Интервью Жан-Пьера Мельвиля

Не так давно - несколько лет тому назад  я впервые познакомилась с творчеством Жан-Пьера Мельвиля. Самым первым фильмом, который я посмотрела, был фильм «Молчание моря». Фильм произвел на меня сильное впечатление, и я тотчас же отправилась в книжный магазин с намерением купить все произведения этого режиссера. Мне удалось купить золотую коллекцию кинематографических произведений Жан-Пьера Мельвиля. Посмотрев фильм «Молчание моря», я вспомнила и свою маму - актрису, любящую и ценящую кинематограф. Как сказал в ниже приведенном интервью сам режиссер, в ту далекую эпоху, имея в виду послевоенный период, знание произведений кинематографа свидетельствовало о высоком уровне культуры. В наше время все интересуются фильмами и сериалами, однако послевоенное время было совсем иным. Мама помнила и немое кино, которое показывали в двадцатые годы в находящемся неподалеку от нашего дома кинотеатре «Форум». Да и как было не помнить,  именно там,  её будущий муж и выпускник созданного еще А.В. Луначарским Техникума имени Рахманинова, подрабатывал тапером. 

А позже, в бытность моей молодости, все в том же кинотеатре 
«Форум» шли знаменитые итальянские и французские фильмы. Были фильмы и с известной тогда австрийской актрисой Марией  Шелл. Мама очень любила эту актрису - она прекрасно сыграла Жервезу в фильме «Западня» по роману Эмиля Золя. А мама играла эту роль в театре. Фотографии того спектакля у меня сохранились.

Я прекрасно помню все те фильмы - воспоминания о них живут во мне и по сей день: красивые актеры, завораживающие неаполитанские песни  - все это на фоне итальянских трущоб, с вывешенным за окно бельем. Удивительной контраст убогости жизни и красоты актеров. Это были в основном черно-белые фильмы, с крупными планами героев. Их прекрасные образы  пробуждали в  зрителях их собственную фантазию. И я фантазировала, лежа ночью на убогом тюфяке в коммунальной комнате с одним единственным окном.

После того  как я посмотрела «Молчание моря», то подумала, что мама оценила бы этот прекрасный фильм. Она ведь его не видела и не могла видеть, ибо тогда Жан-Пьер Мельвиль  был совсем молод и неизвестен. А на экранах советских кинотеатров шли лишь картины маститых зарубежных мастеров. 

Жан-Пьер Мельвиль был  режиссером независимым, он не хотел принадлежать к какому-либо течению или профессиональному Синдикату. Свои картины он  финансировал сам - именно это давало  ему возможность ни от кого не зависеть.

Когда его начали называть крестным отцом «новой волны», то он воспротивился, объяснив, что  никакой «новой волны» не существует, что существует лишь манера снимать, не требующая  большого набора технических средств. Это можно было бы назвать минималистским кинематографом. Был он и актером, во всяком случае, я его запомнила по двум: «Двое в Манхеттене» и «На последнем дыхании». 

По рассказу Веркора «Молчание моря» в 2004 году был снят и другой фильм: он был снят Пьером Бутоном с участием известного  французского  актера - Мишелем Галабрю. Это абсолютно разные фильмы: в то время как «Молчание моря», снятое в  2004 году, передает в мельчайших подробностях сюжет романа Веркора, то второй, снятый Жан - Пьером Мельвилем берет за основу лишь тему сопротивления, сопровождая её  образами. Режиссер не стремится  к тому, чтобы рассказать историю в мельчайших подробностях. Дело в том, что этот фильм Жан-Пьер Мельвиль был вынужден  снимать в доме самого Веркора. На другие условия писатель не соглашался, ибо остерегался, чтобы не было искажений со стороны режиссера. А режиссер был ещё молод и неизвестен. Все съемки проходили в большой комнате, в которой мы видим дядю со своей племянницей и их постояльцем - немцем. Время от времени их постоялец спускается к ним, чтобы погреться у камина и поговорить. Однако никакого разговора не получается, несмотря на то, что немец прекрасно знает французскую культуру - литературу, поэзию, музыку. Его речи превращаются в сплошной монолог.

Сам монтаж этого фильма делался в кустарных условиях  — в гостиничном номере самого режиссёра. Финансирование фильма было минимальным. Начав снимать свои фильмы после войны, он нашел в 1947 году помещение заброшенного завода. Именно там он начал  снимать свои фильмы, постепенно превращая это помещение в то, что позже будет называться студией. После выхода фильма «Молчание моря», Жан Кокто заинтересовался молодым режиссером и предложил ему снять фильм  по собственному произведению «Ужасные дети». Фильм был снят. 

Что касается стиля работы самого режиссера, то многие свидетельствовали, что Жан-Пьер Мельвиль ничем кроме как работой не интересовался. Можно сказать, что свою жизнь  он принес на алтарь собственной страсти. Он снимал и снимал. Он не любил всего того, что прерывало творческий процесс. Не было ни праздников, ни выходных. Именно поэтому он предпочитал работать на собственной студии; это позволяло ему сохранять независимость от требований продюсеров. Более того, его квартира была расположена над собственной киностудией. Умер он довольно рано  - в 55 лет,  от сердечного приступа. Его друг Филипп Лабро был тому свидетелем - это произошло во время их обеда в ресторане. Похоронен Жан-Пьер Мельвиль на кладбище Пантен, во Франции, куда намереваюсь отправиться в феврале следующего года, то есть в день моего рождения, традиционно отмечаемого в Париже.


Ниже помещаю текст интервью, которое взял у Жан - Пьера Мельвиля его друг и сценарист - Рудольф-Морис Арло. Интервью было взято в июле 1967 года после случившегося на студии Мельвиля пожара, поглотившего 25 сценариев. В этом  интервью Жан-Пьер Мельвиль рассказывает о своем последнем фильме «Самурай» и о том, почему он захотел снять этот фильм. Он говорит о поэтике кинематографа, о том, почему он начал снимать полицейские фильмы. Он говорит также о своей большой любви к Америке и к довоенным голливудским фильмам. А также и о том, как он понимает известный всем термин «реализм». 

Этот фильм - интервью был показан впервые в 1967 году. Его можно найти во французской версии на Ютюбе.

Рудольф-Морис Арло:

—Чуть позже вы будете снимать фильмы?

— Не думаю, вы меня уже спрашивали об этом. Хотя, говоря это каждый раз, я все равно продолжаю их снимать.
 
— Да, это так, каждый раз, когда я вас спрашиваю,  вы говорите, что это ваш последний фильм.

— Да, это  правда, ибо в какой-то момент я сказал себе, что всё. Это  было в 1962 году. Тогда я говорил себе, что мне нужно снять еще три фильма, а потом все  -  прекращаю. Однако уже позже я написал сценарии к этим фильмам, ибо я не могу не писать. Поэтому все произошло не так, как должно было произойти. Ведь  у меня были студии, которые ложились на меня восхитительным бременем, и это заставляло меня снимать. Я говорил себе, что буду снимать до тех пор, пока не решусь их продать. Вот я и  продолжал снимать. С тех пор прошло пять лет .

— Вы их перестроили?

—Да

—Я нашел это помещение  в 1947, а в 1949 снимал там впервые   фильм «Ужасные дети». Уже позже я там снимал отдельные эпизоды - и это на протяжении 15 лет. В итоге, все превратилось в студию.

— Они полностью сгорели? Именно поэтому вы больше не будете снимать?
— Если я их перестрою, то буду продолжать снимать.

— О чем вы будете снимать ?

— У меня много идей, я начал писать четыре года тому назад и я работаю одновременно над разными темами, я и книги читаю таким же методом - никогда одну книгу за раз, всегда несколько книг одновременное. Я пишу разные вещи, непохожие друг на друга. В своих текстах я описываю все, что касается меня с самого моего рождения - при этом все это я рассказываю иносказательно, не напрямую. Например,  в первой главе я писал о своем еврействе, во второй о том, что я выходец из провинции региона Эльзаса, а в третьей о моих качествах  француза. В четвертой об одиночестве.

— А есть связь между иудейством и одиночеством?

—Безусловно. Еврей всегда делает вид, что он не одинок, он притворяется.

—Почему  он одинок и почему ему надо притворяться, ведь мы живем  в современном мире?

—Я думаю, что они всегда были такими, это их судьба. Все объясняется их реакцией на других, а также реакций других на их реакцию.

-—Вы не хотите снять фильм на эту тему?

—Абсолютно нет. Тема меня не интересует в качестве сюжета для фильма. Я могу читать книги о какой-то еврейской проблеме, но не о  еврействе как проблеме. Этого не существует. Возможно, что можно было бы перечислить около тридцати тем еврейства, но такой глобальной темы как еврейство само по себе не существует. Такой фильм меня не интересует. И это по той простой причине, что снять хороший фильм об этом просто невозможно. 

—Когда снимаете фильм, вы сами пишете сценарий или берете сюжеты других?

— Нет, я предпочитаю авторов, я никогда не пользуюсь собственным перечнем сюжетов. У меня было где-то 25 сценариев  - полностью написанных,  и у меня никогда не было желания снимать по ним фильмы. Это те сценарии, которые сгорели 15 дней тому назад. Когда мы начали работать с Аленом Делоном, то  я начал предлагать ему книги - самые разные, пять-семь. И совершенно неожиданно для самого себя, я ему как-то сказал, что написал  сценарий для него четыре года тому назад. Он заинтересовался, а потом - о чем сожалею, я ему прочитал  тот самый сценарий, именно он попросил меня его ему прочитать. Его реакция была мгновенной, он сказал, что будет сниматься именно в этом фильме.

—Не вводите ли вы зрителей  в заблуждение подобным названием? Ведь в фильме нет ничего японского? Почему «Самурай»?

—Это  правда. Это  название пришло ко мне благодаря двум, абсолютно разным вещам - во первых,  мне как-то показалось,  что  у Делона есть что-то японское, во всяком случае его легко загримировать под японца, красивого японца, а второе - это фраза Бусидо, которая является кодексом самурая. Это почти как Библия самурая. В этом кодексе самурая говорится, что нет более глубокого одиночества, чем одиночество самурая, если не считать тигра в джунглях, это уже не бусидо, это я вам говорю. Считается, что даже тигрице он не позволяет зализывать свои раны; он может её укусить за это. И так как я хотел снять фильм об одиночестве, то  я подумал, что история наёмного убийцы, похожего на ронина - этого одинокого странника или Бусидо поможет мне создать образ уже современного ронина, одинокого и затерявшегося в большом городе.

— А почему такая тяга к полицейским фильмам? Почему режиссер,  который начал с поэтической тематики  такого фильма как «Плохие дети», Dulos (Стукач)  начинает снимать фильмы о гангстерах?
 
—Не знаю почему, возможно, для того, чтобы затронуть тему трагедии. Ведь очень сложно снять фильм трагедийного масштаба в наше время. Ничего другого я не нашёл. Это правда, что я люблю детективные фильмы - я их предпочитаю другими жанрами. Но это связано с тем, что я всегда любил вестерны и хорошие детективы. Я считаю, что это самая совершенная форма для кинематографа. Я все меньше и меньше верю в кинематограф как зрелище интеллектуальное или философское. Именно поэтому я не стал бы снова снимать фильмы,  типа «Молчание моря» или «Плохие дети». А вот такой фильм, как «Священник Морен» мог бы меня заинтересовать.

— Не тягостно ли отрекаться от самого себя?

— Нет, я  старею и вижу вещи не такими, как я их видел раньше. Ну, а ставя себя на место зрителя, я прихожу к выводу, что у меня потребность в том,  чтобы смотреть именно полицейские фильмы. К сожалению хороших детективов нет, а вестернов мало. Хорошо снятый вестерн  появляется не чаще, чем  раз в три - четыре года, а порой еще реже. Ведь современные вестерны совсем не такие, какие были раньше, типа El Dorado 1966 года или такой фильм как  Высокая Сьерра (1940),  - они имеют для меня вес, я их ценю. Да и фильм  (Rio Bravo) ценю, хотя не настолько, как El Dorado.
Возможно, что это связано с тем, что во Франции, как и в Европе очень сложно  переложить произведение на кинематографический язык. Имеется масса ограничений, связанных с авторскими правами. Так что для того, чтобы снять трагедию, нет иного выхода как снимать нечто, похожее на вестерн.

—А вам не хотелось бы рассказать о чем-то другом?

—Для этого существуют литература и театр. Лишь они могут позволить себе рассказывать о вещах более интеллектуальных.  Я все таки человек зрелища, представления, я не философ, я скорее 
Taylor Barnum, то есть антрепренер в сфере развлечений. Я ведь не Пруст и не Жид. Я должен заполнять кинотеатры. Кроме того, я не могу позволить себе снимать то, что мне не нравится. Не буду же я скучать во время съёмок, которые занимают пару месяцев! При этом я просто обязан напрягать собственное воображение. Для меня снимать полицейский фильм означает, что в таком фильме очень важен каждый кадр, он должен  быть насыщенным. Интеллектуальные фильмы,  как мне кажется, лишены пластики, а я  этого не люблю.

—Ваши герои всегда трагичны?

—Да, у меня всегда трагические персонажи. Я стремлюсь снять так, чтобы с самого первого кадра было понятно, что персонаж умрет. Особенно в детективах. Это когда вы можете сразу сказать, что он уже мертв, что ему осталось жить  не более 48 часов.

—То есть персонаж должен нести на себе печать судьбы, фатума?

—Да, именно так, как если бы можно было поместить в субтитрах, что это последние 48 часов персонажа. С самого первого дубля должно быть понятно, что человек умрет, что он уже мертвец. Ведь в трагедии мы понимаем, что герой должен умереть. Дело в том, что сам лично я был жертвой американского кино. Это было в подростковом возрасте. Я тогда смотрел  много американских фильмов и думал, что мир именно таков, как его показывали в голливудских фильмах. Лишь позже, я обнаружил, что все это ложь. Я думал тогда, что реальность  - это голливудские фильмы. В них царствовали строгие правила, которые опирались на Ветхий Завет. И вот эта нравственность управляла Голливудом в лице Луи Майера, основателя знаменитой голливудской киностудии MGM. Это был мир, которого не существовало, но я поверил в него. Лишь после войны я понял, что ошибался.
— Вас всегда восхищала Америка и оказала  ли она на вас большое влияние?

—Да, я восторгаюсь Америкой, при этом в большей степени самой Америкой, чем американцами, поэтому она повлияла на меня..

— Какая разница между Америкой и американцами?

—Это  разница оболочки и её содержания. У них самая прекрасная страна в мире - и это очевидно, когда проезжаешь по ней на машине. Само по себе подобное путешествие восхитительно. Это наша Индия, Америка не менее прекрасна, чем Индия 1881 года. Такое впечатление, что американцы ошиблись континентом. Они не созданы для этой страны. Ведь то, что я говорю о стране, не относится к самим американцам.

— На вас производит впечатление природа этой страны, вы ею восторгаетесь?

— Не только природой, хотя этого уже могло быть достаточным, чтобы восхищаться. На самом деле я нахожусь под впечатлением тех форм современной цивилизации, которую обретают небольшие деревеньки и городки - все это вызывает непрекращаюся череду восторга.

—Вы хотите сказать, что в собственной работе находитесь под влиянием американского кино?

—Да,  конечно, я вам уже говорил, что был под впечатлением от Голливуда, я вырос на их фильмах. Давайте лучше перейдем к кинематографу. Дело в том, что до войны кинематограф создавался людьми чрезвычайно квалифицированными. Они не были гениями, но тогда существовали правила. К примеру, существовало  авторское право и от режиссера не требовали, чтобы он был мыслителем, как это делается теперь. Я создал для себя огромный список потрясающих американских режиссеров,   у которых было чему поучиться. В этот список из 63 режиссера я никогда не включал Рауля Уолша, который в моих глазах, как был так и остается ничем, но которого, по неизвестным причинам, вознесли до небес. Я прекрасно знал американское кино довоенного периода - я знал  наизусть все титры. А ведь в то время таких,  как я, даже в моем окружении, было не так много. Я говорю о рьяных поклонниках  кино, а вот сейчас таких много. В ту эпоху, уровень индивидуальной культуры определялся тем, насколько хорошо человек знает кино. Сейчас все иначе. Если говорить о 63 режиссерах довоенного периода, среди которых был и Уильям Уайлер, то все они практически ушли в иной мир за исключением Джона Форда. Постепенно, их заменили  новые американские режиссеры, такие как Илья Казан, Роберт Уайз, Бил Уайдлер. Ну а позже, уже совсем новыми, порой мало известными.  Имею в виду Роберта Малагу, Майкла Кертиса, хотя это люди большого профессионализма.

— Можете ли вы подтвердить, что являетесь реалистом? Вы ведь часто говорили, что в своих фильмах вы реалист.

— Нет, совсем наоборот - я никогда не бываю реалистом. Я, если можно так сказать,  фальшивый реалист, кажущийся реалистом. В фильме «Второе дыхание» - я говорю не о книге, а о фильме; в нем  нет ничего реального. Одна из героинь фильма подала на меня в суд. Тогда я предложил ей обратиться к автору, сказав, что я её лично не знаю, в то время как она и её  муж знакомы с автором книги. В фильмах у меня все придумано: я всегда руководствуюсь двумя изречениями - одно  принадлежит Чарли Чаплину, а другое - Альфреду Хичкоку.  Первый сказал, что необходимо
убить реализм во имя истины, а Хичкок сказал, что когда он видит отвратительное лицо похожести, он  сворачивает  ему шею. И я  - чисто инстинктивно, - всегда так и поступал.

— Это не парадокс ? Каким образом вам удается подделывать правду?

—Я только что вам говорил о поэзии. Вы не можете сказать, что вы снимаете поэтический фильм, ибо когда вы потом смотрите этот фильм, то вы не находите в нем ничего поэтического. Однако, когда вы не думаете об этом,  а просто снимаете фильм,  то может получиться и так,  что в нем будет поэзия. Ведь правда и ложь очень похожа. К примеру, когда я снимал фильм «Второе дыхание» - фильм о гангстерах, то один  из них, посмотрев этот фильм, сказал: «Наконец-то  ты нас показываешь именно такими,  какие мы есть на самом деле», что совершенно неправда

—Это  не так?

—Я их немного идеализировал в фильме «Второе дыхание», они в нем выглядят пристойно, хотя в жизни они отнюдь не такие.

— А ваши декорации Уголовной полиции или полицейского участка также ложные?

—Да, абсолютно ложные. Я снимал много полицейских  фильмов, но никогда не показывал реальные помещения полиции. Начальник Уголовного полиции, после просмотра фильма «Dulos» позвонил мне и сказал,  что сцена между полицейским и доносчиком в фильме просто идеальна. Он даже поинтересовался, откуда я так хорошо знаю  их реальность. На самом же деле, именно он сам  послужил для меня прототипом комиссара. А когда я  его спросил, не смутили ли его декорации интерьера полицейского участка, то он был удивлен моим вопросом. Он ничего не заметил. А я ведь в  фильме  воссоздал атмосферу Нью - йоркской полиции тридцатых  годов. Я сам делал эти фотографии. Получилось, что сам комиссар полиции этого не заметил. Мне и в голову не пришло бы снимать помещения французской Уголовной полиции. Кроме того, когда я вижу в фильмах реальную полицию, то меня  это не убеждает. Так что уж лучше  что-нибудь придумать, создать  ложный образ. Дело в том, что в искусстве ложь всегда оправдывает себя.

Перевод с французского. Элеонора Анощенко. 25 ноября 2024 года, Брюссель.

PS
Видео 1967 года можно найти в оригинале на Ютюбе