не мог ничего считать мелочью, должен был отчетливо изучать и исполнять самые второстепенности, и потом долгие миниатюрные работы усвоили ему постоянную одинаковость в приемах. Это хорошая сторона, доставленная ему занятиями миниатора; но они же были причиною и многих его недостатков, особенно когда после пришлось ему писать голое тело. Во-первых, в миниатюрных работах оно не могло требовать полного анатомического знания или, по крайней мере, изучения на натуре, потому что при мелочи фигур всё ограничивалось одним общим указанием. Во-вторых, голое тело весьма редко встречалось тогда в священных изображениях, как бы составлявших часть самого текста книги, следовательно, не позволявших себе нисколько отступать от передаваемых ими слов Св. Писания.
И так по всему, и по ходу развития Фра Джованни Анжелико, и по его приемам мы одно можем предположить довольно достоверно, определяя историческую постепенность его произведений, именно то, что первые его картины были теми же самыми миниатюрами. Мы видели уже выше, что по тогдашнему обычаю у каждой картины сбоку и особенно внизу были небольшие изображения. Они исполняемы были очень часто совершенно миниатюрно. Весьма естественно предположить, что они были первым шагом при переходе Фра Джованни от миниатора к церковному живописцу, тем более, что, судя по его чрезвычайной скромности и истинно иноческому смирению, такой переход, вероятно, сделался незаметно и ненамеренно. Самые приемы и средства тогдашнего церковного живописца были почти те же, как и миниатора: картины писались не масляными красками, а разведенными на яичном белке (a tempera, ; la de;trempe), клались, за исключением грунта, почти так же, как и водяные. Правда, что высшая деятельность церковного живописца и полное поприще его было расписывание стен — фрески; но они могли быть уже трудом художника, вполне овладевшего современными ему средствами искусства, и у Анжелико они должны были быть последним шагом его усовершенствования, а никак не началом в живописи, что более или менее подтверждается и дошедшими до нас известиями. Естественно, я говорю, предположить, что переход его из миниатора был незаметным движением его таланта и подчинением требованию братий иноков, видевших в небольших картинах, как овладел он искусством; а такое предположение объясняет нам и то, почему Вазари умалчивает об его учителе в деле живописи, да и Бальдинуччи называет Старнину только по догадкам.
Переходя к пребыванию Фра Анжелико в Кортоне и к его художественной здесь деятельности, укажем на находящуюся в этом городе картину, по составу своему совершенно похожую на ту, которую я описал выше и которую он исполнил для Перуджинской церкви. В средине точно такое же сочинение, только по бокам другие Святые, именно, кроме Иоанна Предтечи: Св. Иоанн Богослов, Св. Мария Магдалина и Св. Марк. Фра Анжелико много раз повторял это самое сочинение на картинах и фресках, иногда с переменою некоторых лиц, но никогда не достигал он такого совершенства, какое находим мы в картине, писанной им для церкви Св. Доминика в Кортоне. В складках одежды, кроме легкости, художественности, естественности и передачи всего хода и постепенности того движения, вследствие которого они образовались такими, а не иными, кроме всего этого, в них такое полное соответствие всему составу и внутреннему содержанию картины, что, глядя на нее, точно вполне понимаешь, как могут и должны подобные второстепенности составлять непременную часть картины и как без них или при другом их сочинении впечатление целого было бы или не так полно, или не так сильно. Прелесть фигур, нежность и полнота оттенения, красота и художественность положений, все это безукоризненнее, нежели во всех прочих произведениях того же художника. О святости и чистоте я не говорю, потому что они являются везде, во всех произведениях Фиезольского художника, и трудно сказать, где их более. Вероятно, к этой же картине принадлежат небольшие изображения разных происшествий из жизни Св. Доминика.
Другая картина, писанная им для церкви Св. Доминика в Кортоне и после перешедшая в церковь иезуитов, — Благовещение, предмет весьма любимый Фиезольским художником. «Удерживая постоянно одни и те же типы Святых, — говорит Маркезе, — он весьма был разнообразен в изображении Девы Марии и Ангелов». Замечательная особенность, впрочем, не одного Фра Анжелико, а большей части художников живописцев. Как будто бы в лике Богородицы они изображают не действительно жившую на земле Мать Спасителя, а олицетворение или идеи, или чувства, которое должно изменяться, смотря по высоте представления той идеи или того чувства в воображении художника.
Здесь, в этой картине, мы видим сохранение древнего живописного, особенно иконописного предания: от уст Архангела Гавриила идет надпись: Богородице Дево, радуйся! Благодатная Марие! и пр. (Ave Maria gratiae plena et cet.), написанная самим художником. Такие надписи были пополнением иконописного изображения, и не столько они пополняли выражение, какое желал придать художник изображаемым им лицам, сколько переносили внимание смотрящего от изображения человеческих событий к священности изображенного предмета. Стих из Евангелия, из псалма или из пророков невольно перенесет зрителя к Св. Писанию. Не говорю уже о том, что он легко поймет предмет иконы, часто весьма нелегкой для живописного изображения, и потому одному могущий быть нелегко понятым; но что гораздо важнее, он на него будет уже смотреть с благоговением, как на то же Св. Писание, переданное в видимых образах. До времен Фра Джованни Анжелико художники Джиоттовой школы часто употребляли такие надписи, но в его время они были уже почти совершенно оставлены. Веления первобытной Церкви и ее предания шаг за шагом отбрасывались все более и более, вместе с тем возрастало подчинение искусству, и надпись казалась уже художнику оскорблением его художественного таланта: как будто бы он не в силах всего того передать кистью, что Св. Писание передает боговдохновенными словами избранников Божиих? Смиренный инок-художник был чужд земной славы; для него самого его произведения были молитвами, такими же желал он сохранить их и для других. В его верующей душе было столько теплоты, и в нем столько таланта, что он мог передать всю молитвенную теплоту на картине, но ему более, нежели кому-либо другому, было понятно, что при молении, а не праздном, даже не при художественном рассматривании, слова Св. Писания сильнее всего действуют на душу молящегося, и что по самой силе привычки у каждого верующего с ними одними соединяется уже молитва.
Внизу картины находится семь небольших изображений жизни Богородицы от рождения до смерти; многие из них были повторены художником, и теперь эти повторения можно видеть во Флорентийской галерее degli uffizii. На них изображены: 1) Рождество Богородицы; 2) Обручение Девы Марии с Иосифом; 3) Посещение Елизаветы. Здесь замечательно сочинение: Захария, супруг Елизаветы, встречает Деву Марию, а на пороге входа стоит служанка. Замечателен тоже сельский вид, так нарисованный и написанный красками, что вряд ли это не лучший пейзаж Анжелико, оставшегося в этом отношении на самой детской степени искусства; 4) Поклонение волхвов, совершенно такое же, как и в галерее degli uffizii; 5) Введение во храм Пресвятыя Богородицы; 6) Смерть Ее и погребение; 7) Дева Мария является блаженному доминиканцу Ригинальду и дает ему платье новоучрежденного ордена проповедников. Вероятно, эта последняя принадлежит к числу картин, изображающих жизнь Св. Доминика, и перенесена сюда во время каких-либо волнений, часто случавшихся в Италии в средние века, когда приближавшаяся опасность заставляла выносить из церквей все их драгоценности.
Кроме картин, в Кортоне есть еще фрески Фра Джованни Анжелико. При входе в церковь Св. Доминика, на той самой внутренней стороне стены, где находится входная дверь, написана им Богородица с Спасителем Младенцем на руках, по правую Ее сторону Св. Доминик, по левую Св. мученик Петр Веронский, оба поклоняются Богочеловеку и Пречистой Его Матери. В своде написал он четырех Евангелистов. Последние лучше сохранены, между тем как первая фреска в течение слишком 400 лет много потерпела от времени, хотя все еще сохраняет свежесть колорита и мягкость кисти.
Между тем как Фра Джованни, не знавши смут, подчинявшись только распоряжениям настоятеля своего монастыря, трудился в Кортоне, дело о переселении Доминиканцев в построенную ими Фиезольскую обитель было решено окончательно. Фиезольский епископ выговорил себе священное облачение во сто червонцев, и Доминиканцы поселились в Фиезоле.
Здесь точно так же, как и до переселения, рассказ о его жизни должен ограничиться перечнем его художественных произведений и их оценкою. Чтобы не впасть при этой последней в скучное однообразие и почти повторение одних и тех же похвал, я везде, где только найду возможность, буду приводить суждения людей, которые приобрели имя знатоков в деле живописи.
Танцини, много изучавший произведения Джованни Анжелико, пишет: «Но между поразительными и бесчисленными картинами его те, которые он написал для створчатых дверей шкафа (назначенного для хранения церковного серебра в капелле Благовещения, построенной по повелению Петра Козьмы Медичи) и которые теперь хранятся в галерее Флорентийской академии искусств, едва ли не более всех достойны удивления. На них изображена жизнь Иисуса Христа, предмет, постоянно обсуживаемый художником и сердечно им чувствуемый. Поэтому легко поверить, что он тут положил свою душу, и если б от этого высокого таланта осталось нам одно только это произведение, его одного было бы по-моему понятию довольно, чтоб доказать, что в выражении верования он выше всех, что его разум был просвещен лучом свыше, что его изящная кисть была руководима верою. Наброска одежды проста и величественна, движения естественны, но они высказывают полное достоинство; выражение голов истинно небесное; всё делает его живописные рассказы, вознесенные на степень идеала, выше всех похвал, и надобно их видеть и рассматривать, чтоб получить об них истинное понятие. Они, как всегда бывает это с необыкновенно и торжественно прекрасным, может быть, при первом взгляде не произведут такого сильного впечатления, какое производят картины более блестящего эффекта, но к которым потом делаются равнодушными. Труды Анжелико чем более изучаются, тем более открывают они удивленному взору новых тайн и неисчислимых красот. Впрочем неведущий и ученый, художник и незнакомый с тайнами искусств, все тотчас, взглянувши на картину, видят, что пред ними что-то необычайное; может быть, они и не могли бы дать отчета, от чего зависит испытываемое ими очарование, но все удивляются, все чувствуют внутреннее неземное влечение, каждый желал бы, чтоб последний его взгляд успокоился на этих целомудренных изображения Марии, Святых и распятия».
Некоторые из произведений Фра Джованни, находящихся в галерее Флорентийской академии искусств, награвированы итальянским гравером Перфетти и его учениками; другие находятся в гравюрном издании всей этой галереи, наконец, есть собрание гравюр на 35 листах, вырезанное гравером Нокки (Nocchi). К этому последнему приложено Вазариево жизнеописание Джованни Анжелико с предисловием, написанным тем же Танцини, которого слова я только что привел здесь.
Для церкви Св. Доминика в Фиезоле Анжелико написал три картины: одна из них увезена в Париж, другая пропала, третья остается в церкви; она изображает Деву Марию с Спасителем, окруженную Святыми и Ангелами. После, в 1501 году, она была подновлена известным живописцем того времени, Лоренцо ди Креди. Вероятно, об этой картине говорит Вазари: «Он (Джованни Анжелико) написал тоже в церкви Св. Доминика в Фиезоле картину над главным алтарем. Она, может быть, потому, что оказалась испорченною, была поправляема другими художниками и ухудшена. Но приступок (нижняя часть, predella) и дарохранительница лучше сохранились. Множество фигур, видимых тут в небесной славе, так хороши, что кажутся истинно райскими; кто бы ни приближался к ним, не может насытить взора» [17]. Далее он продолжает о Фиезольских работах того же художника: «В одном приделе той же церкви есть картина его руки: Богородица, благовествуемая Ангелом Гавриилом; профиль лица так благочестив, нежен и хорошо исполнен, что кажется действительно, будто он не написан человеком, а сделан в раю, и в поле пейзажа Адам и Евва, бывшие виновниками того, что Спаситель воплотился от Девы Марии». Эта картина была продана в 1611 году герцогу Марио Фарнезе за 1500 червонцев и заменена копиею, которая потом пропала. «Но выше всего, что сделал Фра Джованни, — продолжает Вазари, — он превзошел самого себя в картине, которая в той же церкви сбоку входных дверей с левой руки. На ней Иисус Христос коронует Богородицу посреди хора Ангелов и между бесчисленным множеством святых мужей и жен. Столько их числом, так хорошо они сделаны и в таких различных положениях и с разными выражениями голов, что чувствуется непостижимая приятность и услаждение смотреть на них. Кажется, что эти блаженные духи не могут быть на небе другим образом, или, лучше сказать, если бы они имели тело, не могли бы быть инаковы, потому что все находящееся тут Святые [муж. рода] и Святые [жен. рода] не только что живы и со взглядом нежным и усладительным, но весь колорит этого произведения как будто бы сделан рукою Святого или Ангела, как это и действительно есть. Поэтому весьма справедливо всегда был называем этот истинно верующий монах Джованни Анжелико. На нижнем уступе, в таком же божественном роде, истории Богородицы и Св. Доминика, и я могу о себе сказать по всей правде, что когда бы я ни смотрел на это произведение, всегда оно мне кажется новым и никогда не ухожу я от него насыщенным». Эта картина находится теперь в Париже, в Луврской галерее. Она была увезена из Фиезоле при всеобщем разграблении Италии французами, сделанном по повелению Императора Наполеона в 1812 году. На нижнем уступе семь небольших изображений; в средине Богоматерь и Св. Иоанн Богослов при гробе Спасителя; на других подвиги из жизни Св. Доминика. Вся картина награвирована и описана Шлегелем в Париже в 1816 году in-Fol.
В том же самом доминиканском монастыре остаются и по сие время две фрески Фра Джованни; одна в монашеской трапезной изображает Спасителя на кресте, Св. Иоанн Богослов и Дева Мария стоят по бокам; другая в старой сборной комнате изображает Богородицу с Младенцем Иисусом, по бокам Св. Доминик и Св. Фома Аквинейский. Обе весьма испорчены подновлением, которое в первой из них поручено было сделать какому-то неизвестному в истории искусств Флорентийскому живописцу Франческо Мориани в 1506 году. Маркезе полагает, что он же подновлял, то есть, испортил и вторую.
Кроме трудов, предпринимаемых собственно для Фиезольских церквей, в течение 18 лет, (которые, по расчислению Маркезе, Фра Беато Анжелико провел в Фиезоле), он много писал по заказам разных городов, монастырей и церквей приходских. О множестве его работ можно судить по словам Вазари: «Этот отец написал столько картин, находящихся в домах Флорентийских граждан, что я иногда бываю поражен удивлением, как мог так хорошо, хотя бы даже и во многие годы, с совершенством исполнить один человек» [18]. Удивление Вазари тем замечательнее, что, изучивши художническую жизнь всех до него живших живописцев, равно как и своих современников, он не раз встречал между ними примеры изумительной деятельности, как например, у самого Рафаэля Санцио. Надобно, впрочем, прибавить еще и то, что у каждого из них были ученики, помогавшие им в работах второстепенных и избавлявшие своих учителей от занятий чисто вещественных; тогда как Анжелико не знал ни мастерской, ни помощников. Ученики его были более последователями его направления, нежели прямо занимавшиеся под его глазами. Правда, чтоб утверждать это положительно, мы не имеем прямых указаний ни у современных монастырских летописцев, ни у Вазари, но лучшее подтверждение этого то, что между известными и сомнительными его учениками нет ни одного Доминиканца, а постороннему, не принадлежавшему к их ордену, не было бы позволено жить в доминиканском монастыре, особенно при введенной тогда в их обитель сильной строгости. Только об одном Беноццо Гоццоли мы имеем положительные сведения, что он был его учеником и вместе с ним писал в Орвието, как это увидим ниже.
Вазари перечисляет много картин Джованни Анжелико и дает их полное описание. Как источник исторических сведений в области искусства, он неоценим для нас в этом отношении, но я не считаю себя в праве утомлять внимание моих читателей, и потому упомяну только о двух, писанных нашим художником во время пребывания его в Фиезоле. Одна из них обращает на себя постоянно внимание всех путешественников и вообще всех многочисленных посетителей Флорентийской общественной галереи degli uffizii и в каждом оставляет глубокое впечатление. Это коронование Божией Матери — предмет, сделавшийся с давних пор обычным изображением Латинской церкви; иногда он составляет часть образа Успения Пресвятыя Богородицы, как это видим мы в картине Рафаэля, оконченной его учеником Джулио Романо, большею же частью изображается отдельно. У Фра Анжелико наверху изображен Спаситель, коронующий Пресвятую Мать Свою, и кругом множество Ангелов, одни играют на разных инструментах, другие держатся за руки, как будто бы танцуют. Я буду иметь случай говорить о сочинении этой картины в иконописном ее значении. В художественном отношении она занимает одно из первых мест между произведениями Фра Джованни Анжелико. Маркезе, подробно описывая ее, так оканчивает: «Отдать отчет во впечатлении, производимом этою картиною, я считаю невозможным для самого красноречивого слова. У сердца есть язык, которому не всегда отвечает слово, и мы не можем никогда смотреть на эту картину, не чувствуя себя увлеченными небом» [19].
Другое произведение Джованни было исполнено им по заказу Флорентийского шерстяных дел цеха, сделанному в 1433 году. Бальдинуччи передает нам самый контракт, который любопытен для нас как обрисовка того времени и указание, какое доверие имели к иноку-художнику, предоставляя назначение платы на его совесть, что в те времена, крутые, не изобиловавшие ни деньгами, ни еще мене доверием, было признаком большого уважения. «Заказывают монаху Гвидо, называемому монахом Джованни, ордена Св. Доминика в Фиезоле, расписать складни (tabernacolo, род шкафика) Богородицы, для вышеписанного цеха, так, чтобы они были расписаны внутри и снаружи лучшими и самыми дорогими, какие только есть, красками, с золотом и серебром, со всем его искусством и тщанием, за все и за свою работу, и писание, за сто девяносто золотых флоринов, или меньше того, как покажется ему по совести, и с теми фигурами, которые находятся на рисунке» [20]. Теперь эти складни или шкаф находятся тоже во Флорентийской галерее degli uffizii. Здесь, как замечает Маркезе, самое изображение кажется слабо в освещении и в тенях, вообще в том, что зовется светотенью (chiaroscuro). Такую слабость, несоответствующую превосходному исполнению, он приписывает тому, что у Анжелико всегда краски клались легко и прозрачно, а потому блеск золота, положенного по требованию заказа в большом обилии, так отсвечивает, что не доставляет глазу полного спокойствия, тем более, что в галерее освещение гораздо сильнее, нежели в церкви. «Это замечание придется нам не раз повторить, — говорит Маркезе, — и о других его (Анжелико) картинах, которые, быв взяты из неполного света того храма, для которого они написаны, после выставлены на полный свет галереи, где глаз, встречая много предметов, его поражающих, не может насладиться чистыми красотами этой молитвенной школы» [21]. Оставя уже неудобства освещения, с которыми в галерее трудно справиться, кроме их, много мешает полному пониманию произведений не только Фра Анжелико, но и других живописцев одного с ним направления (если и далеко низших по достоинству), то, что в галереях они помещаются не в отдельном собрании картин религиозного содержания и религиозного направления, а часто распределяются по удобству помещения, хорошо еще, если по школам. От этого может случиться и случается (в Трибуне во Флоренции), что Тицианова Венера, прекрасная по пластической красоте, а в иных изображениях и по сильно выраженному в ней чувству весьма земной любви, поражает очень неприятно, когда ее поместить близь священного изображения Беллини, или картины Перуджино, или, что еще хуже, близь картины Фра Анжелико, в исполнении которой сосредоточена вся чистота и святость души художника. Естественно, что если зритель мог сочувствовать всем им, а без сочувствия не может быть полного понимания красот художественного произведения, то впечатление, произведенное одною, непременно должно было вредить впечатлению другой. В больших галереях, особенно в Парижской Луврской галерее, это встречается на каждом шагу.
В то время как Джованни Анжелико украшал фресками свой монастырь и другие церкви в Фиезоле, его художественная слава разнеслась по всей средней Италии, и потому весьма многие частные люди, а также церкви и монастыри обращались к нему с заказами. Он никогда не отказывался, и обычным ответом его всякому бывало всегда, даже тогда, когда он был уже старым монахом: «Попросите только настоятеля, пусть только он позволит, я непременно сделаю» [22].
Между тем во Флоренции, благодаря щедрости Козьмы Медичи, получившего прозвание Великолепного, il magnifico, строились новые храмы, украшались прежние, и, несмотря на множество бывших там художественных знаменитостей, работы было довольно для всех, особенно много предстояло работ для художников-монахов доминиканского ордена. Монастырь Св. Марка, существовавший с конца XIII века и занимаемый монахами Сильвестринами, теперь был уступлен доминиканцам, именно инокам Фиезолийского монастыря. Это было в 1436 году, когда папа Евгений IV, упрашиваемый Флорентийцами и особенно Козьмою Медичи, приказал, чтобы доминиканцы введены были в новоуступленный им монастырь торжественно и великолепно. Приказ папы был исполнен: три епископа главных городов Италии сопровождали доминиканцев; им предшествовали телохранители городского правительства. Козьма Медичи приказал перестроить монастырь, расширить его и устроить в нем библиотеку, которая была первою открытою для всех библиотекою, и в ней главным смотрителем за рукописями был тот самый Томазо да Сарзана, который скоро после восшел на папский престол под именем Николая V и сделался особенно известен покровительством искусствам. Козьма Медичи с своею обычною щедростью дал собственно от себя 36.000 червонцев на новые постройки, потом постоянно добавлял эту огромную по тому времени сумму.
В это возобновляемое здание призван был Джованни Анжелико. Мог ли кто-нибудь тогда помыслить, что время предаст забвению тщеславные дары Медичи, что монастырь станет в ряду всех прочих, и что только труды смиренного инока-художника будут привлекать в него тысячи людей из отдаленных стран и заставят, спустя несколько веков, благоговеть пред собою художников и любителей искусств, даже и тех из них, которые имели случай видеть все чудеса живописи.
Весь монастырь Св. Марка во Флоренции есть как бы одна огромная галерея фресок Джованни Анжелико. Судя по тому, что Вазари говорит только об одной его картине, написанной для главного алтаря, и не упоминает ни о какой другой, можно полагать, что для своего монастыря он и не писал других картин, а занимался фресками, украшающими и теперь внутренние и внешние монастырские стены и кельи. Всех их числом до 40; некоторые, как например, распятие и поклонение волхвов огромные по величине и обширного сочинения, другие менее сложны.
Было бы трудно и вместе с тем утомительно для читателя, если бы я вздумал передавать сочинение хотя даже главнейших из этих фресок, тем более, что высшее их достоинство, неподражаемое и не находимое ни у кого в такой степени, в какой мы находим его у Фра Джованни, было чистое, небесное выражение святой души его, и мне пришлось бы или повторять одно и то же в различном виде, или приводить суждения писателей, которых я привел уже и без того довольно, и которые тоже невольно впадают в однообразие, а иногда в такой восторг, что читатели, незнакомые с самыми произведениями Анжелико (а знают их немногие), могут принять его за напыщенный набор слов. Таково, например, описание картины Страшного суда, в книге графа Монталамбера: Du vendalisme et du catholicisme dans l’art. Зная творения Фиезолийского инока-живописца, я верю искренности увлечения Монталамбера, и то только потому, что от описания переношусь воображением к самой картине; к тому же и имя Монталамбера как страстного католика само собою заставляет ожидать от него сильнейшего увлечения при встрече с произведениями истинно молитвенного художника.
Каждому искусству назначены свои пределы. Правда, что слово объясняет все, доступное всем сторонам человеческой природы, но там, где оно хочет передать какое бы то ни было художественное произведение другого искусства, оно впадает в две крайности: или делается сухим описанием, мало вызывающим сочувствия, или восходит до того, что, увлекшись представлением самого предмета, является в собственном художественном творчестве. Здесь внимание читателя отвлекается совершенно от картины или статуи, о которой шло дело, а всё сосредоточивается на произведении другого искусства — художническом изображении предмета формами слова. Байрон увлекает нас описанием умирающего гладиатора; прочитав его, быть может, мы с большим сочувствием будем любоваться мраморным гладиатором в Капитолии, во время же самого чтения пред нами гладиатор Байрона, а не Капитолийский. Самое сочувствие наше вызывается последнею думою, последним предсмертным чувством, несущим его на родину, последнею каплею крови умирающего, тогда как мрамор ничего этого не знает и более всего поражает нас изяществом атлетических форм, не изменивших прекрасному в самую предсмертную минуту.
И так, оставя описания, я введу моего читателя в тогдашнее состояние живописи и постараюсь показать, какое влияние имело на художника-инока переселение его во Флоренцию, тем более, что это влияние ясно обозначилось в его произведениях, как Флорентийских, так и позднейших.
Когда Фра Джованни прибыл во Флоренцию (1436), собственно Итальянская живопись считала не с большим 140 лет своего существования. По определению Вазари первым Итальянским живописцем был Чимабуэ (1240–1300); другие историки живописи находят в летописях и старых сказаниях имена живописцев, еще древнейших: так Делла Валле считает самыми древнейшими Сиенцев; новейший писатель Розини приписывает первенство Пизанцам. Решение их споров может прибавить в истории живописи несколько или совсем не известных, или мало известных нам имен, но для нас несомненно одно, что до времен Чимабуэ мы находим в Италии полную Греческую иконопись, и только иногда подпись писавшего икону показывает нам, что исполнителем был итальянец. Появляются легкие особенности в исполнении, но они так мало заметны, что подметить их может один опытный глаз, и во всех таких особенностях проявляется стремление к отделению себя от неизменной Греческой иконописи; со времени Чимабуэ оно делается уже яснее и осязательнее.
Греки принесли в Италию иконопись, а не живопись; такою она оставалась у всех самых первых Итальянских художников; почти такою же была она и у самого Чимабуэ. Существенным отличием ее от живописи было то, что она, безусловно покорная велению Церкви, подчиняла ей не только внешнее выражение церковных понятий и догматов, но и самое воззрение на священные предметы до последних его подробностей. Только этою безусловною покорностью и можно объяснить постоянную и всегдашнюю неизменность Греческого иконописания, неизменность не только в сочинении икон, но и в самом исполнении. Здесь исчезала всякая личность иконописца, точно так же, как исчезает личность служителя алтаря при отправлении церковного богослужения. У Чимабуэ мы встречаем уже явление личности художника, но она еще так слаба, так несмело выходит из-под церковной власти, что его произведения остаются более иконами, нежели картинами, до такой степени, что часто при внимательном рассматривании не находят никакой разницы между им и его учителями Греками.
Джиотто (1276–1336) является не только с особенностью в исполнении, но и с полною личностью воззрения. Он сохраняет церковные предания, но передает их, если можно так выразиться, не установленным церковью чтением, а собственным рассказом, — хотя в его рассказе везде видна близость его с церковью, от чего зависит и постоянная верность его изображений с церковными преданиями. Он рассказывает верно, внятно, вразумительно; но рассказывает собственными словами, а не первохристианским преданием, принятым Церковью от своих великих учителей и сохраняемым неизменно Византийскою иконописью. Он первый в своих картинах явился рассказчиком, а не чтецом Священного Писания. Итальянцы справедливо называют его первым Итальянским живописцем. Главное дело его и главная заслуга со стороны искусства — ввести личность и независимость развития туда, где было одно безусловное исполнение церковных предписаний. В сочинении картин он начинает вводить явления из обиходной жизни и, разумеется, по причине младенчества живописи передает их недостаточно для живописца. В нем видно не столько свободное развитие художника, сколько борьба между живописцем и иконописцем и как бы желание, впрочем, невольное и бессознательное, никак не быть последним. Как живописец он брал за образец природу, между тем как священное содержание его картин само собою обращало его к преданиям не только самого предмета, но и к древним его изображениям, то есть к самому исполнению, до того неразлучно соединенному с предметом иконы. От этого в положениях и постановке его фигур видна какая-то условность, как будто бы они писаны были не с живых людей, а с деревянных кукол. Впрочем, последнее больше происходило от того, что сама живопись только что им началась и, следовательно, мало еще доставляла возможности в самой себе найти средство для хорошего исполнения. Джиотто первый избрал природу своею руководительницею: мудрено ли, что изучение и подсматривание природы шло чрезвычайно как медленно?
Последователи и преемники Джиотто в течении почти ста лет были простым его продолжением, так что, смотря на их произведения и не вникая в небольшие отличительные подробности каждого, можно было бы сказать о всех их, что это всё работа того же Джиотто, усовершенствовавшего свою кисть долгим, постоянным упражнением. Разумеется, раз личности дан был ход, она являлась в трудах каждого отдельного художника. Каждый сколько-нибудь разработал трудное дело сближения с природою; но все такие частные разработки были подчинены общему направлению, данному искусству отцом Итальянской живописи. Во всем этом веке и в большом собрании накопленных им живописных произведений видно то же борение живописи с иконописью. Оно-то и было причиною, что останавливался ход первой и искажалась чистота второй: на что ни взгляните: ни полная картина, ни образ. Задача сбросить с себя подчиненность была уже дана, но требовалось много таланта, чтоб окончательно решить ее. Эта безусловная подчиненность была законна в иконописи даже уже и потому, что сама иконопись принимала полную законность такой подчиненности; собственно поэтому она оставляла иконописца совершенно независимым художником. Принимаясь за икону с полным сознанием своей свободы, но вместе с тем и с глубоким убеждением в высоте и в истине предписаний церкви, он предварительно искал всего и почерпал всё в церковном велении. Та же подчиненность сделалась в живописи незаконною, потому что по своему составу и своим стремлениям живопись просила у церкви только предметов для картин своих, непременно настаивала на развитии художнической личности и в исполнении высшим учителем и единственным руководителем считала природу.
Если бы в эту эпоху живопись без вражды могла отделиться от иконописи, тогда обе они остались бы в своих законных пределах; но для этого надобно было, чтобы церковь, дававшая жизнь одной и совершенно руководившая другою, сама не преступала своих законных пределов. Этого не случилось в Латинской церкви; не сделалось этого и в искусстве, в ней получившем свое начало.
Окончательное освобождение живописи пришлось на долю нескольких талантов, разработавших различные ее отделы именно тогда, когда Фра Анжелико прибыл во Флоренцию.
Архитектор Брунелески (1377–1446), [23] воздвигнувший купол над Флорентийским собором, первый научил делать архитектурные рисунки с планом, возвышением, разрезом и перспективою. Он сам сделал перспективный рисунок площади св. Иоанна; пример его увлек многих, и скоро перспектива приобрела себе страстного поклонника в живописце Паоло Уччелло (1396–1479). Новизна дела и вместе с тем успех в овладении тем, что казалось непреоборимым трудом для всей джиоттовой школы, до того увлекла этого художника, что день и ночь сидел он над перспективными рисунками, находил в перспективе источник высших своих наслаждений и достиг до того, что она перестала быть препоною художникам не только при изображении зданий и видов, но самых фигур, особенно сокращений их и постановки на разных планах.
Мазолино да Паникале (1403–1440) был учеником того же самого Старинны, которого Бальдинуччи, а за ним и Ланци в своей истории Итальянской живописи называет учителем и Фра Джованни Анжелико. Он работал долго как золотых дел мастер под руководством Лоренцо Гиберти, сделавшего в соборной крещальне во Флоренции бронзовые двери, достойные по суду Микель-Анжело Буонаротти быть вратами райскими. Ваятельные работы навели Мазолино да Паникале на недостатки освещения живописцев того времени, и в этом отношении он оказал большую услугу живописи.
Но более всех современников двинул живопись Масаччио (1402–1443), о котором Вазари пишет, высоко восхваливши все его художественные достоинства: «Поистине всё, написанное до него, можно назвать написанным, его же всё живое, истинное и естественное при сличении с тем, что было сделано другими» [24]. Известные всем его фрески во Флорентийской церкви Madonna del Carmine были живыми наставниками Леонардо да Винчи, Буонаротти, Рафаэля, не говоря о множестве других, о которых тот же Вазари говорит: «Довольно того, что, куда идут главы искусства, там собираются и члены». Когда Джованни Анжелико прибыл во Флоренцию, они были уже окончены, и трудно представить себе, чтобы художник с его смирением не видал и, следовательно, не изучал их, ибо взгляд художника есть уже изучение, особенно художника, вполне оконченного. Ланци, принимая в соображение лета Джованни Анжелико, пишет: «Говорят, что он учился в капелле Масаччио, но, сравнивая их лета, нелегко этому поверить» [25]. Учением для Фра Джованни было уже одно знакомство с произведениями Масаччио. Что он воспользовался успехами великого своего современника в живописи, это видно во всех его фресках, особенно же в одном из его Распятий и в Поклонении волхвов. До этих пор большею часть он ставил все фигуры на одном плане, то есть на одной горизонтальной линии: постановка их не всегда была твердая, и особенно были видны промахи в рисунке и писании ног и рук, почти единственных (разумеется, кроме лиц) частей обнаженного тела, часто встречающихся на его картинах. Теперь, не пожертвовавши нисколько своими высокими достоинствами, он воспользовался всеми усовершенствованиями искусства и, как говорит его поклонник-биограф Маркезе, часто, как например при постановке фигур в Поклонении волхвов, он превосходил самого себя. Выражение неземной чистоты, глубокое чувство, особенно в изображении страданий Спасителя, остались у него те же, что и были. И как могло быть иначе, когда по словом Вазари, «он имел обычай не поправлять и не переделывать ничего в своих картинах, по оставлять их в том виде, в каком они явились с первого разу; он верил (как сам он говорил), что такова была Божия воля. Некоторые говорят, что Фра Анжелико никогда не принимался за кисть, не совершивши сначала молитвы. Никогда не писал распятия, не облившись ручьями слез» [26].
Смотря на художественные произведения его и Масаччио, чувствуешь, что последние при всей высоте их находятся на ходу к усовершенствованию, тогда как в первых внутреннее их достоинство превосходит всякое понятие о дальнейшем совершенстве, и даже самое внешнее усовершенствование допустимо ими только под тем условием, чтоб оно было принято святою душою художника и ответило бы на ее требования. Если бы эти самые совершенства перешли за пределы ответа на голос души его, они были бы им отвергнуты. Даже можно сказать, что потому Анжелико так легко усвоил их себе, что у всех того времени живописцев внешняя сторона искусства была только средством к выражению глубокого их верования, и хотя не только не все они, но и никто из них не достиг ни той святости в жизни, ни той чистоты в веровании, как Джованни Анжелико, однако же все были искренно верующими. Верою подвигалось самое искусство на пути своего развития. Не говоря уже о Фра Анжелико, никогда не писавшем ничего, кроме картин церковных, все прочие художники его времени тоже мало писали картин другого содержания.
Беато Джованни пробыл во Флоренции, по одним указаниям, около 9 лет, по другим, около 11; после, в своем месте, я буду иметь случай говорить о таком разногласии в показаниях. Но положим, что и 11; и для такого времени около 40 фресок, из которых на одних, как например на Распятии в 32 фута длины, изображено более 20 фигур во весь рост; или Поклонение волхвов, где, кроме Пресвятой Девы с Младенцем Спасителем и трех царей, пришедших на поклонение, изображены многочисленные их спутники с лошадьми; — одни эти работы трудно было бы окончить в такое время, между тем как благочестивый художник, кроме их, написал еще несколько картин для других церквей Флорентийских. Между этими последними одна из самых замечательных — изображение Страшного суда. Здесь видно богатство воображения, но вместе с тем видны его робость и односторонность. По характеру и по душе самого художника, ему легче было понять блаженное состояние праведных, нежели страшное мучение грешников, поэтому у него рай вышел художественнее понят и лучше исполнен, нежели ад; тогда как у Микель Анжело в огромной фреске Сикстинской капеллы совершенно наоборот: адские страдания изображены далеко с большею силою. У Джованни Анжелико изображение дьяволов как-то так странно, что оно больше вызывает улыбку своею искренностью и, так сказать, ребяческим пониманием духа тьмы, нежели поселяет страх или отвращение. Церковные смуты того времени отразились здесь точно так же, как гражданские междоусобия высказались в Божественной Комедии Данте. В аду между многими осужденными встречаем мы монахов, кардиналов, прелатов и даже пап. Я уже говорил, что, когда скопилось вдруг несколько пап, тогда все, признававшие одного из них, считали других отлученными от церкви, еретиками, следовательно, еще заживо осужденными на адские мучения. Не странно встречать такого роду осуждения у Данте, волнуемого всею силою общественных страстей того времени. Он не мог не принимать в свою сильную и страстную душу и не развивать в ней всего, волновавшего его сограждан, не мог не преследовать со всею ожесточенною ненавистью всего, ими преследуемого. Не поражает оно и у Микель Анжело Буонаротти, которого строгое мышление было далеко от того, чтобы безусловно подчиняться насильственным требованиям властителей Латинской церкви, и которого совесть, в отношении к духовенству и к Римским притязаниям, смело отвергала всё, не принимаемое им как гражданином рассудительной республики, не раз вооружавшейся против папского произвола. Но когда встречаем такое осуждение в тихой безмятежной душе святого отшельника, невольно, вместе с его временем, восстаешь на тот искаженный порядок всей жизни, в котором церковь, вышедши из своих законных пределов, потеряла всю первобытную чистоту свою. Исказившись в своих основах, она наложила печать этого искажения на самые чистые природы, отдавшие себя в вечное и неизменное ей служение. Весь грех падает на Латинство, потому что такая тихая, безмятежная и незлобивая душа, как душа Фра Беато Джованни Анжелико в самом осуждении была покорною исполнительницею духовной власти Латинской церкви, давшей себе право снести ключи Царствия Небесного с небес на землю и располагать ими по полному своему произволу.
Сочинение рая отличается младенческою простотою: Ангелы с восторгом принимают праведников, обнимают их, целуют и потом составляют с ними танцы. Для нас такое изображение чрезвычайно странно.
Теперь мне остается проследить последний период деятельности Фра Анжелико и еще несколькими чертами жизни подкрепить суждение и приговор, произнесенный о нем общим голосом его современников и утвержденный за ним всеми позднейшими исследователями и всеми, описывавшими ангельское его житие.
Флорентийские его работы окончательно упрочили за ним славу великого художника; к тому же, скоро по прибытии его во Флоренцию умер знаменитейший из современных ему живописцев, Масаччио, так что он оставался бесспорно высшею художественною знаменитостью своего времени. Между тем папы постоянно заботились об украшении Ватиканского храма Св. Петра, который хотя и далеко еще не был тем, чем он теперь, но зато постоянно украшался всеми каждого времени художественными знаменитостями. Фра Анжелико в свою очередь был вызван волею папы в Рим для украшения первопрестольного храма Западного мира.
«По причине молчания прежних писателей и разногласия новейших, трудно было бы определить время призыва его в Рим. Джоржио Вазари пишет что он отправился туда по требованию папы Николая V, ученый профессор Розини (в своей истории Итальянской живописи) следует Вазари и определяет 1447 год. Леонардо Альберти, древнейший из всех, кажется, тоже держится этого мнения. Несмотря на то, некоторые причины, кажущиеся мне весьма важными, заставляют меня думать, что это случилось в последние годы или, по крайней мере, последние месяцы жизни Евгения IV. Первый из этих историков как будто бы забыл, что он писал в жизни Анжелико, после того как рассказал о прибытии живописца в Рим: «И так как папе (Николаю V) казался Фра Анжелико, как и действительно он был, человеком жизни святейшей, спокойной и скромной, а в это время архиепископское место во Флоренции было свободно, то он считал его способным занять эту должность. Услышавши это, названный нами инок просил его святейшество, чтобы он назначил кого-либо иного, потому что не чувствовал себя способным управлять другими. Но что в его ордене (la sua religione) есть монах, любящий бедных, искуснейший в управлении и богобоязненный, и было бы гораздо лучше назначить того, нежели его. Папа, выслушавши его и подумавши, что всё, сказанное им, истинно, охотно оказал ему милость, и таким образом сделался Флорентийским архиепископом монах Антонин из ордена проповедников, человек истинно по святости и учености знаменитейший и, одним словом, такой, который заслужил, чтоб Адриан VI в наше время причислил его к лику Святых... Флорентийский архиепископ, которому наследовал Св. Антонин, умер в 1445 году; тогда был на папском престоле Евгений IV» [27].
Этим я могу окончить длинные исследования Маркезе. Что касается до меня, то я передаю их как дань отчетливости, требуемой от жизнеописателя. Неприятную дань эту приношу более потому, что к нам весьма мало доходит второстепенных Итальянских сочинений, особенно из области истории искусств, и что поэтому художники и любители искусств, прочитав у Вазари (или в Истории живописи Розини) одно, и нашедши у меня другое, могли бы укорить меня в неточности. Еще хуже, если бы за этот пустой промах они заподозрили бы меня и верность всего, мною передаваемого как в настоящем случае, так и в других художнических жизнеописаниях, которые от времени до времени надеюсь я помещать в Русской Беседе. Вне этих личных соображений, я совершенно соглашусь с моими читателями в полной бесцельности подобных исследований, особенно при жизнеописании Фра Джованни Анжелико. Маркезе, его подробнейший биограф, наполняет ими целые страницы, и что же выигрывает от этого история живописи? К чему приведет точное определение года там, где самая деятельность по существу своему, по своему значению и по своему общественному влиянию нисколько не зависела от года, ибо нисколько не участвовала в современных мимолетных преходящих явлениях?
В Риме главною его работою были фрески в храме Св. Петра. Здесь он писал уже не один, но вместе с учеником своим Беноццо Гоццоли, после того сделавшимся весьма известным в мире живописи. Он расписал две капеллы (то есть два придела): одну, где постоянно хранились дары, — она была после уничтожена папою Павлом III для того, чтоб тут сделать лестницу; другую, называемую капеллою Николая V. Теперь эта последняя постоянно посещается художниками и любителями искусств, но было время, именно в прошедшем столетии, когда она совершенно была забыта и заброшена. Боттари, который много занимался исследованиями по истории искусств, писал примечания к изданию Вазари и был одним из библиотекарей Ватиканской библиотеки, искал случая видеть фрески Анжелико как художественное произведение, мало кому известное, — и что же? Он должен был войти в капеллу чрез окно, потому что ключ от нее был потерян; тогда никто в нее не заглядывал.
Рио, не раз мною упоминаемый по случаю описания одной картины Анжелико, находящейся теперь в Париже, пишет: «Единственное произведение выше того, о котором я говорю, не по красоте, что было бы невозможно, но по величине и, может быть, по исторической важности, это большая Ватиканская фреска, на которой Фра Анжелико, призванный в Рим Евгением IV, изобразил в шести отделениях главнейшие события из жития Св. Лаврентия и Св. Стефана, соединивши таким образом двух этих воинов Христианства в одно поэтическое воспоминание, как соединяются они обыкновенно в воззвании к ним верующих, тем более, что одна гробница соединяет прах их в древней базилике Св. Лаврентия за стенами Рима.
Посвящение Св. Стефана, раздача милостыни и особенно проповедь его — три картины, до того неподражаемые в своем роде, что превосходят всё, произведенное кистью самых знаменитых художников, и было бы трудно представить что-либо лучше расположенное, более привлекательное в отношении к положениям, к движениям и к самым фигурам, как собрание женщин, которые слушают святого проповедника. Если неистовое изуверство убийц, побивающих Святого каменьями, не изображено со всею желаемою силою, это должно приписать единственно прекрасной немощи ангельского воображения, исключительно воспитанного восторгами неземной любви, которое никогда не могло освоиться с драматическими явлениями, производимыми страстями сильными и отвратительными.
Наброска одежды сделана благородно и изящно, и это достоинство, общее всем работам Фра Анжелико, здесь поражает еще более отчетливою верностью одеяния, списанного им с того, что осталось от первобытной Церкви. Такой точности нет уже в нижних отделениях, где почти так же счастливый во вдохновении, он изобразил такие же деяния Св. Лаврентия.
Эти изображения так восхитительны, что, несмотря на близкое соседство их с знаменитыми комнатами (stanze), расписанными Рафаэлем, они не менее их возбуждают восторг в истинных почитателях Христианского искусства» [28].
Как странно слышать такие суждения после того, как сто лет тому назад никто не обращал внимания на знаменитые фрески Фра Джованни Анжелико.
Но Рио, как я уже говорил выше, один из сильных поклонников Фра Беато Джованни, его суждения могут быть пристрастными; послушаем, что говорит об этих же фресках известный всем историк искусств Ажинкур. Он вообще не весьма щедр на похвалы, особенно он не мог сильно сочувствовать иноку-художнику, потому что жил в конце прошедшего века, весьма мало способного увлекаться религиозным направлением. Но и строгий Ажинкур, проследивши весь ход живописи от начала ее до конца Х;І века, не мог иначе отзываться о Фра Анжелико, как с высокою похвалою:
«Искусство, с каким окончены эти фрески, истинно удивительно. Ничего не может быть так усладительно и приятно для глаза, как их колорит. Сильных теней мало; светотень полна гармонии. Из близи эти изображения имеют все достоинства миниатюрных; издали силою красок они производят полное впечатление широкой и свободной кисти.
Рисунок не без неправильности; во всяком случае, фигуры сплюснуты. Этот недостаток может быть следствием привычки, приобретенной при расписывании книг или из необходимости писать в узких полосах (фризах) и на поперечной доске внизу картин, называемой predella, где был обычай изображать предметы в малом виде, или историйки.
Скромные положения, взгляд, полный внимания, и выражение благочестия, каким воодушевлены лица картины, — всё имеет что-то более, нежели трогательное: ибо тут видится счастливое подражание природе.
В этих произведениях есть еще весьма удивительная особенность, которой источник тоже во внимании, с каким художник умел дать верный отчет о всех обстоятельствах предмета; особенность эта состоит в том, что сочинение, умное во всех отношениях, показывает все обстоятельства так, что не оставляет ни в чем никакого сомнения.
С одной стороны, видно проповедование: проповедник стоит в положении полном достоинства; народ его слушает с сосредоточенным вниманием. С другой стороны, мученик: здесь наоборот выражено зверство палачей и самоотвержение жертв. В другом месте совершение Св. Таин: смирение служащих, выраженное явственно их положением, свидетельствует о их вере.
Верующий художник, без сомнения, был обязан этою полною правдою выражения чувству собственных добродетелей, образцам, ежедневно являвшимся ему в его благочестивых собратиях; природный же дар его подмечать и оценивать эти красоты приблизили его к той школе, которая уже в продолжение целого века стремилась к совершенству, не отдаляясь никогда от простой истины.
Эти различные роды достоинств были уже весьма замечательными в произведениях, исполненных монахом Джованни да Фиезоле еще во Флоренции, которыми Масаччио, бывши моложе его 15 лет, умел воспользоваться; но они еще более замечательны в Римских его работах, о которых мы говорим и в которых, по особому стечению обстоятельств, кажется, он взял за образец произведения того же самого Масаччио, умершего двенадцатью годами прежде его.
Монах Джованни до такой степени приблизился к этому художнику в своих последних работах, что, мне кажется, непременно должно смотреть на него как на переход от усилий предшествовавшего века к новым успехам, какими искусство одолжено живописцу Масаччио» [29].
В самых выражениях историка живописи слышно полное его предпочтение внешности искусства над внутренним его содержанием — пламенною верой художника; но тем еще беспристрастнее является похвала его, что он не увлечен сочувствием к личности художника.
В то время, как Фра Джованни расписывал капеллы в Ватикане, он заключил контракт с Орвиетским собором, по которому он брался написать там Страшный суд с помощью своего ученика Беноццо Гоццоли. Из контракта видно, что ему платили 200 червонцев золотом в год, кроме издержек и содержания; помощнику его по 7 червонцев в месяц, и по 3 двум его молодым живописцам. Тут же, в контракте, его называют Maestro dei Maestri — титул или величание, даваемое только известнейшим художникам. Он начал в Орвието условленную работу, но его так поразила смерть одного художника, упавшего с лесов, что он уехал из Орвието и более уже туда не возвращался. Страшный суд был после окончен другим весьма известным живописцем Лукою Синьорелли.
В Риме сильная привязанность к нему и уважение папы Николая V, знаменитого покровительством искусствам, нисколько не могла изменить ни его характера, ни его отшельнического образа жизни. По словам Вазари, одно уже это показывает твердость его монашеских правил, что, «когда в одно утро папа Николай V хотел ему дать завтракать, он почел грехом есть мясо без позволения настоятеля, несмотря на самую власть папы». То же самое рассказывает Леонардо Альберти в несколько измененном виде. Внутреннее чувство долга, не допускающее никакого разрешения от обета, данного пред престолом церковным, следовательно, как бы пред лицом самого Бога, взяло в нем верх над понятиями Латинянина, которому папа имеет право разрешить всё и даже изменить установленное Церковью.
Сводя теперь в общий итог всё, сказанное мною о художественных достоинствах и художественном значении Фра Беато Анжелико, нельзя не согласиться с Ажинкуром и не признать, что им заключился первый период Итальянской живописи. В его произведениях мы видим все достоинства его знаменитых современников, с тою только разницею, что у них каждое находится как бы на первом плане и потому является резко и выпукло, у него же всё подчинено его святому религиозному чувству, является не иначе, как по его требованию и настолько, насколько требуется чистотою его верования.
Сочинение его не отличается глубокомысленною обдуманностью, так что на вопрос: почему эта фигура тут, а не там, почему она в том, а не в другом положении, — вероятно, не ответил бы и сам художник. Он не столько обдумывал подробности предмета, сколько, перенесшись в предмет и заживши, так сказать, в нем, писал его не по заданному сочинению, а прямо списывал с живого его существования в его художественном воображении. Такой путь сочинения ясно можно подметить в некоторых фигурах, поражающих простотою, так сказать, безыскусственностью своих положений и естественностью своего участия в предмете, изображаемом на картине. Простота монашеской жизни и неумолкаемая молитва удерживали воображение в пределах самой естественной простоты отношений; такими эти отношения являлись и на его картинах. В некоторых отдельных фигурах, например Апостолов, что в галерее академии искусств во Флоренции, заметно еще сочинение складок одежды, но и это едва ли не следствие новейшего подновления. Вообще везде складки одежды ложатся под его кистью удивительно как хорошо, не потому что они такими придуманы, а потому что, часто видевши и наблюдавши тихие и покойные молитвенные движения, он насмотрелся на естественную наброску одежды, высоко же развитое в нем художественное чувство имело возможность выбрать из всего самые художественные частности.
Если встречаются сельские виды, например, при молении о чаше, то они крайне плохи: деревья без малейшего их изучения, в расположении их Фра Джованни не руководствовался ничем, а, как случилось, ставил что-то, о чем можно только догадаться, что это дерево. После у него перспектива являлась лучше, но деревья все-таки остались теми же.
Колорит его нежен, и никогда у него нет сильных теней. Любимые его краски: голубая (большею частью светло-лазоревая), белая и красная. Обыкновенно они в такой тихой гармонии, что, кажется, нет ни одного пятна, особенно обращающего на себя глаз зрителя.
Рисунок его прост; сокращений весьма мало, но они большею частью правильны, особенно во всех его последних произведениях; очертания весьма тонки и слабы, нигде ни одной резкой черты, она нарушила бы общее спокойствие картины.
Последние годы он уже не выезжал из Рима, до конца жизни не прерывал своей пламенной молитвы в своих живописных произведениях и тихо уснул сном праведников в 1455 году. Папа приказал поставить ему памятник в церкви доминиканского монастыря Maria della Minerva; там и по сие время видно высеченное на мраморе изображение смиренного инока-художника и над ним следующая надпись:
Hiс jacet ven. pictor
Fr. Jo. de Flor. Ord. P.
MCCCCLV.
Заключим его жизнеописание словами много раз упоминаемого нами Вазари, знавшего подробности его жизни из самых свежих о нем рассказов.
«Фра Джованни был человек простой и самой святой в своей жизни. Он убегал от всех дел житейских и, живши чисто и свято, так много любил бедных, как, я думаю, теперь душа его любит небо. Он постоянно упражнялся в живописи и никогда не хотел писать ничего иного, кроме одних Святых. Мог быть богат, и не заботился об этом, а еще обыкновенно говаривал, что истинное богатство не иное что, как довольство немногим. Он мог повелевать многими, но не хотел, и говорил, что меньше труда и меньше заблуждений повиноваться другому. От его воли зависело иметь степени монашеские и другие, он не уважал их и утверждал, что не искал иных достоинств, как только стараться избежать ада и приблизиться к раю. Был человеколюбивейшим и воздержным, и целомудренною жизнью отрешился от всех дрязг мирских, имевши обыкновение часто говорить, что кто занимается этим искусством (живописью), тому нужно спокойствие и жизнь без забот, а кто предан Христу, всегда должен и оставаться со Христом. Никогда не видали его во гневе между монахами: вещь чрезвычайная, и как будто даже, мне кажется, невозможно этому верить. Простою улыбкою он обыкновенно старался умиротворить друзей своих. С неимоверною ласкою говорил он каждому, кто просил его работ, что пусть только тот уговорит настоятеля, и что потом он непременно сделает. Одним словом, этот никогда не довольно восхваляемый отец был во всех поступках и суждениях смиреннейшим и скромным, а в своих картинах скор и набожен, и Святые, им написанные, имеют более вид и сходство со Святыми, нежели Святые кого-либо другого» [30].
С таким благоговением отзывались о художнике праведной жизни следовавшие за ним поколения. Теперь, когда верование, благодаря Бога, сбрасывает с себя мало-помалу оковы холодности и равнодушия и не боится предстать в мире искусства в лице своего ревностного служителя, непростительно было бы художникам и любителям живописи не заставить себя глубоко изучить великого живописца Средних веков, нашедшего всё: источник искусства, средства, предмет, неизменность в силе таланта, всё решительно в одном пламенном и искреннем веровании.
III.
До сих пор я рассматривал произведения Джованни Анжелико чисто с художественной стороны, и, где по их сущности и внутреннему значению должен был коснуться его пламенного верования, везде смотрел на самое это верование как на источник и высшее достоинство той же его художественности. Много Русских, которые, встречал я, сильно увлекались его художественною высотою и которых она доводила до благоговения перед пламенною верою живописца-инока. По чувству любви к России и по искреннему желанию пересадить на ее почву всё прекрасное, где бы оно ни встретилось, они иногда не могут удержаться, чтобы, произнося восторженные похвалы изображениям Святых Фиезольского отшельника, не прибавить: вот какие образа нужно было бы иметь в наших церквах. Мне никогда не случалось видеть наших простолюдинов пред его картинами; но М. Бибиков, долго живший во Флоренции и избравший галерею degli uffizii своим неизменным утренним местопребыванием, говоря мимоходом о картинах Джованни Анжелико, прибавляет, что когда открывают створчатые двери шкафа, где находится изображение Девы Марии с Предвечным Младенцем, то многие смотря на Нее, крестятся. А этого, я прибавлю, не может никто сделать ни перед одною Мадонною позднейших времен, не исключая и Рафаэлевой.
Такое невольное и бессознательное признание единства между картинами Анжелико и нашими иконами может казаться убедительнейшим подтверждением истины слов людей других сословий.
Что касается до меня, то ни те, ни другие нисколько не убедили меня; я никогда не мог признать близости священных картин святого художника с нашими иконами, то есть не с действительными произведениями наших иконописцев, а с вообразимою художественностью нашей иконописи. Я старался дать себе отчет в своих понятиях, и теперь представлю причины моего разномыслия с большинством людей, видевших и даже изучавших (как например г. Бибиков) эти картины.
Человека простого, не привыкшего к рассматриванию художественных изображений, всего более на первый раз поражает внешность. Золотое поле, сияние над главою, привычное для глаза каждого Христианина, положение Богородицы с Младенцем на руках — всё это признаки образа. Они везде возбудили бы в нем благоговение, но еще более возбуждают посреди картин, на которых он иногда, с каким-то чувством совестливости, видит изображение всей человеческой наготы. Надобно заметить — наготы, имеющей для него одно значение бесстыдства, потому что художественность, ее возвышающая, и то в истинно художественных произведениях (которых история искусств насчитывает не очень много), и выносящая ее из области плотского воззрения, для него недоступна. Для этого требуется некоторое развитие художественного чувства, приобретаемое, так сказать, художественным упражнением глаза. В такой среде, и еще более потому, что он встречает в такой среде всю внешность образа, он действительно принимает картину Фиезольского живописца за образ. Поэтому крестное его знамение не составляет ни малейшего доказательства единства Анжеликовых картин с нашими образами.
В другие слои общества, как много они ни соединены с Церковью и сколько они ни глубоко уважают и чтут ее, Западно-Европейские взгляды и безусловное поклонение Западному образованию как единственному нашему просветителю ввели много рассудочности, не оставляющей наших суждений и на пороге церковном. Вследствие этой-то рассудочности, до чего бы ни дошло, даже до самой любви ко храму Божию, к его благолепию, ко благолепию и стройности служения, мы нигде не можем себя и своих понятий в деле Церкви смиренно подчинить церковным уставам и правилам, письменным и неписьменным, а сличая всё с весьма рассудочным устройством Западного богослужения, и Латинского, и Протестантского, все как-то желаем поправить и улучшить простоту многого, входящего в состав церковной нашей внешности. Нельзя не согласиться, что самое это желание выходит из полной любви к Церкви и из мысли, невольно приходящей на ум каждому истинному поклоннику Западно-Европейского образования: не лучше ли бы устроить в нашей Церкви всё так, чтоб не осуждали ее иностранцы? Не покажется ли им многое внутри нашей Церкви не удовлетворяющим современным требованиям образованности? Боязнь, страх навлечь на себя суд и осуждение Европы так выросли у нас в последнее время, что мы на всех путях жизни частехонько им одним руководствуемся при суждении о всем нашем отечественном, даже не оставляем его, и вступая в святилище церковного храма. От чего же бы, казалось, и в Церкви нашей не исправить и не улучшить всего так, чтобы самый образованный иностранец остался ею совершенно доволен? Считать мнения иностранца последним, высшим и окончательным приговором над всем — это уже наша слабость. К тому же и требования наши невелики. Разумеется, мы ни за что не пожертвуем для воображаемых или желаемых нами улучшений основами нашей Церкви. Избави Бог! Нет! мы, совершенно оставляя ее, по нашему понятию, неприкосновенною, только стараемся возвысить благолепие внешности. Так, часто слыша торжественные церковные звуки Аллегри, Перголезе, Баха, Гайдена и даже Моцарта, подумается о нашей Церкви и скажется: для чего же бы не ввести их в наши церковные напевы? Или еще чаще слыша церковное пение деревенского дьячка, невольно оскорбляющее мало привыкшее к нему ухо, мы со всею любовию к Церкви спрашиваем: не лучше ли бы заменить его органом? Но еще пение неразрывно соединено с самым ходом богослужения. Привычка с детства соединять напев с самыми словами пения вносит невольное, бессознательное к нему почитание. Всего же более, от доброго, любвеобильного желания улучшить нашу Церковь и поправить ее недостатки терпит наше иконописание. Как хотите, а иметь в Церкви такие иконы, какими наделяют нас наши иконописцы, известные в простонародном быту под именем богомазов, — это решительно ни на что не похоже. И к чему эти серебряные и вызолоченные оклады? Где тут место художнически написанному образу? Заменить их просто Европейскими картинами священного содержания нельзя, особенно для простого народа: крестьяне глупы; Итальянская живопись (когда говорится об образах, то тут Рубенс и Рембрандт - всё называется Итальянскою живописью) может еще повести к ропоту; но что, например, лучше первоитальянских художников и именно, что может больше удовлетворить верующее сердце, как не картины Фра Джованни Анжелико да Фиезоле?
Допустивши только основным положением рассудочность в деле Церкви, вторым за ним — всегдашнее считание простого нашего народа если не вполне глупым, то неосмысленным, а этим названием мы постоянно именуем его, дойдет ли дело до его полного Христианского смирения, до его безропотного исполнения тяжких его обязанностей; коснемся ли мы его неохоты принимать нововведения, не вносящие с собою никаких улучшений в его быт; даже и тогда, когда заговорим об его тихой, горячей молитве; о понятиях нечего уже и упоминать: им давно подписан приговор образованного общества. Допустим, говорю, два эти положения, тогда вся постройка суждений логична и выводы правильны.
Но доступить их невозможно ни одному Русскому, сколько-нибудь вникающему в основы и состав Православной Церкви и сколько-нибудь знающему народ свой.
Церковь наша составилась со времени первобытных Христиан, когда вся полнота их жизни на ней и в ней была сосредоточена, когда не только одно верующее сердце, но мысль и дело Христианина и великих учителей и святителей Церкви вне пределов ее не находили себе иного выхода и иной деятельности. Иначе и не могло быть в том мире, где весь состав общества и гражданства создан был на основах языческих и, следовательно, всякое деятельное в нем участие непременно было возможно тоже под условием или подчинения себя языческим началам, или явного ему противуборства. Самое это противуборство сначала, во времена воюющей Церкви, представляло всю силу деятельности мученика, во времена же торжествующей, то есть именно тогда, когда сама Церковь с богослужением, таинствами и даже обрядами образовала из себя одно органическое целое, вне Церкви отнялась всякая возможность деятельности. Христиан было уже много, но состав общественный и гражданский всё оставался на прежних своих языческих основах. В продолжение целых веков светила всей высокой образованности того времени, высшие представители сильно развитого мышления, руководимые самою пламенною верою и самыми незыблемыми убеждениями, трудились над составом Церкви со всею его внешностью. Всякая вводимая в нее частность подвергалась обсуждению всего Христианского мира, в лице Вселенских Соборов. Сто;ит только вникнуть в одно это, вникнуть с полным уважением к искренней и глубоко напряженной деятельности человеческой природы, то, если бы даже кто и отвергал присутствие благодати у великих учителей Вселенской Церкви, и тогда что дало бы нам право на такую самонадеянность, что мимолетный наш взгляд, мимоходное неудовлетворение наших понятий может придумать что-нибудь лучше (всё я говорю только о самой Церкви), нежели как составили веками великие Христианские мыслители?
Не знаю я, согласятся ли со мною мои читатели, но и самое их согласие не избавит еще меня от множества и множества возражений.
Разве Западная церковь образовалась не при тех же условиях? Введение органа, вообще музыки, точно так же, как заменение живописью древней иконописи, нисколько не зависело от измененных ею церковных догматов и не имело с ними никакого видимого отношения. Всё это могло в нее войти и без ее отделения от Церкви Вселенской.
Устремивши всё наше внимание на изменение догмата, которое уже окончательно отделило Латинскую церковь от Вселенской, мы забываем, что оно было следствием, а не причиною. Первым шагом отделения было то, что ввелось раздвоение в ту область, где ничто не созидалось иначе, как всею полнотою и целым составом души человеческой. Такою полнотою, в которой ум, сердце и воля сливались воедино и действовали всею своею напряженностью, так что ни одна частность не предписывалась ни одною рассудочностью, ни одним увлечением, и не вводилась одним стремлением к какой бы то ни было практической цели, а выходила прямо из всецельной души человеческой.
Едва появилось раздвоение, тотчас же единство Церкви разложилось на области или участки: догматами овладела рассудочность и, отбросив вселенское единство, начала в них распоряжаться по личному усмотрению; верование из спокойного состояния безмятежной души Христианина вошло в область восторженного увлечения, открывшего пути страстному фанатизму; проповедь, а с нею исповедь, сделались орудием целей практических и достигли до того, что смиренного сына Церкви превратили в воинственного подданного папского престола. С искажением основ исказились и все частности первобытной Церкви Христианской.
Наша Вселенская Православная Церковь блюдет неизменность вселенских постановлений. Она не может ничего нарушить, потому что этими постановлениями всё в ней устроено так цельно, так неразрывно и так истекающе из саморазвития внутреннего ее начала, как созидается каждое отдельное творение Божие, или то, что называем мы полным организмом. Попробуйте в каждом полном организме мысленно изменить что бы то ни было, что, по мелким нашим соображениям, казалось бы, его улучшит, он весь изменится до последних тончайших фибров. Встречаются неправильности, уродливости, но они не свидетельствуют об изменении организма, а только указывают на неполноту его. Может родиться ребенок с одним легким, с тремя пальцами, с одним ухом; но кто же примет его за полного человека? Такие искажения суть только наказания за вольные или невольные преступления против природы. Совершенно то же является и в полном составе нашей Церкви, а потому и в ней изменение частности есть нарушение цельности ее организма.
Положим, что и с этим согласятся мои читатели, и тогда они могут мне сделать еще весьма важное возражение: не даю ли я слишком большого значения вовсе незначительной части церковного состава — нашей иконописи? Тем более, что нет ни соборных поставлений, ни правил Отцев Церкви, ни, наконец, письменных преданий, отчетливо требующих того или другого иконописания. Положительные правила и постановления ограничиваются только употреблением и чествованием святых икон.
На это я буду отвечать словами самой Церкви и ее святителей.
Седьмой Вселенский Собор Никейский, собранный для уставления иконопочитания, в 367 догмате своем постановляет: «Храним не нововводно все, писанием или без писания, установленные для нас церковные предания, от них же едино есть иконного живописания изображение, яко повествованию Евангельской проповеди согласующее и служащее нам ко уверению истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова и к подобной пользе. Яже бо едино другим указуются, несомненно едино другим уясняются» [31].
Св. Василий Великий, Архиепископ Кесарии Каппадокийския, в письме к Св. Амфилохию Епископу Иконийскому, о Св. Духе, пишет: «Из догматов и проповедей, соблюденных в Церкви, иные имеем в учении, изложенном в Писании, а другие, дошедшие до нас от Апостольского предания, прияли мы в тайне. Но те и другие имеют одинаковую силу для благочестия. И никто не оспаривает последних, если хотя несколько сведущ он в церковных постановлениях. Ибо если бы вздумали мы отвергать не изложенные в Писании обычаи, как не имеющие большой силы, то неприметным для себя образом исказили бы самое главное в Евангелии, лучше же сказать, обратили бы проповедь в пустое имя. Например (напомяну сначала о первом и самом общем): кто возложивших упование на имя Господа нашего Иисуса Христа письменно научил знаменовать себя крестным знамением? Какое писание научило нас в молитве обращаться к Востоку? Кто из Святых оставил нам на письме слово призывания при показании Хлеба благодарения и Чаши благословения? Ибо мы не довольствуемся теми словами, о которых упомянули Апостолы или Евангелие, но и прежде и после их произносим другие, как имеющие великую силу к совершению Таинства, приняв их из не изложенного в Писании учения. Благословляем же и воду крещения и елей помазания, и даже самого крещаемого по каким изложенным в Писании правилам? Не по соблюдаемому ли в молчании и таинственному преданию? Что еще? Самому помазанию елеем научило ли какое писанное слово? Откуда и троекратное погружение крещаемого человека? Из какого писания взято и прочее, относящееся к крещению — отрицатися сатаны и аггелов его? Не из этого ли необнародованного и сокровенного учения, которое Отцы наши соблюдали в непытливом и скромном молчании, очень хорошо понимая, что достоуважаемость Таинств охраняется молчанием» [32]?
Но что же? — скажут мне, тут везде говорится о хранении преданий, а кроме привычки и еще кроме того, что народ, по силе той же привычки, привязан к древней иконописи, какое предание, хотя бы и неписьменное, установило у нас именно ее и не позволило нам допускать другой, или вводить в нее изменения? И на это найду ответ я у святителей нашей Православной Церкви, указывающих место общенародной, а не личной привязанности, и общенародным, а не местным обычаям.
В Окружном послании Единой, Святой, Соборной и Апостольской Церкви ко всем православным Христианам, написанном Восточными Патриархами 6 Мая 1848 года, в ответ на укоры папы Пия IX и на воззвание его о присоединении Востока к латинству, между прочим мы находим: «У нас ни Патриархи, ни Соборы никогда не могли ввести что-либо новое, потому что хранитель благочестия у нас есть самое тело Церкви, то есть самый народ, который всегда желает сохранить веру свою неизменною и согласною с верою отцов его, как то испытали многие и из пап и латинствующих патриархов со времени разделения нисколько не успевшие в своих против нее покушениях, между тем как в Западной церкви прежние папы по временам, и без труда, и с насилием, канонизировали в ней (вере) многие новизны, ради благоустроения, как говорили в защиту отцам нашим, хотя на самом деле производили нестроение в теле Христове» [33].
Сонм патриархов признает народ «хранителем благочестия», «самым телом Церкви»; спросите каждого из западных Христиан, они не скажут этого. Папа позволил, и всё изменяется; живописью заменилась иконопись и дошла до того, что еще в конце XV столетия, по словам одного из самых ревностных католиков, «осквернение святыни, соделанное монахом Липни, возобновлялось ежедневно, то есть, на место Божией Матери, Магдалины и Св. Иоанна, красовались в напрестольном изображении портреты девиц, чаще всего чересчур известных, около которых скоплялась шумная толпа любопытных и кощунствующих, забывши даже уважение к совершению Святых Таин» [34].
При таком воззрении учителей Церкви на неписьменные установления и на обычай народный, мне кажется, нет уже надобности более доказывать, что мы не имеем никакого права, не преступая против Церкви, изменять нашей иконописи и заменять ее просто картинами духовного содержания.
Но всё это еще не решает вопроса главного при обращении к искусству иконописания: в чем состоит отличие нашей иконописи от живописи? Потом: где нам найти неизменные образцы первой? Время потребило большую часть древних наших икон, а от фресок если что и осталось, то довольно испорчено и к тому же оно не отвечает на все иконописные требования, потому что во фресках находим мы только несколько изображений отдельных Святых и потом еще немногих дванадесятых праздников, тогда как в круг иконописного письма входят все главнейшие явления основ нашей Церкви.
Вникая в нашу действительную иконопись, сохранившуюся во множестве остатков древних икон в наших храмах, храмах южных наших единоверцев, во фресках древней Византии и в тех следах, какие мы находим в миниатюрных изображениях священных книг Латинской церкви до XII и ХIII веков; рассматривая, говорю, всё с глубоким вниманием, мы находим главным, существенным и отличительным характером нашей иконописи безусловную покорность Церкви, не только в общем сочинении, но и в его подробностях, в полном согласии с ним постановки фигур, околичностей и, наконец, в самом исполнении. Этот характер составляет существенное отличие нашей иконописи от живописи. Прямое его следствие есть совершенное уничтожение личности пишущего. Только этим и можно объяснить, как при всей бесчисленности икон, при множестве превосходных фресок в православных храмах древней Византии и у нас, в продолжение полутора десятка столетий никогда не было отдельных школ иконописи. Пошибы суть не что иное, как частные приемы, не вносящие никакого существенного различия, точно то же, что и различные приемы и различная степень мастерства иконописца. Он может быть искусным или неискусным, что часто от него не зависит, точно так же, как поющий в церкви может иметь сильный или слабый голос, приятно или неприятно действующий на ухо, но как в пении напев определен церковным уставом, так еще более иконописание зависит от принятого Церковью обычая. Как напев может быть страшно искажен невежеством, так еще более писание икон может быть доведено до невообразимого искажения грубостью и неразумением иконописцев [35].
Эта-то грубость, это-то неразумение справедливо поражают каждого, любящего Церковь и ее благолепие. Беда одна, что руководимые в наших суждениях о Церкви не ею самою, а тою западною образованностью, выше которой мы не знаем уже ничего, даже и в деле веры, мы предпочитаем внешний лоск внутренней правде. Защищать такие искажения значило бы защищать самое невежество и грубость. Но нельзя не сказать одного, что истинное образование всегда доставляет возможность легкого выхода и тотчас же может поставить на путь к усовершенствованию. Самая величайшая грубость, какую мы встречаем у нас во многих изображениях Страшного суда, может только временно оскорблять чувство художественного и, еще выше его, церковного приличия. Она, на первом шагу развития, сама на себя подаст обвинение; но не может ввести ничего нового, не согласного с Церковью, с ее «без писания установленными преданиями», с ее «не обнародованным и сокровенным учением», не может именно потому, что в ней самой нет никакого содержания. Наоборот, всякое отступление, обращение к живописи, как бы оно ни казалось благовидно с первого шагу, сколько бы ни удовлетворяло наши, часто близорукие, требования вкуса и приличия, во всяком случае есть отщепление от церковных обычаев; с каждым шагом своего развития оно более и более удаляется от них, именно потому, что в самом себе несет свою основу и содержание, имеет свое собственное стремление, пожалуй, прямо и не противуречащие составу церковному, особенно при своем начале, но не вполне с ним согласные, не безусловно ему подчиненные. Осязательнее всего такое подчинение, а с ним вместе и полное согласие с церковными установлениями, видно в образе Воскресения Христова. Само празднование церковное, исключительно пред всеми другими праздниками, определяется постоянно и непрестанно повторяемою церковною песнею: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав». То же самое живописно изображалось на иконе неизменно до XIV века; у нас изображается так и теперь: Христос во славе, с крестом (позднее уже с знаменем) в руках, низходит во ад, под ногами Его разрушенные двери ада лежат в виде креста, и к ним прикованный царь тьмы; Спаситель протягивает руку и ею выводит из ада праотцев, патриархов и вообще праведников Ветхозаветной Церкви. Живопись изменила это изображение и иногда доходит до такой его сложности и до такого старания довести природоподражание до последних пределов, что есть картины Воскресения Христова, в которых, несмотря на важность предмета, невольно улыбнешься смешным фигурам испуганной стражи.
При таком характере нашего иконописания, серебряные и золотые оклады на образах, нисколько не составляя непременной его принадлежности, прямо согласуются с его назначением. Лик Пресвятой Девы, лик Спасителя, изображения Святых переносят молящегося к изображенному предмету и более служат напоминовением об Них как о действительном, как об «истинном, не воображаемом» их существовании и только. В самых же подробностях изображения, в одежде ничто не обращает внимания молящегося к земным подробностям изображаемого лица, которых оно было не чуждо в земной его жизни, но представление о которых во время молитвы раздвояло бы сосредоточенность молящегося. Какой поучительный пример нам в этом отношении представляет рассказ Евангельский: везде Богочеловек изображен истинным человеком, но нигде Боговдохновенные Евангелисты не коснулись подробностей земной Его обстановки; они довольствовались немногими словами, не входив в мелкие описания, даже нигде не описали ни его внешнего вида, ни голоса, ни одежды, так что, если бы не осталось снимка с лика Спасителя на убрусе и современных Ему описаний в донесениях римскому правительству, из Евангелия мы не имели бы никакого понятия об Его наружности.
Риза иконы разрывает, в нашем воображении, все отношения изображаемого лица с землею; ничто не переносит нас даже к мысли о простом портрете, так что и мысль и воображение, как бы вслед за молитвою, очищенные от всего земного, несутся в горния обители Того, к Кому обращается душа с теплым молением.
Одно дельное возражение слышится иногда против серебряных и золотых окладов, — что это мертвый капитал, который с гораздо большею пользою можно было бы употребить на какое-нибудь благословляемое тою же Церковию богоугодное дело. Возражение совершенно справедливое; оно тем еще большую цену имеет в наших глазах, что оно весьма древнее: один из 12 учеников Христовых еще при жизни Спасителя сказал, смотря на то, как бесполезно Мария проливает масло на ноги Его: не лучше ли было бы продать и раздать нищим? Теперь, едва ли не такие же сострадательные к нищей братии болезнуют о богатстве окладов, и почему-то никак не приходит им на мысль такое соболезнование, когда они видят серебро, а часто и золото, на обеденных наших столах.
Не одною только действительною иконописью можем мы подтвердить существование основного характера нашей иконописи в полной подчиненности Церкви и в совершенном исчезании в ней личности художника. Он содержится в смысле того самого 367 догмата Святых Отцев Седьмого Вселенского Собора, который я привел выше: «Яко бо едино другим указуются, несомненно едино другим уясняются». То есть: Св. Писание указуется и уясняется живописанием и наоборот. Вне пределов храма церковного, наша Церковь не оковывает ни мысли, ни суждения: пусть каждым указуется и уясняется Св. Писание по его понятию; она не преследует даже и тогда, когда явились бы, как и являются, заблуждения: она приводит к истине немерцаемым светом самой истины. Но что же было бы, если бы в самом храме каждый художник начал по-своему указывать и уяснять Св. Писание? В живописном же изображении действует не одна верность рассказа (которая в настоящей живописи является тоже по произволу художника), но вряд ли не еще более верность художественного воззрения. Прекрасна Рафаэлева Мадонна, что стоит во Флорентийской галерее degli uffizii, в комнате, называемой трибуною; чисто и свято выражение лица Ее; но какое отношение будет между птичкою, с которою играет Младенец Спаситель, и душою молящегося? Она наведет мысль на детскую невинность младенца, на многое, смотря по воображению каждого, положим, что на все чистое и невинное; но оно в душе молящегося производит уже раздвоение: воображение идет своим путем, моление своим. Непостижима чистота и святость в описанной мною картине Фра Джованни Анжелико, изображающей коронование Божией Матери; нельзя не восхищаться детскою чистотою его воображения в изображении Ангелов, играющих на разных инструментах; но так ли же будет чисто всё это в воображении молящегося и не будет ли оно выведено самыми этими изображениями из тех пределов, в каких оно постоянно оставалось у пламенно верующего художника, с младенческою простотою мысли возносившегося в небесные обители? Точно так же и объятия Ангелов с праведниками в раю, при изображении последнего судилища, и особенно танец Ангелов. Будете ли вы винить воображение молящегося, если оно, по сходству явлений, а может быть еще и влекомое неудержимо сильными сердечными воспоминаниями, зайдет в области, далекие от моления? Вините картину, вовлекшую слабую его природу, быть может, именно в ту самую минуту, когда она, истощивши все силы на поборение своих слабостей, в молитве надеялась найти единственную помощь и сильную себе опору. Я все еще беру примеры из высоко религиозных произведений живописи, а много ли их, по определению самих ревностно любящих церковь католиков? Перуджином они почти оканчивают религиозную школу, в Рафаэле только по временам видят проникновение религиею, и то большею частью она у него в борении с искусством. К тому же я всё беру в пример самих гениев живописного мира; чем же бы явились эти великие живописцы в многочисленных копиях и подражаниях?
После всего, что я сказал, мне нечего уже много распространяться о том, могут ли быть картины Фра Анжелико иконами и может ли прямо от них самих и их исполнения заимствовать что- либо наш иконописец? Они, при всей вообразимой личной святости и чистоте самого художника, нисколько не подчиняются велению Вселенской Церкви, тем более, что сама Латинская церковь совершенно его отвергла. В них более, нежели в тысяче других, ярко и резко является личность писавшего. Она-то всего прежде и притягивает к себе смотрящего на картину и своею чистотою возвышает его душу до благоговения. Прекрасна эта личность, нельзя не благоговеть перед нею, нельзя не искать душе услаждающей с нею беседы: но в церкви всякая беседа нарушает стройность общественного моления, и потому мы с глубоким уважением будем смотреть на картину Анжелико в доме; смотря по предмету, исполнению и пониманию, можем дать ей место в нашей церковной стенописи и не поставим в иконостасе, — тут ей не место.
Эта же сильно развитая личность выразилась у Фра Джованни Анжелико в одной особенности, не допускаемой нашею Церковью. Описывая картины этого инока-художника, я мимоходом коснулся замечания, сделанного очень удачно его биографом Маркезе, и сделанного в похвалу его: «При изображении Святых, он постоянно удерживал одни и те же типы, тогда как в изображении Девы Марии и Ангелов всегда был различен». В священном гимне, в поэме или в лирическом рассказе священного содержания, одним словом, в картине, во всех ее многообразных значениях, можно действительно указать на это как на высокое достоинство художника, который, чистою и светлою мыслью возносившись к олицетворению чистоты и святости, являл себе этот образ во множестве видов, и везде чистота и святость была в них единственным выражением. Но в иконе неизменность типов имеет другой источник, далеко высший самого недосязаемого полета художнического воображения.
Мы верим, по преданиям, что нам остались точные изображения лика Христа Спасителя в Нерукотворенном образе, Божией Матери в изображении, сделанном Евангелистом Лукою. Единство типов, неизменно оставшееся в нашей Церкви (несмотря на частые искажения нашего иконописания) в продолжение восемнадцати с половиною веков, есть уже одно из сильных доказательств достоверности самых преданий. Каждый согласится, что истинное изображение Богочеловека и Пресвятой Его Матери выше для Христианина, нежели всякое самое художественное их представление. Но если бы кто и усумнился в преданиях, другое объяснение доводит до святости этих типов, которое тоже превышает высоту и чистоту художественную. Эти типы мы определительно имеем на иконах с IV века, то есть с тех пор как иконописание известно уже нам исторически. Тогда первые Христиане всеми силами и способностями души жили в Церкви, всем существом пребывали во Христе. Естественно допустить, особенно при тогдашнем развитии искусства, что были между ними многие и из художников. Который-нибудь из них изобразил Спасителя, Божию Матерь, Апостолов, или всех, или только некоторых [36]; быть может, один сделал одно изображение, другой другое, но изобразил так, что его изображение совершенно согласовалось с ликами, представляемыми себе всеми Христианами: все они беспрекословно приняли их за истинные изображения и усвоили их Вселенской Церкви. Такое общее принятие было истинно вселенским, ибо с ним согласился весь мир первенствующих Христиан. В этом последнем объяснении изображение их было бы для нас так же свято, как свято всё, принятое всею Вселенскою Церковью.
Тем или другим путем приобрела наша Церковь драгоценнейшие для нее изображения, а нет других путей, которые привели бы ко всеобщему, добровольному их принятию; во всяком случае они освящены для нас или действительною истиною изображения (в чем мы, сыны первобытной Церкви, и не сомневаемся), или истиною духовного Христианского вдохновения, истиною, дарованною благодатию. Отступить от них значило бы променять святость истинных изображений на красоту художественного воображения, приятие вселенское на произвол того или другого художника.
И так, еще раз повторяю, ни в каком случае картины Фра Анжелико не могут быть приняты нашими иконами.
Есть один западный живописец, которого только одну картину народное чувство, всегда чуткое и верное, допускает в нашу иконопись преимущественнее пред другими; это Тайную Вечерю Леонардо да Винчи. Допускает именно потому, что по существенному своему характеру она чрезвычайно близка к нашей иконописи, хотя исполнение возвышается над нею далеко более, нежели исполнение картин Джованни Анжелико. В ней художник до того вошел в глубину изображаемого им священного предмета, до того приблизился к верности лика Спасителя, и наконец до того, путем огромного изучения (он писал Тайную Вечерю 12 лет), поддерживаемого и руководимого верою, вникнул в природу Апостолов, что личность его совершенно исчезла: он стал беспрекословным исполнителем предписаний самого этого предмета. В картинах Рафаэля вы составляете себе понятие о художнике; в картинах Микель Анжело его самого только и видите; в картинах Джованни Анжелико он сам заставляет вас вместе с собою молиться своею молитвою; в Тайной Вечере Леонардо да Винчи художник как будто бы отсутствует, ничто не обратит вас к нему, и после, изучив это Великое произведение живописи, вы нисколько в нем не знакомитесь с произведшим его. Замечу здесь, что тот же Леонардо да Винчи представляется вам, при первом взгляде на многие простые его рисунки и другие картины: верное или превратное вы составите о нем понятие, это дело другое; главное то, что составляете о нем понятие, а при рассматривании Тайной Вечери должны насильно заставить себя к нему обратиться.
Обращаясь к Фра Анжелико, я предложу еще один вопрос: если картины его так далеки от нашей иконописи, то полезно ли нашему иконописцу их изучение? Я ответил бы: более, чем полезно; мне казалось бы, необходимо, но только при условии, что он прежде уже составился истинным иконописцем, проникнут высокостью своего долга и укреплен действительною привязанностью к Церкви столько, что в состоянии вступить в борения с самыми сильными искушениями. Одна художественная высота не отвлечет его от высокого его долга: Рафаэль пленит художника-иконописца, но не выведет его из православного храма; молитва каждому, раз вкусившему ее прелесть, неизмеримо выше искусства. Но когда он в самом искусстве встретит молитву в высоко художественном образе, только молитву, воспеваемую не в церкви, не церковным ее напевом и не церковными ее словами, молитву уединенную, не сливающуюся с одномолитвенным голосом всех присутствующих при молении, а вышедшую из личного настроения души одного, — души святой и чистой, но всё, пока она в земной своей оболочке, не могущей избавиться от личных своих требований: мудрено ли, что и ученик-иконописец, увлеченный и молящимся и молением, выскажет под его влиянием восторг собственной души своей? Воображение его перенесется в библейский мир, и он напишет восторженную картину духовного содержания. Что же? Прекрасно, мы с радостью встретим художника, с теплотою веры передавшего нам предмет из Св. Писания.
Но если звуки молитвы уединенной покажутся ему лучше напева церковного? Если изображение его удалится от требуемого иконописанием? Восхищаясь им как художником живописцем, мы потеряем в нем художника иконописца, или вернее сказал бы я, что со степени художника иконописца он низошел бы на степень художника живописца.
При этом на мена посыплются брани и укоры: неужели можно считать иконописца выше живописца? Заметьте, я говорю: художника-иконописца, а не ремесленника иконописного цеха, хотя бы даже весьма искусного знатока своего дела.
Мне могут сказать, что если бы явился такой художник иконописец, то, вероятно, он был бы прежде художником живописцем и что, следовательно, изучение картин Фра Анжелико предшествовало бы его иконописным работам. Может статься; и от всей души я желал бы верить такой возможности, потому что скорее могли бы осуществиться надежды видеть в иконописи высокую художественность. Но полагаю, что путь этот страшно труден. Художнику, воспитанному на стремлении к одному искусству, самим этим воспитанием естественно возрастившему в себе нисколько не укоризненное стремление к полному выражению своей личности, то есть к образованию школы, трудно дойти до высоко-христианского смирения пред Церковью и ее обычаями, особенно еще когда на пути развития он встретит Джованни Анжелико, умевшего вполне примирить требования церкви (конечно Латинской) с безграничным развитием личности. Правда, что условием такого развития есть полное подчинение себя личности папской; но это подчинение потому не так заметно, что оно охватывает всю природу художника как человека и окованному человеку позволяет быть свободным художником в пределах его оков человеческих. Наша Церковь оставляет человека совершенно свободным, но от своего служителя требует полного и верного служения. Она не может даже разрешить или изменить что-либо в его служении; и изображение, отвергаемое ее преданием или общенародным обычаем, никак не есть уже икона, хотя бы оно и было поставлено в церкви. Обряд освящения, совершаемый над иконами, потом риза, скрывающая всё, кроме ликов; наконец, место, занимаемое в церкви картиною, всё вместе дает ей право на уважение, но при этом ее художественность или забывается, уничтоженная величием места, или скрывается. Сама по себе она никем не признается за икону.
Трудно, страшно трудно художнику помириться с самоотвержением, требуемым от иконописца до того, чтоб в произведении его уничтожилась его личность и не давалось бы ей возможности высказаться в особой школе. Он увидит в этом уничтожение самой художественности, хотя весьма легко доказать ему противное. Леонардо да Винчи одною высотою священного предмета вознесен был до того, что перешел за пределы своей личности и совершенно подчинил ее изображаемому событию, тогда как на пути представления этого события не было ему никакой опоры, кроме личной его веры: ибо общее верование его Латинской церкви было до того равнодушно к этому представлению, что допускало безразлично каждое. Не выше ли же могут вознести художника те же священные предметы, когда общее верование всей Церкви не только ограждает святость изображаемого лица или события, но даже самую неизменность его представления именно в том, а не в другом виде?
Трудно говорю, страшно трудно дойти до художника иконописца прямо путем живописи. Мне кажется, гораздо легче смиренному иконописцу, воспитанному Церковью и введенному ею в полноту ее состава, почувствовав степень искажения, до какого доходит невежественное иконописное ремесло, подчинить себя на время требованиям искусства, изучить всю глубину его и возращенную таким образом в себе художественность принести в дань Церкви, им никогда не оставляемой. Этот путь кажется мне легчайшим, и на нем надобно многой твердой и непреклонной привязанности к Православной Церкви, чтобы устоять от искушения прекрасной личности Фра Анжелико.
Иконописание и распределение границ между им и живописью — предметы, нам весьма близкие и к тому же пока еще мало обращающие на себя внимания и мало подвергаемые полному их обсужению [37], потому невольно ими завлекаешься; они-то и удалили меня от главного ответа, именно от указания: чем полезен, даже необходим Фра Анжелико для художника-иконописца. В нем художник осязательно поймет, что светлость представления, чистота и святость жизни суть непременные условия изображения предметов светлых, чистых и святых. Так осязательно не увидит он этого ни в одном из лучших и высших, по степени искусства, произведений других живописцев. Без полного же убеждения в этой истине невозможно было бы ему возвыситься до высоты Джованни Анжелико, тогда как его служение требует духовной высоты еще большей. В жизни инока-живописца он найдет наочное подтвержение того, что требования от иконописца, высказанные в постановлении Московского Собора со всею ясностью, отчетливостью и определенностью, не суть одни мечты о художническом совершенстве, но что они взяты из природы самого искусства, из его призвания и из жизни художников-иконописцев. В этом отношении никто из западных художников не принесет нашему художнику иконописцу такой пользы, как Фра Беато Анжелико, и не подтвердит своею жизнью 123 главы Стоглавного Собора: «Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну… наипаче же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением. Не могущим же тако до конца пребыти, по закону женитися и браком сочетатися, и приходити ко отцем духовным по часте, и во всем извещатися, и по их по указанию и учению жити в посте и молитве и воздержании со смиренномудрием, кроме всякого зазора и безчинства, и с превеликим тщанием писати образ Господа и Бога и Спасителя нашего И. Христа, Пречистыя Его Матери и Священномучеников, Преподобных жен и Святителей и Преподобных Отцев».
IV.
Известия о жизни Джованни Анжелико начали собираться скоро после его кончины. Глубокое уважение современников, знаменитость его как художника в начале XV столетия, когда Итальянские живописцы были еще почти единственными служителями искусства и когда ими были полны и славились большая часть Итальянских городов, особенно городов Умбрии, и наконец, благоговение, с каким произносили его имя монахи одного с ним доминиканского ордена, — всё вместе наполняло изустными преданиями об нем как те города, в которых он жил и работал, так особенно монастырь Фиезольский и монастырь Св. Марка во Флоренции. В первом, как мы видели, он принял сан монашеский, во втором провел лучшую часть своей художнически-отшельнической жизни. С каждого картиною, с каждою фрескою соединялось предание о жизни святого мужа, и доминиканцы тем более дорожили такими преданиями и с тем большим тщанием собирали их, что в последних годах того же XV века на монахов Флорентийского монастыря Св. Марка воздвиглось страшное гонение, в лице знаменитого их представителя Иеронима Савонаролы (Fra Girolamo Savonarola). К тому же тогда был почти повсеместный обычай вести монастырские летописи, правда, не всегда точные, но которые при помощи позднейших исследований, строгого суда и сличения доставили много данных для истории их современности.
Первое письменное упоминание о Джованни Анжелико находим мы у Роберта Убальдини, летописца монастыря Св. Марка, начавшего свою летопись в 1505 году.
Второй после него Джованни де Толозини, летописец Фиезольской обители, начавший летопись с 1516 года, дает коротенький список работ Джованни Анжелико и несколько описаний, относящихся к его личности.
Третий, известный Болонский историк и географ, Леондро Альберти. Он издал в 1517 году сочинение о знаменитых людях ордена проповедников; тут-то мы находим многое и о Джованни Анжелико, и известие о времени его кончины.
Но всё это отрывчатые упоминания и неполные известия о нашем художнике.
Самым обычным, общеизвестным и самым обильным источником жизнеописаний всех Итальянских художников Средних веков и начала Новоисторического периода служит нам Вазари [38]. У него мы находим описание жизни и произведений Джованни Анжелико далеко полнее и точнее всех бывших до того времени. Он собрал столько сведений и передал такие известия о подробностях характера и быта Фиезольского живописца, каких и десятой доли не видим мы у его предшественников. После его не прибавлено почти ничего, только сделаны поправки неточных его указаний. Откуда он мог узнать их, когда о них умалчивали летописцы-монахи одного ордена с художником? Потом каким образом мог он восторженно восхвалять произведения, жизнь и святость Анжелико, когда вообще он не весьма щедр на похвалы художникам других школ, а не той, которой он был учеником, последователем и страстным поклонником, именно школы Микель-Анжело Буонаротти, и когда он нередко по одним голословным показаниям приписывает им многие нравственные и художественные недостатки, как это он сделал, например, в жизнеописании Петра Перуджино? Решение обоих этих вопросов заставляло многих предполагать, что жизнеописание Джованни Анжелико было сообщено художнику-писателю Вазари другим биографом, Дон Сильваном Рацци. Но сравнение их и найденное в одном месте полное несходство заставило оставить неосновательное предположение. Надобно прибавить еще и то, что гордый Аретинский писатель, бывший в то же время архитектором и живописцем, как бы в подражание своему великому учителю Микель-Анжело, никак не решился бы издать что-либо чужое под своим именем. Много способствовал сомнению один сильный недостаток его сочинений: Вазари не имеет привычки указывать на источники, откуда берет свои сведения, так что более нежели в 60 написанных им жизнеописаниях, везде надобно ему верить на слово, как впоследствии оказалось, при точнейших изысканиях, не всегда достойное полного вероятия. Маркезе, писатель нашего времени, объясняет обилие сведений его о Джованни Анжелико тем, что всё было ему рассказано «тем самым монахом Евстафием, миниатором и послушником монастыря Св. Марка, который много доставлял известий Вазари при первом издании его сочинений. Он принял одежду инока доминиканского ордена из рук Иеронима Савонаролы в 1496 году, спустя всего только 40 лет после смерти Анжелико, когда память об его жизни и его трудах были так живы, что можно было узнать все подробности, до того не всем известные».
После Вазари писали еще двое о Беато Анжелико: Серафино Рацци и Тимофей Боттонио: первый все заимствовал у Вазари, последний перевел на Итальянский язык писанное задолго прежде его монахом Убальдини.
Из позднейших писателей находим мы жизнеописание Анжелико у многотомного Бальдинуччи [39], обильного на слова, но мало сообщающего истинно занимательных известий. Случается, что он исправляет ошибки Вазари, но мало прибавляет дельного. Вся жизнь Анжелико помещена у него на 13 страницах весьма крупной печати, и тут он успел две из них занять воспоминанием о своих родных и школьных товарищах. Самос замечательное у него, чем я и воспользовался, контракт, заключенный Фиезольским художником с Флорентийцами.
На немногих страницах, но очень отчетливо, с пониманием дела и с глубоким сочувствием к направлению произведений Фра Анжелико, равно как и к его жизни, говорит о нем Рио в прекрасном своем сочинении о христианской поэзии в ее формах [40]. Это сочинение по увлекательности изложения можно было бы поставить в число весьма замечательных в ряду других, имеющих предметом искусство и его историю, если бы оно не имело двух сильных недостатков. С одной стороны — оно наполнено сильными предубеждениями против Византийской школы, часто доходящими до озлобления; с другой, увлекаясь латинством, сочинитель нападает на натуральную школу и никак не хочет видеть в ней естественного и неудержимого хода живописи, а вместе с тем и услуг, оказанных ею искусству.
Я должен был бы поименовать здесь Румора, который в превосходном своем сочинении Итальянские изыскания [41], передал нам многое о Фра Анжелико и еще более вообще о дорафаэлевской живописи. Это бесспорно лучшее сочинение нашего времени по истории Итальянского искусства и замечательнейшее по взгляду своему на искусство и его теорию. Но в отношении к Фра Джованни Анжелико, всеми существенными его выводами воспользовался Рио, хотя взгляд первого спокойнее, исследования глубже и основательнее. Рио пленяет как писатель, умевший легко и завлекательно передать историю Итальянской живописи; Румор — сам глубокий исследователь, прибавивший весьма много данных к прежним сведениям и прояснивший взгляд на старые Итальянские школы живописи.
Наконец, самое позднейшее жизнеописание Фра Джованни Анжелико имеем мы в сочинении Маркезе, теперешнего отца Викентия, доминиканского монаха того самого монастыря Св. Марка, в котором долго жил и оставил много фресок Фиезольский художник. Маркезе до вступления в монашество был художником, не весьма замечательным по таланту, но был воспитанником школы, глубоко уважающей древнеитальянскую, дорафаэлевскую живопись. Он увидел, что искусство не дается ему в той степени, в какой бы он желал овладеть им, и оставил поприще художника. Судя по основательности его взглядов на прошедшее, можно думать, что он смотрит на искусство как на одно из явлений всей исторической жизни и понимает, что там, где народ только в воспоминаниях, а не в живых событиях современности находит полноту своей самостоятельности, там и искусство живет одними воспоминаниями, не принимает никакого деятельного участия в современном движении и не в состоянии вызвать на деятельность художественные таланты. Однако же, по сильно развитому в нем чувству прекрасного и по тому, что многие годы он посвятил на изучение искусства, он не мог от него совершенно отказаться и, удалившись от света, избавившись от всех общественных и житейских тревог, он отдал всю свою деятельность исследованиям в истории искусств. Первым плодом его добросовестных изысканий было его сочинение в двух частях: Memorie dei piu insigni pittori, scultori e architetti domenicani con aggiunta di alcuni scritti intorno le belle arti del P. L. Vinc. Marchese dello stesso instituto. Firenze. 1845.
В жизнеописании Джованни, лучшего украшения художников доминиканского ордена, Маркезе собрал всё из монастырских архивов и частных указаний, всё сличил, везде показал на источники, всё подвергнул строгому обсуждению. Жаль, что, дорожа всем, относящимся к его ордену, он иногда вдается в страшную мелочь исследований, но несмотря на это, его жизнеописание Фиезольского художника лучшее, полнейшее и добросовестнейшее из всех. Его я и избрал своим руководителем. Часто случалось мне брать из него целыми страницами, особенно там, где я видел, что слова Маркезе незаменимы, как человека благоговеющего пред направлением Умбрийской школы, и как художника, глубоко изучившего произведения Фра Анжелико да Фиезоле. У Маркезе также я взял и перечень Анжеликовых картин, который и помещаю вслед за сим, добавив его небольшими позднейшими прибавлениями. Он заменит описания картин и может быть указателем для желающего познакомиться с произведениями Джованни Анжелико.
V.
В Перуджии.
В монастыре Св. Доминика: Божия Матерь на троне, с Спасителем на руках; по сторонам две картины: на одной Св. Иоанн Богослов и Св. Великомученица Екатерина; на другой Св. Доминик и Св. Николай Чудотворец. В сакристии: 12 маленьких картин, изображающих 12 Святых. Два события из жития Николая Чудотворца. Две картины Благовещения.
В Кортоне.
В церкви Св. Доминика: фреска на фасаде церковном, над входными дверьми. Божия Матерь с Спасителем на руках, по сторонам два Святых доминиканского ордена. В своде четыре Евангелиста. В боковой капелле, подле главного алтаря, Богородица на троне, по бокам Ангелы и Святые.
В церкви Иезуитов: Благовещение и две нижние картины, на одной жизнь Св. Доминика, на другой житие Богоматери.
В Фиезоле.
В церкви Св. Доминика: на хорах, Богородица, окруженная Ангелами и Святыми. В трапезе фреска: Распятие, а по бокам Св. Иоанн Богослов и Богоматерь. В старой сборной фреска: Богородица с Младенцем Спасителем на руках, по бокам Св. Доминик и Св. Фома Аквинейский; фигуры в полный рост.
В церкви Св. Иеронима: Богородица и многие Святые.
Во Флоренции.
В монастыре Св. Марка: Распятие в первом монастырском строении. Распятие в сборной комнате, и портреты знаменитых доминиканцев. Фрески во всех кельях, за исключением двух, в верхних спальнях, числом 32, и три изображения на наружных стенах. В келье, называемой Джованниевой, несколько Распятий.
В церкви S. Maria Novella: три мощехранительницы.
В Академии искусств: В галерее больших картин: под № 15. Снятие со креста. В галерее небольших картин: под № 14 и № 20 две картины, изображающие Альберта Великого и Фому Аквинейского. № 30. Богородица с Младенцем Спасителем на руках. № 39. Св. Козьма, исцеляющий больного. № 43. Снятие со креста. № 44. Последнее судилище. № 45. Погребение пяти мучеников, именно Козьмы, Дамиана и трех их братьев. № 51. Богородица с Иисусом умершим, то, что по-Итальянски называется одним именем — Piet;, тут же и орудия страдания Христа. № 56. Восемь картин или шкаф, внутри Благовещение и 35 событий из жизни Спасителя. В зале для выставки: Под № 14 и № 15. Богородица посреди Святых. № 18. Богородица между двумя или несколькими Святыми.
В галерее degli Uffizii: В первой комнате: Богородица на троне и несколько Святых. В комнате Тосканской школы: Коронование Божией Матери, и 6 картин небольших, именно: Поклонение волхвов; два события из жизни Св. Марка; Обручение и Успение Божией Матери; и Рождение Иоанна Крестителя.
В галерее дворца Питти: Богородица и несколько Святых.
У наследников г. Метцгера: пяты небольших картин, именно — две створки складней: на одной, восхождение избранников на небо; на другой, нисхождение осужденных во ад. Фома Аквинейский, принимающий от Ангелов пояс. Св. Петр мученик. Рождество Спасителя было переписано.
В галереи Угобальди: Мучение святых Козьмы и Дамиана (фигуры маленькие).
У Ахилла Сандрини: картина средней величины, на ней Богородица с Младенцем Спасителем на руках, похожа на ту, что находится на стене в спальне монастыря Св. Марка.
В Риме.
В Ватикане: Капелла папы Николая V, расписанная фресками; на них изображены события из жития святых мучеников Стефана и Лаврентия. В Ватиканской галерее: Две картинки с событиями из жизни Николая Чудотворца.
В церкви S. Maria sopra Minerva: многие полагают, что тут находятся две картины Анжелико на досках, но что они покрыты холстом, на котором написаны картины плохого живописца, может быть, для того, чтоб скрыть драгоценность от хищников, во время вторжения Французов в Италию, при Наполеоне I.
В галерее Валентини: часть нижнего яруса картины, может быть, принадлежащего большой картине, что находится в Фиезоле, в церкви Св. Доминика.
В галерее Корсини: Страшный суд.
В галерее Феша: Страшный суд; он, по продаже галереи, перешел к Луциану Бонапарте, Князю Канино.
В галерее покойного графа Бизенцио: Богородица с Младенцем Спасителем, окруженным Ангелами и Святыми.
В Орвието.
В соборе: в треугольнике стрельчатого свода, над алтарем капеллы, двенадцать пророков с надписью: Prophetarum Laudabilis numerus.
В Монтефалько.
В Францисканской церкви: есть несколько картин, но многие приписывают их Беноццо Гоццоли.
В Париже.
В Лувре: картина коронования Божией Матери и нижний ярус другой картины с событиями из жизни Доминика.
В Турине.
В королевской галерее: две небольшие картины, с двумя превосходно написанными Ангелами, куплены во Флоренции у Метцгера.
В Берлине.
В королевском музеуме: Св. Доминик и Св. Франциск обнимаются. Страшный суд.
В Мюнхене.
В Пинакотеке: в кабинете ХХ, под №№ 600, 601, 602 и 603; на всех разные события из жизни святых мучеников Козьмы и Дамиана; под № 104, небольшая картина: Иосиф Аримафейский поддерживает тело Спасителя в гробнице, а Св. Иоанн Богослов и Св. Магдалина поправляют ему руки.
Ф. Чижов.
ПРИМЕЧАНИЯ Ф.В. ЧИЖОВА:
1. Итальянское название этого художника Fra Giovanni Angelico da Fiesole следовало бы нам перевести отец Иоанн Анжелик Фиезолинский, потому что fra сокращенное от frate — монах (собственно по происхождению брат) придается к имени каждого монаха, заменяя наше — отец. Но имена художников, точно так же, как и прозвища их, так сливаются с их личностью, что, и изменяя их по свойству языка, делаешься непонятным. Так, например, Paolo Veronese странно было бы назвать Павел Веронский; никто не узнал бы под этим именем знаменитого Венецианского художника.
2. Tanto belli, che non si pu; dir pi;. Opere di Giorgio Vasari, pittore e architetto aretino. Firenze. 1848. Том IV стр. 25.
3. ; tanto ben fatta, che non ; possibile immaginarsi di poter veder mai cosa fatta con pi; diligenza, ne le pi; delicate о meglio intese figurine di quelli. Там же стр. 28.
4. Sono tanto belle, che paiono veramente di paradiso, n; pu; ch; vi si accosta saziarsi di vederle. Там же, стр. 29.
5. ; іо per me posso con verita affermare, che non vedo mai questa opera che non mi paia cosa nuova, ne me ne parto mai sario. Там же стр. 30.
6. При этом случае я считаю долгом сказать несколько слов об одном из наших художников, гравере Ф.И. Иордане (приятеле покойного Гоголя), который из долгого пребывания в Италии кроме огромного, превосходного, высокохудожественного труда своего — гравюры с Преображения Рафаэля, привез нам вполне современный взгляд на искусство. Мое воспоминание об нем — сколько дань уважения к его художественной высоте, столько же вместе и дань благодарности за то, что он в бытность свою в Риме с полным радушием руководил как меня, так и весьма многих из нас Русских, в изучении и многостороннем понимании художественных произведений. Никогда ни любитель искусства, ни писатель, изучающий искусство наглядно, не могут в той степени понимать художественную красоту произведений изящного, в какой понимает ее истинный художник. Это происходит не столько от того, что первым менее знакомы технические стороны того или другого искусства, сколько от полноты развития художественного чувства в последнем, прямом следствии его преимущественно художественного образования, его долгой наглядности, наконец, мышления, сосредоточенного на одних произведениях искусства и на самом искусстве. Не имей я постоянными руководителями в суждениях о прекрасном нашего исторического живописца Иванова, гравера Иордана, скульпторов — покойного Ставассера и Пименова, и молодого, весьма талантливого архитектора Иванова, многое было бы мне недоступно в области изящного.
7. От того собственно называет его Фиезольским (da Ficsole), хотя теперь мы и знаем настоящую родину Джованни Анжелико, но ужо прозвание da Fiesole ему усвоено.
8. М. Бибиков, вероятно, по недосмотру называет его «Фра Бартоломео да Фиезоле, известный более под именем Беато (блаженный) Анжелико». Москвитянин 1853, в статье: Выписки из записной книжки туриста по Италии. Я говорю: вероятно по недосмотру, потому что Бибиков много изучал произведения Фиезольского художника и к тому же хорошо знаком не только с Вазари, но и со всеми другими писателями по истории искусств.
9. Vasari в показанном издании. стр. 25.
10. «О, сказал я ему, не ты ли Одериджи, честь Губбио и честь того искусства, которое в Париже называется enluminer? Брат, сказал он, более пленяют листы, разрисованные Франком Болонским: вся честь принадлежит ему, а мне только отчасти».
11. Marchese: Memorie dei pi; insigni Pittori Scultori e Architetii domenicani. Firenze. 1845. часть 1. стр. 172. Маркезе итальянец; он знает понаслышке, что в нашем богослужении употребляется язык славянский (точно так же, как латинский в западно-католическом), считает его совершенно мертвым для нашего языка живого и думает, что на нем же писаны и наши летописи, как на латинском в Западной Европе, хотя латинский язык и никогда не был для нее языком общеупотребительным. Замечательно в его словах однако же то, что, будучи не только ревностным католиком, но и католическим монахом, он не может не сказать о своем богослужебном языке: «еще более варварский язык латинский».
12. Rio. Della poesia christiana nelle sue forme. Venezie. 1841. стр. 167–170.
13. Muratori: Annali d’Italia dal principio dell’era volgare sin all’anno. 1742. Milano 1753. T. XII. стр. 461.
14. Muratorі. Там же. стр. 454.
15. Filippo Baldinucci: Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua. Firenze, 1767. T. III. стр. 90.
16. Marchese. Там же. ч. 1 стр. 175.
17. Vasari в том же издании. стр. 28.
18. Vasari в том же издании. Стр. 31.
19. Marchese в своей книге. Ч. 1. Стр. 271.
20. Baldinuccі. Т. III. Стр. 92.
21. Marchese. Ч. 1. Стр. 269.
22. Vasari, там же. Стр. 38.
23. Как личная свобода и полное развитие могут не только уживаться с Подчинением себя верованию, но получать полную силу даже в области мышления, это превосходно развито недавно умершим нашим замечательным мыслителем И.В. Киреевским. Прошу позволения выписать из него несколько слов, могущих мне служить опорою.
«Внутреннее сознание, что есть в глубине души живое общее средоточие для всех отдельных сил разума, сокрытое от обыкновенного состояния духа человеческого, но достижимое для ищущего и одно достойное постигать высшую истину, — такое сознание постоянно возвышает самый образ мышления человека: смиряя его рассудочное самомнение, оно не стесняет свободы естественных законов его разума, напротив укрепляет его самобытность и вместе с тем добровольно подчиняет его вере. Тогда на всякое мышление, не исходящее из высшего источника разумения, он смотрит как на неполное и потому неверное знание, которое не может служить выражением высшей истины, хотя может быть полезным на своем подчиненном месте, и даже иногда быть необходимою ступенью для другого знания, стоящего на ступени еще низшей».
24. Vasari, в том же издании. Ч. III. Стр. 154.
25. Storia pitorica dell Italia dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo di Luigi Lanzi. Venezia 1837. Ч. I. Стр. 100.
26. Vasari, в том же издании. Т. IV. Стр. 39.
27. Marchese, Ч. 1. Стр. 322.
28. Rio. Della poesia cristiana nelle sue forme. Стр. 186.
29. Storia dell’ arte col mezzo dei monumenti dalla sua decadensa nel IV secolo fino al suo risorgimento nel XVI di S. В. Seroux d’Agincourt con aggiunte italiane. Milano. 1824. in. fol. T. V. Стр. 218. В томе VI на СХL; листе изображены, в весьма малом виде, в одних очерках, все фрески Джованни Анжелико, находящиеся в капелле Николая V.
Я поневоле должен ссылаться на Итальянское издание Ажинкура, хотя первое подлинное издание было Французское, и хотя оно далеко лучше всех других. У меня под рукою Итальянское, потому что, долго живши и изучавши искусство в Италии, я легче мог приобретать Итальянские книги, нежели другие.
30. Vasari, там же. Ч. IV. Стр. 38.
31. Книга Символа веры. Стр. 5.
32. Творения иже во святых Отца нашего Василия Великого, Архиепископа Кесарии Каппадокийския. Москва, 1846. Т. VII. Ч. III. Стр. 331.
33. Христианское чтение, издаваемое при С.П.бургской Духовной Академии на 1849 год. Часть II. Стр. 192 (по опечатке поставлено стр. 162).
34. Rio. Della poesia cristiana nelle sue forme. Стр. 285.
35. Такое искажение доходило до того, что Царю Алексею Михайловичу была подана челобитная о том, дабы учредить надзирателя за иконописцами, потому что: «Во градех и в весех мнози человецы простии небрегуще о истинном начертании святых икон и пр.». В рукописях Румянцевского музеума № 376 лист 12. Но такое прошение о надзирателе было делом частным, а потому не имело и не могло иметь успеха. Русский народ испокон века был врагом всякому насилию в деле совести и убеждения: истина должна убеждать немерцаемым своим светом, а не Латинскими преследованиями, кострами, лишениями жизненных выгод и надзорами.
36. Кроме типов лика Божией Матери и Иисуса Христа, других неизменных, не говоря уже о позднейших Святых, весьма немного. Если я не ошибаюсь, мы имеем только такие типы Иоанна Предтечи, везде и всегда одинаково изображаемого, Апостола Петра и молодого Иоанна Богослова. Последнего в древних наших Евангелиях, большою частью, изображали старцем и всегда с учеником его Прохором.
37. Здесь, говоря об этом только по прикосновению с жизнеописанием Фра Джованни Анжелико, я не имел права входить в подробности разделения и разграничения между иконописью, церковной стенописью и живописью священного содержания. По важности предмета и многообъемности оно требовало бы особого обсуждения, которое, быть может, и удастся мне передать в Русской Беседе.
38. Жизнеописаний Вазари было множество изданий, в разные года и в разных городах Италии; лучшими до недавнего времени считались: Сиенское и Флорентийское 1832 года. При жизни самого Вазари было два издания: первое в 1550, второе в 1568; после они выходили, то под названием: Opere di Giorgio Vasari, pittore e architetto aretino, то под другим: Le vito dei piu eccellenti pittori, scultori e architetti. Все издания отличались одни от других почти только примечаниями. Сочинения Вазари были переведены и издаваемы на всех Европейских языках, потому что это самое драгоценное сокровище библиотеки каждого художника, как и любителя искусств. Немецкие и Французские переводы были пополняемы примечаниями и поправками, потому часто предпочитались подлинным изданиям. Но в недавнее время, именно начиная с 1846 и по 1850 год, вышло новое, дешевое издание Итальянское во Флоренции, которое превзошло все прежние на всех языках. Оно издано целым обществом, пополнено превосходными примечаниями и целыми добавлениями к жизнеописаниям, напечатанными отдельно при конце каждого; пополнено ссылками, указаниями и перечнями картин, с указаниями мест, где они находятся. Мы на Русском языке не имеем ни одного перевода и этим лишаем весьма многого наших молодых художников. Я везде ссылаюсь на последнее издание, вышедшее под заглавиеeм: Le vite dei piu eccellenti pittori, scultori e architetti. di Giorgio Vasari, publicate per cura di una socita di amatori della arti belle. Firenze. Издатель Felice le Monier. T. I и Т. II 1846; Т. III и Т. IV — 1848; Т. V — 1849; Т. VI — 1850 года.
39. Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, per le quali si dimostra come e per chi le bell’arti di Pittura, Scultura e Architettura, lasciata la rozzezza della maniera greca e gotica, si siano in questi secoli ridotte all’antica loro perfezione. Opera di Filipp Baldinucci Fiorentino, distinta in secoli, e decennali. Firenze 1767, 8°. Всё это сочинение состоит из 21 части.
40. Della poesia cristiana nelle sue forme di A. T. Rio. Venezia. 1841. Подлинное сочинение издано на Французском языке (De la poe;sie chretienne dans ses formes), но я имею и рекомендую его другим в итальянском переводе, потому что тут помещены дельные замечания и поправки Румора, на которого часто ссылается Рио и иногда весьма неправильно его понимает.
41. Italienische Forschungen ;on С. F. von Rumohr. Berlin and Stettin. Т. 1 и T. 2 — 1827. T. 3. — 1831 года.
(Русская Беседа. 1856. IV. Жизнеописания. С. 131–218).
ПОдготовка текста и публикация М.А. Бирюковой
Ф. В. Чижов. Джованни Анджелико Фиезолийский
© Copyright: Библио-Бюро Стрижева-Бирюковой, 2024
Свидетельство о публикации №224112401969
Свидетельство о публикации №224112401969
Рецензии