История с Ирвинга

Авторские права 1915 года. ДАРТМЮТСКОМУ КОЛЛЕДЖУ и ДАРТМУТСКИМ СТУДЕНТАМ
 1980-Х ГОДОВ, СТУДЕНТАМ и  ПРОФЕССОРАМ, СРЕДИ КОТОРЫХ Я ВПЕРВЫЕ ПОНЯЛ ЗНАЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ в жизни, ЭТА КНИГА НАЧЕРТАНА ДУШОЙ, ПОЛНОЙ РАДОСТИ.
***
Американская литература в широком смысле этого слова началась с Ирвинга,
и, если считать «Книгу эскизов» началом, то до столетнего юбилея
её рождения осталось ещё четыре года. Было принято, особенно среди авторов учебников,
разделять это столетие на периоды, и все сходились в одном: в середине тридцатых
годов, несомненно, началось новое и самобытное литературное движение. Названия,
данные этой новой эпохе, которая в целом соответствовала викторианской эпохе в Англии, были разными. Её называли эпохой
Эмерсоновский период, трансцендентальный период, национальный период, центральный
период. Национальным он, конечно, не был, но среди других названий
выбора не так много. Как и в случае с Викторианской эпохой в Англии,
мало что было сказано о том, когда этот период закончился. Официального
завершения не было, хотя уже давно стало очевидно, что все силы,
которые привели к его возникновению, давно исчерпали себя и что
совершенно новый период не только начался, но и уже полностью
завершился.

Нашей целью было определить этот новый период и изучить его
отличительные черты. Мы разделили литературную историю
века на три периода, назвав их «Периодом Никербокер»,
«Периодом Новой Англии» и «Национальным периодом», и мы
считаем, что последний начался вскоре после окончания Гражданской
войны с появлением новых сил, новых идеалов и расширенных взглядов,
выросших из этой грандиозной борьбы.

 Эта область является новой: ни в одной другой книге и ни в одной главе книги
не предпринималось попыток рассмотреть её как единое целое. Это важный период: это наш
первый по-настоящему национальный период, общеамериканский, автохтонный. Это было не
Только после войны наши писатели перестали подражать и стали искать материал и вдохновение на своей родине. Количество литературных произведений было поразительным. В отдельные годы выходило больше томов, чем за весь период «Никербокер». Качество этих произведений неизменно было высоким. В 1902 году автор статьи в «Харперс Уикли», рецензируя книгу
Стоктон осмелился даже сказать: «Он принадлежал к тому великому периоду между
1870 и 1890 годами, который до сих пор является величайшим в нашей литературной истории,
Каким бы ни было величие будущего, это утверждение
сильное, но оно верно. Несмотря на заявление Лоуэлла, только после Гражданской войны Америка в какой-то степени обрела литературную
независимость. О том периоде можно сказать то, чего нельзя сказать о более ранних периодах: большая часть произведений могла быть написана только в Соединённых Штатах. Они пропитаны новым духом Америки: это американская литература.

В нашем исследовании этого нового национального периода мы рассмотрели только те
авторы, опубликовавшие свои первые значимые работы до 1892 года. Мы ничего не сказали о большой группе писателей, родившихся после начала этого периода и вдохновлённых силами, которые имели мало общего с великими первородными импульсами, возникшими в результате Гражданской войны и последовавшего за ней периода экспансии. Мы назвали имена некоторых из них в конце главы 17, но их творчество не относится к нашему исследованию. Мы также ограничили себя, сосредоточив внимание на
трёх литературных формах: поэзии, художественной литературе и эссе. История
пренебрегли в основном по причинам, указанным в начале главы
18, а драмой по той причине, что до 1892 года не было поставлено ни одной
американской драмы, имеющей какую-либо литературную ценность.

Мы хотели бы выразить здесь нашу благодарность многим библиотекарям и ассистентам,
которые сотрудничали в создании книги, и
особенно мы хотели бы выразить нашу благодарность профессору Р. В. Коноверу из
Канзасский сельскохозяйственный колледж, который помогал составлять индекс.

 Ф. Л. П.

Государственный колледж, Пенсильвания,




СОДЕРЖАНИЕ

 СТРАНИЦА ГЛАВЫ

 I. ВТОРОЕ ОТКРЫТИЕ АМЕРИКИ 3

 II. СМЕХ ЗАПАДА 25

 III. МАРК ТВЭЙН 45

 IV. БРЕТ ХАРТ 63

 V. ОТКРЫТИЕ ОКРУГА ПАЙК 83

 VI. ХОАКИН МИЛЛЕР 99

 VII. ПОЭТЫ-ПЕРЕХОДЯЩИЕ 116

 VIII. ВОЗВЫШЕНИЕ ПИСАТЕЛЕЙ-НАТУРАЛИСТОВ 137

 IX УОЛТ УИТМЕН 163

 X КЛАССИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ 186

 XI ЗАПИСНЫЕ КНИГИ НОВОЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 220

 XII НОВАЯ РОМАНТИКА 244

 XIII ПОЗДНИЕ ПОЭТЫ ЮГА 271

 XIV ЭПОХА ЮЖНЫХ ТЕМ И ПИСАТЕЛЕЙ 294

 XV ПОЗДНИЕ ПОЭТЫ 321

 XVI ТРИУМФ КОРОТКОГО РАССКАЗА 355

 XVII СМЕНЯЮЩИЕ ДРУГ ДРУГА ТЕЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 385

 XVIII ЭССЕИСТЫ 416

 ИНДЕКС 441




 ИСТОРИЯ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
 С 1870 ГОДА




 ИСТОРИЯ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
 С 1870 ГОДА




 ГЛАВА I

 ВТОРОЕ ОТКРЫТИЕ АМЕРИКИ


Я

Мы начинаем понимать, что Гражданская война стала водоразделом в
американской истории, таким же резким и окончательным, как и тот, что
прочертил Французскую революцию в истории Франции. То, что Юг сильно пострадал
от войны, было очевидно с самого начала. Массовое уничтожение
собственности, крах системы труда и падение
Социальный режим, основанный на рабстве негров, был настолько драматичным и революционным по своим результатам, что повсюду возникло ощущение, что окончательные последствия войны ограничатся завоёванной территорией. Фраза Грейди «новый Юг», а затем фраза «конец эпохи», получившая широкое распространение, усилили это впечатление. То, что Север был затронут в равной степени,
что там тоже старый режим пал и началась новая эра,
осознали не сразу. Перемены там были
Война была лишена драматизма; она была лишена всех тех живописных атрибутов,
которые были так романтичны и даже сенсационны на Юге; но, оглядываясь
на прошедшие полвека, мы видим, что она была не менее масштабной и
революционной.

Первым последствием войны стало внезапное превращение огромного
количества людей из производительной силы в зависимую. Народ, который знал только мир и был совершенно не подготовлен даже к мысли о войне, внезапно был призван сформировать одну из крупнейших армий современности и сражаться до конца.
ожесточённая борьба длилась целое столетие. Во-первых, более двух миллионов человек, большинство из которых были добровольцами,
набранными из наиболее продуктивного класса, были призваны на федеральную службу. Это в одночасье изменило весь уклад американской
промышленной жизни. Эту огромную непроизводительную армию нужно было кормить,
одевать, вооружать и содержать, что было чрезвычайно расточительно. Но фермы, фабрики и крупные транспортные
системы были опустошены, чтобы обеспечить людей для полков.
На пшеничных полях не было комбайнов; Миссисипи, главный торговый путь Запада, был перекрыт из-за войны, а железных дорог не хватало, чтобы справиться с нагрузкой.

 Борьба с этой серьёзной проблемой привела к изменениям на Севере, которые сами по себе были революцией. Нехватка рабочих рук на полях Среднего Запада, где собирали урожай,
потребовала использования техники, и впервые получили широкое распространение жатка и косилка.
Нагрузка на железные дороги привела к повышению эффективности и
капиталовложений в транспортную отрасль, и она быстро
решены. Для удовлетворения новых потребностей возникли крупные мясокомбинаты;
 на фронт нужно было отправлять огромное количество обуви, и для её производства
была введена в эксплуатацию новая удивительная машина; одежда в
неслыханных доселе количествах должна была производиться и быстро
отправляться на фронт, и для этого была изобретена швейная машина Хоу. Это был период
гигантских задач, внезапно возложенных на людей, которые, казалось, были к
этому не готовы. Взгляд на страну внезапно расширился. Компании создавались для осуществления грандиозных проектов. Ценности и богатство росли как на дрожжах. Ничто не казалось невозможным.

Война воспитала Америку. Сначала она воспитала миллионы мужчин,
которые были призваны в армию. За редким исключением, солдаты были
парнями, которые никогда раньше не покидали своих родных мест. Из
провинциальных маленьких городков, с ферм и из магазинов, они
мгновенно попадали в регионы, которые были для них настоящими
чужими землями, где им приходилось жить в мире волнений и
стрессов, в постоянно меняющихся условиях и с постоянно
возрастающими обязанностями в течение трёх, четырёх и даже пяти
лет. Целые армии молодых людей пришли с отдаленных холмов Нью - Йорка .
Англия. Только Массачусетс отправил 159 000 человек. Робкого деревенского парня
жестоко обучали в самых суровых классах. Он был вынужден
мериться силами с мужчинами.

 Вся нация училась воевать. Властный призыв
к лидерам всех уровней и во всех сферах деятельности,
к капитанам производства, инженерам, организаторам,
руководителям предприятий, финансистам, изобретателям, директорам
компаний, о чём в Америке раньше и не мечтали. Это был курс
в колледже, на котором развивались эффективность, самостоятельность и широта взглядов
дальновидности, отваги и неутомимой деятельности, и это породило самое
замечательное поколение людей.

Армии на поле боя и те другие армии, которые управляли
железными дорогами, фабриками, финансами и снабжением, — все они были
сынами расы, которая была отобрана дважды за несколько поколений,
потому что только самые храбрые и мужественные телом и душой осмеливались
вырваться из привычного окружения и погрузиться в неизведанное.
Запад, и только сильнейшие из них выжили в суровые времена первопроходцев. И война закалила этот остаток, расширила их кругозор и
они избавились от провинциализма, который так долго ограничивал их кругозор. Только в 1865 году Эмерсон смог написать: «Теперь, когда мы увидели, каких людей она может взрастить, мы больше не будем пренебрежительно относиться к Америке». Но главное различие между этими людьми и теми, кто вызывал у него опасения в 1830-х и 1840-х годах, заключалось в том, что они прошли обучение в течение пяти напряжённых лет, когда сама жизнь нации была под угрозой.

За роспуском армий последовал период беспорядков,
подобного которому Америка никогда прежде не знала. Всё население было
беспокойный. "Война, - говорит Эмерсон, - превосходит силу всех химических веществ"
растворители, разрушая старые связи и позволяя атомам
общества установить новый порядок". Война привела в движение могучие силы
которые не остановились, когда был объявлен мир. Люди, которые были обучены
войной организации и руководству обширной деятельностью, быстро обратились
к новым сферам деятельности. Железные дороги, которые значительно расширились и обогатились за время войны, теперь продвигались повсюду с поразительной скоростью; крупные отрасли промышленности, такие как нефтяная, начали развиваться.
богатство и власть. Запад, простиравшийся от дальнего берега Миссисипи,
бурно расцвёл, и поток переселенцев, который ещё до войны
стремительно устремился в эту равнинную империю, быстро превратился в
потоп. Железные дороги прокладывались по диким тропам и через
Скалистые горы. Первая трансконтинентальная дорога была построена в
1868 году. Огромные стада бизонов
были истреблены в конце 1960-х — начале 1970-х годов; миллионы акров плодородных земель
были захвачены и превращены в сельскохозяйственные угодья;
Величайшие пшеничные и кукурузные житницы, которые когда-либо видел мир, были введены в эксплуатацию почти мгновенно; через реки и каньоны были перекинуты мосты; как по волшебству, на равнинах выросли огромные города. Повсюду царило воодушевление. Гражданская война пробудила в Америке жажду жизни. Марк Твен, который был частью всего этого, мог бы сказать в более поздние времена: «Восемь лет в Америке с 1860 по 1868 год разрушили
многовековые институты, изменили политику народа,
преобразовали общественную жизнь половины страны и произвели столько
настолько сильно повлиял на весь национальный характер, что это влияние не может быть измерено в течение жизни двух или трёх поколений».[1]

 Сегодня мы можем начать понимать, какое влияние оказал на Восток массовый исход, последовавший за войной. Это было почти революцией.
Новая Англия заняла ведущее место в разжигании борьбы
между штатами, и она сделала это ради совести, и теперь,
хотя она получила всё, о чём просила, по странному стечению обстоятельств
она поплатилась за свою моральную позицию потерей лидерства, а затем
почти утратила свою идентичность, поскольку движение на запад, последовавшее за войной,
в Новой Англии превратилось в настоящий исход. Эмиграция из старых штатов
всегда была, и она постепенно усиливалась в период золотой лихорадки
и ажиотажа вокруг Канзаса и Небраски, но поток никогда не был
достаточно большим, чтобы вызывать опасения. Однако теперь, в одно мгновение,
поток превратился в бурный поток, который, как и любая эмиграция
из старых земель, унёс с собой самых активных, бесстрашных и прогрессивных людей.
Целые районы сельскохозяйственных угодий опустели вместе со всеми их постройками
и улучшения. В 1860 году в Нью-Гэмпшире проживало 326 073 человека;
 в 1870 году население сократилось до 318 300 человек, и это несмотря на то, что все города и промышленные посёлки штата значительно выросли за десять лет, причём прирост населения почти полностью состоял из иностранцев. По словам Сэнборна, «более миллиона акров земли, возделанных в 1850 году, превратились в пастбища и леса».
1900 г. [2] Весь рост после войны наблюдался только в городах и
крупных промышленных центрах, и этот рост и снабжение
Дефицит, вызванный эмиграцией коренного населения, был восполнен
постоянно растущим притоком иностранцев. Бостон практически утратил свою
прежнюю идентичность. В Массачусетсе в 1900 году почти половина
населения была рождена иностранцами. Новая Англия за одно поколение
утратила свою власть на Севере, и эта власть постепенно перешла к
новому Западу.


II

Но перемены, вызванные войной, были гораздо масштабнее, чем появление новых видов
деятельности и перемещение населения. Из пепла великого конфликта выросла совершенно новая Америка. В 1860 году и Север, и Юг
Они были провинциальными и стеснительными. Нью-Йорк был огромной деревней, а Бостон, Филадельфия и Чарльстон были почти такими же обособленными и непохожими друг на друга, как и во времена революции. Не было ничего, что объединяло бы эти регионы и приводило их к общему видению. Драма заселения была жестокой и печальной, но это была череда локальных событий. Революция не была плавильным котлом, который мог бы объединить все регионы в единое целое. Война , начавшаяся в
Новая Англия дрейфовала на юг, и каждое сражение, особенно ближе к концу, было в основном локальным. До 1860 года не было страсти, достаточно сильной, чтобы пробудить в людях желание изменить свою жизнь, сплавить их в однородную массу и отлить из них новую индивидуальность среди народов. После 1870 года акцент сместился с государства на _нацию_. Ещё в 1867 году автор статьи в «Североамериканском обозрении» заявил, что
«Влияние нашей недавней войны на развитие «национального самосознания»
«Едва ли можно переоценить значение народа». [3] Теперь появились национальные
банки, национальные ценные бумаги, национальная железная дорога, национальная система
колледжей — повсюду открывались новые горизонты.  Провинциализм умирал во
всех уголках страны.

  До 1860 года Америка была полна противоречивой индивидуальности
молодых людей.  Все её черты были чертами того неспокойного, нестабильного периода,
когда характер ещё не сформировался окончательно. С 1820 по 1860 год нация была подростком. Во всём,
что касалось её интеллектуальной жизни, она была подражательной и
зависимый. Он был в своей неловкой эпохе и, как и всякая молодёжь, был неотесанным, чувствительным и застенчивым. Он с жаром спрашивал каждого иностранного гостя: «А что вы думаете о нас?» — и когда ответ, как в случае с Муром, Марриэтом или Диккенсом, был критическим, он впадал в ярость. Он был сентиментален до глупости. Ещё в 1875 году редактор журнала «Скрибнер» заявил, что большое количество рукописей,
поданных в издательства и периодические издания, было отклонено из-за их сентиментальности, и большая часть опубликованной в то время литературы,
он добавил, что в нем "очень много сентиментальности".
Это было в 1875 году; за несколько лет до этой даты Грисволд опубликовал свой
"Женские поэты Америки", и там процветал "Токен",
"Не забывай меня" и "Амарант". Подростковый возраст всегда печален:

 И я думаю, сидя в одиночестве.,
 Пока ночной ветер свистит вокруг.,
 Из холодного белого сверкающего камня
 И длинного, одинокого, поросшего травой холма.

 Эпоха вздыхала и плакала над «Шарлоттой Темпл», романом, который
выходил из печати за печатью и который, по словам Хиггинсона,
Даже в 1870 году у «Уэверли» было больше читателей, чем у любого из романов
«Уэверли».

Но даже вздыхая над «Шарлоттой Темпл», «Розовым бутоном» и «Фонарём»,
Америка стремилась к лучшему. Благодаря Ирвингу, Уиллису, Лонгфелло и другим она
получила представление о культуре старых стран. Америка вступила в свой первый век
книгопечатания. В 1844 году Эмерсон говорил о «нашем огромном количестве прочитанных книг, и это чтение в основном ограничивалось произведениями английской прессы». В своём стремлении к культуре он расширил круг своих интересов и поглощал одно издание за другим
издание переводов с немецкого, испанского и французского языков. Это
повсюду основало лицеи, и в течение целого поколения Америка сидела
как нетерпеливая школьница у ног учителей - Эмерсона и Бичера
и Тейлора, и Кертиса, и Филлипса, и Гофа.

Но молодежь подросткового возраста-это период, тоже из духовных пробуждений, из
религиозные борениями и анкетирования и тестирования всех
что установлено. На срок Америки сомневались все. Он читал
опасные и необычные книги — Фурье, Сен-Симона, Сведенборга, Жуффруа,
Казена. Он бросал вызов церковным догмам. Он работал над
сама по себе "Все основы религии". Рецензент первого тома
"Осенних книг" _scribner's_ отмечает, что, как обычно, в богословии есть
лучшее из того, что есть. "Наши поэты пишут теологию, наши романы богословские
... даже наши государственные деятели не могут писать, не рассматривая теологию".[4]
Сороковые и пятидесятые годы боролись с чувствительной совестью из-за великого
проблемы добра и зла, альтруизма и эгоистичных амбиций. Эпоха
была полна мечтаний; она стремилась исправить несправедливость по отношению к слабым и угнетённым; выступить в защиту свободы и абстрактного права; и
в конце концов, она боролась за это в муках и кровавом поту в полночь,
когда звёзды, казалось, скрылись навсегда.

 Гражданская война была «штурмом и натиском» юной Америки,
Гефсиманским садом, через который должна пройти каждая искренняя молодая жизнь, прежде чем она обретёт свою душу. Тот, кто не понимает дух нашей страны, упускает из виду этот великий факт: Америка открыла себя, сражаясь сама с собой в борьбе за то, что вовсе не материально, а духовно и вечно. Разница между Америкой 1850 года и Америкой 1870 года
В этом разница между шестнадцатилетним юношей и тридцатилетним мужчиной.
До войны американские оркестры играли «Энни Лори» и
«Пей за меня только глазами своими»; после войны они играли «Соберись вокруг флага» и
«Мои глаза видели славу пришествия Господа».


III

Влияние войны на американскую литературу оценивалось по-разному. Стедмана часто цитируют: «Гражданская война была всеобщим
поглощающим фактором в период кризиса, когда начала формироваться вторая группа поэтов.
Конфликт не только приостановил развитие новой школы, но и привёл к
время праздности, когда песни Аполлона казались банальными тем,
кто слушал крики Марса». [5] По мнению Ричардсона, «Гражданская война 1861 года мало что добавила к литературе страны... Творческие силы наших лучших авторов
Казались несколько притупленными, хотя количество книг и читателей увеличилось
между 1861 и 1865 годами ".[6] И Гриноу Уайт отвергает этот вопрос
с замечанием, что "после войны Брайант, Лонгфелло и Тейлор,
как будто их возможности оригинального производства были исчерпаны, обратились к
переводу".[7]

Всему этому не хватает перспективы. Стедман смотрит на это с точки зрения середины века. Для Стедмана, Стоддарда, Хейна,
Олдрича и Тейлора поэзия была чем-то эзотерическим, прекрасным, чему нужно поклоняться и следовать за ней, как за богиней, существом из другой сферы, чем наша, посвятить ей свою душу, «как леди Шалотт».
по словам Стивенсона, «вглядываясь в зеркало, она отвернулась от всей
суеты и гламура реальности». Китс был отцом этой группы поэтов,
на которую грубо обрушилась война, и
Китс считал, что от жизни с её страданиями, обыденностью и борьбой можно сбежать с помощью поэзии:

 Прочь! Прочь! Ибо я полечу к тебе
 Не на колеснице Вакха и его свиты,
 А на невидимых крыльях поэзии.

 Но поэзия — это голос жизни; это не способ сбежать от жизненных проблем. Поэт рождается в своё время и выражает свою
эпоху, потому что должен. Если его эпоха подавляет его, то тем хуже для
него как для поэта. Никакая война не может помешать появлению новой школы поэтов, если душа
Эта новая эпоха должна была найти своё выражение в поэзии.

 Чего Стедман и другие не видели, так это новой американской души,
которая была создана войной и которую новая школа, воспитанная на старых представлениях о поэзии, была не в силах выразить. Если творческие силы ведущих авторов были притуплены, если Брайант, Лонгфелло и
Тейлор чувствовал, что их способность к оригинальному творчеству исчерпана, и
поэтому обратился к переводам, потому что они чувствовали себя бессильными
в новой атмосфере.

 Север до войны был аристократическим в интеллектуальном плане
Жизнь на Юге, как и его социальный строй, была аристократической.
 Литература, ораторское искусство и наука были достижениями немногих. В 1870 году Дж. Г. Холланд подсчитал, что лекторов в широко распространённой системе лицеев, когда она достигла своего расцвета, «тех людей, которые сделали эту платформу популярной, полезной и, по-видимому, незаменимой, было не более двадцати пяти». На протяжении всего периода Новой Англии доминировала горстка людей. В Саттердей-клубе, где их было больше всего, по словам Барретта Уэнделла, было двадцать шесть
участники "все типичные бостонские джентльмены эпохи Возрождения". Хауэллс
характеризует его как "настоящую аристократию интеллекта". Сказать "Прескотт",
Мотли, Паркман, Лоуэлл, Нортон, Хиггинсон, Дана, Эмерсон, Ченнинг,
означало сказать "патриций" в самом прямом и часто лучшем смысле, если не в
самый большой." Примечательно, что все это были мужчины из Гарварда. В тот период
преобладали мужчины из колледжа. В дополнение к именам, упомянутым
Хауэллс, можно добавить колледжи Новой Англии: Вебстер,
Тикнор, Эверетт, Бэнкрофт, Готорн, Лонгфелло, Холмс, Паркер,
Кларк, Филлипс, Самнер, Торо, Парсонс и Хейл. За исключением По,
который какое-то время был студентом Университета Вирджинии и Вест-
Пойнта, и Уиттьера, который был самоучкой, а также двух женщин, Маргарет
Фуллер и миссис Стоу, которые жили в период, когда колледжи были открыты только для мужчин, в этом списке представлены все ведущие авторы середины XIX века в Америке.

За редким исключением, эти имена происходят из того, что Холмс называет «кастой
браминов Новой Англии», термин, который он использует, чтобы отличать
их от того, что он называл «низшим классом» — «несколькими избранными семьями
против великого множества". "Их фамилии всегда есть в
каталогах колледжей или чем-то подобном". С 1830 по 1870 год создание
литературы было очень мало в руках масс; оно было в
руках этих ученых, этой маленькой и провинциальной "аристократии
интеллекта". Холмс, который гордился тем фактом, что жил в Бостоне,
"центре вселенной", на Бикон-стрит, "солнечной улице, которая
держит немногих избранных", может быть воспринято как прообраз этой аристократии.
Это был период ограниченного круга производителей и взаимного
восхищение в пределах этого круга. Каждый член
группы относился к себе очень серьёзно, и другие воспринимали его
так, как он сам себя воспринимал. Когда новая демократическая, послевоенная
Америка в лице Марка Твена вошла в этот круг и в истинно западном стиле
позволила себе фамильярничать со священными личностями, её встретили
мрачным молчанием.

 Школа в целом держалась в стороне от гражданской и религиозной
деятельности своего времени. За исключением Уиттьера, который не был
брамином, крупнейшие деятели той эпохи проявляли интерес к великим
проблемы своего поколения только тогда, когда эти проблемы затрагивали их чувства. Они были книжными людьми и были склонны заглядывать не в своё сердце или в сердце своей эпохи, а в свои библиотеки. В 1856 году, когда Америка тлела от того, что вскоре должно было разгореться в огненный вихрь, Лонгфелло написал в своём дневнике: «Обедал с Агассисом, чтобы встретиться с Эмерсоном и другими. Меня позабавило и в то же время разозлило, что вскоре разговор
перешёл на политику. Только после ужина в библиотеке мы заговорили об этом.
ничего по-настоящему интересного».[8] В домах брахманов были только
восточные окна. Души всей школы жили в старых культурных
странах, и они посещали эти страны так часто, как только могли, а
возвращаясь, привозили с собой целые библиотеки книг, которые они
с жадностью переводили. Даже Лоуэлл, самый демократичный американец из этой группы,
за исключением Уиттьера, писал из Парижа в 1873 году: «В некоторых отношениях эта сторона
более соответствует моим вкусам, чем другая». И снова в следующем году
он писал из Флоренции: «Америка слишком занята, слишком обеспокоена многими
Марта годится только на то, чтобы готовить пудинги.

Хауэллс в своём романе «Женская логика» дал нам представление об этом
американском поклонении Европе в тот период. Лорд Рейнфорд, побывавший только в Бостоне и Ньюпорте, говорит:
«Я нахожу ваших людей — ваших лучших людей, я полагаю, — очень милыми, очень умными, очень приятными — они только и говорят, что о Европе. Они говорят о Лондоне и о
Париж и Рим; кажется, они очень любят Италию;
но, похоже, их не интересует их собственная страна. Я не могу этого понять... Кажется, они всегда читали _Fortnightly_, и
"Сатурни Ревью", и "Обозреватель", и "Ревю де Деукс
Мондес", и последние французские и английские книги. Это очень странно ".

Европы, цвета целой эпохи. После _Sketch Book_ Ирвинга,
была небольшая библиотека, написанная на жаждущие души, к которым Европа была
чудес и мечты. Лонгфелло «За морем» и «Гиперион»,
Такерман «Итальянская записная книжка», Уиллис «Наброски по пути»,
Купер «Зарисовки в Европе», Сандерсон «Зарисовки Парижа»,
Спраг «Письма из Европы», Колтон «Четыре года в Великобритании»
«Британия», «Взгляды на ходу», «Письма путешественника» Брайанта,
«Заметки о Ниле» Кёртиса, «Взгляды на Европу» Грили, «Солнечные воспоминания о чужих краях» миссис
Стоу, «Заметки о путешествиях и учёбе в Италии» Нортона, «Наш старый дом» Готорна, «Сцены и
мысли в Европе» Калверта, а после войны — «Венецианская жизнь» Хауэллса и
«Кастильские дни» Хэя — лишь самые известные книги из этого списка.
"Наш народ, — жаловался Эмерсон, — унаследовал свою интеллектуальную культуру от одной страны, а обязанности — от другой," и так было до тех пор, пока Гражданская война не дала Америке представление о самой себе. «Невинные»
Abroad_ была первой американской книгой о Европе, которая твердо стояла на ногах
она сама рассказывала о том, что видела, без сентиментальности или романтики
окрашивания или уступки общепринятому. После _Innocents Abroad_
Европейских рапсодий больше не было.

Америка была новой страной с новым посланием, новыми проблемами и
новой надеждой для человечества - надеждой столь же великой, как та, что воспламеняла
воображение Европы в годы Французской революции, и все же
Американские писатели середины XIX века довольствовались тем, что заглядывали в свои
книги и пересказывали избитые сюжеты из других стран. Холмс, который в
в юности он написал, что "Олд Айронсайд" теперь доволен "Верс де
социет"_,

 Я флорист в стихах, и что бы сказали люди
 Если бы я пришел на банкет без букета?

И с волнением и порывом новой нации вокруг себя, Стоддард
мог бы сидеть в своем кабинете и готовить милые безделушки в стиле Херрика вроде
этого:

 Почему красные розы красные?
 Когда-то розы были белыми,
 Потому что влюблённые соловьи
 Пели на их шипах всю ночь —
 Пели, пока пролитая ими кровь
 Не окрасила розы в красный цвет.

Это был период, когда и в Европе, и в Америке слишком сильно доминировало то, что Бойсен называл «салонным поэтом», «который стоит в стороне от жизни, уединившись в своём кабинете за плотно занавешенными шторами, чтобы размышлять над какой-нибудь абстрактной, бескровной и бесполой темой на благо _пресыщенной_, чрезмерно утончённой публики с нервами, которые больше не могут наслаждаться волнующими душу страстями и эмоциями здорового и активного человечества».
В Европе реакция на этот вид творчества проявилась в работах Милле,
французского художника-крестьянина, Толстого и русских реалистов,
Бальзак и Флобер во Франции, Харди в Англии, Ибсен и
Бьёрнсон в Норвегии — творцы, для которых искусство было самой жизнью.

Особенно Америка была склонна к мягкости и сентиментальности.
В середине XIX века, в эпоху Лонгфелло, энергичная новая нация,
которая возлагала новые надежды на всё человечество, просила хлеба, и ей слишком часто давали «прозрачные сиропы, приправленные
корицей». Ораторское искусство было красноречивым, иногда высокопарным. Проза,
особенно в больших объёмах, была вычурной, приукрашенной.
витиеватая манерность, собирание фраз в кучу, доходящее до дурного вкуса, как в случае, когда Лоуэлл писал о Мильтоне: «Истинная аттическая пчела, он
прилетал на каждую губу, где был вкус по-настоящему классического мёда».
Это было время, когда витиеватость и поэтичность слога считались основой стиля.

Чтобы понять, что уничтожила Гражданская война и что она создала, по крайней мере в области прозы, следует прочитать две речи, произнесённые при открытии поля битвы при Геттисберге. Это был момент перехода от старой американской литературы к новой.
новое. Эверетт, красноречивый оратор из Новой Англии, правильный, отшлифованный,
пылкий, доводящий идеальные периоды до кульминации, учёный, звучный в
речи, продуманный в движениях, законченный, покинул трибуну после
долгих усилий, довольный. Те немногие, кто мог судить об ораторском искусстве
как о законченном произведении искусства, смотрели на него, и он выдержал испытание.
Затем на одно мгновение появился Человек с Запада, простой человек из народа, скромный, неуклюжий, не обученный изящному искусству,
излагающий простыми словами простую мысль, почерпнутую не из книг, а из
глубины души были глубоко тронуты, и теперь, пятьдесят лет спустя,
речь Эверетта могут найти только библиотекари, в то время как послание
Линкольна декламирует каждый школьник.

 Полвека, прошедшие после войны, ознаменовались подъёмом
национализма и популизма, но не в узком политическом смысле этих
слов, а в широком.  Старшая группа писателей была
узко провинциальной.  Хоторн писал Бридж незадолго до войны:
«В настоящее время у нас нет страны... Государства слишком разнообразны и слишком
расширилась и превратилась в настоящую страну. Новая Англия — это действительно такой большой кусок земли, какой только может вместить моё сердце».[9] Война пробудила Америку, разрушила сепаратизм и показала нацию такой, какая она есть. Она больше не довольствовалась театральными эффектами без настоящих чувств. После потрясающей реальности войны она потребовала искренности и правды жизни. Новый дух — социальный, драматический, напряжённый — пришёл на смену старым мечтам, сентиментальности и грусти. Люди пробудились.
 Интеллектуальная жизнь нации больше не должна была находиться в руках
аристократическое, учёное меньшинство. Даже во время войны Конгресс
принял законопроект, согласно которому обширные территории государственных земель
отводились под создание в каждом штате народных колледжей, «чтобы
способствовать либеральному и практическому образованию промышленных классов
в различных сферах и профессиях», и важно отметить, что Линкольн, первый великий президент народа, подписал этот законопроект.


IV

Главным достижением новой эпохи стала реалистичная художественная литература.
 Америка, избавившись от узкого сектантства и созерцания Европы,
проснулась и открыла для себя Америку. В каком-то изумлении она бродила
по разным уголкам своей родной земли, повсюду обнаруживая
людей, обычаи и языки, которые были для неё такими же чуждыми, как
и в других странах. Марк Твен, Харт и Миллер открыли для себя
дикие регионы и ещё более дикое общество ранней Калифорнии и Сьерра-Невады;
Эгглстон изобразил первобытные поселения в Индиане; Кейбл рассказал о романтике креолов и живописных потомках
акадийцев на болотах Луизианы; Пейдж, Харрис и Ф. Х. Смит
и другие увидели романтику старого Юга; Аллен
рассказал о жизни в Кентукки; мисс Френч - о жителях канебрейкса
в Арканзасе; и мисс Мерфри - о странных людях в Грейт-Смоки
Горы Теннесси. За двадцать лет в каждом изолированном районе в
Америке появился свой хроникер и фотограф.

Дух Новой Америки был реалистичным. Было достаточно сновидений
, лунного света и тайны; теперь требовалась конкретная реальность.
«Дайте нам людей такими, какие они есть. Дайте нам их речь такой, какой она есть», — и результатом стала эпоха диалектов.
поэзия, диалектная литература, диалект вплоть до грубости и ненормативной лексики.
Старая школа на Востоке пришла в ужас от того, что они назвали этим
"Неоамериканизмом", этой грубой "новой народной литературой". Холланд
в 1872 году нашел "Правдивого Джеймса" "смертельно утомительным". Он выразил надежду, что
поэт "нашел, как и его читатели, достаточное развлечение в
"Китайском язычнике" и "Обществе Станислава" и готов к
более серьезной работе". После этого утомительного материала он перешел к рецензии
в самых высоких выражениях на "Книгу Востока" Стоддарда, страну, в которой Стоддард
никогда не бывал, кроме как во снах.

Рецензент «Мозаик Хузиера» Мориса Томпсона четыре года спустя
говорит об авторе как о многообещающем приобретении для «вторгшихся готтентотов
из-за гор». Стедман смотрел на новую волну с душевной подавленностью. В письме к Тейлору в 1873 году он говорит:

 «Ларс» — это поэма, которая _останется_ в веках, хотя и не в жалкой,
сиюминутной _манере_ этого деморализованного американского периода.
 Будучи такими же образованными, как Хэй и Харт, они почти в равной степени ответственны за нынешнее _ужасное_ падение общественного вкуса — то есть
 на вкус нынешнего поколения книголюбов.

 Я чувствую, что это не жалоба вышедшего на пенсию
 Роджера де Коверли или полковника Ньюкома, потому что я в расцвете сил,
активен и полон энергии, живу полной жизнью и работаю прямо здесь, в
столице. Это ясное, осознанное заявление о постыдном факте. При этом я признаю, что спрос на хорошие книги тоже растёт, и такие произведения, как «Права человека»
 _Сентябрь_ и т. д. имеют большой стандартный тираж. Но в поэзии
читатели устали от прошлого и не понимают, как
 формируют будущее; и поэтому довольствуются тем, что ходят в какую-нибудь «Пещеру» или «Дыру в стене» и аплодируют сленгу и бессмыслице, приправленным непристойностями и ругательствами.[10]

 Это крайняя точка зрения, но она была высказана самым проницательным и здравомыслящим критиком того времени, который, несмотря на то, что осуждал сложившуюся ситуацию, был достаточно мудр, чтобы признать силу движения и присоединиться к нему. «Возьмись за драматическую
американскую тему, — советует он Тейлору, — просто ради политики.
Люди хотят неоамериканизма; мы должны перенять их систему и возвысить
Это действительно мудрый совет, но у Тейлора были свои идеалы. После провала «Маски богов» он написал Олдричу: «Если эта публика не примет мои лучшие работы, я должен подождать, пока не вырастет новая... Я буду продолжать пытаться делать по-настоящему хорошие вещи и не отступлю ни на волосок ради того, чтобы угодить невежественной публике».[11]


V

Освоение новых и далёких регионов с их грубыми нравами,
грубым юмором и неотесанными диалектами вывело на первый план
новый, с трудом завоёванный и с трудом защищённый литературный метод, названный реализмом.
В течение целого поколения это слово было на устах каждого критика как в Америке, так и за
рубежом. Казалось, не было двух человек, которые бы одинаково понимали, что на самом деле означает этот термин, или
каких писателей следует относить к реалистам, а каких — к романтикам.
 Теперь становится ясно: это был просто новый, молодой, энергичный поток,
который хлынул на смену декадентской, мечтательной мягкости, царившей в середине
века.

Вся история литературы — это история перемен. Новая, молодая школа новаторов заявляет о том, что старые
формы безжизненны и изжили себя. Вордсворт в начале девятнадцатого
сенчури протестовал против нереальности и фальшивых чувств - "вычурной
литературы, литературы преувеличений", как выразился Бейджхот, - и
он начал романтический бунт, предложив в своих стихах "выбрать
инциденты и ситуации из обычной жизни, а также рассказывать или описывать
их повсюду, насколько это было возможно, на выбранном языке
действительно используемом мужчинами ". Бунт всегда начинался с крика "назад к
природе"; это всегда дело рук молодых людей, которые не испытывают почтения
к давнему и общепринятому; и на это всегда смотрят
Старшие поколения с ужасом отнеслись к «Лирическим балладам». Джеффри, рецензируя
«Лирические баллады», сказал, что «Ода о предчувствиях бессмертия»
была «вне всяких сомнений самой неразборчивой и непонятной частью
публикации. Мы не можем притворяться, что даём ей анализ или объяснение».
Наконец-то восстание одержало победу, и с годами его идеи
превратились в правила искусства. Затем внезапно появляется другая группа дерзких
молодых душ и, отвернувшись от старого, прокладывает новый путь к тому, что она считает истиной, природой и искусством.
Эту новую школу, восстающую против старого и отжившего, мы всегда называем
новым романтическим движением. Это только новое поколение,
наступающее на пятки старому и требующее нового осмысления жизни в
свете современных условий.

 В Америке, да и в Европе тоже, в начале семидесятых
появилось это новое направление в искусстве. Больше никаких «Гиперионов», никаких затей
и пустой красоты, никаких изящных формулировок, никаких замков в Испании,
а только настоящая жизнь, обнажённая в своей абсолютной верности фактам. Это
было восстанием. Если мы назовём эпоху Лонгфелло романтическим периодом, то
Этот бунт семидесятых был _новым_ романтизмом, потому что романтизм
всегда, в самом широком смысле, — это революция против ортодоксальности,
против старого, которое было так долго укоренившимся, что утратило свою
первоначальную жизненную силу и превратилось в следование букве, а не
духу.

 Новое движение показалось браминам старой школы настоящим
возрождением вульгарности. Даже Лоуэлл, написавший «Биглоуские
 статьи», выступил против него. Новая литература с Запада и Юга была создана тем, что Холмс называл «низшим классом», «простым народом».
«Великое множество». Почти все они были написаны авторами, не окончившими
колледж. Они получили образование в типографии, на ферме, в шахтах и на границе. По сравнению с плеядой
брахманов этот список значителен: Уитмен, Уорнер, Хелен Джексон,
Стоктон, Шоу, Клеменс, Пиатт, Такстер, Хауэллс, Эгглстон, Берроуз,
Ф. Х. Смит, Хэй, Харт, Миллер, Кейбл, Гилдер, Аллен, Харрис, Джуэтт,
Уилкинс, Мерфри, Райли, Пейдж, Рассел. Вся школа была в восторге от
новой жизни Америки, и они часто писали, не имея перед собой образцов.
они брали за образец саму жизнь. Некоторые части их произведений могли быть грубыми и неотесанными, но они всегда изобиловали свежестью,
жизненностью и энергией новой земли и недавно пробудившейся нации.


VI

Новый период начался в начале семидесятых. Годы войны и
непосредственно после неё были «затишьем» в том, что касалось
значительных литературных произведений. «Литература в застое»
Америка, парализованная Гражданской войной, — писал Стедман в 1864 году, а позже добавил:
— В течение десяти лет новое поколение ничего не читало
но газеты. Старая группа по-прежнему много работала, но
их дело было сделано. Они родились в эпоху, в которой не могли
участвовать, и довольствовались перепевами старой музыки и переводами. В 1871 году «Лондонская школьная
хроника» могла заявить, что «самые одарённые из американских певцов
велики не как создатели национальной поэзии, а как переводчики», а
затем добавить без оговорка о том, что лучшие переводы на английский язык были сделаны в Америке. Это было утверждение, основанное на буквальном факте. В течение шести лет, с 1867 по 1872 год, были опубликованы «Божественная комедия» Лонгфелло, «Новая жизнь» К. Э. Нортона, «Ад» Т. У. Парсонса, «Илиада» и «Одиссея» Брайанта, «Одиссея» Тейлора
«Фауст» и «Энеида» К. П. Крэнча.

Это был период лебединой песни.  «Терминус» Эмерсона вышел в 1866 году;
«Последние стихи» сестер Кэри, «Последствия» Лонгфелло и
«Цветущий орешник» Уиттьера появились в 1874 году, а «Железная дорога» Холмса — в 1876 году.
"Врата_" был опубликован в 1880 году. Лоуэлл, самый молодой из группы, остался один.
казалось, война разбудила его. Его настоящее послание Америке,
национальные оды и эссе о демократии, которые сделают его имя
постоянным в литературе, появились после 1865 года и, таким образом, попадают в новый
период.

Десятилетие, начавшееся в 1868 году, во всех отношениях является самым важным.
десятилетие в истории Америки. Огромные успехи, которых тогда удалось добиться в освоении Запада, огромное количество построенных железных дорог, пароходов и телеграфных линий, организация национальных
корпорации, подобные тем, что занимаются нефтью, сталью и углем, — обо всём этом мы уже упоминали. Америка отбросила свой провинциализм и стала большим соседским сообществом, и в 1876 году Север, Юг, Восток и Запад собрались на большой семейный праздник. В 1875 году журнал _Scribner's
Monthly_ с чувством прокомментировал этот факт:

 Весь Запад движется на Восток... Южные штаты будут
 двигаться в том же направлении... Произойдёт грандиозная встряска
народа, великое переселение народов по всей стране... Нация
должна объединиться так, как никогда прежде
 прежде за всю свою историю. За сто лет интенсивной работы
 промышленность и изумительное развитие мы были так заняты, что
 никогда не могли посмотреть друг другу в лицо, за исключением
 четырех ужасных лет Гражданской войны.... В этом году у старого
 семейного алтаря в Филадельфии мы ожидаем встретиться и обняться как
 братья.[12]

Столетний юбилей во всех отношениях оживил национальную жизнь. Это дало
впервые чувство единства, осознание того, что огромное
Запад, новый Юг и необжитые границы были важной частью
семья Штатов. Лоуэлл, чьё сердце и душа были отданы Европе, открыл для себя Америку в тот же год, когда отмечалось столетие.
 В Цинциннати он был глубоко впечатлён «чудесным богатством и уютом страны, а также характерным американизмом, который объединяет в один тип черт и привычек множество рас, сильно отличающихся друг от друга... Эти бескрайние просторы,
колышущиеся от молодого зерна, — плоды индивидуального или, по крайней мере,
неорганизованного мужества и энергии народа, а не династий,
Они показались мне невероятно впечатляющими и даже трогательными... Люди, которые сделали и делают эти вещи, знают, как нужно их делать... Также было очень интересно познакомиться с людьми из Канзаса,  Невады и Калифорнии и увидеть, какими мужественными и умными они были, и особенно какими большими были их головы. Возможно, у них не было манер
Вира де Вира, но у них была независимость и самоуважение,
которые являются основой хорошего воспитания». [13] Возможно, здесь есть
некоторое снисхождение брахманов по отношению к жителям Запада, но
В целом это звучит правдоподобно. Восток открывал для себя Запад и
уважал его.

 И вот внезапно этот неоамериканизм ворвался в
литературу. Поразительное сходство между тридцатыми годами,
когда расцвела школа середины века, и семидесятыми, которые
возникли в противовес ей. Первая эпоха началась с прославления
американского учёного Эмерсоном, вторая прославляла человека действия. Ранний период был умозрительным,
проповедническим, дифирамбическим, красноречивым; новая Америка, которая возникла теперь, была
Холодный, беспристрастный, научный, терпимый. Оба возникли в бурю, в сомнениях и в знак протеста против старого. Оба затронули людей: в более раннюю эпоху — через чувства, в более позднюю — через аналитические и драматические способности. В тридцатые годы появился журнал _Godey's Lady's
Book_, в семидесятые — _Scribner's Monthly_.

Что касается литературы, то можно сказать, что эпоха по-настоящему началась в 1869 году с выходом «Невинных за границей» — первой книги, в которой зазвучал новый бунтарский дух. В 1870 году вышел роман Харта «Ревущий лагерь», наполненный новой странной жизнью.
о золотом побережье и Сьерра-Неваде, а также «Моё лето в саду» Уорнера — переходная книга, свежая и восхитительная. Затем, в 1871 году, начался настоящий потоп: «Пробуждение Робин Гуда» Берроуза с его новым евангелием природы; «Учитель Хузиер» Эгглстона, свежий, с грубоватым юмором и необычностью приграничных территорий; «Стихи Востока и Запада» Харта;
«Баллады округа Пайк» Хэя, грубые стихи из народа;
первый роман Хауэллса «Их свадебное путешествие», тщательный анализ
реальных социальных условий; «Песни Сьерр» Миллера; «Карлетон»
«Стихи»; «Альпинизм в Сьерра-Неваде» Кинга, книга о путешествиях, прославляющая не Европу, а живописную часть Америки; и завершённая версия «Баллад Ганса Брайтманна» Лиланда, книга, которая четырнадцать лет ждала издателя, у которого хватило бы смелости её выпустить. В 1873 году вышли «Стихи» Селии Такстер, «Марджори» Олдрича
«Доу», «Истории Сакса Холма» Г. Х., «Прекрасный бог» Уоллеса и «Песни южных морей» О’Рейли
 в 1875 году «Страстный пилигрим» Джеймса,
«Мозаики Хузиера» Томпсона, «Новый день» Гилдера, «Стихи» Ланье
«Женщина в доспехах» Кэтринвуд, «Замок в никуда» Вулсона и
первое стихотворение Ирвина Рассела в «Скрибнерс»; в 1877 году «Та
девушка из Лоури» Бернетта и «Глубокая гавань» Джуэтта; в 1878 году «Крэддок»
Танцевальная вечеринка в бухте Харрисона в журнале «Атлантик Мансли», Ричард
М. Джонстон, «Жизнь Стивенса»; в 1879 году Кейбл, «Старые креольские дни»,
Турджи, «Инжир и чертополох», Стоктон, «Руддер Грейндж», и Джон
Мьюир, «Исследования Сьерр», в «Скрибнерс». Все элементы новой эпохи появились до 1880 года.

Старые традиции рушились.  В 1874 году на посту главного редактора
«Атлантик Мансли», эксклюзивный журнал старой Новой Англии, был передан человеку с Запада. В 1873 году возродился Уитмен. Прежняя школа игнорировала его или терпела из-за Эмерсона, но теперь, с новым открытием Америки, он тоже был открыт и провозглашён первопроходцем. Новая школа бунтарства в
Англии — Россетти, Суинберн, Саймондс — провозгласила его настоящим голосом,
свободным и индивидуальным, голосом всего народа. Торо тоже занял
своё истинное место. Его собственное поколение не понимало его, сравнивало
Эмерсона и пренебрегали им. Только две его книги были опубликованы
при его жизни, и одна из них разошлась тиражом менее трехсот экземпляров
. Теперь его тоже обнаружили. По словам Берроуза, "Его
слава неуклонно росла с момента его смерти в 1862 году, как и должно было случиться
. В то время он был немногим больше, чем в бутоне, и его листья еще не полностью раскрылись
и цветение еще не наступило ".


VII

Новая эпоха должна была выразиться в прозе. Поэзия более раннего
периода, мягкая, мелодичная и романтическая, больше не удовлетворяла. Она была
изнеженной по тону и тематике, а новый Запад, мужественный и пробудившийся,
Поэт, как его определил Вордсворт в 1815 году, — это «человек, говорящий с людьми». Америка, в расцвете сил, борясь с суровыми реалиями, миновала эпоху мечтаний. Теперь ей предстояло решать социальные проблемы, строить грандиозные планы по улучшению условий жизни людей, организовывать города, школы и системы управления. Это была напряжённая, стремительная, многолюдная эпоха. Поэзия, чтобы заинтересовать, должна быть острой, проницательной и крылатой
в своём послании. Она должна быть лиричной по форме и духу, и она
должно звучать правдоподобно. Если оно затрагивает социальные темы, то должно быть безупречным с точки зрения
характеров и проникнуто искренним пафосом, как народные песни Райли и Драммонда или _vers de soci;t;_ Баннера и Юджина
Филда. Если оно затрагивает национальные темы, то должно быть сильным и
звучать ясно, как оды Лоуэлла и Ланье. Оно должно исходить не из далёкого и забытого прошлого, а из жизни сегодняшнего дня и часа,
как исходили элегии Уитмена о Линкольне, «Колумб» Хоакина Миллера и
военные стихи Стедмана. Не многие из них несли послание
и острых ощущений, но их было достаточно, чтобы уберечь эпоху от насмешек.
то был период без поэтов.

В широком смысле, ни в одну эпоху не было столько поэзии, поскольку послание
, видение и трепет, которые в прежние времена проявлялись в эпосе, а также в
лирике и драме, в последние дни проявились в полной мере в
форма прозы, которую мы называем романом. Как форма он был доведен
до высочайшего совершенства. Было обнаружено, что у него достаточно возможностей, чтобы
проявить высочайший талант великого поэта и позволить ему
исследовать все глубины и мельчайшие детали человеческой жизни. Он был проповедником
эпоха, театр, менестрель и студент-социалист, пророк
и провидец, и реформатор. Это было нечто большее, чем эпос демократии; это
была также роговая книга и пастуший календарь. Это была
литературная форма, особенно подходящая для беспокойного, наблюдательного, научного
века.

Влияние Диккенса, который умер в 1870 году, в год открытия периода
, нельзя игнорировать. В середине XIX века его задачей было демократизировать литературу и создать читательскую аудиторию, как это сделал Аддисон столетием ранее, но Аддисон
Публика была лондонской, лондонской публикой, которая поздно завтракала и ходила в кофейни. Диккенс создал читательскую аудиторию из тех, кто никогда раньше не читал книг, и большая часть этой аудитории была в Америке. Его социальные романы с их отходом от всех условностей художественной литературы, с их смелыми, свободными характерами, с их диалектом, с их безудержным юмором и обилием чувств были особенно уместны в новой послевоенной атмосфере новой страны. Харт
не стеснялся признавать свой долг перед ним и после его смерти оставил «записку
Западная сосна» на его могиле. Гротескные персонажи романов Диккенса
были не более гротескными, чем реальные жители диких шахтёрских городков в Сьеррах, или отдалённых горных деревушек на Юге, или многих отдалённых районов даже в Новой Англии.
Большое возрождение интереса к Диккенсу, вызванное его смертью,
породило первую волну местных цветных романов — самые ранние работы
Хейрта, Эгглстона, Стоктона и автора «Людей с Кейп-Кода».

 Однако эта первая волна произведений, вдохновлённых Диккенсом, вскоре иссякла
за ним последовала ещё одна волна художественной литературы,
даже более значимая. В процессе первого открытия Америки Харт,
возможно, или Клеменс, или Кейбл, наткнулись на потрясающий факт,
которому суждено было стать настоящей классикой американской литературы:
Америка была полна приграничных земель, где старый режим уступил место новому,
и где действительно царила романтическая атмосфера. В результате получился жанр, который не был ни романтическим, ни реалистичным, а представлял собой сочетание обоих методов: романтизма атмосферы и реализма правды.
реальные условия и действующие лица.

 Это условие воплотилось в литературной форме, которая сейчас считается самым характерным продуктом того периода. Эту эпоху можно с таким же правом назвать эпохой короткого рассказа, как елизаветинскую эпоху можно назвать эпохой драмы, а начало XVIII века — эпохой прозаического эссе. Местная школа колористов, которая использовала новые
уголки и закоулки Запада и Юга, почти полностью опиралась на эту
высокохудожественную и концентрированную литературную форму. Не пол
Десяток романистов того периода работали исключительно в жанре романа и
любовного романа середины XIX века. Группа писателей, в том числе
Харт, Клеменс, Кейбл, миссис Кук, мисс Джуэтт, миссис Уилкинс-Фримен,
мисс Браун, мисс Мерфри, Харрис, Р. М. Джонстон, Пейдж, Стоктон,
Бирс, Гарланд, мисс Кинг, мисс Френч, мисс Вулсон, Деминг, Баннер,
Олдрич — все они вместе создали, пожалуй, лучшее собрание рассказов на любом языке.

 В конце периода рассказы стали более публицистическими. Огромный спрос на художественную литературу со стороны журналов и более недолговечных изданий
была создана огромная масса наспех написанных и зачастую плохо продуманных произведений,
но в целом литературное качество художественной прозы того периода, особенно рассказов, было высоким. Никогда ещё в какую-либо эпоху не было такого огромного потока книг и чтения, и можно также сказать, что никогда ещё не было такого высокого среднего уровня литературного мастерства.




 ГЛАВА II

СМЕХ ЗАПАДА


Американская литература с самого начала была богата юмором.
Несоответствия нового мира — живописного скопления народов
как пуритане, индейцы, кавалеры, голландцы, негры и более поздние иммигранты; временные жилища на границе, обширные и богатые земли, уравнивающее воздействие демократии, свобода жизни и независимость духа — всё это способствовало появлению смеющегося народа. Первая по-настоящему американская книга, «История Нью-Йорка» Ирвинга, была написана в юмористическом ключе. Середина девятнадцатого века была удивительно
богата на юмор. Достаточно упомянуть Полдинга, Холмса и Сакса
и Лоуэлл, и Себа Смит, и Б. П. Шилабер. Однако, несмотря на эти имена и десятки других, почти столь же достойных, следует признать, что до начала Гражданской войны не было школы самобытных американских юмористов, оригинальных и общенациональных. Творчество было эпизодическим и провинциальным, и его читали в узком кругу. Большую часть его можно было отнести к более ранним образцам: Худу, Теккерею, Лэмбу, Дугласу Джерролу, Диккенсу. Юмор Америки, «новое
рождение нашей новой земли», был открыт, но пока не имел
национальное признание и отсутствие великого представителя.

Еще в 1866 году рецензент «Артемиса Уорда» в «Североамериканском
обозрении», издававшемся тогда в Бостоне, жаловался, что юмор в Америке
был местным продуктом и в значительной степени подражательным. Он
заявил, что пришло время для новой школы юмористов, которые должны
быть оригинальными в своих методах и национальными по своему охвату. «Они
не должны стремиться к чему-то копировать; они должны принять новую форму... Пусть они стремятся отражать остроумие и юмор всех уголков страны,
а не только одного города, где выходит их газета; пусть они
Портленд должен избавиться от Джека Даунингса, а Нью-Йорк — от Орфея К.
Керра, на благо всех. Пусть они образуют ядро, которое привлечёт к себе всю остроту ума и находчивость Америки».[14] Это был призыв нового национального духа, и словно в ответ на него возникла новая школа — по большей части без образования, не обученная книгам, свежая, радостная, экстравагантная в своей бурной молодой жизни — первый голос новой эры.

 Группа возникла в 1930-х и начале 1940-х годов, в период второго расцвета американской литературы. Их даты рождения входят в период
десяти лет:

 1833. Дэвид Росс Локк, "Петролеум против Нэсби".
 1834. Чарльз Фаррар Браун, "Артемус Уорд".
 1834. Чарльз Генри Уэбб, "Джон Пол".
 1835. Сэмюэл Лэнгхорн Клеменс, "Марк Твен".
 1836. Роберт Генри Ньюэлл, "Орфей К. Керр".
 1839. Мелвин ДеЛэнси Лэндон, "Эли Перкинс".
 1841. Томас Наст.
 1841. Чарльз Хибер Кларк, "Макс Адлер".
 1841. Джеймс Монтгомери Бейли, "Репортер из Дэнбери Ньюс".
 1841. Александр Эдвин Свит.
 1842. Чарльз Бертран Льюис, «М. Квадрат».

К школе также принадлежали несколько человек, родившихся за пределами этой страны
десять лет. Там были Генри Уилер Шоу, «Джош Биллингс», родившийся в
1818 году, и Чарльз Генри Смит, «Билл Арп», родившийся в 1823 году. Нельзя не упомянуть по крайней мере трёх младших участников: Роберта Джонса Бёрдетта, 1844 года рождения; Эдгара
Уилсона Ная, «Билла Ная», 1850 года рождения, и Опи Рида, 1852 года рождения.


Я

В широком смысле школа была продуктом Гражданской войны.
Американский юмор развивался медленно, и война ускорила этот процесс.
Избрание Линкольна в 1860 году стало началом. Это был человек с нового Запада, который работал на плоскодонных баржах на реке Огайо, который
служил солдатом в захолустном отряде, много лет разъезжал по Западу и в грубых и прямолинейных политических кампаниях противостоял нападкам людей, которые сражались с оружием в руках на границе и побеждали. Самый грустный человек в американской истории, он считается одним из величайших американских юмористов. Его смех звучал
на протяжении всей войны, несмотря на то, что он был человеком, познавшим горе, и
это был западный смех, который до сих пор можно было услышать только на великих реках,
на границе и на золотом побережье Тихого океана. Он научился этому смеху
от общения с простыми людьми, которые были именно такими, какими они были, людьми, которых оценивали исключительно по тому, что они могли сделать; уверенными в себе, здоровыми, крепкими, с глубокими легкими людьми, для которых жизнь была радостью. Юмор, который он привнес на Восток, не был чем-то новым для Америки, но важно то, что впервые он оказался в центре внимания. Это было своеобразное сочетание: наполовину
проницательная мудрость, «здравый смысл», как называл это «Джош Биллингс», а в остальном
характеристика, которая обнажала, как ножом, внутреннюю жизнь
а также внешняя, причудливая гиперболизация и преуменьшение, забавные несоответствия, рассказанные со всей серьёзностью, и непочтительность, порождённая уравнивающей всех демократией фронтира.

"По мнению Линкольна, лучшее остроумие и юмор, лучшие шутки и анекдоты исходили от низших слоёв сельского населения"[15], и в этом суждении он указал на суть новой литературы, которая зарождалась вокруг него. Такая жизнь подлинна; она
основана на законах самой природы. Линкольн, как и любой человек с Дикого Запада,
наслаждался не столько книгами, сколько реальной жизнью
контакт с жизнью. "Много лет разъезжая по округе и останавливаясь в
деревенских тавернах, где собирались адвокаты, присяжные, свидетели,
и клиенты, они просиживали всю ночь, рассказывая друг другу свои
жизненные приключения; и то, что случилось с оригинальным народом,
в новой стране, в новых условиях, и рассказано с той
описательной силой и преувеличением, которые были характерны для таких людей,
снабдил его неисчерпаемым фондом анекдотов, которые можно было бы использовать
для подкрепления или опровержения аргумента лучше, чем все
придуманные истории мира ".[16]

Это был новый юмор Запада, впервые показанный всему
миру. Линкольн, человек Запада, встретился с утонченным Востоком в лице
Дугласа и одержал победу благодаря своей искренности, и теперь
он стоял в центре внимания на посту президента, осуществляя национальную политику.
рассказывать анекдоты из приграничных округов, встречаться с враждебно настроенными
критиками с проницательной философией приграничья и читать вслух с умилением,
пока бушевали сражения или результаты выборов были под вопросом, из
"Артемус Уорд", или "Петролеум Везувиус Нэсби", или _The Flush Times
Алабама и Миссисипи — его любимые штаты, потому что они тоже были
настоящими, не выдуманными, а взятыми из самой жизни.


II

Отголоски нового юмора Запада уже были заметны. Джордж
У. Харрис (1814-1868), капитан парохода на реке Теннесси,
создал это истинное дитя Запада — «Сута Лавэнгуда».
Б. Лонгстрит (1790-1870) в «Сценах из жизни Джорджии»
нарисовал неподражаемые зарисовки суровой жизни своего региона, а Джозеф Г. Болдуин
(1815-1864), как и Линкольн, сам юрист, многому научившийся во время
своих поездок по приграничным районам, в «Временах расцвета» проследил эволюцию
деревенский адвокат, который даже сейчас, несмотря на отголоски
Диккенса, делает эту книгу выдающейся.

Но величайшим из них, настоящим отцом новой школы
юмористов, человеком, который впервые показал Востоку калифорнийский
тип юмора, был Джордж Горацио Дерби (1823-1861), чьи зарисовки под
подписью «Джон Феникс» начали появляться в начале 1850-х годов. Несомненно, Дерби был бы поражён, если бы вернулся и прочитал о
себе как об отце более поздней школы юмора. Для него литературная
комедия была просто способом время от времени отвлечься от забот
Он был человеком напряжённой профессии. Он окончил Вест-Пойнт в
1846 году, участвовал в Мексиканской войне, а позже, будучи инженером,
получил от правительства важные задания по исследованию и
разведке на Дальнем Западе, а затем во Флориде, где умер в возрасте
тридцати восьми лет от солнечного удара. Всю свою жизнь он был обременён
тяжёлой ответственностью и высокими требованиями к его энергии. У него было мало времени на книги, и его немногочисленные произведения были результатом его собственных наблюдений за живописной жизнью, которую он наблюдал на Западе.

В его «Фениксвиане», опубликованной в 1855 году, мы находим почти все
элементы, которые впоследствии использовали юмористы новой школы. Во-первых,
это торжественное заявление о правдивости, за которым следует история,
которая на первый взгляд невозможна. «Если бы сын читателя...
Он должен доверчиво посмотреть в лицо своему родителю и спросить: «Это правда, папа?»
Ответьте, о читатель, без колебаний: «Да, сын мой». Чтобы сделать историю ещё более правдоподобной, он цитирует «Правдивого Джеймса». Затем он может продолжить рассказ так:

 Он просмотрел первую колонку [«Пикториэл» Феникса]
 когда он заметил, что у него почернело лицо. Один из прохожих
 поспешил схватить его за воротник, но было уже слишком поздно.
 Взрываясь от смеха, он разлетелся на тысячу осколков, один из которых, вероятно, нанёс ему смертельную рану, так как он тут же скончался, едва успев снять шляпу и слабым голосом произнести: «Передайте это Фениксу». На столе перед нами лежит большой чёрный зуб, пробивший стену кабинета с ужасающей силой во время взрыва. Мы посылаем его вдове
 с письмом соболезнования.

"_Truthful James_" - мы думаем о Брете Харте, и мы думаем о нем снова
после таких пассажей: "Старый негодяй с лысой головой и
очки ударили меня в живот; у меня перехватило дыхание, я закрыл глаза.
и больше ничего не помнил".

Дерби был первым известным писателем, который использовал гротескные преувеличения
намеренно и свободно, чтобы вызвать смех. Ирвинг и
многие другие использовали его, но в «Финикийских рассказах» это
превратилось в манерность. Он рассказывает о самых невероятных вещах, а затем
наивно добавляет: «Возможно, обстоятельства были слегка преувеличены. Конечно, в правдивости основных событий не может быть никаких сомнений». В истинно калифорнийском стиле он часто прибегает к преувеличениям. Двое мужчин споткнулись о верёвку в темноте, «а затем последовало то, что, если бы это было опубликовано, составило бы две плотно напечатанные страницы ругательств в королевском октово». «Феникс Геральд» был настолько популярен, что «сейчас у нас семьсот восемьдесят два индейца, которые днём и ночью замешивают глину для форм для печати».

Второй особенностью юмора Дерби была его непочтительность. Для него
Ничто не было священным. Первым шутником, по его словам, был Иуда
Искариот: он _продал_ своего Учителя. Арктур, по его словам, был звездой,
"которую много лет назад у человека по имени Иов спросили, может ли он вести корабль,
и он признал, что не может этого сделать." "Давид был евреем, следовательно,
'Арфа Давида' была еврейской арфой."

Он наслаждается эвфемизмами, которые так свободно использовали более поздние юмористы. Отец Джозефа Бауэрса, как он объясняет, занимался преступной деятельностью в западной части Нью-Йорка, но его сильно раздражали предрассудки фанатичных поселенцев. Он эмигрировал
внезапно, однако, с такой поспешностью, что «он не взял с собой ничего из своего большого имущества, кроме единственной рубашки, которая была на нём в тот момент, когда он принял решение».
В конце концов он «завершил свою полезную деятельность, упав с повозки, на которой стоял, обращаясь к многочисленной аудитории, и, к сожалению, сломал себе шею».

Он изобилует истинно янкистскими афоризмами: «Когда человек падает,
каждый даёт ему пинка», «Там, где наглость — это остроумие, глупо
отвечать». Он использует неожиданные сравнения и причудливые _нелепости_:
он плыл на «пароходе «Напа» с четырьмя котлами»; «ветер дул, —
заявил он, — как на хорошо политых розах». Р. У. Эмерсон, как ему сообщили,
путешествуя по Северной Норвегии, «21 июня 1836 года отчётливо
увидел солнце во всём его великолепии, сияющее в полночь! — на самом деле, всю
ночь». Эмерсона ни в коем случае нельзя назвать суеверным человеком, но он уехал.

Именно Дерби написал первую балладу о Пайке. «Вдруг мы слышим, как приближается поезд из Пайке, состоящий из семи семей, с сорока шестью повозками, каждая из которых запряжена тринадцатью волами». В другом месте он пишет:
описал типичную "Щуку": "У него светлые волосы, не "соболиные
с серебром", а более светлые, позолоченные; вы можете видеть, как некоторые из них торчат
на макушке его шляпы; его костюм - национальный костюм Арканзаса,
сюртук, жилет и панталоны из домотканой ткани, окрашенные в коричневатый цвет.
желтый, с отваром горькой ореховой коры - приятная
аллитерация; его лицо представляет собой решительное в сочетании с
ханжеским выражением ". "Теперь над равнинами возвышается сладкозвучный хор округа гранд-Пайк"
.:

 О, мы скоро будем там,
 В стране золота,
 Сквозь старый лес,
 Сквозь надвигающийся холод,
 С отважным духом —
 О, мы идём, мы идём,
 И скоро будем там.
 Эй, Болли! Эй, Болли, эй-эй-эй!

 После Дерби в западном юморе мало что изменилось. В ранних произведениях Марка Твена
многое напоминает «Феникса». Главы под названием «Феникс
с любовью прощается с Сан-Франциско», «Феникс на море» и «Феникс в Сан-Диего»
могли быть взяты из «Жизни на Миссисипи». Точно так же главы «Инаугурация Нового
«Коллекционер» и «Возвращение коллекционера», «Захватывающее и неистовое
волнение среди соискателей работы» могли быть написаны Орфеусом
К. Керром. Однако, несмотря на такое сходство, более поздняя школа не
обязательно заимствовала что-то у «Феникса»: они учились своему
искусству так же, как он учился ему, общаясь с новым Западом. Все они опирались на одну и ту же модель.


III

Новым видом юмора, который должен был стать первым продуктом нового периода
в американской литературе, был западный юмор в стиле «Джона Феникса».
Он возник в трёх великих центрах: на Миссисипи и её реках,
Калифорнийское побережье, а позже — лагеря Гражданской войны. Это был
юмор, возникавший при общении людей в примитивных условиях. Он часто был грубым и непристойным. Он был примитивным, шумным и часто непристойным. Поэтам и учёным старой закалки на Востоке он казался
настоящим возрождением вульгарности, когда начал появляться во всех газетах и проникать даже в
стандартные журналы. «Миры до и после Потопа отличались друг от друга не больше, чем наши республики до и после войны», — писал Стедман[17]
Уильям Уинтер в 1873 году, в том же году, когда он написал Тейлору в Европу:
«Вся страна из-за _заражения_ нашей американской газетной
«биржевой» системы затоплена, залита, погребена под мутным потоком
сленга, вульгарности, бездарных купальщиков [_sic_], дерзости и
шутовства, которое не является остроумием».[18]

Многие из новых юмористов родились на Востоке, но все они прошли суровую школу Запада или служили в армии во время войны. Шоу был матросом на пароходе на реке Огайо; Браун был бродячим печатником как на Востоке, так и на Западе,
и какое-то время жил в Калифорнии; Клеменс был бродячим печатником,
лоцманом на Миссисипи, а в течение пяти лет — шахтёром и газетчиком на Западном побережье; Уэбб, Най и Ньюэлл повидали жизнь в
Калифорнии; Локк редактировал сельские газеты в северном Огайо, а К.
Х. Смит, Лэндон, Бейли, Свит, Льюис и Бёрдетт были солдатами во время Гражданской войны. Все они оказались вместе с мужчинами в обстоятельствах, которые лишили их и их жизнь всякого лоска условностей и классовых различий.

 У этой группы было одно общее: они были газетчиками, большинство из них
Все они работали над этим делом; все они в то или иное время были связаны с прессой. Новый юмор распространялся через газеты, которые после войны в невероятном количестве распространились по всей
Америке. Система обмена, на которую жаловался Стедман, стала общенациональной. Хорошие материалы одной газеты подхватывались другими и распространялись. Юмористические отделы становились всё более распространёнными, пока старые консервативные газеты, такие как _Boston Advertiser, не уступили народному спросу. Тревога , высказанная Стедманом в его письме Тейлору
был подхвачен более консервативными журналами. Современный юмор
написан для толпы, жаловался тяжеловесный старина _North
Американское обозрение", "тот бесчисленный ведущий, который читает ради своих романов ""The
Ledger" и "Пират залива". Обычные школы делают нас нацией
читателей. Но обычные школы, увы! мало что делают для воспитания вкуса или
разборчивости в выборе чтения. У основной массы общества
грубое пищеварение.... Ему нравится лошадиный смех».[19] Но бороться с духом времени бесполезно.

 Волна накатывала, пока не достигла своего пика в середине семидесятых.
Из журналов с юмористическими колонками выросла газета, которую цитировали повсюду и на которую массово подписывались исключительно из-за её редактора-юмориста. «Дэнбери Ньюс», местная газета небольшого городка в Коннектикуте, увеличила число подписчиков до 40 000 благодаря своему редактору Бейли. Популярность такой газеты продлилась недолго. В разные периоды возникали, процветали и приходили в упадок «Толедо Блейд» Нэсби, «Ойл Сити Деррик» Ликшингла, «Берлингтон Хокай» Бёрдетта, «Детройт Фри Пресс» М. Квод.
«Сан» Пека, «Техасские просевы» Свита, «Арканзасский путешественник» Рида и многие другие.

 Большая часть этого газетного юмора была такой же эфемерной, как и листья, на которых он был напечатан.  Он исчез, и его уже не собрать.  Даже та небольшая часть, которую авторы собрали в книги, сохранилась немногим лучше. Из всех литературных
комики, которые так потрясли срок со смеху не более четырех
предпринял ничего, даже приближающегося постоянное место. Эти четыре
Браун, Локк, наст и шоу.


IV

Чарльз Фаррар Браун, «Артемус Уорд», первый из группы, получивший признание, родился в 1834 году в Уотервилле, штат Мэн, в семье пуритан. После смерти отца в 1847 году он был вынужден полагаться на собственные силы, чтобы обеспечить себе поддержку. Он стал наборщиком в газете «Кларион» в Скоухигане, а позже, после скитаний от одной конторы к другой, в течение трёх лет работал в Бостоне наборщиком у Сноу и Уайлдера, издателей «Коврика миссис Партингтон». Его знакомство с Шиллабером, редактором этой газеты, подтолкнуло его к юмору
сочинительство, но только после своего второго путешествия на Юг и Запад он обнаружил в себе настоящий талант. Можно сказать, что его карьера юмориста началась в 1857 году, когда после двух лет, проведённых в Толедо, штат Огайо, его пригласили на должность редактора местной газеты «Кливленд Плейн Дилер» и дали возможность привнести в сухие новостные колонки всю ту жизнь и веселье, которые он выбрал. Теперь он начал писать статьи, в которых описывал трудности и опыт некоего «Артемуса Уорда», странствующего шоумена, полного житейской мудрости
и опыта, поскольку ему не хватало книжного образования и утонченности.
Письма мгновенно задели за живое; их широко копировали.
Отсидев три года на _Plain-Dealer_ их автор был вызван
в Нью-Йорк, чтобы стать редактором гениальный, но незадачливый
юмористический журнал, _Vanity Fair_. В следующем, 1861 году, он начал читать лекции, а в 1863 и 1864 годах совершил шестимесячное лекционное турне по Тихоокеанскому побережью. Его восхищала свободная, живописная жизнь в новых городах и в диких поселениях. В Вирджиния-Сити он провёл три чудесных
недели с Марком Твеном, который тогда был репортёром в местной газете. Вернувшись
через прерии, он посетил мормонов. Эта поездка стала
выпускным экзаменом для молодого юмориста. Только после обучения в Калифорнии
он полностью овладел своим искусством. Затем в 1866 году, на пике
своего могущества, он отправился в Лондон, где его успех был мгновенным и беспрецедентным. Его назначили редактором «Панча», о нём говорили во
всех кругах, а его лекции по ночам посещали толпы людей.
Но конец был близок. Он умер от скоротечной чахотки 6 марта 1867 года.

Секрет успеха Брауна как юмориста заключался, прежде всего, в его
необычной личности. По мнению Хауиза, который слышал его в Лондоне, его «причудливые шутки могли существовать только в той утончённой атмосфере, которую создавало присутствие Артемуса Уорда и в которой он мог действовать»[20]. Он использовал все юмористические приёмы своего любимого Джона Феникса и к ним добавил то, что можно назвать американской манерой подачи юмора: он с совершенной серьёзностью и даже скорбностью рассказывал свои самые меткие шутки
а затем принимало удивленное или даже огорченное выражение лица, когда
аудитория смеялась.

Более того, к приемам Феникса он добавил какографию, прием
преднамеренного написания орфографических ошибок, который так часто использовался более поздними юмористами. Он, кажется,
его приняли спонтанно, как нечто само собой разумеющееся. Он должен был принять
характер невежественный шоумен и естественно он должен написать в качестве такой
человек будет писать. Слово "Артемус Уорд" был персонаж в ней.
В его руках он превращается в искусство, а искусство, которое помогает сделать яркий
личность старого шоумен. "Артемус Уорд" - это не просто Диккенс
Горгулья: он жив. Свидетельствую:

 Если вы скажете что-нибудь о моём шоу, скажите, что мои змеи так же безобидны,
как новорождённый младенец.

 В юном Брайт Лексингтоне нет такого слова, как «фальшивка».

 «Слишком верно, слишком верно!» — ответил я. — «Это скандальный факт».

Он совсем не последователен в правописании; он так же расточителен, как
природа, и так же небрежен. Обычный бездарный какограф
ошибается в написании каждого слова, которое можно написать с ошибкой, но Браун выбирает только ключевые
слова. Его искусство проявляется в словах, которые он не меняет
как и в тех, которыми он свободно пользуется. Он придумывает новые слова с поразительным эффектом. О своей жене он замечает: «Как танцовщица она не имеет себе равных.
Она носит пояс». И он свободно пользуется старыми словами в свойственной ему манере: «Почему так?»

Третьим элементом, который он добавил к юмору «Феникса», была наивная
шутливость, причудливая несообразность, свойственная ему самому.
Он ни от кого не заразился этим и никому не передал. Это можно
описать только как «Артемус Уорд». Это живёт даже без его присутствия
во многих произведениях, которые он оставил после себя. Это так же бесполезно, как
попробуйте проанализировать это так, как если бы вы описывали запах яблок. Можно
привести только примеры, например, из его рассказа «Среди
свободных любовников»:

 Затем эксцентричная женщина отчаянно схватила меня за руку
и закричала:

 «Ты мой, о, ты мой!»

 «Послушай, — сказал я, пытаясь высвободиться из её хватки. Но она
прижалась ко мне и сказала:

 «Ты — моя родственная душа!»

 «Что это значит?» — закричал я.

 «Разве ты не знаешь?»

 «Нет, не знаю!»

 «Послушай, и я тебе расскажу!» — сказала странная женщина. «Потому что
 Я тосковал по тебе много лет. Я знал, что ты где-то в мире,
хотя и не знал, где именно. Моё сердце говорило, что он придёт,
и я набрался смелости. Он _пришёл_ — он здесь — ты видишь его — ты
видишь мою родню! О, это слишком! слишком! — и она снова зарыдала.

 — Да, — ответил я, — думаю, это чертовски много!

 — Разве ты не тосковал по мне? — закричала она, хлопая в ладоши,
 как актриса.

 — Не тосковал! — завопил я во всё горло, отталкивая её.

Что бы мы ни думали об этом качестве, мы должны согласиться с тем, что оно
является оригиналом. Если и есть какие-то следы прототипа, то это Диккенс.
Персонажи и ситуация обострены до гротеска, но все же нужно быть необычайно чутким во вкусе, чтобы уловить в стиле хоть какой-то диккенсовский привкус.
...........
.......... Это "Артемус Уорд" и только "Артемус Уорд". Все, что он написал
он черпал из самой жизни и из американской жизни. Это как благоухает
новый мир, как зубр или индийский. Он писал только о том, что видел своими глазами, и только о людях. В отличие от Марка Твена, он мог пересечь континент в неспокойные 1864-е годы и не увидеть ничего, кроме людей.

Мир Чарльза Фаррара Брауна был миром детских чудес.
Он был своего рода примером остановившегося в развитии человека, осколком эпохи создания мифов, перенесённым в XIX век. Его «Артемус Уорд» был странствующим рыцарем, путешествующим от приключения к приключению. Мир для него, как и для ребёнка, был полон странных,
полумифических существ: шейкеров, спиритуалистов, окторунов, свободных любовников,
мормонов, борцов за права женщин, карьеристов, «сессеров»,
 принцев и наследников империй. Героя искушают, ему навязывают,
на него нападают, но он всегда выходит победителем и даёт множество
советов, которые всегда нравственны, разумны и уместны. Женщине, которая
объявила его своим родственником, он говорит следующее:

 Я законопослушный человек и верю в хорошие, старомодные
учреждения. Я женат, и мои дети похожи на меня, если я
артист! Я думаю, что ваш бизнес «Аффинити» — это чёртова чушь,
 к тому же он ужасно порочный. Почему бы тебе не вести себя прилично,
 как другие люди? Иди работать и зарабатывай на жизнь, а не
 слоняйся здесь в таком ленивом, праздном виде, позоря мораль
 атмосфера с вашими пагубными идеями! Вы, женщины, возвращайтесь к своим законным мужьям, если они у вас есть, и снимите эти развратные платья и корсеты и одевайтесь прилично, как другие женщины. Вы, мужчины, сбрейте эти пиратские бакенбарды, сожгите эти мерзкие брошюры, наденьте что-нибудь попроще и займитесь рубкой дров, починкой заборов или вспахиванием земли. Я изливал 4-ю часть своего негодования таким образом, пока не выдохся, после чего остановился.

Это говорит не «Артемус Уорд», а Чарльз Фаррар Браун,
и именно Браун упрекает шейкеров, спиритуалистов,
комитет Ассоциации за права женщин и кандидатов в Конгресс
в отношении Линкольна, даёт советы принцу Уэльскому и принцу
Наполеону, остаётся верен флагу, когда толпа разрушает его шоу
среди «Сизерс», а позже обращается к бунтовщикам в Болдуинсвилле. Браун действительно был моральным авторитетом. Каждая страница его
произведения свободна от ненормативной лексики и вульгарности. Он никогда не бывает дешёвым,
безвкусным, никогда не бывает жестоким ни к чему, кроме безнравственности и снобизма. Его
Во всём, что он писал, чувствуется его происхождение и воспитание в Новой Англии. В глубине души он был реформатором. Однажды он написал: «Писатели-юмористы всегда больше всего помогали добродетели в её странствиях, и истина находила в них больше поддержки, чем во всех серьёзных полемистах и серьёзных писателях, которые когда-либо говорили или писали».

Под его добродушной, причудливой внешностью скрывался дух, который мог
разгореться до такой же ярости, как у Марка Твена. Когда он был
местным редактором «Плейн-Дилер», однажды он разразился пламенной
статьёй:

 Автор статьи в «Филадельфия Леджер» обнаружил, что Эдгар
А. По не был гением. Мы считаем само собой разумеющимся, что этот
автор никогда не читал По. Его судьба была достаточно тяжёлой,
 и, видит Бог, жаль, что критики из увеселительных заведений, снобы,
прихлебатели и литературные недоумки не могут перестать рычать над его могилой. Биографии По, написанной Гризуолдом, которая, вероятно, не имеет себе равных в истории литературы по дьявольской злобности, должно было бы хватить. Ни один камень не отмечает место, где спит бедный По, и ни одна дружеская рука не усыпает его
 Летом на его могиле будут цветы, но бесчисленные тысячи людей по всему миру будут читать и восхищаться его невероятно красивыми страницами до скончания времён.[21]

 Этот рыцарский дух побуждал его бороться со всем, что было просто сентиментальным или неискренним. Он пародировал сентиментальные любовные песни того
периода, рекламируя в своей программе исполнение в нужные моменты
«Дорогая, когда ты спишь, ты мечтаешь обо мне?» и
«Дорогая мама, я вернулся домой, чтобы умереть по твоей просьбе». Он пародировал
сенсационные романы того времени в «Роберто, бродяге» и «Моисее,
Нахальный_. Он утверждает, что только однажды читал «Леджер», и это было
после его первого знакомства с новоанглийским ромом:

 Взяв второй стакан, я почувствовал желание разбить
стекло, а после третьего стакана я сбил с ног маленького мальчика,
вытащил из его кармана нью-йоркский «Леджер» и начал лихорадочно
читать «Последний хвост Сильвануса Кобба».

Его до сих пор читают и переиздают. В его творчестве есть непреходящее очарование,
которое возвышает его над эпохой, в которой он жил, и
обещает сделать его бессмертным. Его оригинальность, его неизменная
Животный дух, который он черпал в изобильной жизни новой Америки, его
причудливые образы, которые добавили новую фигуру в галерею
вымышленных персонажей, его американизм, его доброта и пафос,
лежащие в основе всего, что он написал, его возмущение снобизмом и всем,
что в жизни того времени не было искренним и чистым, и, наконец,
изысканный пафос его поздних лет — всё это в совокупности делает его
запоминающимся.


V

Среди литературных отпрысков «Артемиса Уорда» самым примечательным,
пожалуй, был «Петролеум В. Нэсби», ставший настолько узнаваемой фигурой
во время войны. Создателем этого уникального персонажа был Дэвид Росс
Локк, уроженец штата Нью-Йорк и, как и Браун, с ранних лет работавший
странствующим печатником. Когда в «Кливлендском простолюдине» начали появляться
письма «Артемиуса Уорда», Локк был редактором «Бусайрского журнала»,
находившегося в нескольких милях к западу. Их успех побудил его к подражанию,
но только после обстрела форта
Самтер, что ему вообще удалось привлечь внимание. Вингерт
Корнерс, небольшая деревушка в округе Кроуфорд, штат Огайо, подала петицию
Законодательное собрание должно было изгнать всех негров из штата. В таком предложении из такого источника было что-то юмористическое. Почему бы не дать воинственному маленькому сообществу подходящего представителя, своего рода «медноголового» «Артемиуса Уорда», и не объявить его полностью свободным и независимым от штата? В результате появилось письмо в «Финдли».
«Джефферсониан», редактором которого в то время был Локк, вышел под заголовком «Уингерта
Корнерс, 21 марта 1861 года» и был подписан «Петролеум В. Нэсби».
«Письма Нэсби» начались. Маленькая деревушка в Огайо вскоре оказалась слишком тесной
чтобы дать волю своему пристрастию к рабству и не облагаемому налогами виски, своей ненависти к «ниггерам» и своей корыстной нелояльности, он был сослан в «Конфедрит-Икс-Роудс (что в штате Кентукки)», откуда во время войны и последовавшей за ней эпохи Реконструкции продолжали приходить воображаемые письма.

 Ни один юморист никогда не был так популярен. Письма публиковались
еженедельными выпусками во всей северной прессе, и читатели
ждали их с таким же нетерпением, как если бы это были репортажи
сражений. Солдаты федеральных войск читал их с упоением,
и Линкольн, и Чейз счел их настоящим источником силы
Союза.

Однако, как и большинство политических сатир, письма плохо стираются.
Они были слишком окрашены своим временем. Сегодня атмосфера
предрассудков, в которой они были написаны, исчезла, и самые показательные
хиты и своевременные шутки не вызывают улыбки. Появилось поколение, которому
нужны сноски, чтобы читать письма. Теперь мы задаёмся вопросом, что
же так привлекло первых читателей.

В «Нэсби» мало от причудливой весёлости «Артемиса Уорда»; на самом деле, старый демократ похож на шоумена, своего прототипа, только своей грубостью, невежеством в вопросах культуры и пренебрежением к законам орфографии. Один — Ланселот Гоббо, другой — Тачстоун; один — просто клоун, другой — настоящий юморист, такой же искренний, как сама жизнь. Долг клоуна — быть шутом, подражать и
терпеть неудачу. Он пробует все трюки акробатов только для того, чтобы
постыдно валяться в пыли. Затем, к удивлению зрителей, он
совершает скачок, превосходящий их все. «Нэсби» в то или иное время
входит во все сферы политической жизни своего времени и, как правило,
не без славы для себя. Благодаря «влиянию» он становится почтмейстером
«Конфедерации X-дорог», а благодаря «влиянию» теряет свою должность.

 Жребий брошен! Гильотина пала! Я больше не являюсь почтмейстером в Конфедерации X Роудс, которая находится в штате Кентукки. Место, которое знало меня раньше, больше никогда меня не увидит; газета, которую берёт Дикин Пограм, будет раздаваться
 ниггером; у ниггера будут вскрытые письма, адресованные
 лицам, проживающим поблизости, с денежными переводами; ниггер
 будут рассылать рифлинские УФ-письма лотерейным менеджерам и
 извлекать из них сладости; ниггер будет ... но я не мог
 больше не зацикливаться на этой отвратительной теме.

Это просто clownishness, и еще нет тип юмора могло бы быть
более приемлемо до того времени, прочитайте ее. РеволюцияУ «Войны на истощение» был свой «МакФингал», который громко проповедовал торизм и в качестве награды был избит и даже вымазан дёгтем и облит перьями. В периоды распрей и предрассудков всегда нужен клоун, который концентрирует в себе все зло времени. «Несби» олицетворяет откровенный кокнизм, так же как «МакФингал» олицетворяет торизм, и в результате он восхищал толпу. Все его планы, идеи и приключения были преувеличены,
а люди, с которыми он общался, например президент Джонсон и его окружение,
были доведены до карикатурного преувеличения. Увеличенные в пятьдесят раз,
Зло или злой персонаж, как и всё, что видно под увеличительным стеклом, становится гротескным и пугающим. Люди сначала смеются, а потом кричат: «Уберите это, это невыносимо».

Не стоит ожидать утончённости в политических сатирах, написанных в период предрассудков и войн, но грубость «Нэсби»
выходит за рамки допустимого даже в таких произведениях.
Они отдают грубостью армий того времени. От них так и несёт виски, что, переворачивая страницы, можно почти почувствовать его запах.
Неправильное написание просто усиливает грубость; оно ничего не добавляет к
реальности персонажей. Постоянно создаётся впечатление, что
писатель стремится к комическому эффекту. Тот, кто способен на такую формулировку, как «Они могут поклясться друг другу в верности, что снизит стоимость доказательств до чисто символической суммы», вряд ли допустит такие ошибки в написании, как «yeelded», «pekoolyer» и «vayloo», где последнее означает «ценность».

Влияние писем на формирование настроений на Севере в критические
периоды, несомненно, было значительным, но такие заявления, как
Часто цитируемое высказывание Джорджа С. Бутвелла из Купер-Юнион о том, что падение Конфедерации было вызвано «тремя силами — армией, флотом и
«Письмами Нэсби»», — следует воспринимать с осторожностью, так как оно слишком сильно окрашено энтузиазмом, в котором оно было произнесено. Однако их огромную популярность никто не может оспорить. Восток и Запад объединились, когда ознакомились с безжалостной логикой этих патриотических сатирических произведений. Как бы странно это ни звучало сегодня, многие из первых читателей даже не подозревали, что «Нэсби» из «Конфедрит Икс Роудс» не был реальным человеком.
«Джефф» Дэвис. По словам майора Понда, «на одном из собраний «верных»
 была принята резолюция, в которой восхвалялась верность демократическим принципам,
проявленная в письмах Нэсби, но мистера Нэсби призывали ради
политики не быть таким откровенным.»[22] В присутствии таких свидетелей
критика должна умолкнуть. Реальность не может быть более триумфальной, чем это.


VI

Периоды предрассудков и страстей всегда способствуют появлению сатириков.
Гражданская война породила целую их школу. Был "Билл Арп",
"Нэсби" с Юга, философ и оптимист, который так много сделал
чтобы развеять уныние Юга в эпоху Реконструкции; был
«Орфей С. Керр», который высмеивал манию стремления к власти в то время; и величайший из них всех, включая даже «Нэсби», был
Томас Наст, который работал не пером, а карандашом.

Ни один очерк об американском юморе не может обойти стороной Наста.  Его искусство было конструктивным
и убедительным. Это привело публику в восторг; это создало новую юмористическую
атмосферу, самобытную и по-настоящему американскую.
 Наст был отцом американской карикатуры. Именно он впервые
сделал актуальной карикатуру на лидера; именно он впервые изобразил
индивидуализировать человека по какой-то одной черте или особенности одежды; и кто первым стал использовать в карикатурах символических животных, таких как тигр Таммани, осёл-демократ и слон-республиканец, — все они были творениями Наста. Его работа особенно значима. Он создал новую читательскую аудиторию. Даже неграмотные люди могли читать карикатуры в период войны и в дни «Твид ринг», и именно их чтение положило конец изображаемому злу. Генерал Грант
когда его спросили: «Кто является главной фигурой в гражданской жизни, созданной
«Восстание?» — мгновенно ответил он. — «Я думаю, Томас Наст. Он сделал для сохранения Союза и окончания войны столько же, сколько любой другой человек».[23]


VII

Во всех юмористических произведениях того периода была глубокая
мудрость. Со времён Франклина типичный
американец был мастером афоризмов, причудливо выраженных. Человек, который
в течение многих лет боролся с природой на границе или на ферме, выработал
собственную философию. Американская жизнь, как правило, порождала уникальных
личностей: «Сэмов Сликов», «Нэтти Бампо», «Паддхенд Уилсонов» и
«Дэвид Харамс» и «Сайлас Лафэмс» — люди, богатые мудростью,
которую они обрели сами, и говорят афоризмами, как Линкольн: «Не меняй лошадей,
когда переправляешься через реку».

Появился так называемый американский тип афоризма —
концентрированная крупица мудрости, возможно, старой, но выраженной
таким причудливым и ярким образом, что вызывает удивление и смех.
Юмор может заключаться в простоте выражения, или в
необычности сравниваемых понятий, или в нелепом образе, внезапно пришедшем на ум. Примеры легко найти: «Лесть подобна
«Вода, которую можно пить, но нельзя проглотить»; «Лучше быть молодым июньским жуком, чем старой райской птицей»; «Человек, который играет на своей трубе, обычно играет соло»; «Разумное количество блох полезно для собаки — это не даёт ей зацикливаться на том, что она собака».

Лидером новоявленных сторонников пословиц был Генри Уилер Шоу,
уроженец Массачусетса, некоторое время учившийся в Гамильтонском колледже,
а затем в течение двадцати лет работал матросом, фермером и аукционистом в Огайо.
Ему было сорок, когда он начал писать. Его "Эссе о муле"
В 1859 году оно не нашло отклика. В следующем году оно было переписано в фонетической орфографии
и отправлено в нью-йоркскую газету под названием «Эссе о Мьюэле, написанное Джошем
Биллингсом», и быстро стало знаменитым. В начале 1870-х годов люди
хотели местного колорита. пикантности, так сказать, диких фруктов — жизни, свежей,
подлинной и непосредственной. Они вяло одобрили Холмса
_Поэт за завтраком_, но купил огромные тома _Фермерского альманаха Джоша
Биллингса_. Издание 1870 года было распродано за три месяца тиражом 90 000
экземпляров; издание 1871 года было распродано тиражом не менее 127 000 экземпляров.

Юмор «Джоша Биллингса» ограничен его афоризмами. В его более длинных произведениях и даже в его лекциях, которые мы читаем сегодня, он скучен и невыносим. В нём мало задора, живости и лёгкости «Феникса» и «Уорда»: он начал писать юмористические произведения слишком поздно, чтобы добиться таких эффектов; но он превосходит их всех серьёзностью и нравственной стойкостью. То, что времена требовали орфографических ошибок и клоунады,
вызывает сожаление, потому что Шоу был философом, широким и здравомыслящим; насколько
широким и здравомыслящим, лучше всего видно в «Мудрости дядюшки Эсека», колонке
В течение многих лет он сотрудничал с журналом «Сенчури» и по просьбе Дж. Г. Холланда печатался в нём с обычным правописанием.

 «Со мной всё должно быть изложено в двух-трёх строках», — заявил он однажды, но его две-три строки всегда так сжаты, как если бы их написал Эмерсон. . По большей части он обращается к нравственной стороне жизни с таким же здравым смыслом, как у Франклина. Область его деятельности была настолько обширной,
что можно найти его цитаты почти по любому
вопросу, связанному с поведением. Его почерк заметен во всём, что он писал.
 Можно цитировать его наугад и быть уверенным в мудрости:

 Лучшее лекарство от ревматизма — благодарить Господа за то, что это не подагра.

 Возводить воздушные замки — безобидное занятие, если вы не пытаетесь в них жить.

 Вежливость одержала больше побед, чем логика.

 Ревность — это просто другое название любви к себе.

 Вера дана человеку, чтобы он не терял рассудок.

 Сейчас моральной армии нужно больше рядовых и меньше бригадных генералов.


VIII

В 1870-х годах поток юмористических произведений хлынул с
неистовой силой. В 1872 году было основано не менее девяти юмористических газет
Только в Нью-Йорке: _The Brickbat_, _The Cartoon_, _Frank Leslie's
Budget of Fun_, _The Jolly Joker_, _Nick-nax_, _Merryman's Monthly_,
_The Moon_, _The Phunny Fellow_, _The Thistle_ и, возможно, другие.
 Некоторые закрылись после первого выпуска, некоторые просуществовали дольше. Каждый год
рождались, процветали и умирали свои собственные комиксы. В 1877 году был основан «Пак» — первый по-настоящему успешный комикс в Америке; в 1881 году появился «Судья», а в 1883 году — «Лайф», первый журнал, добившийся успеха без участия политиков.

 Очень мало из всего этого юмористического продукта можно назвать литературой;
Большая часть из них уже канула в Лету, но, несмотря на это, движение, которое их породило, не может остаться без внимания тех, кто изучает тот период. Всплеск юмора в 1960-х и 1970-х годах действительно был значительным. Каким бы ни был результат, он был американским по происхождению и духу и не опирался ни на какие образцы, кроме самой жизни. Впервые в Америке появилась национальная литература в широком смысле этого слова, самобытная и окрашенная особенностями своей страны. Работа каждого в школе была основана на
искренность. Рабочий видел своими глазами и искал только
правду. Он критиковал сентиментальность и напыщенность, всё, что было
притворным и неискренним. Юмор, порождённый великим нравственным пробуждением
войны, был проникнут духом Сервантеса. Наст, например, в свои последние годы заявил: «Я никогда не позволял себе нападать на то, в чём я в глубине души не был уверен, что это неправильно и заслуживает худшей участи, которая только может его постигнуть». Эти слова имеют большое значение. Смех того времени был не просто треском сучьев под горшком, не просто стрельбой
В нём была глубина и цель. Оно сметало
слабости и несправедливость. Оно очищало Америку и приносило здравомыслие и здоровье
духу. За творчеством юмористов последовало второе достижение
того периода: тщательные исследования в прозе и стихах реальной жизни в
различных регионах Америки.


 БИБЛИОГРАФИЯ[24]

 ДЖОРДЖ ГОРАЦИО ДЕРБИ. (1823-1861.) «Фениксьяна, или Очерки и пародии Джона Феникса», Нью-Йорк, 1855; «Записки Сквибоба», Нью-Йорк, 1859; «Фениксьяна, или Очерки и пародии Джона Феникса». Предисловие Джона Кендрика Бэнгса. Иллюстрировано
 Кембл. Нью-Йорк, 1903.

 Чарльз Фаррар Браун. (1834-1867.) _Артемус Уорд, его книга_.
Нью-Йорк, 1862; _Артемус Уорд, его путешествия_. 1. Разное. 2.
 Среди мормонов, Нью-Йорк, 1865; _Бетси Джейн Уорд. «Книга о
Гоаках». Нью-Йорк, 1866; «Артемус Уорд в Лондоне и другие статьи».
Нью-Йорк, 1867; «Панорама Артемуса Уорда, выставленная в Египетском
 зале, Лондон». Под редакцией его душеприказчиков, Т. У. Робертсона и Э. П. Хингстона.
Нью-Йорк, 1869; «Добродушный шоумен», Лондон, 1870;
 _Артемус Уорд, Его работы завершены_, с биографическим очерком
 М. Д. Лэндон. Нью-Йорк, 1875; "Полное собрание сочинений Артемуса Уорда".
 Лондон. 1910.

 ДЭВИД РОСС ЛОКК (1833-1888). _Divers Views, мнения и
 Ваши пророчества Trooly, Petroleum V. Nasby_. 1865; _Nasby
 Papers_. Со вступлением Г. А. Сала. Лондон. 1866;
 _«Качаясь в кругу». Автор — Нефтяной В. Нэсби. Его представления о людях, политике и вещах в 1866 году_. Иллюстрировано Томасом
 Настом. Бостон. 1867; _«Экко из Кентукки». Автор — Нефтяной В.
 Нэсби_. Иллюстрировано Томасом Настом. Бостон. 1868; _«Борьба»
 (Социальные, финансовые и политические) аспекты нефтяной промышленности. С
 Предисловие Чарльза Самнера. Иллюстрировано Томасом Настом.
 Бостон. 1872; _Нэсби в изгнании_. Толедо. 1882.

 ТОМАС НАСТ. (1840-1902.) _Томас Наст. Его эпоха и его
 картины._ Альберт Бигелоу Пейн. 1904; _Жизнь и письма Томаса Наста_, Альберт Бигелоу Пейн, 1910.

 ХЕНРИ УИЛЕР ШОУ. _Джош Биллингс: его высказывания_. Нью-Йорк.
 1865; _Джош Биллингс на льду и другие вещи_. Нью-Йорк, 1868; _Джош
 Биллингс «Фермерский альманах на 1870 год». Нью-Йорк, 1870;
 _Старые предсказания; собраны в одном томе. Фермерский альманах
 1870-1880_. Нью-Йорк, 1879; _Альманах Джоша Биллингса «Старые фермеры»,
 1870-1879_. Нью-Йорк, 1902; _Полное собрание юмористических произведений Джоша
  Биллингса_ с биографическим предисловием.  Иллюстрировано Томасом
  Настом. Нью-Йорк; _Жизнь Генри У.  Шоу_ Ф. Б. Смита. 1883.




Глава III

Марк Твен


Благодаря Марку Твену американская литература впервые стала по-настоящему национальной. Он был первым выдающимся писателем, родившимся к западу от Миссисипи. Детство и юность он провёл в самом сердце континента, вдоль великой реки.
жизненно важная эпоха, когда это была пограничная черта между известным и неизвестным
Америка, и когда она зазвучала из конца в конец от криков и смятения
первой великой миграции с Востока; он прожил шесть захватывающих
лет в лагерях, процветающих городах и оживлённых поселениях
Невады и Калифорнии; а затем, в тридцать один год, необработанный
продукт необработанного Запада, он обратил свой взор на Атлантическое
побережье, женился на редкой красавице из одной из благородных семей
штата Нью-Йорк и посвятил себя литературной карьере в Новой
Англии, книгам, культуре и
поездки за границу, пока в преклонном возрасте Оксфордский университет не присвоил ему — «Тому Сойеру», чьё школьное образование в захудалом городке на реке закончилось до того, как ему исполнилось двенадцать, — степень, которая пришла в Америку только благодаря двум или трём браминам из Новой Англии. Только Америка, и Америка в определённый период, могла породить такой парадокс.

 Марк Твен описывал Запад с точки зрения коренного жителя. Группа юмористов, которые первыми принесли на Восток западный дух и новый смех, все они выросли в старой
разделы. Джон Феникс, Артемус Уорд и Джош Биллингс родились в
Новой Англии, а Нэсби и многие другие были уроженцами штата Нью-Йорк
. Все они в позднем детстве отправились на Запад как в страну чудес и
вдохнули новую атмосферу как нечто странное и волнующее,
но Марк Твен был местным уроженцем. Он сам был частью Запада; он
отошел от него, чтобы увидеть его в истинной перспективе, и таким образом стал его
лучшим интерпретатором. Хоторн однажды выразил желание увидеть какую-нибудь часть Америки,
«куда никогда не падала проклятая тень Европы». Марк
Твен прожил свою жизнь до тридцати лет в таких безлюдных местах.
 Когда он писал, он не думал о других произведениях; казалось, что сам Запад диктовал ему свою автобиографию.


Я

Отец Марка Твена, Джон Клеменс, мечтатель и идеалист,
в начале 1820-х годов покинул Вирджинию со своей молодой женой, чтобы
присоединиться к беспокойному потоку, который уже тогда стремительно двигался на запад. Их
первое поселение было в Гейнсборо, штат Теннесси, где родился их первый сын Орион, но они пробыли там недолго. На самом деле, как и все
Эмигранты, подобные им, нигде не задерживались надолго. В течение следующих десяти или одиннадцати лет у них родилось ещё пятеро детей на четырёх разных станциях по пути их продвижения на запад. Когда родился пятый ребёнок, которого назвали Сэмюэлем Лэнгхорном, они жили во Флориде, штат Миссури, в убогой деревушке в пятидесяти милях к западу от Миссисипи. Это было 30 ноября 1835 года. Четыре года спустя они сделали то, что оказалось их последним шагом, и поселились в Ганнибале, штат Миссури, небольшом городке на реке примерно в ста милях выше Сент-Луиса. Здесь
Именно там будущий Марк Твен провёл следующие четырнадцать лет, те
годы становления, с четырёх до восемнадцати, которые так сильно повлияли на
его дальнейшую жизнь.

 Ганнибал сороковых и пятидесятых годов вряд ли был
городом, который специально выбрали бы для воспитания великого писателя.
 Он находился всего в нескольких милях от северной границы округа Пайк —
Округ Пайк, штат Миссури, дал название ленивому, живущему впроголодь,
страдающему от лихорадки типу людей, которых позже стали широко
называть пайками. Ганнибал не принадлежал к общине пайков, но это было типично для
юго-запад в своей сонной, рабовладельческой, беззаботной атмосфере.
Единственное, что навсегда спасло его от обыденности, — это река,
огромная Миссисипи, источник бесконечных мечтаний и романтики. Марк
Твен нарисовал для нас картину, идеальную, как гравюра, этой реки и
прилегающего к ней городка:

 Спустя столько лет я могу представить себе то давнее время, каким оно было тогда: белый город, дремлющий в лучах летнего утра; улицы пусты или почти пусты; один или два клерка сидят перед Водным
 Уличные магазины, их стулья с откинутыми спинками из лубка
 прислонены к стене, подбородки прижаты к груди, шляпы надвинуты на глаза
 лица спящих - вокруг достаточно стружки, чтобы было видно
 что их сломило: свиноматка и выводок поросят, бездельничающих вдоль
 тротуара, делающих хороший бизнес на арбузных корках и
 семечках; две или три одинокие кучки грузов, разбросанных по полу.
 вокруг "дамбы"; груда "салазок" на склоне
 вымощенный камнем причал и благоухающий городской пьяница, спящий в
 тень от них; две или три деревянные площадки в начале
 пристань, но никого, кто бы слушал, как мирно плещутся
волны о причал; великий Миссисипи, величественный,
великолепный Миссисипи, катящий свои волны шириной в милю,
сияющие на солнце; густой лес на другом берегу;
 «мыс» над городом и «мыс» под ним, ограничивающие
вид на реку и превращающие её в своего рода море,
очень спокойное, блестящее и одинокое. В этот момент над одной из этих отдалённых «точек» появляется
облако тёмного дыма.  Мгновенно появляется негр-возница, известный своим острым зрением и
 громоподобный голос возвещает: «Лодка с-т-е-а-м-и-т-с-я!»
 и сцена меняется! Городские пьяницы оживляются, клерки просыпаются,
за ними следует яростный грохот повозок, из каждого дома и магазина
выходят люди, и в мгновение ока мёртвый город оживает и приходит в движение. Повозки, люди, мальчишки — все спешат к общему центру, к пристани. Собравшиеся там люди смотрят на приближающийся корабль, как на чудо, которое они видят впервые... Дверцы топок открыты, и пламя храбро вырывается наружу; верхние палубы почернели
 с пассажирами; капитан стоит у большого колокола, спокойный,
импозантный, вызывающий зависть у всех; из труб валит
огромное количество самого чёрного дыма — это
искусственное величие, созданное с помощью кусочка
смолистой сосны прямо перед прибытием в город; команда
собралась на баке; широкая палуба далеко выдаётся
за левый борт, и на её конце живописно стоит
завидный матрос со смотанной верёвкой в руке;
сжатый пар с рёвом вырывается из предохранительных клапанов;
 капитан поднимает руку, звенит колокольчик, колеса останавливаются; затем
 они поворачивают назад, вздымая воду в пену, и пароход останавливается. Затем начинается суматоха, чтобы забраться на борт, сойти на берег, погрузить и выгрузить груз — и всё это одновременно; и такие крики и ругательства, которыми помощники капитана облегчают эту задачу! Через десять минут пароход снова в пути, без флага на мачте и без чёрного дыма из труб. Ещё через десять минут город снова затихает, а городской пьяница снова засыпает у обочины.[25]

Романтика этой реки, её необъятность и таинственность,
великий неизведанный мир, лежащий за теми «точками», где всё
исчезало, сделали из мальчика беспокойную душу, мечтателя
и идеалиста — сделали из него настоящего Марка Твена в более поздние
годы. Его книги нигде не поднимаются до чистой безмятежности
литературы, если их в какой-то момент не коснётся этот волшебный
поток, который так чудесно протекал через его детство. Двумя первооткрывателями Миссисипи были Де
Сото и Марк Твен.

Первый кризис в жизни мальчика случился, когда ему было двенадцать лет, когда
Смерть отца отправила его в качестве подмастерья в провинциальную газетную контору, самую практичную и требовательную из всех школ для молодёжи. Два года в «Курьер» из Миссури, четыре года в «Ганнибал Джорнал», а затем неугомонность его клана отправила его на Восток, как Артемуса Уорда и Нэсби — на Запад. Пятнадцать месяцев он работал наборщиком в Нью-Йорке и Филадельфии, а затем его охватила сильная тоска по реке. С детства он мечтал стать пилотом самолета .
Пароход «Миссисипи»; все остальные профессии казались скучными и безжизненными
по сравнению с этим увлекательным и безграничным полем деятельности; и неудивительно, что в апреле 1857 года мы видим его в качестве «сына» Хораса
Биксби в начале новой карьеры.

В течение следующих четырёх лет он с душой и сердцем отдавался почти
невыполнимой задаче — запомнить каждую песчаную отмель, каждую точку и
ориентир на протяжении двухсот миль изменчивой, коварной реки.
 Он подробно описал трудности в своей книге.  Это был колледж
В течение четырёх лет, и ни у кого никогда не было лучшего учителя. Цитируя его
собственные слова:

 «За это короткое, но интенсивное обучение я лично и близко познакомился со всеми
различными типами человеческой натуры, которые можно найти в художественной литературе, биографии или истории. Когда я нахожу хорошо прописанного персонажа в художественной литературе или биографии, я обычно проявляю к нему живой личный интерес, потому что я знал его раньше — встречал на реке».[26]

Это научило его гораздо большему. Капитан большого судна на Миссисипи
Это был человек с особыми обязанностями. Жизнь пассажиров
и сохранность груза полностью зависели от него. Его полномочия
превосходили даже полномочия капитана. Только самые смелые и рассудительные
люди, уверенные в себе и не теряющие самообладания в любой критической ситуации,
подходили на роль пилотов. Цитируя Хораса Биксби, самого известного из них:

 В те дни на берегу не было сигнальных огней,
а на судах — прожекторов; всё было вслепую, и
в тёмную туманную ночь на реке, полной коряг и водоворотов
 Из-за песчаных отмелей и меняющихся берегов суждение лоцмана должно было основываться на _абсолютной уверенности_.[27]

 В таких условиях людей ценили только за то, что они действительно могли сделать. Попасть во внутренний круг хозяев реки можно было только благодаря искренности и реальной эффективности. Сентиментальность, хвастовство и притворство мгновенно исчезали в этой суровой атмосфере. Четыре года жизни в ежедневном общении с такими людьми научили меня грубости в
речи и ужасающей беглости в использовании ненормативной лексики, но в то же
время научили с крайним презрением относиться к неэффективности
и притворство.

 «Отпрыск» в конце концов стал лоцманом, и через некоторое время ему доверили
одни из лучших лодок на реке. Он стал очень эффективным специалистом
в своей нелегкой профессии проявил себя настолько ярко, что заслужил
благодарность даже Биксби, который впоследствии мог сказать: "Сэм Клеменс
никогда не попадал в аварию ни в качестве рулевого, ни в качестве лоцмана, за исключением одного раза
когда он на несколько часов сел на мель в дыму _bagasse_ (тростника),
без какого-либо ущерба для кого-либо ".[28] Но война внезапно положила конец
пилотированию. Река была перекрыта, и в апреле 1861 года он неохотно отправился в путь
Вернёмся к Ганнибалу. «Я любил эту профессию гораздо больше, чем любую другую, которой я
занимался с тех пор, — заявил он в свои последние годы, — и я безмерно гордился
этим». Вполне возможно, что если бы не война и перемены, которые она
произвела на реке, Марк Твен мог бы провести всю свою жизнь в качестве лоцмана на Миссисипи.


II

Проведя несколько недель в отряде, набранном из добровольцев, который распался на части ещё до того, как
успел присоединиться к армии Конфедерации, покойный пилот, которому было двадцать шесть лет, отправился в дилижансе через прерии вместе со своим братом
Орион, который только что был назначен секретарём нового губернатора
Невады. Это было началом того, что в колледже можно было бы назвать
курсом повышения квалификации. Он длился шесть лет и охватывал одну из
самых живописных эпох в истории Западной Америки.

Несколько беспокойных месяцев он оставался в Карсон-Сити в качестве помощника своего брата, а затем, как обычно, присоединился к взволнованной толпе золотоискателей, наводнивших все горы Невады. В течение следующего года он жил в шахтёрских посёлках вместе с
старатели и нетерпеливые владельцы участков. Однако удача, казалось, была не на его стороне; по крайней мере, она мало что сулила ему как шахтёру, и когда газета «Вирджиния» «Сити Энтерпрайз», в которую он писал статьи, предложила ему место в штате репортёров, он ухватился за эту возможность.

 Теперь в течение двух лет он жил в самом сердце горнодобывающих районов Запада, в Вирджиния-Сити, где находилась Комстокская жила, переживавшая тогда свой расцвет. Всё в нём — новизна и первозданность
вещей, особые социальные условия, атмосфера безрассудства
и волнение, деньги, которые текли повсюду в невероятных
количествах, — всё было уникальным. Даже расположение города было
примечательным. Хингстон, который посетил его вместе с Артемусом Уордом, когда Марк
Твен ещё был сотрудником «Энтерпрайза», говорит, что он
«примостился на склоне горы Дэвидсон на высоте примерно пяти или шести тысяч футов над уровнем моря, и перед нами открывался великолепный вид на пустыню...
Ничего, кроме засушливых скал и песчаных равнин, поросших полынью.
Ни одной деревни на целых двести миль вокруг, и множество худших из
Индейцы — гошуты — дружелюбно усыпали тропу».[29] Артемус
Уорд оценил его население в двенадцать тысяч человек. Он был впечатлён его дикостью, «его великолепными улицами, вымощенными серебряной рудой», «его неприкрытой руганью», комитетом бдительности, «который вешает самых отъявленных злодеев из этой мерзкой толпы», и невероятным количеством добываемого серебра, которое «расплавляют в кирпичи размером с обычный строительный кирпич, затем грузят в огромные повозки, запряжённые восемью-двенадцатью мулами, и отправляют в Сан-Франциско»[30].

Это была действительно странная область жизни, которая проходила перед молодыми
Пилот из Миссисипи. В течение двух зим его отправляли с докладами к новому законодательному собранию только что организованной территории, и именно во время выполнения этой живописной почётной миссии он впервые отправил письма, подписанные «Марк Твен». Это была зима 1863 года. Теперь ему пора было искать более широкое поле деятельности. Поэтому в мае следующего года он отправился в Сан-Франциско, где наконец нашёл работу в «Морнинг колл».

Теперь молодой репортёр впервые оказался в литературной
атмосфере. Поэты, авторы скетчей и юмористы были повсюду.
Там был по крайней мере один процветающий литературный журнал «Золотая эра»,
и его роскошно обставленный офис был литературным центром Тихоокеанского побережья. «Хоакин Миллер вспоминает в своём старом дневнике, который он вёл тогда, что видел Аду Айзекс Менкен, Прентиса Малфорда, Брета Гарта,
Чарльза Уоррена Стоддарда, Фитцхью Ладлоу, Марка Твена, Орфея К. Керра,
Артемус Уорд, Гилберт Денсмор, У. С. Кендалл и миссис Хичкок
собрались там в одно и то же время».[31] Чарльз Генри Уэбб только что основал
литературный еженедельник «Калифорниан», и когда год спустя Брет
Харт стал его редактором, а Марк Твен — автором. Это стало настоящим началом его литературной карьеры. Теперь он получал
полезную критику. В письме, написанном спустя годы Томасу
Бейли Олдричу, он говорит:

 Брет Гарт терпеливо шлифовал, обучал и воспитывал меня, пока я не превратился из неуклюжего грубого гротеска в автора абзацев и глав, которые снискали определённую благосклонность даже у самых порядочных людей в стране.[32]

В «Калифорниан» и «Эру» он теперь отправлял эти серии
набросков, которые позже послужили материалом для его первой опубликованной книги. Но к нему снова вернулось прежнее беспокойство. Он отправился в Туолумне-Хиллс с Джимом Гиллисом в качестве старателя и несколько месяцев жил, как мог, в хижинах и лагерях, промывая между проливными дождями бесполезный гравий, ожидая с минуты на минуту найти золото. Он не нашёл золота, но нашёл нечто гораздо более ценное. В последующие годы в письме Гиллису он написал:

 У меня до сих пор болит сердце, когда я вспоминаю некоторые из тех дней.
 И всё же это не должно было случиться, потому что прямо в глубине их нищеты
 и в их бродяжничестве, в их охоте за деньгами, зародился зародыш моего грядущего счастья. Ты помнишь тот проблеск веселья, который озарил наше унылое пребывание под дождём и в грязи в лагере Энджела. Я имею в виду тот день, когда мы сидели в таверне и слушали, как тот парень рассказывал о лягушке и о том, как её набили дробью. И ты помнишь, как мы цитировали эту историю и смеялись над ней там, на склоне холма, пока вы с милым стариной Стокером паслись и купались. В тот день я записал эту историю в свой блокнот и был бы рад получить десять или пятнадцать долларов
 за это — я был просто слеп. Но тогда нам было очень тяжело. Я
опубликовал эту историю, и она стала широко известна в Америке,
 Индии, Китае, Англии, и репутация, которую она мне создала,
принесла мне тысячи и тысячи долларов[33]

 Публикация в Нью-Йорке 1 мая 1867 года «Знаменитого прыжка»
Лягушка из округа Калаверас и другие наброски _ и доставка через неделю
автор книги "Прыгающая лягушка" с лекцией о сэндвиче
Острова знаменуют окончание периода подготовки в жизни Марка Твена
. Прибыл новый американский писатель.


III

Отправьте этого лоцмана с Миссисипи, печатника, искателя приключений, шахтера в суровые лагеря
на Сьеррах, в Париж, Италию, Константинополь и Святую Землю, и
каковы будут его впечатления? Для ответа мы должны прочитать _ The Innocents
Abroad_ . Это будет не _Outre Mer _, мы уверены в этом, и никаких
Кстати, _ Пенсий_. Ещё до того, как была написана первая строка, была создана атмосфера,
уникальная для американской литературы, ибо где ещё, кроме Калифорнии 1867 года,
можно было найти оптимизм, нет, романтизм, который мог бы мгновенно
ответить молодому репортёру, попросившемуся в командировку.
«Дон Кихот» отправляется в паломничество по Европе и Востоку. «Идите. Вам заплатят 1250 долларов до отплытия судна, и
единственное, что от вас требуется, — это продолжать писать в то время и из тех мест, которые вы посчитаете подходящими, в том же стиле, который до сих пор обеспечивал вам благосклонность читателей «Альта
Калифорнии».

Это не было путешествием по Европе, как у Лонгфелло, Уиллиса и Тейлора, паломничеством верующего к святым местам; это был большой пикник с участием шестидесяти семи человек. Более того,
Согласно его инструкциям, он должен был описать это в стиле,
который принёс ему славу в Калифорнии. Это должна была быть книга о Западе, написанная жителем Запада с точки зрения Запада, но это не значит, что его западные читатели ожидали увидеть безграмотное произведение, полное грубости и грубого остроумия. В Калифорнии была школа поэтов и романистов; у неё были серьёзные литературные журналы, и она гордилась ими. Письма, если бы Калифорния поставила на них свою печать одобрения,
должны были бы обладать литературным обаянием и, кроме того, свежестью
и оригинальности; и они должны искриться тем духом юмора, который
уже начал восприниматься как местный продукт.

 Мы открываем книгу и на мгновение задерживаемся на предисловии:

 Несмотря на то, что это всего лишь описание пикника, у него есть цель — показать читателю, каким он, вероятно, увидел бы Европу и Восток, если бы смотрел на них своими глазами, а не глазами тех, кто путешествовал по этим странам до него. Я делаю вид, что показываю кому-то, как он _должен_ смотреть на интересующие его объекты.
 море — это делают другие книги, и поэтому, даже если бы я был способен на это, в этом нет необходимости.

 Я не прошу прощения за любые отступления от обычного стиля путевых заметок, которые могут быть мне вменены, — я думаю, что видел беспристрастно и уверен, что писал по крайней мере честно, независимо от того, мудро это или нет.

 Давайте прочтем книгу от начала до конца. Мы впечатлены тем фактом,
что, вопреки предположениям первых читателей, это не в первую очередь юмористическое произведение. Это настоящая книга о путешествиях. Это прежде всего
честная книга, как и утверждал её автор. Во-вторых, это книга молодого человека, молодого человека, полного энтузиазма и высоких помыслов. Мир хорош — это хорошее зрелище, хотя в нём полно абсурда и обмана, которые следует разоблачать. Старые шутки,
рассказанные во время большого турне, — о нехватке мыла, о том, что за свечи нужно платить, о встрече с предполагаемыми иностранцами, которые неожиданно переходят на лучший английский, и обо всём остальном, что хорошо известно, — были в новинку для публики и звучали свежо. Тогда это была книга человека, который видел, даже когда
он утверждал, что видел всё своими глазами. Этот настоящий американец, выросший на реке и на дикой границе, где люди и вещи такие, какие они есть, не больше и не меньше, будет впечатлён только искренностью. Он опишет всё так, как видит. Гибралтар «выдаётся в море на конце плоской, узкой полоски земли и напоминает комок грязи на конце черепицы»; Колизей:
"все сразу узнают эту «петлеобразную и застеклённую» коробку с откушенной стороной»; и знаменитую реку: «Любят любоваться
Арно. Это большой исторический ручей с глубиной в четыре фута и
несколькими баржами, плавающими вокруг. Он был бы очень судоходным, если бы в него
нагнали немного воды.

 Это было написано не ради шутки: так Арно
честно произвёл впечатление на бывшего пилота из Миссисипи. Он не всегда критичен. Искренность и настоящая ценность всегда производят на него впечатление. Часто он стоит перед пейзажем, городом, собором с таким же энтузиазмом, как и любой путешественник старой школы. Книга полна ярких описаний, некоторые из них почти поэтичны по духу
и дикция. Но вещи должны быть такими, какими они кажутся, иначе они вызовут у него отвращение. Повсюду презрение к тем, кто лишь повторяет энтузиазм других. Он не будет восторгаться недостойной вещью, даже если знает, что весь мир восторгается ею. «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи,
Он признаёт, что картина, написанная на обветшалой стене, покрытой пятнами, шрамами и потускневшая, возможно, когда-то была прекрасна, но сейчас это не так. Паломники, которые стоят перед ней, «способные лишь издавать восторженные возгласы», вызывают у него гнев. «Как они могут видеть то, чего не видно?»
Работы старых мастеров всегда вызывали у него негодование. Они
писали не евреев в своих библейских сюжетах, а итальянцев. «Их тошнотворное преклонение перед князьями-меценатами было более заметным для меня и привлекало моё внимание больше, чем очарование красок». «Рафаэль изобразил таких адских злодеев, как Екатерина и Мария Медичи, сидящими на небесах и непринуждённо беседующими с Девой Марией и ангелами (не говоря уже о более высоких персонажах), и всё же мои друзья ругают меня за то, что
Я немного предубежден против старых мастеров.

Здесь мы видим нотку, которая с каждым годом жизни Марка
Твена становилась всё более и более заметной в его творчестве: его возмущение угнетением
и неискренностью. Соборы Италии утратили для него свою красоту,
когда он увидел нищету населения. Он стоял перед Флорентийским
собором. «Как и все остальные люди, я пал ниц и поклонялся ему,
но когда грязные нищие столпились вокруг меня, контраст был слишком
поразительным, слишком красноречивым, и я сказал: «О сыны классической Италии, неужели дух предприимчивости, уверенности в себе, благородных устремлений полностью угас?»
внутри вас? Проклинайте свою праздную никчёмность, почему вы не грабите свою
церковь?' В этом соборе служат триста счастливых, обеспеченных священников.

Повсюду он нападает на сентиментальность. Когда он узнаёт, что Абеляр
намеренно пожертвовал Элоизой ради своих эгоистичных идеалов, он взрывается:
«Сколько сентиментальности я потратил на этого беспринципного мошенника в своём невежестве!» Впредь я буду сдерживать свои эмоции в отношении
таких людей, пока не изучу их и не пойму, заслуживают ли они
моего внимания или нет. Он жаждет увидеть
Французская «гризетка», но, увидев одну из них, вскричал в истинно артемовском
 стиле: «Прочь с глаз моих, девка! Я теперь жалею студента-бродягу
из Латинского квартала даже больше, чем раньше завидовал ему».
Так рухнул на землю ещё один идол моего детства». История
любви Петрарки к Лауре вызывает у него лишь жалость к «мистеру Лауре»,
неизвестному мужу героини, который нёс это бремя, но не получил никакой
славы, а когда они рассказывают захватывающую легенду о старом
средневековом замке, он лишь комментирует: «Великолепная легенда —
великолепная ложь — едем дальше!»

Это был удар по всей школе американских писателей-путешественников; это ознаменовало
конец эпохи. Брет Гарт в первом томе журнала _Overland
Monthly_ (1868) первым обозначил точку зрения Запада:

 «Дни сентиментальных путешествий прошли. Дорогая старая книга
о путешествиях ... осталась в прошлом». Сентиментальные размышления о
зарубежных пейзажах пока ограничиваются личными дневниками
молодых впечатлительных дам и священнослужителей, страдающих
бронхиальной астмой... Раса добродушных, обаятельных
 Иконоборцы, похоже, обрушились на старые алтари человечества и, как и их предшественники в восьмом веке, уделили особое внимание святой церкви.
 Мистер Хауэллс разрубил одну или две священные картины своей отполированной рапирой; мистер Свифт сделал один или два метких выстрела из нарезного ружья Паррота, а мистер Марк Твен с разрушительным эффектом использовал дубинки для битья по витражным окнам.
 И эти джентльмены, безусловно, наворотили кучу
дерьма.[34]

Это был голос нового Запада и новой эпохи. С помощью _The
«Невинные за границей» открывают новый период в американской литературе.
Книга полна нового послевоенного американизма, который мыслил самостоятельно, видел своими глазами, не превозносил ничего, кроме искренности и реальной ценности. Не стоит забывать, что Америка даже в начале 1970-х годов всё ещё была сентиментальной. В том же году, когда вышла книга «Невинные за границей», «Распахнутые ворота» были проданы в двадцати изданиях. Марк Твен пришёл в этот мир, как готы
пришли в Рим. «Стойте на твёрдой земле, — кричал он. Смотрите своими глазами
глаза. Не поклоняйтесь ничему, кроме истины и искренности. Европа не лучше Америки. Комо прекрасен, но не так прекрасен, как Тахо.
 Почему мы вечно прославляем вещи просто потому, что это принято? «Критик, — писал он в последующие годы Эндрю Лэнгу, — на самом деле навязал миру суеверие, что картина Рафаэля более ценна для цивилизаций Земли, чем хромоскоп, а величественная опера — больше, чем шарманка и деревенское певческое общество, а латынь
классики, чем далеко идущая нота горна Киплинга; и Джонатан Эдвардс,
чем Армия спасения». [35] Новая американская демократия говорила.
 Для человека, который четыре года учился в школе Хораса Биксби,
не было ни высокого, ни низкого, если судить не по внешнему виду или
традициям, а по внутренней ценности.


 IV

В библиотеках принято размещать более ранние работы Марка
Твен на одной полке с Артемусом Уордом и Джошем Биллингсом.
 Для тысяч людей, которые смеялись над ним, когда он читал лекции из года в год,
он был просто весельчаком. Публика, которая покупала такие огромные
Издания «Простаков за границей» и «Налегке» покупали как
книги для смеха. Что мы скажем сегодня о юморе Марка Твена?
Появилось поколение, для которого он — лишь традиция и набор книг;
каков вердикт этого поколения?

 Прежде всего, необходимо рассмотреть самого человека. Природа,
кажется, поставила его в ряды комиков. От своей
матери он унаследовал невыразимо забавный акцент; у него был
смешной характер и смешной взгляд на жизнь. Он не мог не вызывать смех, как не мог не быть
самого себя. Более того, в годы становления его бросили в
настоящую школу для подготовки юмористов. На реке и в шахтах
и в сырых городах Запада он жил в буре
приподнятого настроения, громкого смеха, розыгрышей и забавных историй
это был грубый обход лодок или лагерей. Его юмор,
следовательно, был отголоском смеха людей-стихий, которые были
брошены в условия, полные несообразностей и странных контрастов. Это безудержный юмор преувеличения, юношеского задора,
грубые розыгрыши, преуменьшения, непочтительность и вопиющая
абсурдность.

Но личность Марка Твена больше не может оживлять его юмор;
атмосфера, в которой он впервые появился, ушла навсегда; сам человек
становится просто легендой, призрачной и всё более искажённой;
теперь его юмор нужно оценивать так же, как юмор Сервантеса и Шекспира,
отдельно от автора и времени. Как он выдерживает испытание? Совсем
неплохо. В нём есть приподнятое настроение нового Запада — этот элемент никуда не делся — и в нём есть что-то личное, что-то забавное
Это был его личный вклад в юмор. В его почерке, как и в его речи,
чувствовалась некоторая медлительность. И только это спасает
многие его юмористические произведения от банальности. Что касается «Лягушки-путешественницы»,
например, Хауис спрашивает в истинно британском духе: «Что, я хотел бы
знать, смешного в том, чтобы сказать, что лягушка, которой дали проглотить
немного дроби, не может прыгать так высоко, как раньше?» Ответ в том, что
смешного нет ничего, кроме того, как рассказана эта история; другими
словами, кроме несравненного почерка Марка Твена. Можно лишь проиллюстрировать:

 Парень ... возвращает её Смайли и говорит очень
задумчиво: «Ну, я не вижу в этой лягушке ничего такого, что
делало бы её лучше любой другой лягушки».

 «Может, и не видишь», — говорит Смайли. «Может, ты понимаешь лягушек, а может, и не понимаешь; может, у тебя есть опыт, а может, и нет, только любительский, так сказать.
 В любом случае, у меня есть своё мнение, и я готов поставить сорок долларов на то, что он перепрыгнет любую лягушку в округе Калаверас».

 И парень задумался на минуту, а потом сказал, немного грустным голосом:
 вроде: «Ну, я здесь всего лишь чужак, и у меня нет лягушки;
 но если бы у меня была лягушка, я бы поспорил с тобой!»

 Или вот этот эпизод из «Невинных за границей», где он рассказывает о своих
ощущениях, когда однажды ночью, проснувшись, он обнаружил на полу своей комнаты тело убитого мужчины:

 Я ушёл оттуда. Я не говорю, что ушёл в спешке, но я просто ушёл — этого достаточно. Я вышел через окно и взял с собой створку. Мне не нужна была створка, но так было удобнее.
 оставить это, и я взял это. Я не был напуган, но я был
 сильно взволнован.

Все это и сотни страниц, подобных этому, в "Невинных за границей"
и в "Продолжении", и в более поздних книгах - отличная шутка, но у
Если бы Марк Твен не написал ничего, кроме этого, он был бы так же мёртв как автор, как и «Доэстик». Его юмор лучше всего проявляется в произведении, которое ближе всего к источнику его первого вдохновения. По мере того, как воспоминания о Западе стирались из его памяти, его юмор становился всё более и более натянутым, пока не достиг, наконец, бессмысленной плоскостности «Дневника Адама» и не стал ещё более плоским.
И всё же «Дневник Евы».

 Однако юмор, который живёт, — это не насмешка; он должен быть воплощён в юмористическом персонаже, таком как, например, Фальстаф или Дон Кихот.
 Большая часть юмора Марка Твена основана на преувеличенных ситуациях без попыток создать характер, и в этом его слабость как юмориста. Гекльберри Финн и полковник Селлерс ближе всего к юмористическим персонажам, но Гекльберри Финн — это всего лишь часть _жанра_, вечный плохой парень в костюме из округа Пайк, а полковник Селлерс — всего лишь набросок персонажа, неясная фигура, которую мы
кажется, что он постоянно находится на грани величия, но так и не достигает его. Несмотря на то, что Марк Твен, возможно, немного не дотягивал до этих двух персонажей, его нельзя отнести к великим юмористам.


V

Есть три Марка Твена: есть Марк Твен, весёлый комик,
который писал для масс и смешил их; есть Марк Твен,
негодующий протестант, который то и дело возвышался до истинного красноречия в своих
обличениях тирании и притворства; и есть Марк Твен,
романист, который в детстве мечтал у великой реки и который
позже он уловил романтику того периода в американской жизни. Шедевром первого периода является «Попрыгунья», второго — «Человек, который
испортил Хедлиберг», а третьего — «Жизнь на Миссисипи» и
«Налегке».

 Именно этот третий Марк Твен до сих пор жив и будет продолжать жить в американской литературе. Он отчётливо видел уникальную область американской жизни. Когда короткая и яркая эпоха угасла,
он запечатлел её закат и воплотил в романе —
дни пароходов на реке в эпоху рабства, старый режим в
Юг, варварство Великих равнин, огромные стада бизонов, дикие лагеря на золотых приисках Невады и Калифорнии. В полудюжине книг: «Налегке», «Жизнь на Миссисипи», «Позолоченный век» (несколько глав из него), «Том Сойер», «Гекльберри Финн», «Пуддингхед» «Уилсон» он проделал работу, которую невозможно повторить. Мир,
описанный в этих книгах, исчез так же бесследно, как Багдад
Гаруна аль-Рашида. Он не только рассказал историю этого исчезнувшего
мира, проиллюстрировав её описаниями и характеристиками,
Они похожи на фламандские портреты, но он уловил и сохранил их дух и придал им безымянное очарование романтики. Это такая же прекрасная страна, по которой он ведёт нас, как и любая другая, которую мы можем найти у Скотта, и всё же она была нарисована с кропотливой тщательностью. Скотт, Булвер и Купер разозлили Марка Твена. Они пренебрегали фактами, они были сентиментальны, они неверно истолковывали дух времени, которое описывали, и людей, которые в нём жили, но эти шесть книг Марка Твена можно поставить в один ряд с первоисточниками по американской истории.
Нигде больше нельзя так точно уловить дух Запада середины XIX века. На каждой их странице можно написать
эти слова из предисловия к «Невидимкам за границей»: «Я уверен, что писал по крайней мере честно, независимо от того, мудро это было или нет».

Книги представляют собой шесть глав автобиографии. «Том Сойер» и
«Приключения Гекльберри Финна» — это воспоминания о детстве, проведённом у реки, спустя столько времени, что мечты и мальчишеские фантазии были записаны как реальные события. «Жизнь на Миссисипи» описывает
то романтическое приключение его юности, о котором он вспоминал в более поздние
дни, когда старая эпоха пилотирования исчезла, как мечта детства;
_«Позолоченный век»_, книга великолепных отрывков, в которой его дядя
Джеймс Лэмтон, взятый из жизни и переименованный в полковника Селлерса; _«Грубая сила»
Она переполнена радостью, воодушевлением и волнением
тех чудесных дней, когда автор и Запад были молоды
вместе; а «Пуддинг Уилсон» рассказывает о трагедии рабства,
которая разворачивалась на его глазах. Эти книги и «Невинные за границей_
являются вкладом Марка Твена в библиотеку американской классики.
Остальные его чрезвычайно объемные произведения, несмотря на блестящие отрывки здесь
и там, не имеют большого значения.

Это не художественные книги. У автора было мало навыков в
конструировании. Он преуспел в блестящих бросках, а не в продолжительных
усилиях. Он был сам себе полковник Селлерс, неугомонный, идеалистичный, донкихотствующий.
То, что он делал, он делал от всей души, без оглядки и чувства
меры. Во всём, что он написал, не хватает утончённости, которая,
безусловно, была сведена к минимуму его женой, которая много лет была его редактором и
Самый суровый критик, но, скорее всего, в любой момент может сдаться. Все его книги — это однообразие, последовательность эпизодов и описаний,
каждое из которых одинаково ценно и никогда не достигает драматической кульминации. Однако сами эпизоды
рассказываются с поразительной яркостью; некоторые из них — почти совершенные
жемчужины. Вот картинка со знаменитым пони-экспрессом на равнинах:


Всадник на пони обычно был невысоким мужчиной, полным духа и выносливости. Неважно, в какое время дня или ночи
начинались его дежурства, неважно, была ли зима или
 Летом, под дождём, снегом, градом или мокрым снегом, независимо от того, была ли его «работа» ровной прямой дорогой или безумной тропой по горным утёсам и пропастям, или же она проходила через мирные земли, кишащие враждебными индейцами, он всегда должен был быть готов вскочить в седло и ускакать со скоростью ветра.
 Он проезжал пятьдесят миль без остановки, при дневном свете, при лунном свете, при свете звёзд или в кромешной тьме — как бы то ни было. Он ездил на великолепной лошади, которая была рождена для скачек,
и кормил и содержал её как джентльмена; заботился о ней как мог
 Он мчался со скоростью десять миль в час, а затем, когда он с грохотом подъехал к станции, где стояли двое мужчин, державших под уздцы свежего, нетерпеливого коня, всадник и почтовый мешок были пересажены в мгновение ока, и нетерпеливая пара ускакала прочь, прежде чем зритель успел хоть мельком взглянуть на них.

 С самого начала у нас было непреодолимое желание увидеть всадника на пони, но каким-то образом всё, что проходило мимо нас, и всё, что встречалось нам, успевало промелькнуть в ночи, и мы слышали
 только свист и оклик, и стремительный призрак пустыни исчез
 прежде, чем мы успели высунуть головы из окон. Но теперь
 мы ожидали появления кого-нибудь с минуты на минуту, и мы могли увидеть его
 средь бела дня. Вскоре водитель восклицает:

 "Вот он едет!"

 Каждая шея вытягивается еще больше, а каждый глаз напрягается шире.
 Вдали, на бескрайнем мёртвом равнинном пространстве прерии, на фоне неба появляется чёрное пятнышко, и становится ясно, что оно движется. Что ж,
 я так и думал! Через секунду-другую оно превращается в лошадь и
 Всадник, поднимающийся и опускающийся, поднимающийся и опускающийся, мчащийся к нам всё ближе и ближе, становящийся всё более отчётливым, всё более и более чётким, всё ближе и ближе, и стук копыт едва доносится до наших ушей. Ещё мгновение, и с нашей верхней палубы раздаются крики и возгласы, всадник машет рукой, но не отвечает, и человек и лошадь проносятся мимо наших взволнованных лиц и уносятся прочь, словно запоздалый отголосок бури.

Гонка на пароходах и взрыв в четвёртой главе «Позолоченного века»
Возраст_ не имеет себе равных ни в одном языке по силе изображения. Он в основном работает на пленэре. Его холсты ограничены только горизонтом: Миссисипи, Великие равнины, Скалистые горы, озеро Моно, Алкалиевые пустыни и Сьерра-Невада — он изобразил целый континент.
 Только Хоакин Миллер и Джон Мьюир использовали такие же обширные холсты.
Путешествие Гекльберри Финна вниз по реке на плоту чем-то напоминает «Одиссею», «Путешествие пилигрима» и «Дон Кихота». Если бы Марк Твен обладал конструктивным талантом и способностью
Если бы его способность прослеживать развитие человеческой души была равна его изобразительной силе,
его мастерству Дефо в описании деталей и ситуаций, а также его умению
строить фразы и повествование, он мог бы сказать последнее слово в
американской литературе. Он был продуктом своего региона и своего
образования. Колледж и университет сделали бы из него такого
художника, как Холмс, блестящего, утончённого и безупречного. Это
лишило бы его самого источника его силы. Он работал не по книгам, а по самой
жизни, учил правде и искренности жизни, обращал взоры
Америка от романтики Европы к своему собственному романтическому прошлому.


VI

Если Артемус Уорд — это Пробный камень, то Марк Твен — это Шут Лира. Он был
рыцарственной душой, чуткой и серьёзной, странствующим рыцарем
XIX века, который защищал слабых по всему миру и исправлял их
ошибки. Искренность и честность, которые он впитал в себя на реке и в шахтах, где мужчина был мужчиной только тогда, когда мог проявить истинную мужественность, были частью его рыцарского снаряжения. Когда к нему, как и к Скотту, пришла финансовая катастрофа,
по своей вине он отказался погасить долг, как мог бы это сделать
не дискредитируя себя, и, хотя старость была уже близко, он
вознамерился заработать своими силами всю эту огромную сумму. И он
выплатил долг сполна. Более того, у него была душа истинного рыцаря.
Романтическая душа. "Смерть Артура" и "Хроники Жанны д'Артур".
Arc, его любимое чтение, содержало атмосферу, которую он любил. Он
с радостью отдал бы своё поколение «чистой литературе», но они
велели ему вернуться в свою шляпу с колокольчиками. Ричардсон ещё в 1886 году причислял его к
с поставщиками «грубого и клоунского веселья» и посоветовал ему
«заготавливать сено, пока светит солнце». [36]

 Так он шутил и дурачился, в то время как его сердце было полно личных
печалей, которые наваливались на него с годами, а также
низости, слабости и страданий человечества, которые представали
перед его проницательным взором.  И всё же во всём этом он оставался верен себе. Это
предложение в предисловии рассказывает всю историю: «По крайней мере, я писал
честно». Его собственное поколение покупало его книги ради удовольствия, которое они доставляли;
их дети теперь понимают, что их отцы покупали не то, что им хотелось.
предполагаемая, шутовская эфемерность, но настоящая литература, классика того периода
.

И все же - странный парадокс! - именно колпак и колокольчики сделали Марка
Твен и это ускорило наступление нового периода в американской литературе
. Шапочка и колокольчики сделали его известным в каждой
деревушке и в каждом доме Америки, северной и южной, восточной и
западной, и во всех странах по ту сторону всех океанов. Из всех наших американских авторов только Купер и миссис Стоу
известны так широко. Именно эта популярность дала крылья первой общеамериканской литературе и вдохновила
Новая школа американских писателей. После Марка Твена американская литература
больше не ограничивалась Бостоном и его окрестностями; она была такой же обширной, как сам континент.


 БИБЛИОГРАФИЯ

 МАРК ТВЕН. (1835-1910.) «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» и другие очерки, 1867; «Простаки за границей»
 За границей_, 1869; _Налегке_, 1872; _Позолоченный век_ (совместно с К.
 Д. Уорнером), 1873; _Старые времена на Миссисипи_ (_Атлантик
 Мансли_), 1875; _Том Сойер_, 1876; _Жизнь на Миссисипи_,
 в виде книги, 1882; _Гекльберри Финн_, 1884; _Коннектикутский
 Янки при дворе короля Артура, 1889; Паддхед Уилсон, 1894;
 "Личные воспоминания Жанны д'Арк", 1896; "После
 Экватора", 1897; "Христианская наука", 1907; Труды Марка
 Твен, 25 томов, 1910; "Мой Марк Твен", У. Д. Хауэллс, 1911;
 «Марк Твен. Биография», Альберт Бигелоу Пейн, 1912.




Глава IV

Брет Гарт


В своём «Хронологическом обзоре американской литературы» Уиткомб
упоминает только тринадцать американских романов, опубликованных за
семь лет до 1870 года: «Ханна Терстон» Тейлора, «Джон Годфри»
«Фортуны» и «История Кеннета»; «Три скаута» Троубриджа;
«Доктор Джонс» Дональда Г. Митчелла; «Ангел-хранитель» Холмса;
«Тигровые лилии» Ланье, переходный роман десятилетия, как мы увидим позже в нашем исследовании творчества Ланье; «Маленькие женщины» Луизы М. Олкотт
«Женщины» Бичера, «Норвуд» Элизабет Стюарт Фелпс, «Распахнутые
ворота» Хиггинсона, «История плохого мальчика» Олдрича и «Олдтаунские жители» миссис
Стоу. Изучив этот список, можно понять, в каком состоянии
находилась американская литература в 1960-е годы. Ей не хватало проницательности и
Построение и определённая окраска; он бубнил и проповедовал.

Прежде чем назвать это десятилетие самым слабым периодом в американской литературе
с начала 1920-х годов, давайте рассмотрим самый хвалебный роман, написанный в Америке в период с 1860 по 1870 год, — «Элси Веннер» (1861).
Строго говоря, это вовсе не роман: это ещё один том «Автократа», разговорчивый, многословный, блестящий. Брахманы, сыновья и внуки священников, могли заниматься юриспруденцией, медициной, преподаванием, литературой, читать лекции в лицеях — они никогда не переставали проповедовать. Новая Англия в течение двух
столетия были обширной кафедрой, и американская литература в течение целого периода
писалась на бумаге для проповедей. "Настоящая цель рассказа" -
Автократ наивно замечает в своем предисловии: "должен был проверить доктрину
"первородного греха" и человеческой ответственности". Однако он не спешит.
Мы читаем четыре главы, прежде чем узнаем хотя бы имя героини. Можно обоснованно предположить, что в центре романа будет находиться его главная героиня: Элси
Веннер говорит семнадцать раз на протяжении всей истории, и одиннадцать из этих
высказываний она произносит на смертном одре в конце книги.
Здесь нет роста персонажа, нет постепенного продвижения событий к кульминации
, нет четкой картины даже центральной фигуры. Элси - это
простой случай: книга, насколько она может судить, - это запись о клинике
. Но даже клинике не позволено двигаться непрерывно.
Отступления здесь так же часты, как и в газетах "Автократ". Вдова
вводится без видимой причины, изучается целую главу, а затем
исключается из повествования. Мы никогда не чувствуем себя теми, кто на время растворился
в жизни другого человека в новом мире под новым небом; мы
Почувствуйте себя так, будто вас лично проводит по Новой
Англии искусный гид. Обратите внимание на этот неполный список того, что он может показать: Ньюберипорт, Портсмут, Портленд, кастовость в Новой Англии, сельские школы, Нортгемптон и Маунт-Холиок, горная растительность, гремучие змеи в Массачусетсе, особняки Новой Англии, школьные композиции, молитвенные дома старого типа, разновидности школьниц, старомодные
Индийский торговец, устрицы в Новой Англии, наёмная рабочая сила, колониальные дымоходы,
семинарии для юных леди, болиголов. Темы интересные
Они великолепны и часто подробно описываются, но в романе, даже если его написал доктор Холмс, такие вещи — «мусор». Роман типичен для художественной литературы той эпохи. Он рассудителен, слабо структурирован, расплывчато описывает персонажей и не обладает кумулятивной силой.

 Примечательно, что журналы того времени почти не использовали этот роман. В период с 1864 по 1870 год в одном только журнале «Харперс Мэгэзин»
было опубликовано не менее десяти длинных серий романов английских писателей:
«Денис Дюваль» Теккерея; «Маленький домик в Аллингтоне» Троллопа;
"Наш общий друг" Диккенса; "Недоброе слово", "Королевство женщины"
и "Храбрая леди" Дайны Малок Крейк; "Армадал" Уилки Коллинза;
"Дочь моего врага" Джастина Маккарти; "Антерос" автора
Гай Ливингстоун_ [Г. А. Лоуренс]; и Энн Фернесс_ от автора книги
"Прогресс Мейбл" [миссис Т. А. Троллоп]. Даже журнал _Atlantic Monthly_
оставил свою группу издателей из Новой Англии, чтобы опубликовать роман Чарльза Рида
_Гриффит Гаунт_ в двенадцати частях. В 1871 году журнал _Scribner's Monthly_
начал выпуск второго тома с такого объявления:

 Наши авторы — одни из лучших, кто пишет на английском языке. Джордж Макдональд — «лучший из ныне живущих писателей-рассказчиков» — продолжит свой прекрасный рассказ под названием  «Уилфред Камбермед» на протяжении всего тома. Мы отказались от всех рассказов Ганса Христиана Андерсена в переводе его лучшего переводчика, мистера Хорейса Э. Скаддера. Мы обратились к мисс Теккерей, которая в настоящее время считается лучшим автором рассказов среди талантливых женщин Великобритании, не считая даже  Джордж Элиот. Миссис Олифант написала специально для
 для нас это изысканно-характерная история и т. д.

 Слабость этого периода была очевидна уже в то время. Чарльз
Элиот Нортон писал Лоуэллу в 1874 году: «В журнале
[_Atlantic_] мало что можно прочитать дважды, кроме как его авторами, и
это нравится широкой публике. В Америке должно произойти возрождение литературы,
если она не хочет исчезнуть как искусство. Вам бы послушать, как Годкин высказывается на эту тему в частном порядке. [37]

 Неудивительно, что рецензент журнала Harper’s Magazine за май 1870 года,
Не имея ничего лучше, чем «Мисс Ван Кортланд» Анонимуса,
«Загнанная в угол» мисс Фелпс и «Аскарос Кассис» ДеЛеона, он должен был начать свой обзор так: «Мы так устали от того, что в художественной литературе приходится полагаться на Англию,
Францию и Германию, и так жаждем чего-то подлинного
Американский роман, который мы не склонны читать критически
три характерных американских романа, которые лежат у нас на столе ".
Неудивительно, что, когда "Удача ревущего лагеря" Харта в _оверленде
Ежемесячный отчет был прочитан в офисе _Atlantic_, Поля отправлены обратной почтой
«на самых лестных условиях» попросили написать ещё один похожий рассказ,
и в той же почте были статьи и рецензии, «приветствовавшие
маленького найденыша калифорнийской литературы с энтузиазмом,
который наполовину напугал его автора».[38]

 Новая американская литература началась с Брет Гарта.


Я

Переключиться с Марка Твена на Брета Гарта — всё равно что переключиться с великой
реки летней ночью, благоухающей и освещённой звёздами, на гламур и
нереальность городского театра. Контраст не может быть более разительным.
 Фрэнсис Брет Гарт, родившийся 25 августа 1839 года, был прежде всего человеком
выходец с Востока и, в первую очередь, человек большого города. Он родился
в Олбани, штат Нью-Йорк, детство провел в Провиденсе, штат Род
Остров, в Филадельфии, в Лоуэлле, Массачусетс, в Бостоне и других местах
годы становления с девяти до восемнадцати он провел
в Бруклине и Нью-Йорке. Он прожил всю свою молодую жизнь в
атмосфера культуры. Его отец, преподаватель Юнион-колледжа, учёный и
учитель, знавший французский, испанский, итальянский, латынь и греческий языки,
собрал большую и хорошо подобранную библиотеку, в которой мальчик
хрупкий и чувствительный, слишком хрупкий в свои ранние годы, чтобы ходить в школу,
он провёл большую часть детства, читая Шекспира и Фруассара в шесть лет
и Чарльза Диккенса в семь. Его мать, образованная женщина,
руководила его чтением и проницательно критиковала его первые поэтические
попытки. Это была школа для поэта, Брайанта или
Лонгфелло, которому следовало обратиться к более раннему искусству в поисках образцов и вдохновиться
мечтой, которая привела Ирвинга, Уиллиса и Тейлора в качестве паломников
в священные земли литературы за морем.

Поворотным моментом в жизни Гарта стал 1854 год, когда ему было 25 лет.
пятнадцатый год. Его биограф Мервин рассказывает эту историю:

 В 1853 году его мать [которая была вдовой уже девять лет] отправилась в Калифорнию с группой родственников и друзей, чтобы поселиться там со своим старшим сыном Генри. Она намеревалась взять с собой двух других детей, Маргарет и Фрэнсиса Бреттов, но, поскольку дочь училась в школе, она оставила их на несколько месяцев, и они последовали за ней в феврале 1854 года. Они отправились по маршруту через Никарагуа и после долгого, утомительного, но спокойного путешествия благополучно прибыли в Сан-Франциско[39].

Должно быть, мать снова вышла замуж вскоре после приезда в Калифорнию,
потому что двумя предложениями ниже биограф пишет: «На следующее утро они отправились в Окленд через залив, где жили их мать и её второй муж, полковник Эндрю Уильямс».

Юный поэт оказался в новой и незнакомой обстановкеОн медленно приживался на новой земле. В течение следующего года, живя со своей матерью в Окленде, он пытался преподавать в школе, а затем работать помощником аптекаря, но ни в одной из этих профессий не преуспел. Его сердце было далеко от суровой новой земли, на которую он ступил. Он писал стихи, рассказы и очерки и отправлял их в
восточные журналы; он бесконечно читал и мечтал о литературе,
как Олдрич, Тимрод, Хейн, Стедман и Стоддард мечтали о ней на другом
конце континента.

Следующие два года его жизни, несмотря на усилия биографов,
остаются туманными и предположительными. Это был период его скитаний. Он начал как гувернёр в частной семье в округе Гумбольдт, затем, по словам Чарльза
Уоррена Стоддарда, «он был курьером в горах, когда офис был мишенью для всех нарушителей закона на территории; он был переполнен приключениями».[40] Однако недолго. Похоже, что остаток этих двух лет — прозаичное разочарование! — он провёл в качестве наборщика в «Гумбольдт Таймс» и «Северной Калифорнии».
Он был учителем в городе Юнион и продавцом в аптеке. В том, что он когда-либо был шахтёром, есть серьёзные сомнения. Он не любил тяжёлую работу и не сочувствовал типичной для того времени калифорнийской жизни. Он был скорее поэтом, городским жителем, любителем романов, о чём можно судить по «Сжатым романам», которые он вскоре начал публиковать в прессе Сан-Франциско.

События, произошедшие в его жизни в течение следующих четырнадцати лет в Сан-Франциско,
можно кратко описать. Большую часть этого времени он был связан
В «Золотой эре» он сначала был наборщиком, а затем редактором и автором статей. В 1862 году он женился. Два года спустя его назначили секретарём Калифорнийского монетного двора, что позволило ему уделять много времени литературной работе. Он сотрудничал с блестящим и недолго просуществовавшим журналом Уэбба «Калифорниан» сначала как автор статей, а затем как редактор, и в 1868 году, когда был основан журнал «Оверленд Мансли», который должен был стать «Атлантиком» Западной Америки, он стал его редактором. «Удача в шумном лагере» во втором номере и «Плейн
Статья «Правдивый Джеймс» в сентябрьском номере журнала за 1870 год принесла ему популярность, которая по своей внезапности и масштабу не имела аналогов в Америке, за исключением случая с миссис Стоу и «Хижиной дяди Тома». Огромные аплодисменты опьяняли его; Калифорния стала казаться ему слишком тесной и провинциальной, и в 1871 году он покинул её, радуясь, как человек, возвращающийся домой после долгого изгнания.


II

Если мы можем доверять словам самого Гарта, сделанным, как следует помнить, в
более поздние годы, то он намеренно стремился добавить в американскую литературу
новую область. В период с 1862 по
В 1867 году он написал, по его собственным словам, «Общество на реке
Станислаус» и «Историю Мелисса» — первое в виде диалогической поэмы,
второе в виде калифорнийского романа — свои первые попытки создать
особую западноамериканскую литературу. Он хотел бы представить эти факты в качестве доказательства своей очень ранней, почти детской, но очень восторженной веры в такую возможность — веры, которая никогда его не покидала и которую несколько лет спустя на более известных страницах журнала «Overland Monthly» он смог продемонстрировать более широкой и
более космополитичная аудитория в рассказе «Удача в шумном лагере»
и поэме «Китаец-язычник». [41]

Но поэма и роман не были его первыми попытками создать
особо характерную для западной Америки литературу. Его первое
представление о литературных возможностях региона было вдохновлено
Ирвингом, и большую часть своих семнадцати лет на Тихоокеанском побережье
он писал в манере «Записной книжки». За Калифорнией, где добывали золото и царило оживление, стояли триста лет
старой испанской цивилизации. То, что Ирвинг сделал для Гудзона
почему он не мог сделать то же самое для земель миссий и испанской оккупации,
«того славного бабьего лета калифорнийской истории, вокруг которого до сих пор витает столько поэтической дымки, — той безмятежной, ленивой осени испанского правления, за которой вскоре последуют зимние бури мексиканской независимости и возрождающиеся весны американского завоевания»?[42] Это было видение, достойное Готорна. То, что это владело им в течение многих лет и было
оставлено с неохотой, очевидно для того, кто изучает его ранние работы.

Он выразил это в «Ангелусе, услышанном в миссии Долорес в 1868 году», в
В том же выпуске «Оверленд Мансли», что и «Удача Ревущего Лагеря»:

 На гребне твоих длинных волн, отступающих назад,
 Я касаюсь далёкого прошлого —
 Я вижу угасающее сияние испанской славы,
 Закатную мечту и последний закат.

 Передо мной возвышаются куполообразные башни миссии;
 Белый Пресидио;
 Смуглый командир в кожаной куртке,
 Священник в снежной накидке.

 И снова я вижу крест Портаты, возвышающийся
 над заходящим солнцем;
 и за мысом, на севере, медленно плывущий
 Затонувший галеон.

Не следует забывать, что его "Легенда о Монте-дель-Диабло",
роман в стиле Ирвинга, появился в "Атлантик Монтерли"
еще в 1863 году. В тот же период он написал "Правый глаз
Командира", "Легенду о точке дьявола", "Приключения Падре
Viventio_ и множество коротких фрагментов, которых действительно достаточно, чтобы составить том
размером с альбом для рисования.

Несмотря на отсылки к Ирвингу, это значимое произведение. Харт был
первым, кто обратил внимание на целое обширное поле американской романтики. И снова
и снова возвращается к ней в своих более поздних стихах и прозе; в частности, в
«Консепсьон де Аргуэльо» и её прозаической версии на странице 191 первого
тома «Overland Monthly», «Обращение в миссию», «История
шахты», «В лесах Каркинеса» и в «Габриэле Конрое»,
этой хаотичной книге, в которой есть материал для величайшего из
американских романов. Всякий раз, когда он касается этой старой испанской земли, он
освещает её мягким сиянием Вашингтона Ирвинга, которое так восхищало его
в ранние годы, и пишет с силой. Испанская часть
«Габриэль Конрой» великолепен, его атмосфера безупречна:

 Если и было на земле место, где обычная мертвая монотонность
калифорнийских сезонов казалась совершенно логичным
и естественным выражением, то этим местом был древний и
уважаемый временем _пуэбло_ и миссия благословенного Святого Антония.
 Неизменные, безоблачные, невыразительные летние небеса,
казалось, символизировали тот аристократический консерватизм,
который отвергал все нововведения и был его отличительной чертой...

 Когда он натянул поводья во дворе первого большого _адобе_
 Войдя в дом и получив серьёзное приветствие от незнакомого, но доброго человека, он увидел вокруг себя неизменное прошлое.
 Солнце так же ярко и неистово светило на длинные красные черепицы низких крыш, которые выглядели так, будто их покрыли продольными полосками корицы, как и сто лет назад; тощие, похожие на волков собаки выбегали и лаяли на него, как их отцы и матери лаяли на предыдущего незнакомца двадцать лет назад. Там было несколько диких, полудиких мустангов, привязанных крепкими риатами к
 веранда длинной низкой «фонды» с солнечными бликами на серебряных украшениях; широкие, пустые просторы побеленных глинобитных стен, такие же бесплодные и не заслуживающие упоминания, как и бессобытийные дни, такие же однообразные и невыразительные, как и безмолвное небо над головой; белые куполообразные башни миссии, возвышающиеся над зеленью оливковых и грушевых деревьев, искривленных, корявых и узловатых от ревматизма старости. ...
 Пароходы , медленно ползущие вверх по темнеющей береговой линии , были
 что-то далёкое, нереальное и фантастическое; с тех пор, как в 1640 году филиппинский галеон оставил свои выбеленные и сломанные рёбра на песке, ни одно судно на памяти человечества не бросало якорь на открытой якорной стоянке под изогнутым мысом Пайнс.

 Какими бы скудными и фрагментарными ни были эти испанские зарисовки, они, тем не менее, открыли путь для новой школы американской романтики.


 III

Первым рассказом Гарта, в котором не было ничего легендарного, был «Мэлис»,
написанный для «Золотой эры» где-то до 1867 года. Для тех, кто изучает его литературное творчество,
это самый важный из всех его рассказов,
особенно важно из-за пересмотра, который он внес в нее позже
после того, как он выработал свою окончательную манеру поведения. Это переходная работа.
Фоны прорисованы с тщательностью Ирвинга; характер школьного учителя
выполнен с художественной сдержанностью и уверенностью в прикосновениях.
М'лисс изысканно обработана. Во всех его работах нет ничего лучше,
чем это исследование пылкого, ревнивого сердечка брошенного ребенка
. Это необязательно история из Калифорнии; это могло
произойти и в Новой Англии. Это не жанровое произведение, не просто
использование местных особенностей; это продиктовано самой жизнью и затрагивает
всеобщую человеческую струну, которая переносит нас в мир истинного
искусства.

Но даже в более ранней версии этой истории есть фальшивые ноты.
Имена персонажей кажутся нам необычными: Мелисс, МакСнэгли,
Морфер, Клитемнестра, Керг, Аристид, Селлерстина. Мы чувствуем, что
автор стремится к необычному, и чувствуем это ещё сильнее, когда на сцене появляется преподобный
Джошуа МакСнэгли:

 Преподобный джентльмен был рад его видеть. Более того, он заметил, что хозяин выглядит «неряшливо», и понадеялся, что
 Он преодолел «невралгию» и «ревматизм». Сам он с прошлой конференции страдал от «старости». Но он научился «растирать и молиться». Остановившись на мгновение, чтобы дать учителю возможность записать свой верный способ лечения «старости» в книгу и объём своего мозга, мистер МакСнэгли продолжил расспрашивать о сестре Морфер. «Она — украшение
 для Кристивенейта, и у неё, скорее всего, растёт молодая семья», — добавил
 мистер МакСнэгли.

Почему-то это звучит неправдоподобно. Автор думает о том, как это повлияет
он надеется произвести. Он должен наполнить своего читателя удивлением. "Святой
Рафаэль лицом, с русой бородкой и мягкими голубыми глазами, принадлежащий к
самый большой негодяй в раскопках, повернулся к ребенку и прошептал:
'Держись, профиль m'Liss.'" Это предложение является залогом позже автора
образом. «Жизнь в Калифорнии — это парадокс», — кажется, он повсюду говорит об этом,
— «только взгляните на это».

 Переход от Ф. Б. Харта, поэта и романтика, к Брету Гарту, создателю парадоксов и шоумену, произошёл через Диккенса. Это была эпоха Диккенса в Америке. Великий романист совершил своё второе путешествие по стране
С ноября 1867 года по апрель 1868 года его путешествия были триумфальными. Все классы общества читали его книги,
и многие знали их буквально наизусть. Диккенс писал домой из
Вашингтона: «Мистер Стонтон (военный министр) был здесь... Он
знаком с мельчайшими деталями моих книг. Дайте ему отрывок из
любой книги, и он мгновенно назовёт его и продолжит контекст...
Никогда не ложился спать, не прочитав сначала что-нибудь из моих
книг, которые всегда были с ним». [43] То же самое можно было бы сказать и о
о самом Харте. Говорит Пембертон: "Его знание его [Диккенса]
книг не имело себе равных.... Он мог бы с отличием сдать экзаменационную работу Чарльза Калверли "
знаменитый Пиквик".[44] Все знали
его Диккенса; в течение целого поколения люди не могли говорить об этом человеке с
сдержанностью. Даже такой критик , как Монкюр Д. Конвей , мог бы сказать об Оливере
«Оливер Твист» и «Лавка древностей»: «По сей день я не могу не
сомневаться в здравом уме любого, кто не признаёт, что это два лучших
романа из когда-либо написанных»[45]. Смерть Диккенса в 1870 году
По всей Америке хлынул поток хвалебных отзывов, и продажи его книг, и без того большие, резко возросли.

 Искусство Диккенса было своеобразным.  Он обнаружил в низших слоях населения Лондона, этого огромного плавильного котла Великобритании, общество, состоящее из множества ярко выраженных индивидуальностей, аномалий в теле и душе, являющихся результатом своеобразных негибких черт английской расы и их жёстких социальных различий. Из фрагментов этого нижнего Лондона Диккенс создал свой собственный мир и населил его вымышленными персонажами, такими как
Он нигде не находит их, кроме как в фольклоре первобытных народов, — существ, столь же странных, как и их имена: Квилп, Скрудж, Кратчит, Сквирс, Снагсби. Он так сильно в них верил, что мы и сами в них верим.
Он был так полон воодушевления и безудержного смеха, что
прежде чем мы осознали это, мы полностью сдались и весело жили
не в стране реальных мужчин и женщин, а в мире, которого никогда не было и
который никогда не сможет быть, кроме как в книгах Диккенса. Он никогда
не анализировал, никогда не искал суть вещей и не опускался ниже
на поверхности его персонажей; он довольствовался тем, что просто демонстрировал свои
чудесные творения со всеми их нелепыми несоответствиями, и это
шоу было таким увлекательным, а шоумен показывал его с таким
задором, с таким радостным воодушевлением, что мы, как дети,
забывались в изумлении и наслаждении.

Теперь мы видим, что время для калифорнийского Диккенса
было созревшим.  Зрители были готовы — вся страна читала великого
народного романиста. Калифорния, кроме того, была в самом разгаре золотой лихорадки — всё, что с ней связано, пользовалось спросом
нетерпеливые читатели. Это была настоящая страна Диккенса, более полная странных типов, чем даже лондонские трущобы: Пайкс, Гризер, янки,
китайцы, игроки, авантюристы со всех концов света,
отчаянные головорезы, солдаты удачи, неугомонные искатели приключений и
золота. Всё было готово. Харт, несомненно, добился успеха случайно;
без сомнения, он вообще не размышлял об этом, но результат
остался прежним: он появился в нужный момент с той формой
литературы, которую мир был готов принять. Это произошло так
самая естественная вещь в мире. Пропитанный Диккенсом, каким он был с детства,
Неудивительно, что это пестрое общество и
его удивительное окружение должны были понравиться ему с объективной точки зрения.
и живописная сторона; неудивительно, что, как и Диккенс,
он отбирал типы, усиливал их и населял ими новый
мир; неудивительно, что он дал им эти
набирает имена, похожие на диккенсовские: Мигглс, Маккоркл, Калпеппер Старботтл,
Кэлхун Бандстартер, Фэгг, Твинклер, Гремучка, Миксер, Стаббс, Нибблз.
Его творчество пропитано духом Диккенса. Иногда кажется, что мы читаем умную пародию в духе «Сжатых романов», как, например, в «Романе о Мадроно-Холлоу»:

 Слышно было немного. Шляпа говорила лентам, что ночь прекрасная, и в целом отмечала чёткие очертания Сьерры на фоне сине-чёрного неба. Ленты, как оказалось, любовались этим всю дорогу домой
и спрашивали шляпу, видела ли она когда-нибудь что-нибудь столь же прекрасное,
как лунный свет на вершине? Шляпа никогда такого не видела; она вспоминала
 несколько чудесных ночей на юге, в Алабаме ("на юге в
 Ахлабахме", как слышал старик), но потом
 были и другие вещи, из-за которых ночь казалась такой приятной.
 Ленты никак не могли взять в толк, о чем могла думать шляпа
 . В этот момент наступила пауза, во время которой мистер
 Фолинсби воспользовался этим, чтобы идти очень мрачно и прихрамывая.
 по гравийной дорожке к воротам. Затем шляпа была приподнята и исчезла в тени, и мистер Фолинсби увидел лишь наполовину глупое, наполовину озорное, но очень милое лицо
 о своей дочери.

 «Мэлис» полна таких отголосков. Чуть позже, чем «Мэлис», когда ему
потребовалось написать для «Оверленда» историю, характерную для
Калифорнии, он приступил к изучению своего материала точно так же,
как это сделал бы Диккенс. «Каковы наиболее необычные черты этой
уникальной эпохи?» — спрашивал он себя. В течение короткого периода
женщины и дети редко встречались в отдалённых шахтёрских районах. Что было бы, если бы ребёнок родился в одном из самых суровых и мужественных лагерей? Нетрудно предположить, как Диккенс решил бы эту проблему;
«Удача Ревущего лагеря» — это решение Харта. И ситуация, и персонажи уникальны. Они были бы невозможны в любом другом месте или в любой другой момент мировой истории. Как и во всех последующих рассказах Харта: несомненно, Ревущий лагерь мог существовать
Кэмп и, несомненно, были чероки-салы и кентукки, несомненно,
золотая лихорадка развивалась здесь и там, Джеки Хэмлины и Теннесси,
дядюшки Билли и Юба Биллы. Слабость Харта в том, что он берёт
их и населяет Калифорнию вместе с ними. Как и Диккенс, он выбирает немногих
живописные и гротескные исключения и делает из них целую социальную
систему.

У Гарта не было ни серьёзности, ни искренности старшего
мастера; со временем он перерос свою манеру и выработал собственный стиль — сжатый, быстрый, живописный; но эту раннюю точку зрения он никогда не менял. Он всегда искал что-то поразительное и драматичное и тщательно прорабатывал внешнюю сторону. Он изучал карту
Калифорния в поисках живописных названий, так же как Диккенс изучал уличные
вывески в Лондоне. Он прошёл мимо обычных материалов, из которых состоит человеческая жизнь, чтобы
демонстрировать странные явления одного случайного момента в
уголок Америки.

Как только он приступил, однако, не было возможности остановить.
Люди требовали такой работы, как "Удача Ревущего лагеря", и не хотели
принимать ничего другого. Трогательно видеть его в первые годы
его великой славы, пытающимся внушить читающей публике, что он
поэт в старом понимании этого слова. «Атлантик»
заплатил ему 10 000 долларов за то, чтобы он в течение года писал что-то вроде «Удачи в Ревущем
Лагере». Он написал четыре рассказа и пять тщательно продуманных стихотворений
типа Лонгфелло-Уиттьера. К 1873 году он выпустил не менее четырнадцати книг, девять из которых были поэмами или сборниками его стихов.
 Напрасно. Публика отправила его обратно на шахты и в лагеря, которые даже тогда были так же устарели, как дилижансы на равнинах.

 Несмотря на биографов, последняя часть его жизни полна загадок. После семи лет литературной работы в Нью-Йорке в 1878 году он
отправился в качестве консула в Крефельд, Германия. Два года спустя его
перевели в Глазго, Шотландия, где он оставался в течение пяти лет.
Остаток жизни он провёл в Лондоне, год за годом сочиняя новые книги
о Калифорнии. Он так и не вернулся в Америку; он отдалился
от своей семьи; казалось, он хотел полностью порвать со всем,
что было связано с его прежней жизнью. Он умер 5 мая 1902 года и был
похоронен на кладбище Фримби в графстве Суррей.


IV

Писатель должен взлетать и падать вместе со своими персонажами. Что насчёт Хэйра?
Прежде всего мы должны отметить, что он не предпринимает никаких попыток
развития персонажей. Каждый представленный персонаж в конце
рассказа остаётся таким же, каким был в начале. У него нет полностью проработанного персонажа: мы
у нас есть мгновение озарения, проблеск света — яркий, парадоксальный,
потрясающий, а потом ничего. Мы больше никогда не видим этого человека. Имя может
появляться в более поздних набросках, но оно никогда не обозначает одного и того же человека. Полковник
Старботтл из рассказа в рассказ неизменен только в гриме, в сценическом
«детективном деле» и в хорошо известных «приколах» — например, в череде
фраз, сопровождаемых прилагательным «пустой». «Юба Билл» — синоним
кучера у Харта, «Джек Хэмлин» — синоним игрока. У нас постоянно
возникает ощущение, что персонажи вводятся просто для того, чтобы вызвать удивление.
Габриэль Конрой посвящает свою жизнь поискам сестры
Грейс. Он оставляет жену, чтобы найти её; он не может думать ни о чём другом; но когда в конце концов он находит её среди свидетелей в зале суда, он воспринимает это как нечто само собой разумеющееся. Однако через мгновение, когда ему сообщают, что его жена, о которой, как мы знаем, он совсем не заботится, родила сына, он падает в обморок.

Его персонажи, возможно, соответствуют действительности; он, возможно, может привести
прототип в каждом случае, но мы всё равно не убеждены. Рассказываемые им истории
Всё, что первокурсник колледжа рассказывает дома во время своих первых рождественских каникул, может быть правдой, но это может дать очень искажённое представление о жизни в колледже в целом. То же самое и с Хартом. В тот самый год, когда он приехал в Калифорнию, в Сан-Франциско прошла процессия из тысячи детей, каждый из которых держал в руке цветок. «Удача в Ревущем лагере» не производит такого впечатления. Во всех лагерях, кроме самых отдалённых, были церкви и прихожане, но кто бы мог подумать об этом по
Рассказы Харта? Калифорния никогда не принимала образ, созданный Хартом
жизнь, точно так же, как Юг никогда не принимал "Хижину дяди Тома". Это
несправедливо представлять эпоху, просто останавливаясь на ее исключениях и ее
гротескных возможностях. Искусство должно основываться на всей правде, а не на
полуправде.

Правда в том, что у этого человека не было глубокой и неизменной философии жизни;
на самом деле у него вообще не было философии. По словам его проницательного биографа
Мервина,

 В его характере не хватало глубины, как интеллектуальной, так и нравственной. Он был наблюдателем, а не мыслителем, и его гениальность проявлялась только тогда, когда он жил жизнью других людей. Даже
 его поэзия драматична, а не лирична. Брет Гарт очень редко в своих рассказах или где-либо ещё высказывал какие-либо абстрактные чувства или идеи; его интересовало только конкретное; и примечательно, что когда он всё же осмеливался сформулировать общий принцип, он не был по-настоящему убеждён в нём. Ему не хватало искренности.[46]

Тот факт, что его негодяи в кризисных ситуациях часто совершают героические поступки,
не должен вводить нас в заблуждение, несмотря на заверения автора в том, что в основе его творчества лежит великая
моральная цель.

 Не претендуя на то, чтобы быть религиозным человеком или моралистом, но просто как художник, он будет благоговейно и смиренно следовать правилам, установленным великим поэтом, создавшим притчи о блудном сыне и добром самаритянине, чьи произведения пережили восемнадцать веков и останутся, когда нынешний писатель и его поколение будут забыты. И он осознаёт, что не излагает в этом какую-то оригинальную доктрину, а лишь озвучивает убеждения нескольких своих литературных собратьев, которые благополучно живут, и одного славно умершего, который никогда не провозглашал
 Это с крыш домов.[47]

Это неискренне до такой степени, что это бахвальство. Нам хочется сказать: «Фу!»
Харт делает своих злодеев героями в критический момент просто для того, чтобы придать своей истории остроты. Он имеет дело с парадоксами; он работает на благо удивления читателя. Если в момент, когда ожидается жалость, женщина сурова, а мужчина нежен; если считающийся хорошим человеком оказывается негодяем в решающий момент, а считающийся негодяем внезапно оказывается святым, это усиливает эффект от рассказа.

 Повсюду царит атмосфера театра. Нарисованный
Фоновые изображения — это чудеса мастерства. Здесь есть масштабные цветовые эффекты и
живописные сцены. Героини выглядят по-театральному;
мы видим грим на их лицах. Слишком часто они говорят как
актрисы в театре, как в первой сцене расставания Грейс
Конрой и Артура Пуансе. В конце всегда опускается занавес.
 Даже в «Партнёре Теннесси» должен быть соответствующий занавес. Мы можем представить себе двойной занавес для «Изгоев Покер-Флэт»: на первой сцене две мёртвые женщины лежат в снегу, на второй —
надпись над телом Оакхерста, игрока. Вместо того, чтобы закрыть книгу,
тяжело вздохнув, как после просмотра волнующей сцены из
человеческой жизни, мы говорим: «Как странно! Какая блестящая работа!»
и нам хочется хлопать в ладоши, глядя на всех актёров, на прожектор
и на быстро опущенный занавес.

Брет Гарт не питал особой любви к Западу; он больше никогда его не посещал; он даже не писал оставшимся там друзьям. С Марком
Твеном дело обстояло совсем иначе. Запад был для него домом; он любил его;
он с сочувствием описывал его самую сокровенную жизнь. Для Гарта это был просто
источник литературного материала. Он пробежался по нему глазами и нашёл только
мелодраматичное и сенсационное.


V

И всё же настоящая сила Брет Гарта проистекала из его связи с этой западной землёй. Ирвинг, Диккенс и ранние образцы, которые так повлияли на него, служили лишь для того, чтобы научить его ремеслу; дыхание жизни в его произведениях исходило от новой жизни Запада. Невозможно было прожить семнадцать лет в атмосфере западного побережья и не измениться.
Если рассматривать его творчество в целом, то в нём гораздо больше от Калифорнии, чем от Диккенса или других писателей старшего поколения. Лишь некоторые аспекты жизни на Западе, по-видимому, произвели на него впечатление. Он прожил пятнадцать лет в Сан-Франциско, но мы почти ничего не видим в его творчестве, связанного с этим городом; драматическую историю линчевателей он почти не затронул. Он выбрал для своего исследования отдалённые шахтёрские посёлки,
но, похоже, его впечатлило лишь несколько типов, которые в них
обнаружились. Лишь некоторые из них соответствуют всем критериям, Юба
Билл, кучер дилижанса, — один из них. Мы чувствуем, что он был нарисован мастером, который
на самом деле жил со своей моделью. Юба Билл — типичный представитель своего региона и своего времени — властный, уверенный в себе, полный стихийного юмора. Он не является объектом длительного изучения. Мы видим его в напряжённый момент, когда дилижанс подъезжает к станции, а затем он исчезает. Он так же лишён сентиментальности, как и Хорас Биксби. Компания
кричала «Мигглс!» в сторону тёмной хижины, но не получила ответа, кроме
того, что, как позже выяснилось, было попугаем:

 «Необычное эхо», — сказал судья.

 «Чрезвычайно мерзкий скунс!» — презрительно прорычал возница.
 «Вылезай оттуда, Мигглс, и покажись. Будь мужчиной».

 Мигглс, однако, не появлялся.

 Юба Билл больше не колебался. Взяв с дороги тяжёлый камень, он выбил ворота и вместе с возницей вошёл в загон...

 — «Вы знаете этого Мигглса?» — спросил судья Юбу Билла.

 «Нет, и не хочу знать», — коротко ответил Билл.

 «Но, мой дорогой сэр», — возразил судья, вспомнив о запертых воротах.

 «Послушайте, — сказал Юба Билл с тонкой иронией, — разве вы не
 лучше вернитесь и посидите в карете, пока вас не представят? Я
 захожу, - и он распахнул дверь здания.

Звучит правдоподобно. Если бы кому-то пришлось ехать ночью по дикой,
кишащей дорожными агентами тропе, то во всей художественной литературе не было бы персонажа, которого мы
с большей радостью взяли бы за руль, чем Юбу Билла. Мы хотели бы видеть
больше о нем, чем краткие проблески позволило его создателю.

Юмор Харта — это в основном западный юмор. В таких разговорах, как, например, на первых страницах «Дядюшки Джима и дядюшки Билли», чувствуется истинная
калифорнийская атмосфера. Это атмосфера
а не серию ударов. Это можно найти в «Изгоях покера»
Флэт_:

 Некоторые члены комитета настаивали на том, чтобы повесить его [Окхерста] в качестве возможного примера и верного способа вернуть себе из его карманов суммы, которые он у них выиграл. «Это несправедливо, — сказал Джим Уилер, — отпускать этого молодого человека».
 Ревущий Лагерь — совершенно незнакомый человек — заберёт наши деньги». Но грубое чувство справедливости, живущее в сердцах тех, кому посчастливилось выиграть у мистера Окхерста, взяло верх над этим узким местным предрассудком.

Эта атмосфера юмора пронизывает все истории. Здесь
никогда не бывает безудержного веселья, но есть постоянный юмор. Супружеские
неурядицы «старика» в «Как Санта-Клаус пришёл в бар Симпсона»
описываются следующим образом:

 Его первая жена, хрупкая, хорошенькая женщина,
сильно и тайно страдала от ревнивых подозрений мужа,
пока однажды он не пригласил весь бар к себе домой, чтобы разоблачить
её неверность. По прибытии гости увидели, что застенчивая, миниатюрная
девушка спокойно занимается своими домашними делами, и удалились
 смущённая и растерянная. Но чувствительная женщина не сразу оправилась от потрясения, вызванного этим невероятным оскорблением. С трудом она взяла себя в руки настолько, чтобы освободить своего возлюбленного из шкафа, в котором он прятался, и сбежать с ним. Она оставила трёхлетнего мальчика, чтобы утешить своего убитого горем мужа. Нынешняя жена старика была его кухаркой. Она была крупной, преданной и агрессивной.

Его персонажи — исключения, а ситуации — театральные, но, несмотря на это, его нельзя игнорировать. Он уловил дух первых шахтёров
лагеря, а вместе с ними и романтическую атмосферу старой испанской колониальной
цивилизации, которая была сметена англосаксонской золотой лихорадкой. Его
имя не может не ассоциироваться с эпохой, которую он запечатлел, а
отождествлять себя с эпохой, даже если она была короткой и
ограниченной, — немалое достижение. Он — автор эпоса о золотой
лихорадке середины XIX века в Америке, и каким бы ни было
качество этого эпоса, его невозможно забыть. В 1868 году он сказал:

 Возможно, это была не героическая эпоха, возможно, это была
 Суровая, уродливая, необработанная, вульгарная и беззаконная эпоха; но из неё рождаются герои и аристократия. Триста лет, и какой же ореол будет её окружать!.. Тысяча лет, и новый Вергилий воспоёт американскую «Энеиду» с эпизодом о Ясоне и калифорнийском золотом руне, а историки скажут нам, что это миф! Смейтесь, друзья-первопроходцы, но ваши прапрапрапраправнуки будут плакать от благоговения. История, как и мученичество, «подлая в своём становлении», но какой героической она становится в перспективе пяти столетий![48]

И во многих отношениях его работы действительно эпичны. Он изображал
стихийных людей, часто настоящих полубогов, таких как Юба Билл. Его
холсты такие же широкие, как у Марка Твена. Его человеческая драма
разыгрывается на фоне настоящего Запада. Пока Теннесси борется за свою жизнь, «над всем этим, вырисовываясь на тёмном небосводе, возвышалась Сьерра, далёкая и бесстрастная, увенчанная ещё более далёкими и бесстрастными звёздами». В моменты кризиса повествование всегда движется с силой. Волки и огонь в рассказе «В лесах Каркинеза» очень
яркие и мрачные в своём изложении. Поездка из бара Симпсона описана с
описанием острых ощущений очевидца, а описание снежной бури в начале
«Габриэля Конроя» напоминает Томаса
Харди.


VI

Наконец, Харт был основоположником современной формы короткого рассказа.
Именно он вдохновил Киплинга, Кейбла и Томаса Нельсона Пейджа. Немногие
превзошли его в механике этого сложнейшего из искусств. По его собственному мнению, эта форма является американским изобретением. Мы не можем не процитировать его эссе «О подъёме короткого
История_. В ней прослеживается эволюция специфически американского дополнения к
литературе.

 Но в то время как американское литературное воображение всё ещё находилось под
влиянием английской традиции, появился неожиданный фактор, ослабивший её силу. Это был _юмор_, такой же самобытный и оригинальный, как страна и цивилизация, в которой он зародился. Впервые он проявился в анекдоте или «рассказе» и, как и положено в таких случаях, передавался из уст в уста. Это было обычным делом в барах, на
собраниях в «деревенских лавках» и, наконец, в общественных местах
 на собраниях в устах «агитаторов-ораторщиков». Аргументы были убедительными, а политические принципы иллюстрировались «забавными историями». Это проникло даже на лагерные собрания и кафедры. Наконец, это получило распространение в общественной прессе. Но где бы он ни появлялся, он был настолько оригинальным и новым, настолько индивидуальным и характерным, что сразу же стал известен и оценён за границей как «американская история». Поначалу грубый, он получил литературную обработку в прессе, но его доминирующее качество осталось прежним. Он был кратким и лаконичным, но в то же время наводящим на размышления. Он был
 восхитительно экстравагантно или удивительно сдержанно.
 Оно отражало не только диалект, но и образ мыслей народа или местности. Оно придало новый интерес сленгу. Из абзаца в дюжину строк оно превратилось в половину колонки, но всегда сохраняло краткость и меткость выражений. Оно было врагом многословия любого рода; оно не допускало ни изящного письма, ни вычурного стиля. Оно сразу переходило к сути. Он не обременял себя совестью, часто был непочтительным,
 был лишён всякой моральной ответственности, но он был оригинален!
 Постепенно он развивался, обрастая персонажами и событиями, часто в нескольких строках давал яркую картину сообщества или его части, но всегда приходил к финалу без лишних слов. Он стал — и до сих пор остаётся — неотъемлемой частью газетной литературы. Он стал прародителем американского «рассказа».[49]

 Харт описал зарождение своего собственного искусства. Оно возникло из западного юмора и развивалось под влиянием окружавших его обстоятельств. Многие из его рассказов являются образцами. Они не содержат
Лишние слова; они изображают один-единственный эпизод с графической силой;
они завершаются без морали или комментариев. Форма возникла как естественная
эволюция из-за его ограничений и способностей. С ним история должна быть
обязательно краткой. Тот, кто изображает одно доброе дело в порочной жизни,
должен по необходимости использовать маленький холст. В какой-то моменткарьера Джека
Хэмлин, или матушка Шиптон, или Сэнди совершает поистине героический поступок, но
автор не должен заходить в своих поисках слишком далеко. Создать роман с
Матушкой Шиптон в качестве героини было бы невыносимо.

Харт был неспособен долго удерживать себя в каком-либо одном усилии. Подобно Байрону, он
должен был настигнуть свою жертву одним прыжком; у него не хватало терпения, чтобы
преследовать ее долго. «Габриэль Конрой» — одновременно лучший и худший американский роман XX века. Он лучший благодаря обилию по-настоящему американского материала и блестящим отрывкам, которыми он изобилует
страницы; хуже всего то, что он совершенно нелогичен в своей структуре
и что его персонажи полностью созданы извне. Более того, его герой
трижды полностью меняет свою личность на протяжении истории, а его героиня
сначала является необразованной девушкой из племени пайков на
Юго-Западе, а затем испанской сеньоритой:

 черты лица мелкие и идеально вылепленные; контур маленького
лица был идеальным овалом, но кожа была цвета полированной меди... Властная привычка командовать; почти деспотичный
контроль над сотней слуг; некое варварское презрение
 за неограниченные доходы, имевшиеся в ее распоряжении, которые побудили к этому поступку
 , который чудесно пришелся ей по душе. От нетерпения кровь прилила к ее загорелой щеке.
 ее маленькая туфелька властно постукивала по полу.
 глаза сверкнули в темноте.

Позже мы узнаем, что она была принята в это испанская семья
после того, как ее возлюбленный бросил ее в предыдущих главах, и
дали ей цвет лица с помощью растительного красителя. Но есть
еще одно изменение молнии. В конце книги она становится
Пайк снова и безропотно женится на нераскаявшемся негодяе, который ранее
предал её. По словам Артемуса Уорда, «это уже слишком». Это даже не
хорошая мелодрама, потому что в мелодраме злодей в конце
наказывается.

Брет Гарт был художником-импровизатором, живописцем единичных ярких моментов, фотографом-натуралистом, который в мельчайших подробностях запечатлевал один драматический эпизод в жизни человека или сообщества и оставлял всё остальное во тьме.


VII

В последние годы жизни Гарт стал менее резким в очертаниях.
Его методы стали более романтичными, а атмосфера — более мягкой и золотистой.
Старая испанская мечта времён его раннего творчества вновь овладела им,
и он пополнил свою галерею настоящих творений — Мелисса, Юба Билла, Джека
Хэмлина, Партнёра Теннесси — одним, который, возможно, является самым сильным из них всех, — Энрикесом Сальтильо, последним представителем исчезающей расы. Ничто из того, что когда-либо делал Харт, не превзойдёт это творение его старости. В «Чу-Чу»,
«Преданности Энрикеса» и «Кончине Энрикеса» мы видим достойное завершение
творчества романиста с западного побережья. На этот раз он, по крайней
мере, заглянул в сердце человека. Послушайте, как Энрикез защищает
себя:

 Тогда они говорят: "Высушите и распродайте"; а великие банкиры
 говорят: "Назначьте свою цену за свои акции и уходите в отставку". И
 Я говорю: "В вашем банке недостаточно золота, в вашем Сане
 Франциско, в калифорнийских шахтах, который купит испанскую
 джентльмен. Когда я ухожу, я оставляю акции за спиной; я заберу их себе.
 Неварр! Тогда банкир сказал: "А ты пойдешь
 и проболтаешься, я полагаю?" И тогда, Панчо, я улыбаюсь, приподнимаю свои
 усы - вот так! - и говорю: "Простите, сеньор, вы ошиблись.
 На Сальтильо за триста лет не осталось ни единого пятнышка.
 «И вот теперь — последний из рода — он должен признаться, что сидел за столом, покрытым позором и бесчестием!» И тогда оркестр начинает играть, животные встают на задние лапы и танцуют вальс, и, о чудо, начинается скандал.

 Это атмосфера романтики, потому что шахта, из-за которой начались все эти неприятности, принадлежала семье триста лет и стала частью самой семьи. Когда власть перешла в руки нового режима, когда его жена, которая тоже была из нового режима, бросила его,
Затем умер Энрикес. Земля, которая триста лет носила его предков, разверзлась во время землетрясения и поглотила его. Это была задумка настоящего романтика. Творчество Брета Гарта начиналось и заканчивалось романтическими видениями, достойными даже Готорна.


 БИБЛИОГРАФИЯ

 Брет Гарт. (1839-1902.) _«Потерянный галион» и другие рассказы_
 [Стихотворения], 1867; "Сокращенные романы и другие статьи", 1867; "
 Удача Ревущего лагеря и другие зарисовки _, 1870; _ Язык объяснений
 из "Правдивого Джеймса" _, 1870; _ Плиоценовый череп_, 1871; _ Стихотворения_,
 1871; «Стихи Востока и Запада», 1871; «Китайский язычник и другие
 «Стихи», 1871; «Поэтические произведения», 1872; «Мужья миссис Скагг», 1873; «Мэлис: Идиллия с Красной горы», 1873; «Отголоски холмов» [Стихи], 1875; «Сказания об аргонавтах», 1875;
 _Габриэль Конрой_, 1876; _Двое с песчаного берега_, 1876; _Благодарный
 цветок_, 1877; _История шахты_, 1878; _Дрейф с двух
 «Берега», 1878; «Близнецы Столовой горы», 1879; «Сочинения» в пяти томах, 1882; «Перевернись и найди в Пылающей Звезде», 1882; «В лесах Каркинеза», 1884; «На границе», 1884; «Маруха»,
 1885; _У берега и в камышах_, 1885; _Заснеженный в Иглс_, 1885;
 _Миллионер из низов_, 1887; _Крестовый поход «Эксельсиор»_, 1887; _Аргонавты Северной Свободы_, 1888; _
 Филлис из Сьерры, 1888; Кресси, 1889; Наследие Дедлоу-Марш, 1889; Сирота с равнин, 1890; Страж Золотых Ворот, 1890; Сапфо из Грин-Спрингс, 1891; Полковник
 «Клиент Старботтла», 1892; «Первая семья Тасахары», 1892; «Сьюзи: история с равнин», 1893; «Салли Доус и другие истории», 1893; «Протеже Джека Хэмлина», 1894; «
 «Колокольчик Энджела», 1894; «В лощине холмов», 1895;
 «Кларенс», 1895; «Удача Баркера», 1896; «Три партнёра», 1897;
 _Рассказы о тропах и городах_, 1898; _Рассказы в свете и тени_,
 1898; _Размышления мистера Джека Хэмлина_, 1899; _От Сэндхилла до Пайн-Сити_, 1900; _Под секвойями_, 1901; _Открытия на старой
  тропе_, 1902; _Жизнь Брета Гарта_ Т. Эдгара Пембертона, 1903;
  _Брет Гарт_ Генри У. Бойнтон, 1905; «Жизнь Брета Гарта
с некоторыми сведениями о первопроходцах Калифорнии» Генри Чайлда
 Мервина, 1911.




 Глава V

 ОТКРЫТИЕ ОКРУГА ПАЙК


Новая эра вульгарности в литературе, на которую жаловался Стедман,
явилась бунтом против тенденций середины века. Это движение не
ограничивалось Америкой. В начале 1970-х годов, как мы видели, Милле
и его бретонские крестьяне на какое-то время завладели французским искусством;
Харди со своими уроженцами Уэссекса покорил Англию; Бьёрнсон
открыл, что в скандинавском крестьянине сохранился дух древних
норвежцев; а русские Тургенев и Толстой
отбросили старую мифологию и подробно описали жизнь
крестьянин и крепостной. Повсюду наблюдался сдвиг в сторону дикого и
необычного, даже грубого и отталкивающего. Изнеженность раннего
теннисонизма, приторная сладость ежегодников середины века,
китизм, _гиперионизм_, гейнеизм достигли кульминации в реакции.
Появилась тяга к острому привкусу некультивированных растений на
пограничных территориях и незасеянных полях.

В Америке появилась группа юмористов, которые наполняли
газеты и журналы той эпохи мужским смехом, эхом разносившимся по
Миссисипи, Огайо и золотым приискам
Сьерры. Они были первопроходцами; они искали несоответствия
и преувеличения и совершенно случайно открыли новый американский
тип — щуку, — странное существо, вдохновившее новую литературу.


Я

В Америке сформировались четыре типа, возможно, пять, которые являются уникальными «новыми
плодами нашей новой земли»: янки в лице Осии Биглоу и Сэма Лоусона;
приграничный житель и разведчик в лице Кожаного Чулка;
южный «негр» в лице Рассела, Харриса, Пейджа и других;
странствующий торговец в период освоения Дикого Запада; и Пайк.

 «Пайк, — говорит Баярд Тейлор, — на калифорнийском диалекте — уроженец Миссури, Арканзаса, Северного Техаса или Южного
 Иллинойса. Первыми эмигрантами, пересекшими равнины, были выходцы из округа Пайк, штат Миссури; но поскольку фраза «человек из округа Пайк» была слишком длинной для нашей короткой жизни, вскоре она сократилась до «пайк». Кроме того, эмигранты из вышеупомянутых местностей, очевидно, принадлежали к одному и тому же
 _роду_, и эпитет «западный» был далеко не самым подходящим... Он — англосакс, вернувшийся в
 полуварварство. Он длинный, худощавый и желтоватый; он сильно отхаркивается
 он, естественно, любит виски; его "трясет"
 он долго живет дома, хотя ему обычно удается избавиться
 от них в Калифорнии; он мало уважает права
 других; он не доверяет мужчинам в "магазинной одежде", но почитает
 памяти Эндрю Джексона".[50]

Хотя он ещё не был назван, Пайк уже фигурировал в
американской литературе. В 1867 году Джордж У. Харрис опубликовал «Пряжу
любовницы», настоящий шедевр литературы о Пайке; Лонгстрит
точно нарисовал шрифт в _Georgia Scenes_, _Flush Болдуина
Times_, а также наброски таких эфемерных писателей, как Мэдисон Тенсас,
Сол Смит, Т. У. Лейн, Т. А. Берк и Дж. Л. Макконнел, автор
"Западные персонажи" нарисовали первые общие очертания. Во всей этой работе
он был просто грубым, неотесанным человеком с Запада, полной противоположностью
человеку Востока.

Первым, кто обнаружил его в калифорнийский период и впервые в какой-либо книге назвал его Пайком, был «Джон
Феникс», который в «Фениксьяне» нарисовал, как мы видели, набросок, который
вряд ли был улучшен более поздними авторами. Однако только в 1871 году
имя Пайк и особый тип, обозначаемый этим именем
, стали вообще известны читающей публике.

Мгновенная и огромная популярность литературы о Пайке возникла почти случайно
. Брет Гарт в конце 1860-х годов в порыве вдохновения набросал юмористический рассказ о попытке двух калифорнийских игроков обмануть невинного китайца, который оказался совсем не невинным. Он озаглавил стихотворение «Простым языком от правдивого Джеймса» и отложил его в сторону как пустяк. Несколько месяцев спустя, в последний
За несколько мгновений до того, как номер журнала _Overland
Monthly_ должен был отправиться в печать, выяснилось, что в нём не хватает одной страницы. Не было ничего, кроме этого стихотворения, и Харт с опаской вставил его. Результат оказался поразительным. Это была самая заметная страница в истории журнала. Стихотворение полностью покорило Восток; его копировали, цитировали и высмеивали во всех уголках страны. Оно распространилось по Англии и за её пределами. «Удача
ревущего лагеря» и две или три сильные пьесы, которые последовали за ней
Это придало Харту определённую популярность на Востоке, но теперь он быстро стал
не только национальной, но и международной фигурой. Слава «Языческого китайца», как теперь называлось это стихотворение, вывела из безвестности
другие стихотворения, написанные Хартом в годы его редакторской деятельности, в том числе
«Общество на «Станиславе», и дала крылья другим стихам, которые он теперь писал в размере и строфах «Языческого китайца» — «Доу».
«Флэт» и «Пенелопа». Вскоре к ним добавились «Джим», «Чикита», «В
туннеле» и «Сисели» — все они были посвящены не «язычникам», а
«Китаец» о его первой крупной находке, но с другой колоритной
фигурой ранней Калифорнии, Пайком.

 Это было _золото_ в кварце,
 И оно было везде одинаково;
 И я считаю, что пять нулей
 Стоили этой находки;
 И тот дом с курятником, принадлежащий Пайку, — тоже неплохо.

Эти и другие стихотворения были опубликованы в 1871 году под названием «Восточные и
западные стихи». Всего в сборнике 12 стихотворений из округа Пайк
семь; "Баллады округа Пайк" Джона Хэя, вышедшие в виде книги
почти в тот же момент, насчитывали шесть - тринадцать довольно замечательных стихотворений
если учесть фурор, который они произвели, и огромное влияние
они воспользовались своим временем.

В течение десятилетия и более округ Пайк окрашивал американскую литературу. В 1871 году
Дж. Дж. Холланд подвел итог ситуации:

 "Пайк" ... произвел странное и поразительное впечатление
в современной литературе... С огромной скоростью он пронесся
по колонкам наших газет, по страницам наших
 журналы, в то время как тихие, воспитанные авторы держались в стороне и позволяли ему вести себя по-дикарски. И в какой-то момент стало казаться, что у обычных, приличных добродетелей цивилизованного общества нет шансов в сравнении с живописным героизмом этого дикаря в диалектном стиле.[51]

 Большая часть произведений Харта посвящена этому типу. За исключением Юбы Билла, который, очевидно, был северянином, игроков из Нового Орлеана, таких как Оакхерст и Джек Хэмлин, а также испанцев и мексиканцев, его персонажи были преимущественно пайками.  Во всех его произведениях преобладает диалект пайков.
Этот юго-западный элемент. В «Новом помощнике в школе на Сосновой поляне»
лидер забастовки рассуждает следующим образом:
"Нам не очень-то нужна грамматика и словарная чушь, и мы
не хотим, чтобы нам с утра пораньше вдалбливали бостонские словечки. Мы не в Бостоне — мы в округе Пайк, вот кто мы такие. Теннесси
«Партнер» был из округа Пайк, как и дядя Джим, и дядя Билли, и Кентук, и
Сэнди — прославленные, конечно, и преображенные Калифорнией и
шахтерским обществом, но тем не менее Пайки.

За Хартом и Хэем последовал всплеск местной цветной литературы.
_ The Hoosier Schoolmaster_, _ Cape Cod Folks_, _ У камина Сэма Лоусона
Рассказы_, _мозиклы_, _дохновенные_, _дохновенные креольские деньки_ в горах
Теннесси_ были только началом. В течение двух с лишним десятилетий
Американская художественная литература занималась изучением местных типов и своеобразного диалекта.
Это движение не ограничивалось прозой. Баллады округа Пайк продолжили
Сидни Лэйниер и Ирвин Рассел своими песнями и балладами о негритянских кварталах,
Уилл Карлтон своими фермерскими балладами,
Джеймс Уиткомб Райли своими исследованиями о Хузиере, Драммонд своими рассказами
«Обитатель» канадской границы, а также Юджин Филд, Сэм
Уолтер Фосс, Холман Ф. Дэй и многие другие, вплоть до Роберта У.
Сервиса, изображавшего Юкон и типы людей, участвовавших в более поздней золотой лихорадке.


II

Вопрос о том, кто положил начало балладам округа Пайк, Брет Гарт или Джон
Хэй, в настоящее время остаётся открытым. Марк Твен был уверен, что
Хэй был первопроходцем. Его утверждение важно:

 «В то время считалось, — писал он после смерти Хэя, — что «Баллады округа Пайк» были вдохновлены или спровоцированы балладами Брета Гарта из округа Пайк, и они
 сначала были восприняты как подражания или пародии. Они были написаны не позже, они были написаны (и напечатаны в газетах)
 раньше. Мистер Хэй сам рассказал мне об этом — в 1870 или 1871 году, я бы сказал. Я полагаю — на самом деле я совершенно уверен, — что он добавил, что упомянутые газеты были малоизвестными западными журналами и что баллады не получили широкого распространения. А ещё он сказал вот что: когда баллады Харта начали распространяться по стране, шум разбудил его (Хэя) погребённых под землёй сирот, и они поднялись и пошли. [52]

К этому свидетельству можно добавить мнение Хауэллса о том, что баллады Хэя были написаны раньше, чем баллады Харта, и что «сравнительное исследование выявит их приоритет»[53], а также заявление У. Э. Норриса, одноклассника поэта, о том, что «баллады, насколько я помню, публиковались в газетах в виде отрывков, и внимание, которое они привлекли, побудило автора собрать их вместе с другими в виде книги»[54]

Сравнительное изучение стихотворений, безусловно, показывает, что одно
из них оказало влияние на другое. «Сисели» и «Маленькие штанишки»
у них очень много общего. Они написаны в одном размере, и в одном месте у них
практически идентичные строки:

 Но я пью свой кофе без сахара, и в этом вся
моя проблема.--_Сисели._

 Я хочу кусочек тербакера,
 И в этом вся моя проблема.

 --_Маленькие Штанишки._

В других стихотворениях есть сходства:

 Не знаю Флинна, —
 Флинна из Вирджинии, —
 Давно ли он здесь?
 Погляди-ка сюда, чужестранец,
  Где ты был?

 — В туннеле.

 Где ты был последние три года,
 что не слышал, как люди рассказывают,
 как Джимми Бладсо обналичил свои чеки
 в ночь «Прекрасной прерии»?

 — Джим Бладсо._

 Надо признать, что изучение баллад и других поэтических произведений этих двух поэтов оставляет впечатление, что
 Харт был первым в этой области. Шесть баллад Хэя из округа Пайк стоят особняком среди его стихотворений. Всё, что он написал до и после них, находится в совершенно иной тональности. Читая его, чувствуешь, что он говорит с тобой напрямую
Судя по ранним стихам, «Кастильским дням», более поздним стихам, «
Кормильцам», «Жизни Линкольна», эти стихи были написаны под
влиянием импульса, они, должно быть, были написаны в быстрой
последовательности, все сразу, в ответ на какое-то внезапное
впечатление. Поэтому чувствуешь себя так, будто доверяешь
современному биографическому очерку, а не неподтверждённым
впечатлениям современников, спустя тридцать лет после события.
В очерке о Джоне Хэе, написанном Кларенсом Кингом в апреле 1874 года, говорится,
что, когда Хэй вернулся из Испании в 1870 году,

 весь мир читал «Китайца-язычника» мистера Брета Гарта
 и мистер Хэй сделал то, что делал весь мир... Он прочитал все стихи, но «Чикита» и «Сисели», которые доставили ему особое удовольствие, озадачили его и заставили задуматься...
 Он увидел, насколько они благороднее и лучше, чем сама природа, но, будучи сам родом из Пайка, он понял, что они не являются частью природы. Он написал «Маленькие штанишки» для собственного развлечения — по крайней мере, мы слышали, что он так это объясняет, — чтобы посмотреть, как искреннее западное чувство, выраженное на подлинном западном языке, произведёт впечатление на западных людей...
 Баллады были написаны с интервалом в несколько дней: две из них — за один вечер.[55]

Это кажется ещё более разумным, если учесть более ранние поэтические идеалы Хэя. Он родился в интеллигентной семье на Среднем Западе, в семье врача и матери из Новой Англии, и вырос среди книг и интеллектуальных идеалов. В возрасте тринадцати лет
его отправили к дяде в округ Пайк, штат Иллинойс, в частную школу, которая оказалась настолько хорошей, что три года спустя он был готов поступить в Браунский университет.
Жизнь в Провиденсе пробудила в нем новые идеалы. Его пригласили
в литературный кружок маленького городка, где он познакомился с миссис
Уитмен, чья жизнь в одно время были тронуты тем, что в PoE и многое другое
существенные еще, Нора Перри, поэт, родственную душу. Окончания в
девятнадцать, поэта из его класса, он вернулся в Варшаву, маленький
Река Миссисипи город своего детства, мечтая мечты поэта.
Но перспективы для молодого мечтателя были удручающими. «Я
погрузился в более холодную ментальную атмосферу», — писал он мисс Перри. В
На Западе «я нахожу лишь унылую пустошь бессердечного материализма, где
великие и героические качества действительно могут пробиться на поверхность,
но цветы жизни неизбежно увядают и засыхают».[56]
В этот ранний период он написал много стихов — переводы Гейне,
красивые, как у Лонгфелло, стихотворения и волнующие лирические строки для мисс Перри,
которая поддерживала его поэтические мечты письмами и стихами, в том числе
своим «После бала», которое она показала ему до публикации в
_Атлантик_. В этот период он не писал заметок для «Пайк Каунти»: он был полон
Видение, которое уже тогда вдохновляло небольшую переходную школу
поэтов, идущих по старым путям: Стедмана, Стоддарда, Олдрича,
Хейна, Силла и других.

Но на молодом Западе таким мечтам не было места. Он сжёг
большую часть написанных им стихов и решительно взялся за изучение права в
конторе своего дяди. «Я чувствую, что Иллинойс и Род-Айленд мне совершенно
неприятны», — признался он мисс Перри. В нём он чувствовал
огонь даже гениальности, писал он, «но когда вы подумаете, насколько
неподходящи такие чувства для напряжённой жизни в долине Миссисипи, вы
Представьте себе, какой капитальный ремонт мне предстоит — и своими руками.
На Западе пока нет места для гения."[57]

Больше никакой поэзии. Он отказался от неё из чувства долга и занялся
законодательством. Но он не стал юристом. В кабинете своего дяди в
В Спрингфилде он близко познакомился с Линкольном, и ещё до того, как он
закончил изучать право, он оказался в Вашингтоне в качестве помощника
секретаря нового президента. О поэзии теперь не могло быть и речи. Война отнимала у него каждую минуту, а после войны
Дипломатическая служба за границей, в Париже, в Вене, в Мадриде. Литературное
творчество этого периода так же далеко от творчества Пайка, как Род-Айленд
от Иллинойса. Его можно найти в разделе его стихотворений под названием
«Wanderlieder» — прекрасные лирические произведения в духе Лонгфелло:
«Восход солнца на площади Согласия», «Базельские монахи», «Эрнст из Эдельсхайма»
и тому подобное. Вернувшись в 1870 году, он привез с собой
«Испанскую записную книжку», «Кастильские дни» — работу поэта, наполненную
золотым светом, яркую, восхитительную. В последующие пять лет
_Трибун_ писал для журналов свои лучшие стихи. Он был
поэтом с золотым пером, временами страстным и порывистым:

 Катись, о яркое солнце,
 К далёким морям,
 Спустись, о тени вечера,
 Мягкий солёный бриз!
 Сияйте, о звёзды, и озаряйте
 Путь моей любимой,
 Когда летней ночью
 Она идёт ко мне.

И это под названием «Слезы»:

 Боже, пошли мне слёзы!
 Развяжи тугую нить, что сковывает мой усталый разум,
 Дай мне тающее сердце прошлых лет,
 И дай мне снова поплакать!

 * * * * *

 Мы молимся напрасно!
 Угрюмое небо изливает на нас свой медный блеск;
 Радости жизни сожжены и увяли:
 Я больше не буду плакать.

 Странная компания для стихов из округа Пайк. Сам Хэй молчал о балладах; казалось, он не хотел о них говорить; в
более поздние годы мы знаем, что он относился к ним с сожалением.

 С Хартом всё проще. Он с самого начала писал в разных
жанрах юмористической поэзии: от фарса, как «Баллада об Эмеу», до
и "Калифорнийский мадригал"; разухабистые пародии, такие как "Сказка об
пони", "Ивы. В честь Эдгара А. По" и "Потерянные хвосты
Милета"; такие феерии, как "История водителя дилижанса" и "К
Плиоценовому черепу". Его стихи о щуке полностью соответствуют большей части
всего, что он написал как в стихах, так и в прозе. Это именно то, чего мы должны ожидать от автора «Калифорнийских рассказов о Пайк». То, что в одной небольшой части своего творчества он был подражателем Хэя, крайне маловероятно. Если бы «Баллады округа Пайк» были, как утверждал Марк Твен,
впервые опубликовано в "малоизвестных журналах западной глубинки" до "The
Появились "Языческие китайцы", вероятность того, что Харт видел их,
настолько мала, что вряд ли стоит тратить время на их рассмотрение,
особенно когда далее утверждается, что они "не были широко скопированы".
скопированы. В настоящее время преимущество всех с Харт; в настоящее время он может
быть воспринято как отец щука баллад и настолько реалистичной
школы поэзии в Америке. Однако вопрос не закрыт, и не будет закрыт до тех пор, пока письма и дневники Джона Хэя не будут
наконец-то представлены миру.


III

Но даже несмотря на то, что «Баллады округа Пайк» не были первыми в своём роде, даже несмотря на то, что они были навеяны творчеством Харта, они были не менее ценными и влиятельными. Хэй написал их, опираясь на свой опыт.
 Они звучали правдиво во всех отношениях, в отличие от произведений Харта. Их
автор с третьего до тринадцатого года жизни жил на берегу
реки Миссисипи; как и Марк Твен, он играл у
пароходной пристани, перенимая речной жаргон и слушая грубые
истории лоцманов и матросов. Кроме того, Варшава находилась на
Хей проследил путь западной иммиграции, место, где можно было изучить все пограничные типы. Позже, в Питтсфилде, административном центре округа Пайк, он увидел Пайков у себя дома, не затронутых контактами с другими — Гольерами, Фрайсами, Шелби и всеми остальными любителями «виски-скин».

Хей нарисовал картину не только нескольких ярко выраженных типов; он также изобразил условия жизни. Он увековечил один короткий период в истории Среднего Запада. Именно этот элемент правды о природе — абсолютный реализм — придал стихам их
Они были в моде, и это гарантировало им популярность. Баллады Харта воспринимались как нечто новое, удивительное и театральное; они производили впечатление, но не захватывали и не убеждали. Баллады Хэя были верны сути западной жизни.

  Новая литература того периода больше находилась под влиянием «Баллад округа Пайк», чем «Стихотворений Востока и Запада». Баллады были чем-то новым в литературе, чем-то, что определённо не было бостонским,
определённо не было английским — чем-то, что можно было назвать только «западным», свежим, независимым, как и сам Пайк.
независимый среди представителей человечества. Таким образом, Джон Хэй был
первопроходцем, творцом, лидером. Он был одним из тех редких
гениальных умов, которые время от времени появляются, чтобы
проникнуть в новые области и посеять семена, из которых другие
должны пожать урожай.


IV

В тот же знаменательный год, когда были опубликованы «Стихи Востока и Запада» и
«Баллады округа Пайк» и многие другие известные первые тома были
написаны в «Очаге и доме» Эдвардом Эгглстоном в рамках его исследования жизни в Индиане
под названием «Школьный учитель из Хузиера». Несмотря на то, что роман написан в
ее сюжет и поспешным, как это в стиле и отделке, он тем не менее должен
быть пронумерованы третьей по значимости влияния на литературу
период.

В какой степени это повлияло Харт не может быть определена.
Брат и биограф романиста настаивает на том, что "оживляющим
влиянием, которое привело к написанию рассказа", было прочтение "Искусства в Нидерландах"
Тэна. Далее он записывает, что его брат
однажды сказал ему:

 «Я собираюсь написать рассказ из трёх частей, основанный на вашем
опыте в Рикерс-Ридж, и назвать его «Хузиер»
 «Школьный учитель». Затем он изложил свою теорию искусства: художник, будь то перо или кисть, который хочет создать лучшее произведение, должен выбирать сюжеты из знакомой ему жизни. Он привёл в пример голландских художников и обосновал свой выбор, казалось бы, нелитературной темы, включающей грубых персонажей и странное искажение диалекта, успехом «Биглоуских бумаг» Лоуэлла[58]

Если Эгглстон не находился под влиянием Харта, то несомненно, что он
вдохновился той же скульптурой фонтана, что и Харт.
Оба были литературными отпрысками Диккенса. В романе
_«Школьный учитель из Хузиера»_ невозможно не заметить манеру и дух
старшего писателя. Это более заметно в его ранних работах — в
рассказе «Рождественский клуб», который является почти пародией, в
портретах Шоки, Хокинса и Миранды Минс, а также в
отдельных нравоучениях и благонамеренном тоне.

 Однако мало кто из романистов содержит в себе меньше отголосков, чем
Эгглстон. Он был более оригинальным и точным писателем, чем Харт.
 Мы можем безоговорочно доверять его биографии и его взглядам на общество.
в каждой точке. Харт пропитался вымыслом других людей;
 он стал художником благодаря длительному изучению работ мастеров и всегда смотрел на свой материал глазами художника. Он очень тщательно выбирал точку обзора, живописные детали, свет и тени, а затем делал набросок. Эгглстон, напротив, не изучал своё искусство. Он почти не читал романов, потому что, по его словам, он был «воспитан в соответствии с самой строгой сектой нашей религии» —
методистом. Всё, что он знал о построении сюжета, он почерпнул из
чтения греческих трагедий.

Его слабость была его силой. Он заставил замолчать свою совесть, которая
восстала против романов, решив писать не вымысел, а правду.
Он сделает набросок жизни, какой она была на самом деле в Индиане
в его детстве, набросок, который должен быть таким же мельчайшим в деталях и таким же
безжалостно правдивым, как картина Миллет. Это должен был быть не роман; это
должно было стать историей. "Ни один человек не достоин", - заявил он в предисловии к
«Всадник без головы»: «Нельзя назвать романистом того, кто не стремится всей душой создать высшую форму истории, написав
по-настоящему о людях такими, какие они есть, и беспристрастно о тех формах жизни, которые входят в его сферу интересов.

Когда Эгглстон в конце жизни оставил художественную литературу, чтобы стать историком, в его творчестве не было перерыва. Он всегда был историком. В отличие от Гарта, он воплощал в своих романах только то, что было частью его собственной жизни; он писал с любовью к воспоминаниям; он не записывал ничего, что не было правдой. Он стремился,
более того, сделать свои романы интерпретацией социальных условий
такими, какими он их знал и изучал. "Что отличает их [его
романы], - однажды написал он, - отличаются от других художественных произведений тем, что в них выделяется внимание
, которое они придают социальным условиям; что отдельные персонажи
здесь рассматриваются в большей степени, чем где-либо еще, как части исследования
общества - как в некотором смысле логический результат окружающей среды"[59].

Романов библиотеки конце World_ и цепи Rider_ библиотеки в
реальность глав в истории американского народа. Это реалистичные зарисовки, сделанные одним из тех, кто родился в эпоху, исчезнувшую навсегда.


V

Эдвард Эгглстон родился в Вевее, штат Индиана, 10 декабря 1837 года. Его
Его отец, представитель старинного рода из Вирджинии, после блестящего обучения в
колледже Уильяма и Мэри, переехал на запад, поселился в Индиане и,
став заметной фигурой в юриспруденции и политике своего штата, умер, когда его старшему сыну Эдварду было всего девять лет. Сын унаследовал от отца как его интеллектуальный блеск, так и хрупкое телосложение. Несмотря на тягу к знаниям, он почти не ходил в школу в детстве, и, хотя отец обеспечил ему стипендию в колледже, сын так и не поступил туда.
Он сам смог воспользоваться этим. Он в основном занимался самообразованием. Он
учился при любой возможности и, используя все возможности, к двадцати годам самостоятельно освоил почти все предметы, необходимые для получения диплома колледжа.

  Его детство было кочевым. После смерти отца семья переехала в Нью-Олбани, а затем в Мэдисон. В возрасте тринадцати лет его отправили в южную Индиану, чтобы он жил у своего дяди, крупного землевладельца, и именно здесь, в низинах округа Декатур, он впервые смог понаблюдать за теми примитивными жителями Индианы, которые впоследствии
он должен был увековечить себя в литературе. Еще позже он прожил полтора года
со своими родными в Вирджинии.

 До того, как ему исполнилось девятнадцать, он выбрал свою профессию. Напряженная
методистская атмосфера, в которой он вырос, дала о себе знать. Он
должен был стать проповедником, странствующим миссионером, одним из тех неутомимых
апостолов последних дней, которые были такой яркой частью его детства. «Как он получил богословское образование? Раньше говорили, что методистских проповедников обучали старые проповедники, рассказывая молодым всё, что знали сами.
знал; но помимо этих устных наставлений [он] носил в своих седельных сумках
простые, основательные проповеди Джона Уэсли, гимны Чарльза Уэсли и
Библию».[60]

В седельных сумках Эгглстона было гораздо больше, чем это. Он читал
Уитфилда и Томаса Кемпийского, «Эдипа-тирана» на греческом,
а также всю историю и биографию, которую мог купить или одолжить. Его «назначение» было в юго-восточной Индиане, в четырёхнедельном туре
с десятью местами проповедей, расположенными далеко друг от друга на берегах реки Огайо,
с их разбросанными поселениями малярийных щук и грубыми пограничниками
цивилизация. Он с энтузиазмом приступил к работе. Он жил среди своего народа,
тесно общался с ним, изучал его образ жизни и мысли. Это была идеальная
подготовка для писателя, но суровая жизнь никак не подходила его хрупкому
телу. Через полгода он почти полностью подорвал своё здоровье и был
отправлен на поправку в сосновые леса Миннесоты. Несколько лет он
был связан с Миннесотской конференцией. Он служил пастором в Сент-Поле.
Павла и в других местах, но его здоровье все еще оставалось ненадежным, он
В конце концов он переехал в Чикаго и стал редактором «Маленького капрала»,
детской газеты, которая позже объединилась с «Сент. Николасом». Этот шаг привлёк его внимание к литературе как к профессии. Из Чикаго его пригласили в
Бруклин в штат «Индепендент», редактором которой он позже стал, и остаток жизни, за исключением пяти лет служения пастором в Бруклине, он посвятил литературе.


VI

Западных романов Эдварда Эгглстона семь. Один из них, «Тайна Метрополиса», посвящён жизни на границе в
Миннесоте, это захватывающая картина важной эпохи; все остальные
в Индиане или на востоке Огайо, в малярийной болотистой местности Пайк,
знакомой ему с детства. Два из них — исторические романы:
«Объездчик», повествующий о жизни в Индиане в первые годы XIX века,
до войны 1812 года, и «Грейсоны», захватывающая история об Аврааме Линкольне,
который жил в этом штате с 1816 по 1830 год. В «Конце света» описывалось миллеровское
воодушевление, царившее в раннем детстве Эгглстона; остальные книги, «Учитель из
штата Индиана», «Рокси» и «Школьник из штата Индиана», были посвящены
разделы жизнь, которую он знал близко. Одного другого романа он
писал, Вера Doctor_ библиотеки, сцена которого была заложена в Нью-Йорке, и
многие рассказы и подростков.

Атмосфера и персонажи этих западных историй поражают нас
сегодня они кажутся странно нереальными и преувеличенными. В своем рассказе _ The
«Пороховой заговор» Эгглстон жаловался, что «всякий раз, когда кто-то с фотографической точностью описывает жизнь на границе, его обвиняют в изобретении невероятных вещей». И действительно, это похоже на мир, населённый Диккенсом, с этими странными фантасмагориями, «этими резкими контрастами между уборкой кукурузы».
и лагерные собрания, дикие пирушки, за которыми следовали дикие проповеди; эти контрасты между разбойником с большой дороги и проповедником; это смешение живописной простоты, гротескного юмора и дикой жестокости, порока и сурового благочестия[61]. Но каким бы гротескным и нереальным оно ни было, это, тем не менее, правдивая картина Запада, на котором Линкольн провёл своё детство. Каждая деталь и каждый персонаж во всех романах имели точный аналог где-то в той бурной эпохе.

Романист, однако, не удовлетворенОн не просто художник-график.
Он философ. «Всадник по кругу», например, самое
ценное исследование в этой серии, возвращает читателю истину,
высказанную автором о том, что «методизм был для Запада тем же, чем пуританство было для Новой Англии». «В правдивой картине этой жизни, — добавляет он, — в центре внимания не индеец и не охотник, а всадник по кругу».
Более чем кто-либо другой, первые странствующие проповедники навели порядок в этом хаосе. Ни в одном другом классе не было столь ярко выраженного героического элемента.
 Фигура странствующего проповедника, шагающего по страницам книги,
Громоподобные «старомодные гомеровские эпитеты раннего методизма, разрывающие их, как бомбы, — «ты висишь на волоске и трясёшься от страха над адом» —
обладают почти эпическим звучанием. «Магрудер был невысоким коренастым мужчиной с широкими
плечами, сильными руками, косматыми бровями и торчащими чёрными волосами.
Он читал гимны по две строчки за раз и сам руководил пением.
Он молился с величайшей искренностью, но его голос сотрясал
стены хижины и внушал простым людям ещё большее почтение к
ужасающей проповеди.

Он проповедовал один или два раза в день и три раза
в субботу в приходе, у которого не было западных границ. Он говорил только о грехе, гневе и грядущем суде. Его появление в поселении наполнило всё атмосферой благоговения. Он вызывал яростное сопротивление. Грубая сила объединилась, чтобы уничтожить его влияние. Они угрожали ему смертью, если он войдёт на определённую территорию, но он никогда не колебался. Он умел сражаться так же хорошо, как и молиться. Они падали, сломленные и израненные, под его яростными ударами,
а позже падали в муках раскаяния перед его пламенными проповедями. Его
проповеди были наполнены силой.

 Он бил направо и налево. Возбуждённая толпа в ужасе покачивалась,
пока он быстро и страстно обличал их грехи с особой
точностью человека, знакомого с ними всю свою жизнь... Люди
медленно отступали от заборов. Внезапно раздался громкий
рык от кого-то, кто упал ничком за оградой и начал громко
кричать, как будто перед ним разверзлись врата бесконечной
погибели... Эта вспышка агонии подлила масла в огонь, и
волнение теперь охватило всех.
 все присутствующие.... Капитан Ламсден ... направился к
 своей лошади и был охвачен той странной нервной привязанностью,
 которая зародилась в этих религиозных волнениях и исчезла
 вместе с ними. Он яростно рванул ... его дергая только добавляя к его
 волнение.

Эгглстон поймал ярко дух этого героического периода и
привезли ее нам, так что он снова живет. Участники
конференции в Хикори-Ридж собрались, чтобы послушать, как епископ зачитывает
назначения на год:

 Братья, всё ещё пребывая в блаженном неведении относительно своей судьбы, пели
 пылко этот пламенный гимн Чарльза Уэсли:

 Иисус, имя, возвышенное над всеми,
 В аду, на земле или в небе,
 Ангелы и люди падают перед ним,
 И дьяволы боятся и улетают.

 И когда они дошли до последних строф, раздался звон
 в их воинственных голосах звучали солдаты, готовые к битве. Что некоторые
 из них умрут от переохлаждения, малярии или несчастного случая в течение
 следующего года было вероятно. На глаза им навернулись слёзы, и они невольно начали брать за руки тех, кто стоял рядом с ними, приближаясь к кульминации гимна...

 Счастлив, если с последним вздохом
 Я смогу лишь выдохнуть Его имя,
 Проповедовать Его всем и в смерти воскликнуть:
«Вот, вот Агнец!»

 Затем, с горящими глазами, они вернулись на свои места, и
 почтенный Эсбери спокойно, голосом, дрожащим от старости,
 обратился к ним с краткой речью:

 «Генерал Вулф, — сказало британское Адмиралтейство, — вы пойдёте и
возьмёте Квебек?» «Я сделаю это или умру», — ответил он. Здесь епископ
сделал паузу, оглядел их и добавил полным эмоций голосом: «Он пошёл и сделал и то, и другое. Мы посылаем вас первым в
 займите отведённую вам территорию. Нам нужны только те, кто готов сделать это или умереть! Некоторые из вас, дорогие братья, сделают и то, и другое. Если вы погибнете, пусть мы услышим, что вы пали, как методистские проповедники, на своём посту, лицом к врагу, с криком победы на устах!

 Эффект от этой речи был неописуем. Повсюду в старой бревенчатой церкви раздавались рыдания и возгласы «Аминь!», «Да пребудет с вами Бог!», «Аллилуйя!». Каждый был готов к самому трудному, если понадобится.

 С помощью объездчика Эгглстон, несомненно, добавил к списку еще один тип
галерея американской художественной литературы.


VII

Романам Эгглстона не присущи сжатие, законченность,
утонченность Харта. Некоторые из его работ, в частности _ The Hoosier
Schoolmaster_, были написаны на полной скорости под грохот прессы
позади автора. Часто в стиле чувствуется слащавость воскресной школы
юношеский привкус. Часто не хватает искусства, отличия,
конструктивного мастерства. Но даже у таких серьёзных недостатков есть свои
преимущества. Яркость характеров и описаний,
которую можно сравнить даже с Диккенсом, способность
нарисуйте сцену, которая цепляется за память во всех подробностях. Суд
сцена в библиотеки Graysons_ не превзошла по яркости и повествование
власть в любом романе того времени. И, наконец, реализм присутствует в
фоне и атмосфере, которые делают романы настоящими источниками истории.

Влияние работ Эгглстона было огромным. Он помог создать новую читательскую аудиторию, состоящую из тех, кто, как и он сам,
воздерживался от чтения романов. Он оказал влияние на
формирование нового и здорового реализма в Америке. То, чем Хэй был для
Эгглстон был для новой школы поэтов-романтиков тем же, чем Хант был для новой школы романистов. Хант был романтиком, Эгглстон — реалистом. От Ханта
исходила первая концепция новой и мощной литературы Запада.
 Эгглстон был направляющей силой, которая направила поток этой новой
литературы в русло реализма.


 БИБЛИОГРАФИЯ

 Джон Хэй (1838-1905). «Баллады округа Пайк и другие
 произведения» (167 страниц), 1871; «Джим Бладсо из Прерийной Красавицы
и Маленькие Штанишки», с иллюстрациями Эйтинга (23 страницы), 1871;
 «Кастильские дни», 1871; «Кормильцы», 1883; «Стихи Джона
 Хэй_, 1890 и 1899; _Поэт в изгнании: ранние письма Джона
 Хэя._ Под редакцией Кэролайн Тикнор, 1910.

 ЭДВАРД ЭГГЛЕСТОН. (1837-1902.) _Палка мистера Блейка_, 1870;
 _Учитель из Хузиера_, 1871; _Конец света_, 1872;
 «Тайна Метрополиса», 1873; «Всадник по кругу», 1874; «Рассказы школьного учителя», 1874; «Рокси», 1878; «Школьник из Хузиера», 1883; «Странные истории», 1884; «Грейсоны», 1888; «Доктор Фейт», 1891; «Даффелс» (рассказы), 1893;
 «Первый из Хузир», Джордж Кэри Эгглстон, 1903.




 ГЛАВА VI

 ХОАКИН МИЛЛЕР


Работы Харта и даже Хэя — это скорее работы наблюдателя,
чем участника. Кажется, что оба они объективно изучали
живописную местность ради «копирования», но о Хоакине Миллере,
как и о Марке Твене, можно сказать, что он вырос из материалов, с
которыми работал. В последние годы жизни он мог бы написать: «Мои стихи — это буквально моя автобиография». «Если вы захотите узнать больше о моей жизни, с учётом поэтической вольности, вы обнаружите, что эти [стихи] буквально правдивы». В некотором смысле он более значимая фигура, чем Харт
или Хэй. Ни один американский писатель, даже Торо или Уитмен, никогда не был
таким уникальным и самобытным, и ни один из них, даже Марк Твен, не вплетал в свои произведения
столько типично американских вещей и не работал с более глубоким знанием
из первых рук живописных элементов, из которых складывался новый Запад. Он — поэт американского похода на запад, поэт «великой американской пустыни»,
прежде всего поэт горных хребтов от Аляски до Никарагуа, а
Джон Мьюир — их прозаический интерпретатор.


Я

Жизнь Миллера — это серия примечаний к его стихам. Он родился
на пути следования на запад. В ценном автобиографическом предисловии к изданию своих стихов «Медведь» он пишет: «Моей колыбелью был крытый фургон, направлявшийся на запад. Мне сказали, что я родился в крытом фургоне, когда он пересекал границу между Индианой и Огайо или примерно в то время, когда он её пересекал». Это было в 1841 году, и его назвали Цинциннатом Хайнером Миллером.
Его родители, как и родители Марка Твена, принадлежали к тому беспокойному поколению,
которое нигде не могло долго оставаться на одном месте, но должно было постоянно двигаться на запад.
 Предки его матери мигрировали из района реки Ядкин в Северной
Каролина с Бунами, «преданными квакерами в поисках новых земель»;
его дед Миллер был шотландцем, неугомонным первопроходцем, который
погиб в Форт-Мейгсе, оставив семью с маленькими детьми, которые
выживали как могли в глуши. Один из них, отец поэта,
за время своей разнообразной карьеры на границе приобрёл
некоторые познания в книжном деле, что позволило ему преподавать в
школах в городах-поселениях Огайо и Индианы.

Самые ранние воспоминания мальчика были связаны с приграничной территорией,
расчисткой земель, индейскими соседями и первобытными трудностями. Учеба
он получил в подарок от своего отца. Первой книгой, которую он запомнил, были «Исследования» Фремонта, которые отец читал вслух всей семье, пока все не выучили их наизусть, включая карты. Привлечённый восторженными описаниями и рассказами бывшего ученика, который отправился в Орегон, а также новым законом Конгресса, согласно которому каждому поселенцу бесплатно предоставлялось 640 акров земли, в марте
17 декабря 1852 года, с «двумя большими тяжело нагруженными повозками, запряжёнными восемью волами
в каждой, каретой и двумя лошадьми для матери и младшей сестры, а также
«Семья отправилась в путь по дикому американскому континенту на одной лошади, на которой ехали трое мальчиков». «Расстояние, — пишет он, — если считать изгибы часто окольных путей, составляло около трёх тысяч миль. Время пути составило семь месяцев и пять дней. Не было ни мостов, ни железнодорожных насыпей, ничего подобного. У нас была только дорога, какой её создала природа». Много раз ночью, поднимаясь вверх по течению в поисках брода, мы оглядывались и видели тлеющие костры нашего вчерашнего лагеря.
То героическое путешествие на неизведанный Запад с его ужасными опасностями, его
Романтическая странность, патриархальные условия, постоянное стремление к самостоятельности произвели неизгладимое впечатление на юношу. Это было путешествие аргонавтов, одно из тысяч путешествий, которые сделали целой эпоху живописной. Он описал его в некоторых из самых волнующих своих стихотворений. Повсюду в его поэзии встречаются такие строфы:

 Какая сила! какая борьба! какое грубое волнение!
 Какие потрясения! какие разномастные армии встретились!
 Могущественная нация, идущая на Запад,
Со всеми своими стальными мускулами,
 Направленными против живых лесов. Услышь
 Крики, выстрелы пионеров,
 Рвущиеся на части леса, катящиеся колёса,
 Как будто какая-то полуразбитая армия отступает,
 Отшатывается, усиливается, наступает снова,
 Грохоча, как ураган.

 Он описал это и в прозе, которая действительно захватывает. Его
посвящение в предисловии к «Кораблю в пустыне», Лондон, 1876, — это поэма
в духе Уитмена. Обратите внимание на такую строфу:

 Как мрачно и глубоко, как угрюмо, сильно и по-львиному мощно
 Миссури катился между своими стенами из непроходимого леса и расщелин
 в неизведанных владениях Среднего мира перед нами! Затем
 Хрупкие и раскачивающиеся на волнах плоты на реке, женщины и дети, сбившиеся в кучу, крики мускулистых мужчин, плывущих вместе с мычащим скотом, коровы в бурном потоке, кружащиеся, вертящиеся, зовущие своих детёнышей, их яркие рога, сияющие на солнце. Дикие люди, ожидающие
на другой стороне; раскрашенные дикари, опирающиеся на свои луки,
презирающие нашу слабость, открывающие путь, позволяя нам пройти
в неизведанные дали, где, по их словам, солнце и луна
легли вместе и породили звёзды. Длинный и извилистый
 вереницы повозок, могилы у дороги, женщины, плакавшие
вместе, когда они проезжали мимо. Затем холмы, затем равнины,
выжженные земли, как в Сирии, пыль и щелочь, холодные ручьи с
лесами, лагеря по ночам, большие костры по кругу, палатки в
центре, как в военных лагерях Цезаря, раскрашенные люди,
проходившие мимо, как тени, ливень стрел, дикие звери,
воющие с холмов.

Два года с родителями на новой ферме в Орегоне, и парень сбежал
на шахты. «Я должен идти. Колеса крытого фургона, в котором я
«Всё кружилось и вертелось, и я должен был уйти». Какое-то время он работал поваром в шахтёрском лагере, но это была непосильная работа для тринадцатилетнего мальчика, и вскоре он снова отправился в странствия, сначала с одним искателем приключений, а затем с Горным Джо, торговцем полудикими лошадьми. Он участвовал в битве Гибсона с модоками, был страшно ранен стрелой, которая попала в основание черепа,
а позже его выходила женщина, которая усыновила его вместо своего сына, погибшего в битве. «Когда пришла весна
и гора Шаста возвышалась белой и величественной над облаками, я
приветствовал его как брата». И снова он сбежал и присоединился к другому
отряду индейцев. «Когда модоки однажды ночью восстали и перебили
восемнадцать человек, всех мужчин в долине Пит-Ривер, я один остался
в живых, и только потому, что я был _Лос-бобо_, дураком. Затем ещё
несколько сражений и ещё две раны». Долгое время он был похож на ребёнка.
Индейцы действительно, как он пишет, относились к нему «так, словно [он] был
новорождённым в их племени».

 Вскоре я окреп телом и душой. Женщины заботились обо мне.
 золото — откуда? — и я, будучи «отступником», спустился в Сан-
Франциско и отплыл в Бостон, но остановился в Никарагуа
с Уокером. Оттуда по побережью в Орегон, когда окрепну.
 Я вернулся домой, немного учился в колледже, немного преподавал в школе, немного изучал право дома; но меня всегда манили горы, и я не мог сосредоточиться на книгах.
 Но я мог думать о тех опасностях, через которые прошёл. Я мог писать о них, и я писал о них почти каждый день. _История
 о высоком алькале_, _Орегонском_, _Калифорнийском_, _С
 Уокер в Никарагуа — я пережил всё это и даже больше, и теперь это стало частью моей жизни... Тем временем меня приняли в коллегию адвокатов. Затем было открытие золота в Айдахо, Монтане и так далее, и я, как ракета, устремился за остальными.

 Назвать Миллера неграмотным, как это сделали многие, особенно в типографиях, которые печатали его книги, едва ли справедливо. Его отец,
надо помнить, был школьным учителем, с шотландским почтением
относившимся к серьёзным книгам и образованию, и начальное
школьное образование мальчика не было упущено из виду. С другой стороны,
как многие, в том числе
Сам поэт говорил, что получил образование в колледже, но это тоже неправда. Он действительно окончил курс в Колумбийском
университете в Юджине, штат Орегон, в 1859 году, но это учебное заведение никак не связано с нынешним Орегонским университетом. Это была скорее миссионерская школа, поддерживаемая Методистской церковью Юга, и, по словам профессора Герберта Хоу из Орегонского университета, «преподаваемых в ней предметов было недостаточно, чтобы ученики могли пройти первую половину курса средней школы, и большинство учеников
«Это был гимназический класс». Он был внезапно закрыт в начале Гражданской войны из-за активных симпатий к Югу его президента, который сам был почти что «университетом». Примечательно, что почти в то же время «Демократический регистр» Юджина, который редактировал Миллер, был закрыт за предполагаемую нелояльность Союзу.

 Какое-то время поэт, несомненно, усердно занимался книгами. О своих однокурсниках в Юджине он писал: «С тех пор я никогда не встречал
таких целеустремлённых студентов и всеядных читателей. Мы все
книги и никаких безумств великих центров". Мания к
писательству овладела им рано. С помощью отца он записал
события своего путешествия по равнинам в дневнике, который впоследствии был сожжен
вместе с родительским домом в Орегоне. "Первой моей напечатанной вещью было
стихотворение для выпускного класса "Колумбийский колледж". Несомненно, в течение
этого периода он много и жадно читал. «Мои два брата и сестра были рядом со мной, в нашем доме с родителями, и мы жили сами по себе, и часто болели из-за чрезмерных занятий. Мы
все они были школьными учителями, когда не учились в колледже».

Живя вдали от культурных центров, где книги были чем-то экзотическим, пришедшим извне, почти из другого мира, Миллер, как и многие другие одинокие души, взрослел с ощущением, что в создании литературы есть что-то священное и что авторы, особенно поэты, — это существа, отличные от остальных людей. Поэзия стала для него не просто искусством: она стала религией. «Поэзия, — заявил он в своём
первом лондонском предисловии, — для меня — страсть, неподвластная разуму».
это было честное заявление. В шестидесятые годы в качестве курьера Express
на золотых приисках Айдахо, в качестве редактора газеты и судьи, он постоянно писал
стихи - "Я жил среди звезд", - но больше всего он сохранил
он написал всего несколько довольно бесцветных произведений, которые опубликовал в
1868 году под названием _Specimens_. В следующем году он издал в Портленд,
Орегон, _Joaquin Эт al_, книгу из ста двадцати четырех страниц.
Это был его приветственный адрес литературному миру. Он адресовал его «Бардам
залива Сан-Франциско», и его обращение проливает свет на робкого молодого
поэта:

 Я как необразованный, неотесанный,
 Из деревни, приехавший присоединиться к молодежи
 Из какого-нибудь милого городка в поисках истины,
 Умелый Северный назарейец,
 Откуда никогда не может прийти ничего хорошего.
 Я стою особняком, как тупица.:
 Я надеюсь, я боюсь, я спешу домой,
 Я снова погружаюсь в свои дебри.

Он последовал за своей книгой в город, который казался ему славным городом искусства
и души, который должен был восторженно принять его, ведь разве он не был
тоже бардом? Чарльз У. Стоддард говорит: «Никогда ещё по эту сторону Южных морей
мне не встречался более жизнерадостный человек, чем этот поэт
Сьерра, когда он приехал в Сан-Франциско в 1870 году ".[62]

Но великий Западный город, как и Нью-Йорк несколькими месяцами позже, продолжал жить дальше.
совершенно не подозревая о его появлении. Барды даже залива Сан-Франциско
не вышли к границам города, чтобы поприветствовать нового гения. Они
Казалось, не подозревали о его присутствии. Харт был склонен к сарказму,
но в конце концов позволил журналу «Оверленд Мансли»
слабо похвалить молодого поэта, несмотря на то, что он
называл его «лакейством и подхалимажем». «Его страсть, —
заявлялось в рецензии, написанной, вероятно, Иной Кулбрит, —
правдива, и его образы скорее вытекают из его
восприятие, а не его чувства". Но это было все. Он считал себя
преследуемым. Его коллеги в законе высмеивали юридический термин
в названии его книги, называли его "Хоакин" Миллер и
обращались с ним как с посмешищем. «Я был настолько непопулярен, что, когда я попросил место в Верховном суде на съезде, мне насмешливо сказали: «Лучше занимайся поэзией». Три месяца спустя, 1 сентября 1870 года, я стоял на коленях у могилы Бёрнса. Я действительно ожидал, что умру там, на земле моих отцов». Он обеспечивал себя так же, как Ирвинг обеспечивал себя
со своим пером. Он искал дешёвые квартиры в большом городе и начал писать. 1 февраля 1871 года он записал в своём дневнике: «Я почти забросил этот дневник, чтобы выпустить книгу. Я хотел опубликовать большую драму под названием «Орегонец», но в итоге написал лёгкое стихотворение, которое назвал «Аразонец», и объединил их в небольшую книгу «Тихоокеанские стихи». Она уже давно была готова к печати».

Он передавал рукопись от издателя к издателю, пока, по его словам,
все лондонские издательства не отклонили её.
Мюррей показывает общую оценку поэзии лондонскими издателями в начале семидесятых:

 Он склонил голову набок, перевернул страницы, заглянул внутрь,
резко откинул голову назад, снова заглянул внутрь, повернул голову, как
жираф, а затем поднял свой длинный палец:

 «Ну-ка, разве ты не знаешь, что поэзия не годится? Поэзия не годится,
разве ты не знаешь?»

 "Но ты не прочтешь это, пожалуйста?"

 "Нет, нет, нет. Бесполезно, бесполезно, разве ты не знаешь?"

Затем в отчаянии он напечатал часть за свой счет под
названием "Тихоокеанские поэмы" и разослал копии в прессу.
Никогда ещё столь бесперспективное начинание не приносило столь поразительных результатов.
Маленькую книгу повсюду провозглашали чем-то выдающимся. Газета _St.
James Gazette_ заявила, что стихотворение «Аразониан» — так Миллер изначально написал это слово — принадлежит перу Браунинга. Нового автора разыскали в его убогой квартирке и сделали из него льва, и не успел пройти год, как вся оригинальная рукопись «Тихоокеанских поэм» была издана в красивом переплёте под названием «Песни Сьерр».
 Настоящее имя автора не было указано на титульном листе. Поэмы
«Хоакин Миллер» — имя, которому суждено было полностью вытеснить более официальное отчество. «Третье стихотворение в моей первой лондонской книге, — объясняет он, — называлось «Калифорния», но в орегонской книге оно называлось «Хоакин». И именно из-за этого меня в насмешку прозвали
«Хоакином». Я сохранил это имя и стихотворение, пока оба они не стали
по меньшей мере уважаемыми». [63]

 Немногие американские книги были встречены английской прессой, да и любой другой
прессой, с таким единодушным восторгом. Миллер стал литературным открытием года. «Лондонская
таймс» объявила
книга «самое выдающееся произведение, когда-либо созданное Америкой»;
«Ивнинг Стандарт» назвал её «самой оригинальной и мощной поэзией».
Братство прерафаэлитов считало автора одним из своих и пригласило его на ужин. Браунинг приветствовал его как равного,
и пресса повсюду прославляла его как «Орегонского Байрона».
Причину всего этого, пожалуй, лучше всего можно объяснить словами, которые
У. М. Россетти использовал в своей длинной рецензии на поэта в _Лондонской
Академии_: «Живописные вещи, живописно расположенные ... указывающие на странное,
«Невиданные и романтические приключения». Теми же словами мог бы
воспользоваться рецензент первого восточного романа Байрона в то раннее
утро, когда он тоже проснулся знаменитым. Более того, книга
казалась обещанием чего-то более сильного. «Это
книга, — продолжал Россетти, — в чьих жилах пульсирует кровь,
а великолепные субтропические солнца, сияющие луны и величественные
горы окружают гладиаторскую человеческую жизнь».


II

О дальнейшей карьере Миллера, его живописных путешествиях, его бревенчатой хижине
О его жизни в Вашингтоне, округ Колумбия, о его опыте на Клондайке и тому подобном говорить не стоит. В его поступках и снаряжении всегда было что-то сенсационное. Для большинства людей он был позером и даже шарлатаном. Временами даже его друзьям было трудно воспринимать его всерьёз. Как, например, можно было в серьёзном настроении
подходить к книге «Как всё начиналось» 1903 года, размером 30 на 12,5 сантиметров, напечатанной на грубой оберточной бумаге, переплетённой в тонкую жёлтую бумагу и с изображением на обложке огромного аиста, держащего
в его законопроекте президент Рузвельт в младенчестве? Однако те, кто был ближе всего к нему, единодушно заявляют, что вся эта эксцентричность была присуща самому человеку, выражала его своеобразную индивидуальность и что он был достаточно велик, чтобы подняться над условностями жизни и быть самим собой. К. У. Стоддард, который, пожалуй, из всех людей знал его лучше всего в ранний период его жизни, утверждал, что

 Люди, которые его знали, не удивлялись его позе, его
 Испанская мантия и сомбреро, его приступы рассеянности или
поглощённости, его старомодная учтивость в присутствии
 женщины — даже самые скромные из представительниц прекрасного пола. Его считали эксцентричным до крайности, манерным, чудаковатым — даже уродом. Теперь я, знавший Хоакина Миллера так близко, как только может знать его мужчина, знаю, что эти манеры были ему естественны; они развивались естественным образом; они были его второй натурой.[64]

 Хэмлин Гарланд, Чарльз Ф. Ламмис и многие другие, близко знавшие поэта, говорили то же самое. Его манеры и
эксцентричная точка зрения сформировались из-за изоляции, в которой он рос
Годы прошли, его невежество в житейских вопросах, долгое общение с
яркими личностями на шахтах, в лагерях и в горах, а также его близкое знакомство с
живописной испанской жизнью в Мексике и Центральной Америке. Его образование было своеобразным, даже уникальным. «Всем, что я есть, — заявляет он в «Моей собственной истории»[65], — или надеюсь стать, я обязан им [индейцам]». Я ничем не обязан белому человеку». Он никогда не был мальчишкой, у него совершенно не было чувства юмора, и, помимо всего этого, у него был свой собственный темперамент — нужно ли говорить что-то ещё?


III

Когда приближаешься к поэзии Хоакина Миллера, сначала
сбивает с толку её щедрость, сила, а затем быстро
наступает унылая слабость. Она похожа на его собственные пейзажи, изобилующие
бескрайними пустошами и равнинами, с редкими проблесками сверкающих вершин и
огромных хребтов, а то и оазисами, полными чудесного буйства красок,
странных птиц и тропических цветов. Три четверти всего, что он написал,
безжизненны и бесполезны, но другая четверть для американской поэзии
то же самое, что Скалистые горы для американского пейзажа. Немногие поэты
нужен был редактор, который обладал бы смелостью, чтобы отвергать, и рассудительностью, чтобы упорядочивать. Миллер
сам редактировал свои стихи с варварской жестокостью. Он без колебаний
отрезал целые строфы, кромсал весь ствол стихотворения, оставляя лишь разрозненные и несвязанные между собой ветви, добавлял к своим ранним произведениям строфы в соответствии со своими более поздними идеалами, а также переделывал, уничтожал и полностью отвергал то, чему мало что предшествовало.
Он выполнял работу топором, когда требовался ланцет. Его
редактура ценна, по сути, только тем, что он добавил в качестве примечаний и предисловия.

Ключом к поэзии Миллера является афоризм, написанный его собственной рукой: «Мы должны в каком-то смысле жить тем, что пишем, если то, что мы пишем, должно жить».
Те части его творчества, которые, несомненно, будут жить, — это те стихотворения, которые наиболее тесно связаны с материалом, из которого он вырос и в котором сформировалась его ранняя жизнь. Он — поэт фронтира и великого переселения народов через Великие равнины в середине века. Такие стихотворения, как «Герои
Орегона» и «Исход в Орегон», являются частью национальной истории.
 Они наполнены реальностью и жизнью.

 Равнины! кричащие водители за рулём;
 Грохот кожаных кнутов, грохот и скрип
 Колес, стон упряжи и скрежет стали
 И железных цепей, и вот! наконец-то вся
 Огромная вереница, которая тянулась, словно к цели,
 начала растягиваться, удаляться и поворачивать
 На запад, словно по команде;
 тогда надежда замаячила впереди, а дом остался далеко позади.
 До этого была бескрайняя равнина, самая жестокая из всех.

И снова

 Поднялась пыль, длинная тусклая полоса, похожая на дым,
 Из разорённой земли. Колеса со скрипом проехали мимо,
 Десять тысяч футов в упряжи и в ярме,
 Они прорвали пути из пепельной щелочи,
 И ветры пустыни подули внезапно, быстрые и сухие.
 Пыль! она оседала и заполняла поезд!
 Казалось, он волнуется и заполняет само небо.
 Lo! пыль на животных, на шатрах, на равнине,
 И пыль, увы! на грудях, которые больше не поднимались.

В его работах повсюду встречаются изображения равнин, индейского лагеря, шахты, горы,
стада, тропы.
Их можно найти в самых неожиданных местах — часто с вкраплениями бриллиантов
целыми акрами глины. В такой малообещающей книге, как «Как это было в начале», с её гротескным вступлением, в котором в характерной смешанной метафоре объясняется, что «когда президент, словно часовой на сторожевой башне, с божественной дерзостью и доблестью Сан-Хуана, выразил истинное мнение американцев о «расовом самоубийстве», я поспешил внести свой вклад, по-своему, хорошо это или плохо, подняв руки на линии огня», — даже в этой книге можно найти внезапные проблески настоящей поэзии.
Он описывает зиму на Юконе. Вокруг него нетерпеливая группа
золотоискателей, готовых отправиться на север:

 При осаде Трои таких людей почти не было;
 Трусы тогда не отправлялись в плавание,
 Слабые умирали в пути.

 Он реалистично описывает ужасы и красоты полярной
ночи, а затем, наконец, восход солнца после долгой тьмы:

 Тогда радостная земля широко раскинула свои одежды,
 Как гордая женщина, довольная собой,
 Ликующая, на цыпочках, пока её фигура,
 Королева над бурей битвы,
 Сиял в лучах славы, наслаждаясь
 Битвой с силами ночи.
 И ночь была разбита, свет наконец-то воссиял
 Лежал на Юконе. Ночь миновала.

В таких отрывках воображение поэта на мгновение вырывается из
темных туч, как луна, но слишком часто это происходит лишь на мгновение.

Он — поэт прежде всего гор Северо-Запада.
Они очаровывали его, как и Джона Мьюра. Временами в их присутствии он впадает в поэтический экстаз; звучные
рапсодии и призывы, в которых он достигает величайших высот:

 Сьерры и вечные шатры
 Снега, что сверкают на вершинах
 Гор! Моя земля солнца,
 Разве я не прав? Разве я не сделал
 Всё для тебя, для тебя одной,
 О земля солнца, земля моря, моя родная?

 В его лучших произведениях есть размах и широта, которых нет ни у одного другого американского поэта. Для него не существует ни камей, ни маленьких панно, ни
декоративных элементов и фризов. Его холст открыт и широк, как сам континент:

 О, сердце мира! Запад! мой Запад!
 Взгляни вверх! взгляни вокруг! Там поля, засеянные пшеницей,
 Там поля, засеянные клевером, красным, как вино;
 И мир, засеянный пшеницей, отдыхает на полях,
 И поразмышляйте в тени деревьев
 Белых от цветов или коричневых от пчел.
 Там изумрудные моря кукурузы и тростника.;
 Там хлопковые поля, похожие на пенистый майн.,
 На далекий Юг, где родилось солнце.

Дикая свобода западного воздуха пульсирует в его линиях.:

 Комната! комната, в которой можно развернуться, дышать и быть свободным,
 Вырасти, чтобы стать великаном, плыть по морю
 Со скоростью ветра на коне с гривой
 Навстречу ветру, без пути, дороги или поводьев.
 Комната! комната свободы там, где море с белой каймой.
 Посылаю воздушный поцелуй брату, такому же безграничному, как он.;
 Где бизоны надвигаются, как облако, на равнину,
 Изливаясь, как прилив из гонимого штормом маяка,,
 И охотничий домик становится другом или врагом
 Предлагает отдых; и не вызывает сомнений, придешь ты или уйдешь.
 Мои равнины Америки! Моря диких земель!
 С земли, плывущей по волнам в одеянии из пены,
 которая приветствовала чужеземца как родного,
 я обращаюсь к тебе, склоняюсь к тебе, протягиваю к тебе руки.

Или вот ещё один великолепный гимн реке Миссури:

 Седой отец жарких, ласковых кубинских морей,
 Седой отец континента,
 Свирепый творец судеб,
 Государств, которые ты взрастил или разорвал на части,
 Ты не знаешь границ; моря отступают,
 Изогнувшись, оторвавшись от косматого берега;
 Но ты на своём неудержимом пути
 Всегда будешь господином и повелителем.
 Миссури, волнуйся, пой и несись!
 Миссури, владыка глубин,
 От заснеженных Скалистых гор до моря
 Несись, несись вечно!

И величайшее из всех стихотворений, в котором заключена вся Америка и
американская душа, возможно, величайшее из всех стихотворений того периода,
«Колумб»:

 Позади него лежали серые Азорские острова,
 Позади — Геркулесовы врата;
 Перед ним не было и призрака берегов;
 Перед ним были только бескрайние моря.
 Добрый помощник сказал: «Теперь мы должны молиться,
 Ибо вот! «Сами звёзды исчезли,
Храбрый адмирал, что мне сказать?»
 «Ну, скажи: «Плыви дальше! Плыви дальше! И дальше!»»

 В своём восхищении горами и американским пейзажем Миллер
Он был предельно искренен. Несмотря на все его позёрство и фантастические костюмы, он был по-настоящему великой душой и говорил от всего сердца, когда в 1909 году сказал: «Но жаль, очень жаль, что люди так глупо тратят время на меня или моих людей, когда я привёл их к могучему сердцу величественной Шасты». Почему вон там, одинокий, как Бог, и белый, как великий
белый трон, на фоне сапфировых верхних морей возвышается
горный пик, подпирающий само небесное крыльцо; и всё же они
беспокоятся и хотят мучить бедную пылинку, которая тонет в
траве у их ног. [66]


IV

Это подводит нас ко второй стороне личности Миллера: он был
философом, размышлявшим о более глубоких духовных вещах. Он унаследовал от своих шотландских предков религиозность, и большая часть его поэзии посвящена регионам, далёким от его Сьерры. Он много писал о фундаментальных основах человечества: религии, любви, чести, мужестве, правде и тому подобном. В своём стихотворении «Vale! Америка», написанном
Италия, во время своего второго пребывания в Европе, он мог бы сказать:

 Я жил внутри, а не снаружи,

 И снова

 Если бы я только мог вернуться в свой лес,
 И жить в их глубинах, как жил я,
 Преклонять колени в их мхах, как преклонял я,
 Сидеть там, где текут прохладные белые реки,
 Вдали от мира и наполовину скрытые от солнца,
 Слушать ветер в лесу на моём изрытом бурями берегу,
 Ходить там, где ходил только краснокожий человек,
 Не говорить ни слова, но слушать Бога!
 С радостью в сердце слушать —
 Мне кажется, что тогда я мог бы петь,
 И пел так, как никогда не пел ни один человек.

В нём действительно было что-то от затворника и отшельника.
Никто периода, даже не Мьюир или Берроуза, подошел природы
с более поклонения. Он хотел жить с ней и сделал ее центральной в
каждый момент своей жизни. В последние годы жизни он построил себе домик на
высотах над заливом Сан-Франциско с потрясающим видом на море,
горы и небо, и прожил там остаток своей жизни.

 Я знаю травянистый склон над морем,
 Крайняя граница самой западной земли.
 В диком, корявом и античном величии
 Огромные деревья окружают это место и стоят
 На страже, с закованными в латы конечностями и поднятыми руками,
 На фоне приближающейся холодной гражданской гордости.
 Пенящиеся ручейки устремляются к морю; мягкий
 Воздух свеж, в нём чувствуется запах древесины и прибоя,
 И покой, вечный покой, царит повсюду, дикий и бескрайний.

 С годами он становился всё более одиноким, всё более мистическим. С самого начала, как отмечал Россетти, в нём
присутствует почти восточный пантеизм. Возможно, это связано с его индийским
воспитанием. «Некоторые любопытные образцы, — заметил Россетти, — можно было бы извлечь
из пылкого слияния внешней природы и человеческой души в его
Описательные отрывки. Великие силы природы — море,
горы, солнце, луна и звёзды — становятся личностями, наделёнными
яркой жизнью и властной силой.

Но Миллер ни в коем случае не был сатиром, каким его многие себе представляли,
наслаждающимся дикостью ради самой дикости. Он был переполнен
человечностью. Ни один человек не был более чутким или искренне
сочувствующим. В последние годы жизни он возвышался над суетой, как пророк и
ясновидец, и комментировал, и советовал, и предупреждал. Многие его стихи
не имеют ничего общего с Западом, с его манерами и
материал, который так естественно ассоциируется с его именем. На протяжении десятилетий его голос звучал везде, где было угнетение или национальная несправедливость. Он писал звучные стихи для индейцев, буров, русских евреев; он написал звонкую «Свободу Кубе», которую читала баронесса де Базус в ведущих американских городах перед войной с Испанией; он отстаивал права женщин; и везде он принимал сторону слабых против сильных. В этом он похож на Марка Твена, другого пророка той эпохи. Свобода нового Запада была присуща им обоим,
истинный американец, "ненавидящий тиранию до предела". Его всегда покоряли
мягкость и красота: он написал "Жизнь Христа", он написал "Город
Beautiful_ и _Songs of the Soul_.

Но почти все, что он написал в этой любимой области своих усилий, погибло
вместе с тем, как наступил день. Из всего этого нет ни одного стихотворения, которое можно было бы назвать
самобытным. Он морализирует, он проповедует, он защищает слабых, но он
не говорит ничего нового, ничего убедительного. Он не певец души:
 он создатель звучных обращений к вершинам, равнинам и морю; поэт, воспевающий
движение народа на запад; поэт, воспевающий
Первобытные люди в первобытной среде — первопроходцы на просторах
дальнего Запада.


V

В работах Миллера легко найти недостатки. Даже второкурсник может
указать на его долг перед Байроном и Суинберном--

 Винно-темная волна с ее шерстяной пеной--

его байронические герои и чрезмерно идеализированные героини; его чрезмерная
аллитерация и обилие прилагательных; его варварское изобилие красок; его
излишнее употребление слова «tawney»; его неспособность рассказать историю; его
многословие и бессвязность; его отсутствие чёткости и драматической силы.
Однако всё это меркнет, когда признаёшь, что три четверти всего, что написал Миллер, следует выбросить, прежде чем приступать к критике.

 Сами недостатки поэта служат аргументами в пользу того, что он _был_ поэтом — поэтом от рождения, а не поэтом, ставшим таковым благодаря изучению других поэтов.  Он не был классиком: он был романтиком — поэтом, который отдался музыке внутри себя и не заботился об этом. «Для меня, — заявил он в защиту поэзии, — дикарь с равнин или негр с Юга —
более настоящий поэт, чем учёный из Оксфорда. Возможно, они оба родились
с любовью к прекрасному, но учёный, запертый в мрачных стенах,
уставившийся в пыльную книгу, забыл лик природы и научился лишь
искусству речи».[67] Это один из ключей к новой эпохе,
начавшейся в семидесятых. Это объясняет новый смех Запада,
это объясняет баллады Пайка, это объясняет новый всплеск
демократической литературы, исследования низменной жизни в
неизвестных условиях. «Этим поэтам, — продолжает он, — этим любителям
прекрасного, этим молчаливым мыслителям, этим могучим горцам, далёким
вдали от суеты и шума коммерции; этим людям, у которых есть место, и силы, и божественная дерзость думать и действовать самостоятельно, — этим людям, которые осмеливаются иметь сердце и энтузиазм, которые любят прекрасный мир, созданный для них Творцом, — этим людям, у которых есть сердце и энтузиазм, которые любят прекрасный мир, созданный для них Творцом, — этим людям я ищу закваску для нашего хлеба.

 Миллер ближе к Марку Твену, чем к любому другому писателю, если не считать Джона Мьюра. Да, он совершенно лишён чувства юмора, да, он никогда не был ребёнком и, по словам его матери, «никогда не играл, никогда не имел игрушек, никогда не хотел их иметь», но, несмотря на это, они сблизились.
Их следует отнести к одной категории. Оба они были летописцами ушедшей эпохи, частью которой они являлись; оба черпали вдохновение в материале, который использовали;
оба написали выдающиеся прозаические произведения — «Жизнь среди модоков» Миллера и другие его автобиографические зарисовки стоят в одном ряду с «Жизнью на Миссисипи»;
оба уверенно работали в одной из величайших романтических областей человеческой истории. В стихах Миллера, несмотря на всю их грубость, есть
ощущение приключений, великолепного богатства, деятельности на свежем
воздухе, присущее только ему. Его байронизм и суинбернизм были лишь
внешние проявления, детали манеры: песня и атмосфера, в которой она была написана, были
его собственными, порождёнными его собственными наблюдениями и окрашенными его
уникальной личностью.

 Его собственное определение поэзии определяет его место среди поэтов и
объясняет его послание: «Для меня стихотворение должно быть картиной», и оно должно,
как он далее заявил, всегда быть нарисовано на основе природы тем, кто видел и знает. «Искусство поэзии можно найти в книгах; вдохновение для поэзии можно найти только в Природе. Эту книгу, книгу Природы, я изучал в глуши, как монах, в течение многих лет». Испытание
Поэзия, утверждал он, — это упорство, с которым она цепляется за память, не за слова, а за образы. Если судить по этому критерию, «Песни Сьерры», представляющие собой череду великолепных образов, которые цепляются за воображение, должны занимать высокое место.

Его идеалом было отвлечь своё поколение от погони за золотом
и рабства в искусственных городских округах, от поклонения
европейской культуре, европейской архитектуре, европейским книгам и показать
им красоты их собственной земли, великолепие жизни на природе, героизм и самопожертвование первопроходцев, которые сделали возможным
более поздний период.

"Радуясь тому, что я родился в эпоху активного и могущественного предпринимательства,
и восхищаясь, ещё будучи мальчишкой, первозданной красотой природы, диких лесов, диких птиц, диких зверей, я начал, когда мои родители продвигались на запад через дикую местность, поклоняться красоте и величию, ещё до того, как научился говорить. Выразить
эту любовь и обожание, помочь другим увидеть величие, добро, славу
во всём живом и неживом, рациональном и иррациональном — вот
что было моим ранним и всегдашним стремлением."

Он стал бы пророком новой эпохи. Приходящим бардам он бросает вызов: «Старый мир был написан, написан полностью, смело и хорошо... Идите под солнцем, уходите в дебри или с удовлетворением откажитесь от своих песенных устремлений. Теперь, заметьте, я пишу не для поэтов Старого мира или Атлантического побережья». У них есть своя работа и свой способ работы. Мои заметки предназначены для бессловесных Алясок, Канад, Калифорний,
земель ацтеков и аргентинцев, которые терпеливо ждут своих грядущих
пророков. [68]


VI

Отношение к Миллеру его соотечественников никогда не было таким благосклонным, как в других странах, в частности в Англии, но его жалоба на то, что собственный народ пренебрегает им, беспочвенна. Все ведущие журналы — «Атлантик», «Скрибнерс», «Индепендент» и остальные — охотно предоставляли ему свои страницы. То, что рецензии на его
работы и критические оценки в целом были более резкими по эту
сторону Атлантики, несомненно, связано с тем, что критик, который
должен был рецензировать его книгу, всегда подходил к ней с
раздражением
по мнению британцев, американская книга, достойная прочтения, должна пахнуть дикой природой и неотесанностью, должна быть посвящена индейцам, бизонам и различным крайностям демократии. Миллер стал главной жертвой этого спора — спора, который продолжался на протяжении всего периода. Эксцентричность этого человека, его невежество и живописная грубость,
противопоставленные экстравагантным заявлениям британских писателей,
вызвали предубеждения, которые помешали американским критикам
оценить по достоинству настоящего поэта.

В целом англичане были правы. Не то чтобы американская литература, чтобы быть ценной, должна быть бессвязной и невежественной, состоящей только из Пайков, сленга и диалектов. Это скорее означает, что новый период, начавшийся в 1970-х годах, требовал искренности, реальности, вещей такими, какие они есть, изучения жизни, а не книг; что он требовал не повторения устаревших идеалов и мер из других стран, а духа Америки, нового западного мира, новой души новой республики. И какой поэт уловил больше этой новой Америки, чем
певец Сьерр, певец великих американских пустынь
и северного Юкона?


БИБЛИОГРАФИЯ

 Хоакин Миллер. (1841-1913.) _Образцы_, 1868; _Хоакин и др.,_ 1869; _Тихоокеанские поэмы_, 1870; _Песни Сьерр_, 1871;
 "Песни Солнечной страны", 1873; "Неописанная история: жизнь среди
 модоков" (совместно с Персивалем Малфордом), 1874; "Корабль в
 Пустыня_, 1875; _ Первые семьи Сьерры_, 1875; _ Песни
 "Пустыня", 1875; "Единственная прекрасная женщина", 1876; "Баронесса из
 Нью-Йорк_, 1877; "Песни Италии", 1878; "Даниты в
 «Сьерры», 1881; «Тени Шасты», 1881; «Стихи, полное собрание
 сочинений», 1882; «Сорок девять: калифорнийская драма», 1882; «49: или
золотоискатели Сьерр», 1884; «Воспоминания и рифмы», 1884;
 «Разрушение Готэма», 1886; «Песни мексиканских морей», 1887; «В классических тонах и другие стихотворения», 1890; «Строительство прекрасного города, поэтический роман», 1893; «Песни души», 1896; «Песни для буров», 1900; «Подлинные истории о медведях», 1900; «Как
 «Это было в начале», 1903; «Свет: повествовательная поэма», 1907;
 «Поэзия Хоакина Миллера», издательство Bear, 1909.




 ГЛАВА VII

ПОЭТЫ-ПЕРЕХОДЯЩИЕ


Второе поколение поэтов Америки, те, кто родился в 1830-е годы, когда появились первые книги старой школы, начали свою деятельность в десятилетие, предшествовавшее Гражданской войне. Это была не группа, которая, как и более ранние поэты века, была сформирована духовным и нравственным катаклизмом или новым мощным потоком в национальной жизни. Это была школа осознанного искусства,
неизбежная классическая школа, которая всегда следует по пятам за
творческой эпохой.

Она стала естественным продуктом условий середины века. Америка, голодная
Культура питалась романтическими выдумками, которых было так много в 1930-х и 1940-х годах. Она отвернулась от яркого дневного света новой страны, в которой родилась, и погрузилась в восхитительные сумерки заморских земель с их руинами, легендами и старинными романами.

  Мы видели, что это был век приторных эпитетов, юношеской грусти и тоски, сентиментальности и даже сентиментальности в квадрате. Его мечты были сосредоточены на Востоке, в том старом мире, над которым витал флёр романтики. «Я жадно читал», — пишет Байард Тейлор об этом
эпоха в его жизни, «все европейские книги о путешествиях, и моё воображение
оборачивало чужие страны великолепной атмосферой поэзии и
искусства... Италия! и Греция! дикий восторг, с которым я ступал бы по этим землям и осматривал святыни, «где юные Романтика и Любовь, словно сёстры-паломницы, обращаются друг к другу»; славные чувства моей души и вдохновение, которое я черпал бы в них, что я отчасти и чувствую. Как моё сердце замирает при звуке:

 Леса, вздымающиеся на крутых склонах Дельф,
 Острова, украшающие эгейские глубины.

Острова Греции! освященные Гомером, Мильтоном и Байроном! Мои слова
холодны и скучны по сравнению с моими пламенными мыслями». [69]

 Растущий поток переводов, отмеченный в 1930-х и 1940-х годах, новые издания английских и континентальных поэтов — Шелли, Китса, Гейне; ранние книги викторианцев — Элизабет Барретт
Браунинг, молодого Теннисона — приходили через море к этим чувствительным душам, как гости с другой планеты.  «Мне не повезло,
Тейлор пишет в 1848 году: «Вчера я был опьянен новым стихотворением Теннисона
«Принцесса»... На будущее, по крайней мере, на долгое время,
Я не осмеливаюсь читать Теннисона. Его поэзия стала бы моей смертью. Его
острое восприятие красоты преследует меня целыми днями, и я не могу прогнать это
от себя ".[70]

Поэзия-то, что говорят о нем с благоговением губы, как любовь или
глубже душевных порывов. Это была неземная вещь, далёкая от прозы жизни; это была красота, мелодия, божественное искусство — вещь, грубо нарушаемая повседневностью, вещь, к которой можно было уединиться в золотые часы, как Стоддард и Тейлор уединялись по субботам, чтобы почитать своих поэтов и собственные стихи и забыться в более
славный мир. "Мой любимый поэт Китс, Шелли и его, и
мы делали вид, что верят, что души эти поэты вернулись в
земля в наших телах. Мое преклонение перед моим учителем ограничивалось молчаливым
подражанием его дикции; преклонение моего товарища перед своим учителем приняло
форму оды Шелли.... В книге, которая лежит передо мной, за этим следует
лёгкая поэма «Сицилийское вино», написанная, как говорят дети, на
скорую руку, потому что у него не было ни сицилийского вина, ни вина
другого урожая. [71]

Это объясняет слабость всей школы. Слишком часто эти
молодые поэты второго поколения пишу не из головы, а
чем их сердца. Они были практиков поэтического искусства, а
чем всегда идут рабочие в то, что это человеческая жизнь. Они были вдохновлены
не своим временем и реальной жизнью, которая соприкасалась с их локтями
в их ежедневном труде; их вдохновляли другие певцы.
Поэзию они соткали из поэзии; слова из слов. Песня, порожденная из
другой песни, погибает вместе со своим исполнителем. Чтобы выжить, поэзия должна исходить из
«того невыразимого щемящего чувства в сердце» — из воздействия
Жизнь на фоне жизни; она должна трепетать от глубочайших эмоций,
которые испытывает душа её создателя, когда он смотрит за пределы своих книг и всех напечатанных слов
других людей в страждущий, борющийся мир людей.


Я

Представители этого второго поколения поэтов делятся на две отдельные
группы: во-первых, те, кто вообще не уловил новую ноту, появившуюся в
американской жизни и американской литературе после войны, и поэтому, как и
представители более ранней школы, до конца жизни лишь вторили и
перепевали прежнюю музыку; и, во-вторых, те поэты переходного периода,
которые поддались веяниям времени и настроили свои инструменты на новый лад. Из первой группы можно упомянуть только четверых: Томаса
Бьюкенена Рида (1822-1872), Джорджа Генри Бокера (1823-1890), Байярда
Тейлора (1825-1878) и Ричарда Генри Стоддарда (1825-1903). Никого из них нельзя назвать поэтом переходного периода; ни одного из них, даже
Тейлор уловил новый дух возрождённой Америки; никто из них не добавил
в поэзию ничего, что повлияло бы на песню, жизнь или
дух последующих лет. Они были поэтами красоты без послания и
не уловили нового видения красоты.

Работа группы началась рано, всего на несколько лет позже, чем у группы
the major singers. "Симена" Тейлора появилась в 1844 году; "Урок
жизни" Бокера и "Поэмы Рида" в 1847 году; а "Отпечатки ног" Стоддарда в
1849. К 1870 году они окончательно утвердились в своем образе жизни. Им предстояло сыграть последние ноты, неэффективные и слишком часто декадентские, той музыки середины века, которая началась с Брайанта и По, с Эмерсона и Уиттьера, с Уиллиса и Лонгфелло.


II

Мы можем ненадолго остановиться на Тейлоре. Его личность в начале
В 1870-х годах он, несомненно, был более влиятельным в Америке, чем любой другой поэт. Он был ведущим поэтическим голосом на Столетней выставке 1876 года, этом великом национальном собрании, которое в некотором роде знаменует рождение нового
американского духа.

 Но Тейлор вовсе не был выдающимся поэтом. Его сила заключалась в его яркой личности. Его память, как у Маколея, вмещала огромное количество
литературных произведений со всех концов света, и он мог мгновенно
их вспомнить; его грубоватые и сердечные манеры, а также
романтическая атмосфера, окружавшая его, делали его заметной
фигурой, куда бы он ни пошёл. Он обращался к
воображение юной Америки. Как и Байрон, он много путешествовал по загадочному Востоку; в нём чувствовалась чувственность и мечтательность Востока; он «созрел», как он сам выразился, «под солнцем многих стран».

 Слабость Тейлора была слабостью Стоддарда, Олдрича, раннего Стедмана, всех поэтов красоты. Они испили, как юный Теннисон, смертельный напиток Китса. Для них красота была связана с внешними проявлениями чувств. Китс — поэт богатых интерьеров, дорогих драпировок и расшитых нарядов. Читать его
Это значит оказаться в окружении редких вин, опиатов, погружающих в долгое забвение, тихо шепчущих флейт и виол, редких столов, уставленных изысканными яствами, привезёнными издалека, всего, что может предложить золотой Восток в плане роскоши обстановки и красоты форм и цветов. «Прекрасное, — поёт он, — вечно радует», но для Китса прекрасное — это только то, что доставляет удовольствие чувствам. О красоте
души он ничего не знает. Его женщины — греческие богини, не более того. У Китса, а позже у его последователей, Тейлора, Стоддарда и
Олдрич, мы никогда не сталкиваемся лицом к лицу с душами, борющимися за вечные
принципы. Шелли смотрел на жизнь вокруг себя и реагировал на неё. Он
показал нам Прометея, прикованного к скале за отказ подчиниться тираническому
закону, а затем освобождённого новой душой, полной любви к людям. Он верил, что
у него было видение нового рая и новой земли с Разумом в качестве бога и
Любовь — его высшая душа, и он отдал свою жизнь, стремясь привести
людей в это новое небесное царство в облаках. Китс не реагировал ни на что, кроме
материала, который он находил в книгах: переводы с греческого,
Спенсер, Шекспир, Марло, мечтавший в юности, Мильтон, Кольридж. За исключением намёков из «Кристабель», которые мы находим в «Кануне дня святой Агнессы» и «Ламии», Китс никогда не приближался к своему веку ближе, чем Мильтон. Он с отвращением отвернулся от окружавшей его Англии — той Англии с её бентамовским индивидуализмом, унаследованным от Французской революции, которая уже тогда достигла апогея во всех страданиях, беспорядках и гражданских войнах, которые позже мы видим в романах Диккенса и Кингсли, — он отвернулся от неё и обратился к миру
простого чувственного наслаждения, где он мог бы эгоистично забыться в
мечтах о красоте.

Тейлор, Стоддард и ранний Олдрич никак не реагировали на
Америку, которая так отчаянно в них нуждалась. Они добавили сентиментальности в музыку
Китса и мечтали о Востоке с его жизнью, полной чувственных наслаждений:

 Поэт пришёл в страну Востока,
 Когда в воздухе пахло весной:
 Земля была одета для свадебного пира,
 Она казалась такой юной и прекрасной.;
 И Поэт знал страну Востока.--
 Его душа была родом оттуда.

 * * * * *

 И дальше пел Соловей:
 _Твой_ чертог не так уж далеко.
 Я слышу звук персидской лютни
 Из окна, увитого жасмином,
 И сквозь решётку, как две яркие звезды,
 Я увидел глаза Султанши.

 Поэт сказал: Я буду здесь,
 У незанавешенной двери Солнца;
 Вот источники всех наслаждений
 На затерянном аркадском берегу:
 Вот свет на море и суше,
 И мечта больше не обманывает.

«Тейлор, Бокер, Стоддард, Рид, Стори и их союзники, — признавался
Стедман в свои последние годы, — писали стихи ради чистого удовольствия.
Они создали много прекрасных произведений с космополитическим и художественным уклоном,
сделав их частью разнообразной деятельности литераторов; по сути,
они создавали собственную гражданскую Аркадию». [72]

Но, создавая эту гражданскую Аркадию, они намеренно
упускали возможность влиять на реальную гражданскую жизнь
своей страны в своё время и в последующие эпохи. Они жили в одной из
Великие переломные моменты в истории человечества, и они сознательно
решили создать свою собственную маленькую Аркадию.

Никому из людей того века, кроме Лоуэлла, не представилась возможность
по-настоящему оценить новый мир Америки в критический момент,
какой выпал на долю Тейлора в 1876 году, когда отмечалось столетие
со дня рождения Вашингтона. Тема и повод были достойны Мильтона. Из пепла войны восстала новая Америка,
стремительная и порывистая. Началась новая эра, о величии которой мы, живущие в
более позднем столетии, только начинаем догадываться. Кто должен был
воплотить эту эру? Земле нужен был поэт, провидец, пророк, и в лице Тейлора она его обрела
всего лишь мечтательница о красоте, великолепная в эпитетах, музыкальная, чувственная. "The
Национальная ода", когда мы думаем о том, чего требовал случай, должна быть
классифицирована как один из величайших провалов в истории американской литературы
. "Восходящая слава Америки" Френо, написанная в 1772 году,
несравненно лучшая ода. В стихотворении Тейлора нет строк,
которые бы трогали сердце и заставляли кровь быстрее бежать по жилам; нет
великолепных кульминаций, как в одах Лоуэлла:

 Вирджиния дала нам этого великого человека.

 Мать штатов и непобедимых людей,
 Ты дала нам страну, которая дала его нам.

 Новое рождение нашей новой земли, первой Америки.

 Чрезмерное бренчание рифм; форсирование темпа, которое
могло возникнуть только из-за спешки; отсутствие выразительности и
ярких поэтических фраз, которые запоминаются и становятся крылатыми
выражениями; отсутствие видения и послания. Поэт красоты не справился
со своей задачей. Нужен был пророк и творческая душа,
и отсутствие такого лидера в критический момент отчасти объясняет
поэтическую скудость грядущего периода.


III

Поэты второй группы, переходные поэты, по большей части
родились в тридцатые годы. Как и Тейлор и Стоддард, они были
поэтами красоты, которые с увлечением читали других поэтов и
писали обдуманно. Их ранние сборники полны изысканно
оформленных произведений, созданных по образцу Феокрита и Гейне, Китса и Шелли. Они почти не реагировали на окружающую их жизнь; они осуждали Америку как грубую и примитивную страну, в которой нет настоящего искусства, и довольствовались тем, что улетали в мир красоты и забывались.

Затем внезапно в их ушах зазвучала война.  Впервые они
они увидели жизнь, свою страну, самих себя и впервые
запели по-настоящему. «Восемь лет, — писал молодой Стедман в 1861 году, —
политика меня не интересовала, я был разочарован американской жизнью и
деяниями. Теперь я впервые горжусь своей страной и своими великими
героями-братьями. Величие кризиса
Гомеровское величие состязания окружает и возвышает
всех нас.... Отныне сентиментальное и поэтическое сольется с
интеллектуальным, чтобы облагородить и возвысить расу ".[73]

Эдмунд Кларенс Стедман происходил из старинного новоанглийского рода. Он унаследовал
вместе со своей кровью то, что Хауэллс назвал словами, которые могли исходить
от самого доктора Холмса, "качество Бостона, честь и страсть
литературы". Он родился в Хартфорде, штат Коннектикут, 8 октября 1833 года.
Оставшись без отца, когда ему было всего два года, а затем,
когда он был ещё ребёнком, вынужденный покинуть мать и жить с
дядей, который не мог заменить ему отца и мать, он вырос упрямым,
вспыльчивым юношей, который
возмущался контролем. Ему было всего пятнадцать, когда он поступил в Йель,
действительно, самый молодой участник в своем классе, и его уход из деревни два года спустя
был лишь естественным результатом. Мальчишество, приподнятое настроение и
стремительная независимость души, однако, не являются преступлениями, и колледж
в последующие годы был рад присвоить ему ученую степень.

Вернувшись в Норвич, в дом своего дяди, он некоторое время занимался
изучением права. Позже он стал сотрудничать с местной газетой, а
в 1853 году, в возрасте двадцати лет, женился. Два года спустя он уехал
работать в газете, чтобы стать нью-йоркским представителем фирмы, которая
должна была заниматься производством и продажей часов. Соответственно в
летом 1855 года он взял впервые в своей резиденции в городе
это был так тесно связан с остальной частью его жизни.

Часовой завод поспешил сгореть, и Стедман снова остался без работы.
на этот раз в дикой местности Нью-Йорка. Какое-то время
он был брокером по недвижимости и комиссионным, позже работал клерком в
железнодорожная контора. Еще позже он привлек к себе всеобщее внимание своим
эфемерным стихотворением «Бриллиантовая свадьба» и благодаря этому
произведению стал корреспондентом «Трибьюн». В 1861 году он отправился на фронт
в качестве военного корреспондента вашингтонской «Уорлд», и его письма
в первые годы борьбы не уступали письмам других корреспондентов. В 1862 году он получил должность в редакции
Генеральный прокурор, а год спустя он начал свою карьеру брокера на
Уолл-стрит, которая удерживала его в своих тисках до конца
его жизни.

Пэн и Уолл-стрит - далеко не синонимы. В
Стедман душой; есть в нем созидательные силы, что он чувствовал
удалось ему место среди мастеров, но если он смог управлять временем
к его творчеству. Он преклонялся перед красотой, и он был вынужден поддерживать свою
глаз по акции-тикер. Он читал Китса и Теннисона, мускус и
Феокрит, но это всегда случалось после того, как он
потратил силы на волнения на рынке. Снова и снова он пытался
сбежать, но городская жизнь давила на него. Он чувствовал, что стареет.
Теперь у него была семья, и не было никаких средств, кроме тех, что он получал в своём
офисе. Это был рискованный бизнес, которым он занимался; он был
основан на неопределённости; неудача могла случиться в любой момент не по его вине. Несколько раз за свою жизнь он был на грани разорения. Снова и снова его здоровье подводило его, но он продолжал бороться.
 Финансовая глава его биографии — одна из самых печальных в
литературных анналах. Но, несмотря на трудности и разочарования, в окружении, губительном для поэтического видения, он оставался верен своим ранним литературным
идеалы, и его творчество, если судить по объёму или литературным достоинствам,
примечательно.

 В первый период своей поэтической жизни Стедман написал мало, кроме
бесцветных, бесстрастных лирических стихотворений, отголосков широкого
чтения других поэтов.  Он, как и все его сородичи, предпочитал книги жизни.  Он
рано увлёкся сицилийскими идиллистами.  Это была несбыточная мечта.
Он совершенно забросил его, чтобы создать «полную, метрическую, английскую версию
идил Теокрита, Мосха и Биона» — поистине несбыточная мечта
для энергичного молодого поэта в стране, которая нуждалась в дыхании нового
жизнь. Зачем медлить с Теокритом, когда поля только-только зазеленели, а молодость
зовет? Сам Стедман, кажется, испытывает сомнения. «Когда работа
[по сбору различных текстов] была почти завершена, я подумал,
что самые лучшие годы нужно посвятить оригинальной работе, а такие
поездки можно отложить на старость. Казалось, что я потратил время
зря».[74]

В тот ранний период поэзия была для него чем-то художественным, что
нужно было оценивать хладнокровно, с точки зрения искусства и красоты. Он очень тщательно работал над своими стихами. Какое-то время он считал, что
В «Алькестрионе» он достиг своего наивысшего уровня и с нетерпением ждал, когда мир его откроет. Уильям Уинтер, его коллега-поэт, воспевающий красоту,
назвал его «достойным величайшего из ныне живущих поэтов, Теннисона».
Профессор Хэдли из Йельского университета назвал это «одним из самых успешных
произведений современного антиквариата, которые я когда-либо видел». Затем Лоуэлл, в один из своих
пророческих моментов, сказал всю правду: «Я не верю в этот
современный антиквариат — нет, ни в Ландора, ни в Суинберна, ни в кого-либо из
них. Они все ошибаются. Это всё равно что писать стихи на латыни —
вы работаете в Умер". Это был голос оракула молодым
поэт. Двадцать три года спустя он написал о своем огорчении, когда Лоуэлл
похвалил его книгу в "Североамериканском обозрении" и сказал
ничего от его "пьесы сопротивления" "Алектрион". "В конце концов я намекнул
ему об этом. Он сразу сказал, что это была моя "лучшая работа",
но не «дополнение к поэтической литературе», поскольку у нас уже достаточно
шедевров такого рода — от «Гамадриады» Лэндора и «Эноны» Теннисона
 до последних работ Суинберна или мистера Филдса...
поразмыслив, я подумал, что Лоуэлл прав. Новая земля требует новой песни ".[75]

Этот эпизод является наиболее значительным. Он знаменует уход целой
поэтической школы.

В военный период, который последовал за этим эпоха в жизни поэта относятся
глубокие ноты песни Стедмана. В «Алисе Монмутской» он уже не просто поэт красоты,
а интерпретатор острых ощущений, жертв, самой сути великой войны. В стихотворении есть острота жизни. «Песня кавалерии» пронизана самой сутью битвы:

 Скачите под дымящимся куполом,
 Под ровными молниями галопом мчитесь вперёд!
 Один взгляд на Небеса! ни одной мысли о доме:
 Знамена, которые мы несем, нам дороже.
 В атаку!
 Держись! Звон! Вперед!
 Да поможет Бог тем, чьи лошади падут!
 Руби налево и направо!

Стихотворение «Нужен человек», написанное унылой осенью 1862 года, пришло
не из книг, а из горячего сердца человека:

 Дайте нам человека Божьей милостью,
 Рождённого, чтобы руководить своими собратьями;
 Того, чью славу нельзя купить или продать
 Одним росчерком пера политика;
 Дайте нам человека из десяти тысяч,
 Пригодный не только для того, чтобы планировать, но и для того, чтобы действовать;
 Дайте нам боевой клич, а затем,
 Авраам Линкольн, дайте нам ЧЕЛОВЕКА!

 О, мы будем следовать за ним до самой смерти,
 Там, где самые яростные колонны врага!
 О, мы будем сражаться до последнего вздоха,
 Борясь за каждую священную звезду!
 Он поведет нас высоко и далеко;
 Мы будем сражаться, как патриоты могут
 Когда герой ведёт Священную войну!--
 Авраам Линкольн, подари нам ЧЕЛОВЕКА!

 Такие стихи не умрут. Они являются частью более глубокой истории
Америка. Они стоят больше, чем корабли, пушки или укрепления. Стедман написал лишь несколько таких нот. И снова его глубокий голос зазвучал
в «Руке Линкольна»:

 И вот, когда я смотрю, этот статный мужчина,
 Сложенный из этой большой руки, предстаёт передо мной:
 Тип, который Природа хочет создать,
 Но лишь однажды за всю жизнь человека.

 Что может быть лучше, чем этот безмолвный персонаж,
 Чтобы рассказать о таком, как он,
 Ведь через его живое подобие прошла
 Мысль, которая провозгласила свободу расы!

 Ещё одна глубокая нота, которую он взял в тот военный период, так потрясший его, —
нота, вызванная личной утратой и облечённая в бессмертную форму в
«Неизведанной стране» — песне, которую должны были петь на похоронах
его жены и сыновей, а затем и на его собственных:

 Если бы мы только знали
 Землю, которая положит конец нашему тёмному, неопределённому путешествию,
 Где лежат те счастливые холмы и луга внизу...
 Ах, если бы мы могли заглянуть в самую душу этой страны,
Кто бы не отправился туда?

Помимо нескольких спонтанных любовных песен — «В сумерках»,
«Осенняя песня», «Строфы для музыки», «Песня из драмы», «Креольская любовь
«Песня» — ничто другое из поэтических произведений Стедмана не имеет большого значения. Он — лирик, который взял несколько верных нот, может быть, полдюжины — немного, но эти немногие бессмертны.

По мере того, как развивался новый период, период в Америке, когда люди
осознали, что «новой земле нужна новая песня», он постепенно
перестал петь и всё больше посвящал себя прозе,
критике, для которой природа наделила его особыми способностями.


IV

В этой переходной группе поэты внешней красоты, _поздние романтики_
были классиками в своём почтении к правилам и традициям и в
Типичным представителем их борьбы за совершенство является Томас Бейли
Олдрич (1836-1907). По рождению он был жителем Новой Англии, уроженцем
Портсмута, штат Нью-Гэмпшир, где он провёл детство, которое сделал
классическим в «Истории плохого мальчика». Три года в Новом Орлеане, куда его отец переехал по делам,
похоже, не произвели на него особого впечатления, а затем, когда отец умер
и о поступлении в колледж не могло быть и речи, он вместе с матерью
переехал в Нью-Йорк, где прожил четырнадцать лет, или
1852 и 1866 годы. Это был период активной деятельности и знакомства со многими вещами, которые повлияли на его дальнейшую жизнь. Он последовательно занимал должности кассира, младшего литературного критика в
_Evening Mirror_, помощника редактора _Home Journal_, литературного советника Дерби и Джексона и главного редактора _Illustrated News_.
Он подружился с Тейлором, Стоддардом и Стедманом и
познакомился с богемной группой, которая в конце 1950-х
и начале 1960-х годов обосновалась в знаменитом курортном отеле Пфаффа, 647
Бродвей. Затем его пригласили в Бостон в качестве редактора «Каждую субботу»,
он стал брамином, поселился на Бикон-стрит и был принят в узкий круг «Атлантик Мансли».

 Литературная жизнь Олдрича с самого начала и до конца была борьбой между его
богемным нью-йоркским образованием и более поздним браминским классицизмом. Впервые он обратился к поэзии через Дж. П. Морриса и Уиллиса в «Зеркале» и «Журнале». Именно у них он перенял
направление сентиментализма, которое привело к созданию таких стихотворений, как «Мэйбл, малышка».
Мабел" "Марьян, может, и Мод" и "бабье колокола". Затем быстро он
под влиянием немецкой романтики Лонгфелло, с Эммы
Ильменау девиц, вкусные печали и тоски, и ее поклонение
ночь ... это мечтательную атмосферу старины, который так повлиял
к середине века. Она полностью овладела молодым поэтом, настолько полностью
что он так и не освободился полностью от ее чар. Лонгфелло был его наставником
поэтом:

 О душа поэта! О нежный!
 Твоя мысль осветила мою тьму;
 Торжественные голоса ночи
 Наполни меня внутренним звучанием.

 Я выпью твою хвалу в старинном вине,
 И в облаке прекрасного тщеславия
 Я расскажу тебе, как бьётся моё сердце,
 Как половина моего существа принадлежит тебе.

 Затем последовало знакомство с Тейлором и Стоддардом, а через них — сильное влияние Китса и Теннисона.

Чтобы проследить эволюцию Олдрича как поэта, не нужно долго задерживаться на «Колоколах» (1855), этом самом раннем сборнике отголосков и несовершенств; лучше начать с его прозаического произведения «Дейзи».
«Ожерелье», опубликованное двумя годами позже, — книга, значение которой несоразмерно её ценности. Читая её, мы впервые осознаём тот факт, который с каждым годом становился всё более очевидным: было два Олдрича: нью-йоркский романтик, мечтающий о своём «Гиперионе», Китсе, Теннисоне, и бостонский классицист, суровый, но пылкий, правильный и блестящий. Книга грубовата, представляет собой просто мешанину цитат и отсылок, часто фантастических и сентиментальных, но нельзя прочитать ни одной главы, не
ощущение, что оно было написано со всей серьёзностью. Когда, например,
молодой поэт говорит о «Кануне дня святой Агнессы», мы знаем, что он
говорит от всего сердца: «Иногда я думаю, что это стихотворение — самое
изысканное определение одного из этапов развития поэзии в нашем языке. Музыкальный
ритм, величественные слова, великолепные цвета и роскошные образы,
казалось, достигли в нём кульминации. Но в Прологе и Эпилоге
книги более поздний Олдрич, классицист и критик, предупреждает
нас, что это произведение не стоит воспринимать всерьёз: что это
всего лишь пародия, экстравагантность.

В своих ранних работах он является истинным представителем нью-йоркской школы. Он
смотрит на жизнь и поэзию с той же точки зрения, с которой Тейлор и
Стоддард смотрели на них в своей комнате на чердаке в те волшебные ночи,
когда они действительно жили. «Восточные поэмы» Тейлора, вдохновлённые
«Строфы на индийский мотив» Шелли и «Воспоминания о
«Тысяче и одной ночи» Теннисона произвели на него глубокое впечатление. Стоддард, который вскоре
выпустил свою «Книгу Востока», тоже казался молодому поэту человеком из
другого мира. Когда в 1858 году Олдрич в возрасте двадцати двух лет
году выпустил свой великолепный Восточная поэма, библиотеки путь истинной любви никогда не
Побежал Smooth_, он посвятил его Стоддард, "под пальцами, чей этом
история цвела бы в настоящие сказки Тысячи и одной розы". Его следующий том
он был для добавления _Cloth из Gold_, группировка чувственная лирика дыхания
душа "канун Святой Агнессы": "тигровые лилии", "у султана"
«Латакия», «Когда султан отправляется в Исфахан» и другие. Даже будучи
Тейлором и Стоддардом, он мечтал о том, что его душа родом с Востока:

 Я, должно быть, знал
 Жизнь в других эпохах, давно ушедших в прошлое,
 Ибо в моих жилах течёт восточная кровь,
 И в моих мыслях кружатся цветы лотоса.

 Повсюду в этой ранней работе чувственная красота, тихая музыка, едва
слышимая в атмосфере, пропитанной сандаловым деревом и восточными духами:

 Лавандой и мускатным орехом,
 Аттаром, недом и самым дорогим мускусом.

 Повсюду роскошные интерьеры, пиршества, достойные Порфиро,
Мадлен, и, едва различимая в пропитанных пряностями сумерках, девушка
из его снов:

 Музыка допела себя до смерти,
 Лампы погасли в своих ароматах:
 Аббасса сидела на шёлковом диване
 в лунном свете своей комнаты.
Служанка распустила её благоухающие волосы
 нежными пальцами; сняла с её лба
 диадему и расшнуровала
 платье, скрывавшее её белоснежную грудь;
 сняла с её ног туфельки


 и отвела её к кровати из слоновой кости.
Если бы Олдрич продолжил в том же духе, он стал бы просто ещё одним
Стоддард, певец нежной красоты, был забыт в следующем поколении после его смерти. Но для Олдрича существовала сдерживающая сила.
Классицист, брамин, живший в сентиментальном молодом поэте,
должен был пробудиться благодаря величайшему из классицистов и браминов,
самому доктору Холмсу. «Вы не должны слишком увлекаться «абрикосами и
земляникой», — писал он в 1863 году. — В ваших словах есть изысканная чувственность,
которая придаёт им сладострастную ритмичность, когда «невидимые пальцы воздуха»
поднимают прозрачные ткани.
Не позволяйте ей увлечь вас. Вы так любите аромат некоторых
слов, что вам грозит опасность делать из них букетики для носа, когда вы
следовало бы писать стихи.... Твоя склонность к прилагательным со вкусом ванили
и причастиям с ароматом пачули душит твою силу в приторных
эвфемизмах ".[76]

Мудрые критики, но критик сказал, что ничего более глубокого и более
коварная неисправность. Не было никакой оригинальности в сочинении Олдрича.
Везде ему вторят другие стихи. Как и Тейлор и Стоддард, поэт настолько пропитался произведениями других авторов, что неосознанно подражал им. Лучше всего это можно проиллюстрировать на примере отрывка, который Бойнтон в своей рецензии на поэзию цитирует как
Красота высшего порядка. Это из поэмы «Юдифь»:

 Твое дыхание на моей щеке подобно воздуху,
 Прилетевшему из далекой кипарисовой рощи.
 Ты прекраснее, чем одна-единственная звезда в ночи;
 Ты делаешь меня поэтом своими глазами.

Это действительно прекрасно, но нельзя не вспомнить «Одну звезду Евы» Китса и «Марлоу»:

 О, ты прекраснее вечернего воздуха,
 Одетая красотой тысячи звёзд;
 Ты ярче пылающего Юпитера.

 * * * * *

 Милая Елена, сделай меня бессмертным своим поцелуем.

Возникает также неприятное ощущение, что вся поэма никогда бы не была
написана, если бы не "Сохраб и Рустум" Арнольда и не рассказы Теннисона
.

Позже жизнь Олдрича была длительная борьба против поэтический
привычки на период его обучения. Однако вторая сторона его личности
, тот суровый классический дух, который боролся с
его романтическими излишествами, все больше и больше овладевал им. «У меня есть способ, —
написал он в 1900 году, — смотреть на свои стихи так, как если бы они были написаны
кем-то, кто мне не очень нравится, и таким образом я могу смотреть на них
довольно безлично, и чтобы понять, когда я скатываюсь к простому «красивому
письму», к которому я склонен, хотя и ненавижу его». [77]

 Подражание было его самым большим грехом. Именно осознание этого факта
больше, чем что-либо другое, заставило его исключить из последующих изданий
значительную часть своих ранних работ. Из сорока восьми стихотворений в «The
Из своего второго тома он перепечатал только два отрывка: «Одевание невесты» и «Песни из Персии». Из сорока семи стихотворений в своём третьем томе он признал
из своего окончательного издания он включил только семь, а из двадцати стихотворений в четвёртом томе — только пять. Из огромного количества стихотворений, написанных им до издания 1882 года, только тридцать три были признаны достаточно ценными, чтобы войти в его окончательный канон.

 Не только из-за незавершённости эта огромная масса поэтического материала была отвергнута. Поэт родился, не имея ничего особенного, что можно было бы сказать. Ничто не побуждало его писать, кроме
дилетантского желания работать с красивыми вещами. В его жизни было
не было периода бури и стресса, после которого можно было бы излучать новые силы.
Следовательно, его стихи были не творчеством, а упражнениями, которые следовало отбросить
в сторону, когда настроение проходило. Зачастую это была изысканная работа, но в ней не было
ни опыта, ни глубины жизни, ни цвета какой-либо почвы, кроме
цвета мира грез других поэтов.

Олдрич последних лет все больше и больше становился художником, искателем
идеального, классицистом. «То, что дошло до нас, —
написал он однажды Стедману, — то, что _сохранилось_, идеально».
в форме. Я верю, что многие прекрасные мысли были утрачены из-за
неудачного выражения, и я знаю, что многие лёгкие фантазии бессмертны
благодаря совершенной формулировке. [78] Он снова и снова защищался от
обвинений в том, что он был всего лишь резчиком по камню, создателем
изысканных безделушек. «Строки Джонса или Смита, — писал он в 1897 году, — «на брови моей леди», которые прекрасны в любую эпоху, переживут девять десятых шумных стихов нашего напряжённого и бурного периода. Смит или Джонс, которые и не мечтали о миссии, будут спокойно доходить до потомков
из-за того, что у девушки отросли ресницы, оставив наших пронзительных дидактических певцов
высохшими на ветру времени». [79]

 Он подытожил это в своём «Погребении поэта-любителя»:

 Только красота вечна от века к веку,
 Вечна от века к веку, служанка Бога,
 Поэты, идущие с ней по земле, уходят отсюда
 С талисманом.

И снова в его стихотворении «Искусство»:

 «Пусть искусство будет всем во всём», — однажды сказал я.
 И сразу же вызвал гнев гиперкритиков:
 Я не сказал: «Пусть техника будет всем во всём»,
 Но искусство — в более широком смысле.

Его эссе о Геррике на самом деле было оправданием для него самого: «Иногда случается, что лёгкая любовная песня, которая при первом исполнении не находит ничьих ушей, переживёт, казалось бы, более успешную оду, которая, затрагивая какой-то преходящий этап мысли, социальный или политический, мгновенно получает аплодисменты толпы... Его мастерство ставит его в один ряд с мастерами... Страсти в более глубоком смысле у Геррика почти нет». Здесь нет «слёз, пролитых из глубины божественного
отчаяния», нет проникновения в трагическое сердце человека, нет понимания, которое
гораздо дальше, чем пафос незабудки на могиле девушки».

Всё это верно, но никогда не следует забывать, что красота — это нечто большее, чем внешние проявления. Чтобы иметь положительную ценность, она должна затрагивать душу человека и глубины человеческой жизни. Поэт может жить благодаря своим стихам, посвящённым девичьей реснице, но несомненно, что великие поэты
прошлого заглядывали гораздо глубже, иначе они бы не пережили
эти годы. Если только поэт не видит за ресницей
душа и глубины жизни, он переживёт своё поколение лишь случайно или по стечению обстоятельств — факт, который сам Олдрич косвенно признал в более поздние годы, исключив из окончательного издания своих стихов все тексты, темой которых было что-то банальное.

 К раннему Олдричу жизнь была слишком добра.  Он не знал горечи поражения, проигранной битвы с судьбой, неизбежности утраты. Он мало сочувствовал своему времени
и его проблемам, а также своим соотечественникам. Как и Лонгфелло, он жил
в его кабинете, а в его кабинете были только восточные окна. Геррик, которого он
защищал как поэта, ставшего бессмертным благодаря совершенным пустякам, никогда не мог быть обвинён в этом. Ни один певец никогда не был так тесно связан со своей землёй и духом своего времени. Его стихи повсюду благоухают Англией, английскими лугами и ручьями, английскими цветами. Он — английский поэт и только английский поэт. Но, насколько можно судить по его более ранним работам, Олдрич мог жить в Англии или во Франции.
Судя по таким текстам, как «Зимний Робин», можно предположить, что он был
Английский. Несомненно, когда он тоскует по весне и возвращению соек,
мы можем с уверенностью сказать, что он не был жителем Новой Англии.

 В начале своей жизни он был в Америке, но не принадлежал ей. Даже война
мало повлияла на него. Он был склонен смотреть на жизнь с точки зрения аристократа. Он держался в стороне от своего поколения,
мало сочувствуя борющимся массам. Он с подозрением относился к демократии: «В один из этих дней нам придётся чертовски потрудиться в этой стране, — писал он Вудберри в 1894 году, — когда ленивые подонки
организованные. Они - отпрыски Сантера и Фукье-Тенвиля".[80]
И снова: "Ум Эмерсона обогатился бы, если бы он мог иметь
больше черепах и меньше рыбных шариков".

Мощное движение на запад в Америке после войны его совершенно не волновало
. Многое в новом литературном движении вызывало у него отвращение. Он осуждал
Киплинг заявил, что отверг бы «Реквием», если бы
его предложили «Атлантик». Реализм, который он презирал,:

 Могучее золяистское движение
теперь поглощает нас — миазмы,
 исходящие из трущоб. Мы рисуем жизнь такой, какая она есть,
 Ужасная сторона этого, с тщательной осторожностью
 Превращающая в бога скучное Обыденное,
 Ибо разве мы не свергли старых богов
 И не воздвигли самых странных идолов?

 Поэт должен быть лидером своего поколения. Он должен быть ему близок; он должен
объяснять нацию самой себе; у него должно быть видение, и он должен
внушать видения. Его задача не в том, чтобы
слабо жаловаться на то, что старое уходит, а новое
странно и бесполезно. Америка семидесятых и восьмидесятых
была невероятно живой. Она осваивала новые территории и
организовывала
новая империя на Западе; она давала новую прекрасную надежду всему
человечеству. Ей нужен был поэт, и её поэты смотрели на восток и
пели о том, как упала ресница моей леди.


V

Лучшее опровержение Олдрича — это сам Олдрич.
Годы с 1881 по 1890, период его редакторства в
_Atlantic Monthly_, были временем небольших публикаций, паузы и
спокойствия, созревания, окончательной корректировки. После ухода с
поста редактора он снова начал активно писать стихи и в течение
десяти или двенадцати лет работал в сфере современной жизни — в
в мемориальных одах, монодиях и элегиях; в размышлениях о глубинных смыслах жизни; в проблемах смерти и судьбы. В томах 1891, 1895 и 1896 годов заключена душа всей его поэзии. Из них он практически ничего не исключил, когда в конце концов составил полное собрание своих сочинений. Олдрич шестидесятых и семидесятых годов был
тривиальным, искусственным, сентиментальным; Олдрич, писавший в
девяностые, преследовал цель: теперь он работал в глубине
жизни; он был серьёзен; у него было послание. Это важно, учитывая его частое
Он так выразительно излагал свои теории поэзии, что, когда в 1897 году Стедман попросил его
назвать свои лучшие стихотворения для публикации в «Американской антологии»,
он выбрал следующие: «Ода памяти Шоу», «В путь», «Андромеда»,
«Воспоминание», «Последний Цезарь», «Сын Элис Йетон», «Неохраняемый».
«Ворота», «Тень ночи», «Монодия на Уэнделла Филлипса»,
«Хафизу», «Предвидение», «Санто-Доминго», «Теннисон», «Память»,
«Сумерки», «Расставание» — все, кроме «Предвидения», впервые опубликованного
после 1891 года. В этих мастерски приготовленных блюдах нет ни «абрикосов», ни «земляники»
стихи; они не касаются таких пустяков, как падение ресницы.
Они волнуют проблемами жизни и опытом. Только в этот поздний период поэт мог сказать другу, потерявшему близкого человека: «Вы вспомните моё стихотворение под названием «Тень ночи». Там есть отрывок, который, возможно, вам понравится» — суровое испытание, но оно раскрывает истинного поэта. Что он может дать своему поколению? Что он сделал для преодоления жизненных кризисов, неизбежно
должен быть спрошен в конце концов у каждого поэта. Свою смену идеалов он озвучил в
«Андромеде»:

 Отполированная монета и потрёпанная классическая фраза
 Греческих мифов, которые развлекали мою юность,
 Не развлекают меня, как в былые дни:
 я думаю, что в правде больше изящества и красоты.

 Теперь, в расцвете своего искусства, поэт больше не довольствуется
подражанием музыке мастеров. Он пробудился к более глубоким смыслам
жизни; он сам стал мастером; теперь ему есть что сказать, и
годы ученичества подарили ему безупречный стиль, в котором он может
это сказать. Ни один другой американский поэт не приблизился к
совершенству этих
более поздние тексты. Кто еще по эту сторону океана мог написать
"Трагедию сестер" с ее мелодией, ее концовкой, ее отличительной чертой
фразы?

 Обе все еще были молоды, в разгаре богатое лето жизни.;
 И одна была темноволосой, с фиолетовым отливом
 В волосах и глазах, а другая была блондинкой, как она сама
 Которая поднялась - на второй рассвете - из моря
 С золотистыми волосами и лазурными глазами.

И, кроме того, вдобавок ко всему этому, это трепетный отрывок из
человеческой жизни. Читаешь и читаешь, а потом резко вздыхаешь от
остроты заключительных строк.

Какая огромная дистанция между ранним чувственным поэтом нью-йоркской школы
и провидцем более позднего периода, который мог написать лирику
начало,

 О музыка с одышкой, замирающая на языке
 Прежде чем будет спета половина мистической песни!
 О арфа жизни, так быстро натянутая!
 Кто, если бы ему пришлось выбирать, узнал бы снова
 Горькую сладость последнего припева,
 Его восторг и его боль?

 Или это в своём безупречном совершенстве:

 В полночь и в бледный рассвет,
 Такое случалось со мной
 Как человек днем вряд ли сказал бы другу
 Из-за страха насмешек.

 Тени, говоришь ты, миражи мозга!
 Я не знаю, фейт, не я.
 Является ли более странным, что мертвые снова могут ходить
 Чем то, что живые должны умереть?

Несколько его поздних сонетов, таких как «Outward Bound», наполненных его ранней любовью к морю, «When to Soft Sleep We Give Ourselves Away», «The
Undiscovered Country», «Enamored Architect of Airy Rhyme» и «I Vex
Me Not with Brooding on the Years», едва ли имеют себе равных в
американской литературе.

Именно из этого позднего периода Олдрич выбрал почти все свои стихотворения для сборника «Книга песен и сонетов», который стал его главным вкладом в поэзию. Это лишь малая часть его творчества, но именно она переживёт годы. Он войдёт в историю как самый совершенный поэт, которого когда-либо рождала Америка.
более поздний Ландор, романтичный, но в то же время строго классический; создатель шедевров
из ничего; и, наконец, запоздалый певец, который в свои последние годы пробудился
и обрёл видение и создал свои шедевры
Это несколько прекрасных стихотворений, которые входят в число лучших, написанных
Америкой для песен.


БИБЛИОГРАФИЯ

 ДЖЕЙМС БАЙЯРД ТЭЙЛОР. (1825-1878.) _Ксимена, или Битва при Сьерра-Морене, и другие стихотворения_, Филадельфия, 1844; _Стихи о путешествиях, баллады, лирические произведения и песни_, Бостон и Лондон, 1851; _Восточные стихотворения_, Бостон, 1854; _Стихи о доме и путешествиях_, 1855; _Дневник поэта_, 1862; _Образ святого
 «Джон, поэма», 1866; «Перевод «Фауста»», 1870–1871; «Маска богов», 1872; «Ларс: пастораль из Норвегии», 1873;
 «Пророк: трагедия», 1874; «Домашние пасторали, баллады и песни», 1875; «Национальная ода», 1876; «Принц Девкалион», 1878; «Поэтические произведения», издание «Домой», 1880, 1902; «Жизнь и письма Байярда Тейлора», под редакцией Мари Хансен Тейлор и Хораса Э. Скаддера. 2 тома, 1884; «Байард Тейлор», серия «Американские литераторы», А. Х. Смит, 1896; «Жизнь Байарда Тейлора», Р. Х. Конвелл.

 РИЧАРД ГЕНРИ СТОДДАРД. (1825-1903.) «Следы», Нью-Йорк, 1849; «Стихи», Бостон, 1852; «Летние песни», Бостон, 1857;
 _Королевский колокол_, Нью-Йорк, 1862; _Авраам Линкольн: Гораций
 Оде_, Нью-Йорк, 1865; "Книга Востока и другие стихотворения_",
 Бостон, 1871; "Поэмы", Нью-Йорк, 1880; "Львенок", с
 "Другие стихи_", Нью-Йорк, 1890; "Воспоминания, личные и
 Литературные" Ричарда Генри Стоддарда. Под редакцией Рипли Хичкок.,
 Нью-Йорк, 1903 год.

 ЭДМУНД КЛАРЕНС СТЕДМАН. (1833-1908) "Бал принца", Нью-Йорк.
 Йорк, 1860; Стихотворения лирические и идиллические, Нью-Йорк, 1860;
 Битва при Булл-Ран, Нью-Йорк, 1861; Алиса Монмутская. Идиллия
 Великой войны и другие стихотворения_, Нью-Йорк, 1863; _ Безупречный
 Принц и другие стихотворения_, Бостон, 1869; _поэтические произведения
 Эдмунда Кларенса Стедмана_, Бостон, 1873; _любимые стихотворения_. Жилет
 Карманная серия, 1877; "Хоторн и другие стихотворения", 1877; "Лирика
 и идиллии с другими стихотворениями_", Лондон, 1879; "Поэтические произведения"
 об Эдмунде Кларенсе Стедмане. «Домашнее издание», 1884; «Песни
и баллады», 1884; «Стихи, впервые собранные вместе», 1897; «Mater
 Coronata», 1901; «Стихи Эдмунда Кларенса Стедмана», 1908;
 «Жизнь и письма Эдмунда Кларенса Стедмана». Под редакцией Лоры Стедман
и Джорджа М. Гулда. 2 тома. Нью-Йорк, 1910.

 ТОМАС БЕЙЛИ ОЛДРИНГ. (1836-1907.) _Колокола. Сборник
настроений_, Нью-Йорк, 1855; _Ожерелье Дейзи и что из этого вышло. Литературный эпизод_ [проза], Нью-Йорк, 1857; _Путь истинной любви никогда не был гладким_, Нью-Йорк, 1858; _Баллада о Бэби Белл и другие стихотворения_, Нью-Йорк, 1859; _Пампинея и другие стихотворения_, Нью-Йорк, 1861; _Стихотворения_. С портретом, Нью-Йорк, 1863; _Стихотворения Томаса Бейли Олдрича_. Бостон, 1865;
 _Золотая ткань и другие стихотворения_, 1874; _Цветок и шип. Более поздние
 стихотворения_, 1877; _Прекрасная книга брата Джерома и другие стихотворения_,
 1881; _XXXVI стихотворений и XII сонетов_, 1881; _Стихотворения Томаса
 Бейли Олдрича_. Иллюстрировано Клубом любителей красок и глины, 1882;
 _Мерседес и более поздние стихотворения_, 1884; _Стихотворения Томаса Бейли
 Олдрича_. Домашнее издание, 1885; _Уиндемские башни_, 1890; _
 Трагедия сестер, с другими стихотворениями, лирическими и драматическими_,
 1891; _Мерседес. Драма в двух действиях, поставленная в Palmer's
 Театр", 1894; "Неохраняемые ворота и другие стихотворения", 1895; "Позже"
 «Тексты песен», 1896; «Юдифь и Олоферн», поэма, 1896; «Сочинения Томаса Бейли Олдрича», издание «Риверсайд», 1896; «Сочинения»
 Стихи Томаса Бейли Олдрича_. Переработанный и полный текст.
 Издание 1897 года; _ Сборник песен и сонетов, избранных из
 Стихотворений Томаса Бейли Олдрича_, 1906; _ Жизнь Томаса Бейли
 Олдрич_, Феррис Гринслет, 1908.




ГЛАВА VIII

РАСЦВЕТ ПИСАТЕЛЕЙ-НАТУРАЛИСТОВ


Один из этапов нового открытия Америки, последовавший за гражданской
Война — возвращение к реальности, настаивание на том, что всё остаётся как есть, — проявилась
в изучении природы. В то время как новая местная школа живописи
искала в отдалённых уголках страны любопытные типы людей, эти
Писатели обращали внимание на доселе незамеченные явления, происходящие на
полях, лугах и в лесах. Появилось множество справочников о птицах и деревьях,
путеводителей по природе и карт всех видов. Изучение природы превратилось
в искусство и прошло путь от увлечения дилетантов до серьёзного занятия в
учебной программе государственных школ.


Я

Создателем, вдохновителем и величайшей фигурой этой школы писателей-натуралистов был Генри Дэвид Торо. Со временем он стал представителем школы середины XIX века, объединившейся вокруг Эмерсона. Он родился в 1817 году,
Он родился на два года раньше Лоуэлла и умер в 1862 году, первым покинув раннюю группу, но по духу и влиянию, а также по всему, что определяет место автора в литературной истории его страны, он принадлежит к периоду после 1870 года.

 Его собственное поколение отвергло Торо. Они видели в нём лишь подражателя Эмерсону и эксплуатанта новшеств в эпоху, уставшую от новшеств. Они не осуждали его: они игнорировали его. Из его первой
книги «Неделя на реках Конкорд и Мерримак», 1849, напечатанной в
В 1853 году, когда остальная часть тиража была возвращена автору, из-за расходов Торо было продано всего 219 экземпляров.
 «Уолден, или Жизнь в лесу» продавалась несколько лучше из-за уникального социального эксперимента, описанного в книге, но не настолько хорошо, чтобы побудить автора к публикации следующей книги. После смерти Торо
Эмерсон взялся увековечить его память, издав четыре или пять посмертных томов,
составленных из разрозненных журнальных статей и заметок, но даже это
мощное влияние не могло вызвать энтузиазма.
«Североамериканское обозрение», которое в 1854 году посвятило «Уолдену» семь покровительственных строк, не обращало внимания на правки Эмерсона до тех пор, пока в 1865 году не вышли «Письма к разным лицам». Тогда оно разгневалось. Публиковать письма автора — значит заявлять о важности этого автора, а что сделал Торо, кроме того, что два года жил отшельником в лесу? Он был простым чудаком, «Диогеном в бочке,
сводящим свои желания к небольшому количеству солнечного света»; одним из «пестичных
растений, пробуждённых к плодоношению пыльцой Эмерсона». «Это что-то
Вполне уместно, что его посмертные труды были предложены нам
Эмерсоном, ведь это земляника из его собственного сада. Он был
эгоистом, позёром, осуждавшим то, чего сам не мог достичь. «Он осуждает мир, пустота удовольствий которого
у него никогда не было возможности проверить" "у него не было чувства юмора"; "у него было мало активного воображения"; "он не был наблюдателем по натуре". "Он
переворачивает избитые фразы и воображает, что делает из них что-то новое". Его изучение природы было лишь "ещё одним симптомом общей болезни печени".
«Я рассматриваю большую часть современного сентиментализма
по отношению к природе как признак болезни».

Рецензия была написана не кем иным, как Лоуэлом, и в ней
была убеждённость. Автор распространил её, переиздав в 1871 году в
«Моих окнах-кабинетах» и включив в собрание сочинений. Это был
голос поколения Торо, и для Англии, по крайней мере, так кажется
было последнее слово. Стивенсон после прочтения эссе
смелость подытожить человек в одно слово, а "делать." Эффект был
почти столь же сильны в Америке. В период с 1868 по 1881 год,
ни один из томов автора не был переиздан в новом издании. Когда в 1870 году Томас Вентворт Хиггинсон, его главный защитник в тот мрачный период, попытался сохранить рукопись дневника для возможной публикации, судья Хоар, хранитель Конкорда в те дни, задал ему вопрос: «Зачем кому-то понадобилось печатать дневник Торо?»

Таково было отношение к нему в 1870-х годах. Затем наступило медленное возрождение
восьмидесятых. В начале десятилетия Г. Г. О. Блейк, в чьи руки попали бумаги Торо, начал публиковать выдержки
из дневников, сгруппированных по дням и временам года: «Ранняя весна в Массачусетсе», 1881. «Лето», 1884, и «Зима», 1888. Переломный момент наступил в 1890-х. В период с 1893 по 1906 год, помимо множества отдельных переизданий книг Торо, были опубликованы «Риверсайдское» издание в десяти томах, полный дневник в четырнадцати томах и полное издание «Уолдена» в двадцати томах. Возник культ Торо,
который провозглашал его лидером и учителем. Спустя годы он
пришёл к своим собственным выводам. Ни один другой американец не
достигал такого.
полное и безоговорочное опровержение приговора, вынесенного автором
собственному поколению.

Лоуэлл посвятил всё своё эссе критике Торо как
трансцендентального теоретика и социального реформатора. Сегодня признано,
что в основе своей он не был ни тем, ни другим. Его реабилитация произошла
исключительно благодаря тому элементу, который Лоуэлл осудил как определенный
"современный сентиментализм в отношении природы". Он жил не только потому, что был
натуралистом, или потому, что любил природу и жил с ней вместе
это было потому, что он привнес в изучение природы новый подход,
потому что он создал новое природное чувство и тем самым открыл новую область
в литературе. Вместо того чтобы быть подражателем Эмерсона, он
теперь считается позитивной оригинальной силой, самой оригинальной,
пожалуй, за исключением Уитмена, которая внесла вклад в американскую литературу.

Первый важный факт о Торо заключается в том, что он писал
день за днём, почти не пропуская ни дня в течение многих лет, 6811 страниц своего
журнала, тщательно и аккуратно, не мечтая о том, что его когда-либо опубликуют. Это факт
чрезвычайно значимый; он открывает нам обнаженного мужчину; он дает
основу для любой конструктивной критики. "Мой дневник, - писал он
16 ноября 1850 года, - должен быть записью моей любви. Я бы написал в нем только
о вещах, которые я люблю, о моей привязанности к какому-то аспекту мира, о том, что
Я люблю размышлять». И снова: «Тот, кто ведёт дневник, служит богам». И ещё раз, 8 февраля 1841 года: «Мой дневник — это я сам, который в противном случае разлился бы и иссяк, как жнивье на поле, которое я пожинаю в действии. Я должен жить не ради этого, а в этом, ради этого».
боги. Это мои корреспонденты, которым я ежедневно отправляю этот лист.
оплаченный по почте. Я работаю клерком в их бухгалтерии и вечером
перевожу счет из ежедневника в гроссбух." Он не был позером ради
эффекта, ибо невозможно позировать на протяжении 6 811 печатных
страниц, созданных ни для чьих глаз, кроме его собственных и богов. Его сила исходила
скорее от того факта, что он не позировал; что он писал спонтанно
из чистой любви к написанному. «Я думаю, — заявляет он в одном месте, — что единственное слово, которое объяснит чудо Шекспира, — это
Это слово объясняет и Торо. Он снова добавляет:
«Вероятно, не было более сознательной эпохи, чем нынешняя».
Это предложение — ключ: в сознательную эпоху, классическую эпоху, основанную на книгах, внимательную к условностям и прецедентам, Торо был верен только себе и природе. Между ним и школой Тейлора и
Стоддарда была целая пропасть. На него влияло только
реальное, опыт, свидетельства его собственной души. «Сильный
писатель, — писал он 3 февраля 1852 года, — смело стоит за своими словами
со своим опытом. Он не делает книги из книг, но он был _там_ лично.

 В своих наблюдениях за природой Торо не был учёным. Его целью не было
собирать бесконечные данные, чтобы вывести законы и обобщения. Он
подходил к природе скорее как поэт. В нём была врождённая любовь к дикой и первозданной природе. Более того, он обладал страстью к тому, чтобы выйти за пределы обычного опыта и постичь полубожественные тайны, которые так ревностно охраняет природа. Его отношение было постоянным удивлением, этим удивлением
о ребенке, создавшем мифологию расы. Всегда был таким.
он стремился на мгновение застать Природу врасплох. Его глаза были
устремлены к невидимому, его уши - к неслышимому.

 Я всегда ощущал звуки в Природе, которые мои уши не могли слышать
 я уловил лишь прелюдию к напряжению. Она всегда
 отступает, когда я приближаюсь. Далеко позади и за это она и ее
 смысл. Не будет ли это вера и ожидание сделать себе уши
 в длину? Я никогда не видел до конца и не слышал до конца, но
лучшее было скрыто от глаз и ушей. — 21 февраля 1842 года.

Природа настолько поглотила его, что он постоянно жил в напряжённой, ожидающей атмосфере. «Я взволнован этим чудесным воздухом, — пишет он, — и иду, прислушиваясь к пению синей птицы или другого пернатого». Важным было не то, что он видел в природе, а то, что он чувствовал. «Человек не видел ничего, если не чувствовал этого». Он подсчитывал свои ощущения, как скряга. «Когда я возвращался домой через лес со связкой рыбы,
волоча за собой удочку, было уже совсем темно, и я заметил, как
сурок крадётся по моей тропинке, и почувствовал странный прилив дикой
Я был в восторге и испытывал сильное искушение схватить его и съесть сырым; не то чтобы я был голоден, но мне хотелось той дикости, которую он олицетворял.
Именно благодаря этой чуткости к стихийному, постоянному наблюдению за инстинктами и дикими проявлениями он стремился овладеть тайной, которая сбивала его с толку. Он постоянно был начеку, постоянно прислушивался к каждому мимолетному проблеску гармонии, которую могла даровать ему природа.

Природа всегда будоражила его воображение. Он любил
наконечники индейских стрел, потому что они были осколками таинственного прошлого; он
Он любил сумерки и полуночные прогулки, потому что тайна ночи бросала ему вызов и приближала его к космическому и бесконечному:

 Я вернулся в лес и ... провёл несколько часов за полуночной рыбалкой с лодки при лунном свете, под серенады сов и лисиц, время от времени слыша треск какой-то неизвестной птицы неподалёку. Эти впечатления были очень запоминающимися и ценными для меня — я стоял на якоре на глубине сорока футов и в двадцати или тридцати ярдах от берега ... общение с помощью длинной льняной лески с таинственными ночными рыбами, которые
 Они обитали в сорока футах под водой, а иногда тянули за собой шестьдесят футов лески по пруду, когда я плыл по течению под лёгким ночным ветерком, время от времени ощущая лёгкую вибрацию, указывающую на то, что где-то там, на конце лески, есть какая-то жизнь, какая-то глупая, неуверенная, бестолковая цель... Это было очень странно, особенно тёмными ночами, когда твои мысли блуждали по обширным и космологическим темам в других сферах, чувствовать это слабое движение, которое... снова связывало тебя с природой.

Берроуз, как и большинство ученых, спал по ночам. Его наблюдения
были написаны днём: во всех его произведениях почти нет ночных сцен; но
 у Торо ночных сцен не меньше, чем у Новалиса или Лонгфелло.
 В глубине души он был мистиком и всегда смотрел на природу с мистической точки зрения. В «Ночи и лунном свете» он пишет:

 Разве полночь не похожа на Центральную Африку для большинства из нас? Разве у нас не возникает искушения исследовать его, добраться до берегов озера Чад и найти истоки Нила, а может быть, и Лунные горы? Кто знает, какое плодородие и красоту, нравственную и природную, мы там найдём? В Лунных горах
 Луна, в Центральной Африке, в ночи, там, где берут начало все Нилы.

Именно для того, чтобы открыть эти Лунные горы, эти таинственные истоки Нила, вечно далёкие и в то же время всегда близкие,  Торо отправился к природе.  Он отправился не для того, чтобы собирать и классифицировать факты;  он отправился, чтобы удовлетворить свою душу.  Берроуз склонен удивляться и даже смеяться из-за того, как часто он говорит о том, что слышит голоса неизвестных птиц. Для Берроуза в лесу не было неизвестных птиц; для
 Торо лес был ценен только потому, что в нём были неизвестные
птицы. Его стремление к скрытым мелодиям, его поиск более глубоких смыслов, его мечты о Лунных горах, которые могут появиться в любой момент прямо за горизонтом, — именно в этом он отличается от всех других писателей-натуралистов. Он был не репортёром, а пророком. «Моя профессия — всегда быть начеку, искать Бога в природе, знать, где Он прячется, посещать все оратории, оперы в природе». Разве у меня не должно быть слов, таких же свежих, как моя мысль?
Должен ли я использовать слова какого-то другого человека?

Для него природа была ценна только потому, что она несла послание человечеству.
«Факт, — заявил он, — должен быть носителем какой-то человечности, чтобы заинтересовать нас». Он обращался к природе за тонизирующим средством, а не за фактами; он искал только истину, свободу и непосредственность души. Он не хотел писать о ботанике или орнитологии; он скорее хотел узнать от природы основы человеческой жизни. «Я ушёл в лес, потому что хотел жить осознанно, сталкиваться только с важнейшими фактами жизни и посмотреть, смогу ли я научиться тому, чему она может научить, и не обнаружить, когда придёт время умирать, что я не жил». Берроуз ушёл в лес, чтобы
Торо стремился познать и научить других познавать, он погружался в размышления и чувства;
Берроуз был натуралистом, Торо — _сверх_натуралистом.

 Торо полностью принадлежит более позднему периоду: он так же тесно связан с американской землёй, как даже Марк Твен, Линкольн или Уитмен. В то время как
Лонгфелло, Лоуэлл, Тейлор, Олдрич и остальные представители их школы
с нетерпением ждали встречи с Европой, Торо был полностью поглощён своей родной землёй. «Не было более истинного американца, чем Торо», — писал
Эмерсон в своём эссе. «Он предпочитал свою страну и своё положение
был искренним, и его отвращение к английским и европейским манерам и вкусам
доходило почти до презрения.... Он хотел поехать в Орегон, а не в
Лондон". Именно эта новомодность, эта свежесть, эта оригинальность
сделали его человеком новой эры. Он всегда обращался к истокам.;
его работы благоухают в каждой точке американской земли. Его изображения, его
иллюстрации, его тематика - все американское. Его стиль, после того как он перерос свою юношескую любовь к Карлайлу, стал по-настоящему его собственным,
удивительно простым, ясным и индивидуальным. Часто он звучит как поэзия:

 Солнце почти село за Фэйр-Хейвеном. Во всём лесу и над всем заснеженным ландшафтом царит чарующая тишина. Действительно, зимний день в лесу или на полях обычно тих, как сумерки. Пруд совершенно гладкий и полон света. Я слышу только удары топора дровосека вдалеке и мелодичное уханье совы. — 9 декабря 1856 года.

И что это, как не поэзия?

 Утром, когда улетают дикие гуси, я тоже чувствую
в себе сильный инстинкт миграции и предвкушаю
 Зима подходит к концу. Если бы я поддался этому порыву, он наверняка привёл бы меня в летние места. Это неопределённое беспокойство и трепетание на насесте, без сомнения, предсказывают окончательную миграцию душ из природы в более спокойное лето, в длинные борозды и волнистые линии, в весеннюю погоду, над прекрасными возвышенностями и плодородными Елисейскими лугами, куда они летят вечером и ищут место для отдыха с громким кудахтаньем и шумом.— 29 января 1859 года.

 Торо был одним из самых влиятельных людей своего времени. Его
Вдохновение и его дух наполняли всю более позднюю школу писателей-натуралистов. Нельзя долго читать его, особенно в более поздних и менее осознанных работах, и не проникнуться. Он вдохновляет на действия, на душевную неуспокоенность. Возьмём, к примеру, запись от 7 января 1857 года, сделанную во время одной из самых бурных зимних бурь в Новой Англии:
"Сильный мороз, пронизывающий северо-западный ветер... Все живые существа
сведены к своим низшим формам. Это пятый день холодной,
ветреной погоды, и так далее, и так далее, пока не начнёшь слышать рёв
бушует непогода. И всё же, несмотря на ветер и пронизывающий холод, Торо
выходит на прогулку, как обычно, и борется со стихией, проходя
километры по заснеженной глуши. «Нет ничего более оздоравливающего,
более поэтичного, чем прогулка по лесам и полям даже сейчас, когда
я не встречаю никого на своём пути ради удовольствия. Ничто так не вдохновляет меня и не возбуждает так, как эти безмятежные
и полезные мысли. Его борьба с ветром, холодом и дикой природой
захватывает нас, когда мы читаем. Мы бы тоже бросились в бурю,
встретили бы её грудью и ликовали бы в ней; мы бы тоже гуляли с Природой под открытым небом
под ясным небом, в просторных, здоровых местах, и смотреть на проблемы жизни
с безмятежной душой. Именно этот динамичный элемент Торо обеспечил ему
поклонников. Он искренен, он действует, повинуясь порывам своей души, он неподкупен. Он не учёный: он поэт и провидец. Когда мы гуляем с Берроузом, мы видим как будто новыми глазами; когда с
 Торо, мы чувствуем. У Берроуза мы узнаём о знаках, временах года и
чертах характера; у Торо мы напрягаем слух, чтобы уловить
более глубокие гармонии, таинственную душу природы, которая, как нам кажется,
вечно переплетается с душой человека.


II

Переход от Торо к Джону Берроузу произошёл через Томаса
Уэнтуорта Хиггинсона. Уилсон Флэгг (1805-1884) внёс в первые тома
«Атлантик» серию статей о птицах, похожих на «Ирвинг» по атмосфере и
настроению, но они не произвели особого впечатления. Он был слишком
литературным, слишком типичным для середины XIX века. В своём исследовании совы, например, он мог написать: «Я не буду вдаваться в рассуждения о природе и происхождении тех приятных эмоций, которые обычно возникают при виде объектов, вызывающих эти мысли.
о тлене и запустении. Нам повезло, что с помощью алхимии поэзии мы можем превратить некоторые из наших несчастий в источники меланхоличного удовольствия после того, как острота горя смягчится временем, — и так далее, и так далее, пока он не добрался до полуночи и совы. Это литературное произведение. В нём не хватает искренности: автор слишком много думает о своём читателе. Разница между этим отрывком и отрывком из Торо — это разница между размышлениями в кабинете и битвой в лесу. Хиггинсон, который писал в _Atlantic_
В «Апрельских днях», «Жизни птиц» и других исследованиях, которые он
опубликовал в 1863 году под названием «Заметки на свежем воздухе», Хиггинсон
избегал, с одной стороны, излишней литературности, а с другой — излишней научности, и поэтому стал
первым представителем того, что можно назвать современной школой писателей-натуралистов.

 Сегодня, читая книгу Хиггинсона, мы находим стиль и метод
любопытно знакомыми. Впервые в американской литературе мы сталкиваемся с
разговорчивым, анекдотическим, наполовину научным, наполовину сентиментальным описанием
природных явлений, которое вскоре стало таким распространённым. Трудно
чтобы убедить себя в том, что такая статья, как «Жизнь птиц»,
например, не была написана Берроузом в более ранний период.
 «Статьи на открытом воздухе» и «Пробуждение» написаны в одном ключе. Кто
мог бы с уверенностью утверждать, что автором этого фрагмента является
Хиггинсон, если бы не было добавлено его имя:

 В значительной степени птицы следуют за распускающейся листвой на север и улетают от увядающей листвы на юг; они должны оставаться рядом с пищей, которой питаются, и обеспечивать надлежащее укрытие для своих яиц. Наши первые посетители не решаются доверять голым деревьям
 их гнёзда; певчий воробей ищет землю; синица находит где-нибудь скворечник или дупло; краснокрылая горихвостка обитает в болотистых зарослях, где весной безопаснее, чем в любое другое время года; и даже общительная малиновка предпочитает сосну яблоне, если решает начать обустраивать гнездо раньше времени. Передвижения птиц в основном приурочены к росту растительности, и самое удивительное в них — не сам факт смены широты, а их точность в выборе места. То, что одна и та же козодойка находит своё
 каждую весну возвращаюсь почти к той же ветке вон того дерева
 лиственница - вот что меня поражает.

Самое примечательное, однако, о Хиггинсон из-дверь документах
их звон призыв вернуться к реальности. Именно он больше, чем кто-либо другой
кто-либо другой вызвал интерес к Торо; и именно он первым привлек к себе
внимание криком "Назад к природе". "Американский темперамент".
он заявил, что «в данный момент ему больше всего нужна та здоровая
привычка к полусельской жизни, которая воспитала Хэмпдена и Кромвеля
Возьмём, к примеру, суверенитет Англии... То немногое, что я почерпнул в колледжах и библиотеках, конечно, не так хорошо запомнилось, как то немногое, что я узнал в детстве о повадках растений, птиц и насекомых... Наша американская жизнь по-прежнему нуждается, помимо всего прочего, в более привычном образе жизни на свежем воздухе... Чем больше человек склонен к действию, тем больше он нуждается в спокойных уроках природы, чтобы сохранить равновесие». Новому поколению писателей он бросил вызов: «Торо разбивает лагерь у Уолденского пруда и показывает нам
что в Природе ещё никогда ничего не было описано — ни
птица, ни лесная ягода, ни капля воды, ни льдинка, ни зима, ни
лето, ни солнце, ни звезда». И снова: «Что мы знаем,
например, о местном распространении наших птиц? Я помню, что в
моём последнем разговоре с Торо в декабре прошлого года он упомянул
самые примечательные факты в этой области, которые попали в поле его
зоркого взгляда».

Это было опубликовано в журнале _Atlantic_ в сентябре 1862 года. В мае 1865 года, словно в ответ на этот вызов, в том же журнале появился Джон
«С птицами» Берроуза — статья, которую он написал двумя годами ранее. Армейская жизнь Хиггинсона, а затем его гуманитарная деятельность во многих областях положили конец его писательской деятельности на свежем воздухе, но не его влиянию.


III

Джон Берроуз родился на ферме в Роксбери, штат Нью-Йорк, недалеко от округа Отсего, прославившегося благодаря Куперу и «Кожаным чулкам». Его
детство до семнадцати лет «в основном было посвящено», цитирую его собственные слова, «работе на ферме летом и небольшим урокам, которые компенсировались охотой и отловом диких животных зимой». Нужно учиться
это детство, если кто-то хочет понять творчество этого человека:

 С детства я был знаком с простыми вещами, связанными с
сараем, скотом и лошадьми; с производством сахара в кленовых
лесах ранней весной; с работой на кукурузном поле, сенокосе,
картофельном поле; с восхитительными осенними месяцами,
когда охотились на голубей и белок; с обмолотом гречихи, сбором
яблок и выжиганием паров; короче говоря, со всем, что
было связано с открытым воздухом и его радостями. Я, можно сказать, принадлежал им, и моя сущность и вкус, как
 они росли, усваивали их так же, как моё тело усваивает пищу.
 Я очень любил несколько книг, но я любил Природу, во всех её материальных проявлениях и тонких выражениях, с любовью, превосходящей все книги мира.[81]

 Он мало учился в школе. «Я родился, — писал он однажды, — среди людей, которые не читали книг и не интересовались ими, и с тех пор мои самые близкие друзья были далеки от литературы и искусства». Обычный зимний семестр в его родном округе, год или два в академии после семнадцати лет — вот и всё его формальное образование.
в двадцать лет он был женат, в двадцать семь - после того, как побродил по свету в качестве школьного учителя.
он обосновался в Вашингтоне на должности в Министерстве финансов.
Министерство, которое тесно поддерживало его в течение девяти лет.

Это был период самодисциплины. Его интеллектуальная жизнь была
пробуждена Эмерсоном, и он последовал за ним в обширные области. Он много читал
, он изучал языки, он тренировался на моделях
английского стиля. Его любовь к стране, наследие детства, которое он
так и не перерос, побудила его к систематическому изучению орнитологии. Птицы
Это было его увлечением, его страстью; со временем они должны были стать его призванием.

 В 1861 году, когда ему было двадцать четыре года, он впервые познакомился с «Листьями травы», и это произвело на него впечатление, подобное видению.

 Это произвело на меня такое же впечатление, какое производит на меня сама Природа в своих материальных формах и проявлениях; ... Я никогда не забуду то странное удовольствие, которое я испытал от следующего отрывка, когда мы сидели на залитой солнцем опушке осеннего леса:

 Я лежу, погрузившись в свои мысли, и слушаю прекрасные истории о вещах и их причинах;
 Они так прекрасны, что я заставляю себя слушать.
 Я не могу сказать ни одному человеку то, что слышу, — я не могу сказать это даже самому себе, — это очень чудесно;
 Это немалое дело — этот круглый и восхитительный шар, который вечно движется по своей орбите без единого толчка, без единой секунды неправды;
 Я не думаю, что он был создан за шесть дней, ни за десять тысяч лет, ни за десять миллиардов лет;
 Не планировал и не строил одно за другим, как архитектор
планирует и строит дом.

Это было то, что ему было нужно. В нём, как и в Торо, была доля дикости, почти женственное уклонение от толпы,
восприятие природы как чего-то отдельного от человека, отступление и противоядие; Уитмен добавил человеческий элемент, сочувствие,
ощущение ценности человека.

 В том же году в «Нью-Йоркере» появилось первое произведение Берроуза.k
_Лидер_, серия статей под заголовком «Из глубин
страны» — грубые вещи по сравнению с отточенными работами Хиггинсона, но
отличающиеся искренностью и свежестью. Все его ранние наброски были
работами внимательного наблюдателя, писавшего из чистой любви к природе.
Более того, это были работы мечтателя и поэта. С годами он всё
дальше отдалялся от того чудесного детства, и свет, озарявший его,
становился мягче и золотистее. Он мечтал об этом весной, когда пел синий дрозд и
высокогорная птица; он мечтал об этом в
во время прогулок по пригородам, когда его приветствовали ласточки и
певчие птицы. Его статья «С птицами» в «Атлантик», которая теперь является первой главой его опубликованных работ, начинается с предложения, которое теперь опущено: «Не в духе точной науки, а скорее со свободой любви и старого знакомства, я бы воспел некоторых певцов полей и лесов». И годы спустя, когда он писал общее предисловие к своим работам, он мог сказать:

 Моя первая книга, «Пробуждение», была написана, когда я работал клерком в Вашингтоне. Она позволила мне выжить
 Я снова вспоминаю дни, проведённые с птицами, и сцены из моей юности. Я писал книгу, сидя за столом перед железной стеной. Я был хранителем хранилища, в котором хранились миллионы банкнот. В долгие часы досуга я находил утешение в своём перье. Как мой разум реагировал на железную стену передо мной и искал утешения в воспоминаниях о птицах, о летних полях и лесах! Большинство глав «Зимы»
 «Саншайн» была написана за тем же столом. Солнечный свет, о котором там говорится, более яркий, чем в Нью-Йорке
 и Новая Англия.

 В этом и был секрет ранних работ Джона Берроуза: для него природа
была частью его детства, освещённой светом детства. Он мечтал о ней,
когда его одолевала тоска по городу, и когда он писал о ней, он писал от всего сердца. Он чувствовал каждую строчку; свет,
который играет на ней, действительно «более насыщенный», чем на
любых реальных холмах. Отчасти его ранняя популярность, несомненно, была связана с
чувствами, которые он свободно смешивал со своими исследованиями полей и
лесов.

 Есть что-то почти трогательное в том факте, что птицы
 оставайтесь навсегда такими же. Вы стареете, ваши друзья умирают или уезжают в далёкие страны, события развиваются, и всё меняется. И всё же в вашем саду или в вашем огороде поют птицы вашего детства, те же самые ноты, те же самые крики, и, по сути, это те же самые птицы, наделённые вечной молодостью. Ласточки, которые свили гнёзда так далеко от тебя, под карнизом отцовского сарая, теперь пищат и щебечут под карнизом твоего сарая.
Певчие и пугливые лесные птицы, которых ты с таким удовольствием преследовал,
 много лет назад, и чьи имена вы называли какому-нибудь любимому юноше, который теперь, возможно, спит среди родных холмов, не несут на себе следов времени или перемен; и когда вы идёте в незнакомый лес, они там, насмехаясь над вами своей вечно обновляющейся и радостной молодостью. Крик перепелов, свист куропаток, пронзительная трель луговых птиц
 Жаворонок, барабанная дробь тетерева — как эти звуки не обращают внимания на
годы и поражают слух мелодией той весны, когда мир был молод, а жизнь была праздником и
романтикой.[82]

Двадцать лет, последовавшие за публикацией его первой статьи в «Атлантик», были годами его профессиональной деятельности. В 1873 году он оставил работу клерка в Вашингтоне, чтобы стать инспектором национального банка, и до 1884 года, когда он окончательно ушёл на покой и поселился в сельской местности, он был занят своими обязанностями в качестве управляющего обанкротившимися банками, проверяющего счета и финансового эксперта. За эти два десятилетия он опубликовал свои самые известные книги о природе:
_Пробуждение Робинсона_, _Зимнее солнцестояние_, _Птицы и поэты_, _Саранча и дикий мёд
и _Пепакстон_, небольшая работа для человека в возрасте между
двадцать шесть и сорок шесть, еще один, который является значительным. Не страницей
она была написана в спешке, не Страница, что его рука нашла
его необходимо пересмотреть. Первозданная свежесть юности витает в этих книгах
они полны жизненной силы и нежности, как весеннее утро.
Несомненно, они тем лучше, что являются увлечением на несколько часов.
украденное у скучной профессии. Читать их - тонизирующее средство. Они никогда не ошибаются ни в фактах, ни во влиянии; они — работа обученного наблюдателя, настоящего учёного, но при этом того, кто обращается к природе как
священник в святая святых с пламенем в сердце и светом на лице.

В течение следующего десятилетия, а точнее, в период с 1884 по 1894 год, он написал ещё четыре книги, три из которых, «Новые поля»,
«Знаки и времена года» и «Риверби», посвящены природе, хотя в них всё больше холодного научного духа. Эти пять томов, наряду с пятью предыдущими, являются вкладом Берроуза в литературу, который он сделал своим собственным. Они содержат его самые свежие и непосредственные работы.

 Читать эти тома — всё равно что отправиться в лес
с опытным гидом, который всё замечает и в чьём распоряжении
неограниченный запас анекдотов и забавных историй о птицах,
животных и даже растениях. Для Берроуза природа была самодостаточной. Он любил её за чувства, которые она могла в нём пробудить,
за воспоминания, которые она могла вызвать о весне его жизни,
за красоту и гармонию, которые он повсюду находил, и за
стихийные законы, которые он повсюду видел в действии и которые
разжигали его любопытство. У него не было никакого желания изучать Природу, чтобы получить доказательства
управляющая личность. Он не стал бы делать выводов и предлагать решения
проблемы добра и зла. Его мало заботила судьба человеческого духа; что касается его самого, то он сложил бы руки и стал бы ждать. Он не был мистиком, как Торо, который прислушивался к высшим гармониям
и жадно всматривался за каждый мыс, чтобы, возможно, найти истоки Нила. Ему не нужно было ничего, кроме как наблюдать,
записывать, открывать новые явления, пополнять запас фактов,
ходить по твёрдой земле и наблюдать за работой
Физическая механика вокруг него и обучение других тому, как наблюдать за ней и наслаждаться ею. Чтобы оценить разницу между Берроузом и
 Торо, достаточно прочитать их рядом. Например, 21 марта
 1853 года Торо делает такую запись:

 Когда я поднимался по этой крутой дороге, сразу за старой
печью для обжига извести, в моё открытое ухо проник первый крик
хилы из какого-то далёкого водоёма... одна-две ноты, которые едва ли разрывают воздух, не причиняют вреда зефиру, но всё же проникают сквозь все преграды и далеко разносятся по холмам, достигая ушей слушателя
 натуралист, словно первый слабый крик новорождённого года, несмотря на птичьи трели. Там, где я так долго слышал стрекотание и стоны ветра, что означает этот более напряжённый, пронзительный звук?

 Берроуз пишет об этом же предмете следующим образом:

 С какого факта или события мы на самом деле должны отсчитывать начало весны? Обычно хорошим началом служат маленькие квакающие лягушки. Однажды весной я услышал первую ноту 6 апреля;
 следующую — 27 февраля, но на самом деле последняя
 Сезон начался всего на две недели раньше, чем в прошлый раз...
Маленький свистун иногда взбирается на рогоз, за который цепляется,
 как моряк за мачту, и издаёт пронзительный свист.
Есть ещё один вид, обитающий на юге, которого можно услышать, когда вы доберётесь до Потомака,
его свист гораздо более резкий и трескучий. Стоять на краю болота и слушать их свист больно и оглушительно.

 Затем в примечании:

 Южный вид называется зелёной ивой. С тех пор я слышал их в своём районе на Гудзоне.

Никогда ещё не было писателя, который твёрдо стоял бы на земле. Он
ничего не принимает как должное; он довольствуется только свидетельствами
чувств, своих собственных чувств. Всё — пример, намёк, фигура
речи, подлежащее и сказуемое — исходит от него в конкретном виде.
 Всё конкретно, локализовано, датировано. Он был в согласии со своей эпохой,
которая требовала только реальности. Задача писателя, заявил он,
«пробиться сквозь нашу чёрствость и безразличие и дать нам свежие
впечатления о том, каковы вещи на самом деле».

Насколько долговечна такая работа? Насколько она ценна? Является ли природа
Разве в том, чтобы просто наблюдать, классифицировать и сводить к формулам, есть что-то ценное? Разве в том, чтобы определить средний день, когда прилетает синяя птица, или когда летят дикие гуси, или когда кричит гила, есть что-то ценное? Для Берроуза природа была объектом, который нужно тщательно изучать, чтобы получать новые факты и дополнять известные. О Торо он писал: «Десять лет упорного наблюдения и
изучения природы, и ничего нового не было открыто». Разве мы требуем от поэта
и пророка просто новых материальных явлений, которые можно было бы добавить
в нашу науку? Высшее испытание, которое в конце концов должно выпасть на долю всей литературы
Вопрос в том, сколько в этом человеческой жизни? Сколько «так говорит Господь»? Тот, кто ищет материальные вещи, какими бы зоркими ни были его глаза, и не мечтает ни о каких источниках Нила, ни о каком видении, которое может прийти, возможно, от сверхъестественной силы, скрытой в птице, листе и стебле, — тот учёный, каким бы очаровательным ни был его предмет исследования и каким бы сочувственным ни было его отношение. Если судить по таким стандартам, то Берроуз не дотягивает, сильно не дотягивает до высшего уровня. Он должен уменьшиться, в то время как Торо
увеличивается. В конце концов, его нужно поместить среди учёных, которые
Он добавил факты и законы, в то время как Торо сидел рядом с поэтами и пророками.

Но хотя у него не было видения и послания, кроме как приглашения прийти к материальной природе и научиться наблюдать, у Берроуза есть очарование манеры и живописность материала, которые можно найти лишь у немногих других писателей того времени.  Его сила заключается в простоте и искренности.  Он ближе к своему читателю, чем Торо. Он никогда не бывает литературным, никогда не притворяется;
он говорит самым естественным образом в мире; он рассказывает историю за историей
Он рассказывает о самых обыденных вещах, которые
происходили у него на глазах, и его речь настолько очаровательна, что мы
отдаёмся во власть его слов, как дети, и слушаем его, пока он сам не
захочет остановиться. Когда мы читаем Торо, мы всегда помним о Торо. Его эпитеты,
его отточенные фразы, его внезапные проблески, его неожиданные повороты
и кульминации, его юмор, потому что, несмотря на высказывание Лоуэлла, он полон
юмора, постоянно держат нас в присутствии литературы; но с
Берроузом мы не замечаем ничего, кроме птиц и времени года
и поля. Мы гуляем с очаровательным спутником, который знает
всё и на каждом шагу указывает на новые чудеса.

 С каждой книгой поэзия Берроуза всё больше и больше исчезала из его работ, и в нём рос дух учёного,
опытного наблюдателя, нетерпимого ко всему, что нельзя доказать с помощью органов чувств, пока, наконец, он не взял всё в свои руки и не выразил себя в
критике, научных спорах и философских дискуссиях.
_Риверби_, 1894, с предисловием, в котором говорится, что том был
«Вероятно, это моя последняя подборка статей, написанных на свежем воздухе», — отмечает он границу между двумя периодами. Если мы будем следовать изданию «Риверсайд», которое в настоящее время [1914] является окончательным каноном, то до «Риверби» было восемь книг, а после — восемь. Эти группы неоднородны; нельзя сказать, что в какой-то момент Берроуз отказался от одной формы эссе и посвятил себя исключительно другой, но верно то, что работы его последнего периода преимущественно научные и критические. Его
_«Внутренние исследования», 1889, «Уитмен, исследование и литературные ценности»
как и в случае с «Очерками по
критике» Арнольда, в его «Свете дня» религия рассматривается с точки зрения учёного; в его «Путях природы» — научные споры; а в его «Времени и переменах» и «Вершине лет» — философия.

Именно в этот второй период Берроуз создал свои самые
яркие произведения, хотя, возможно, и не самые спонтанные и
восхитительные. По характеру и образованию он был критиком, научным
критиком, аналитиком и сравнителем. Его привлекали только люди с сильным характером,
первооткрыватели: Эмерсон и Уитмен, а позднее
Вордсворт, Карлайл и Арнольд, люди, сформировавшие интеллектуальную жизнь
своего времени. Его первой опубликованной книгой было критическое исследование
"Заметки об Уолте Уитмене", 1867, произведение, во многих отношениях самое замечательное
из всего его творчества. Это произошло в критический момент, в те многомесячные
заключительные годы шестидесятых, и в нем ясно и полно прозвучала нота
нового периода. Более поздние исследования Берроуза, посвящённые Уитмену, более закончены
и зрелы, чем этот никогда не переиздававшийся том, но им не хватает
его яркой выразительности. Это нечто большее, чем защита и объяснение
Уитмен: это призыв к более высоким уровням в литературе и искусстве, призыв
к новому определению поэзии, осуждение той мягкости и
медовой сладости песен, которые влекли к слабости таких поэтов, как Тейлор
и Стоддард. Отныне поэзия должна быть чем-то большим, чем просто
красота ради красоты: она должна нести послание; она должна исходить
из глубины души человека; она должна трепетать от человеческой жизни.

И именно здесь Берроуз предстаёт в качестве доминирующей фигуры. Он был
первым из американских критиков, кто без колебаний утверждал, что поэзия — это поэзия, только если она является голосом жизни — искренним, спонтанным,
неизбежно. "Как редко, - жаловался он позже, - встречаются настоящие стихи".
стихи, которые рождаются из настоящего чувства, из настоящего всплеска эмоций,
а не из простого поверхностного желания выразить себя ". Это было
ключом ко всей его критике: литература - это жизнь, выражение человеческой
души. Более того, это выражение национальной жизни,
души нации:

 Все великие писатели-фантасты нашего века в большей или меньшей степени ощущали
волнение и лихорадку века и были его жрецами и пророками. Менее выдающиеся поэты этого не чувствовали
 эти вещи. Если бы По был более выдающимся или более широким
личностью, он бы их почувствовал, как и Лонгфелло. Ни один из них не
проник достаточно глубоко, чтобы затронуть формирующие течения нашей
социальной, религиозной или национальной жизни. В прошлом великие художники всегда чувствовали себя непринуждённо в Сионе; в наши дни непринуждённо чувствуют себя только менее выдающиеся художники, если не считать Уитмена, человека непоколебимой веры, абсолютного оптимиста, чья радость и безмятежность проистекают из широты его взглядов, глубины и универсальности его симпатий.[83]

Литературная критика Берроуза — четыре тома в окончательном
издании, или почти четверть всего его творчества, — может быть отнесена к самым здравым и
освещающим критическим работам в американской литературе.
 Критика Лоуэлла, какой бы блестящей она ни была временами, перегружена
знаниями.  Он принадлежит к школе ранних рецензентов, тяжеловесных и
рассуждающих.  Он использует треть своего эссе на
Торо ещё даже не упоминает о Торо. Он самовлюблён и
самодоволен; он позирует перед своим читателем и наслаждается этим ощущением
вызванный его блестящими удачами. Стедман тоже часто бывает скорее литератором, чем учёным. Он часто использует эпитеты и фразы, которые не имеют ничего общего с наукой, кроме своей привлекательности, своей претенциозности или старомодности. Он ценитель литературы, а не критик в современном понимании. Берроуз, напротив, всегда прост и прямолинеен. Он научный критик, который сравнивает, классифицирует и ищет причины и следствия. Он работает не на поверхности, а всегда в более глубоких слоях и всегда с позитивными силами, с теми писателями, которые
изменили направление развития литературы и мышления своего
поколения. В отличие от Стедмана, он может причислить Лонгфелло и Лэндора к второстепенным поэтам: «Их симпатии были в основном за пределами их страны и их времени». Он требует, чтобы у поэта было послание для своего времени. Он говорит об Эмерсоне: «Эмерсон — сила, потому что он участвует в великом духовном и интеллектуальном движении своего времени».
Он безоговорочно принадлежит сегодняшнему дню и Новой Англии.

Очерки Берроуза о природе, какими бы очаровательными и полными они ни были,
восхитительная личность, которую заменят другие, столь же внимательные и
очаровательные; критика Берроуза была голосом эпохи, и она
останется вместе с эпохой. Именно в последние годы жизни он
высказал своё истинное мнение.


IV

Джон Берроуз — историк небольшого региона; у него есть
инстинкт дома, любовь потомственного фермера к своим полям и лесам,
а также к местам своего детства. Он созерцателен, спокоен,
не уверен в себе. Джон Мьюир был беспокойным, пылким, шотландцем по темпераменту
и по происхождению, полной противоположностью Берроуза. Он был телескопистом, а не
микроскопический; его объектами были ледники и Йосемиты, Сьерры и Сады
Богов.

Детство Мьюира было прервано в одиннадцать лет переселением его семьи
из их родной Шотландии в дикую местность Висконсина, недалеко от
реки Фокс. Проведя детство в том, что в буквальном смысле было для него новым миром
, он отправился в свои странствия. Случайно он оказался в Висконсинском университете, где проучился четыре года. Он стал первым известным автором, связанным с новым движением государственных колледжей, демократизацией образования. Он не учился по обычной программе, но
Он посвятил себя химии, ботанике и другим естественным наукам, которые его интересовали, а затем, по его собственным словам, «удалился в славное ботаническое и геологическое путешествие, которое длилось почти пятьдесят лет и до сих пор не завершено, всегда счастливый и свободный, бедный и богатый, не думая о дипломе, о том, чтобы сделать себе имя, увлечённый бесконечной, вдохновляющей, божественной красотой».

Сначала он отправился во Флориду, пройдя весь путь пешком и ночуя на
земле везде, где его заставала ночь; затем он пересёк Кубу, мечтая о Южной Америке и Амазонке; но малярийная лихорадка,
из-за того, что он спал на болотистой земле, он отвернулся от тропиков
и отправился в Калифорнию, куда прибыл в 1868 году. Потрясающие пейзажи
этого западного побережья, Американских Альп, окаймляющих континент от
Сьерры до ледников Аляски, настолько захватили его воображение и
увлекли за собой, что он забыл обо всём, кроме как смотреть, удивляться и восхищаться. В течение многих лет он исследовал этот регион, месяцами живя в лесах Йосемити, в диких альпийских садах и на ледниковых лугах Сьерры, на перевалах и в каньонах, добираясь даже до Аляски, где он
Он первым увидел огромный ледник, который теперь носит его имя. Он спал там, где его заставала ночь, пренебрегая одеялом или укрытием, и возвращался к цивилизации только по необходимости. После многих лет таких скитаний он стал так же хорошо знаком с этим могучим регионом, огромной западной стеной континента, как Торо был знаком с Конкордом, а Берроуз — с берегами Пепакстона.

В отличие от Берроуза, Мьюир не пускал корни в период своего становления.
Он был человеком без родины, без прошлого, с неудовлетворённой, беспокойной душой, жадно стремившейся в неизведанные места.
с таким же сердцем, как у Торо, но без его провинциализма и
трансцендентальных теорий. В 1869 году на лугах Биг-Туолумне ему
рассказали о чудесной, но опасной местности за ними, и его рассказ об этом
эпизоде озаряет его, как вспышка света:

 Понимая, что мои шотландские инстинкты не могут быть удовлетворены,
он намекнул на Кровавый каньон и посоветовал мне исследовать его. «Я сам никогда этого не видел, — сказал он, — потому что мне никогда не выпадало такого несчастья, чтобы проходить там. Но
 я слышал много странных историй об этом, и я ручаюсь вам
 По крайней мере, я найду его достаточно диким. На следующий день я взял с собой
кусок хлеба, привязал записную книжку к поясу и зашагал по свежему воздуху, полный нетерпеливой, неопределённой надежды.

 Его первая статья о природе, статья о ледниках Йосемити, была
опубликована в нью-йоркской «Трибьюн» в 1871 году. Позже он публиковал статьи в журналах _Overland Monthly_, _Harper's_ и _Scribner's Monthly_,
в которых есть атмосфера, уникальная для литературы. Какая
широта и свобода, какие масштабы, какие пропасти и ущелья,
какие дикие вершины. Это как пролететь над континентом
воздушный шар. Мы всегда в бескрайних просторах: нас переполняет
воодушевление автора:

 Каким безграничным кажется день, когда мы наслаждаемся этими
избитыми бурями небесными садами среди стольких гор,
устремлённых ввысь... От сада к саду, от хребта к хребту я бродил, очарованный, то стоя на коленях и глядя в лицо маргаритке, то снова и снова взбираясь среди пурпурных и лазурных цветов болиголова, то спускаясь к сокровищам снега, то глядя вдаль на купола и вершины, озёра и леса, и
 волнистые ледниковые поля в верховьях Туолумне, и я пытаюсь их зарисовать. В окружении такой красоты, пронизанной солнечными лучами, всё тело наполняется трепетом. Кто бы не захотел быть альпинистом! Здесь все мировые призы кажутся ничтожными. 26 июля 1869 года.

 Я выбрал место для стоянки на берегу одного из озёр,
где густая поросль тсуги канадской укрывала меня от ночного
ветра. Затем, заварив чай в жестяной кружке, я сидел у костра,
размышляя о величии и значимости ледниковых отложений,
которые я видел. С наступлением ночи могучий
 Каменные стены моего горного дома, казалось, приблизились, а звёздное небо в великолепной яркости простиралось от стены до стены, как потолок, и плотно прилегало ко всем неровностям вершин. Затем, после долгого отдыха у костра и беглого взгляда на записную книжку, я срезал несколько веток с листьями для постели и погрузился в ясный, похожий на смерть сон альпиниста.

 Здесь нет ни боли, ни скучных пустых часов, ни страха перед прошлым, ни
страха перед будущим. Эти благословенные горы так компактны
 наполненный Божьей красотой, не имеющий места для мелочных личных надежд или переживаний... Примостившись, как муха, на этом куполе Йосемити, я
смотрю, рисую и греюсь, часто погружаясь в безмолвное
восхищение без особой надежды когда-либо чему-то научиться, но
с тоской, безропотно прилагая усилия, которые лежат у порога
надежды, смиренно простираясь перед необъятным проявлением
Божьей силы и стремясь к самоотречению и отказу от всего
ради вечного труда, чтобы усвоить любой урок из божественной
рукописи. — 20 июля 1869 года.

Читать Мьюира - значит находиться в присутствии не спокойного, болтливого собеседника
такого собеседника, как Берроуз, который неторопливо прогуливается по весенним лугам
прислушиваясь к пению птиц, прилетевших накануне вечером, и
сравнивая даты первого крика хайлы; это скорее для того, чтобы быть с
бурной душой, единицами которой являются штормы, горные хребты и могучий
ледниковые морены, кто взволнованно шагает по голым вершинам неровных
пиков и радуется их необъятности и ужасу, кто кричит: "Приди
пройдись со мной по ледникам и посмотри, как Бог создает пейзажи!" Человек получает
В основе этого эпизода, описывающего ужасную бурю в регионе Юба в декабре 1874 года, лежит рассказ Мьюра:

 Сила шторма была такова, что самый стойкий из всех монархов
покачнулся до самых корней, и это было заметно, если к нему прислониться. Природа праздновала, и каждая клеточка самых крепких гигантов трепетала от радостного возбуждения. Я плыл по течению этой страстной музыки и движения, пересекая множество долин, от хребта к хребту, часто прячась за скалами или
 смотреть и слушать. Даже когда радостный гимн достиг
своей высшей ноты, я отчётливо слышал разные тона
отдельных деревьев — ели, пихты, сосны и голого
дуба. ... Ближе к полудню, после долгого, утомительного подъёма
по зарослям орешника и цеанотуса, я добрался до вершины
самого высокого холма в округе, и тут мне пришло в голову,
что было бы неплохо взобраться на одно из деревьев,
чтобы окинуть взглядом окрестности и прислушаться к эоловой
музыке верхних ветвей... Я привык взбираться
 Занимаясь ботаническими исследованиями, я без труда забрался на вершину этого дерева и никогда прежде не испытывал такого благородного восторга от движения. Тонкие верхушки довольно сильно хлопали и шелестели на ветру, сгибаясь и кружась взад и вперёд, вокруг и вокруг, описывая неописуемые сочетания вертикальных и горизонтальных кривых, а я крепко держался, напрягая мышцы, как болонка на тростинке.

У него было больше чувства юмора, чем у Берроуза, даже больше, чем у Торо, хитрого шотландца
юмор, который никогда не был грубым, никогда не был циничным. В Кровавом каньоне
он встречает индейцев Моно и не находит в них ничего романтичного:

 Грязь на их лицах была довольно многослойной и в некоторых местах казалась такой древней и нетронутой, что почти имела геологическое значение. Более того, лица стариков были странно размытыми и разделёнными на части бороздами, которые выглядели как трещины, указывающие на то, что они веками находились в заброшенном состоянии на горах. Если смотреть с небольшого расстояния, они казались просто грязными пятнами на фоне пейзажа.

Как и Торо, он был мистиком и поэтом. Он унаследовал мистицизм от своей шотландской крови, как унаследовал дикость и любовь к свободе. Он не был простым натуралистом, простым учёным, сосредоточенным только на фактах и законах: он, как и Торо, искал Бога. Читая его, чувствуешь, как расширяется душа, как расширяются горизонты, как руки тянутся к бесконечному. Послание Мьюра убедительно и
настойчиво:

 После света зари на вершинах высоких гор
альпийское сияние — самое впечатляющее из всех земных
 Явления Бога... останьтесь на этой прекрасной огненной горе и проведите ночь среди звёзд. Наблюдайте за их великолепным сиянием до рассвета и примите ещё одно крещение светом. Затем со свежим сердцем возвращайтесь к своей работе, и какой бы ни была ваша судьба, в каком бы невежестве или знании вы ни жили впоследствии, вы будете вспоминать эти прекрасные, дикие виды и с радостью оглядываться назад.

И снова после своего радостного изучения водяного узелка, прозаической лирики,
восторженной и заразительной, он восклицает:

 И так я мог бы продолжать, писать слова, слова, слова; но к чему
 Цель? Пойдите к нему, полюбите его и через него, как через окно, взгляните в тёплое сердце природы.

 Мьюир написал мало, особенно книг. Тому, кого не волнуют деньги и кто равнодушен к славе, трудно предложить что-то взамен. Он писал только для собственного удовольствия; его нельзя было
заставить, подкупить или уговорить, потому что зачем писать слова, когда
цветут Сьерры и дуют ветры на вершинах?
 Широкая публика мало что знает о нём по сравнению с тем, что она знает
о Берроузе или даже о Торо. Поэтому его влияние было незначительным.
маленький. Хотя он опубликовал множество статей в журналах, только в
1894 году он опубликовал свою первую книгу «Горы Калифорнии».
«Наши национальные парки» вышли в 1901 году, а «Моё первое лето в Сьерре»
в 1911 году. Последняя книга — это дневник Мьюра, который он вёл на месте, полный
впечатлений и свежести того дня. Если это образец дневника, который, как мы полагаем, он вёл с тщательностью Торо почти до самой смерти — он умер в декабре 1914 года, — то лучшие работы Джона Мьюра, возможно, ещё впереди.

Мьюир был более мягким, чем Торо или Берроуз, и более отзывчивым ко всему живому в дикой природе, которую он любил. В отличие от
Берроуза, он называл птиц по именам без ружья, и, в отличие от Торо,
он отказывался убивать даже рыб или гремучих змей. Он мог смотреть даже на отвратительных ящериц своего региона, некоторые из которых были настоящими монстрами по размеру и уродству, с настоящей любовью:

 Маленькие собратья-смертные, нежные и бесхитростные, они легко приручаются, и у них прекрасные глаза, выражающие чистейшую невинность, так что, несмотря на предрассудки, порождённые
 В странах, где нет ящериц, нужно научиться их любить. Даже рогатая жаба с равнин и предгорий, которую называют ужасной,
мягкая и нежная, с очаровательными глазами, как и змееподобные виды, обитающие в подлеске низинных лесов... Вы, несомненно, научитесь их любить, не только ярких,
великолепных, как радуга, но и маленьких, серых, как покрытый лишайником
гранит, едва ли крупнее кузнечиков; и они научат вас тому, что чешуя может быть такой же тонкой, как волос, перо или что-то сшитое на заказ.

И среди всех работ писателей-натуралистов нет более сочувственного и интерпретирующего исследования, чем его описание белки Дугласа, обитающей в западных горах:

 никогда не устаёшь от этого яркого кусочка природы, от этого храброго маленького голоса, кричащего в глуши, наблюдая за его многочисленными делами и поступками и слушая его причудливую речь. Его музыкальные,
полные соснового аромата сплетни приятны слуху, как бальзам для нёба; и
хотя он не обладает даром пения, некоторые из его нот
сладки, как пение коноплянки, — почти как флейта по мягкости;
 в то время как другие колют и жалят, как чертополох. Он — пересмешник среди белок, изливающий смешанную болтовню и песни, как вечный фонтан, лающий, как собака, кричащий, как ястреб, свистящий, как дрозд и воробей; а в своей наглой, дерзкой шумности он — сойка.

Эмерсон навестил Мьюра во время своей поездки на Западное побережье, поднялся по шаткой лестнице, которая вела в его комнату на лесопилке в Йосемити, и провёл с ним незабываемый день. «Он ещё более удивительный, чем Торо», — сказал он и долго пытался уговорить его покинуть горы ради
На Восток и жить среди людей. Но для Мьюира покинуть
Йосемити и Сьерру было все равно что покинуть Самого Бога. К ним в город
место неестественной нагрузки, денег, что отупляет и убивает
лучшие вещи, души, отделение от всего того, что действительно жизненно важное
в жизни человека.

Его стиль отмечен яркостью и пылкой силой. Он создает сцену.
выделяется резкостью. Он оригинален; в его работах нет
следов других произведений, кроме Библии, которой он был
пропитан, и, в редких случаях, Торо. Часто встречается
риторический оттенок на его странице, звучная полнота тона, которую можно
описать только словом красноречивый. В отрывках, описывающих шторм или
величие горы, есть трепет, возбуждение, которые заразительны.
Прозу Джона Мьюира можно охарактеризовать как искреннюю и энергичную,
без следа застенчивости или стремления к эффекту. Несколько
писатели из любой период американской литературе в своей работе
дополнительные элементы обетования, как они идут вниз, к поколениям.


V

Начиная с конца 1960-х годов всё больше и больше появляется тем, связанных с улицей
завладела американской литературой. Берроуз был лишь одним из
множества писателей, число которых росло; он был самым известным и
вдохновляющим, а вскоре, следовательно, стал лидером и вдохновителем.
Середина девятнадцатого века была женственной в большинстве своих
литературных произведений; она была уделом закрытых помещений и
книг: новый послевоенный дух был мужественным, порой до грубости
и жестокости. Морис Томпсон (1844-1901), один из первых представителей
нового периода, ясно осознавал дух времени. «Мы
не лучше утончённых и просвещённых дикарей», — писал он
в 1878 году. «Дикая сторона человеческой натуры по-прежнему дарит нам свои
удовольствия... Спорт, под которым подразумевается приятное физическое и
умственное упражнение в сочетании с игрой в лучшем смысле этого слова,
является потребностью этой дикой стихии, этой завуалированной языческой
стороны нашего существа, и лук является её естественным инструментом».[84] Это было
извинение старой школы за новую эру спорта. Томпсон направил бы эту языческую энергию
в русло стрельбы из лука, поскольку это был вид спорта, который будоражил воображение
и уводил своих приверженцев в леса и на болота, но там
возрождающиеся силы не нуждались в руководстве. Бейсбол и футбол
появились в 1870-х годах и быстро разрослись до невиданных
масштабов. Яхтинг, кемпинг, альпинизм, летние прогулки по
лесам и границам цивилизации быстро стали популярными. Адирондакские
 горы, леса штата Мэн и Белые горы приобрели новую значимость. Ещё в 1869 году Стедман жаловался, что _
«Безупречный принц» почти не продавался, в то время как такие книги, как
«Приключения в дикой местности» Мюррея, продавались очень хорошо. Какое-то время
Действительно, У. Х. Х. Мюррей — «Адирондакский Мюррей» — соперничал по популярности даже с Боннером.
_Леджер_ Он создавал в дикой природе манящую, полуромантическую атмосферу, которая привлекала воображение людей и побуждала их к тому, что в более поздние времена стало известно как «зов дикой природы». Его книги не выдержали испытания временем. Есть о
у них ораторские, искусственный элемент, который слишком часто срывалось из
рассудком, а не сердцем. Чарльз Дадли Уорнер в своей книге "В
Дикой природе", 1878, и Уильям Х. Гибсон в таких книгах, как "Лагерная жизнь в
«Лес», с симпатией проиллюстрированный автором, был гораздо более искренним и цельным. На протяжении десяти лет или даже больше повсюду звучали призывы вернуться к естественному и свободному образу жизни, к играм на свежем воздухе, к охоте, отлову дичи и походам — к мужскому, пылкому возрождению дикаря, к возвращению в дикую природу. Можно сказать, что ранняя фаза этого периода достигла своего апогея в 1882 году, когда был основан журнал _Outing_, полностью посвящённый активному отдыху на свежем воздухе.

Конец 1880-х и 1890-е годы — это период книг о птицах.
"Прогулки натуралиста по дому" К. К. Эбботта, 1884; Олив Торн.
"Птичьи пути" Миллера, 1885; "Птицы в кустах" Брэдфорда Торри,
1885; и "Птицы сквозь театральный бинокль" Флоренс Мерриам Бейли,
1889 год, может быть воспринят как репрезентативный. Жизнь птиц и их повадки на какое-то время стали модным увлечением; повсюду появились наблюдатели-энтузиасты;
стали выходить научные трактаты, списки и справочники по идентификации, такие как
«Справочник по птицам Восточной Северной Америки» Чепмена. То, что местные писатели делали для необычных
Писатели-натуралисты описывали людей, живущих в отдалённых уголках страны, а писатели-натуралисты описывали птиц.

 Однако из всей массы более поздних работ о природе лишь немногие отличаются литературными достоинствами.  В основном они написаны в журналистском стиле и в научном духе.  Только один из более поздних авторов, Брэдфорд Торри, привлекает внимание.  Несомненно, его уже можно поставить на второе место после Берроуза и Мьюра. Он в большей степени художник, чем Берроуз, и в большей степени литератор и мастер своего дела, чем Мьюир. В своём отношении к природе он похож на Торо — чувствительный,
Сочувствующий, благоговейный. Именно он отредактировал дневники Торо в их окончательной форме, и именно он после этого опыта написал, несомненно, самое проницательное исследование, которое когда-либо было посвящено великому мистику-натуралисту.


 БИБЛИОГРАФИЯ

 ДЖОН БЁРРОУГС. (1837----.) _Заметки об Уолте Уитмене как поэте и человеке_, Нью-Йорк, 1867; _Пробуждение Робинсона_, 1871; _Зимнее солнце_, 1875; _Птицы и поэты_, 1877; _Саранча и дикий мёд_, 1879;
 _Пепэктон_, 1881; _Свежие поля_, 1884; _Знаки и времена года_,
 1886; _Натюрморты_, 1889; _Риверби_, 1894; _Уитмен,
 «Исследование», 1896; «Дневной свет», 1900; «Литературные ценности», 1904;
 «Далёкое и близкое», 1904; «Пути природы», 1905; «Лист и стебель»,
 1908; «Время и перемены», 1912; «Вершина лет», 1913;
 «Наш друг Джон Берроуз». Клара Баррус. 1914.

 ДЖОН МЬЮР. (1838-1914.) «Исследования Сьерры», серия статей в журнале
«Скрибнерс Мансли», 1878; «Горы Калифорнии», 1894; «Наши национальные парки», 1901; «Стикин, история собаки», 1909; «Моё первое лето в Сьерре», 1911;
 _История моего детства и юности_, 1913; _Письма другу_,
 1915.

 УИЛЬЯМ ГАМИЛЬТОН ГИБСОН. (1850-1896) "Лагерная жизнь в лесу и
 хитрости ловли и изготовления капканов", 1876; "Пастырские дни",
 или Воспоминания о году в Новой Англии_, 1882; _хайвеи и закоулки,
 или Прогулки по Новой Англии_, 1883; _ Счастливые охотничьи угодья,
 Дань уважения лесам и полям_, 1886; _ Прогулки при свете звезд и
 Солнца _, 1890; _ Острые глаза_, 1891; _ Наши съедобные поганки и
 Грибы, 1895 год.

 ЧАРЛЬЗ КОНРАД ЭББОТТ. (1843----.) _Каменный век в Нью-
 Джерси_, 1876; _Первобытное хозяйство_, 1881; _Дневник натуралиста
 «Прогулки по дому», 1884; «Холмы и луга», 1886; «Пустошь
 Странствия», 1887; «Дни на свежем воздухе», 1889; «Прогулки в одиночестве»
 «Времена года», 1890; «Недавние прогулки», 1892; «Прогулки на верхушке дерева», 1894; «Птицы вокруг нас», 1894; «Ночные заметки», 1895;
 «Отголоски птичьего мира», 1896; «Свобода полей», 1898;
 «Ясное небо и облака», 1899; «В царстве природы», 1900.

 «Олив Торн Миллер» — Гарриет Манн Миллер. (1831 — ...). _Маленькие
 человечки в перьях и мехах_, 1879; _Странные питомцы у Марси_,
 1880; _Птичьи повадки_, 1885; _Время гнездования_, 1888; _Четырехрукий
 «Народ», 1890; «Маленькие братья воздуха», 1890; «Любитель птиц на Западе», 1894; «На верхушках деревьев», 1896; «Первая книга о птицах», 1899; «Правдивые истории о птицах», 1903; «С птицами в Мэне», 1904; и другие.

 БРЭДФОРД ТОРРИ. (1843-1912). «Птицы в кустах», 1885; «Аренда
бродяги», 1889; «Тропинка», 1892; «Флорида»
 Альбом для зарисовок_, 1894; "Весенние заметки из Теннесси", 1896; "Мир
 зеленых холмов", 1898; "Птицы на каждый день", 1900; "Походив по нему в
 Франкония, 1900; "Лесной клерк", 1903; "Природа"
 Приглашение, 1904; "Друзья на полке", 1906.

 ФЛОРЕНС МЕРРИАМ БЭЙЛИ. (1863----.) «Птицы в оперном
 театре», 1889; «Моё лето в мормонской деревне», 1895; «Наблюдение за птицами
на «Бронко»», 1896; «Деревенские и полевые птицы», 1898; «Справочник
по птицам западных Соединённых Штатов», 1902.

 ФРЭНК БОЛЛЕС. (1856-1894.) _Земля затянувшихся снегов_, 1891;
 _К северу от Медвежьего ручья: хроники прогулки по Новой Англии с июля по декабрь_, 1893; _От Бломидона до Смоки_, 1895.




 ГЛАВА IX

Уолт Уитмен


Уитмен и Торо — два пророка середины века, оба
Оба они были отпрысками трансцендентального движения, доведшего свои теории до логического завершения. Оба они были голосами в пустыне, взывающими к глухим или злым ушам. Оба они оставались без внимания до тех пор, пока не появилось новое поколение, для которого они стали лишь именами и книгами. Торо родился в 1817 году, Уитмен — в 1819 году, в год рождения Лоуэлла, Стори, Парсонса, Германа
Мелвилл, Дж. Г. Холланд, Джулия Уорд Хоу и Э. П. Уиппл, а также
викторианцы Кингсли, Рёскин, Джордж Элиот и Артур Хью Клаф.
Уитмен опубликовал «Листья травы», свой первый значительный сборник, в
1855 год, год «Гайаваты», «Мод» и «Стихотворений» Арнольда. Он
выпустил её снова в 1856 году и ещё раз в 1860 году — странную, ничем не примечательную книгу,
ставшую ещё более странной из-за того, что во втором издании она получила
от Эмерсона такие слова: «Я нахожу её самым необычным образцом остроумия и мудрости,
которые когда-либо создавала Америка... Я приветствую вас в начале великой карьеры». Но
даже громкое имя Эмерсона не помогло продать книгу; на самом деле, о ней мало кто
заговорил, за исключением нескольких голосов, выражающих ужас
и гнев; и когда в 1862 году Уитмен затерялся в суматохе войны, он произвёл на Америку не такое сильное впечатление, как
 Торо в год своей смерти в том же 1862-м. Вплоть до 1870-х годов Уолт Уитмен казался лишь любопытным феноменом в эпоху, привыкшую к любопытным феноменам.

 Предшественники и ранние учителя Уитмена были далеки от литературы. Он происходил из семьи фермеров с Лонг-Айленда, которые на протяжении многих поколений жили на одном месте. Ни один американец никогда не был в большей степени продуктом нашей собственной земли.

 Мой язык, каждый атом моей крови, сформировавшиеся из этой почвы, из этого
воздуха,
 Рождённые здесь от родителей, рождённых здесь,
 От таких же родителей, как и их родители, и родители их родителей, и так далее.

 Они были грубыми, сильными земледельцами, неграмотными и простыми.  Отец
первым оторвался от земли и среды предков, но
он покинул её только для того, чтобы стать рабочим на стройке в соседнем
городе Бруклине.

Детство Уитмена прошло в городе, хотя он часто
бывал в гостях у бабушки и дедушки на Лонг-Айленде. Он учился в школе
Его жизнь была короткой и беспорядочной. В двенадцать лет он бросил школу, чтобы стать помощником юриста, и с тех пор бесцельно переходил от одного занятия к другому, недолгое время работая клерком у врача, наборщиком в сельской типографии, школьным учителем в разных местах, редактором и владельцем сельского еженедельника, агитатором во время предвыборной кампании 1840 года, редактором различных небольших журналов, автором статей
Рассказы и очерки Хоторна в газетах и журналах, автор мелодраматического романа, а в 1846 году — редактор бруклинской газеты _Daily Eagle_.
Но он ни за что не мог долго цепляться. В 1848 году он был вызван незнакомец
кто принял для его фантазии съездить в Новый Орлеан в качестве редактора
Газета _Crescent_, но через год он снова был в Нью-Йорке,
где в последующие несколько лет он поддерживал полтора-шляться, половина-рабочие
подключение с нескольких газетах и журналах.

Именно в этот период он так тщательно познакомился
со средними и низшими слоями жизни Нью-Йорка. Каждый день он часами ездил по Бродвею и на паромах Фултона
и становился приятным собеседником для всех, кого встречал. Он знал город так же хорошо, как
Мьюир знал вершины и горные сады Сьерры, и он получал такое же удовольствие от знакомства с новым представителем человечества на корабле
или в омнибусе, какое Мьюир получал от знакомства с новым растением на леднике на Аляске.

 Тогда я знал всех водителей: Бродвейского Джека, Портного, Валькирию
 Билл, Джордж Стормс, Старый Элифант, его брат, Молодой Элифант (который появился позже), Типпи, Поп Райс, Большой Фрэнк, Жёлтый Джо, Пит Каллахан, Пэтси Ди и ещё десятки других, потому что их было много
 сотни. У них были огромные достоинства, в основном животные — они ели, пили,
ухаживали за женщинами — по-своему гордились собой — возможно,
кое-кто из них был лентяем, но я должен был доверять им в целом,
их простой доброй воле и чести при любых обстоятельствах.[85]

 Почти каждый день, позже (с 50-х по 60-е), я пересаживался на лодки,
часто поднимался в рубки, где мог в полной мере насладиться
представлениями, музыкой, окружением. Какие океанские
течения, водовороты, подводные течения — великие приливы человечества,
 с постоянно меняющимися очертаниями. На самом деле, я всегда питал страсть к паромам; для меня они — неподражаемые, струящиеся, неувядающие, живые стихи. Пейзажи реки и залива, окружающие остров Нью-Йорк, в любое время ясного дня — спешащие, плещущиеся морские волны — меняющаяся панорама пароходов всех размеров... Мои старые друзья-пилоты, Балсиры, Джонни Коул, Айра
 Смит, Уильям Уайт и мой юный друг Том Гир — как хорошо я их всех помню.[86]

 * * * * *

 Я нахожу в этом визите в Нью-Йорк, в ежедневных встречах и
 общение с его бесчисленным народом, в масштабах океанов и приливов — лучшее, самое эффективное лекарство, которое когда-либо принимала моя душа, — величайшая физическая среда обитания и окружение из земли и воды, которые только может предложить земной шар.[86]

 Ранний Уитмен — городской человек par excellence, как Мьюир — горный, а Торо — лесной.


Я

О Уитмене написано множество работ; за один год появилось целых четыре
его биографии, но, кроме двух-трёх тщательных исследований, таких как работы Перри и Карпентера, ни одно из них не является по-настоящему
Была опубликована научная или непредвзятая работа. Прежде чем можно будет сказать последнее слово о поэте, должен быть опубликован адекватный текст с различными вариантами прочтения и хронологической последовательностью. Нынешнее полное издание представляет собой хаос, почти бесполезный для изучения. Новое и старое смешано без разбора. Например, «Демократические песнопения» из более ранних изданий были разделены и разбросаны по всей книге. Все старые стихотворения постоянно редактировались
от издания к изданию, вплоть до наших дней, с исправлениями из каждого периода
Жизнь поэта можно проследить по многим из них. В более ранних изданиях были опущены большие фрагменты, которых в какой-то момент было достаточно, чтобы составить целый том. Этот факт важен, поскольку материал, от которого поэт отказывался на разных этапах своего творчества, часто многое говорит о его искусстве.

Более того, в критические моменты жизни Уитмена, особенно в период становления, предшествовавший первому изданию «Листьев травы», наблюдается странное отсутствие биографических материалов. В более поздние годы он с предельной откровенностью рассказывал о своём опыте, целях и идеалах.
Свобода; благодаря Траубелю, своему Босуэллу, он подробно описывал себя; все его поэтические произведения автобиографичны; и почти все его издания предваряются длинными предисловиями и защитными речами, но о действительно значимых периодах его жизни мы знаем мало. Грубый человек из народа, бродвейский хулиган, как он сам себя называл, который писал очень обычные стихи, рассказы и статьи — насколько обычные, мы можем легко судить, потому что многие из них сохранились, — внезапно выпускает книгу стихов, не похожую ни на одно из его предыдущих произведений или на любое другое.
Предыдущие работы его народа или языка, такие как «Амарант» или «Драгоценный камень», не были похожи на книгу «Амос». Что привело к этой замечательной кульминации? Было ли это результатом эволюции души поэта, эволюции, растянувшейся на годы? Было ли это внезапным озарением или преднамеренным завершением после изучения образцов? Мы не знаем. Нет ни современных писем, ни
переходных стихотворений, ни свидетельств друзей, которым поэт открывал
свою душу. В какой-то период у нас были такие стихи:

 Мы все — послушные тестообразные лица,
 Они месят нас кулаком,
 Они, лихие южные лорды,
 Мы работаем, пока они перечисляют,;
 Для них мы говорим - или держим язык за зубами,
 Для них мы крутимся и выкручиваемся.

И вдруг, без предупреждения, у нас это:

 Свободный, свежий, дикий,
 Беглый, пышный, самодовольный, люблю людей и места,
 Люблю Пауманок в форме рыбы, где я родился,
 Любящий море, порождённый страстью и многоликий,
 Сын Маннахатты, города кораблей, мой город,

 * * * * *

 Одинокий, поющий на Западе, я восстаю против нового мира.

Такова проблема Уолта Уитмена, проблема, наиболее запутанная и
наиболее захватывающая в более позднем периоде американской литературы.


II

Нет никаких сомнений в том, что первопричиной создания «Листьев травы»
стало интеллектуальное и нравственное беспокойство тридцатых и сороковых годов. Уитмен поздно, возможно, позже всех
писателей того периода, уловил трансцендентальный дух, который так
взволновал Америку и весь остальной мир. «Какое плодородие
о проектах по спасению мира!" Эмерсон воскликнул в
1844. Кто "когда-нибудь забудет то, что тридцать лет назад несколько расплывчато называлось
"Трансцендентальным движением""? Лоуэлл спросил в
1865. "Очевидно, взбудораженный эссе Карлайла о "Признаках
«Времена» и «История» — последний и более непосредственный импульс,
по-видимому, был дан «Сартор Резартус». По крайней мере, переиздание в Бостоне
этой замечательной проповеди Абрахама Санкта-Клара на текст Фальстафа о
жалком раздвоенном редисе послужило сигналом для внезапного умственного и
моральный бунт.... Безымянный орел с дерева Игдрасиль был близок к тому, чтобы
наконец-то сесть, и энтузиасты с безумными глазами бросились со всех сторон, горя желанием
сунуть под таинственную птицу то меловое яйцо, из которого вылупился новый орел.
и более справедливое творение должно было появиться в свое время ".[87] Уитмен был
продуктом этой закваски. Он воспринял его преувеличения и безумные мечты
как непреложный факт. Он читал Эмерсона и буквально и полностью принял его философию: «Тот, кто хочет быть человеком, должен быть нонконформистом». «Тот, кто хочет собрать бессмертные пальмы, не должен позволять имени
Доброта. «Настаивай на себе; никогда не подражай». «Добро пожаловать к богам и людям — это человек, который помогает сам себе. Для него все двери широко распахнуты;
его приветствуют все языки, его венчают все почести, за ним с вожделением следят все глаза.
Наша любовь исходит к нему». «Доверься себе; каждое сердце вибрирует в такт этой
железной струне». «Великой душе просто нечего делать с последовательностью».
и так далее, и тому подобное.

Вся критика Уитмена должна начинаться с того факта, что он был
необразован даже в том, что касалось невежества. Он скорее чувствовал, чем думал. Что касается
интеллектуальной жизни в более широком смысле — науки, анализа, терпения
исследование — он ничего не знал. Когда он читал, он читал лихорадочно,
без оглядки, используя свои эмоции и полузабытые представления в качестве
интерпретаторов. Можно провести параллель между ним и другим типичным продуктом той эпохи, миссис Эдди, основательницей культа христианской
науки. Оба были мистиками, почти до патологии; оба были
наэлектризованы стремлением к физическому здоровью; на обоих
действовал трансцендентальный дух эпохи; оба были совершенно лишены чувства юмора; и
оба со всей серьёзностью взялись за создание новой концепции
религии.

 Я тоже, следуя за многими, и за мной следуют многие, открываю
 Религия.

Для Уитмена религиозным лидером эпохи был ее поэт. Он хотел
расширить представление о поэте, пока не сделал из него лидера и
спасителя своего века.

 Создатель стихов устанавливает справедливость, реальность, бессмертие,
 Его проницательность и сила окружают вещи и человеческую расу,
 Он — слава и экстракт, до сих пор, всего сущего и человеческой расы.
 Певцы не порождают — только ПОЭТ порождает,
 Певцов приветствуют, понимают, они появляются довольно часто, но редко бывает так, чтобы день и место рождения
поэта совпадали.
 Не в каждом столетии, не в каждом пятисотлетии бывает такой день, несмотря на все его названия.

 С поистине возвышенной уверенностью он провозгласил себя поэтом новой эпохи, новым пророком веков:

 Бородатый, загорелый, с седой шеей, грозный, я прибыл.
 С этим нужно бороться.

 Я прекрасно знаю свой эгоизм,
 Я знаю свои всепоглощающие слова и не могу сказать ничего меньшего,
 И я бы взял тебя, кем бы ты ни был, вровень с собой.

 Он приветствует как товарища и собрата-спасителя даже Того, кто был распят:

 Нас мало, мы равны, безразличны к странам, безразличны ко времени,
 Мы, объединяющие все континенты, все касты, все теологии,
 Сострадающие, понимающие, родственные людям,
 Мы безмолвствуем среди споров и утверждений, но не отвергаем ни спорщиков, ни то, что утверждается.
 Мы слышим крики и шум — нас настигают разногласия,
зависть, взаимные упрёки со всех сторон,
 Они властно смыкаются вокруг нас, чтобы окружить, мой товарищ,
 И всё же мы идём, не сдерживаемые, свободные, по всей земле, путешествуя
вверх и вниз, пока не оставим свой неизгладимый след во времени и
в разных эпохах.
 Пока мы не наполним собой время и эпохи, чтобы мужчины и женщины грядущих рас и веков могли стать братьями и возлюбленными, как мы.

Он тоже отдал бы свою жизнь за униженных и угнетённых; он тоже
Он ест с мытарями и грешниками; он тоже воскрешал бы больных и
умирающих:

 К любому умирающему я спешу и поворачиваю ручку двери,
 Переворачиваю постельное бельё к изножью кровати,
 Пусть врач и священник идут домой.
 Я хватаю опускающегося человека и поднимаю его с непреодолимой силой.
 О отчаявшийся, вот моя шея,
 Клянусь Богом! ты не упадёшь! Положись на меня всем своим весом.
 Я наполняю тебя мощным дыханием — я поднимаю тебя,
Каждую комнату в доме я наполняю вооружёнными силами,
 Любители меня, нарушители могил.
 Спите! Я и они будем охранять вас всю ночь,
Не сомневайтесь — смерть не посмеет тронуть вас,
 я обнял вас.

 Поэтическое послание Уитмена, новое послание, которое, по его
мнению, должно было «посеять в земле семена более великой религии»,
 он сам подытожил фразой «Величие любви и
«Демократия» — любовь, означающая товарищество, сердечное «привет, дружище, рад встрече»
для всех людей; «Демократия» означает равенство всего и всех
людей — _в массе_. Он должен стать поэтом Востока и Запада,
Север и Юг в равной степени; он должен быть поэтом всех профессий,
всех типов и сословий людей. Он приветствует весь мир
_в целом_ и в деталях. Большая часть «Листьев травы»
посвящена перечислению универсальности и деталей его поэтического
сочувствия. Он описывает страну с точностью до мельчайших деталей, перечисляет её отрасли промышленности и население просто для того, чтобы заявить: «Я и этих тоже поэт».

Появление Уитмена знаменует собой первое позитивное возрождение мужественности в Америке середины XIX века. Он стал первым громким протестом
против сентиментализма, против лонгфеллоизма, против чопорной
литературы гостиных, из которой была изгнана вся жизнь и грубая мужественность. Уитмен ворвался в американскую гостиную
как волосатый варвар, неотесанный и грубый, как гот,
пустившийся во все тяжкие среди дам, как вандал, крушащий безделушки
изнеженного поколения. Он ворвался внезапно, неожиданно, без предупреждения,
во всей своей наготе и вульгарности, как первобытный человек, и принялся
издавать варварские вопли над крышами всего мира. Он смешал
высокое и низкое, болтовня и божественность, потому что он не знал ничего другого. Как дикарь, которым он и был, он украшал себя обрывками прочитанных книг — прекрасными словами: _libertad_, _camerado_, _ma femme_, _ambulanza_,
_enfans d'Adam_; полупонятными фрагментами современной науки; безумными
выражениями трансцендентальных мечтателей, которые он воспринимал
буквально и доводил до логического предела. И он излил всё это в беспорядочном смешении без всякой последовательности: поэзия и сленг,
бравада и эгоизм, мусор, божественность и грязь. В какой-то момент он поёт:

 Улыбнись, о сладострастная, дышащая прохладой Земля!
 Земля дремлющих и наливных деревьев!
 Земля ушедшего заката! Земля гор, покрытых дымкой вершин!
 Земля стекловидного отлива полной луны, чуть подкрашенная
 голубизной!
 Земля сияющая и темная, окрашивающая прилив реки!
 Земля из прозрачно-серых облаков, ярче и чище ради меня
 !
 Земля, простирающаяся далеко за горизонт! Богатая, цветущая яблонями Земля!
 Улыбнись, ведь твой возлюбленный уже близко!

 И в следующий миг он воскликнет:

 Земля! ты, кажется, что-то ищешь в моих руках,
Эй, старый Топ-кнот! чего ты хочешь?

 И он делает всё это честно, без улыбки и по незнанию. Именно потому, что
у него был такой узкий кругозор, он, кажется, заглядывает за горизонт. Чтобы понять его, нужно сначала понять его невежество.

 Но если он дикарь, то он также силён, энергичен и здоров. Он приступает к работе с благословением и
полной самоотдачей; его строки кричат, рвутся вперёд и заставляют
кровь читателя бурлить, как серия боевых выкриков. Его первое стихотворение,
«Прото-лист» — это, мягко говоря, воодушевляющее произведение. Прочитанное вслух, оно вызывает у читателя странное возбуждение. Его автор был молод, в расцвете своего физического здоровья, и он был полон юношеского стремления изменить ход вещей. Его работа — такое же евангелие физического совершенства, как и «Наука и здоровье». Он полон необузданных страстей юности. Это не философствование старого учёного или наблюдательного
человека с жизненным опытом, это захватывающее высокомерие молодого человека в
В полной мере, уверенный в себе, стремящийся преобразовать мир. Стихи
действительно

 — это песни о здоровье, песни о радости, бодрые песни молодых людей.

 Физическое по-прежнему превыше всего. О высших законах самопожертвования,
самоотречения, характера, который создаёт собственную аристократию и
проводит границы даже в самой демократической массе, поэт на самом деле
ничего не знает. Он может говорить, но пока это лишь разговоры без
опыта.

Стихи молоды ещё в одном смысле: они написаны на молодой
земле Америки; они абсолютно американские по духу, по цвету, по
мировоззрение. Как и у Торо, у Уитмена никогда в жизни не возникало желания
посетить какую-либо другую страну, кроме своей собственной. Он был одержим, опьянен
Америкой. Он начал свой отсчет времени с 1775 года и
датировал свою первую книгу "80-м годом Штатов". Большая часть
его стихотворений посвящена любовному описанию страны, а не
Не только о Новой Англии и Нью-Йорке, но обо всей стране, о каждом её уголке. Впервые в Америке появился поэт, который был так же широк, как и сама страна, и мог с любовью воспевать каждую реку и
горы и деревни от Атлантики до Тихого океана.

 Возьми мои листья, Америка!
 Радуйся им повсюду, ведь они — твои дети.
 Окружи их, Восток и Запад!

 Он восхваляет героические деяния Америки, морское сражение Джона Пола
Джонса, оборону Аламо, а его описание различных уголков страны
волнует и воодушевляет, как вид флага. Какое раздолье, по всему континенту, на свежем воздухе и
в просторе — «Далеко дышащая земля, арктическая, закалённая! Мексиканская, обдуваемая ветрами!» —
начинается крещендо:

 О, земли!
 Земли, отвергающие захватчиков! Взаимосвязанные, плодородные земли!

Это первый по-настоящему американский триумф в нашей литературе.

Новая литературная форма, принятая Уитменом, не была преднамеренным и
продуманным бунтом против традицийТрадиционные формы того времени: скорее, это было открытие, сделанное самим Уолтом Уитменом. Стиль — это человек: «легко написанные, небрежные аккорды» его песнопений, без рифмы, без правил; это был сам Уитмен. Как и когда он это нашёл, не так уж важно. Возможно, он получил подсказку, читая Оссиана, Библию или восточную литературу, но мы знаем, что в конце концов это пришло к нему спонтанно. Он был слишком ленив, чтобы выработать для себя
осознанную метрическую систему, он был слишком беззаконен душой, чтобы
быть связанным старой просодией. Всё, что он писал, должно было сочетаться с совершенством
свобода, необработанность, бессистемность, бессвязность. Прилагательное, которое лучше всего
описывает его стиль, — _свободный_ — нелогичный, бессвязный, наводящий на размышления. Его
мысли блуждают повсюду и не концентрируются. Другими словами,
это необразованный, несфокусированный, примитивный ум.

  В результате, несмотря на свежесть, силу и воодушевление Уитмена,
Американизм, он не произвёл особого впечатления в десятилетие, последовавшее за выходом
первых «Листьев травы». Эмерсон хвалил его за оригинальность и грубую силу, но никто из остальных
Школа середины века не могла увидеть в его стихах ничего, кроме вульгарности и
эгоистичной позы. Лоуэлл с самого начала относился к нему с отвращением;
Уиттьер сразу же сжёг книгу как мерзкую вещь, которая его запятнала.
Школа Китса и Теннисона, Лонгфелло и Уиллиса, тиранически
правила американской литературой, и для успешной революции было ещё
рано.


III

Гражданская война застала Уитмена молодым, а оставила его стариком. В его жизни, по-видимому, не было периода среднего возраста. Он взрослел медленно; в сорок лет, когда он опубликовал «Листья травы» в 1860 году, он был
в самом расцвете юности, когда физическое всё ещё было на первом плане. В его жизни не было
страданий, не было жизненного опыта; он много говорил о душе, но душа всё ещё была на втором плане. В 1862 году он писал своей
матери:

 «Кажется, я вешу около двухсот фунтов, а что касается моего лица (оно такое
красное), бороды и шеи, то на них страшно смотреть».
 Мне кажется, что я могу приносить пользу в госпиталях, среди бедных измученных и раненых мальчиков, потому что я такой большой и сильный — настоящий дикий буйвол.
 волосы. Многие солдаты родом с Запада и с далёкого Севера,
и им нравится, что у этого человека нет обесцвеченных, блестящих и
выбритых волос, как в городах и на Востоке.[88]

 Мир «Листьев травы» 1860 года — это мир, увиденный
совершенно здоровым молодым человеком, который живёт полной жизнью. Его
привлекательность скорее физиологическая, чем духовная. Этим завершается первый период
поэтической жизни Уитмена.

 Его следующая книга, «Барабанный бой», вышла в 1866 году. Между этими двумя периодами был
опыт работы в больнице в 1862–1865 годах, из которого вышел Уитмен более позднего периода.

Он оказался в этой больнице, как и во всём остальном в своей жизни, почти случайно. Это пришло к нему без
тяжёлой борьбы с самим собой; это не было результатом каких-то
непреложных убеждений. Война продолжалась уже год, прежде чем он
понял, что она принимает для него конкретные масштабы. Чтобы
заставить его задуматься, потребовалось известие о том, что его брат
лежит смертельно раненный во Фредериксберге.
Когда он прибыл на фронт и обнаружил, что его брат в
целом не пострадал, он почти случайно оказался в
страдания в поездах скорой помощи и в госпиталях, и прежде чем он осознал это, он оказался среди армейских медсестёр, работая так, словно вызвался добровольцем. Так он и дожил до конца войны, работая в госпитале по собственному желанию, общаясь с тысячами умирающих и помогая им.

 И за эти три года он отдал не только свою молодость, но и здоровье. Он долго болел малярией и заразился
заражением крови из-за раны, которую сам перевязал. Более того, этот
опыт истощил его эмоционально и физически
жизнеспособность, пока он не вернулся домой и не стал, наконец, парализованным и невротичным.
 Напряжение, которое он испытывал, он описал с таким реализмом, что это нервирует:

 Я перевязываю простреленное плечо, ногу с пулевой раной,
 Очищаю того, кто страдает от гниющей и зловонной гангрены, такой
 отвратительной, такой мерзкой,
 Пока санитар стоит рядом со мной с подносом и ведром.
 Я верен, я не сдаюсь,
 Перелом бедра, колена, рана в животе,
 Всё это и многое другое я обрабатываю бесстрастной рукой (но в глубине души
 В груди огонь, пылающее пламя).

 Война позволила Уитмену воплотить в жизнь все свои юношеские мечты о
спасительстве. Она превратила его из проповедника в пророка и
человека действия, который взял своё прежнее послание и проиллюстрировал
его во всех подробностях. Она пробудила в нём новый идеал жизни.
До сих пор он имел дело со словами:

 Словами! Книжными словами! Кто ты?
 Слов больше нет, прислушайся и посмотри,
 Моя песня звучит на открытом воздухе, и я должен петь,
 С развевающимися знаменем и вымпелом.

Он больше не превозносит своё физическое тело. Такие строки, как эти, он
теперь вычёркивает из своих ранних изданий:

 Как смеет больной или покорный человек писать стихи для этих
 Штатов?

 А также такие строки, как эти:

 О, избавиться от различий! Сделать пороки такими же значимыми, как
 добродетели!
 О, уравнять профессии и пол! О, свести всех к общему знаменателю! О, притяжение!
 О, мучительная жажда быть вместе, — ты не знаешь почему, и я
не знаю почему.

 Он везде свободно опускает ранние издания, не из
«Дети Адама», однако, хотя Эмерсон и советовал это с
серьёзностью. Уитмены были упрямой расой. «Упрямый, как
Уитмен» — это было своего рода сравнением, и вот один из них
занял позицию перед всем миром и сохранил её перед лицом преследований. Отступление было бы невозможно, но примечательно, что он больше не писал стихов о сексе и не разглагольствовал и не хвастался. Он быстро стал поэтом более масштабной
жизни: нематериального в человеке, души.

 В «Барабанном бое» 1866 года мы впервые видим этого нового Уитмена.
Огромное стихотворение «Восстань, о день, из бездны своей» знаменует собой переход. В нём он заявляет, что с душевным голодом пожирал только то, что давала ему земля, что он стремился довольствоваться лишь природой и материальным миром.

 И всё же там я питался душой, я питался довольством, высокомерием.

 Он не осуждает эту раннюю фазу своего развития:

 «Всё хорошо, о душа, — ты хорошо меня подготовила.
Теперь мы идём навстречу нашему последнему и самому сильному голоду, чтобы утолить его.
 Теперь мы идём, чтобы получить то, чего никогда не давали нам земля и море.
 

Теперь он впервые осознаёт значение демократии, глубокий внутренний смысл
человека и Америки.

Долго я бродил по своим городам, по просёлочным дорогам, по фермам,
лишь наполовину удовлетворённый,
 одно тошнотворное сомнение, извиваясь, как змея, ползло по
земле передо мной,
постоянно опережая мои шаги, часто оборачиваясь ко мне, иронично
тихо шипя;
 Города, которые я так сильно любил, я покинул и оставил, я устремился к
определённости, которая подходила мне.
 Жаждущий, жаждущий, жаждущий первобытных энергий и
бесстрашия природы,
 я насыщался только этим, я мог наслаждаться только этим,
 я ждал, когда вырвется наружу сдерживаемый огонь, — на воде и
в воздухе я долго ждал;
 но теперь я больше не жду, я полностью удовлетворён, я пресыщен,
 я стал свидетелем настоящей молнии, я стал свидетелем того, как мои города
электризуются,
 Я дожил до того, чтобы увидеть, как человек вырвался на свободу.

 Это тот же трепет, который охватил Стедмана и заставил его гордиться
впервые за свою страну. Отныне поэт будет петь о людях — не о великолепных телах, а о торжествующих душах.
 «Барабанный бой» буквально дрожит, рыдает и кричит, наполняясь новой жизнью. Америка наконец-то восстала — это чувствуется в каждой строке. Книга даёт больше представления о сути великого конфликта и о новом духе, который возник в результате, чем любая другая книга, когда-либо написанная. «Вернись с полей,
отец» с простым пафосом рассказывает о главной трагедии войны —
сообщении о смерти, которое приносят родителям; «Перевязочный пункт» изображает
Реализм, почти пугающий ужасами госпиталей после
битвы; «Бей! Бей! Барабаны!» звучит как сигнал горна; такие зарисовки,
как «Кавалерия форсирует брод», «Бивуак на склоне горы» и «
«Марш в строю, тяжкий труд и дорога в неизвестность» полны
трепета и воодушевления войны; и, наконец, стихи из «Воспоминаний
о президенте Линкольне»: среди них «Когда в последний раз
цвела сирень во дворе», «О капитан! Мой капитан!» и «Тише, сегодня в лагере».
подойдите поближе к самым высоким местам, которые элегические стихи на английском языке когда-либо занимали.


IV

В июне 1865 года, после непродолжительной службы в качестве клерка в Министерстве внутренних дел в Вашингтоне, Уитмен был уволен на том основании, что хранил в своём столе непристойную книгу, автором которой был он сам. В результате этого инцидента У. Д. О’Коннор, импульсивный молодой журналист, в сентябре того же года опубликовал брошюру под названием
«Добрый серый поэт», защищающий Уитмена как человека, неспособного на грубость,
и прославляющий его как новую силу в американской литературе. Несмотря на
экстравагантность и явную предвзятость, эта небольшая книга
Это был примечательный документ в истории нового литературного
периода. В нём признавалось, что наступает новая эра, которая должна была
быть оригинальной и по-настоящему американской.

 Это [_Leaves of Grass_], во-первых, произведение
 чисто американское, автохтонное, возникшее из нашего
 собственная земля; никакого запаха Европы, ни прошлого, ни какой-либо другой литературы в ней.
 обширный гимн нашей собственной земле, а также
 ее настоящему и будущему; сильный и надменный псалом
 республики. Нет ни одной другой книги, меня это не волнует
 о ком, о чём можно было бы сказать. Я взвешиваю свои слова и хорошо всё обдумал. Любая другая книга американского автора подразумевает, как по форме, так и по содержанию, не могу даже сказать, что европейский, но британский разум. Тень Темпл-Бара и Сэд-Артура лежит мрачной тенью на всех наших письмах. В интеллектуальном плане мы всё ещё зависим от Великобритании, и одно слово — «колониальный» — объясняет и характеризует нашу литературу... В лучшем случае наши лучшие книги были лишь слабыми проблесками; взгляните на
«Листья травы» — огромный и абсолютный рассвет! Это всё
 наше собственное! В нём вся нация! По форме это серия песнопений,
 по сути — эпос об Америке. Он ярко и совершенно американский. Без образца, без подражания, без
 воспоминаний, он полностью создан на основе нашего государственного строя и
 народной жизни.

 По большей части защита осталась неуслышанной. Уитмен мечтал о том, что великий поэт-демократ станет кумиром простого народа, поэтом, которого любят и читают даже неграмотные.

 Лесник, который берёт с собой топор и котелок, возьмёт меня с собой на весь день,
 Фермерскому парню, пашущему в поле, приятно слышать
 мой голос.

Но простые люди слушали его без особой радости: они предпочитали Лонгфелло.
Средний американец - "в массе своей" - не видит в нем поэзии. Более того,
более образованные люди в значительной степени отвергли его. Это был
его любопытный опыт - быть отвергнутым демократической Америкой и
быть принятым и превознесенным как пророк аристократическими интеллектуальными классами
Англии и Европы в целом. Суинберн, У. М. Россетти,
Саймондс, Дауден, Сейнтсбери, Теннисон и очень многие другие приняли
Он рано и по достоинству оценил его, как и Фрейлиграт, Шмидт и
Бьёрнсон. Вокруг него быстро сформировался культ, состоявший в основном из
мистиков, революционеров и реформаторов во всех областях.

В 1871 году Уитмен опубликовал, несомненно, своё самое известное прозаическое
произведение — «Демократические перспективы». Оно написано в мажорной тональности: оно возвышается
Нота О’Коннора превратилась в трубный глас. Смело и радикально он
призвал к созданию новой литературной школы. Старое переросло в новое,
 новое уже с нами; приготовьтесь к великому потоку демократической поэзии
и прозы, который уже сейчас сметает старые ориентиры.

Для новой эпохи это было тем же, чем «Американский учёный» Эмерсона был для
периода, начавшегося в тридцатые годы. Это было наше последнее великое
заявление о литературной независимости. Эмерсон, гарвардский учёный,
последний из длинной череды интеллектуалов-священнослужителей, выступал за
литературную аристократию, за американского учёного, за человека,
который думает самостоятельно, в одиночку, за обособленного человека своего поколения;
Уитмен выступал за демократию в литературе, за американскую литературу,
которая была бы продуктом масс, за народную литературу, за
люди и для людей. Эмерсон говорил как пророк: «Какие
переполненные и задыхающиеся от волнения проходы! Какие окна,
уставленные нетерпеливыми головами!» Уитмен был подобен крикуну в пустыне, неотесанному, на которого мало кто обращал внимание. Эмерсон был гласом вопиющего в пустыне Гарварда; Уитмен был голосом великого движения, которому вскоре предстояло отобрать у Гарварда скипетр и передать его новому сильному Западу. Его послание было ясным и пришло с присущей Карлайлу
прямотой:

 Строго говоря, литература никогда не признавала
 Люди, что бы там ни говорили, не сегодня.

 Наше основное желание сегодня в Соединённых Штатах, с учётом нынешних условий и будущего, — это создание класса, и чёткое представление о классе, состоящем из местных авторов, литераторов, совершенно иных, гораздо более высокого уровня, чем все известные на сегодняшний день, священных, современных, способных справиться с нашими проблемами, живущих на нашей земле, пронизывающих весь американский менталитет, вкусы, убеждения, вдыхающих в него новую жизнь.

Вот что он говорит о поэтах, которые до сих пор воспевали Америку:

 Подвергнутые национальному испытанию или испытанию на соответствие стандартам демократической личности, они превращаются в пепел. Я говорю, что не видел ни одного писателя, художника, лектора или кого-то ещё, кто бы противостоял безмолвной, но всегда прямой и активной, пронизывающей, глубинной воле и типичным стремлениям страны в духе, родственном ей самой. Вы называете этих благородных маленьких созданий
 американскими поэтами? Вы называете это вечное, безвкусное, бездарное,
безликое, американское искусство, американскую драму, вкус, поэзию? Мне
кажется, я слышу отголоски с какой-то далёкой вершины на западе,
 презрительный смех гения этих государств.

Америка не была свободной. Ей вторит книг; она тоже посмотрела
на полном серьезе на Восток.

 Америка еще ничего не создала ни в моральном, ни в художественном плане.
 Кажется, она совершенно не осознает, что модели людей,
 книги, манеры и т. Д., Подходящие для прежних условий и для
 европейских земель, здесь всего лишь изгнанники и экзотика.

Наша литература должна быть американской по духу и происхождению, и только
американской.

 В чём причина того, что в наше время, в наших землях мы не видим ничего нового
 местное мужество, здравомыслие, наши собственные — Миссисипи, стойкие
 западные мужчины, реальные умственные и физические факты, южане и т. д.
 в нашей литературе? особенно в её поэтической части. Но вместо этого всегда появляется кучка щеголей и бездельников,
 щеголеватых маленьких джентльменов из-за границы, которые наводняют нас своими
 пустыми разговорами о гостиных, зонтиках, фортепианных
 песнях, звонких рифмах, пятисотом импорте — или хнычут и плачут
 о чём-то, гоняясь за одним несостоявшимся замыслом за другим,
 и вечно заняты болезненными любовными интрижками с болезненными женщинами.
 В то время как самые грандиозные события и революции,
самые бурные страсти в истории пересекают сегодня с
непревзойдённой быстротой и великолепием сцены нашего
собственного и всех остальных континентов, предлагая новые
материалы, открывая новые горизонты, удовлетворяя самые
большие потребности, побуждая к смелым литературным
замыслам, вдохновляя их, взмывая в самые высокие
регионы, служа искусству в его наивысшей форме.

 * * * * *

 Америка требует поэзии смелой, современной и
 всеобъемлющая и космическая, как и она сама. Она ни в коем случае не должна игнорировать науку или современность, но вдохновляться наукой и современностью. Она должна устремлять свой взор в будущее, а не в прошлое. Как и Америка, она должна освободиться даже от величайших моделей прошлого и, проявляя к ним уважение, полностью верить в себя и в плоды своего собственного демократического духа.

 * * * * *

 Вера, очень древняя, теперь напуганная наукой, должна быть восстановлена, возвращена той же силой, которая породила её
 уход — возвращение с новой силой, более глубокой, широкой, возвышенной, чем когда-либо. Несомненно, эта вселенская скука, этот трусливый страх, это содрогание перед смертью, эти низкие, унижающие взгляды не всегда будут определять дух, пронизывающий будущее общество, как это было в прошлом и происходит в настоящем.

Книга вышла с двойным посылом: это была защита и объяснение
Уолта Уитмена, поэта демократии, и это был призыв к новой эре в американской литературе. В обоих аспектах она была примечательной, как и ранние предисловия Вордсворта. Это было
и следствие, и причина. Тот же импульс, который привёл к этому, привёл также к Торо и школе натуралистов, Брету Гарту и поэтам-балладникам из округа Пайк, Марку Твену и вульгаризаторам, Хауэллсу и реализму, а также ко всей великой волне литературы о местах. Его влияние и влияние «Листьев травы», которые появились вместе с ним, были значительными. После этих
двух книг в искусстве больше не могло быть дилетантизма, не могло быть
искусства ради искусства, не могло быть подражания и подчинения иностранным мастерам;
настало время для настоящей и убедительной литературы.
тот, который был американским как по посланию, так и по духу.


V

1871 год стал кульминацией литературной жизни Уитмена. Он был в расцвете сил. До его последнего приступа паралича оставался ещё год. Для выставки Американского института он переложил послание «Демократических перспектив» в поэтическую форму — «В конце концов, не для того, чтобы творить,
а только для того, чтобы жить» — великолепное приглашение музам перебраться в Америку:

 Плакат «Убрано» и «Отпустить» на скалах вашего заснеженного
 Парнаса,

 будет отмечен как идеальная гекзаметрическая строка, как и эта:

 Закончилась, угасла во времени, её голос у фонтана Касталии.

 И в том же году он выпустил расширенную и дополненную версию «Листьев травы», включив в неё великолепное «Путешествие в Индию», посвящённое открытию Суэцкого канала. Это стихотворение выходит за рамки географических границ своего предмета, какими бы обширными они ни были, поскольку это вселенское стихотворение, прославляющее триумфы человеческой души.

 Мы тоже отправляемся в плавание, о душа,
Мы тоже радостно пускаемся в плавание по неизведанным морям,
 Не боясь неведомых берегов, плывя на волнах экстаза.
 Среди дующих ветров (ты прижимаешь меня к себе, я прижимаю тебя к себе,
о душа),
 вольно распевая, поём нашу песнь о Боге.

 Путешествие не только в Индию!
 Действительно ли твои крылья оперены для таких дальних полётов?
 О душа, действительно ли ты совершаешь такие путешествия?
 Развлекаешься ли ты на таких водах?
 Звучишь ли ты ниже санскрита и Вед?
 Тогда дай волю своему гневу.

 Стихи, объединённые вокруг этого великолепного всплеска, как и все остальные
его стихи, написанные до того, как болезнь и возраст начали ослаблять его силы, написаны
в этом мажорном ключе. Ни один поэт никогда не поддерживал себя дольше
на таком высоком уровне. Его стихи, которые он озаглавил "Шепот небесных
Смерть" - это весь высший воздух и слава освобожденной души
человека. Даже у Шелли нет больше лирической самоотдачи и чистой радости, чем
Уитмен в таких песнях, как "Осмеливаешься ли ты сейчас, о Душа":

 Затем мы вырываемся, мы плывем,
 Во времени и пространстве, о душа, приготовленная для них,
 Равная, наконец-то снаряжённая (О радость! О плод всего!) для их исполнения, о
 душа.

 И что за глубины и бездны в такой лирике:

 Бесшумный терпеливый паук,
Я отметил, где на маленьком мысе он стоял в одиночестве,
 Отметил, как он исследовал обширное пустое пространство вокруг,
 Он выпускал нить за нитью, нить за нитью, из самого себя,
 Постоянно разматывая их, неустанно ускоряя их.

 И ты, о моя душа, где ты стоишь,
 Окружённая, отделённая, в безбрежных океанах космоса,
 Непрестанно размышляя, пробуя, бросая, ища сферы, чтобы
соединить их,
 пока не будет сформирован мост, который вам нужен, пока гибкий якорь
не закрепится,
 Пока тонкая нить, которую ты бросаешь, не поймается где-нибудь, о душа моя!

И вот, наконец, парализованный и беспомощный, его работа выполнена, тело, которым он
так гордился, ускользает от него, и тогда произошел тот великолепный
взрыв веры и оптимизма, который бросает тень на весь мир.
Американская поэзия, "Молитва Колумба":

 Моя конечная остановка рядом,
 Облака уже сгущаются надо мной.,
 Путешествие прервано, курс нарушен, я потерялся,
 Я отдаю Тебе свои корабли.

 Мои руки, мои конечности немеют,
 Мой разум терзается, я в замешательстве,
 Пусть старые брёвна развалятся, я не разойдусь,
 я буду крепко держаться за Тебя, о Боже, хоть волны и бьют меня,
 Тебя, Тебя я знаю.

Когда-нибудь стихи Уитмена будут расположены в том порядке, в котором он их написал, и тогда станет ясно, что стихи, по которым его в основном судят, — песнопения тела, длинные каталоги вещей (значительно сокращённые поэтом в более поздних редакциях), варварский рёв и эгоизм — относятся лишь к одному короткому периоду его литературного развития; что в более поздних работах он был поэтом более широкой жизни
человек, самый позитивный певец человеческой души во всей английской литературе. Если ранний Уитмен — певец демократии, которая не существует в Америке, кроме как в виде абстрактной теории, то поздний Уитмен — певец вселенского сердца человека.
 Уитмен, который останется в веках, вышел из горнила Гражданской войны.
 По его собственным словам:

 Без тех трёх-четырёх лет и опыта, который они мне дали, «Листья травы» не появились бы.[89]

 И опять же,

 я прекрасно понимаю, что мои «Листья» не могли бы появиться
 появились или были мода и завершены, от любой другой эпохи, чем
 во второй половине XIX века, ни любая другая земля
 чем демократичной Америке, и от безусловной победы
 Национальный союз оружием.[90]

Он не всегда легок значение; он есть не всегда последовательных и
логично. Он сам сказал, что ключ к его стиль был внушительности.

 Я мало что обхожу и заканчиваю, если вообще что-либо делаю; и не смог бы,
 в соответствии с моей схемой. Читателю всегда есть что делать, как и мне. Я стремлюсь к меньшему
 изложить или раскрыть какую-либо тему или мысль, а также погрузить вас, читатель, в атмосферу этой темы или мысли, чтобы вы могли продолжить свой собственный полёт.

 Он прорицает; он говорит туманно, как жрица в храме, отрывочно и по-орфейски, и мы с жадностью слушаем. Если бы он был таким же ясным и последовательным, как Лонгфелло, он бы не пользовался такой популярностью. Каким-то образом он постоянно создаёт у читателя впечатление,
как и в прежние годы у Торо, что в нём есть что-то сверхчеловеческое. Он — туманный пейзаж
освещаемые вспышками молний. Мы чувствуем, что находимся рядом с высокими
горами; время от времени мы мельком видим заснеженные вершины, но лишь на
мгновение. Прерывистые раскаты грома возбуждают нас, а вспышки
иногда пугают, и весь эффект от этого переживания связан с чувствами. Ясного видения почти нет. Или, возможно, лучше выразиться так: если взять всю его работу, то мы получим огромную кучу мусора во
Вселенной. Он с готовностью показывает их нам; ничто не вызывает у него отвращения,
ничто не смущает его. То он достаёт бриллиант, то черепок,
и он настаивает на том, что оба одинаково ценны. Он радуется каждому возвращению крюка. Разве все они не лежат в одной куче?

 Он рано заинтересовался движением за охрану природы в середине века. С помощью полудюжины стихотворений он стал ведущим американским поэтом моря. Во всех его ранних работах чувствуется дух жизни на природе, пока он не стал
равным Торо, Мьюру и Берроузу. Берроуз считал, что «ни один американский поэт
Он изучал американскую природу более тщательно, чем Уитмен, или более осторожно обращался с ней. Он не поэт гостиной — он поэт бескрайних просторов, открытого неба, космоса. «Демократия больше всего связана с открытым пространством, — утверждал он, — она солнечна, вынослива и здрава только в единении с природой — так же, как и искусство». И его миссией, по его замыслу, было «вернуть людей от их постоянных заблуждений и болезненных абстракций к бесхитростному, божественному, изначальному конкретному».

Он не учёный, изучающий природу; он не знает достаточно, чтобы
Он не учёный, и его методы и образ мыслей безнадежно ненаучны. Он просто человек, который чувствует.

 Вы не должны знать слишком много или быть слишком точными или научными в своих знаниях о птицах, деревьях, цветах и водных судах; определённая свобода и даже неопределённость — возможно, невежество, доверчивость — помогают вам наслаждаться этими вещами и чувством, которое вы испытываете к пернатым, лесам, рекам или морской природе в целом. Я повторяю: не хочу знать слишком много или причины, по которым я это делаю.

 Такой абзац стоит целой главы анализа, как и такое стихотворение:

 Когда я услышал ученого астронома,
 Когда доказательства, цифры, были разложены передо мной столбцами,
 Когда мне показали диаграммы, чтобы я складывал, делил,
 и измерял их,
 Когда я сидели, слушали, где он читал лекции с большим
 аплодисменты в аудитории,
 Как скоро я безотчетно стал уставшим и больным,
 Пока поднимаясь и скользя, я брожу бы сам,
 В мистическом влажном ночном воздухе, время от времени,
 я в полной тишине смотрел на звёзды.

Его интеллект не так развит, как его эмоции. Он не может думать, но может чувствовать. И в конце концов, разве суть всей поэзии, всех смыслов жизни, души, природы в их послании человеку не в интеллекте, а в чувствительном духе человека?


VI

О поэтической форме Уитмена ещё многое предстоит узнать. На ранних этапах в нём была некоторая бесформенность, которая порой почти сводила на нет поэтические эффекты, но с каждым изданием он становился всё более метричным и всё больше и больше отсеивал худшие из своих строк, например, такие:

 Или в другой раз, в тёплую погоду, в лодке, чтобы поднять горшки с лобстерами, которые мы опускаем на дно с помощью тяжёлых камней (я знаю, где находятся буйки).

 Его строки — это не проза, даже самые худшие из них. В них есть ритм, понижение голоса в напряжённых местах, чередование ударных и безударных слогов, порой грубое, часто нарушаемое, но, тем не менее, подчиняющееся закону.

Ни один поэт, каким бы беззаконным и равнодушным к правилам он ни был,
не может сочинять год за годом, не впадая в конце концов в стереотипность
привычка к манерам и развитие метрического ритма, который стал второй натурой. То, что
Уитмен не осознавал в себе никакого метрического закона, само собой разумеется. Он считал, что он так же свободен, как океанские приливы и волны, которые катятся среди скал, — беззаконные, ничем не ограниченные.

 Я не только не слишком беспокоился о стиле, форме, искусстве и т. д., но и признаюсь в более или менее безразличном (по-моему, иногда я ловил себя на явном отвращении) отношении к ним на протяжении всего времени, не требуя от них ничего, кроме отрицательных преимуществ — чтобы они никогда не мешали мне и никогда не
 ни при каких обстоятельствах и ни для каких целей не будут иметь надо мной никакой власти.[91]

Но изучение творчества Уитмена показывает, что некоторые законы всё больше и больше приобретали над ним власть. С каждым годом ритм его стихов становился всё более гекзаметрическим. Если просмотреть его поздние стихотворения, то на каждой странице в среднем можно найти по одной полной гекзаметрической строке. Я приведу случайную цитату:

 Я пою о городах и фермах, раскинувшихся передо мной в лучах солнца.

 Как молодому человеку узнать, жив ли его брат?

 Взгляни на свои поля и фермы, на свои далёкие леса и горы.

 Его ухо бессознательно требовало, чтобы после дактиля следовала цезура, затем
пауза от пяти до семи тактов, затем заключительный дактиль, более длинный или
короткий, в зависимости от настроения. Большинство его более поздних строк
начинаются так, как если бы они были гекзаметром: «Над грудью
весны», «Мимо жёлтой пшеницы», «Мимо яблонь», «Гроб, плывущий по озёрам», и так далее.

Но можно сделать более широкое заявление. Общий эффект
стихи, написанные после 1870 года, например, «Песнь о Редвуде», написаны
гекзаметром, хотя некоторые строки могут быть не гекзаметрическими.
 Эту песню можно было бы перестроить следующим образом:

 Калифорнийская песня, | пророчество и иносказание,
 Мысль неосязаемая, | чтобы дышать, как воздухом, хор
 Дриад, исчезающих, уходящих, | или гамадриад, уходящих,
 Бормочущий, роковой голос великана | из земли и неба,
Голос могучего умирающего | дерева в лесу секвойя
 Густой. Прощайте, братья мои, | прощайте, земля и небо,
 Прощайте, соседние воды, | моё время истекло, мой срок
 истёк вдоль северного побережья | как раз там, где скалистый берег,
 и пещеры в солёном воздухе | от моря в Мендосино,
 в стране с приливами и отливами | и низким и хриплым сопровождением,
 С треском топоров, | звучащих музыкально,
 в сильных руках, глубоко вонзающихся | острыми лезвиями топоров,
 там, в густом лесу секвой, | я слышал могучий
 Дерево в своем предсмертном песнопении распевает.

Несомненно, это грубые гекзаметры, требующие порой больших усилий и
сокращений, но, несмотря на это, когда читаешь их вслух, не можешь
избавиться от впечатления, что общий эффект — гекзаметрический. Не может
ли быть так, что изначальным ритмом поэзии является гекзаметр и что
доисторические поэты развили его спонтанно, как и создатель
«Листьев травы»?


VII

Утверждать, что Уитмен оказал незначительное влияние на более позднюю поэзию, потому что
ни один из более поздних поэтов не использовал его песенный размер, — это слабая критика.
 Ни один поэт даже не может использовать его стихотворный размер без плагиата, потому что
его небрежные аккорды и особый ритм, длина строк,
его искажённые гекзаметры — всё это был сам Уитмен. Во всём остальном он оказал огромное влияние на свою эпоху. Его реализм, его конкретные образы, его размах и свобода, его американизм, его упор на послание, этическую цель, абсолютную верность здесь и сейчас, а не книгам прошлого — всё это оказало огромное влияние. Он — центральная фигура позднего периода, голос в пустыне,
возвестивший о его туманном утре и сильный певец его яркого полудня.


БИБЛИОГРАФИЯ

 УОЛТ УИТМЕН. (1819-1892.) При жизни поэта было выпущено десять изданий «Листьев травы» со следующими датами: 1855, 1856, 1860, 1867, 1871, 1876, 1881, 1888, 1889, 1891.

 Среди других его публикаций были следующие: 1866.
 _Барабанный бой_; 1870. _Путешествие в Индию_; 1871. _Демократические перспективы_;
 1875. _Заметки во время войны_; 1876. _Образцовые дни и
коллекции_; 1876. _Две речушки_; 1888. _Ноябрьские сучья_; 1891.
 _Прощай, моя красавица._

 Среди работ, опубликованных после его смерти, наиболее важными являются:
 1897. _Каламус: серия писем, написанных в 1868–1880 годах молодому другу._ Под редакцией Р. М. Бака; 1898. _Перевязочный пункт: письма, написанные из госпиталей в Вашингтоне
 во время Гражданской войны._ Под редакцией Р. М. Бака; 1904.
 _Дневник в Канаде._ Под редакцией У. С. Кеннеди; 1910. Полное собрание прозаических
 произведений, 10 томов. с биографическими материалами О. Л. Триггса, 1902;
 _Поэмы_, с биографическим введением Джона Берроуза, 1902.

 Среди множества биографий и исследований можно упомянуть следующие:
 _Добрый серый поэт_, У. Д. О’Коннор, 1865;
 _Заметки об Уолте Уитмене как поэте и человеке_, Джон Берроуз,
 1867; _Уитмен: исследование_, Джон Берроуз, 1893; _В защиту Уолта
 Уитмена_, Р. М. Бак, Х. Траубель и Т. Б. Харнед, 1893; _Уолт
 Уитмен, человек, Т. Дональдсон, 1896; _Уолт Уитмен: исследование, Дж. Аддингтон Саймондс, 1897; _Уолт Уитмен (Кэмденский мудрец) как религиозный и нравственный учитель: исследование, У. Норман Гатри, 1897;
 _Энн Гилкрист и Уолт Уитмен, Э. П. Гулд, 1900; _Уолт Уитмен
 «Поэзия Уитмена», Э. Г. Холмс, 1901; «Уолт Уитмен, поэт
широкого самосознания», М. Т. Мейнард, 1903; «Уолт Уитмен», Дж.
 Платт, 1904; _Жизнь Уолта Уитмена_, Генри Б. Биннс, 1905; _Бродяга в литературе_, А. Рикетт, 1906; _Уолт Уитмен; его
 жизнь и творчество_, Блисс Перри, 1906; _Дни с Уолтом Уитменом.
 С некоторыми заметками о его жизни и творчестве_, Эдвард Карпентер, 1906;
 _С Уолтом Уитменом в Камдене_ (_28 марта — 14 июля 1880 года_), Хорас
 Траубель, 1906; _Уолт Уитмен._ Серия «Английские литераторы».
 Джордж Райс Карпентер, 1909; _Подход к Уолту Уитмену_, К. Э.
 Нойес, 1910; _Демократия и поэзия_, Ф. Б. Гаммер, 1911; _Уолт Уитмен
 Уитмен, Бэзил де Селинкур, 1914. Библиография Уитмена
 Сочинения О. Л. Триггса, 1898.




Глава X

КЛАССИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ


Девятнадцатый век как в Европе, так и в Америке был периодом
восстания, отхода от традиций, голосов из ниоткуда.
Это была эпоха Байрона и Шелли, Карлейля и Толстого, Гейне
и Гюго. Литература звучала повсюду как голос революции. Она
звенела протестом — Диккенс и Джордж Элиот, Кингсли, Уиттьер и
миссис Стоу; она мечтала о новой социальной эпохе — Фурье и сыновья
Руссо во Франции, трансценденталисты в Америке; она
сама отдалась романтическому порыву и вернулась с потоком чувств и
эмоций — _поздние романтики_ и Бульвер-Литтон с Лонгфелло.
 Повсюду убеждённость, напряжённость, душевные терзания.

 Школа умерла в последней четверти XIX века, поглощённая
своим собственным порывистым духом, и не оставила наследников. Наступила женская эпоха, эпоха условностей и ретроспектив. Романтизм уступил место неизбежной классике, горячая страсть бунта — холодному
приему осознанного искусства. В Америке школа Новой Англии,
которая господствовала в середине века, стала ностальгической,
привередливой,
самодостаточный, внезапно осознавший, что он больше не является
силой, что его второе поколение — это женщины во главе с Олдрич, Джеймс,
Хауэллс, иммигрантки из Нью-Йорка и с Запада. Ранние лидеры,
Эмерсон, Уиттьер, Лоуэлл, полные энергии и убеждённости, были
заменены школой расчётливых ремесленников, у которых не было послания
для своего времени, только техника и блеск.


Я

Эту реакцию школы Новой Англии можно проследить наиболее убедительно на примере личностей и творчества Генри Джеймса, отца
и сын. Старший Джеймс, друг Карлайла, Эмерсона и Олкотта,
последователь и интерпретатор Сведенборга и Сандемана, был типичным
представителем школы середины XIX века — мистическим, напряжённым,
интересующимся скорее внутренними, чем внешними аспектами человека. «Генри Джеймс был настоящим утешением, — писал Эмерсон в своём дневнике в 1850 году, — мудрым, мягким, утончённым, с героическими манерами и безмятежностью, подобной солнцу». Он не занимался никакой профессией, но, как и Олкотт, посвятил свою жизнь философии и литературе. Он написал для немногих небольшую горстку книг, в основном
Теперь они забыты, но тот, кто их прочтет, обнаружит, что они
отличаются богатством стиля и точностью выражений, напоминающими
прозу великих периодов английской литературы.[92]

Сын этого гения середины XIX века, Генри Джеймс-младший, культурный, холодный,
научный, ученик Тургенева, Флобера и Доде, Мопассана и Золя — «внуков Бальзака», — является образцом «поздней манеры», новой школы, которая писала без послания, с усердием изучала старые образцы, всё больше говорила о своём «искусстве».

"Мы очень мало знаем о таланте", - написал этот младший Джеймс
в своем эссе о Стивенсоне, "пока не узнаем, где он вырос". Джеймс
семья, как мы знаем, выросла за пределами Новой Англии, в
Штат Нью-Йорк - сначала в Олбани, где родился будущий писатель
в 1843 году, затем до двенадцати лет в Нью-Йорке. Но на самом деле это
нам ни о чем не говорит. Мальчик вырос в Лондоне, а не в Нью-Йорке. Отец унаследовал средства, которые позволяли ему вести уединённую и учёную жизнь.
 После рождения Генри, своего второго сына, он забрал семью с собой
на полтора года в Англию, и он вернулся, как и его жена, по словам его сына, «полностью европеизированным». «Все их разговоры в то счастливое время, когда я был ещё ребёнком, касались только Лондона, Пикадилли и Грин-парка?.. Я видел, что мои родители скучают по дому, по старому укладу».[93] Он вырос
в окружении импортных книг и газет, запах чернил которых, привезённых из Лондона и Стрэнда, будоражил его воображение.

 Даже его приятели по играм переносили его в старый мир.  Это было одно из
Луи де Копэ, маленький мальчик, «прямо с Женевского озера», который
впервые по-настоящему пробудил в нём «чувство Европы... это явное
предзнаменование нравов «Европы», которое, встав клином, если не сказать колышком, в мою юную преданность, должно было расколоть нежный орган на такие неравные половины. Его игрушечный молоток, который вбивал самый кончик золотого гвоздя. Казалось, что в этом дыхании, пусть и слабом, был
оттенок волшебства из другого мира[94]. Пока другие мальчики читали свои юношеские книги, юный Джеймс погрузился в
над «Панчем». «Примерно с 1850 по 1855 год, — пишет он в своём эссе о
Дюморье, говоря о себе в третьем лице, — он жил в своём воображении,
по крайней мере, часть времени, в мире, представленном карандашом Лича... Всё это было частью мира, который он так хотел увидеть, что знакомые гравюры на дереве в конце концов стали для него такими же реальными, как мебель в его доме.


II

Таково было окружение Генри Джеймса в детстве. Изысканность и редкая культура окружали его с колыбели и на протяжении всего детства, словно атмосфера. Его оберегали от внешнего мира, как от
что-то грубое и унизительное. Ему не разрешали посещать государственные
школы. «С большой жалостью глядя на наших четверых крепких мальчиков, — писал отец Эмерсону в 1849 году, — у которых нет игровой комнаты дома и которые перенимают шокирующие дурные манеры с улицы, мы серьёзно задумываемся, не лучше ли было бы отправить их на несколько лет за границу, чтобы они выучили французский и немецкий и получили такое чувственное образование, какого они не могут получить здесь». [95]

План созрел только в 1855 году, когда мальчику было двенадцать. В
_промежуточный период_ для его обучения были наняты наставники, которые обучали
Он обучался бессистемно, переходя от одного метода к другому, что позволяло ему всегда выбирать то, что ему нравилось. По этим же путям он, по-видимому, продолжал идти в течение четырёх лет, проведённых за границей с родителями в Лондоне, Женеве, Булонь-сюр-Мер и Париже. Он избегал всякой строгости, всякой жёсткой дисциплины — математики, экзаменов. Он, будучи ещё мальчиком, сидел только в красивых и изысканных местах.
«Мне всегда казалось, что я обладаю всеми качествами истинного парижанина,
даже если мне только что исполнилось двенадцать».[96]

Тот, кто не знает этого периода становления Генри Джеймса, не поймёт его. Он вернулся в Америку эстетом, мечтателем, с сердцем, обращённым к странам культуры, недовольным спешкой и грубостью, с которыми новый мир готовился к своему будущему. Он был слишком слаб здоровьем, чтобы пойти в армию, в которую вскоре стали призывать молодых людей его возраста для участия в большой войне; из-за предрассудков отца он не хотел учиться в колледже; он сторонился обычных профессий, доступных молодым людям его класса. В течение года он посещал лекции в
Гарвардская школа права, но он и не думал готовиться к юридической карьере. Он мечтал о литературе как о профессии. Он собирался ухаживать за музой, но муза, за которой он собирался ухаживать, была, конечно, музой прозы, а не предполагаемой, если не сказать самонадеянной, принимаемой как должное музой поэзии, с которой у меня никогда не было даже в мыслях ни малейшего флирта.«К этой профессии он готовился так же тщательно и усердно, как если бы ему предстояло овладеть скрипкой или большим органом. Он
Он усердно читал, особенно на французском; теперь он жил в Бостоне,
где наконец обосновался его отец, то во Франции, то в Италии. Как и
Стори, скульптор, на которого он так сильно походил, он жил
в самых богатых центрах своего искусства. Наконец, в конце семидесятых,
он окончательно поселился за границей и возвращался лишь в качестве
редкого гостя.


III

Генри Джеймс больше, чем кто-либо другой из американских авторов, выступает за
специализацию, за узкую область, интенсивно и эксклюзивно разрабатываемую. Поэзия, как он объяснял, не была частью его дара;
он никогда не пытался делать это даже в том возрасте, когда все мужчины — поэты; романтика
никогда его не привлекала. Он сознательно подошёл к выбранной им области прозаической
литературы как учёный и готовился к ней так, как человек, изучающий медицину. Он начал так же, как и закончил, — более грубым в своём искусстве,
более традиционным, более молодым в мыслях и манере изложения, но не
принципиально отличающимся от его последней манеры.

Его первая опубликованная работа «История одного года», вышедшая в
мартовском номере журнала «Атлантик» за 1865 год, на первый взгляд мало чем отличается от сотен рассказов о Гражданской войне, которые
появляющийся повсюду в тот период. Он полон юношеской
изобретательности и литературных приёмов: «В начале мая, два года назад, я
знал одну молодую пару» и т. д. «Дорогой читатель, это повествование
не любит оглядываться назад» и т. д. И всё же, несмотря на молодость,
эта история содержит все элементы, которые мы сейчас ассоциируем с
произведениями Генри
Джеймса. Прежде всего, это небольшая история — не такая небольшая, как некоторые из
более поздних работ, но, тем не менее, всего лишь эпизод, растянутый до размеров новеллы;
кроме того, она была написана не столько для демонстрации движения
как для анализа движений чувств и развития
элементов характера: «Я должен вести хронику, — говорит он в какой-то момент, —
ещё один безмолвный переход.» Затем в конце он намекает на французскую
школу:

 «Нет, нет, нет, — почти закричала она, поворачиваясь на тропинке.
 — Я запрещаю тебе следовать за мной».

 Но, несмотря на это, он вошёл.

Мы стоим в нерешительности, поражённые, задетые, а затем нас осеняет:
возможно, автор имеет в виду, что она всё-таки вышла за него замуж! Могла ли она это сделать? Сделала ли она это? И тогда мы с удивлением обнаруживаем, что
что он дал нам полный ответ в своем предыдущем анализе ее характера
. Это утонченность, это тщательная подгонка деталей, это
преднамеренное искусство.

Есть и другие особенности в той истории, чтобы отметить все
работы Джеймса. Сказка, например, оставляет нас равнодушным. Мы восхищаемся
его великолепием, но оно ни в коем случае не захватывает нас своей трагедией или
своей комедией. Неверность героини и смерть героя оставляют нас равнодушными. Нам всё равно. Сочувствие, сочувствие, основанное на
понимании, то сочувствие, которое проникает в маленький мир
автор создал и на какое-то время забылся, как будто он действительно
там жил, — в этом нет ничего невозможного. Всё это — объективные, внешние
явления, наблюдаемые и записанные в блокнот, — дело одного лишь
интеллекта.

 То, что Джеймс дополнил эту историю эссе «Романы
Джорджи Элиот», — не просто совпадение. То, насколько он
проникся творчеством великой английской прорицательницы, видно на каждой
странице. Её верность своему материалу, её яркие фотографии,
её преданность науке, которая постепенно вытесняла её женственность
Сердце, её представление о романе как о записи вскрытия —
реакции человеческих душ под скальпелем и микроскопом, её
материализм, отвергавший все свидетельства, кроме пробирки и
известных реагентов, сводивший человека к психологической проблеме, —
всё это отразилось на молодой студентке. Он тоже стал учёным,
ничего не принимая на веру, избавляясь от всех иллюзий,
оттесняя идеальное, интуитивное, духовное в область
пережитого; он тоже стал делать заметки — «Новая школа фантастики в
«Франция во многом основана на ведении записей», — отмечает он в своём эссе о Доде.
«Библиотека великого Флобера, братьев
Гонкур, Эмиля Золя и писателя, о котором я говорю, должно быть, были
в значительной степени библиотекой записных книжек".[97] В его
по крайней мере, в более ранних работах он был Джорджем Элиотом с мастерством и утонченностью
Мопассана, и его можно объединить со всей его школой в
слова, которые он вложил в уста своей собственной Анастасии Блюменталь: "Это
было скудно, - говорит он о пении Аделины Патти, - это было
«Это было тривиально, в этом не было души. Нельзя быть великим художником без великой страсти».


IV

В первый период своей литературной жизни, который закончился где-то в начале девяностых, Джеймс выбрал для своего исследования ту неопределённую область, которая находится на границе между старой европейской культурой и новой необузданной Америкой. Хауэллс уделил много внимания
стремлению представителей определённых классов в старых районах его родной страны
посетить европейские города, и он не раз изображал их идеализацию
иностранных вещей, их воспоминания и мечты.
Джеймс показал этих американцев в Европе, их манеры на фоне более старшего поколения, их грубость и силу, и тем самым создал то, что многие назвали новым международным романом. На самом деле в нём не было ничего нового. Джеймс писал об американцах в Европе так же, как Марк Твен писал об американцах на Миссисипи или в Калифорнии. Как учёный, он должен был иметь дело только с фактами, которые
он наблюдал сам, — в этом заключался его «реализм», о котором так много говорили, — и жизнь, с которой он был наиболее знаком, — это жизнь
пансионы и роскошные отели Рима, Швейцарии, Парижа и
Лондона.

На самом деле его мир был тесен. Он вырос в атмосфере,
напоминающей монастырь, где он скорее мечтал о «жизни», чем жил ею. Почти
трогательно думать о том, как он поступил в Гарвардскую школу права,
потому что в каком-то смысле это было чем-то, чего ему не хватало и чего он
жаждал. «Я думал об этом в контексте «жизни», — говорит он. В детстве он играл скорее с книгами, чем с мальчиками; его держали подальше от его естественных товарищей по играм из-за их «шокирующей дурной репутации».
манеры; он никогда не общался с людьми по деловым или профессиональным вопросам; он никогда не был женат; он держался в стороне от жизни и наблюдал за ней, не являясь её частью. Американцев он знал в основном по тем образцам, которые встречал в Европе во время своих долгих путешествий; европейское общество он знал как сторонний наблюдатель. Ни с кем он не был в дружеских отношениях в полном смысле этого слова, в том смысле, который включает в себя и самого наблюдателя.

В течение десяти лет он писал исследования, эссе о своих мастерах, Джордж Элиот,
Бальзаке, Доде, и рассказы, которые не сильно отличались от
эти эссе — анализ типов, социальных условий и реакций, которые возникают, когда представитель одной социальной системы попадает в другую. В 1875 году он расширил свою сферу деятельности, написав роман «Родерик Хадсон», а затем «Американца», «Европейцев», «Дейзи Миллер» и другие произведения, действие которых происходит в разных странах. В более поздний период, скажем, после 1890 года, он ограничился изображением лондонского общества, стремительных перемен в нравах, которые ознаменовали конец века. Он был
Он так далеко от своей родной земли, что по необходимости должен
перестать использовать её в качестве источника литературного материала.

 В более ранней группе рассказов речь идёт о сравнительно небольшом
количестве персонажей.  Во-первых, это молодые люди из «Роланда Малле», Ральф
Тушетт, «высокоцивилизованные молодые американцы», как он называет их в «Доверии», «рождённые для лёгкой жизни и спокойного будущего», «люди, которые воспринимают жизнь как прекрасное искусство». Его романы полны таких персонажей,
прихоти которых не знают горечи борьбы, которые переезжают из одной европейской столицы в другую, думая только о себе.
комфорт, при этом очень чувствительные организмы, подверженные мимолетным
эмоциям, которые они анализируют до мельчайших подробностей, и блистающие
в любой момент, когда в игру вступают их интеллектуальные способности. Они
говорят остроумными фразами часами напролет и читают законченные
лекции по одной эпиграмме. Они не могут говорить, не философствуя,
или слышать девичий смех, не анализируя. Они блистают все время.
Разговор Гилберта Осмонда и миссис Мерл приводит Изабель в
изумление: «Они очень хорошо беседовали; это поразило её почти как
драматическое представление, отрепетированное заранее». Страница за страницей они
говорят отрывисто, задыхаясь от обилия остроумия, эпиграмм, острот,
вербальных жемчужин, достойных Александра Поупа, вылетающих из их
уст при каждом слове. Неужели даже французская культура так же
великолепна, как эта? Мистер Брэнд в «Европейцах», слушая
баронессу Мюнстер, наконец восторженно восклицает: «Теперь я
понимаю, что называется разговором, настоящим разговором». Это тот самый стиль, о котором мы слышали, — стиль
мадам де Сталь, мадам Рекамье.

В этом узком кругу высокоцивилизованных людей, посещающих Европу,
Джеймс в своей лучшей форме — среди мужчин и женщин, не имеющих занятия. Разве он не был воспитан Генри Джеймсом-старшим? Разве он не прожил всю свою жизнь в зачарованном кругу высокоцивилизованных людей? Но за пределами этого узкого круга он перестаёт быть убедительным. Он мало что знает о подавляющем большинстве американцев. Он видел их только на расстоянии.

 Как какая-нибудь богачка зимним утром,
Сквозь шёлковые занавески смотрит на бедную работницу,
 которая онемевшими, почерневшими пальцами разводит огонь...
 и гадает, как она живёт и о чём думает,
 эта бедная работница.

То же самое можно сказать и о Джеймсе, когда он пытается изобразить большую часть своих соотечественников. Достаточно рассмотреть только случай Кристофера Ньюмана в «Американце». Возьмём человека, который в восемь лет ушёл из дома, чтобы работать на фабриках, который со временем стал производить тазы для стирки, затем кожу и, наконец, благодаря своей американской наглости и энергии стал миллионером в сорок лет. Внезапно поместим этого человека в высшие круги общества.
Французская знать, представьте его в обществе графини де Белград
и спросите себя, будет ли он говорить так:

 Она — женщина, соблюдающая условности и приличия; её мир —
 мир вещей, неизменных по своей сути. Но как же она чувствует себя в нём, каким раем он ей кажется. Она ходит по нему, как по цветущему парку, по Эдемскому саду, и когда она видит на указателе «Это благородно» или «Это неприлично», она в восторге останавливается, как будто слушает соловья или вдыхает аромат розы.

Это не Кристофер Ньюман; это не американский предприниматель,
сделавший себя сам; это сам Генри Джеймс. Осознал ли он свою ошибку, когда
его искусство стало более зрелым, а суждения — более зрелыми? Соберите
изменения, которые он внёс тридцать лет спустя в финальную версию «Американца». Например, Ньюмана спрашивают, впервые ли он в Европе. Согласно более ранней версии, он отвечает: «Очень даже»; согласно последней версии: «Совершенно точно в первый раз». Нужны ли ещё доказательства? Все его среднестатистические американцы — Дейзи Миллер, Генриетта
Стакпол, Каспер Гудвуд и другие — в чём-то не дотягивают до него. Объективно они правдивы. Как художник, пишущий внешние
портреты, как изображающий особенности характера, манеры, всё
это составляет совершенное внешнее сходство, Джеймса не превзойти
даже Хауэллсу; но ему не удается достичь истоков жизни. Хауэллсовский
Сайлас Лэфем - живая личность; Кристофер Ньюман Джеймса - это
непрофессионал в костюме янки. Потому что Джеймс знает американцев главным образом так, как
он изучал их в пансионах и отелях по ходу гранд-тура. Он не был с ними знаком, он просто наблюдал за ними — за их
неуверенностью в новой обстановке, за их попытками приспособиться, за их
странными маленькими ошибками; он слышит, как они разговаривают за соседними столами — их
эякуляции, их удивление, их энтузиазм, и он всё это записывает.
У него нет сочувствия, у него нет чувств, у него нет цели, кроме
научного желания фиксировать явления.

Этот материал он вплетает в романы — истории, но не истории, рассказанные с
повествовательной целью, не истории для развлечения, удивления или сенсации.
История — это клиника, вскрытие, психологический семинар. _Что
«Мэйзи знала» — это дополнение к литературе по изучению детей. Как будто он решил наблюдать за каждым случаем, чтобы его брат,
Уильям Джеймс, мог использовать эти наблюдения в качестве материала для психологических обобщений
и заключительный трактат. Данные часто неточны из-за личных предубеждений
наблюдателя; они не всегда соответствуют результатам наших собственных наблюдений.
Например, мы задаёмся вопросом, так ли далеки от истины его картины
европейской аристократии, как и его картины среднестатистических
американцев. Однако процесс всегда один и тот же.

 Быстрота движения чужда его методу; он не интересуется движением. На портрет одной дамы он потратит двести
тысяч слов. Бэзил в «Бостонцах» проводит вечер со своей
Кузина Олив: визит занимает девять глав; Верена Таррант навещает мисс Ченселлор: проходит две главы, прежде чем кто-то из них начинает двигаться или говорить. Это переносит нас в восемнадцатый век, в девятитомный роман. На каждом шагу — анализ, поиск истоков мыслей и поступков — философствование. Лорд Уорбертон стоит перед мисс Арчер, чтобы сделать ей предложение, но прежде чем мы услышим его голос, мы должны тщательно проанализировать его и её чувства. Её первым чувством была тревога.
"Эта тревога состояла из нескольких элементов, не все из которых были
неприятны; она провела несколько дней, анализируя их, и т. д. Обзор этого анализа занимает целую страницу. Затем мы изучаем психологию влюблённого. Сначала он задаётся вопросом, почему собирается сделать предложение: «Он подсчитал, что провёл в её компании около двадцати шести часов. Он подвёл итог всему этому — извращённости порыва, — и т. д., и т. п. Предложение, за каждым шагом и словом которого следует тщательная
клиническая проверка для определения результирующей эмоции и строгий анализ
всех элементов, которые в совокупности породили этот конкретный оттенок
Эта эмоция и никакая другая вряд ли удовлетворит запросы среднестатистического современного читателя художественной литературы. Задача романа состоит в том, чтобы правдоподобно воспроизвести область человеческой жизни и на короткое время погрузить читателя в эту область; это не отчёт о научном исследовании.


V

Джеймс почти полностью сосредоточился на исключениях и необычных случаях. Его
«бостонцы» вовсе не типичные бостонцы — не будет преувеличением
назвать их аномалиями; его «европейцы» почти так же плохи;
 его персонажи, которых он изучал во время своего путешествия, — редкие исключения, если мы
сравните их с великим среднестатистическим американским типом. Он ничего не знает о сильных, стихийных мужчинах и женщинах, личностях, показанных такими романистами, как Филдинг, Толстой, Харди и Марк Твен. Он скорее женственен, чем мужественен; он скорее утончён, чем силён. В своём эссе о Тургеневе он пишет, что великий русский никогда не был одним из его поклонников. «Не думаю, что мои рассказы показались ему достаточно пикантными».

Кроме того, им не хватает серьёзности: романы на самом деле ничего не
достигают. «Манера», по мнению Тургенева, «более
очевидно, чем дело". Стиль предпочитали сообщение. Есть
ни юмора, ни помешивая эмоций, ничего не разбили над ключа
идеальное совершенствование--читатель не чувствует и поэтому не
уход. Это просто интеллектуальное упражнение, проблема психологии.

О том, что Джеймс сам осознавал эту слабость, мы узнаем из его эссе
о Доде. О Сидони Чебе он пишет: «Она не _чувствуется_», и снова:
«Его слабость заключалась в недостатке знакомства с предметом. Он
не _чувствовал_ того, что наблюдал». Это суждение, которое охватывает
вся художественная литература Генри Джеймса. Он никогда не был одержим своей темой или своими персонажами, он никогда не увлекался и не торопился со своими историями, он никогда не рассказывал их, потому что их нужно было рассказать, он никогда не писал ни одного предложения, затаив дыхание и с бьющимся сердцем, и в результате его произведения никогда не могли надолго найти свою аудиторию, кроме избранных; аудиторию, которая со временем должна была стать такой же ограниченной, как та, что сейчас читает изысканные творения старшего Джеймса, его отца.

Есть еще один элемент, который необходимо взвесить, прежде чем мы сможем понять
полностью работа этого писателя, элемент, который является отчетливо выраженным
классическим. Основой, лежащей в основе всего этого массового анализа, является
самосознание. Никогда не был автором более субъективными и больше влюбленных
его собственные психологические процессы, чем Генри Джеймс. Никогда он не проиграет
зрелище самого себя. Эти персонажи его все из них-Генри Джеймсом.
Они снимают свои костюмы при малейшей провокации, чтобы поговорить с
его интонациями, озвучить его философию, проследить за его мыслительными процессами. Внешне они соответствуют модели, хотя и не всегда в деталях; руки
Это руки Кристофера Ньюмана, но голос принадлежит Генри Джеймсу.

Склонность к самоанализу окрасила всё.  Даже его критика имела личную подоплёку.  Она состояла из исследований, посвящённых эмиграции: жизнь Стори, прототипа Джеймса; жизнь Готорна, показавшего дикость Америки и непригодность новой земли для жизни культурных людей; «
«Американская сцена» — этот мысленный анализ, прослеживающий каждую эмоцию,
когда он возвращается в страну, которая стала для него чужой. Его литературное
Очерки в основном посвящены его ученическим годам. В них прослеживается путь его собственного развития в искусстве. Это россыпь блестящих,
ярких, часто несравненных мыслей, но это не критика в высшем смысле этого слова. Немногие говорили о Бальзаке, Мопассане, Доде, Стивенсоне так блестяще, как Джеймс, но, несмотря на это, критиком в широком смысле этого слова он не является. Ему не хватает перспективы, философии, системы. Он сочиняет эпиграммы и меткие замечания.
Способность поставить себя на место другого, взглянуть на
сочувствия и понимания, которых у него не было. В пределах своего ограниченного кругозора он мог
измерять и блестяще применять правила искусства, но не мог чувствовать.

  Самоанализ, стремление уловить каждое мимолетное впечатление стали для автора в конце концов настоящей одержимостью. В его более поздних книгах, таких как, например, «Записки сына и брата» и «Американская сцена», он постоянно прислушивается к себе. Он ищет источник каждой своей мимолетной эмоции. Он не говорит нам, почему не захотел поступать в Гарвард; он скорее пытается проследить тонкую нить причинно-следственных связей
что могло заставить его не захотеть уходить. Когда вышел «Маленький мальчик
и другие», мир воскликнул: «Неужели наконец-то
Генри Джеймс раскрыл себя?», хотя на самом деле мало кто из людей
раскрывался больше. Все эти бесконечные препарирования,
анализы и изучение внутреннего мира на самом деле являются
анализом самого Генри Джеймса. Он не мог быть объективным. Он мог только стоять
в своёмлитудируйте и интерпретируйте свои собственные размышления.

 И именно его одиночество и самоанализ привели к развитию его более поздней манеры. Сознательно выработанный стиль, как у Патера или Мопассана, всегда является результатом одиночества, осознанной концентрации, классицизма. Вечное размышление о манере может привести лишь к тому, что манерность будет проявляться всё сильнее и сильнее, пока не станет доминирующей чертой. Классицизм в конце концов погибает от собственной
изнеженности.


VI

Эволюция Уильяма Дина Хоуэллса — совершенно иная проблема.
Назвать Хауэллса лидером тех сил, которые пришли на смену Новой Англии, — значит, по-видимому, игнорировать факты, связанные с его происхождением и ранним воспитанием, поскольку маленький городок на реке Огайо, где он родился в 1837 году, был так же далёк от нравов и чувств Новой Англии, как и Ганнибал из «Тома Сойера» и «Гекльберри Финна».  Он был воспитан в презрении к янки как к подлой расе и провёл своё детство и юность в тесном контакте с грубыми, мужественными людьми, из которых формировался великий Запад.

Хауэллс был уроженцем Огайо в третьем поколении, жителем Запада из
жителей Запада. Его дед, валлийский промышленник, «приехал в эту
страну в начале девятнадцатого века и поселил свою семью в бревенчатой хижине в лесах Огайо, чтобы они были в безопасности от дурного влияния деревни, где он управлял несколькими шерстяными фабриками».[98]
В конце концов он обосновался в качестве аптекаря и книготорговца в маленькой
деревне, и его сын, возможно, благодаря контакту с отцовскими товарами,
проявил интерес к литературе — странное приобретение, казалось бы,
для жизни в глуши.

Именно от этого литературного отца, а не от матери, которая была родом из народа, живущего на реках, юный Уильям Дин
Хауэллс унаследовал свою раннюю любовь к книгам. Он, по-видимому, был
Генри Джеймсом-старшим, выросшим на юго-западе, и отсутствие средств не позволяло ему следовать по пути своих желаний. Он тоже был сведенборгианцем и мистиком, и он тоже, несмотря на неблагоприятные условия, поддерживал в своём доме литературную атмосферу. Мур,
_Лалла Рук_, Томсон, _Времена года_, Диккенс, Скотт, Каупер, Бёрнс, он
читал своей семье — в основном стихи, потому что «он сам предпочитал поэзию, и большая часть нашей библиотеки, которая не была посвящена теологии, была посвящена поэзии». Необычный персонаж для практичного Запада середины XIX века! Пока мать занималась своими делами,
а дети лущили горох на ужин, он сидел и рассказывал
о Сервантесе и приключениях Дон Кихота, перенося маленькую
группу в испанские замки и создавая образы и мечты, которые
должны были доминировать во всей жизни его маленького сына. Он с
Отец с удовольствием поощрял литературные наклонности мальчика: «Когда я начал проявлять интерес к литературе, он стремился направлять мой выбор».

Отец удовлетворял свою тягу к литературе, редактируя местные газеты и время от времени работая репортёром в столице штата во время сессий законодательного собрания. Он нигде не задерживался надолго. С тем, что Хауэллс назвал «непостоянством, столь характерным для нашего ремесла», он с удивительной регулярностью переводил свою семью на новые места работы. Шансов получить образование было мало. Почти
С самого детства мальчик был частью типографии своего отца. В «Городке для мальчиков», этом восхитительном автобиографическом отрывке, написанном от третьего лица, он даёт представление об этом раннем периоде:

 К тому времени моему мальчику было двенадцать лет, и он уже был опытным наборщиком, хотя и был таким маленьким, что ему приходилось вставать на стул, чтобы дотянуться до кассы и набрать инаугурационное послание Тайлера. Но то, чего ему не хватало в росте, он компенсировал
серьёзностью в поведении и получил от печатников прозвище «Старик»
 сразу же, как только начал появляться в офисе.
 что он и сделал, едва научившись ходить. Свою первую литературную попытку, эссе о тщетности и разочаровывающей природе человеческой жизни, он написал и напечатал сам на шестом или седьмом году обучения; и типография была в каком-то смысле его домом, а также школой и университетом. Он не помнил, как научился набирать текст, так же как не помнил, как научился читать.

Автобиографические записи Хауэллса оставляют у нас впечатление
о мягком, задумчивом мальчике, который больше читал и мечтал, чем
уединённому уголку, а не к занятиям в духе Марка Твена с Томом Сойером
и Геком Финном. Хотя по рождению и воспитанию он был настоящим жителем Запада,
проживающим в районе реки и свободно общающимся со всеми его жителями, он, по-видимому, так и не прижился в этом регионе и не испытал на себе его влияния. Где-то он сказал о Де Квинси, что тот «был вырван из своего времени и места своей единственной любовью к книгам». Хауэллс, как и Джеймс, был отстранённой личностью. С ранней юности он был не жителем Огайо,
а жителем огромного мира литературы. Он читал
невероятно и со страстью, и с самого детства он, похоже, - также как и
Генри Джеймс - не мечтал ни о чем другом, кроме литературной карьеры.
Он видел не безудержный Запад, который бушевал вокруг него, а царство
поэзии и романтики. "Для нас, чья жизнь по большей части состоит из книг, - писал он
позже, - материальный мир всегда остается басней, а
идеал - фактом. Я шёл, твёрдо ступая ногами по земле, но моя голова была
в облаках, таких же лёгких, как и они... Я жил во времена
острых политических разногласий, и меня, конечно, очень волновал этот вопрос
о рабстве, которое тогда занимало умы людей; я глубоко переживал из-за
стыда и несправедливости нашего закона о беглых рабах; меня взволновали
новости из Канзаса, где великая борьба между двумя великими принципами
нашей нации началась с кровопролития; но я не могу притворяться,
что всё это было чем-то большим, чем рябь на поверхности моего
сильного и глубокого интереса к литературе».[99]

Примечательно, что его первыми «кумирами» среди авторов были Голдсмит, Ирвинг и Сервантес, а позже — Поуп, Маколей и Кёртис. Большинство из них были литературными художниками и завершителями, с
изящество стиля, мягкость и мечтательность атмосферы, а не
бурные творцы, прокладывающие новые пути и вторгающиеся в неизведанное
с необузданной силой. Он сам научился литературному английскому,
усердно подражая классикам, которые пришлись ему по душе. Его
страсть к Поупу длилась долго. Когда другие мальчики в школе
отлынивали от изучения английской грамматики, Хауэллс неделю за
неделей и месяц за месяцем трудился над подражанием великому мастеру
В переводе с английского: «Я шлифовал и полировал свои жалкие стихи, пока они не стали
иногда производил впечатление, которое, если и не было похоже на то, что было у Поупа, то уж точно не было похоже ни на одно из моих». У него «я научился выбирать слова,
исследуя их уместность». Он, кажется, никогда не читал приключенческих книг для подростков и мальчиков. С самого начала он был очарован классикой, и именно классика лучше всего подходила для того, чтобы подготовить его к карьере, которая ему предстояла: «С самого начала моё чтение было таким, что я был очарован ясностью, определённостью».

Никогда ещё юноша не был так усерден в своих попытках самосовершенствования. Он не терял ни минуты. Он открыл для себя Маколея и читал его, как и большинство мальчишек
почитайте пиратские истории. "Конечно, я изменил свой стиль прозы, который
был тщательно смоделирован после стиля Голдсмита и Ирвинга, и начал
писать в манере Маколея, короткими предложениями и с
преобладающее использование кратких англосаксонских слов." Его здоровье начало ухудшаться
из-за его заявления, но он упорно продолжал работать. Он произвел
количество стихи и даже романы, которые он либо уничтожен
или достоянием газеты, на которых он работал.
Позже он расширил сферу своего литературного ученичества , обеспечив
он работал в журнале «Коламбус», или, как он сам выразился, «в течение трёх лет писал новостные статьи, рецензии на книги и очерки о политических лидерах в ежедневной газете во внутреннем городе»[100] Затем он начал расширять сферу своей литературной деятельности, публикуя «стихи, очерки и критические статьи в нью-йоркской газете «Сатердей Пресс»[100]

В декабре 1859 года он выпустил свою первую книгу «Стихи двух друзей» —
небольшой сборник довольно посредственных стихов, написанных в соавторстве с Дж. Дж. Пиаттом, а несколько месяцев спустя он опубликовал биографию
«Авраам Линкольн» — книга, более известная своим влиянием на судьбу автора, чем какими-либо другими качествами, поскольку именно благодаря ей в 1861 году он был отправлен в Италию на четыре славных года для углублённого изучения, если можно так выразиться, итальянской литературы, языка и жизни.

 Нельзя не остановиться подробнее на этих годах литературного ученичества Хауэллса. Читая его опубликованные работы, с самого начала не замечаешь
незрелости. Он предстал перед читающей публикой как зрелый
писатель. Когда его работы впервые начали появляться на Востоке, на _Севере
«Американское обозрение» из Бостона выразило своё изумление:

 «Мы воспользовались случаем, чтобы узнать о нём кое-что, и то, что мы узнали, усилило наш интерес.  Эта утончённость, как оказалось, была продуктом грубого и необузданного Запада, этим завершением природного дара молодого человека, не получившего образования в колледже, который, перейдя от должности наборщика к должности редактора местной газеты, сам стал преподавателем гуманитарных наук». Но есть люди, которые рождаются культурными. [101]

Но Хауэллс не родился культурным; он стал культурным благодаря
Процесс самодисциплины, которому мало аналогов в истории
литературы. Он классицист, как и Джеймс. Если его стиль
ясен и лаконичен, если он, как и немногие современные авторы,
знает ресурсы английского языка, то это потому, что он без
остатка отдавал на его освоение весь энтузиазм, время и силы
своей юности и молодости. Он не был гением: он был талантливым человеком
в духе Поупа-Маколея, для которого литература — это не вдохновение, не озарение и не видение, а профессия, которой нужно учиться.
научиться играть на органе можно только после многих лет практики, так как это искусство требует
тонкого мастерства, которое можно приобрести только упорным трудом.


VII

Хауэллс в ранний период был поэтом. Говоря о зиме 1859-1860 годов, когда был опубликован его первый сборник, он пишет:
«Мне казалось, что создание и чтение стихов будут длиться вечно, и это всё, что от них требуется». «В глубине души я был поэтом и не хотел быть никем другим, разве что в момент беззаботного изобилия я мог настолько забыть о себе, чтобы стать романистом».

Он всё больше и больше читал поэтов. Он страстно читал Гейне,
Лонгфелло и Теннисона, а потом снова Гейне, снова и снова Гейне. «Почти десять лет спустя мистер Лоуэлл написал мне о том, что он читал: «Вы должны вытравить Гейне из своих костей, как люди вытравливают ртуть». Семь стихотворений, которые Лоуэлл принял и напечатал в «Атлантик» в 1860 и 1861 годах, пропитаны духом Гейне, с редкими отсылками к Лонгфелло. Когда он приехал на Восток незадолго до своего назначения в Венецию,
то был поэтом, поэтом, совершающим паломничество на родину поэзии.

Новая Англия была для него поистине страной грёз и романтики. «Когда страстный пилигрим с Запада», по его собственным словам, «приближался к своей Святой земле в Бостоне», ему хотелось снять обувь. Новая Англия была родиной Эмерсона, Лонгфелло и Холмса,
Уиттьера, Готорна, Лоуэлла и всех бессмертных _Атлантики_,
и он ценил её так же, как Ирвинг и Уиллис ценили старую Англию в начале века,
или как Лонгфелло и Тейлор ценили Европу.

 После этого страстного паломничества с его видами Новой
Английские брахманы, молодой человек с Запада, был переведён в Венецию,
«главный город», как он где-то выразился, «чувств и фантазий».
Это было всё равно что шагнуть из яркого света сегодняшнего дня на
страницы старого романа. Обязанности его были несложными,
зарплата составляла полторы тысячи долларов в год, и он мог, по его собственным словам, «почти четыре года почти непрерывно отдыхать», изучая итальянскую литературу и сочиняя стихи.
 Мы можем представить, что значили эти четыре года для энергичного молодого человека
Уэстернер в «Предрешённом исходе» и «Страшной ответственности»
— историях, в центре которых американский консул в Венеции. Поэтическое
настроение того периода усилилось на втором году его официальной жизни, когда он женился. Весна, Венеция и невеста, с которой можно было их разделить, — неудивительно, что он закончил длинное стихотворение в терцинах, «посвящённое», как он выразился, «истории нашей Гражданской войны в такой далёкой от неё манере, что ни один редактор не напечатал бы его», и что он завалил журналы на двух континентах стихами и поэтическими зарисовками.

Ранний Хауэллс был поэтом — пока не осознаешь это, не можешь до конца понять его. Он неохотно отошёл от поэзии,
вынужденный логикой своего времени и тем фактом, что у него не было
убедительного послания для своего поколения. Он принадлежал к созерцательной, классической школе,
ему было комфортнее в восемнадцатом веке, чем в бурном девятнадцатом. В 1867 году он опубликовал «Нет любви потерянной, роман о путешествиях»
в пятистопном ямбе, изысканную, неторопливую поэму, классическую по форме и
духу. Он выпустил сборники своих стихов в 1873 и 1886 годах, а также
В 1895 году, но в то время его не воспринимали как поэта, и он был вынужден заняться другими областями. «Моя литературная жизнь, — почти с грустью замечает он, оглядываясь на свой венецианский период, — почти без моего ведома приняла форму критического наблюдения за книгами и людьми в их действительности». [102]

 От поэзии Хауэллс обратился к очеркам — жанру, который он культивировал с детства. Ирвинг был одним из его первых увлечений, а вслед за Ирвингом пришли Ик Марвел, Готорн и Кёртис — нежные, задумчивые писатели, в чьих произведениях свет
поэзия в их творчестве. Как и Ирвинг, Лонгфелло и Тейлор,
он описывал странный новый мир, в котором оказался. «Я
был полон самых романтических ожиданий от жизни во всех
отношениях и смотрел на весь мир как на материал, который можно
превратить в литературу». Он жил с блокнотом в руках. Всё было новым и
захватывающим, даже разговоры слуг на улице или болтовня детей во
время игры. Всё это было таким новым, таким романтичным, таким далёким от
мира, который он всегда знал. Он воспроизвёл бы это в чистом виде
правда для его соотечественников; он превратил бы всё это в литературу для
американских журналов и переиздал бы в полном объёме как новую
«Книгу зарисовок».

«Венецианская жизнь» стоит на той же полке, что и «За морем», «Виды
с высоты» и «Кастильские дни» — прозаические зарисовки, озаренные
золотым светом юности. «Итальянские путешествия» — первая и лучшая из
длинной серии сентиментальных «опусов», которые автор
записывал, — восхитительные бессвязные рассказы, описания,
характеристики — реалистичные зарисовки, если можно так
сказать, сделанные поэтом. Ничто из того, что писал Хауэллс,
То, что он написал, было лучше, чем эти ранние путевые заметки, наполовину поэтические, наполовину проницательные. В его более поздних путевых заметках — «Города Тосканы», «Лондонские фильмы», «Некоторые очаровательные английские города» и тому подобном — этого элемента становилось всё меньше и меньше. Они, несомненно, мудрее, более научны и философски обоснованны, но в них нет свежести и поэтического очарования ранних работ Хауэллса. Философ занял место поэта.


VIII

Первый период литературной жизни Хауэллса, период набросков
и прозаических исследований, охватывает пятнадцать лет его сотрудничества с
«Атлантик Мансли» с 1866 по 1871 год в качестве помощника редактора,
а затем с 1871 по 1881 год в качестве редактора. Он вернулся из Венеции
космополитом и опытным знатоком Италии. В нём не было ничего западного;
казалось, что он всегда жил в Бостоне. Теперь его зарисовки были посвящены жизни в Кембридже, как раньше они были посвящены Италии, — это были небольшие, но тщательно проработанные портреты, такие как «Миссис Джонсон» и «Мой знакомый с порога», небольшие сентиментальные путешествия, такие как «Пешеходная прогулка» и «Однодневное удовольствие», и беседы.
говорит о себе, о своих мнениях и опыте, в духе доктора Холмса, в стиле, в котором он писал в последующие годы.

 Его рецензии на книги в «Атлантик» в этот период примечательны тем, что почти все главные произведения нового национального периода, частью которого он был, вышли из-под его пера. Свежесть, правдивость и
оригинальность всегда привлекали его внимание; он был настоящей силой,
направлявшей американскую читающую публику в сторону новой школы
авторов, но помимо этого он
Критика ни в коем случае не имеет значения. Его искусство и его энтузиазм были в его зарисовках — американских зарисовках, на которые теперь падает свет Европы. «Их свадебное путешествие» — это американский аналог «Итальянских
путешествий», и он становится цельным, когда мы знакомимся с супружеской парой, которая отправляется в свадебное путешествие, и описываем места и нравы по мере того, как они знакомятся с ними. Интерес возникает вовсе не из-за повествования;
он возникает из-за обстановки. Это американское сентиментальное путешествие, на которое
автор стремится пролить мягкий свет европейской романтики.
Рочестер был похож на Верону, а Квебек — «под каким извращённым предлогом он не был каким-нибудь древним городом в Нормандии?»

Зарисовки, картины жизни, исследования нравов — вот цель этой книги. Автор пишет не для того, чтобы фиксировать события, потому что событий, которые можно зафиксировать, немного. «То, что они [молодожёны] считали самым трудным в
управлении, — заявляет он, — по большей части заключалось в
отсутствии событий; и я, пишущий их историю, тоже мог бы
погрязнуть в этом, но меня поддерживает тот факт, что это
так типично в этом отношении. Я даже представляю себе идеального читателя, для которого
один из них пишет, зевая над этими скучными деталями с той же
жизненной усталостью, что и их реальный спутник в путешествии».

С точки зрения «Нью-Йорк Леджер» Боннера, находившейся тогда на
пике своего процветания, это было унылое чтение. Но это было
правдиво в каждой строчке, правдиво в отношении фона и правдиво в
отношении фактов человеческой жизни, какими их видел Хауэллс. «Ах! бедная реальная жизнь, которую я люблю»,
он восклицает после минутного наброска, изображающего коммерсанта-путешественника и нескольких
громкоголосых девушек в поезде: «Могу ли я заставить других разделить
мое восхищение твоим глупым и пресным лицом?»

Но этот более ранний Хауэллс даёт нам нечто большее, чем реальную жизнь: он даёт нам
реальную жизнь, озарённую светом поэзии, ибо поэт в Хауэллсе
умер медленной смертью. Кажется, что писательство пришло к нему,
как он заявляет, почти само собой, почти без его желания. Оно
постепенно и естественно выросло из его набросков.
В своих ранних альбомах для зарисовок он изучал места и «людей в их
реальности», а теперь он делал свои зарисовки более подробными и
связывал их нитью повествования. Зарисовка под названием «Прогулка»
В «Пригородных зарисовках» и «романе», таком как «Их свадебное путешествие»,
разница только в количестве элементов. «Случайное знакомство»,
повествующее о другом сентиментальном путешествии, с его тщательными зарисовками
побережья Святого Лаврентия и Сагеней, а также Квебека, и его
«Гордость и предубеждение»-подобное исследование типичного бостонца и девушки с Запада,
содержит больше сюжета, чем предыдущая книга, но это всё равно скорее
сборник зарисовок, чем роман. «Частные представления», его четвёртое эссе в жанре
художественной прозы, представляет собой настолько подробное исследование конкретного летнего пансиона и
его покровителям не удалось добиться того, чтобы он вышел за рамки серийной публикации,
по крайней мере, нельзя придумать никакой другой причины для его запрета, и
_«Неизведанная страна»_ могла бы называться _«Очерки о спиритуалистах и шейкерах»_.

 В произведениях Хауэллса этого периода мало сюжета и мало
проблем. Его цель — представить людей и нравы «такими, какие они есть».
«Предначертанное завершение», самый идиллический из его романов, на самом деле является дополнительной главой к «Венецианской жизни», написанной в более поздние годы. Над ним сияет золотой свет Венеции, более спокойной и умиротворённой.
и поэтична, потому что является частью уходящей молодости автора — его
_альма-матер_, так сказать; с каждым годом всё более золотой. Весна на каждой её странице.


 День был один из тех, что могут прийти в мир только в начале июня в Венеции. Небо было безоблачным, но голубая дымка окутывала горизонт, где лагуна и небо сливались воедино. Дыхание моря окутывало свежестью город, у ног которого сверкали и спали его волны... Казалось, что длинная гирлянда из виноградных лоз, украшающая всю Италию, начинается здесь
 Соседние сады; луга колыхали на солнце свои длинные травы и пестрели маками, как морские волны пестреют радужными брызгами; тополя величественной процессией шествовали по обеим сторонам прямой белой дороги, ведущей в Падую, пока не исчезали в далёкой перспективе.

 Приятно задержаться на этом раннем произведении Хауэллса, несмотря на его расплывчатость и недостаток драматизма. Известно, что в попытке священника разыграть трагедию есть фатальная
слабость, что эта история не захватывает, не увлекает и не терзает душу, как должна была бы, если бы
стоит ли вообще говорить о том, что его концовка растянута и шаблонна,
и всё же нельзя не почувствовать, что в ней, как и во всех произведениях этого раннего периода жизни автора, есть молодость, свежесть, красота — и поэзия. Эти ранние работы — не просто
холодные наблюдения за жизнью и обществом, анализ реакций в
пробирке; это творения молодого поэта, романтика, мечтателя:
более поздняя манера была искусственным приобретением, как вкус к
маслинам.


IX

Второй литературный период Хауэллса начинается в 1881 году, когда он
подал в отставку с поста редактора "Атлантик Монстрик" и поселился в
сельской местности в Бельмонте, чтобы посвятить все свое время написанию художественной литературы для
журнала "Центурион". В течение последующего десятилетия он создал
две свои самые сильные работы "Современный случай" и "Восстание Сайласа"
Лэфем_, а также "Причина женщины", "Поручение священника", "Индиан
Саммер" и другие. Он нашел дело своей жизни. В более ранний период он, так сказать, экспериментировал; он опубликовал пятнадцать книг, только пять из которых были романами, но теперь стало ясно, что эти пять книг указали ему путь, по которому он должен был идти.

Теперь он начал с более крупных холстов, более размашистых и свободных.
Больше никаких идиллических зарисовок: его задачей было в полной мере
изучить американский характер и американские нравы. Он сделает для Новой
Англии то, что Джейн Остин сделала для своего маленького уголка старой
Англии. У него тоже было «тонкое чутьё», по выражению сэра
Вальтер Скотт, «который делает обычные, заурядные вещи и персонажей
интересными благодаря правдивости описания и чувствам». Как и она, он не стал бы передавать никаких посланий и анализировать какие-либо страсти, более сильные, чем
затруднительное положение девушки с двумя возлюбленными; и, как и она, он будет иметь дело не с проблемами человеческой души, а с нравами небольшой провинции.

 Его эссе о Генри Джеймсе в «Сенчури» за ноябрь 1882 года, провозгласившее нового Хауэллса, вызвало бурю дискуссий, которая не утихала в течение десяти лет. «Все истории, — заявил он, — были рассказаны давным-давно, и теперь мы хотим знать лишь то, что романист думает о людях и ситуациях». «В наши дни искусство художественной литературы стало более совершенным, чем во времена Диккенса и Теккерея. Мы
Мы не могли больше терпеть ни его доверительный тон, ни его манерность, как не могли терпеть многословие Ричардсона или грубость Филдинга. Эти великие люди принадлежат прошлому — они и их методы и интересы; даже Троллоп и Рид не принадлежат настоящему». А о новом романе: «Пережитый случай — это, конечно, не его конек, и он предпочитает избегать всевозможных ужасных катастроф». Джеймса он отнёс не к рассказчикам, а к художникам-портретистам и продолжил излагать тезис о том, что «
главная задача романиста - сформировать у читателя должное представление
о своих персонажах и ситуациях, в которых они оказываются. Если
он делает больше или меньше этого, он в равной степени терпит неудачу ". "В конце концов, нас волнует
то, что хочет сказать писатель, а не то, что он должен рассказать,
на данный момент ".

Но Хауэллс восьмидесятых еще не был готов к таким основаниям.
продвинулся вперед, когда дело дошло до его собственной работы. Романтик в нём умер
мучительной смертью. «Я признаю, — сказал он, — что мне нравятся законченные истории», — и
продолжил рассказывать законченные истории с сюжетами и захватывающими событиями
и кульминационный момент. «Женская логика» так же сложна по сюжету и
событиям, как и роман миссис Брэддон, и у неё такой же традиционный
конец. Героиня, которую, по-видимому, бросил возлюбленный, вынуждена
жить в скромном пансионе, где за ней настойчиво ухаживает представитель
английской знати. Однако она верна своему старому возлюбленному,
который после многих лет, проведённых на необитаемом острове, который мы
на какое-то время можем разделить с ним, наконец возвращается, чтобы спасти её, и
брак венчает книгу золотом. «Современный пример» и «
"Восстание Сайласа Лэфема", несомненно, его самое сильное произведение, - это прежде всего
рассказы, и для подавляющего большинства из тех, кто когда-либо их читал, они
были _only_ рассказами. Другими словами, они были прочитаны для того, что
автор должен был рассказать, и не обязательно для того, что он должен был сказать.

Он всегда следил за тем, чтобы его рассказы заканчивались хорошо, действительно, так же тщательно,
как Э. П. Роу. Финал "Предрешенного заключения" и "_
Министр бросает вызов самому реализму. Он смел в своих
теориях, но в применении этих теорий к собственной работе он
в нём слишком много робости. Реализм должен пренебрегать условностями;
он должен учитывать только факты, как бы они ни влияли на читателя, но Хауэллс постоянно помнил о читателях «Атлантик» и о нервах «браминов». Например, концовка «Обязательного
долга» могла быть уступкой традиционному читателю. Он позволяет женщине с негритянской кровью выйти замуж
за мужчину, которого она любит, а затем спешит сообщить, что они прожили
остаток жизни в Италии, где такие браки не осуждаются и где
женщина, которую повсюду принимали за итальянку. Было бы более сильным
искусством, если бы она преодолела свой эгоизм, если бы душа
победила плоть и она отказалась бы выходить замуж за этого мужчину
по единственной веской причине — она любила его.

Много обсуждаемый реализм Хауэлла восьмидесятых годов был просто
требованием правды, настойчивым стремлением к тому, чтобы все персонажи и
обстоятельства были взяты из жизни, а последовательность событий не
отличалась от той, что могла бы произойти в жизни обычного человека. Поэтому его рассказы, как и
Джеймс, двигайся медленно. В них много того, что технически
называется «отвлекающим материалом» — того, что вводится в повествование не для того, чтобы продвигать сюжет. Каждый персонаж подробно
описан; галстуки и жилеты, шляпы и брелоки, платья и башмаки
описаны с тщательностью. Автор прерывает повествование, чтобы
описать ковёр, шкаф, особенность жеста. Страница занята описанием гостиной героини,
другая страница отведена виду из её окна. В результате мы получаем
Читая книгу, несмотря на наше нетерпение из-за её медленного
повествования, мы испытываем чувство реальности. Бартли Хаббард и Марсия в конце кажутся нам знакомыми; мы уверены, что узнали бы
сквайра Гейлорда, даже если бы встретили его на Тремонт-стрит. Сайлас Лэфем, типичный американец, добившийся всего сам, и его жена с дочерьми —
говорящие образы, созданные с сочувствием; в первые годы
Хауэллс, в отличие от Джеймса, смог влиться в буржуазную жизнь
с пониманием. Повсюду портреты, написанные с тысячью
штрихи — типы Новой Англии, в основном изображённые на фоне мельчайших деталей
образа жизни.

Нельзя не признать, что эти романы, как и романы Джейн Остин, будут
цениться в грядущие годы как исторические документы. Ничто не сравнится с ними
по изображению внешних проявлений эпохи, которую они описывают. Бостон семидесятых,
ушедший в прошлое так же безвозвратно, как Бостон времён революции, живёт на этих
страницах. В романе «Обвинение министра» подробно описана каждая фаза его внешней жизни: преступный мир, ночлежки и преображённые деревенские парни.
Старый Бостон времён индийской торговли и беспомощность дочерей патрициев в «Женском разуме»; литературный и журналистский Бостон в «Современном примере»; высшее и низшее бостонское общество в «Восхождении Сайласа Лэфэма»; появление женщин в интеллектуальных профессиях в «Практике доктора Брина» и так далее, и тому подобное — он охватил эту область с точностью историка социологии. Он
— художник нравов, вечных нравов.

 Вопрос о том, затронул ли он душу Новой Англии, как, например, Роуз
Терри Кук, — это другой вопрос. Его знание
этот регион был приобретён, а не достался по праву рождения. Поверхностное знакомство с его обществом, особенности его нравов и точки зрения, необычные черты его жителей — всё это он видел острым взглядом стороннего наблюдателя, но никогда не становился настолько частью того, о чём писал, чтобы относиться к этому так, как миссис Уилкинс-Фримен. Возможно, первое и самое сильное впечатление, которое он испытал,
попав в этот провинциальный городок, было связано с так называемой
совестью Новой Англии, «мрачным наследием пуританства,
ипохондрия души, в которую пуританство её отца
превратило её и которая так часто, кажется, удовлетворяет свои
безумные притязания на совесть, вынуждая совершать бессмысленные
акты самопожертвования."[103] Все его персонажи из Новой Англии
обладают таким юмором, используя это слово в смысле Бена Джонсона. В таких романах, как
«Женская логика» и «Обвинение священника», это прослеживается. С
У Готорна эта вещь стала движущей силой, трагическим центром его творчества,
способным пробудить в душе жалость или ужас, но Хауэллс относится к ней
никогда не сочувствует и не понимает. Он никогда не относится к этому так, чтобы мы
это почувствовали; он никогда не показывает нам персонажа, одержимого этой силой, пока тот не оказывается на грани трагедии. Это просто одна из деталей,
составляющих портрет жителя Новой Англии, как в «Леди из
Арустука», где девушка вскрикивает в счастливый момент, когда её возлюбленный признаётся ей в любви: «О, я знала это, я знала это», — воскликнула Лидия. А потом,
когда он наконец поймал её, она сказала: «О-о-о, вы уверены, что всё в порядке?»
Это элемент этикета, живописная особенность, «юмор».


X

В первый период Хоуэллс был поэтический и спонтанно, во втором
он был преднамеренным и художник, в своем третьем он был научно -
этические. Последний период в общих чертах начался в начале
девяностых годов, возможно, с публикации "Опасности новых состояний".
Он провел еще один год в Европе, и в 1886 был удален к новым
Йорк, чтобы сделать редакторскую работу для Харперов.

Так началась, несомненно, самая плодотворная литературная карьера в
истории американской литературы. Он возглавил «Мягкое кресло»
в «Харперс Мэгэзин», публикуя в нём материалы, эквивалентные целому
томосу в год, и вдобавок он писал романы, книги о путешествиях, очерки,
рецензии, юношеские произведения, автобиографии, комедии, фарсы, эссе,
редакционные статьи, биографии — массу материала, сравнимую по объёму
только с произведениями таких людей, как Саути или Дюма. Он в совершенстве
овладел своим искусством. Создание ясного, точного и блестящего английского языка
стало для него второй натурой, и он мог писать его уверенно и быстро.

Его романы всё больше и больше соответствовали его реалистическому
теории. История постепенно отошла на второй план, и её место заняли анализ и научная цель. «Энни Килберн» 1888 года можно считать точкой перехода. Историю можно было бы рассказать в одной главе. В ней нет ни занятий любовью, ни кульминационного брака или помолвки, ни страсти, ни преступления, ни насилия, кроме сверкания глаз, ни тайны, ни кульминации. Это послеобеденный разговор дам из сельского прихода. Глава за главой они бормочут что-то, время от времени
обращаясь за помощью к врачу, священнику или юристу, которые заглядывают к ним
за чашкой чая. Как и в работе Джеймса, можно перевернуть дюжину страниц и обнаружить, что та же группа людей продолжает обсуждать ту же тему за теми же чашками чая. Цель автора — не развитие событий, а развитие характеров и этический анализ. Устами этих людей он обсуждает проблемы сельской церкви и сельского сообщества. Он не пытается ничего окончательно прояснить, но ставит
проблему перед читателем во всех её аспектах, и читатель может
прийти к собственному выводу.

Этот роман типичен для всей поздней прозы Хауэллса.
Теперь повсюду проблемы — моральные, социальные, психологические —
обсуждаются посредством бесконечных диалогов. «Опасность новых удач»
почти так же длинна, как «Памела», и когда она заканчивается, нет
никакой логической причины для этого, кроме того, что писатель
использовал отведённое ему пространство. Можно было бы легко
добавить ещё один том, рассказывающий о жизни Дрейфусов в Европе. Романтик может остановиться в любой момент, потому что он не рассказывает историю, а рисует персонажей, описывает нравы и развивает идею. В «Энни Килберн»
внезапный конец приводит в замешательство. Это похоже на отрезание ярда
ткани.

Хауэллс находился под сильным влиянием Толстого. «Насколько один человек может помочь другому, — заявляет он, — я верю, что он помог мне; он повлиял на меня не только в эстетическом, но и в этическом плане, так что я никогда больше не смогу смотреть на жизнь так, как смотрел до того, как познакомился с ним». Однако абсурдно думать, что какое-либо влияние могло кардинально изменить искусство такого человека, как Хауэллс, на его пятидесятом году жизни. Толстой помог ему утвердиться и углубить
тенденции в его творчестве, которые уже утвердились, и переключиться
с размышлений исключительно о нравах и людях в их нынешнем виде на
этические и социальные проблемы. Он дал ему послание и
более широкий взгляд на искусство. "В чем я уверен, так это в том, что я никогда не смогу смотреть на жизнь
так подло, как смотрел до того, как прочитал Толстого". "Он был для меня
тем последним сознанием, о котором он так мудро говорит в
своем эссе "Жизнь".

В качестве примера этого последнего Хауэллса мы можем прочитать _ THE Landlord of Lion's
Голова, или Путешественник из Альтрурии, или Качество Милосердия_,
которые представляют собой не столько романы, сколько скрупулёзные исследования социальных или нравственных
явлений своего времени, проиллюстрированные на примере конкретного случая и
прояснённые многочисленными деталями. Второстепенные персонажи служат
хором по мере развития сюжета, и конечный эффект скорее проповедей,
чем романов. Поэтическое и эстетическое уступило место этическому и
социалистическому. В Америке любое искусство в конце концов превращается в проповедь.


XI

Реализм Хауэллса относится скорее к восемнадцатому веку, чем к
девятнадцатому. Это классицизм, как и у Генри Джеймса. Его
Он был ближе к Ричардсону, чем к Золя. Он был робким и
стеснялся своей аудитории. Он слишком благоговейно относился к Бостону; «традиция «Атлантик»» тяготила его на протяжении всего раннего периода; тень Лоуэлла падала на его страницы, и он писал так, словно тот был рядом; наводящие на размышления слова из рецензии на одну из его ранних книг в «Североамериканском обозрении», последнем гласе утончённости Новой Англии, заставили его: «Он не способен быть простым». Таким образом, в его ранних произведениях не было ничего западного.
дерзость и новизна. Реалистическая реакция на романтическую школу
начала XIX века была повсеместной — на континенте, в
Англии, в Америке — и меняла литературные стандарты; Хауэллс
почувствовал это и поддался этому, но он поддался так же, как
поддался бы Лонгфелло, будь он его ровесником, или Холмс, или Лоуэлл. Он поддался
изменённому реализму, робкому и утончённому реализму, реализму, который не оскорбил бы чувства бостонцев, «бостонцев», цитируя «Случайную
знакомство», «которые скорее погибнут от огня и меча, чем
быть заподозренным в вульгарности; критичный, привередливый, сопротивляющийся бостонец,
недовольный остальным полушарием ". Он почти не описывает ни одного преступления
во всех своих томах: в его обширной галерее нет ни одной женщины
, которая когда-либо нарушала закон серьезнее, чем неосторожность за послеобеденным чаем
. В результате нет ни угрызений совести, ни жизненных проблем перед лицом
нарушенного закона, никаких решений, связанных с жизнью, смертью и агонией
которая острее смерти. На его страницах жизнь — это бесконечная комедия,
в которой очень консервативные и утончённые люди встречаются день за днём
день и разговоры, и мечты о Европе, и неторопливая, старомодная любовь, и в конце концов счастливая женитьба на возлюбленном по своему выбору.

Он так же скучен, как Ричардсон, а временами почти так же многословен.
Он использует страницу за страницей «Леди из Арустука», чтобы рассказать то, что можно было бы рассказать в одном предложении. Дедушка и
тётя знакомят читателя с общей ситуацией, затем тётя и
священник, затем двое пассажиров, затем пассажиры и
капитан, затем героиня и юнга на шести страницах, и
наконец, в самом конце книги героиня и пересаженный ребенок
Женщина из Новой Англии в Венеции. Искусство - это "ничего лишнего". Мы чувствуем
инстинктивно, что автор делает из мухи слона
потому что он верит, что его читатели будут ожидать от него этого. Бостонцам
он считает, что для девушки было бы невыразимо шокирующим отправиться в
Европу в качестве единственной женщины на борту корабля, даже если бы она находилась под
опекой старого морского капитана, а двое из трёх других пассажиров были бы
бостонскими джентльменами. Волнение
Эти два образцовых молодых человека, их героическое стремление пережить этот опыт, их бесконечные размышления и анализ ситуации, а также все их последующие поступки — это просто представление Хауэллса о «качестве Бостона».

Это ричардсонианство; это реализм в духе «Памелы»; это
возвращение к восемнадцатому веку с его почтением к респектабельности
и условностям, его боязнью распуститься и устраивать сцены,
его избеганием всего, что могло бы шокировать утончённый круг,
для которого он писал. Родство Хауэллса с Ричардсоном действительно
даже ближе, чем отношения между Хауэллсом и Джеймсом. Они смотрят на жизнь
под одним и тем же углом. Оба утверждали, что имеют дело с людьми и их нравами в
их действительности, оба избегали бы драматических случайностей и
отбрасывали бы из своих произведений всё фантастическое или
невероятное; оба держались бы в рамках респектабельного
общества среднего класса, частью которого они были; оба утверждали,
что работают исключительно с нравственной целью; и оба раскрывали бы
внутреннюю жизнь своих персонажей только так, как читатель мог бы
предположить, прочитав произведение.
бесконечные описания и нескончаемые разговоры; и оба писали, как
Теннисон назвал «Памелу» и «Клариссу», «великие книги», которые
текут себе и текут вялым потоком без определённой цели.

Хоуэллс менее драматичен, чем Ричардсон, но можно превратить страницы и
главы его романов в драматическую форму, добавив в диалог имена
говорящих. Хауэллс действительно обладал талантом к созданию таких блестящих диалогов, что использовал его в поразительном количестве так называемых комедий:
«Поддельное предчувствие», «Мышеловка», «Лифт» и тому подобное —
драматические по форме, но по сути новеллистические во всём остальном. Его гений не был драматическим. Он медленно развивает своих персонажей и
ситуации. Стремительный темп и кульминация драмы ему не по силам. Его комедии — это главы из диалогов ненаписанных романов,
исследования характеров и манер посредством бесед.

Романы Ричардсона были посвящены женщинам; они были написаны _для_
женщин; их хвалили прежде всего за глубокое знание
женское сердце. В его натуре действительно был женский элемент.
это делало его абсолютной противоположностью мужскому типу, например,
такому, как Филдинг. Хауэллс также сосредоточил свои работы на женщинах. В одном из
самых ранних обзоров его работ есть фраза "его знание
женщин просто изумительно". Как и его более ранний прототип, он посвятил
им целый мир анализа, препарирования и описания. С каким результатом
? Для того, кто прочитал все его произведения подряд,
наконец-то появляется что-то беспомощное, трепещущее, колеблющееся, восторженное
и удрученная, парадоксальная, надеющаяся на апрель, очаровательная толпа его героинь
Миссис Марч, Китти Эллисон, Лидия, Марсия, миссис Кэмпбелл, миссис
Робертс, Хелен Харкнесс, Флорида, миссис Лэфем и ее дочери, доктор
Брин, Клара Кингсбери, Рода Олдгейт, Энни Килберн, миссис Дрейфус и
сотни других — все они представляют собой единый тип женщины,
такой же самобытный, как и тип Ричардсона, и, сравнивая их,
вы будете поражены, обнаружив, что они почти идентичны. Женщина
Ричардсона — это трепещущее, невинное, беспомощное создание, за которым
охотятся мужчины; женщина Хауэллса
Тип — это та же женщина, перенесённая в XIX век, непоследовательная, темпераментная, часто похожая на птицу и очаровательная, искромётная в остроумии, преследуемая мужчинами и трепетно убегающая от них, но зависящая от них в самом своём существовании. Во всех этих произведениях едва ли найдётся женская фигура, по крайней мере в главной роли, которой мог бы гордиться её пол. Многие из его мужских персонажей сильны и достойны восхищения, даже второстепенные фигуры, такие как мистер Харкнесс, капитан Батлер и сквайр Гейлорд. Возможно, он создал двух
персонажей — Сайласа Лэфэма и Бартли Хаббарда — рядом с Нэтти
Бамппо, дядей Римом, Юбой Биллом, Сэмом Лоусоном, полковником Селлерсом
и несколькими другими, как постоянные дополнения к галерее американских
типов. Но при всех своих исследованиях женщин он не добавил ничего оригинального,
ни одного типажа, который можно было бы признать характерным или достойным восхищения.


XII

Искусство Хауэллса по сути принадлежит этому нынешнему миру. О душе
человека и высшей жизни, о его мечтах и стремлениях ему нечего
сказать. Он пишет о Готорне: «Во всех его книгах есть линия
о мыслях, которые приходят нам в голову только в присутствии тайн
жизни и смерти. Не его вина, что это не интеллект,
что это хмурит брови в сильном сомнении, а не формирует губы для того, чтобы
высказать то, что никогда не может быть сказано ". Хауэллс проигнорировал бы
такие темы. Он принадлежит к эпохе сомнений, классической эпохе, а не к
эпохе веры, которая видит и творит. Он легко скользит по поверхности материальных вещей, отмечая фасон одежды или оттенок галстука, скорее фиксируя, чем создавая, интересуясь жизнью лишь как
на него влияют манеры, он быстро набрасывает портреты персонажей,
сформировавшихся в провинциальной среде, неторопливо и тщательно
прослеживает историю любви юноши и девушки, записывает
весенние перемены в девичьем сердце, сплетни за послеобеденным чаем —
можно было бы предположить, что это женская задача, работа для Фанни
Бёрни, Марии Эджворт или миссис
Гаскелл, но не для великого романиста на заре нового
периода в новой стране. В то время как Запад, частью которого была его прежняя жизнь, создавал новую цивилизацию; в то время как воздух был наэлектризован
в то время как на Западе восходила новая звезда надежды для народов, в то время как вокруг него бушевала великая война за свободу, а душа человека испытывалась огнём, Хауэллс, как и Кларисса Харлоу, был увлечён «своими оборками, перчатками, образцами тканей, тётушками и дядюшками».

И всё же, хотя мы и считаем его художником нравов, мы помним, что
В Америке нет манер в узком смысле этого слова. В Новой Англии
были наиболее близкие к манерам проявления, но, надо признать, в Новой Англии
Она была полностью подражательной; она была очарована Европой. У Хоуэллса есть ещё одна сторона его классицизма, которой совершенно не было у Ричардсона, — он сатирик нравов, критик и реформатор. Ричардсон воспринимал английские нравы так же, как английскую конституцию и английский язык, — как нечто само собой разумеющееся. Он и не мечтал изменить порядок вещей; он лишь изображал его и учил людей, как лучше вести себя в соответствии с его законами. Хоуэллс, после своего первого восхищения
Новая Англия пришла в упадок, стала критической. Он бы изменил свои привычки;
он изображал их так, что люди, глядя на них, понимали их нелепость. Короче говоря, он стал тем, кем рано или поздно должен стать каждый классицист, — сатириком, нарушающим связывающие его условности, — критиком.

Таким образом, Хауэллс — редкая фигура лирического поэта и романтика, который намеренно обратился к классицизму под влиянием своего окружения. Его ранние работы — это свидетельство перехода от
энтузиазма, поэтического сияния, романтики к научной точности,
холодности и мастерству. Как и Джеймс,
он постигал своё ремесло с бесконечным трудом; как и Джеймс, он учился у мастеров, а затем защищал свою окончательную позицию, обобщая законы своего искусства. Как и Джеймс, он приучил себя не доверять эмоциям и работать исключительно с помощью интеллекта. В результате и в случае Джеймса, и в случае всех классиков читатель тронут только интеллектом. Он улыбается вспышкам остроумия, но редко смеётся. Никто никогда не проливал слёз над
страницами Хауэллса или Джеймса. Ими восхищаются, их читают
Некоторое удовольствие от правдоподобности персонажей — особенно у Хауэллса — но холодная правдоподобность не является высшей целью искусства; манеры и внешнее поведение — лишь малая часть жизни. Если писатель не может завладеть сердцем читателя и идти с ним рука об руку с сочувствием и убеждённостью, он должен довольствоваться тем, что его в конце концов сочтут просто шоуменом, а не голосом, не лидером, не пророком.


XIII

Хауэллс, как и Джеймс, был типичным представителем конца девятнадцатого века и волны демократизации в литературе, которая пришла в то время.
в Европу и Америку как отголосок романтизма Скотта и
Кольриджа, а также немецкого «Бури и натиска». Если бы он жил на поколение раньше,
то был бы поэтом в духе доктора Холмса, Ирвинга или Джорджа Уильяма Кёртиса. Дух времени и стечение обстоятельств сделали его лидером демократической
Америки. Благодаря тому, что он сотрудничал с тремя ведущими журналами того
периода, он мог обращаться к широкой аудитории и оказывать огромное
влияние. Его прекрасный стиль обезоруживал критиков и скрывал
скудость его произведений. Если бы он был менее робким, если бы он осмелился, как Марк
Твен или Уитмен, забыть о том узком круге, в котором он жил,
и с правдой, честностью и искренностью написать великую общенациональную
историю с её страстью, трагедией, комедией, её огромным
значением в истории человечества, он мог бы вывести американскую
литературу на гораздо более широкие просторы, чем те, на которых она
остановилась в итоге.

В процессе нового литературного открытия Америки Хауэллс
должен был открыть для себя прозаичного обычного человека из среднего класса и
сделать его сносным в художественной литературе. Он был ведущей силой реакции
против романтики типа Сильвануса Кобба, которая была так сильна в
Америке начала семидесятых. Он сделал новый реализм респектабельным.
Внезапно Америка обнаружила, что у нее полно материала для художественной литературы.
Готорн учил, что новый мир скуден на материал для
писателя, Купер ограничивал американскую литературу периодом
заселения и революции; Лонгфелло и Тейлор обратились к
романтической Европе. После подробных исследований Хауэллса о Новой Англии
Средний класс, каждая провинциальная среда в Америке породили своих летописцев, и на какое-то время в американской литературе возобладал местный роман.

 В другом, более определённом смысле, Хоуэллс, возможно, был влиятельным лидером в тот период.  Он выступал за законченное искусство, за совершенство стиля, за литературную отточенность, за безупречный английский в эпоху небрежности и сленга.  Ни один писатель того времени не превосходил его в точности формулировок, в яркости выражений, в безупречной чистоте стиля. В каждой написанной им странице чувствуется утончённость восемнадцатого века.

Марк Твен не скупился на похвалы: «На протяжении сорока лет его английский язык был для меня источником постоянного восхищения и удивления. В устойчивом проявлении некоторых выдающихся качеств — ясности, сжатости, словесной точности, непринуждённой и, казалось бы, неосознанной удачности формулировок — он, по моему мнению, не имеет себе равных в англоязычном мире. _Устойчивом._ Я укрываюсь за этим защитным словом. Есть и другие, кто обладает такими же качествами, как и он, но только в промежутках между яркими лунными
сценами, с более тёмными участками между ними.
в то время как луна Хауэллса плывёт по безоблачному небу всю ночь и все ночи напролёт.


БИБЛИОГРАФИЯ

 ГЕНРИ ДЖЕЙМС. (1843-1916.) «Наблюдение и охрана» [в «Атлантике»],
 1871; «Страстный пилигрим», «Родерик Хадсон», «Трансатлантический
 Очерки, 1875; «Американец», 1877; «Французские поэты и
романисты», «Европейцы», «Дейзи Миллер», 1878; «Международный
эпизод», «Жизнь Готорна», «Сборник писем», «Мадонна
будущего», «Доверие», 1879; «Дневник пятидесятилетнего
человека», «Вашингтон-сквер», 1880; «Портрет
 «Леди», 1881; «Осада Лондона», 1883; «Портреты мест»,
«Рассказы о трёх городах», «Маленький тур по Франции», 1884;
 «Автор «Бельтраффио»», 1885; «Бостонцы», «Принцесса
 Казамассима», 1886; «Частичные портреты», «Записки Аспена»,
 _«Ревербератор», 1888; _«Лондонская жизнь», 1889; _«Трагедия»
 «Муза», 1890; «Урок мастера», 1892; «Завершение», 1896; «Добыча Пойнтнера», «Что знала Мэйзи», 1897; «В клетке», 1898; «Неловкий возраст», 1899; «Мягкая сторона», «Священный источник», 1901; «Крылья голубя», 1902; «Лучше»
 «Сорт», «Уильям Уэтмор Стори и его друзья», 1903; «Вопрос о нашей речи», «Урок Бальзака» [лекции], 1905;
 «Американская сцена», 1906; «Итальянские часы», «Джулия Брайд»,
«Романы и рассказы», 24 тома, 1909; «Тонкое зерно», 1910; «Крик», 1911; «Маленький мальчик и другие», 1912; «Записки сына и брата», 1913; «Записки о романистах и другие заметки», 1914.

 УИЛЬЯМ ДИН ХОУЭЛЛС. (1837----.) «Стихи двух друзей», 1859; «Жизнеописания и речи Авраама Линкольна и Ганнибала
 Хэмлина» [Хэмлина, написанного Дж. Л. Хейсом], 1860; «Венецианская жизнь», 1866;
 «Итальянские путешествия», 1867; «Не потерянная любовь: романтическое путешествие»,
1868; «Пригородные зарисовки», 1871; «Их свадебное путешествие»,
1872; «Случайное знакомство», «Стихи», 1873; «Предначертанное»
 «Заключение», 1874; «Любительские театральные постановки» [в «Атлантик»],
1875; «Салонный автомобиль: фарс», 1876; «Неизбежно: комедия»,
1877; «Фальшивое предчувствие», 1877; «Леди из Арус-Тука», 1879; «Неоткрытая страна», 1880; «Страшная
 ответственность и другие рассказы», «Практика доктора Брина:
 Роман, 1881; _Современный пример: роман, 1882; _
 «Спальный вагон: фарс», «Женская логика: роман», 1883;
 «Реестр: фарс», «Три деревни», 1884; «Лифт:
 фарс», «Взлёт Сайласа Лэфэма», «Тосканские города», 1885; «
 Гарротеры: фарс_, _Бабье лето_, _Обвинение министра_,
 1886; _Современные итальянские поэты: очерки и переводы_, _Апрельские
 надежды_, 1887; _Перемены в море; или, Безбилетник любви: поэма
 Фарс_, _Энни Килберн: роман_, 1888; _Мышеловка и другие фарсы_, _Опасность нового состояния: роман_, 1889; _Тень мечты: рассказ_, _Город мальчика_, 1890; _Критика и
 Художественная литература: _Олбани Депо_, _Непреложный долг_, 1891; _Качество милосердия: роман_, _Вступительное письмо: фарс_, _Короткое швейцарское путешествие_, _Рождество каждый день и другие истории
 для детей, 1892; _Мир случайностей: роман_, _Неожиданные гости: фарс_, _Мой год в бревенчатой хижине_, _Вечер
 «Платье: фарс», «Побережье Богемии: роман», 1893; «Путешественник из Альтрурии: роман», 1894; «Мои литературные пристрастия», «Остановки на пути», 1895; «День их свадьбы: роман», «Прощание и встреча», «Впечатления и переживания», 1896;
 _«Предыдущее обязательство: комедия»,_ _«Помещик в «Голове льва»:
 роман»,_ _«Заговор с открытыми глазами: идиллическая Саратога», 1897;
 _«История пьесы: роман», 1898; _«Оборванная леди: роман», 1898;
 «Их свадебное путешествие», 1899; «Комната номер сорок пять: фарс», «Курящий вагон: фарс», «Индейский даритель: комедия», «Литературные друзья и знакомые: личный взгляд на американское авторство», 1900; «Пара терпеливых влюблённых», «Героини художественной литературы», 1901; «Кентоны», «Побег Пони Бейкера:
 «История города мальчика», «Литература и жизнь: исследования», 1902;
 _Сомнительные формы_, _Письма домой_, 1903; _Сын Рояля
 Лэнгбрита: роман_, 1904; _Вдохновение мисс Беллард: роман_,
 _Лондонские фильмы_, 1905; _Некоторые очаровательные английские города_, 1906;
 _Сквозь игольное ушко: роман_, _Тутовые деревья в Пэе
 Сад_, _Между тьмой и дневным светом_, 1907; _Фенхель и
 Рута: роман_, _Римские праздники и другие_, 1908; _Мать
 и отец: драматические отрывки_, _Семь английских городов_,
 1909; _Мой Марк Твен: воспоминания и критика_, _Воображаемые
 интервью_, 1910; _Расставание друзей: фарс_, 1911; _Знакомые
 «Испанские путешествия», «New Leaf Mills», 1913; «Видимое и невидимое в
 Стратфорде-на-Эйвоне», 1914.




 ГЛАВА XI

 ЗАПИСНЫЕ КНИГИ ОБ УПАДКЕ НОВОЙ АНГЛИИ


 Школа Новой Англии, которая так доминировала в середине XIX века, не оставила наследников, как мы уже видели. По мере того как великие фигуры «браминов» исчезали одна за другой, на их место приходили энергичные молодые лидеры, не принадлежавшие к бостонскому кругу, но настоящая преемственность — литературное поколение Новой Англии после Эмерсона — была женской.
 В течение десятилетия с 1868 года были написаны следующие книги, авторами которых были женщины:
Большинство из них, в те тридцатые годы, когда зародилась ранняя группа, были опубликованы в американской прессе:

 1868. «Маленькие женщины», Луиза М. Олкотт (1832-1888).
 1868. «Распахнутые двери», Элизабет Стюарт Фелпс (1844-1911).
 1870. _Стихи_, Хелен Хант Джексон (1831-1885).
 1872. _Стихи_, Селия Такстер (1836-1894).
 1873. _Рассказы о Саксе Холме_, «Сакс Холм».
 1875. _Одно лето_, Бланш Уиллис Ховард (1847-1898).
 1875. _После бала и другие стихотворения_, Нора Перри (1841-1896).
 1877. _Глубокая гавань_, Сара Орне Джуэтт (1849-1909).
 1878. _Клуб охотников за китайским фарфором_, Энни Трамбулл Слоссон (1838----).

 К тому же поколению, но более раннему или более позднему в литературном плане, принадлежали поэтессы Элизабет Эйкерс Аллен (1832-1911) и Луиза
Чандлер Моултон (1835-1908); писательница Мэри Эбигейл Додж, «Гейл
Гамильтон» (1838-1896); писательницы Роуз Терри Кук (1827-1892),
Джейн Г. Остин (1831-1894) и Гарриет Прескотт Споффорд (1835-1915);
и, наконец, выдающаяся поэтесса Эмили Дикинсон
(1830-1886). В 1880-х годах появилась школа молодых
реалисты, часть классической реакции - Элис Браун (1857----),
Кейт Дуглас Виггин (1859----) и Мэри Э. Уилкинс (1862----), которые должны были
запечатлеть более поздние фазы упадка Новой Англии.

За пределами Новой Англии среде также значительно
всплеск женской литературы. В тринадцать лет с 1875 г.
появились следующие существенные первого тома:

 1875. _Замок в Нигде_, Констанс Фенимор Вулсон (1848-1894).
 1875. _Женщина в доспехах_, Мэри Хартвелл Кэзервуд (1847-1902).
 1877. _Та девушка из Лоури_, Фрэнсис Ходжсон Бёрнетт (1849----).
 1883. «Заявленный след лошади», Мэри Холлоук Фут (1847----).
 1884. «В горах Теннесси», Мэри Ноайлс Мерфри (1850----).
 1884. «Новогодний маскарад», Эдит М. Томас (1854----).
 1886. «Старый сад и другие стихотворения», Маргаретта Уэйд Деланд
 (1857----).
 1886. «Месье Мотт», Грейс Кинг (1852----).
 1887. «Вязальщицы на солнце», Элис Френч (1850----).

 Широкое признание викторианских женщин, Шарлотты Бронте, Джордж
Элиот и миссис Браунинг, а также их американских современниц, Маргарет
Фуллер и миссис Стоу дали толчок, а огромная популярность прозаических произведений, литературной формы, особенно подходящей для женщин, предоставила возможность. На протяжении всего этого периода в литературе в значительной степени доминировали произведения женщин.


Я

Самая ранняя группа, появившаяся на свет, состояла из дочерей
браминов — Луизы М. Олкотт, Элизабет Стюарт Фелпс, Роуз Хоторн
 Лэтроп, Хелен Хант Джексон и других — переходных фигур, которые
придерживались старых традиций Новой Англии, но были затронуты новыми силами.
 Представительной фигурой является Элизабет Стюарт Фелпс. Дочь и
Внучка богословов и профессоров теологии, воспитанная в атмосфере Андоверской духовной семинарии более раннего периода, она была дочерью своего поколения, идеальным образцом женщины, ставшей результатом двухвекового пуританства в Новой Англии. Она была чувствительна к физическому упадку, интеллектуальна, обеспокоена душой, терзаема совестью, склонна к самоанализу. Мы прекрасно знаем этот тип. Мисс Джуэтт, миссис Фриман, мисс Браун, вы нарисовали для нас
множество этих женщин — последних наследниц пуританства, дочерей
Трансценденталисты, аболиционисты и религиозные спорщики.

 Литература для этой группы женщин была не только наследием прошлого,
оставленным великими мастерами, чьи имена были известны лишь по книгам, но и
домашним продуктом, созданным в процессе производства у их колыбелей.
 Мать Элизабет Стюарт Фелпс — Элизабет Стюарт — в 1851 году опубликовала
«Солнечную сторону» — простую историю о жизни в сельском доме священника,
которая за год разошлась тиражом в сто тысяч экземпляров. За ним последовал «Взгляд из окна пятого этажа» — книга, в которой она изображает миссис
Стоу как первопроходец в изображении жизни Новой Англии, а затем, в самом начале своей карьеры, она умерла в 1852 году. «Невозможно было быть её дочерью и не писать. Скорее, я бы сказала, невозможно быть их дочерью и не иметь, что сказать, и пера, чтобы это сказать. [104] Дочь начала публиковаться в тринадцать лет; в девятнадцать она была автором двенадцати книг для воскресной школы; [104] в двадцать четыре она выпустила «Распахнутые врата», которая в первый год выдержала двадцать изданий и была переведена на основные европейские языки.

«Распахнутые врата» — значимая книга, значимая не только благодаря своим литературным достоинствам. Это небольшая книга, взволнованная, перенасыщенная эмоциями,
но как документ, отражающий историю эпохи, и исповедь, на мгновение обнажающая душу женщины, она заслуживает внимания. Это не роман, а _интимный дневник_, страстный богословский спор, личный опыт, написанный со слезами и прочитанный со слезами сотнями тысяч людей. Именно писательница получила телеграмму, в которой говорилось, что её близкий человек — не брат, как следует из книги, — погиб
Она была ранена в бою; в результате этого её собственная жизнь едва не оборвалась; и именно она пыталась примирить учения, укоренившиеся в её пуританском разуме, с опустошённостью своего женского сердца.

Это была типично новоанглийская книга: только житель Новой Англии старой закалки может понять её в полной мере, и всё же она появилась в тот момент, когда вся нация жаждала и была готова к её посланию.
Война принесла десяткам тысяч людей то же, что и этой
женщине из Новой Англии. В каждом доме был траур, и пуритане
Представление о загробной жизни, неразумное и безжизненное, не подходило
нации, воспитанной на сентиментальности. Сердца людей
требовали чего-то тёплого, разумного и убедительного вместо холодных библейских метафор и абстракций. Новый дух,
пробуждённый войной, требовал реальности и конкретных
утверждений повсюду, и он нашёл их в книге, которая превратила
рай в другую землю — возможно, в прославленную Новую Англию — с
неизменной работой, радостями и дружбой, откровением, с которым
он полностью согласился.
согласие. Оно приносило утешение, потому что в каждой его строке была сила убеждения, реальный опыт. Оно дрожало от сочувствия, дышало реальностью с каждой страницы и, казалось, разрушало барьеры, пока два мира не оказались так близко друг к другу, что можно было затаить дыхание и прислушаться. Книга, несомненно, помогла продлить сентиментальную эпоху в Америке, но, тем не менее, её следует отнести к тем силам, которые привнесли в новый национальный период более широкую терпимость, стремление к реальности и сочувствие.

Все более поздние книги автора несут на себе отпечаток
интенсивности, субъективности, целеустремленности: все они — это
излияния ее души. Она — особая защитница, выступающая против
злоупотреблений, как в «Прелести», где она осуждает вивисекцию,
аргументирующая свои доводы, как в «Истории Ави» и «Докторе Зей»,
которые занимают принципиальную позицию в отношении женщин, или
проповедующая, как в «Необычной жизни», где она рисует образ
идеального пастора и его церкви. Накопленный в ней пуританизм придал всем её
работам драматическое напряжение. Читать её невозможно спокойно:
потрясен, опечален и измучен; на каждой странице человека призывают
думать, чувствовать, бросаться вперед и исправлять что-то неправильное, осуждать что-то
зло или отстаивать какое-то дело.

Ее мир был в значительной степени субъективным; чтобы писать, она должна быть тронута.
что касается ее сочувствия, она, должно быть, живо представила себе
какой-то конкретный случай. Прежде чем она смогла написать "The
Десятого января — «Атлантик», 1868 год — она должна была провести месяц в
атмосфере трагедии, не для того, чтобы собрать реалистичные детали,
а чтобы самой прочувствовать ужас, который она должна была передать. Её целью было
Сентиментально: вся история сосредоточена на том, что, пока горели руины разрушенной мельницы, из пламени доносились голоса запертых в ней девушек, поющих «Соберёмся ли мы у реки?». По сути, всё её творчество автобиографично.
По-женски она отрицала этот факт: «Если и есть что-то, что может помешать по-настоящему цивилизованной карьере, то это создание автобиографии»[105], и всё же её книги, все они
они были главами из ее собственной духовной жизни. Она скорее чувствовала
, чем видела, она умоляла, а не творила. Вместо того, чтобы
объективно представить полную картину окружающей ее жизни, она
проанализировала свою собственную душу в Новой Англии.

Наконец, в какой-то степени она поддалась более поздним тенденциям
Американская литература, и рисовала с реалистической достоверностью персонажей
и характерные черты маленького мира Новой Англии, который был ее..._A
«Мадонна в ванне», «Пожертвование в церкви Святой Агаты», «Джек-рыбак» и несколько других, но даже они — нечто большее, чем
истории, нечто большее, чем картинки и интерпретации. В «Джеке-рыболове»,
например, урок воздержания выделен так же резко, как если бы она взяла текст. В ней всегда доминировал художник, а не проповедник, писатель, а не пуританин.


II

Ещё одна переходная фигура, типичная для группы писателей и в то же время иллюстрирующая изменения, произошедшие в тоне
Американская литература послевоенного периода — это Гарриет Прескотт Споффорд.
 Деревенская девушка, родившаяся в деревне в штате Мэн, получившая образование в академии
В провинциальном городке в Нью-Гэмпшире, вынужденная с ранних лет
быть главной опорой для отца-инвалида и матери, она отказалась от обычных
занятий, доступных женщинам того времени, — работы на хлопкопрядильных
фабриках и преподавания в школе, — и обратилась к нестабильной сфере
литературы. Это могло означать только написание рассказов для
семейных еженедельников того времени, для буржуазии
Публика требовала сентиментальных любовных историй и романтики. Успех сделал её амбициозной. Она посвятила себя изучению художественной литературы — американской,
английской, французской. О том, насколько широко она читала, можно судить по её
эссе, позже опубликованному в _Atlantic_, «Автор Чарльза».
«Очестер» и «Чарльз Рид». Новый реализм, который начал
проявляться в художественной литературе, она с негодованием отвергла: «Он
никогда не отличался китайской точностью, а пишет сплетни, которые сводят
жизнь к банальным мелочам». Она скорее подражала бы
популярная писательница Элизабет Шеппард: «У его, Дизраэли, факела она разжигала свои костры, над его рассказами она мечтала, его «Контарини Флеминг» она провозгласила мерилом всей романтической правды». [106] Эссе раскрывает автора, как вспышка. Она тоже мечтала о Дизраэли и раннем Бульвер-Литтоне, о Шарлотте Бронте и По, о Джордже
Песок и французский роман, пока, наконец, она не отправила свой первый рассказ в «Атлантик» под названием «В подвале». Лоуэлл какое-то время опасался, что это перевод.

 У других американских женщин воображение было таким же необузданным и великолепным
богата, как Харриет Прескотт Споффорд; Августа Дж. Эванс Уилсон, например, чьи «Святые. Эльмо» (1866) продавались огромными тиражами даже в конце нового периода, но ни одна другая американка того времени не могла сочетать в своих произведениях буйную фантазию и яркую палитру с настоящим стилем. Когда в пятом томе «Атлантик»
появилась статья «Янтарные боги», благоразумные читатели по всему миру воскликнули от удивления. Роберт Браунинг и другие англичане высоко оценили его. Появилась новая звезда, писательница с уникальным стилем.
Французский по своей яркости и сгущенности и восточный по своему богатству
и цвету.

"Янтарные боги" не могут стать шедевром с таким небольшим отрывом,
что это раздражает, и он терпит неудачу именно в том месте, где потерпело неудачу большинство
художественных произведений середины века. В атмосфере и стиль
бриллиант так ярко, что было оценено более высоко
чем оно того заслуживает. Более того, _мотив_, как можно понять из предыдущих страниц, достоин Готорна. Янтарные бусы несут на себе
проклятие предков, а героиня своей сверхъестественной красотой
Сатанинская тварь без души — часть тайны и проклятия.
Любовь, кажется, наконец-то обещает этому бездушному созданию, как Ундине, душу:

 Он дочитал до конца — всю эту идеальную, идеальную сцену.  С того момента, когда он сказал:

 «Я наклоняюсь,
 Эти длинные волосы и блестящая макушка — они тянутся
 Вверх, как целый цветок» —

 его голос был низким, протяжным, чистым — пока он не дошел до строки:

 «Взгляни на женщину с новой душой» —

 пока он не перевернул страницу и не пробормотал:

 «Должен создать форму из бесформенного материала»
 Быть искусством — и, кроме того, пробуждать душу
 Из ничего не быть формой? Эта новая душа — моя! —

 до тех пор он никогда не поднимал глаз.

 Но здесь не хватает конструктивного мастерства, определенности,
реальности. В конце, где история должна была бы завершиться
с захватывающей силой, она растягивается. Последнее предложение поразительно, но оно
не связано с _мотивом_ и является просто сенсационным дополнением.
Повсюду царит необычайная, надуманная, бессвязная неопределённость.
Это не опыт, это пиршество красок и чувственности; это
пиршество в духе Китса, сладкое и пряное.

Параллель с Китсом можно провести далеко не во всём. Она была прежде всего
поэтессой, лириком, жителем Аркадии, а не деревни в Новой Англии. Она, как и многие другие представители её поколения, попала под
чары молодого Теннисона, и её мир — это мир приторной
сладости, восточной чувственности, чисто физической красоты. Такие стихотворения, как «Цветы граната» и «В саду Тициана»,
показывают её тропический темперамент:

 И какая-то девушка, загорелая и сверкающая,
 С кровавым пятном на щеке,
Держит в руках поднос:
 Как невинная Лавиния
 Привезли их в старые времена из ревеля
 Фрукты и цветы переливаются солнечными лучами--
 Никакого красного налета гранатов,
 Никакого раздвоенного персика в бархатном бордовом цвете,
 Никакого яркого винограда, распускающего свои голубые лепестки,
 Роса, скользящая между прохладными шариками,
 Роса, подобная каплям мутного сапфира,
 Но более яркое "я" и дух,
 Сияли иллюзорно в ее красоте.

Тот же поэтический флёр, который она напускала на все свои работы, теперь
в изобилии лился из-под её пера: «Призрак сэра Рохана», «Азариан» и
Десятки рассказов в «Атлантик» и «Харперс» и других периодических изданиях. Казалось, что недостатки, столь очевидные в «В
подвале» и «Янтарных богах», исчезнут по мере того, как молодая писательница будет взрослеть и познавать своё искусство, но они не только сохранились, но и усилились. Как и Шарлотта Бронте, на которую она во многом походила,
она знала жизнь только такой, какой мечтала о ней в своём уединении в деревне или
какой читала о ней в романах. В конце концов терпимость иссякла. В 1865 году журнал
«Североамериканское обозрение» осудил «Азариан» как «лишённый человеческой природы
и лживо по отношению к реальному обществу», — а затем добавил важные слова:
«Мы бы искренне призвали мисс Прескотт быть _настоящей_, быть верной чему-то.
Это знаменует не только конец первого периода в карьере мисс
Прескотт, но и завершение эпохи в американской литературе.

Часто высказывалось удивление по поводу того, что человек, написавший «Янтарь»,
«Боги» и «Призрак сэра Рохана» внезапно замолчали и
отказались разрабатывать богатую жилу, которую она открыла. Однако дело было не в авторе, а во времени. Через год Хауэллс
помощник редактора "Атлантик". Искусственность стиля и
высокий литературный тон, востребованный в более ранний период, исчезли с началом войны
, и на их место пришли простота, естественность и реальность.
Автор "Азариан" продолжала писать свои страстные и мелодичные
романы, но колонки "Атлантик" и "Харперс" в конце концов
были закрыты для ее рассказов. Сборник ее работ этого периода все еще
ждет издателя.

Теперь она обратилась к поэзии — запрета на это не было; старый режим
сначала умер в своей прозе — и стала писать стихи, которые можно сравнить
даже в сравнении с Тейлор и Олдрич, её стихи полны страсти, красок и чувственной красоты. Среди женщин-поэтов Америки ей должно быть отведено одно из первых мест. Только «Х. Х.» могла написать такие стихи:

 В росе, в темноте и прохладе
 Я наклоняюсь к кубку и делаю глоток,
 Ибо земля принадлежит Господу, и её полнота
 Он подносит чашу к моим губам.

 Ибо в нём — необъятное изобилие
 Цвета, линий и полёта,
 И в нём была радость чувств
 До того, как я родился, чтобы восхищаться.

 Вечно красота пребывает,
 То ли во плоти, то ли в духе, то ли в мечте,
 Ибо она ускользает от прикосновения его пальцев,
 Пока его одежды развеваются на ветру.

 Когда сумерки и рассвет в медленном единении
 Привносят красоту, переливающуюся на краю,
 Я беру, и это чаша причастия,
 Я пью, и я пью вместе с Ним!

Глава, посвящённая анализу, не могла бы так полно раскрыть душу
Гарриет Прескотт Споффорд.

 Какое-то время она занималась созданием книг по художественному оформлению
к мебели, а затем, наконец, поддалась веяниям времени и стала писать рассказы, которые снова заполонили журналы. С такими произведениями, как «Сельский телефон», «Старый скрипач» и «Деревенская портниха»,  она с большим успехом вошла в сферу, которую до неё занимали мисс Кук и мисс Джуэтт, — в описание жизни Новой Англии в её реальности. Затем, в конце своей литературной жизни, она написала более глубокие
рассказы, такие как «Ордроно», в основе которого лежит тот же _мотив,
что и в «Янтарных богах», — создание души в бездушной красоте, — но
теперь она разобралась с реальностью, опытом и неотразимой силой. Но
было слишком поздно. Могла ли она усвоить урок, когда Роуз Терри
Кук узнал ее; она могла вместо того, чтобы тратить свои силы на
великолепный _Azarian_, послал в 1863 году ее объем _той мадам и
Другие Tragedies_, возможно, она заняла ведущее место среди американских
романисты.


III

Школа художественной литературы, которая в более поздний период
представляла жизнь и характеры жителей Новой Англии такими, какими они были на самом деле,
имела в качестве своих первопроходцев миссис Стоу и Роуз Терри Кук. Обе они написали свои ранние произведения
работа в духе и манере середины века; оба были поэтами и мечтателями; оба до конца жизни работали скорее с чувствами, чем с наблюдениями, и придавали своим произведениям расплывчатость и романтическую нереальность. «Хижина дяди Тома» была написана человеком, который никогда не бывал на Юге, черпал материал в основном из своих чувств и воображения и вместо описания реальной жизни создал книгу, полную религиозных эмоций, стремительную, неестественную череду живописных сцен и событий, импровизацию в лирическом ключе
страсть — мелодрама. Это типичный роман периода до 1870 года, периода, когда огромными тиражами издавались «Фонарщик»,
 «Широкий, широкий мир» и «Святой Эльмо». «Ухаживания министра»,
1859 год, исторический роман, написанный в Андовере, который чуть позже
привёл к созданию «Распахнутых врат», также был в основе своей религиозным
и противоречивым: он содержал в себе суть того, что впоследствии стало
известно как андоверское движение. В нём рассказывалось о людях и
обстановке, которые автор знала так же хорошо, как своё собственное
детство, и поэтому
поскольку _Uncle Tom's Cabin_ не обладает сочувствием к пониманию и правде
к местной сцене и характеру. И все же, несмотря на ее знания и ее
сочувствие, тень середины века лежит на этом из конца в конец.
Ей не хватало того, чего не хватало Элси Веннер, чего не хватало большей части литературы до гражданской войны
, организации, четкости линий,
реальности. Лоуэлл, опередивший своё время на поколение, увидел как слабые, так и сильные стороны книги и, указывая на них, раскритиковал не только автора, но и его эпоху. «Мой совет», — написал он
«Следовать своим инстинктам, — говорит она с большим мужеством, — значит придерживаться природы и избегать того, что люди обычно называют «идеалом».
 Есть десять тысяч человек, которые могут писать «идеальные» вещи для того, кто может видеть, чувствовать и воспроизводить природу и характер». [107] И снова голос нового периода в американской литературе. Но миссис Стоу не из тех, кто прислушивается к литературным советам; её работа должна быть вдохновенной, импульсивной, связанной с целью, и она должна быть такой, какой получится.
она думала о законах или образцах. «Жемчужина острова Орр» появилась спонтанно,
как и «Старожилы» в 1869 году. «Это было для меня нечто большее, чем просто
рассказ, — писала она о нём, — это моё резюме всего духа и тела
Новой Англии, страны, которая сейчас оказывает такое влияние на
цивилизованный мир, что познать её по-настоящему становится целью».[108]
То, что эти книги и последовавшие за ними «Рассказы у камина в Олдтауне»
дают такое представление, ни в коем случае не является правдой, но они являются точными
пересказами жизни в Новой Англии и первыми книгами в этой области,
"позже" должно было интенсивно культивироваться, в этом нет сомнений.

Влияние миссис Стоу на более поздних авторов было больше, чем можно предположить
ее фактические достижения. Яростный свет, который озарил _Uncle
Tom's Cabin_ придал всем ее работам необычайную известность и сделал
из нее модель, когда в противном случае она была бы неизвестна. Настоящим
первопроходцем была Роуз Терри Кук, дочь скромной семьи из небольшого
Деревня в Коннектикуте. Получив образование в семинарии неподалёку от дома, в шестнадцать лет
она преподавала в школе, а в восемнадцать писала для _Graham's
Роман под названием «Жена мормона». То, что она никогда не была в Юте и даже не видела мормона, не имело никакого значения; чтобы завоевать аудиторию, история должна была соответствовать буйной фантазии автора.
 Но у автора был не только буйный нрав, но и чувство юмора, которое и спасло её. В своей школьной работе в сельских районах она постоянно сталкивалась с причудливым и нелепым, со всеми теми ярко выраженными индивидуальными чертами, которыми изобиловала пуританская и уединённая сельская жизнь. Они были частью её повседневной жизни; они
Они взывали не только к её чувству юмора, но и к её сочувствию. Она
обнаружила, что думает о них, когда искала темы для своих
произведений. Её страсть и амбиции были сосредоточены на поэзии.
Идеализм и возвышенность, которые Гарриет Прескотт Споффорд вложила в
свой ранний роман, она вложила в свои стихи. Художественная литература была чем-то менее серьёзным; с ней можно было шутить; она могла даже отражать юмор и причуды простых людей, среди которых она трудилась. Она обратилась к ней как к развлечению и с удивлением обнаружила, что
Лоуэлл, редактор Новых и эксклюзивных _Atlantic_, предпочел
ее поэзия. Для первого тома журнала он принял не менее
пяти ее маленьких невзрачных набросков и похвалил их за их
точность и правдивость.

В том, что автор считал это прозаическое произведение новаторством и чем-то таким, что
ниже высокого тона настоящей литературы, сомневаться не приходится. В "Мисс
«Люсинда» (_Atlantic_, 1861), лучшая из когда-либо написанных историй в своём роде,
она чувствует, что должна объясниться, и её объяснение — это
декларация независимости:

 Но если я извинюсь за историю, которая вовсе не трагична и не соответствует «моде наших дней», возможно, кто-нибудь скажет в конце, что я должен был извиниться и за её тему, поскольку автору так же легко обращаться к своим читателям с возвышенными темами, как и с вульгарными, а бархат можно вплести в портрет так же дёшево, как ситец; но от этого извинения я отказываюсь. Я считаю, что ничто в месте или обстоятельствах не делает романтику возможной. Я испытываю такое же сочувствие к страданиям Бидди из-за Патрика, какое испытываю к императрице Франции и её
 августейший, но довольно мрачный, господин и хозяин. Я думаю, что слова зачастую не так уж трудно переносить, как «синюю вату», и я испытываю такое же почтение к бедным старым служанкам, как и к девяти музам.
 Обычные люди обычны только из-за своего характера, и на это не влияет их положение. Так что прости меня ещё раз, терпеливый читатель,
если я не предлагаю тебе ни трагедии светской жизни, ни сентиментальной истории
о моде и богатстве, а лишь небольшую историю о женщине,
которая не могла быть героиней.

Это ключ к её более поздним работам. Она писала простые маленькие истории о
Обычные люди в обычной обстановке, и она относилась к ним с сочувствием, как к равным, а не как к тем, кто смотрит на них свысока и принимает чью-то сторону. В этих историях нет книжного привкуса: они так же безыскусны, как рассказ, который ведётся у зимнего очага. В огромном массиве художественной литературы, посвящённой жизни и характерам жителей Новой Англии, её произведения выделяются юмором — тем сдержанным юмором, который пронизывает каждую часть, как атмосфера, — изображением странного и причудливого, нежностью и сочувствием, а также совершенной безыскусностью.
Это последнее торжество искусства. Это не реализм строгого
и научного типа: это поэтический реализм, как у более ранних
и восхитительных Хауэллсов, реализм, который видит жизнь через окно,
освещённое дневным светом. Во всей продукции школы
есть несколько более очаровательных и правдивых зарисовок, чем её «Мисс
Люсинда», «Спор Фридома Уилера с Провидением», «Старая мисс
«Додд», «Неделя дьякона» и «Городская и деревенская мыши». Другие, например, миссис Слоссон и Роуленд Э. Робинсон,
поймали
с исключительным мастерством изобразила гротескную и юмористическую сторону жизни Новой Англии, но никто другой не показал всю Новую Англию с таким сочувствием, пониманием и деликатностью, как Роуз Терри Кук.


IV

Из более поздней группы, поколения, родившегося в 1950-х и начале 1960-х годов, самой ранней фигурой является Сара Орна Джуэтт. Она не увлекалась сентиментальностью и сенсациями середины века;
она относится к эпохе _Oldtown Folks_, а не _Uncle Тома
Cabin_. "Это было радостно в писателя детства", она записывает в
В более позднем предисловии к «Глубокой гавани» она написала: «Миссис Стоу
писала о тех, кто жил на лесистом морском побережье и в разрушающихся,
бесплодных гаванях штата Мэн». Первые главы «Жемчужины Орра»
"Остров" дал молодому автору "Deephaven" возможность взглянуть новыми глазами и
охотно следовать старыми береговыми тропинками от одного серого, побитого непогодой
дома к другому, куда Гений указывал ей путь ". И снова в
письме, написанном в 1889 году: "Я читал начало "
Жемчужины острова Орра" и нахожу его таким же ясным и совершенным
оригинальная и сильная, какой она показалась мне на тринадцатом или четырнадцатом году жизни
, когда я прочитал ее впервые. Я никогда не забуду изысканный вкус
и реальность восторга, который она мне доставила. Это классика -историческая".[109]

Сама она родилась в одной из тех же "разлагающихся, лишенных судов
гаваней штата Мэн" в Южном Бервике, деревне недалеко от родного города.
Портсмут Томаса Бейли Олдрича. Это был не обычный город, этот
заброшенный маленький порт. «Глупый, заурядный провинциальный городок, как кто-то однажды
осмелился назвать Дипхейвен в письме, и как же мы это ненавидели
«[110] Он знавал и лучшие времена. В нём ощущалась атмосфера романтического прошлого. В произведении мисс Джуэтт он фигурирует как Дипхейвен.
"Это место больше всего гордилось тем, что когда-то было резиденцией губернатора Чантри, богатого судовладельца и торговца из Ост-Индии, чья слава и великолепие были почти легендарными...
Раньше в Дипхейвене жили пять семей, у которых были свои экипажи;
в губернаторском дворце устраивались балы, а в других
величественных особняках — королевские развлечения; в городе не было ни одного по-настоящему выдающегося человека
в стране, кто не докажет, что прямо или косвенно связан с Дипхейвеном». И снова: «Дипхейвен больше походил на один из уютных маленьких английских приморских городков, чем на какой-либо другой. Он был совсем не похож на американский».

Общественный строй в этом раннем Бервике был скорее кавалерским, чем
пуританским. Он сохранился в нескольких старых семьях, таких как Джуэтты, и немного напоминал восемнадцатый век в конце девятнадцатого. Мисс
Джуэтт всю свою жизнь казалась похожей на свою собственную мисс Чонси, экзотическую особу из
прошлого, выжившую в суровых условиях. Она чувствовала себя как дома, у неё были манеры
о даме былых времён. Её отец, учтивый и образованный человек, выпускник Боудойна и какое-то время преподававший там, производил впечатление, что мог бы блистать в более обширных владениях, чем те, которые он изволил занять. Он поселился в Бервике в качестве врача, которому доверяли и которого уважали, врача, который заботился не только о физических потребностях своих пациентов. Его
дочь с любовью, присущей дочерям, изобразила его в «Деревенском
докторе», возможно, в самой нежной и интимной из всех её работ. Она
Она многим была ему обязана; от него она получила большую часть того, что было необходимо для её образования. День за днём она ездила с ним по просёлочным дорогам, заходила с ним в фермерские дома и коттеджи, разговаривала с ним о людях, цветах и птицах, о старине, об искусстве и литературе.

Рассказ, написанный ее перу, "Мистер Брюс", подписанный "А. Э. Элиот", появился
в "Атлантик" еще в 1869 году, но только в 1873 году "The
Дом на берегу", позже измененный на "План Кейт Ланкастер", первый из
в том же журнале появилась статья "Deephaven". Она начала
писать с определённой целью. «Когда мне было, наверное, пятнадцать, —
пишет она в автобиографическом отрывке, — первые городские жители начали
появляться неподалёку от Берика, и то, как они неправильно понимали
деревенских жителей и высмеивали их особенности, вызывало у меня
негодование. Я решила показать миру, что деревенские жители —
не неуклюжие, невежественные люди, какими их считали эти люди. Я хотел, чтобы мир узнал об их великих и простых жизнях, и, насколько я помню, когда я только начал писать, я думал именно об этом.

Миссис Стоу и миссис Кук были художницами, изображавшими старую Новую Англию,
Новую Англию в период расцвета; мисс Джуэтт была первой, кто изобразил
закат. Для них Новая Англия была такой же стабильной социальной единицей,
как Англия Джейн Остин; для неё это было общество в переходный период,
когда старый режим уходил в прошлое. Начался исход на запад, в котором появились новые элементы:
старики, брошенные своими мигрирующими детьми, заброшенные фермы,
умирающие приморские города, жалкое возвращение уроженцев на
короткий срок, как в «Уроженце Уинби», и, в довершение всего, лето
постоялица, которая пришла в большом количестве, чтобы посмеяться над старым и удивиться ему.
Она сохранила бы всё самое лучшее, что было в уходящей Новой Англии, и выставила бы это на всеобщее обозрение, чтобы все могли увидеть, каким славным было прошлое и какими прекрасными и правдивыми были жалкие остатки, которые ещё оставались.

Она подходила к своей работе со спокойствием и серьёзностью человека, который ходит на богослужения. Она никогда не обращала внимания на эксцентричных и
живописных персонажей; в её рассказах нет гротескных дьяконов и визгливых старых служанок. Она изображала только более утончённую и нежную сторону Нью-Йорка
Английская жизнь: мужчины спокойные и добрые, женщины добродушные и безмятежные.
Мы можем улыбнуться, глядя на её картины, на которых древние моряки «греются на солнышке, как черепахи, на причалах», на её обветренных фермеров, нежных, как женщины, на её старых дев и матрон, таких как мисс Дебби, принадлежащих «к классу пожилых женщин Новой Англии, который быстро вымирает», но мы всегда уходим от них с ощущением, что они — переодетые дворяне и леди. Она создала свой маленький уголок на побережье Мэна с остроконечными пихтами,
унылыми фермами и маленькими деревушками, пахнущими морем
Она создала свой собственный мир, так же как Харди создал свой Уэссекс, а она
сделала свой родной Дипхейвен американским аналогом Крэнфорда.

 Мисс Джуэтт часто сравнивали с Готорном, и, несомненно, для этого есть основания. Её стиль, действительно, в своей
простоте и непринуждённой силе может быть сравним с его стилем, а её
картины с изображением разрушающихся причалов и причудливых
персонажей в старом городе у моря обладают той же атмосферой и
тем же аристократическим лоском, но дальше этого не
продвинуться. О его способности прослеживать
разрушающий и преобразующий эффект греха и его волшебных знаний
в человеческом сердце у нее не было ничего. Она-автор книжонки
и рассказов, художник из нескольких предметов в провинциальном маленьком
зона на улице, но в ее узкой провинции у нее нет конкурента ближе к ней
раза, чем Миссис Гаскелл.

Ее родство скорее с Хауэллсом, чем с Хоторном, Хауэллами
в более ранней манере, с его картинами восточного Бостона
Индия, его полупоэтические зарисовки на фоне и с персонажами, его
портреты, выгравированные с изысканным мастерством, его искрящийся юмор, который
всё это похоже на вечернее зарево. В её рассказах тоже нет чёткого сюжета,
а преобладают фон, характеры и атмосфера; и, как и в случае с ним в те дни, когда поэта казнили, реализм
повсюду пронизан романтикой. Она всегда рисует настоящее на фоне
старого, забытого, далёкого прошлого, окутанного тем тусклым светом,
который сейчас освещает Юг времён старых плантаций. Во всех её работах присутствует этот нежный гламур, эта мягкость атмосферы,
этот неуловимый оттенок сожаления о чём-то, исчезнувшем навсегда.
преображённая Новая Англия, Новая Англия, в которой вся её грубость,
огрубение и мерзость были устранены, Новая Англия, которую, несомненно,
видели её нежные глаза. Когда-то она действительно писала
чистую романтику. Её «Любовник-тори» — это её мечта о рыцарских днях
Новой Англии, высшая точка, от которой можно измерить глубину её упадка.

Её сила заключается в чистоте стиля, юмористических штрихах и
силе характера. Такие её работы, как «Белая цапля», «Наблюдатели мисс
Темпи» и «Дамы из Дулхэма», отличаются определённой лёгкостью
В них есть трогательность и юмор, мастерство в описании, в котором не теряется ни одно слово или эффект, что делает их одними из самых изящных и законченных американских рассказов. И всё же, какими бы блестящими они ни были в плане техники, характеров, фона и атмосферы, им всё же не хватает последнего штриха искусства. Они слишком литературны; в них слишком много от произведений искусства, слишком много от интеллекта и недостаточно от сердца. Это эскизы сэра Роджера де Коверли, удивительно хорошо выполненные,
но всегда с точки зрения сэра Роджера. В них есть определённое «качество»
во всём, что писала мисс Джуэтт, чувствовалось некое неосознанное благородство,
которое всегда удерживало её в мире благородных, утончённых,
старомодных бервикских нравов. Это чувствуется в её
избегании всего обыденного и жалкого, в её свободе от страстей и
драматических кульминаций, в её объективном отношении к своим
персонажам. Она всегда сочувствует,
порой она тронута до глубины души, но она стоит в стороне от своей
картины; она наблюдает и описывает; она никогда, как Роуз Терри Кук,
не смешивается и не делится. Она не может. Она гордится тем, что является леди
эстейт рассказывает о своих любимых крестьянах; о патриции, которая спускается вниз
днем в коттедж и возвращается, чтобы рассказать с весельем
и, возможно, со слезами о том, что она там находит.

Всю свою жизнь она жила отдельно от того, что описывала. Свои
зимы она проводила в Бостоне, большую часть времени в доме миссис
Джеймс Т. Филдс, в окружении памятников великого периода
американской литературы. Как и Хауэллс, она всегда писала в присутствии
брахманов — задача не из лёгких, ведь она сама была брахманом.
Она не могла быть простой или узкореалистичной. Она
Она писала обдуманно, редактировала, переделывала и заканчивала свои работы, всегда помня о своём искусстве — классике, не выпуская ничего, что было бы криком её сердца, ничего, что было бы послано на крыльях, ничего, что выражало бы видение и новый взгляд, ничего, что не было бы литературным в высшем классическом смысле. В истории нового периода она занимает промежуточное положение между миссис Споффорд и миссис Фримен;
новый реалист, чьё сердце принадлежало старой школе; романтик, но
с фотоаппаратом и перьевой ручкой.


V

Мэри Э. Уилкинс Фримен — типичная представительница группы,
родившейся через поколение после женщин 1930-х годов, группы,
которая ничего не знала об эмоциональных 1950-х и 1960-х годах и начала
свою работу, когда новая литература, реалистичная, как у Флобера,
Харди и Хауэллса, полностью доминировала. В её произведениях нет и следа
сомнений, перехода от старого к новому. Со своим первым рассказом она стала реалисткой, такой же увлечённой действительностью и такой же сдержанной, как Мопассан. Кажется, она ни на кого не равнялась: реализм был её коньком
Это было присуще ей, как, впрочем, и всем женщинам. «Женщины — тонкие и терпеливые наблюдатели», — сказал Генри Джеймс в своём эссе о Троллопе.
"Они как бы приближают свой нос к самой сути жизни. Они
чувствуют и воспринимают реальность". Но к своему реализму мисс Уилкинс добавила
силу, которой обычно не обладают женщины, — силу отстранённости, эпическую силу,
которая исключает субъективность и скрывает художника за картиной.
Во всех произведениях создательницы «Открытых дверей» мы видим
напряжённую и эмоциональную душу Элизабет Стюарт Фелпс; в том числе в
В писательнице, создавшей «Скромный роман», мы видим лишь мрачные очертания Новой
Англии, картину столь же безжалостную и поразительную, как если бы луч прожектора
был направлен в тусклые, затянутые паутиной уголки древнего склепа. Она не стоит в стороне, как мисс Джуэтт; она просто невидима. Она
работает с материалом, взятым из собственного сердца, и рисует очертания
собственного дома, но при этом обладает эпической силой, позволяющей ей
делать свои творения безличными до такой степени, что они становятся анонимными.

Для её работы всё в её жизни было подготовкой. Она родилась
в Рэндольфе, недалеко от Бостона, в семье, которая вела свой род с
в самые мрачные тени пуританства, в старый Салем и к судье на процессах над ведьмами. Её ближайшие предки были людьми скромного достатка: её отец сначала был строителем в её родном Рэндольфе, а затем владельцем магазина в Брэттлборо, штат Вермонт. Таким образом, годы её становления прошли в тесной среде деревень Новой Англии. Следует также отметить смерть её отца и матери в раннем детстве, а также тот факт, что её образование было скудным и ограниченным.

Таким образом, когда она приблизилась к литературе, то была дочерью
Пуританство, как и подавление, воспитало в ней. Любовь во всей своей тропической пылкости, яростная игра страстей, яркость, изобилие,
откровенная терпимость, свобода — романтика в самом широком смысле —
всего этого она не знала. Она прожила всю свою жизнь в удушающей атмосфере унаследованного пуританства, пуританства, которое утратило былую жизненную силу и превратилось в условность и суеверие, в социальной группе, состоящей из представителей нескольких поколений и ограниченной рамками района. «Все они были ограниченными сельскими жителями», — сказала она.
пишет. «Их обычаи протоптали более глубокие колеи на их дорогах; они были более привередливыми и ревниво относились к своим социальным правам, чем многие из тех, кто занимал более высокие должности». [111] «Всё, что выходило за пределы широкой, общей дороги, внушало ужас этим людям и многим их деревенским товарищам. Странные
тени, которые не могли проникнуть в их сознание, лежали на них, и они были
подозрительны». [112] «Она была жительницей Новой Англии и со стыдом обсуждала с сестрой все темы, кроме чисто материальных». [113]

 В середине восьмидесятых, когда она начала свою работу, примитивные пуритане
Элемент исчез из всех, кроме самых отдалённых и защищённых уголков Новой Англии. Последствия войны, западной экспансии и зов городов оставили позади старое, консервативное и беспомощное, последние искажённые пережитки старого режима. Для неё это была настоящая Новая Англия: она должна была написать последний акт мрачной драмы, которая началась в Плимуте и Массачусетском заливе. Она
в значительной степени описала это в своих первых четырёх томах: «Скромный роман»,
двадцать четыре рассказа, мрачных и суровых, как само пуританство; «
«Монахиня из Новой Англии» и другие рассказы; «Джейн Филд»,
продолжительный рассказ; и «Пембрук», роман. Это важнейшая часть её творчества,
часть, которая должна выдержать и сохранить её имя, если оно должно пережить её.

 Ключом к этому раннему произведению является слово «подавление». Сам стиль
пуританский; он угловатый, без украшений, суровый; он ревматичный, как и
большинство персонажей, о которых в нём идёт речь; он задыхается в коротких
предложениях и хромает на обе ноги. В нём всегда речь идёт о подавленных
жизнях: о карликовых и анемичных старых девах, которых всё время увещевали
посвятившие свою жизнь самоанализу и подавлению любых эмоций и инстинктов; неуравновешенные и невротичные женщины, которые в конце концов впадают в оцепенение; рабы общественного мнения и до смешного узких условностей, превратившихся в железные законы; жизни, в которых пуританская непреклонность и беспрекословное подчинение долгу были унаследованы как упрямство и непокорность, как у Деборы и Барнабаса Тайер, которые в прежние времена считались бы мучениками или пилигримами.

Её единица измерения — короткая. Она не может проследить за медленным
развитие души на протяжении долгого периода; она имеет дело с кульминационными эпизодами, с тем моментом в подавленной жизни, когда подавление ослабевает и долго сдерживаемые силы сметают всё на своём пути, как в «Восстании матери» или «Деревенской певице». Она добивается своих целей с помощью минимального количества штрихов. Как истинная жительница Новой Англии, она не тратит слов впустую. В её рассказе «Вечная жизнь» Луэлла — автор скупится на слова и не называет её по-другому — пошла отнести подушку в фермерский дом
Оливера Вида. Она удивляется тому, что дом выглядит заброшенным и пустым.

  Луэлла услышала мычание коров в хлеву, когда открыла дверь кухни.

 «Откуда взялась вся эта кровь?» — спросила она. Она начала быстро дышать, сжимая в руках подушку и оглядываясь. Затем она позвала: «Мистер Вид! Мистер Вид!
 Где вы?» Миссис Уид! Что-то случилось? Миссис Уид!
 Тишина, казалось, била по её ушам. Она прошла через кухню в спальню. То тут, то там она оправляла платье. Она подошла к двери спальни и заглянула внутрь.

 Луэлла вышла из кухни во двор. Она вышла во двор и направилась в сторону деревни. Она по-прежнему несла подушку, но несла её так, словно руки у неё были каменные. Она встретила знакомую женщину, и та заговорила с ней, но Луэлла не обратила на неё внимания и пошла дальше. Женщина остановилась и посмотрела ей вслед.

 Луэлла подошла к дому шерифа и постучала.
 Дверь открыл сам шериф. Это был крупный, приятный мужчина. Он начал говорить что-то шутливое о том, что она вышла
 звонил пораньше, но Луэлла остановила его.

 "Тебе ... лучше пойти в ... Травяной сарай", - сказала она сухо.
 голос. "Там какие-то... неприятности".

Это все, что нам говорят, что Луэлла видел, но получается
позже мужчина и его жена были убиты нанятый человек-как
мы не знаем. В этом стиле есть что-то примитивное, в его отрывистой
краткости предложений, в его повторах, как в истории, рассказанной ребёнком,
в его свободе от всякого стремления к эффекту, в его простоте и суровости,
что делает его подлинным человеческим документом, не искусством, а самой жизнью.

Внешняя природа её мало волнует. Её жизненный опыт скуден;
её интересует только человек. Нет страны Мэри Э. Уилкинс, как нет страны Сары Орне Джуэтт; есть только люди Мэри Э. Уилкинс. Это мрачная группа — возможно, исключения, мрачные пережитки,
искажения, но абсолютно верные одной узкой сфере жизни Новой Англии. Её реализм в изображении этих людей так же неумолим, как
«Деревенский Лир» Бальзака удовлетворил бы даже Мопассана.
Ничто не отвлекает от полного ужаса картины; он доведён до
его безжалостный конец без малейшего смягчения. Ни одна деталь не опущена.
"Отец Горио" сокращен до главы. Такая картинка из
"Луиза" захватывает своим pitilessness:

 Ничего не было на ужин, но хлеб с маслом и слабые
 чай, хоть и старик был его блюдо индийской еды кашу.
 Он не мог есть много твердой пищи. Каша была залита
молоком и патокой. Он низко наклонялся над ней и ел большими ложками,
громко причмокивая. Его дочь повязала ему на шею полотенце,
как повязала бы передник ребёнку. Она также
 Она расстелила перед ним на скатерти полотенце и внимательно следила за тем, чтобы он не пролил еду.

 «Как бы я хотела съесть что-нибудь, что я могла бы смаковать так же, как он смакует эту кашу с патокой», — сказала она [мать].
 Она почти ничего не ела. Она с трудом пила свой слабый чай.

 Луиза посмотрела на тощую фигурку матери в
 опрятном старом платье, на ее бедную маленькую головку, склонившуюся над чашкой с
 чаем, открывающую широкий пробор в жидких волосах.

 "Почему бы тебе не поджарить хлеб, мама?" - спросила она. "Я поджарю
 это для тебя ".

 "Нет, я этого не хочу. Я бы пошутил, если бы это было так, как у любого другого.
 Я все равно не хочу никакого хлеба. Я хочу чего-нибудь вкусненького -
 селедку, или кусочек холодного мяса, или еще что-нибудь. Я полагаю
 Я мог бы есть так же хорошо, как и все остальные, если бы у меня было столько же, сколько у некоторых людей. Миссис Митчелл на днях говорила, что не может поверить, что они каждый день на неделе покупают мясо у миссис Най. Она сказала, что Джонатан каждую неделю ездил в Вулфсборо и привозил домой большие куски мяса в корзине.

Она сильна лишь в кратких высказываниях. У неё небольшая сила
воздействия: даже «Пембрук» может быть разбит на серию коротких
рассказов. Упорство Барнабаса Тайера затягивается до тех пор, пока
оно не перестаёт быть убедительным: мы теряем к нему симпатию; он
становится просто «шуткой» Бена Джонсона, а не человеком. История сильна только своими эпизодами —
вечеринкой Сайласа Берри, скупого на слова, полуночным плаванием мальчика Эфраима,
отправкой Ханны в приют для бедных, свадьбой Ребекки, — но они затрагивают самое сердце Новой Англии. Из-за
В своём простодушии они являются совершенством искусства.

 В более поздний период мисс Уилкинс стала утончённой и
осознанной.  Признание, которым были встречены её рассказы,
побудило её к тому, чтобы попробовать себя в более широких областях искусства.  Она
осознала, что её стиль слишком прост, и попыталась привнести в свои работы
украшения и литературные изящества. Она
экспериментировала со стихами, драмой и детской литературой, с длинными
романами и любовными историями и даже с рассказами о жизни в Нью-Джерси. Напрасно. Её
упадок начался с «Маделона», который кажется неправдоподобным и мелодраматичным,
и это продолжалось во всех её последующих работах. Она писала проблемные романы,
такие как «Доля труда», длинные, растянутые и неэффективные, и
рассказы, такие как «При свете души», столь же невозможные и
не соответствующие действительности, как мечты молодой деревенской девушки
о городском обществе. Как романистка и как художница,
описывающая жизнь за пределами своей узкой сферы, она обладает
небольшим талантом. Она олицетворяет лишь одно: короткие рассказы о мрачной и
суровой социальной системе Новой Англии; суровые и безыскусные зарисовки,
которые рисуют саму душу уходящего старого режима; фотографии, которые
являются чем-то большим, чем просто фотографии: они являются плачами.


VI

Последнюю фазу развития школы можно проследить на примере творчества Элис Браун,
представительницы влияния конца века. Позднее признание её произведений — она родилась в 1857 году —
позволило ей на десять лет опередить мисс Уилкинс, родившуюся в 1862 году, и пройти
стажировку, как это сделал Хауэллс, а также подвергнуть свои работы
новому влиянию 1890-х годов. Когда она добилась признания
в 1895 году, она принесла с собой законченное произведение искусства. Она овладела недавно
разработанной наукой написания рассказов, она изучала английский
мастеров--начатками всех Стивенсона, чье влияние настолько доминировали
закрытие века.

Она не был реалистом, как Мисс Уилкинс был реалистом. Новая Англия
истории на диалекте _Meadow Grass_ были представлены не для того, чтобы указать на
конечную область, которую она выбрала для своего искусства: они были экспериментами точно так же,
как и все остальные ее предыдущие попытки были экспериментами. Из её первых семи книг «Дураки от природы» с их спиритическим подтекстом
были серьёзной попыткой написать серьёзную художественную прозу с тезисом, достойным Джордж Элиот, а «Мерси Уоррен» и «Роберт Льюис Стивенсон»
биографические и критические исследования, «Под дубом и терновником» — сборник
очерков о путешествиях, «Дорога в Кастелей» — сборник стихов, а
«День его юности», возможно, роман.

То, что она получила признание как автор диалектных рассказов, а не как романистка, поэтесса, эссеистка, романистка, было связано, во-первых, с характером того времени, а во-вторых, с тем фактом, что рассказы были частью её собственной жизни, написанной с полным знанием дела и сочувствием. Она родилась и выросла в городке в Нью-Гэмпшире, получила образование в сельской школе и «женской семинарии» и, как
Роуз Терри Кук, она преподавала в школе. Позже она отошла от этой сферы своей жизни и поселилась в Бостоне. Очарование детства всё больше и больше затмевало жизнь, которую она оставила позади; воспоминания о благоухающих летних вечерах в зелёной сельской местности и о старых домах, которые она знала, со всеми их разнообразными обитателями, становились всё более нежными на её страницах по мере того, как она писала. Она не могла не быть верной этой местности, которую так хорошо знала. Такие персонажи, как
Миссис Блэр и мисс Дайер в «Совместных владельцах в Испании» или фермер Эли в
"Каникулы фермера Эли" оживали в ее воображении, когда она рассказывала
о них. Она знала их во плоти. Если бы она вообще писала картину
, она должна была бы нарисовать ее такой, какой она была в ее сердце. Добавлять к ней
или отнимать от нее - значит нарушать саму истину.

Ее рассказы отличаются от рассказов миссис Кук и мисс Джуэтт определенным качеством атмосферы.
это трудно объяснить более точно. В них есть юмор и пафос, живость и свобода, присущие только им. Они никогда не впадают в беспечность
как и многие другие произведения миссис Стоу, они никогда не были плохо
написаны. Они фотографически точны в изображении жизни, которую
описывают, и в то же время во многих из них есть красота, изящество и
романтика. Они обогащают реализм. По стилю она — полная
противоположность мисс Уилкинс. Во всей её прозе есть красота, частое
получувственное шарканье ног, ритмичный, непреднамеренный, как
пение птиц, ход мысли, близкий к поэзии. Надпись на
кладбище в Тивертоне останавливает её, и, размышляя над ней, она
становится настоящей поэтессой:

 «Пурпурный цветок девы»! Вся цветущая сладость,
благоухающий плач Ликидаса заключены в этой строчке. Увы,
бедная любовь, истекающая кровью! И всё же не бедная, если судить по
бесплодной жалости, которую мы испытываем к мёртвым, но наделённая другой юностью,
подобно короне, возложенной на незапятнанный лоб. Не с редкими созревшими или увядшими цветами, а с множеством бутонов, источающих аромат. Она кажется такой милой в своей неземной красоте, в этой пустынной местности, где царит благоухающая весна, что на мгновение тебе хочется вернуть её в пышное убранство
 ваш день. Читая эту фразу, вы чувствуете, что земля обеднела из-за её потери. И всё же это не так, потому что в мире есть и другие, более великие миры. Где-то она могла бы состариться и вырасти, но здесь она живёт в прекрасной вечности — такая же часть юности, радости и восторга, как бессмертные фигуры на греческой урне. Пока она была лишь призраком, парящим
на фоне времени, Смерть навсегда запечатлела её там —
призраком, пребывающим в вечном блаженстве.

Всякий раз, когда она прикасается к природе, она прикасается к ней как поэт. Она была из
середина девяностых годов, когда торжествовала школа природы. За каждым из
ее рассказы враньем богатый фоне горы или лес, или луг,
нередко, как в "изменения моря", доминирует в Томаса Харди мода
всю картину.

Лишь сравнительно небольшое количество томов мисс Браун посвящено той области,
с которой в основном ассоциируется ее имя. _медоу Грасс_, _Тивертон
«Рассказы» и «Просёлочная дорога» содержат лучшие из её диалектных рассказов.
 В последующие годы она посвятила себя другим работам.  Она
писала романы, действие которых происходит не в провинции, и, в отличие от мисс
Уилкинс, ей удалось создать по-настоящему самобытные произведения. Она обладает созидательной силой, которой лишены многие, особенно женщины, добившиеся успеха в жанре короткого рассказа. Она написала драматические произведения, получившие высокие оценки, и стихи. Возможно, в первую очередь она поэт.


БИБЛИОГРАФИЯ

 ХАРРИЕТ БИЧЕР-СТОУ. «Мэйфлауэр», 1843; «Хижина дяди Тома», 1852
 «Хижина», 1852; «Солнечные воспоминания о чужих краях», 1854; «Дред_
 (Нина Гордон)», 1856; «Ухаживания священника», 1859; «Жемчужина острова Орр», 1862; «Агнес из Сорренто», 1862; «Дом и
 Домашние газеты_, 1864; _литтл Фокс_, 1865; _религиозные стихотворения_,
 1867; "Queer Little People", 1867; "Уголок у камина", 1868;
 "Олдтаун Фолкс", 1869; "Розово-белая тирания", 1871; "Олдтаун Фолкс"
 "Истории у камина", 1871; "Моя жена и я", 1871; "Мы и наш
 «Соседи», 1875; «Люди Поганука», 1878; «Собачья миссия»,
1881; «Жизнь Гарриет Бичер-Стоу», Чарльз Эдвард Стоу,
1889.

 ЭЛИЗАБЕТ СТЮАРТ ФЕЛПС УОРД. «Крошка», 1866; «Распахнутые ворота», 1868; «Мужчины, женщины и призраки», 1869; «Запертые», 1870; «Молчаливый партнёр», 1870; «Поэтические исследования», 1875; «История
 «Эвис», 1877; «Рай старой девы», 1879; «Доктор Зей», 1882;
 «За вратами», 1883; «Песни безмолвного мира», 1884; «Мадонна в кадках», 1886; «Врата между», 1887; «Джек-рыбак», 1887; «Борьба за бессмертие», 1889; «Владыка волшебников» [в соавторстве с Х. Д. Уордом], 1890; «Выходи_
 [в соавторстве с Х. Д. Уордом], 1890; «Четырнадцать к одному», 1891; «Дональд Марси»,
1893; «Необычная жизнь», 1894; «Поставки в церковь Святой Агаты»,
1896; «Главы из жизни», 1896; «История Иисуса Христа»,
1897; «За воротами», 1901; «Наследники Марии Первой»,
 1901; _Эйвери_, 1902; _Трикси_, 1904; _Человек в футляре_, 1906;
 _Замурованная_, 1907.

 ГАРРИЕТ ПРЕСКОТТ СПОФФОРД. _Призрак сэра Рохана_, 1859; _Янтарные
 боги и другие рассказы_, 1863; _Азариан_, 1864; _Новая Англия
 «Легенды», 1871; «Ночной вор», 1872; «Художественное оформление
 применительно к мебели», 1881; «Маркиз Карабас», 1882;
 «Стихи», 1882; «Баллады об авторах», 1888; «В саду Тициана
и другие стихи», 1897; «Дети долины», 1901;
 «Великое шествие», 1902; «Четыре дня Бога», 1905; «Старик»
 Вашингтон, 1906; «Старая мадам» и другие трагедии, 1910.

 РОУЗ ТЕРРИ КУК. «Стихи Роуз Терри», 1860; «Счастливый Додд»,
 1875; «Соседи кого-то», 1881; «Неделя дьякона», 1885;
 «Привязанные к земле и другие зарисовки», 1885; «№ «История для мальчиков», 1886; «Дети Сфинкса и другие люди», 1886; «Стихи Роуз Терри Кук» (полностью), 1888; «Стойкая: роман», 1889;
 «Ежевика, собранная на холмах Новой Англии», 1891.

 «Глубоководное море», 1877; «Старые друзья и новые»,
1879; «Просёлочные дороги», 1881; «Помощник капитана», 1883;
 «Деревенский доктор», 1884; «Болотный остров», 1885; «Белая
 цапля», 1886; «История нормандцев», 1887; «Король
острова Фолли», 1888; «Бетти Лестер», 1889; «Незнакомцы и
странники», 1890; «Уроженка Уинби», 1893; «Бетти Лестер»
 «Рождество», 1894; «Жизнь Нэнси», 1895; «Страна остроконечных сосен», 1896; «Близнец королевы», 1899; «Любовник-тори», 1901; «Письма Сары Орне Джуэтт», под редакцией Энни Филдс.

 МЭРИ Э. УИЛКИНС ФРИМАН. «Скромный роман», 1887; «Новая Англия»
 «Монахиня», 1891; «Юная Лукреция», 1892; «Джейн Филд», 1892; «Джайлс»
 Кори, Йомен: пьеса, 1893; _пемброк_, 1894; _Маделон_, 1896;
 "Жером, бедный молодой человек", 1897; "Молчание", 1898; "Эвелина"
 Гарден_, 1899; "Любовь пастора Лорда", 1900; "Сердце
 Шоссе, 1900; "Доля труда", 1901; "Недоразумения",
 1901; "Шесть деревьев", 1903; "Ветер в розовом кусте", 1903; "
 Гиверс, 1904; _Док Гордон_, 1906; "Светом души",
 1907; "Плечи Атласа", 1908; "Леди-победительница", 1909; "
 «Зеленая дверь», 1910; «Дом бабочек», 1912; «Гордость Йейтса», 1912.

 Элис Браун. «Природные дураки», 1887; «Луговая трава», 1895;
 _Мерси Отис Уоррен_, 1896; _Под дубом и терновником_, 1896; _День его юности_, 1896; _Дорога в Касталию_, 1896; _Роберт Льюис
 Стивенсон — исследование_ (совместно с Луизой Имоджен Гини), 1897; _Тивертон
 «Рассказы», 1899; «Конец короля», 1901; «Маргарет Уорнер», 1901;
 «Манеры», «Полдень», «Рай», «Просёлочная дорога»,
 «Двор любви», 1906; «Роза Маклауд», 1908; «История Тирзы», 1909; «Соседи по графству», «Семья Джона Уинтерборна», 1910; «Одноногая фея», 1911; «Тайна клана», 1912; «Исчезающие точки», «Амбар Робин Гуда», 1913; «Дети
 Земля_, [$10 000 призовой драмы], 1915.




Глава XII

Новый роман


Писатели, начавшие свою работу в семидесятых годах, оказались перед дилеммой. С одной стороны, была новая школа, которая всё настойчивее утверждала, что литература в Америке должна быть американской, окрашенной американской землёй, яркой и живой, с новым духом Ибсена, Толстого, Харди, Мопассана, Хоуэллса, который звучал повсюду, как голос грядущей эпохи. Но, с другой стороны, существовала прочно укоренившаяся традиция, согласно которой новый мир был лишён литературы
материал, что он был безупречен и не имел романтического фона, за исключением, возможно, голландского Гудзона, старого пуританского Салема и колониального Бостона.
 В 1872 году журнал «Североамериканское обозрение» заявил, что настоящий писатель-романист «должен идеализировать. . Идеализирующие романисты и будут настоящими романистами. «Вся правда не в фактах».[114] И далее он
заявляет, что должен смотреть не на свою землю, где нет ни тени, ни древности, а на неизведанные поля воображения.
"Можно сказать, что естественная склонность американского романиста
было бы склонно к романтике; что само единообразие нашей социальной жизни
не предложило бы ничего заманчивого писателю, если, конечно, не для
сатирика".[114]

Это был голос школы, правившей в середине века, школы
, которая все еще была жива и по-прежнему являлась доминирующей силой, о которой
молодые писатели прекрасно сознавали. Читающая публика не была
готова к новому реализму: он был взращен на _The Token_
и _The Talisman_. Новое должно прийти не как революция, быстрая
и внезапная, а как эволюция, медленная и незаметная. В течение
семидесятые годы даже howells и Джеймс были romancers; romancers, однако, в
процесс изменения.

В семидесятые годы в истории американской фантастики был период
компромисс и экономикой. Новая школа была бы романтичной и все же
в то же время реалистичной. Путь открылся неожиданно.
Расширение американского кругозора, внезапная популярность литературы о Пайке,
новое освоение континента во всех его диких уголках и изолированных районах —
странных местах, столь же неизвестных Востоку, как калифорнийские шахты и каньоны великой реки, — и, прежде всего,
все появление Юга принесло с собой еще одно открытие:
Хоторн и в середине века школа была объявлена роман с американской
фон невозможно просто потому, что в их провинциальную узость
они полагали, что Америка была ограничена на юге и западе омывается
Атлантический и Гудзона. Было обнаружено, что Америка полна романтического материала
. У нее было прошлое, совершенно не связанное с никербокерами
или даже с Пилигримами. За обширными территориями, которые он занимал, лежала тень
старых забытых режимов, «живописных и мрачных несправедливостей», с руинами,
тайнами и смутными традициями.

Одним из первых результатов нового реализма, как ни странно, стал новый романтизм, новые американские провинции, добавленные к границам Аркадии. Первое золото, как и следовало ожидать, было найдено в Калифорнии, где Харт и миссис Джексон увидели отголоски старой испанской цивилизации, сохранившиеся лишь в живописных руинах миссий. Вскоре оно было найдено снова, в изобилии, в Новом
Орлеане, где в далёком прошлом господствовали Испания, а затем Франция;
затем на плантациях старого Юга , где Пейдж и другие ловили
последние отблески той угасающей цивилизации рыцарей, которая
продержалась целое столетие благодаря архаичному институту рабства; а затем
даже на новом, сияющем чистотой Среднем Западе с его традициями
рыцарского старого французского режима.

Америка, действительно, была полна романтики, полна по-настоящему романтической атмосферы, потому что на протяжении веков она была полем битвы между
расами: Север — Англия, Новая Англия, англосаксы — против
Юга — Испании, Франции, рабовладельцев-кавалеров. А романтика во
всех странах — это память о старом, вытесненном новым, о
Традиция борьбы между Севером и Югом: Юг с его
тропическим воображением, страстью, красотой, властной гордостью,
варварским прошлым; Север с его логикой, дисциплиной,
упорством, бесстрастной силой. Романтика всегда была посвящена
уходу старого южного режима перед лицом варваров с Севера. И
романтика в Америке всегда была сосредоточена на Юге. Реализм
мог бы процветать в Бостоне и в более холодной классической атмосфере, но
не вдоль залива и тропических рек. Однако читательская публика
а крупные издательства находились на Севере. Результатом стал
компромисс: новый романтизм, южный по своей атмосфере и духу,
северный по своей правдивости и соответствию жизни и условиям.


Я

Харт в «Габриэле Конрое» заглянул в новые романтические миры; Джордж
Вашингтон Кейбл (1844----), один из первых представителей новой южной школы,
был первым, кто полностью погрузился в них. Его воротами стал старый Новый Орлеан,
самый романтичный из южных городов, неизвестный северным читателям, пока его
перо не раскрыло его. Казалось невероятным, что новый мир обладает
такой удивительный Багдад: старая испанская аристократия, французское рыцарство
забытого _ancien r;gime_, креолы, акадийцы из Гранд-Пре,
разбросанные по всей стране, авантюристы из всех живописных
портов мира, рабство с его варварской атмосферой и жутким
фоном, а за всем этим и вокруг всего этого, словно могучий ров,
окружающий всё это и превращающий всё остальное в мире в
Слухи и мечты, болота и лагуны великой реки.

 Кейбл был уроженцем старого города.  В счастливом детстве он играл
Он бродил по нему и узнавал его так, как только мальчик может знать окрестности своего дома. Его детство закончилось, когда ему было четырнадцать, со смертью отца и возложенной на него обязанностью помогать матери и её маленькой семье, оставшимся без средств к существованию. Он больше не ходил в школу. Он маркировал ящики на таможне, пока не началась война, а затем, в семнадцать лет, записался в армию Конфедерации и служил до конца. Вернувшись в
Новый Орлеан, он устроился на работу в редакцию газеты, где проявил себя
неудача; он изучал геодезию, пока малярийная лихорадка не вынудила его бросить это занятие,
пойманный в болотах; затем, после медленного выздоровления, он
поступил на работу в фирму по производству хлопка и в течение многих лет служил
их в качестве бухгалтера. Начало было бесперспективным. В тридцать пять лет
он все еще регистрировал поставки хлопка, их вес, цены и
комиссионные.

Но его сердце, как Чарльз Лэм, был в объемы сильно отличается
из тех, кто на его офисном столе. Он всегда был прилежным юношей.
Он много читал: Диккенса, Теккерея, По, Ирвинга, Скотта; и, как
настоящий уроженец старого города, для которого французский был родным языком,
Гюго, Мериме, О. Он также любил изучать старинные записи:
 «Отчёты» священников-исследователей, а также старые французские документы и
сочинения. Его первое желание писать возникло, когда он сидел среди этих
пыльных записей. «Мне бы хотелось, — написал он однажды в письме, — рассказать вам, как я начал писать романы, но я не могу; я просто начал. Я почти не думал о деньгах, славе, дидактике или полемике. Я просто хотел писать, потому что мне казалось, что это жалко — тратить время впустую».

Первый рассказ Кейбла «Сьер Джордж» появился в журнале «Скрибнерс Мансли» в октябре 1873 года. Эдвард Кинг, путешествовавший по Южным штатам в 1872 году для написания серии статей под названием «Великий Юг», обнаружил, что молодой бухгалтер занимается местной историей и изучает местные условия, и взял несколько его работ для доктора Холланда. В течение следующих трёх лет в журнале было опубликовано ещё пять статей и одна, «Поссон Джон», в «Эпплтонс», но они не вызвали сенсации. Только в 1879 году семь рассказов были изданы в виде книги
_Старые креольские деньы_, это признание пришло. Долгая задержка пошла на пользу
Кейбл: это заставляло его, в манере Хоторна, размышлять над своими ранними работами
в редкие промежутки досуга, подолгу обдумывать каждое произведение
, завершать его и обогащать. Он не проявлял незрелости; он
начал публиковаться в тот момент, когда его искусство достигло совершенства.

Прием, оказанный "Старым креольским дням", был таким же, как прием, оказанный
«Приключение в „Ревущем лагере“» Харта. Оно сразу же стало классикой,
и этот вердикт никогда не подвергался сомнению. О книге говорят,
и две книги, которые быстро последовали за ней, обладают экзотическим качеством,
_аурой_ странности, не похожей ни на что другое в нашей литературе.
Они кажутся совсем не американскими; конечно, такой фон и такая атмосфера никогда не могли бы существовать «в пределах нашей крепкой республики». Чувствуется, что это романтика, чистые творения воображения, продолжение лонгфеллоизма середины века — и всё же, по мере того, как читаешь дальше и дальше, растёт убеждённость, что это не романтика; они действительно правдивы. Конечно, «Поссон Джон» и «Мадам Дельфина»
это не плод воображения. Сглаженный и слегка шепелявый диалект,
скорее ломаный французский, чем искажённый английский, — это не выдумка
автора: чем больше его изучаешь, тем больше он убеждает; он не
придуман для того, чтобы показать: он в каждой точке дополняет реальность произведения.
И тщательно проработанные детали — пусть говорит Лафкадио Хирн, который
поселился в городе через несколько месяцев после того, как «Жан-а Покелен»
был опубликован в «Скрибнерс Мансли»:

 Строгое совершенство его креольской архитектуры
легко узнаваемо всеми, кто жил в Новом Орлеане. Каждый из них
 Одна из этих очаровательных зарисовок местностей — настоящие пастели — была
написана по тщательно отобранному образцу французского или франко-испанского происхождения,
типичному для архитектуры, преобладавшей в колониальные времена... Автор «Мадам
 Дельфины», должно быть, не раз совершал паломничество в этот причудливый
район, чтобы изучить морщинистые лица домов или, возможно, прочитать
странные названия на вывесках, как Бальзак любил делать в старомодном Париже[115]

Это реализм, но как же он далёк от Золя и Флобера — Флобера
с его «чувствами — это дьявол»! Это реализм, приправленный романтикой;
это новая романтика переходного периода. В ней, казалось бы, нет
искусства, нет стремления к эффекту, нет демонстрации
странных и необычных вещей просто потому, что они странны и необычны.
Скорее, мы переносимся в волшебную атмосферу, «в тёплый, пахнущий апельсинами воздух Юга», где мягкий креольский _патуа_
окружает нас, и романтика становится реальностью. Сам стиль — креольский, креольский в том смысле, в каком Кейбл знал креолов-квадронов. В нём есть детская простота
В этом есть лёгкость, эпиграмматическая утончённость, отказ от всего, что можно предположить, что является галльским, а вовсе не саксонским.

Это экзотическое качество наиболее полно ощущается в портретах женщин:
'Тит Пулетт, мадам Дельфин, Аврора Нанкану, Клотильда и других, — портретах, выгравированных с невероятной лёгкостью, скорее предполагаемых, чем описанных, скорее ощущаемых, чем видимых. Это не северные женщины, эти утончённые представительницы декадентской знати, эти робкие, кокетливые, цепкие, отстранённые, плаксивые,
гордые, вспыльчивые, наполовину варварские, в целом очаровательные создания.
Намёк здесь, проблеск там, восклицание, блеск глаз,
и они оживают и становятся реальными, как немногие женские образы в литературе любого периода. Можно забыть историю, но нельзя забыть мадам
Дельфину. Если бы кто-нибудь понял секрет искусства Кейбла,
Галльская лёгкость слога, этот тонкий намёк, этот идеальный баланс
между предполагаемым и выраженным — пусть он прочтёт последнюю главу
«Величайших». Это квинтэссенция Кейбла.

"Поссон Джон," "Жан-а Покелен," и «Мадам Дельфина», которая,
Несмотря на свою продолжительность и отдельное издание, это рассказ,
относящийся к группе «Старые креольские дни», является одним из самых совершенных
американских рассказов и знаменует собой вершину творчества Кейбла.

 «Величайшие из великих», его первый длинный роман, вышел в 1880 году.
Никогда ещё произведение искусства не было написано на более широком холсте и с более разнообразными и живописными элементами.
Хотя действие происходит в маленьком уголке среди болот, в нём представлена вся Луизиана. Повсюду взгляд в далёкое прошлое:
отблески исследователей, семейные истории, старые забытые
Ошибки, вендетты, пережитки феодального прошлого, дикие традиции,
суеверия. Грандиссим и Фузилье, молодые люди из исследовательской группы Д’Ибервиля,
заблудились в болотах. «Когда они легли, чтобы умереть, и им удалось лишь забыться сном, Диана из племени Чупитулас, бродя по магнолиевым рощам с луком и колчаном, наткнулась на них во всей поэтичности их покинутой надежды силы и красоты и заболела от любви». Любовь этой индейской царицы начинает роман. Оба страстно желают обладать ею и могут решить этот вопрос
только с помощью костей. Фузилье побеждает и становится основателем гордого рода, полуварварского в своей надменности и красоте, Капультов, противостоящих
Монтегю де Грапиона. Кульминация наступает столетие спустя, когда Наполеон упразднил старый феодальный режим в Луизиане и
остатки враждующих семейств были объединены по утверждённой
формуле Монтегю-Капулетти.

Но тема книги шире, чем эта семейная ссора, шире, чем конфликт двух непримиримых цивилизаций и уход в прошлое. В каком-то смысле она сосредоточена на эпизоде с Брасом
Купе, африканский король, который отказался быть рабом и держался до тех пор, пока его надменную душу не растоптали с невообразимой жестокостью.
Накопившаяся и иссушающая душу сила древнего зла, проклятие умирающего человека, которое действует до тех пор, пока его не уничтожит чистая любовь невинных влюблённых, — это «Дом с семью фронтонами», перенесённый в варварские болота Атчафалайи.

 По мере чтения странность книги нарастает. Это книга
с жуткими картинами — пытки и смерть Браса Купе, убийство
негритянки Клеманс, которые в своём ужасе и жестокости беспощадны
Реализм превосходит всё, что есть в «Хижине дяди Тома», и всё, что есть
у русских реалистов. Это тоже книга, пронизанная страхом:
безымянным ужасом, который возникает, когда нацию держат в подчинении силой, или, как выразился Джоэл К. Харрис, «той смутной и таинственной опасностью, которая, казалось, вечно таилась на задворках рабства, готовая подать пронзительный и призрачный сигнал в непроходимых болотах и крадучись выйти под полуночными звёздами, чтобы убивать, грабить и мародёрствовать»; суеверным трепетом, когда в глухую ночь
с соседнего невольничьего рынка «монотонное пение и механический ритм африканского танца»; ужас от того, что каждое утро на подушке находишь предупреждения о вуду и жуткие амулеты смерти, оставленные, казалось бы, сверхъестественными силами. Никто никогда не превосходил Кейбла в том, чтобы заставить почувствовать эту жуткую сторону негра. Его характеристика женщины-вудуистки Пальмиры, квартеронки с примесью
латинской и африканской крови, её «варварская и магнетическая красота, которая поражала
взглянувшего на неё, как неожиданное обнажение украшенного драгоценными камнями меча», её внешность
Совершенство — гибкая, как тигрица, и такая же жестокая, колдовская и
привлекательная, но в то же время ужасающая, «существо, которое хотелось бы
найти закованным в цепи», — она трогает сердце и внушает страх.

 И при всей этой странности, при этих ярких образах, сменяющих друг друга,
стиль соответствует им.  «Виктор Гюго», — часто восклицаешь, читая.  Давайте процитируем, скажем, пятую главу. Звезды — это
Кэйбл:

 Там поселился Жорж де Грапион, движимый похвальным
стремлением начать всё с чистого листа, несмотря на унизительно
многочисленные «Грандиссимы».

 «Политика моего отца была во всех отношениях плохой, — сказал он своей супруге.
 — Бесполезно и, вероятно, неправильно пытаться ослабить их с помощью дуэлей; мы попробуем другой план. Спасибо, — добавил он, когда она вернула ему пальто с отрезанными погонами. В соответствии с новым планом мадам де Грапион —
драгоценная маленькая героиня! — прежде чем на миртовых деревьях созрел
новый урожай ягод, родила ему мальчика, который был ненамного меньше
(как гласит предание) её самой.

 Только одно омрачало радость отца. В тот самый день
 дэй Нума Грандиссимэ (брамин-мандарин Грандиссимэ), всего лишь ребенок
 , получил от губернатора Де Водрей звание кадета.

 "Не берите в голову, господа грандиссим, продолжайте свои фокусы; мы
 посмотрим! Ha! посмотрим!

 "Что мы увидим?" - спросил дальний родственник этой семьи.
 — Не будет ли месье так любезен объясниться?

 * * * * *

 Бах! Бах!

 Увы, мадам де Грапион!

 Можно с уверенностью сказать, что ни одно дело чести в Луизиане не оставило после себя более храбрую маленькую вдову.

 И это тоже по-французски, яс его внезапными поворотами, фрагментарными абзацами,
коварным юмором, быстрыми выводами в виде эпиграмм:

 «Ну что ж, сэр, — подумал он про себя, — мы вернёмся к реальности».

 «Теперь я снова надену свои перья», — говорит ощипанная птица.

Но чем дальше читаешь, тем больше понимаешь, что этот стиль происходит
не от простого подражания мастеру: это креольский стиль; это стиль, который
соответствует креольскому темпераменту. Это правдоподобие; это
интерпретация.

Пока что в этом сила книги; столь же велики и слабые стороны. Кабель
Харт потерпел неудачу, как и большинство мастеров короткого рассказа, в плане конструктивной силы. Великолепная идея романа не проработана; она лишь намечена, но не доминирует в произведении. Более того, интерес не нарастает и не достигает кульминации в конце. Это скорее богатая масса материалов, чем законченный роман. Акцент сделан на персонажах, эпизодах, условиях, атмосфере, но не на построении. Из этого Кейбл мог бы сплести серию идеальных коротких рассказов: некоторые части, например, история о Брасе Купе,
_are_ завершите рассказы в том виде, в каком они есть. Книга представляет собой галерею
, а не отдельное произведение искусства.

_Dr. Sevier_, 1885, знаменует начало более позднего стиля Кейбла,
начало упадка в его искусстве. Годом ранее он переехал
на постоянное место жительства в Массачусетс, а теперь стал литературной знаменитостью
недалеко от Бостона он стал застенчивым и робким. Его
искусство развивалось в изоляции; в нём было что-то стихийное,
что проистекало из его ограниченности и отсутствия формального образования.
В классической атмосфере Новой Англии галльский элемент, наивность
Простота, эльфийское очарование, которые делали его ранние произведения непохожими ни на какие другие, исчезли из его творчества. Как будто Бёрнс после Килмарнокского издания изучал поэзию в Оксфорде, а затем обосновался в литературном Лондоне. «Доктор Севьер» — вовсе не роман; это реалистический роман в духе Хауэллса, исследование периода Гражданской войны, каким он представал перед глазами Кейбла, без сюжета и кульминационной любовной линии. Это хроника десяти лет из жизни Джона
и Мэри Ричлинг, местами утомительная, с обсуждением проблем
и философствующий. Его сила заключается в его характеристике:
Итальянец Ристофало и его жена-ирландка отправляются в жизнь; но почему
создатель мадам Дельфины и Поссона Джон и Пальмир
обратиться к ирландским и итальянским характеристикам? У сюжета тоже есть
те же недостатки, что и у _The Grandissimes_: ему не хватает пропорций и баланса.
При большом канате канат всегда становится неуклюжим и неэффективным.
В «Бонавентуре», несмотря на то, что некоторые части, несомненно, являются графическими,
теряешь терпение. Сюжет хаотичен. В конце, где
В кульминационный момент сюжета вставляются три длинные главы,
в которых с мельчайшими подробностями и ужасающим реализмом описываются события, связанные с наводнением на болотах. Это великолепно, но это «дребедень».
По-видимому, это нужно для того, чтобы создать фон для смерти «каджуна», но
«каджун» — лишь эпизодическая фигура в книге. Чтобы заслужить такое
«пристальное внимание», он должен был быть центральным персонажем, за которым
охотились с возрастающим интересом до самого конца, а его преступление и
наказание должны были быть центральной темой.

 «Мадам Дельфина» (1881) завершила первую и великую
период в литературной карьере Кейбла. Второй период был периодом
разнообразных работ: журнальных статей об истории и особенностях
креолов, о Новом Орлеане и его жизни, о Луизиане, её истории
и традициях, о этапах социальных реформ. Какой бы необходимой ни была эта работа,
она вызывает сожаление. Когда открываешь новые провинции в царстве золота,
кажется, что не стоит откладывать в сторону волшебную флейту и
составлять путеводители по региону.

Атмосфера Новой Англии оживила родной край Кейбла. Его
Его мать была родом из Новой Англии. Моральные терзания, вопросы
реформ, проблемы совести были частью его наследия. Это чувствуется даже в его ранних работах: мы чувствуем, что он видел проблему
«Великих» ещё до того, как нашёл сюжет. После переезда в Нортгемптон, штат Массачусетс, можно сказать, что реформаторская деятельность стала его настоящей профессией. Не то чтобы мы критиковали его выбор, ведь жизнь всегда
больше, чем просто искусство; мы записываем это просто потому, что это объясняет. Он
создавал клубы домашней культуры для просвещения и эстетического воспитания
Он был одним из первых, кто начал писать о рабочих, и вёл журнал в их интересах;
он активно интересовался судьбой негров, настолько активно, что после его «Молчаливого Юга» и «Негритянского вопроса», а также проблемного романа «Джон Марч, южанин», Юг практически отрёкся от него.

Его третий период начинается, пожалуй, с романа «Сильные сердца» в 1899 году. Перо, которое так долго было погружено в споры,
журналистику и филантропическую пропаганду, снова взялось за художественную литературу, но было уже слишком поздно. Прежняя магия исчезла. Его поздние романы, все его
После «Мадам Дельфины» художественная литература, за исключением, пожалуй, некоторых частей «Бонавентуры», читается так, будто написана учеником более раннего Кейбла. Живость, лукавый юмор, галльская утончённость, креольская странность и очарование исчезли. Когда читаешь последнюю страницу «Мадам Дельфины», в горле становится тесно, а сердце трепещет, когда читаешь историю любви Оноре и Авроры, но ничто не захватывает так, как «Кавалер». Несомненно, это милая история, но возможно ли, что её автор когда-то написал
«Поссон Джон» и «Жан-а Покелен»? И «Группа Гидеона», роман
с попыткой вернуть былое колдовство стиля — всё было напрасно. Зачем говорить больше?

 Кейбл как автор коротких рассказов, создатель миниатюр с удивительным
мастерством, был наиболее успешен, пожалуй, в изящных женских образах
старого режима. Раз, два, три — и свет романтики засиял на его страницах. Затем он стал реформатором, журналистом, человеком с проблемами. Но тому, кто подарил американской литературе «Мадам Дельфину» и
«Старые креольские времена», не нужно бояться приговора грядущих дней.
эти произведения стали классикой.


II

Старый испанский режим в Америке послужил темой для первого романа Льюиса
Уоллеса (1827-1905) «Прекрасный бог», опубликованного в 1855 году.
Он вернулся с Мексиканской войны, интересуясь древностями ацтеков. После Гражданской войны, в которой он принимал активное участие, он начал в перерывах между юридической практикой писать военный роман о Кортесе и завоевании Мексики. В 1873 году благодаря усилиям Уайтлоу Рида роман был опубликован в Бостоне. Однако только в 1884 году
После огромной популярности «Бен-Гура» он был открыт для широкой публики. Он действительно лучше по качеству и пропорциям, чем его более красочный и гораздо более эксплуатируемый собрат; он динамичен, его батальные сцены наполнены резонансом и волнением, что делает их сопоставимыми даже с произведениями Скотта, но в нём есть склонность к сентиментальности и мелодраме: это смесь Прескотта и Бульвер-Литтона.

 Гораздо более самобытное исследование старых испанских времён можно найти в
«Рамона» Хелен Хант Джексон, несомненно, самый сильный роман
того периода. Миссис Джексон была дочерью профессора Натана У. Фиске
из Амхерста, штат Массачусетс, и до последнего десятилетия своей жизни жила в родной Новой Англии. Только когда ей исполнилось тридцать пять и она потеряла мужа и детей, она обратилась к литературе.
 Её первой формой самовыражения стала поэзия, короткий, резкий крик отчаяния, глубоко личный и женский. Затем она писала путевые заметки,
юмористические рассказы и моральные эссе, а затем поток
художественной прозы, напряжённой и сентиментальной. В семидесятые и начале
восьмидесятые годы ее творчество было во всех журналах. Таким образом универсальные и обильным
она в свое время д-р Холланд всерьез рассматривала вопрос
Именно _Scribner состоят целиком из ее вклад.

Почти ни на чем из своих работ, за исключением того, что в самом конце она не подписывалась
своим именем. У нее было отвращение к публичности, которое действительно превратилось в
манерность. Ее ранние работы она подписывала по-разному или вовсе нет, то для
некоторое время она остановилась на инициалы "Г. Г." Сейчас уже не секрет, что
она написала много-теряюсь в догадках-по выбору романы _Mercy Филбрик по _
и «Странная история Хетти» из серии «Без названия», и «Рассказы Сакса
Холмса», которые стали литературной загадкой 1970-х годов, были написаны её
рукой. Это любовные истории в духе школы «Фламмер», сентиментальные,
напряжённые, нравоучительные. Несмотря на то, что большинство из них
однообразны и бесцветны, в них то тут, то там проявляется редкая
способность к созданию характеров и тщательному изучению предыстории и
условий. Отрывки из «Романа фермера Бассетта» с анализом
«языческого элемента» в характере жителей Новой Англии достойны Мэри Э.
Уилкинс. Однако эти истории относятся скорее к старому, чем к новому,
и были забыты.

 Невозможно понять «Г. Г.», не принимая во внимание
её новоанглийские корни. Она была дочерью брахманов, во многом
похожей на Элизабет Стюарт Фелпс — очень добросовестная,
эмоциональная, стремящаяся к исправлению злоупотреблений, блестящая, порывистая. Во время
визита в Калифорнию в середине семидесятых она столкнулась с проблемой
индейцев и с характерной для неё импульсивностью решила пробудить
нацию. После шести месяцев напряжённой работы в библиотеке Ленокс
В Нью-Йорке она опубликовала свою книгу «Век бесчестия» — резкую критику национальной политики в отношении индейцев — и за свой счёт разослала экземпляры всем членам Конгресса. В результате она была назначена одним из двух уполномоченных по изучению и составлению отчёта о «положении и нуждах индейцев-миссионеров в Калифорнии». Её отчёт был подробным и деловым, но мало что изменил.

Затем она задумала расширить сферу своего влияния, опубликовав рассказ — на титульном листе он называется «Рамона. Рассказ».
 Проблема предшествовала сюжету, материалам и предыстории. «Вы никогда не
«Я полностью осознала, — написала она всего за несколько недель до своей смерти, —
что в течение последних четырёх лет всё моё сердце было отдано делу индейцев —
что я чувствовала, как говорят квакеры, «сопричастность» к работе ради этого.
«Мой век позора» и «Рамона» — это единственное, чему я сейчас рада». [116] А ещё раньше она написала: «В течение трёх или четырёх лет я мечтала написать рассказ, который должен был бы «рассказать»
об индейском вопросе. Но я знала, что не смогу этого сделать; я знала, что у меня нет
опыта — нет местного колорита». [117]

Таким образом, «Рамона» задумывалась как трактат, как часть
пропаганда, как в «Прекрасной Элизабет Стюарт Фелпс». Она была написана
со страстью, пылавшей в сердце женщины, — не так много романов было написано в порыве чувств. В этом отношении её можно сравнить с великим произведением миссис
Стоу, но называть её, как это часто делали, «Хижиной дяди Тома» для индейцев — значит говорить неправду.
Книга — это роман, и только роман; вся её привлекательность — это
привлекательность романа. Она наконец-то нашла своё прошлое, но это было
прошлое, которое доминировало и разрушало её проблему. Неосознанно она
она поддалась его очарованию, и сегодня эта книга не более проблемный роман, чем «Дом с семью фронтонами», в котором также используются крайности и преступления системы.

 Ничто не могло бы лучше подойти для романа, чем Южная Калифорния
с её «восхитительным, томным, полутропическим летом»; старый испанский
режим, «наполовину варварский, наполовину элегантный, щедрый и бесцеремонный».
«когда законы Индий были ещё законом страны, а её старое название, «Новая Испания», было постоянным связующим звеном и стимулом»[118]; и
Над всем этим, словно мягкая атмосфера Старого Света, возвышалась Римская церковь с
её таинственностью и средневековым великолепием. «Это была живописная жизнь, в которой было больше чувств и веселья, больше по-настоящему драматичного, больше романтики, чем когда-либо ещё можно будет увидеть на этих солнечных берегах. Аромат всего этого до сих пор там витает».[118]

В планы автора входило сначала вызвать сильную симпатию
читателя к Рамоне и индейцу Алессандро, а затем огорчить
его преследованиями, которым они подвергались из-за того, что они были индейцами.
Но цель проваливается с самого начала. Индийская кровь Рамоны не
убедительно для читателя. Пока история не подошла к концу, никто из персонажей, кроме сеньоры и священника, даже сама Рамона, не подозревает, что она не дочь старого испанского рода Ортегны. В ней было мало индейского: её красота
ни в коем случае не была индейской — стальные голубые глаза и «ровно столько
оливкового оттенка в коже, чтобы подчеркнуть и обогатить её, не делая
смуглой». Она выросла в патриархальной семье Морено и по воспитанию и образу жизни была такой же испанкой, как и по крови.
как её названый брат Фелипе. И Алессандро — даже автор объясняет,
что Рамона «смотрела на него, не думая о том, что он индеец, — в этом
не было необходимости, поскольку его кожа была не темнее, чем у Фелипе».
Он индеец, надо признать, но индеец, похожий на испанца, индеец,
получивший хорошее образование в миссии, как священник, индеец,
который умеет петь
Латинские гимны с удивительной нежностью и мастерски играющий на скрипке
индеец со всеми чертами благородного сеньора, более благородный
Испанцы по духу, чем даже сам Фелипе, наследник великого поместья Морено, — воображение отказывается воспринимать кого-либо из этих двух персонажей как индейцев. «Хижина дяди Тома» была написана о самых чернокожих из негров; её центральным персонажем был типичный раб, который в конце умер жертвой системы, но, читая «Рамону», думаешь об индейцах только как о второстепенных персонажах на заднем плане.

Это роман о временах, когда надменный старый испанский
режим уходил в прошлое. Девушка низкого происхождения, или, выражаясь обычным языком,
В европейском романе девушка, чья мать была крестьянкой,
воспитывается бок о бок и на равных с наследником знатного рода. Он влюбляется в неё, но не признаётся в этом ни ей, ни своей гордой кастильской матери, которая одна в семье знает тайну рождения девушки. Затем девушка тайно выходит замуж за человека не из своей касты, как предполагает все, кроме сеньоры, за крестьянина, как и её мать, и её грубо выгоняют из дома. Нежно воспитанная девушка, вышедшая замуж за бедняка,
Вынужденная какое-то время жить в нищете, потерявшая в конце концов мужа, спасённая своим старым возлюбленным, когда она была на самом дне своего несчастья, и возвращённая в старый дом, где умерла неумолимая мать, и там ухаживавшая за ней, пока она не отдала своё новое будущее благородному приёмному брату, который, хотя и узнал о её крестьянском происхождении, никогда не переставал любить её, — вот в чём заключается роман.
Индейцы, даже Алессандро, кажутся лишь второстепенными персонажами. В центре романа — медленная, верная, обречённая на провал
но в конце концов восторжествовала любовь к Фелипе. Что по-настоящему захватывает, так это не случайные несправедливости и страдания индейцев, а безжалостно нарисованная картина старой сеньоры и последняя глава, в которой двое влюблённых, наконец-то воссоединившись, оставляют позади старую землю, которая больше им не принадлежит, — её заброшенные и печальные миссии, долины и бескрайние пастбища, которые теперь оглашаются криками завоевателей и обращены на юг, к новому миру и новой, более радостной жизни. Тогда-то Рамона и расцвела во всей своей красе. «Верная
И это действительно было любящее сердце — преданное, любящее, безмятежное. Немногие мужья были так счастливы, как сеньор Фелипе Морено. Его имя носили сыновья и дочери. Все дочери были прекрасны; но самой красивой из них
и, как говорили, самой любимой и отцом, и матерью была
старшая: та, что носила имя матери и была всего лишь
падчерица сеньора - Рамона, дочь индейца Алессандро.
И вот роман заканчивается, как и должен заканчиваться роман, оставляя все неприятности и
неопределенность всего лишь облаком в далеком прошлом.

«Рамона» — это бомба, которая, сам того не зная, стала
Оказалось, что это вовсе не бомба, а изысканное произведение искусства.
Напряжённость и страсть, которые возникли из-за наблюдения за злоупотреблениями и
желания работать над реформами, вплелись в саму его суть. Это сочетание реализма, романтизма и искренности в
стихотворении. Всё больше и больше становится очевидным, что, кроме
этого и, возможно, двух-трёх сонетов, ничто из написанного автором
не имеет постоянной ценности. _Рамона_, однако, сама по себе достойна того, чтобы занять место в американской литературе, место среди двух или трёх лучших авторов американских романов.


III

Французская оккупация северной части континента также
оказалась плодотворной для литературы. Кажется, как заметил Хауэллс,
французы «привносили романтику везде, где бы они ни появлялись в
качестве солдат, священников, изгнанников или просто авантюристов».
История их приключений, как её описал Паркман, сама по себе
романтична. Купер мельком увидел это богатое поле, а его внучатая племянница Констанс Фенимор Вулсон заново открыла его во время периода «местных красок», последовавшего за появлением Брета
Харт. В её сборнике рассказов «Замок в Нигде» 1875 года с
графическим реализмом описана жизнь в отдалённых поселениях на Верхних озёрах,
но один или два раза она окуналась в чистую романтику и становилась
первопроходцем. Её очерк «Старая контора», в котором рассказывается о старинном здании в Макинаке, хранящем воспоминания об иезуитах, и её сильный рассказ «Сент-Клэр-Флэтс» показывают, что она могла бы сделать, если бы не переключила своё внимание на другие регионы.

Область, которую она оставила, позже заняла Мэри Хартвелл
Кэзервуд, уроженка Огайо, первая женщина-романистка того времени
Она родилась к западу от Аллеганских гор. Более того, она была первой известной женщиной в американской литературе, получившей высшее образование, окончив не восточный, как можно было бы предположить, а новый колледж на новом Западе. Этот факт имеет большое значение. После непродолжительной преподавательской деятельности в Иллинойсе она стала газетным обозревателем и литературным работником и опубликовала свою первую книгу «Женщина в доспехах» уже в 1875 году. Ювенильные, коммерчески выгодные рассказы, зарисовки,
критические статьи выходили из-под её пера почти двадцать лет, и всё же
В 1888 году она ещё не определилась ни со стилем, ни с направлением своей работы и была совершенно неизвестна читающей публике. Кажется, она пробовала себя в разных литературных течениях того времени. Её первым экспериментом, не говоря уже о юношеских произведениях, был роман «Крак-О-Дум» 1881 года, написанный в духе Э. П. Роу, но он не произвёл впечатления.
«Разве ты не знаешь, — говорит она словами, которые служат объяснением, — что ключ к пониманию времени — это не чувства, а здравый смысл? Сразу после войны, когда страна
Доведённая до крайности, современная литература переполнена
самопожертвованием. Согласно этому показу - а современная литература должна была бы
хорошо отражать время - все носились вокруг да около.
пытаясь превзойти своего соседа в разбитом сердце и самоотречении.
бизнес ". Затем она попыталась поступить в школу "практического смысла", и
ее "Серена", Атлантика, 1882 год, с ее беспощадно реалистичной картиной
о смерти и похоронах на ферме в Огайо, показывает, что она могла бы
сделать себя мисс Джуэтт или мисс Уилкинс из своего родного региона.
Но скрупулёзное изучение современной жизни не удовлетворяло её. В конце концов она осознала своё истинное призвание, читая Паркмана, предположим, шестую и шестнадцатую главы «Старого режима в Канаде». На ярких страницах этого мастера повествования она ощутила дыхание романтики и впервые осознала свои способности.

«Роман о Долларде», опубликованный в «Сенчури» в 1888 году, и другие романы, которые быстро последовали за ним, не больше похожи на ранние работы автора, чем если бы они были написаны кем-то другим
рука. Как будто внезапно появился новый блестящий писатель.
 Однако внезапность была лишь кажущейся: романы
на самом деле были кульминацией долгого и тщательного периода
обучения. Её стиль, конечно, испытал влияние Паркмана:
нельзя читать страницу, не ощущая этого. Та же
острая, нервная манера письма; тот же стремительный порыв и энергия, как будто
дикие северные ветры наполняют страницы; те же короткие и
задыхающиеся предложения в описаниях действий, наполненных волнением
и драматическая сила. И все же в ее творчестве есть нечто гораздо большее, чем Паркман.
В нем есть богатство поэзии и духовная сила, здоровое чувство
, умелый подбор и смешивание романтических элементов и
выносливость, позволяющая уловить дух местности, чтобы сделать ее неповторимой.
почти личность в этой трагедии. Этот фон дикой природы,
эта монотонность дикого Севера никогда не исчезает. В начале
каждого рассказа и каждой главы, так сказать, задаётся доминирующая
тональность. Вот первый абзац «Виндиго»:

 Крик этих порогов на реке Сент-Мари, называемых Солт,
был слышен в любое время суток в поселении на возвышающемся
берегу и в лесу за ним. Три четверти мили пенящихся волн,
подобно какому-то колоссальному инструменту, не переставали
издавать звуки, пока их не сковал зимний сон. В августовских
сумерках, когда весь этот косматый мир погружался во тьму,
монотонный гул становился очень отчётливым.

Эти пороги с их скорбным криком становятся персонажами истории;
они доминируют на каждой странице, пока в конце не спасают героя, несущего в руках ужасного «винджиго», на странице, полной событий, от которых стынет кровь. Канадские дебри, где охотятся на бизонов, рёв разбухших рек, внезапные бури, сотрясающие леса, ужас и таинственность ночи в диких лесах и, конечно же, река, чёрный Сент-Лоуренс — всё это ощущается как присутствие. Как и Кейбл, она может заставить своего читателя разделить суеверный трепет этого региона.
 Её _виндиго_ и _луп-гару_ хватают за руку, словно из
темноты.

Среди этого дикого ландшафта дикий социальный порядок - дикие индейцы,
исследователи, первопроходцы, пламенные иезуиты, обыватели, гранды
сеньоры_, солдаты удачи - Фронтенак, Тонти, Доллард, Ла Саль,
Биго, Монкальм и, возможно, пропавший дофин, сын Людовика XVI и
Мария-Антуанетта - и в центре всего этого, и движущая сила всего этого
все они - прекрасные женщины, изгнанницы из Франции, утонченные девушки, получившие образование.
в монастырях очаровательно невинные, гибкие индийские девушки, индийские королевы,
крепкие дочери _жителей_. Мечи сверкают в поединках и битвах, любовь моя.
даже в таких бурных душах, как у Ла Саль,
замыслы, уходящие корнями за океан, во Францию, разрабатываются в
тайных крепостях — с таким материалом и таким фоном романтические
комбинации бесконечны.

Сила произведений миссис Кэзервуд заключается в их
напряжённости и захватывающем сюжете, в их энергичном повествовании,
в их живописных декорациях, в их силе в изображении персонажей.
Именно из-за этой силы проистекает слабость. Романтика всегда балансирует на грани невозможного,
и иногда она заходит слишком далеко и падает в пропасть
царство мелодрамы. В "Белом островитянине", например,
Индейцы сжигают героя на костре, когда внезапно Мари,
французская "белая островитянка", которая любит его, прыгает в огненный круг,
заявляя, что она умрет вместе с ним. Затем, поняв, что нет никакой надежды спасти их обоих, отец-иезуит соединяет их браком, и они стоят бок о бок на костре, пока потрескивает пламя, но в тот момент, когда он объявляет их мужем и женой, из ближайшего леса доносятся крики спасателей, и они спасены.

 Есть ещё одна слабость, которая лежит гораздо глубже, и она действительно
Это относится ко всей школе исторических романистов, которая так процветала в девяностые годы. Автор была увлечена «документированием» своих романов. Она изучала источники так тщательно, как если бы писала историю; она использовала все известные факты, которые могла найти; затем она дополняла эти известные факты плодами своего воображения. Для своего «Романа о Долларде» она попросила Паркмана написать предисловие,
в котором он хвалил её за историческую точность; она снабдила главы
подтверждающими сносками и всячески старалась придать
впечатление, что это был подлинный исторический факт. Но нет никаких
доказательств того, что Доллар когда-либо был женат, и нет даже намёка на
предание о том, что его невеста погибла вместе с ним в битве при Лонг-Саут.
 Сделать исторического персонажа, такого как Доллар, Ла Саль или Тонти,
главным действующим лицом романа — значит исказить факты.
Исторический роман — это не история; это чистая выдумка, соответствующая только духу эпохи и места действия, а также основам человеческого характера и человеческой души. В нём всегда должны быть неисторические персонажи.

Из романов миссис Катервуд лучшим является "Леди из форта Сент-Джон"
Джон, созданный таким образом, возможно, из-за уникального персонажа Россиньоль.
Однако самое сильное ее произведение - это короткие рассказы. Это было
особенностью всего периода, что почти все его авторы
художественной литературы должны были ограничивать свои творческие способности
небольшими усилиями, а не большими. Это был век камеи а
чем полотна. Её сборник «Погоня за Сен-Кастином и другие истории
о французах в Новом Свете» и её «Рассказы о Макинаке и озёрах»
В работах, посвящённых смешанным народам, проживавшим на островах Великих озёр, она предстаёт в своём лучшем виде. Однако её многогранность была поразительной. В её «Духе города Иллинойс», реалистичной истории о типичном процветающем городе, заключена сама душа нового Запада, а «Дни Жанны д’Арк», написанные после долгих наблюдений за крестьянами Вогезов и Лотарингии во Франции и года работы в лучших библиотеках, являются самым блестящим историческим произведением того периода.

 Какими бы ни были её недостатки как романистки, с ней всегда нужно считаться
как, возможно, самый ранний американский пионер той более поздней школы
писателей-историков-фантастов, которая так процветала в девяностые. После того, как
появились ее волнующие рассказы "Алиса из старого Венсенна", и
"Месье Бокер", и "Места могущественных", и все остальные
другие выводы были предрешены заранее.


IV

Последнее поле для романтики в Америке было создано Гражданской войной
. Патриархальная жизнь на больших южных плантациях была по-своему
живописной, особенно если смотреть на неё сквозь
угасающий дым конфликта, который её разрушил. Старая аристократия
был свергнут северными захватчиками — подходящее поле для романтических отношений.
Это была своеобразная аристократия — «демократическая аристократия», как она любила себя называть, «не по крови, а по влиянию и влиянию, оказываемому среди равных»[119], но, тем не менее, это была аристократия в самом сердце демократической Америки, римская в своей патрицианской гордости, ревниво оберегающая принцип кастовости, расточительная в своём богатстве и основанная на рабстве. Как и все аристократии, она была немногочисленной. «Только около 10 781 семьи владели таким же количеством
пятьдесят или более рабов в 1860 году, и их можно без большой ошибки считать
представляющими количество более крупных производственных владений
Юга ".[120] Но из этих владений очень многие были только коммерческими
учреждения, не имеющие большого социального значения. Настоящую аристократию
можно было найти в нескольких старинных семьях, особенно в Вирджинии, по численности
не превышающих аристократию браминов Новой Англии, которая
была выделена по столь радикально отличающемуся принципу. Оба были
скорее провинциальными, чем национальными, оба были сосредоточены в
Они оба были нетерпимыми и самодовольными, и оба одинаково
исчезли в пламени войны, чтобы уступить место новому национальному
духу, который должен был править в новую эпоху.

Чтобы почувствовать атмосферу этого старого южного режима, этой исключительной
аристократии, которая была намного старше республики, нужно прочитать книгу Томаса Нельсона
Пейджа «Старый Юг» или его самый ранний опубликованный очерк «Старый Юг».
«Йорктаун», «Скрибнерс Мансли», 1881, очерк, который на самом деле является предисловием к его романам. Возможно, будет полезно процитировать несколько абзацев. После описания старого таможенного дома в Йорке,
Впервые возведённый в Америке, он пишет:

 Там молодые щеголи в бархате и с оборками собирались, чтобы обсудить новости или спланировать новые замыслы, чтобы удивить губернатора или возлюбленную. Именно там надменные молодые аристократы, понюхивая табак или лаская своих собак, вероятно, смеялись над историей о том, как этот молодой человек, Вашингтон, который, заработав себе репутацию в боях с индейцами, считал себя достаточно хорошим для любой девушки, ухаживал за Мэри Кэри и был вполне справедливо выпровожен из дома старого
 Полковник, на том основании, что его дочь привыкла ездить в собственной карете... Трудно найти более подходящую иллюстрацию старой колониальной жизни в Вирджинии, чем этот маленький городок. Это был типичный городок Старого Доминиона, один из восьми городов, на которые изначально была разделена Вирджиния. Одна или две семьи владели поместьем, фактически правя деспотично, хотя в целом
умеренно и справедливо, поскольку низшие сословия были слишком зависимы
и инертны, чтобы мечтать о том, чтобы противостоять «благородным», и
 Южанин, не переехавший на север, всегда был самым дружелюбным из людей.

 Среди этих правящих семей были Нельсоны и Пейджи:

 Основателем семьи Пейдж в Вирджинии был «полковник Джон
 Пейдж», который, решив, что княжество в Утопии может оказаться лучше, чем акр земли в Мидлсексе, где он жил, переехал туда в 1656 году. Он присмотрел «низинные земли» и оставил их своему сыну
 Мэтью унаследовал огромное поместье, которое он послушно увеличил, женившись на Мэри Манн, богатой наследнице Тимбер-Нек. Их сыну Манну было тринадцать лет, когда умер его отец.
 После того, как его отправили в Итон, он вернулся и занял свое место в
 "Совете директоров", как это делали его отцы до него и как это делали его
 потомки после него.

Это напоминает рассказ Хоторна о своей собственной семье в "
предисловии к "Алой букве"".

До войны на Юге были свои романтики. Кеннеди, Симмс и
другие с самого начала пытались сделать для этого то, что Купер сделал для более
северного региона. Затем, в 1850-х годах, Джон Эстен Кук (1830-1886),
лучший писатель-романист Юга того времени, выдвинул
серия романов о Виргинии, самым сильным из которых, несомненно, был
_«Виргинские комедианты»_, 1854, переиздан в 1883 году. Сила этой книги, как и всех романов Кука, заключалась в её живости,
энтузиазме, волнующих описаниях наиболее ярких элементов старой южной жизни: барбекю, скачек, состязаний между скрипачами, проделок негров и тому подобного. Его слабость, помимо поспешного изготовления и недостаточной мощности, была общей слабостью всей художественной литературы середины века. У него был _огонь святого Эльма_
атмосфера. Как и все остальные его произведения, она пронизана
избыточной сентиментальностью, сенсационализмом, стремлением к
неожиданному и живописному. Панели в стене таинственным образом
раздвигаются, несчастные случаи происходят в самый неподходящий
момент, злодеи в образе учителей французского языка в конце концов
терпят поражение от героя. В старом Вильямсбурге, конечно, «южном Бостоне» в его расцвете,
поражаешься его придворным манерам, прекрасным женщинам,
рыцарственным героям, частым дуэлям; но всё же никогда не чувствуешь себя полностью
не уверен, что это настоящий Юг, а не вымышленный мир старомодного романтика, который, возможно, никогда не бывал на Юге, разве что в своём воображении. Это чрезмерный романтизм; в нём всего слишком много. Даже его живость и редкие отголоски реализма не могут спасти его от забвения.

Акцент на чем-то необычном и странном в местной среде,
чтобы вызвать смех и интерес, был, пожалуй, главной причиной
неудач в южной литературе вплоть до конца 1970-х годов.
Со времён «Сцен из жизни Джорджии» Лонгстрита были картины, изображавшие «чудака», горца, Пайка, типичного негра времён Джима Кроу и Зип Куна или дядю Тома, полковника, пожирающего огонь и пьющего виски, но не было ни одной кропотливо нарисованной с любовью к делу картины, изображающей реальную жизнь Юга, не для веселья и удивления, не для поучения, а для сочувствия и понимания. Гораций Э. Скаддер еще в 1880 году отметил, что "
Юг по-прежнему остается чужой страной для Севера, и путешественники, скорее всего,
чтобы привезти оттуда только то, что не растёт на Севере».[121]
Это относилось и к путешественникам, описанным в книгах, поскольку большинство из них
были написаны для публикации на Севере. Первым писателем, который
по-настоящему изобразил Юг изнутри, показав его не как живописное
зрелище, а как трепетный срез человеческой жизни, был
Томас Нельсон Пейдж (1853—1931), чей первый самобытный рассказ «Марсель»
«Чан» появился в 1884 году.

 В начале Гражданской войны Пейджу было восемь лет. В годы конфликта его дом, одна из крупнейших плантаций Вирджинии,
Он был центром деятельности Конфедерации, и время от времени окрестности
захватывали армии захватчиков. Это было чудесное
воспитание для будущего романиста. Он родился в самый подходящий момент. Он был частью старого режима в те
ранние, впечатлительные годы, которые являются золотыми в жизни,
годами, которые окрашивают и направляют воображение во всех его
дальнейших проявлениях, и он был достаточно молод, когда эпоха
закончилась, чтобы приспособиться к новому порядку. В конце войны он изучал классические языки вместе со своим отцом, учёным
по старому южному обычаю, прослушал курс в университете Вирджинии под руководством Роберта Э. Ли, изучал право в Университете Вирджинии, а затем с 1875 по 1893 год занимался юридической практикой в Ричмонде. Таковы основные моменты его биографии.

 Именно в то время, когда он осваивал свою профессию в старой столице Конфедерации, он написал своё первое литературное произведение.
«Скрибнерс Мансли» услышал на разрушенном Юге первые
отголоски новой литературы и всячески поощрял её.
 Журнал опубликовал серию статей Кинга о «Великом Юге».
В 1873 году журнал «Кэйбл» открыл для себя Ланьера, а в январе 1876 года начал публиковать серию стихотворений на негритянском диалекте Ирвина
Рассела, уроженца Порт-Гибсона, штат Миссисипи. Эти стихотворения, несомненно, были навеяны балладами Пайка, но при этом были настолько свежими и оригинальными по содержанию и форме, что, в свою очередь, оказали сильное влияние на своё время. Пейдж открыто признавал, что эти стихотворения положили начало его литературной карьере.

 Лично я многим ему обязан. Это был свет его гения,
пронизывающий его диалектологические стихи — сначала диалектологические, а затем
 и всё же в первую очередь это направило мои стопы в то русло, по которому я с тех пор
пытаюсь следовать. Если бы он был жив, у нас было бы доказательство того,
что можно сделать с настоящим негритянским диалектом; дополнение к
«Дядюшке Рему»[122]

 В апреле 1877 года вышел его первый рассказ для «Скрибнерса» — «Дядюшка Ремус».
«Белые люди Гейба» — диалектное стихотворение в стиле Рассела, но при этом
отражающее основную мысль всех последующих работ автора:

 Прекрасное местечко? Да, сэр, это так;
 И очень хорошие люди были мои белые люди...
 Но вы должны были увидеть это много лет назад,
 Когда Марстер и Мистис жили на юге,
 Когда негры стояли вокруг,
 Как зёрна кукурузы на полу амбара.

Вместе с Армистедом К. Гордоном из Стонтона, Вирджиния, он написал
другие баллады и поэтические этюды, которые были изданы как совместное
книга, вышедшая десятилетием позже под названием _Befo' de War, перекликается с негритянским
Диалект_. Но тем временем он экспериментировал с прозой.
диалект, и в конце семидесятых он представил в журнал длинную статью.
история, рассказанная полностью на негритянском наречии. Это было смелое предприятие:
даже «Скрибнерс» колебался. Они могли бы напечатать юмористические стихи на диалекте
и «Афоризмы из кварталов» Мейкона в разделе «Всякая всячина»
 в отделе «Всякая всячина», но серьёзная история, написанная на диалекте, который изменил многие слова почти до неузнаваемости, — они не публиковали её более четырёх лет. Однако, когда в 1884 году он появился под названием «Марс Чан», казалось, что их опасения были беспочвенными. Его повсюду провозглашали шедевром. «Утопление дяди Эдинбурга», «Леди Мех» и другие
 быстро последовали за ним, и в 1887 году серия была выпущена в виде сборника
«В старой Виргинии» — книга, которая для Пейджа то же самое, что «Удача в Ревущем лагере» для Гарта и «Старые креольские дни» для Кейбла.

 Метод Пейджа в этих ранних рассказах был оригинальным.  Фраза «до войны» объясняет это.  Он воссоздавал атмосферу старого Юга или, что ближе к правде, атмосферу аристократической жизни на плантациях старой Виргинии. «Несомненно, фраза «До
войны» иногда используется в несколько искажённом виде. Вполне возможно, что в этой речи
иногда проскальзывает некий калеб-балдерстонизм. Но для тех, кто
Зная старый округ таким, каким он был тогда, и сравнивая его с тем, во что он превратился с тех пор, неудивительно, что даже лунный свет казался более ярким и мягким «до войны», чем сейчас. Во-первых, лунный свет, как и солнечный, в нашей юности был ярче, чем в зрелом возрасте».[123] Но Пейдж произнёс эту фразу на негритянском диалекте — «до».
Война. История ушедшей эпохи, доблесть и дух её мужчин, красота её женщин, безымянное сияние, окутывающее
воспоминания о юности, — всё это он хотел показать с помощью
негр. Это изысканное искусство, созданное из, казалось бы, невозможных материалов.
 Старый раб рассказывает историю по-своему, живописно и полностью
с собственной точки зрения, но так просто, так естественно, что забываешь
об искусстве и отдаёшься ему, как отдаёшься реальной жизни с её юмором,
пафосом и трагедией. Это романтика — идеализированный
мир и идеализированный негр. Конечно, ни один освобождённый раб никогда не рассказывал
такую последовательную историю, совершенную по своим пропорциям и безупречную по
своим светам и теням, но такая критика ни на секунду не приходит в голову
для читателя. Иллюзия полная. Старый Юг снова жив, и
мы сочувствуем ему и понимаем его.

 В течение десятилетия, последовавшего за выходом этой первой книги, Пейдж посвятил себя написанию рассказов и очерков о жизни Юга, но лишь однажды или дважды ему удалось вновь уловить волшебную атмосферу прежних рассказов. «Два маленьких конфедерата» — изысканное произведение, но последовавший за ним «Элскет» был полон слабых мест. Его негритянские истории,
«Последняя дуэль Джорджа Вашингтона» и «Песнь Паласки», хороши только как
водевиль — они показывают лишь внешнюю сторону негритянской жизни; «Бегство от семени»
«Элскет» и «Солдат империи» — европейские зарисовки, немного театральные, несмотря на их патетичность.

 «Красная скала» (1898) знаменует начало второго периода Пейджа, периода длинных романов. Однажды с _On новоиспеченного River_ он
попробовал границы холста, и он не смог спасти в некоторых его
характеристики и отдельные эпизоды. Теперь с _Red Rock_ он решил
написать то, что должно стоять среди его работ как _The Grandissimes_
«Хроники Реконструкции» стоят в одном ряду с «Кэйблом». Их подзаголовок, «Хроники Реконструкции»,
объясняет одновременно их силу и их слабость. Их автор подошёл к ним так же, как миссис Джексон подошла к «Рамоне», с определённой целью, и, в отличие от миссис Джексон, он достиг своей цели. Несправедливость, царившая на Юге в тот период, показана ярко, но в ущерб роману.
 Первые страницы идеальны. Вторая глава с описанием веселья
на большой плантации и всех характерных черт и сцен, присущих Югу,
заставляет читателя почувствовать, что он держит в руках
наконец-то великий роман о жизни на Юге. На заднем плане —
древняя несправедливость. Считается, что красное пятно на большом камне — это кровь первой хозяйки плантации, убитой там индейцем; а пугающая картина над камином с изображением первого хозяина, который убил индейца голыми руками, а затем смотрел со своего портрета, пока не стал доминирующей фигурой на плантации, считается доминирующей фигурой и в романе, поскольку эпизод с Брасом Купе является мотивом «Великих». Но один
Вскоре он разочаровывается. Проблема доминирует в романе; книга — это в первую очередь трактат, немного сентиментальный. Несомненно, всё это правда, но он собирался читать роман о старом Юге. Какими бы правдивыми ни были факты, с художественной точки зрения роман полон недостатков. Пич, ковбой, и Стилл, негодяй-надсмотрщик, — злодеи мелодраматического типа; они абсолютно чёрные по характеру с первой и до последней страницы. Поворотными моментами действия становятся несчастные случаи, атмосфера
слишком часто напоминает _St. Elmo_. Когда мастер погибает в битве
картина с изображением индейского убийцы падает на каминную полку, и снова, когда
Лич забивает до смерти раненого наследника поместья, она падает на убийцу, словно в отместку, и чуть не раздавливает его. Сюжет хаотичен. Нам внушают, что Блэр Кэри, дочь доктора, которая в первых главах так же очаровательна, как и сама Полли,
В «Старой Вирджинии» центральной фигурой должна была стать Блэр, но она
брошена без всякой причины, и мисс Уэлш, девушка с севера, завершает повествование.
 Жаклин, которая доминирует на первых страницах, тоже сходит на нет, и
Неясно, почему Миддлтон, солдат-северянин, появляется ближе к концу книги,
возможно, чтобы жениться на Блэр, которая по всем законам жанра должна
быть с Жакленом. Достаточно сказать, что сюжет так же слаб, как и
«Габриэль Конрой», так же как «Величайшие» и  «Пембрук». Материалы лучше, чем конструкция.

Слава Пейджа должна была либо возрасти, как у Харта, Кейбла или мисс Уилкинс, либо угаснуть, как у Пейджа, на основе его первой книги. Его очерки о Старом Юге и другие тома — очаровательные и ценные исследования, его
Романы — это документы, отражающие историю бурной эпохи, но его «В
старой доброй Вирджинии» — это произведение искусства, одна из настоящих классик
американской литературы.

Несколько других авторов использовали Вирджинию в качестве фона для любовных романов, в частности
Мэри Вирджиния Терхун (1831-1915), писавшая под псевдонимом «Мэрион Харланд» около двадцати романов, большинство из которых были написаны в стиле, популярном до 1870 года, и Ф. Хопкинсон Смит (1838-1915), чей роман «Полковник Картер из Картерсвилля» (1891) — одно из самых проникновенных описаний жизни Юга из когда-либо написанных. Его тонкий юмор, его
Негритянский диалект, его выразительность, его нежные чувства, его
милая, причудливая главная героиня и его отголоски старого Юга,
который навсегда исчез, делают его одной из немногих книг того
периода, о которых даже сейчас можно с уверенностью предсказывать.


БИБЛИОГРАФИЯ

 ДЖОРДЖ У. КЕЙБЛ. «Старые креольские времена», 1879; «Величайшие», 1880; «Мадам Дельфина», 1881; «Креолы Луизианы», 1884;
 «Доктор Севье», 1885; «Молчаливый Юг», 1885; «Бонавентура», 1888; «Странные правдивые истории Луизианы», 1889; «Негр»
 «Вопрос», 1890; «Библия занятого человека», 1891; «Джон Марч, южанин», 1894; «Сильные сердца», 1899; «Кавалер», 1901;
 «Блайлоу-Хилл», 1902; «Батарея Кинкейда», 1908; «Оркестр Гидеона», 1914; «Любительский сад», 1914.

 Хелен Хант Джексон.  _Стихи_, 1870, 1874; _Отрывки из путевых заметок_, 1872;
 _Рассказы о Саксе Холме_, 1873; _Отрывки из разговоров о домашних делах_,
 1873; _Отрывки из разговоров для молодёжи_, 1876; _Мерси Филбрик
 Выбор_ (серия без названия), 1876; _Странная история Хетти_ (серия без названия), 1877; _Отрывки из путешествий дома_, 1878; _Нелли_
 «Серебряная шахта», 1878; «Рассказы Сакса Холма» (вторая серия), 1878;
 «История Буна» (поэма), 1879; «Век бесчестия»,
 1881; «Мамушка Титтлбэк и её семья», 1881; «Воспитание
 детей», 1882; «Охотничьи кошки Коннорлоа», 1884; «Рамона_
 [Впервые опубликовано в _Christian Union_], 1884; _Zeph_, 1886;
 _Отблески трёх побережий_, 1886; _Сонеты и стихи_, 1886;
 _Время от времени_, 1887.

 МЭРИ ХАРТВЕЛЛ КАТЕРВУД. _Женщина в доспехах_, 1875;
 _Крак-О-Дум_, 1881; _Роки-Форк_, 1882; _Старые караванные пути_,
 1884; _Тайны Роузледиса_, 1888; _Романтика
 Доллард_, 1889; _История Тонти_, 1890; _Леди из форта Сент-
Джон_, 1891; _Старая Каскаския_, _Белый островитянин_, 1893; _
 «Погоня за Сент-Кастином», 1894; «Дух города в Иллинойсе»,
«Маленький Рено», «Дни Жанны д’Арк», 1897; «Герои Среднего Запада», 1898; «Испанская Пегги», 1899; «Королева болот», 1899; «Лазарре», 1901.

 Джон Эстен Кук. «Кожаные чулки и шёлк, или Охотник Джон Майерс и его времена», 1854; «Комедианты из Виргинии, или Старые времена в Старом Доминионе», 1854; «Юность Джефферсона», 1854;
 «Элли, или Человеческая комедия», 1855; «Последний из лесников», 1856; «Генри Сент-Джон, джентльмен: повесть 1874–1875 годов», 1859;
 _А жизнь Стоунволл Jackson_, 1863; _Stonewall Джексон: а
 Военные Biography_, 1866; _Surrey из Nest_ Орла, 1866; библиотеки
 Ношение Gray_, 1867; _Mohun; или последние дни Ли и
 Его Paladins_, 1868; _Fairfax, производитель Court_ Гринуэй,
 1868; _Hilt в Hilt_, 1869; _Out из Foam_, 1869; _Hammer и
 Rapier_, 1870; библиотеки наследник Gaymount_, 1870; жизнь у них общего
 Р. Lee_ Е., 1871; _Dr. Vandyke_, 1872; _Her Величества Королевы_,
 1873; «Миссис Гастон и другие рассказы», 1874; «Джастин
 Хартли», 1874; «Каноли: судьба сторонника 81-го года», 1877; «Профессор Прессезе, материалист и изобретатель», 1878;
 «Идея мистера Грантли», 1879; «Рассказы о Старом Доминионе», 1879;
 _Виргинские богемы_, 1880; _Вирджиния_, 1885; _Тайна Мориса
_, 1885; _Моя леди Покахонтас_, 1885.

 ТОМАС НЕЛСОН ПЭЙДЖ. _В старой Вирджинии_, 1887; _Две маленькие
 «Конфедераты», «До войны», 1888; «Элскет» и другие рассказы,
«На реке Ньюфаундленд», «Старый Юг», «Среди лагерей», 1891;
 _Истории из жизни_, _Похороны оружия_, 1894; _Светская жизнь
в старой Виргинии до войны_, _Старый джентльмен из
 благородного сословия_, 1896; _Два пленника_, 1897; _Красная скала, хроника
Реконструкции_, 1898; _Партнер Санта-Клауса_, 1899; _
 «Пойманный Санта-Клаус», 1902; «Гордон Кит», 1903; «Негр:
 проблема южанина», 1904; «В крови», 1905; «Побережье Богемии» [стихи], 1906; «Романы, рассказы, очерки и
стихи». Издание «Плантация». 12 томов, 1906; _Под коркой_,
 1907; _Старый Доминион — его становление и нравы_, _Роберт Э.
 Ли, южанин_, «Визит Томми Трота к Санта-Клаусу», 1908;
 «Джон Марвел, помощник», 1909; «Роберт Э. Ли, человек и солдат»,
 1912; «Страна духа», 1913.




 ГЛАВА XIII

 ПОЗДНИЕ ПОЭТЫ ЮГА


1866 год стал, пожалуй, низшей точкой не только для американского романа, но и для американской литературы в целом. 12 мая этого года
 нью-йоркский журнал «Круглый стол» в редакционной статье под названием «Прямой разговор с американскими писателями» заявил, что «литературная сфера никогда не была столь бесплодной, никогда не была столь лишённой надежды на жизнь... Эпоха гениев
и энергия, которая, казалось, была готова нахлынуть на нас всего несколько месяцев назад,
не была реализована. Не хватает смелости и силы. Мужчины не
кажется, вычеркивают в новые пути, как мужественно, как старые". Затем он издал
задача нового поколения литераторов: "у нас очень мало
сильная, оригинальная письменность. Кто пробудит нас от этого сна? Кто
первым покажет нам первые признаки подлинного литературного возрождения?...
Если когда-либо и было время, когда перед молодыми
литературными гениями открывались великолепные перспективы, то это
время наступило сейчас. Все двери широко распахнуты.

Теперь мы знаем, что возрождение было уже близко. В течение пяти лет
шлюзы были открыты, и Клеменс, Харт, Хэй, Берроуз, Хауэллс,
Миллер и все остальные члены группы опубликовали свои первые работы. Среди прочих молодой школьный учитель из Джорджии почувствовал трепет, когда прочитал призыв «Круглого стола», и поспешил отправить в газету подборку стихотворений — «Улитки», «Смех в Сенате» и некоторые другие, которые, если возможно, станут первыми плодами этого нового периода. Год спустя, в 1867 году, он сам отправился в Нью-Йорк, чтобы опубликовать роман «Тигровые лилии».
книга, отправленная в путь с нетерпением и бесконечной надеждой, ведь не была ли каждая
дверь широко распахнута? Это книга, над которой стоит задуматься: несмотря на свою грубость, она была
первым настоящим голосом с нового Юга.


Я

Маленькая группа южных поэтов, собравшаяся вокруг Пола
Гамильтона Хейна (1831-1886), главными из которых были Маргарет Джанкин
Престон (1820-1897), Фрэнсис Оррери Тикнор (1822-1874) и Генри
Тимрод (1829-1867) — поэт, современник Байярда Тейлора и его группы, — скорее относится к периоду до войны, чем к новому национальному периоду, последовавшему за ней. Они были поэтами красоты, как
Стоддард, поющий музыку Китса, Теннисона и старых поэтов-кавалеров — мечтателей, создающих изящные образы и красивые сравнения, полных изящества и часто настоящей мелодичности, но без особой оригинальности ни в манере, ни в содержании. Война ворвалась в их жизнь резко и внезапно, как катастрофа, которая разрушила все их планы. Она отняла у них имущество, дома, библиотеки и даже здоровье.
На какое-то время во время конфликта они превратили свою поэзию в оружие:
обвинения в адрес вторгшихся «гуннов», воодушевляющие песни, боевые
стихи, патриотические призывы. Когда война закончилась, они обнаружили, что
не могут приспособиться к новым условиям. До войны Хейн был изящным
поэтом-сонетистом, поклонником классической красоты, автором од не
соловью, а пересмешнику:

 Золотистая бледность сладострастного света
 Заполняла тёплую южную ночь:
 Луна, ясная, как шар, над лесной поляной
 Двигалась, как величественная королева,
 Все это время она была полна осознанной красоты.,
 Что она могла сделать, кроме как улыбнуться
 Своей собственной совершенной красоте внизу.,
 Застекленная спокойным потоком
 О хрустальных фонтанах и спокойных ручьях?

 Даже его военные стихи нежны и поэтичны. После войны он
перешёл к лирике, полной воспоминаний и размышлений, с минорной ноткой
нежной покорности. Он дожил до того, чтобы писать элегии о Тимроде и
Ланье и стать плакальщиком старого Юга:

 Забытым! Пусть пройдёт тысяча лет,
Но мне кажется, что наш воздух будет вибрировать от воспоминаний,
 Общее горе будет придавливать поникшую траву,
 Пафос окутает холмы,
 Волны будут вздыматься, оплакивая, осенние закаты будут тосковать
 Для возвращения старых времён.

 Более чувствительным и изобретательным поэтом был Тимрод, но даже он не был достаточно силён, чтобы опередить своё время и стать кем-то большим, чем второстепенным певцом. Он был родом с Юга и был бы совершенно не к месту в новом мире, даже если бы жил в нём. В нём было больше огня и еврейской ярости, чем в
Хейне, да и в любом другом американском поэте, кроме Уиттьера. Однажды или
дважды, когда жестокость войны потрясла его до глубины души,
он разразился криками, которые до сих пор дрожат от страсти:

 О! Стоя на этой осквернённой земле,
мне кажется, что я вижу,
 Поднимая свои окровавленные ромашки к Богу,
 Весна преклоняет колени на дерне,
 И взывает голосом всех своих ручьёв
 К древним холмам,
 Чтобы они пали и сокрушили тиранов и рабов,
 Превращающих её луга в могилы.

 И снова в кульминационный момент «Хлопкового бутона»:

 О, помоги нам, Господи! Чтобы хлынул багровый поток
 Вернись на свой путь, и пока наши знамёна развеваются
 На север, бейся вместе с нами! Пока гот не прибьётся
 К своим проклятым алтарным камням и не взмолится
 О пощаде, и мы даруем её и диктуем
 Смиренное будущее его судьбы
 Там, где гниющие корабли и разрушающиеся причалы
 Когда-нибудь станут памятником порту, который правил Западными морями.

 И какой другой поэт, кроме Уиттьера, мог бы после победы впасть в
 такой еврейский экстаз радости?

 Наши враги пали! Сверкайте, вы, провода!
 Могущественные вести повсюду!
 Вы, города! Напишите их на небе
 В пурпуре и изумрудных огнях!

 Они пришли с гордыми речами;
 Их угрозы разносились с каждым порывом ветра; Они омрачили половину соседних морей;
 И налетели, как стервятники, на побережье.

 Лжецы, предавшие всех рыцарей,
 Их путь был омыт женскими слезами;
 За ними пылали годы трудов,
 И кровь обагряла колосья жизни.

 Они сражались, как сражаются тираны или рабы;
 Бог отдал негодяев в наши руки.
 Их кости белеют на песке,
 Или медленно разлагаются в неглубоких могилах.

Но это было все равно, что выливать расплавленный свинец из вазы Сацума.
хрупкая, прекрасная жизнь, которая не должна была знать ничего более сурового, чем
Музыка поэтов и смех детей и влюблённых разбились о скалы войны, нищеты и забвения, и его жизнь оборвалась в тридцать восемь лет.


II

Жизнь Сидни Ланье была такой же короткой, как у Тимрода, и такой же полной лишений и нищеты, но к концу войны он был ещё достаточно молод, чтобы проявить стойкость и способность приспособиться к новому режиму, частью которого он волей-неволей стал. Он был на тринадцать лет младше Тимрода и на двенадцать лет младше Хейна. У него был другой темперамент: он был более снисходительным — ни один человек никогда не бросался в глаза
более глубоко посвятивший себя делу Конфедерации, но спустя десятилетие после войны
мы находим его с общенациональным видением новой эры; он был
более демократичный душой, чем Хейн или Тимрод - он мог поклоняться красоте
так же страстно, как и они, и он также мог писать баллады о Щуке
Порядок уезда; он страдал так же резко от войны как Timrod,
еще можно долго искать через своих стихов или писем на один
уныние Примечание. Он был жизнерадостным и стремительным: его литературное признание
перед лицом физических недостатков, которые казались непреодолимыми,
ставит его в один ряд с Паркманом.

Со временем Ланьер стал первым представителем так называемой школы писателей Джорджии. Примечательно, что штат, наиболее сильно пострадавший от войны, первым восстал из руин, первым увидел новый Юг и первым уловил новый национальный дух. Мейкон, родной город Ланьера, вобрал в себя все лучшее, что было на Старом Юге. Здесь располагался влиятельный женский колледж,
здесь было культурное общество, и здесь царила атмосфера искусства — музыка,
поэзия, литературные беседы — необычная для того времени за пределами Нью-Йорка
Англия и некоторые крупные города. Дом Ланье был во всех отношениях идеальным: его отец, юрист старой закалки, был «человеком с обширными литературными познаниями и изысканным вкусом», и, кроме того, как и у большинства южан его класса, у него была библиотека, заполненная классикой, сокровищница, которой его сын, книголюб с раннего детства, пользовался в полной мере. «Сэр Вальтер Скотт,
романы Фруассара, приключения Жиля Бьяса», все поэты старшего
поколения — он читал их до тех пор, пока его юным товарищам не стало казаться, что он живёт в каком-то другом, далёком от них мире.

Его формальное образование было скудным, но в пятнадцать лет он смог поступить на второй курс Оглторпского университета, небольшого религиозного колледжа в Мидуэе, штат Джорджия, и в 1860 году окончил его с высшими наградами в своём выпуске. По сравнению с более крупными северными учебными заведениями колледж был до смешного примитивным; в последующие годы Ланьер мог бы даже назвать его «фарсовым», тем не менее сомнительно, что какой-либо другой университет мог бы сделать для молодого поэта больше. Это привело его в контакт с человеком по имени Джеймс Вудроу из научного отдела,
человек, который впоследствии стал президентом Университета Южной
Каролины и автором знаменитой книги «Исследование некоторых
недавних нападок на естественные науки» (1873).

 «Такой человек, — говорит его биограф, — появившись в жизни Ланье в период его становления, оказал на него глубокое влияние. Он направил его мысли в то русло, которому он впоследствии следовал с большим энтузиазмом, — в русло науки о современной жизни и её связи с поэзией и религией. Он также открыл ему смысл подлинной учёности. [124]

Возможно, именно это влияние сделало Ланье в последующие годы таким
терпимым и с такими широкими взглядами. Притяжение между учеником и учителем
похоже, было взаимным. Именно через Вудроу Ланье получил
свое назначение преподавателем в колледж, должность, которую он занимал
в течение последующего года.

Это был год тщательной учебы и широкого чтения. Во время учебы в университете
он много читал: часто необычные книги:
«Анатомия меланхолии» Бёртона, «Джереми Тейлор» Джереми Тейлора, «Эндимион» Китса,
Чаттертон, Кристофер Норт, Теннисон, чью «Мод» он выучил наизусть
сердце, Карлайл и длинный список других. «Без сомнения, именно
Карлайл впервые пробудил в Ланье любовь к немецкой литературе и
желание больше узнать об этом языке». Он с увлечением учился. Теперь его мечтой было поступить в немецкий университет и заниматься научной работой, как это только что сделали Бэзил Гилдерслив и Томас Р. Прайс, два других молодых человека с нового Юга, но внезапно все его жизненные планы рухнули. В его ушах зазвучали отголоски войны. В одно мгновение он оказался в атмосфере неистового возбуждения.
колледж превратился в вооруженный лагерь, Мейкон - в военный центр. Прежде чем
он вполне осознал это, молодой наставник, которому только что исполнилось двадцать, был
зачислен в первую роту, покинувшую штат, и уходил маршем
на фронт.

Его военная карьера не должна нас задерживать. Это было разнообразное и длившееся четыре года приключение, которое
резко оборвалось в бурную ночь 2 ноября 1864 года, когда федеральный крейсер «Сантьяго-де-Куба»
захватил блокадный корабль «Люси» у Уилмингтона, Северная Каролина, и отправил его команду, в том числе сигнальщика Ланье, в тюрьму Пойнт-Лукаут. A
Сокамерником и близким другом Ланьера в последующие тяжёлые дни был другой поэт-южанин, Джон Баннистер Табб (1845-1909), чьи короткие стихотворения, какими мы знаем их сегодня, отличаются красотой, законченностью и часто оригинальностью.

Ланьер был освобождён в марте 1865 года и после невероятных трудностей добрался до своего дома в Мейконе полумёртвым и обнаружил, что его мать умирает от чахотки. Склонность поэта к этому заболеванию была врождённой; тюремные тяготы и лишения подорвали его
физическое здоровье, и два года спустя, когда он преподавал в маленькой деревушке
В школе в Праттвилле, штат Алабама, куда он был вынужден пойти из-за бедности на Юге и отсутствия денег и профессии, у него начались кровотечения из лёгких, и остаток его жизни, как и у Стивенсона в тех же условиях, был борьбой с туберкулёзом, постоянным переездом с места на место в поисках климата, который принёс бы облегчение. С несравненным героизмом он боролся с болезнью в течение пятнадцати
лет и, несмотря на физическую слабость, которая обычного человека
привела бы к постели и могиле, добился признания как ведущий
поэтический голос нового Юга и один из немногих поэтических голосов своей
эпохи.

Его жизнь делится на три периода: первый — время мечтаний, как он сам его называл, — его детство, закончившееся призывом в армию в 1861 году; второй — период бурь и потрясений, период борьбы, неопределённости и окончательного становления, закончившийся в 1873 году его решением посвятить свою жизнь музыке и поэзии; и, наконец, семь или восемь лет, в течение которых он с жаром и неутомимо, несмотря на ухудшающееся здоровье и длительные периоды полной неспособности к работе, написал все эти книги
и стихи, которыми он сейчас известен.


III

Творчество Ланье, как никакое другое в его время,
иллюстрирует разницу между литературой середины века и литературой
более позднего национального периода. Он был переходной фигурой:
он слышал оба голоса и подчинялся обоим. До войны он был тем же, кем были Хейн и Тимрод, а также Тейлор и Стоддард, — учеником Китса, поэтом чувственной красоты. Но если бы не война, он стал бы Лонгфелло, привезшим из Германии «Гиперионов» и «Голоса ночи». Четыре важных года в лагерях, в блокаде
раннер, в военной тюрьме, с их тесным контактом с жизнью
в ее элементарных условиях, университетский курс сильно отличался
от всего, о чем он мечтал в студенческие годы. Именно это
отличает его от Хейна и Тимрода и приводит в наш период
.

_Tiger Lilies_, первой его опубликованной книгой (1867), является документом, не только
в жизни Ланье, но и в переходный период шестидесятых годов.
Это грубый первый роман, полный странной смеси слабости и
силы. Его сравнивали с «Гиперионом» Лонгфелло, но
сходство ограничивается лишь этим: «Тигровые лилии» — роман,
переходный к семидесятым, как «Гиперион» был переходным к
романтическим тридцатым и сороковым. В некоторых частях он полностью относится к более раннему периоду. Он начинается с этой реплики, принадлежащей не Полу Флемингу, а
Полу Рюбецалю:

 «Himmel! Cospetto! Cielo! Пусть наши гнёзда будут построены на самой крепкой и раскидистой ветви великого древа Иггдрасиль! Пусть они будут наполнены любовью, мягкостью и теплом, и пусть бури будут добры к ним: Аминь и Амен! — сказал Пауль Рюбецаль.

Первая часть чрезмерно витиевата и искусственна, полна литературных приёмов и затей:

 В последний день сентября 1860 года охотник Рассвет выпрыгнул из-за
Востока, быстро добежал до старой лисы Ночи и сел на вершину Смоки-Маунтин, чтобы перевести дух, и т. д.

В ней обсуждаются поэзия, музыка, смысл искусства и жизни в целом.
Всё это происходит в мире грёз немецкой романтики, и её хаотичный
сюжет, невероятные персонажи и события полностью соответствуют этому.
Но во второй части книга внезапно оживает. Герой попадает в
"война и все сразу" - это реализм, такие отрывки, как этот, графичны
даже как у Уитмена:

 Количество раненых увеличивается. Вот мушкет на дороге: вот
 вялая рука, уронившая его, прижимает пальцы к
 ране с синими краями в груди. Усталое давление и тщетное -
 кровь течет ровно.

 Больше мушкетов, патрон-боксы, ремни, вещмешки жирной, посыпать
 земле.

 А вот и носильщики. Они оставляют за собой кровавый след. «Идите не спеша, ребята», — доносится из-под одеяла, которое мужчины несут за углы. Идти не спеша — это
 Это приятно, когда каждый шаг твоих четырёх носильщиков
вызывает новый прилив крови или задевает грубые края раздробленной
кости в твоей ноге.

 Сквозь листву подлеска доносится
звук тысячи голосов, нетерпеливых, хриплых, свирепых,
говорящих одновременно, но по-разному.  Ему сопутствует
странный многоголосый шум, похожий на оглушительный
рев волны длиной в милю перед тем, как она разбивается. Это шарканье двух тысяч ног,
когда они ступают по опавшим листьям.

Действие романа происходит в горах Теннесси, в том же регионе, что и
Десять лет спустя они появятся в рассказах Чарльза Эгберта Крэддока.
 На заднем плане — Грейт-Смоки-Маунтинс и Чилхови-Маунтинс, знакомые нам названия, но автор не придаёт пейзажу индивидуальности. Это может быть Германия. Однако его альпинисты живы
и они ярко охарактеризованы. Горм Смоллин и его брат Кейн
— одни из первых персонажей в обширной галерее реалистично
изображённых местных типов, которые вскоре заняли видное место в
американской литературе. Глава, в которой рассказывается о дезертирстве Горма и
обвинении его братом Кейном, достойна стоять в одном ряду с лучшими
произведениями Чарльза Эгберта Крэддока или Октава Танета. Сцены в тюрьме,
основанные на личном опыте автора, являются документами по истории войны. В каждой строке чувствуется реальность. Вот сцена на бивуаке:

 Каин Smallin СБ, жесткая, опираясь на землю, грозно
 по его упакованные круг сухариков в сковородке.

 "Откуда они пошли, Каин? Большинство сделано?"...

 - Хулиган! Немного подрумяниваю некоторые из них. Еще минут десять.

В этот момент снаряд, зарывшийся в землю, взрывается
посреди группы, буквально погребая под собой людей и сея
хаос. Кейн Смоллин, невредимый, выкапывается из-под обломков и
вытирает грязь с лица.

 «Ребята, — сказал он надломленным голосом, в котором слышалось
негодование, но и скорбь, — кто-нибудь из вас видел сковородку?»

По словам из предисловия, эта книга была «слабым криком, посланным из региона, где мало художников, в более счастливые земли, где их много; призывом к этим последним, чтобы в их искусстве было больше солнечного света и меньше ночи... Даже здесь, на Юге, есть те, кто по-прежнему искренне и страстно любит прекрасное».

Но молодой мечтатель столкнулся с необходимостью. У него не было профессии, и он женился. У него не было другого выхода, кроме как заняться отцовским делом, которое всегда было последним и первым прибежищем молодых южан. Юридическая фирма его отца была рада принять его на работу.
Хотя это могло принести лишь скудную компенсацию. Больше никаких романов, никаких
мечтаний о жизни учёного, о Гейдельберге и поэзии. До 1873 года
он был занят, как и Кейбл в тот же период, своими перевозками
и купчими. Амбициозный план длинной поэмы о средневековой
Франции «Жакерия» он хранил в своём столе, это была прекрасная мечта, к которой он часто возвращался. Он писал для неё изысканные маленькие песни:

 Пусть дева,
Увенчанная фиалками,
 Выйдет из моря фиалок,
 Придёт и зависнет
 Над влюблёнными,
Над тобой, Мари, и мной,
 О себе и о тебе.

 Его поэтические эксперименты этого периода можно найти в конце
полного собрания его сочинений. В «Тимроде» и «Хейне» он всё ещё был
мечтательным и склонным к воображению, больше смотрел на прекрасное,
чем на суровые реалии человечества, но даже мечтая о своей «Жакерии»,
он не забывал о проблемах своего времени.
Он писал стихи на диалекте: «Частный спор Джонса», «В человеке больше, чем в земле», «Девять из восьми» и тому подобное,
и публиковал их в южных газетах. В них говорится о Джорджии
«Крекеры» и социальные и финансовые условия того времени,
а также то, что они были написаны в 1868 году, за два года до баллады «Пайк Каунти»,
 в 1875 году он вместе со своим братом Клиффордом опубликовал в журнале Scribner's
Monthly «Сила молитвы, или Первый пароход на Алабаме».
стихотворение на негритянском диалекте, несомненно, основанное на похожем эпизоде,
описанном в «Позолоченном веке» Марка Твена, но оригинальное по тону и
реалистичное. Если бы оно было подписано, мы бы без колебаний
отнесли его к Ирвину Расселу, которого многие считают его автором.
первым открыл литературные возможности негра, по крайней мере, в
области поэтической баллады. Как же Рассел похож на эту строфу:

 Мне кажется, что этим утром я чувствую запах первого июня.
 Я ясно вижу, я верю, что пересмешник скоро сможет играть на скрипке!
 Те городские колокола звонят так, будто они звонят на луне.

 Но первое стихотворение Рассела «Интервью с дядей Кэпом» появилось в
журнале «Скрибнерс» почти год спустя. Братья Ланьер опубликовали в
журнале по крайней мере ещё одно стихотворение на диалекте «Баптист дяди Джима»
«Гимн возрождения» — произведение, столь же реалистично описывающее негров, как и всё, что было написано позже Харрисом или Пейджем:

 Петух прокукарекал, рис Ола Мастера,
 Время сна прошло.
 Разбудите этих ленивых баптистов,
 _Припев._ _Они крепко спят в траве, траве,
 Он крепко спит в траве._

 Команда Мэта уже в пути, о глупец,
 День только начинается,
 Запрягай старого тощего мула Баптиса,
 _Он крепко спит в траве, траве,
 «Он сильно зарос травой»._ И т. д.

 Ланье был первопроходцем на богатой ниве.


 IV

Переломный момент наступил в 1873 году. Физическое состояние поэта
стало настолько тревожным, что его отправили провести зиму в Сан-
Антонио, штат Техас. Он нашёл то, чего меньше всего ожидал. Немца
Мужской хор города, необычный кружок музыкантов, заметил его
и попросил сыграть для них на флейте — инструменте, который был его спутником с детства. «К моему крайнему изумлению, — писал он своей
жене, — я стал мастером игры на этом инструменте. Разве это не странно? Ты
ты знаешь, что я никогда этому не учился, и ты помнишь, какая жалкая путаница
Я сделал в Мариетта играть сложные пассажи; и уж точно
не практикуется, и все же там я командовал и благословил отмечает повиновался
меня, и когда я закончил, на фоне бурные аплодисменты, Герр Thielepape
встав, побежал ко мне и ухватил меня за руку, и заявил, что у него шляпа не
сама хеерт де флуде сопровождать pefore".[125]

Судя по свидетельствам современников, мы вынуждены признать Ланье
музыкальным гением. Хотя он никогда не получал формального музыкального образования
искусство, музыка с детства были для него всепоглощающей страстью.
Он взял свою флейту на войну, он тайком пронес ее в тюрьму,
и всю свою жизнь он двигался под хор восклицаний по поводу
волшебной красоты своих импровизаций. Мастера теперь восхваляли его.:
он сам станет мастером. Он больше не будет трудиться над делом, которое он
презирал; теперь он будет жить для искусства. В ноябре 1873 года он написал своему
отцу:

 Как я могу довольствоваться тем, что буду второсортным адвокатом,
борющимся за выживание, до конца своей короткой жизни, пока
 почти абсолютная уверенность в том, что я могу сделать что-то гораздо лучше? Несколько человек, чьё мнение в таких вопросах не подлежит сомнению, сказали мне, например, что я величайший флейтист в мире; и несколько других, чьё мнение не менее авторитетно, почти так же горячо убеждали меня работать пером. Мой дорогой отец, подумай, как я в течение двадцати лет, несмотря на бедность, боль, усталость, болезни, неприятную атмосферу нелепого колледжа, голодной армии, а затем
 Несмотря на требовательную деловую жизнь, несмотря на все разочарования из-за полного незнания литературных людей и литературных приёмов, — я говорю, подумайте, как, несмотря на все эти удручающие обстоятельства и тысячи других, которые я мог бы перечислить, эти две фигуры — музыки и поэзии — прочно обосновались в моём сердце, и я не мог их изгнать. Не кажется ли вам, как и мне, что я начинаю обретать право причислять себя к поклонникам этих двух возвышенных искусств, после того как следовал за ними так долго и так смиренно, пройдя через столько горестей?[126]

В первую очередь он отдался музыке. Так прекрасно было его мастерство его
инструмент, который он получил без труда должность первого
флейта в Hamerik по Пибоди оркестр Балтимора, и он играл на
раз даже с Томасом оркестром Нью-Йорка. По мнению
Хамерика, который сам был редким художником, Ланье был музыкантом высочайшего уровня
выдающийся:

 Его человеческая природа была подобна зачарованному инструменту, волшебной флейте или лире Аполлона, которым достаточно было дуновения или прикосновения, чтобы явить миру свою красоту... В его руках
 Флейта перестала быть просто материальным инструментом и превратилась в голос, который приводил в движение небесные гармонии. Её звуки приобретали цвет, теплоту и невыразимую поэтичность. Его игра нравилась как знатокам музыки, так и тем, кто в ней не разбирался, потому что он завораживал слушателей. Но сам музыкант чувствовал, что мгновенное вдохновение превосходит все правила и приёмы простой технической выучки. Его искусство было не просто искусством, а искусством над искусством. Я никогда не забуду
 Какое впечатление он произвел на меня, когда в 1878 году на симфоническом концерте Пибоди сыграл концерт для флейты Эмиля Хартмана, — его высокий, красивый, мужественный облик, его флейта, дышащая благородными печалями, благородными радостями, и тихий ответ оркестра. Зрители были очарованы. Такая утонченность, такая изысканность! Он был мастером, гением.[127]

Его первое признание как поэта пришло в 1875 году, когда в журнале «Липпинкоттс Мэгэзин» было опубликовано стихотворение
«Кукуруза». Стихотворение привлекло внимание
Тейлора, и поэт получил заказ на написание слов
для исполнения кантаты на Всемирной выставке. После этого заказа Ланье стал национальной знаменитостью.

 В течение последующих шести лет, в которые он написал всё, что отличает его поэзию, он жил в вихре деятельности, учёбы в больших библиотеках, к которым теперь у него был доступ, музыки, литературной подёнщины, или же он был полностью прикован к постели из-за болезни, которая всегда грозила скорым концом. Стихи он мог писать только в минуты, отрывавшие его от более
важных дел. Он составил путеводитель по Флориде, он готовил
Он читал лекции по Шекспиру в женских клубах, прочитал
два научных курса лекций в Университете Джонса Хопкинса и
опубликовал четыре юношеские книги, в которых адаптировал для мальчиков
старые рыцарские романы. Он писал стихи и песни, но его будущее как поэта
должно было зависеть от пяти стихотворений: «Кукуруза» — первое значимое стихотворение с нового Юга;
«Симфония» — современная ода святой Цецилии; «Псалом Запада», который, по его замыслу, должен был сделать для столетия то, что Тейлор так плачевно не смог сделать в своей оде на Четвертое июля; «Болота»
«Глинн», симфония без партитуры; и, наконец, на смертном одре, поддерживаемый в жизни только своей властной волей, «Рассвет», его самая радостная и вдохновенная импровизация из всех.


V

Ланье был, по сути, импровизатором. Он не оставил после себя ни одной по-настоящему законченной работы: он поэт великолепных фрагментов. Он был слишком взволнован, слишком импульсивен, чтобы что-то закончить. Поэзия была для него чем-то вроде
рапсодических порывов, мимолетных видений: его торопливые наброски стихов,
сделанные на обратной стороне конвертов, клочках бумаги, на всем, что попадалось под руку, занимают целый том. Его можно сравнить с ребенком на лугу
ромашки: он наполнял ими свои руки, полные чудесных цветов,
а затем отбрасывал их в сторону, чтобы собрать ещё и ещё. У него не было
времени, чтобы разложить их, не было времени даже взглянуть на них ещё раз. Идеи
приходили толпами; он жил в вихре эмоций. Его письма трепещут от
воодушевления, как ни у одного другого американского поэта. «Весь день моя душа стремительно парила в необъятном пространстве утончённой, невыразимой глубины, подгоняемая ветром за ветром небесной мелодии». «Не могу передать, с каким жаром я поглощал «Феликса Холта». «Моё сердце разрывалось от горя».
«Сегодня на меня снизошла ярость созидания». «Лежа в музыкальных волнах,
Я плыл и струился, моя душа была полностью покорена и распростерта. «Сам
внутренний дух и сущность всех песен ветра, песен птиц, песен страсти,
народных песен, песен кантри, песен о сексе, песен души и песен тела
пронеслись мимо меня быстрыми порывами, как дыхание страсти, и унесли
меня в море бескрайних грёз». Можно цитировать бесконечно.

Хамерик так охарактеризовал свою игру на флейте, что это можно считать ключом
ко всей его работе: «В своём исполнении артист чувствовал превосходство
о _моментном вдохновении_ на все правила и сдвиги простой
технической эрудиции ". Это объясняет неравномерность его работы и ее
отсутствие завершенности. У него не хватало терпения вернуться к стихотворению и поработать над ним
. Другие, более восторженные мелодии взывали к нему. Это объясняет
отсутствие у него конструктивной силы: вдохновение - это восторженные
проблески, а не долгие, терпеливые координирующие усилия. Его стихи хаотичны по своей структуре, часто до такой степени, что становятся непонятными. «Кукуруза», например, задумывалась как стихотворение с посланием, и это послание
несомненно превосходство кукурузы за хлопок, так как урожай на новых
Юг. Но половина поэмы имеет лишь смутное связи с
предмет. Треть из них описывает обязанности и привилегии поэта
душа. Послание не донесено до дома: нужно потрудиться, чтобы найти его.
Существует последовательность красивых изображений часто выражается с помощью редких
мелодия и различия, но непоследовательной, даже к неопределенности.

Его проза обладает теми же характеристиками. Лекции по английскому
роману больше похожи на черновик, чем на законченную работу
продукт. По ходу дела он меняет свой план. Это должно было быть исследование
романа как литературной формы, но по мере продвижения он превращает его в
исследование развития личности в литературе и в конце концов посвящает
половину своего труда восхвалению Джорджа
Элиота. «Наука английского стихосложения» имеет те же недостатки. Он
проводит свою излюбленную теорию через все главы и в одном абзаце
отбрасывает действительно основополагающие принципы. Это книга, состоящая из великолепных, а порой и вдохновляющих
разделов, но как цельный трактат она не представляет особой ценности. То же самое
обо всех его прозаических работах можно сказать следующее: у него были вспышки вдохновения, но
не было последовательного послания. Причина этого была отчасти патологической,
отчасти темпераментной. Он был прежде всего музыкантом, гением,
импровизатором.

То, что его представление о должности поэта было более широким, здравомыслящим и
более современным, чем у большинства его современников, несомненно, было
правдой. В "кукурузе" он обращается таким образом стебель, который стоит высоко над его
молодцы:

 Ты по-прежнему будешь олицетворять поэта-возвышенную душу
 Который ведет авангард своего робкого времени
 И воспевает трусов повелительным инеем--
 Душа спокойна, как и ты, но, как и ты, стремится расти
 Двойным приращением, выше, ниже;
 Душа проста, как и ты, но, как и ты, богата благодатью,
 Обучая йоменов бескорыстному рыцарству.

 Тогда поэт не должен быть просто мечтателем о красоте, живущим в
облаках вдали от людей своего времени. Он должен твёрдо стоять на
земле:

 Ты возвышаешься больше, чем смертный человек,
 но всё же остаёшься в своей форме
 и держишь
 священную и твёрдую землю,
 которая тебя породила.

Но, несмотря на своё представление о поэтическом призвании, Ланьер сам нечасто был лидером и пророком. Он перестал думать о Джорджии и почувствовал национальный подъём, который создавал новую Америку, но он не был сильным голосом новой эпохи. «Псалом Запада», в котором в поэтической форме изложены некоторые важные эпизоды американской истории, не несёт в себе никакого послания. В нём тщетно искать какую-либо интерпретацию
души великой республики, или какое-либо предсказание будущих
лет, или какие-либо отрывки, выражающие то, за что Америка должна бороться.
нации. Это фрагмент, вступление к тому, что должно было стать поэмой.

 В «Симфонии», пожалуй, больше, чем где-либо ещё, он является поэтом своего
времени. Поэма — это крик против материализма, который, по мнению Леньера,
вытеснял всё возвышенное из американской жизни:

 «О торговля! О, торговля! О, если бы ты умерла!
 Время требует сердца - оно устало от головы:
 "Мы все за любовь", - сказали скрипки.

Каждый инструмент в оркестре присоединяется к спору. "Бархатная нота флейты
" следовала за страстностью скрипок, тростинки шептали: "
заговорил "смелый прямолинейный хорн",

 И затем hautboy заиграл, улыбнулся
 И запел, как любой большеглазый ребенок.

Решение проблемы было таким же, какое предложила Шелли. Любовь
одна могла победить зло того времени:

 Жизнь! Жизнь! ты, морская фуга, написанная с востока на запад,
 Любовь, только любовь может размышлять
 Над твоей растворяющейся партитурой
 Из резких полуфразы,
 Зачеркнутых прежде, чем были написаны,
 И двойных стираний
 Наиболее подходящих аккордов.

 И любовь должна была прийти через музыку:

 Музыка — это любовь в поисках слова.

Стихотворение действительно является симфонией. Чувствуется, что поэт сочиняет, а не пишет, что он мыслит в терминах оркестровки,
балансировки партий и инструментов и отработки тональных значений. То же самое можно сказать о «Глинских болотах» и «Рассвете»: это симфонии.

Чтобы понять Ланье, нужно в полной мере оценить эту музыкальную основу его творчества. Он мыслил музыкальными формами. Лучшей иллюстрацией,
пожалуй, может служить его «Кантата столетия». Для обычного человека
стихотворение мало что значило. Его нужно читать, перечитывать и изучать, если
из него можно извлечь какую-либо последовательную мысль. Но после объяснения Ланье
оно становится не только ясным, но и проливающим свет:

 Главный вопрос, по поводу которого Соединенные Штаты могут
 законно ликовать, - это _ их нынешнее существование как Республики_,
 несмотря на столь сильное противодействие со стороны Природы и человека. Поэтому я сделал так, чтобы припев песни, вокруг которого вращается вся мысль, был полностью посвящён _факту существования_: волны кричат: «Этого не будет»; силы
 Природа взывает: «Этого не должно быть»; войны и т. д. издают тот же крик. Этот рефрен — ключ ко всей поэме.

 Понимание того, что музыка не может передать никакие оттенки смысла, кроме очень сильных и ярко контрастирующих, побудило меня разделить поэму на восемь частей или разделов, которые она представляет, и противопоставить их друг другу по настроению.
 Таким образом, первая часть — это размышление, размеренное и трезвое:
 это внезапно переходит в _agitato_ второго: this
 взволнованно, кульминацией которого становится единогласный крик «Нет! Этого не должно быть
 " уступает в третьей части _pianissimo_ и
 скудный эффект голосов скелетов из Джеймстауна и т.д.: это
 _pianissimo_ в четвертой части превращается в кульминацию
 войны армий и вероисповеданий, снова заканчивающейся криком:
 "Нет!" и т.д.: пятая часть возражает этому _шепотом_
 хор - гугеноты шепчут _ Да_ и т.д.: шестая возражает
 снова с громким ликованием: "Теперь хвала" и т.д.: седьмой
 противостоит этому единственным голосом, поющим песнь Ангелов;
 и последнее завершает череду контрастов широким
полным хором размеренных и твёрдых настроений.

 Метрические формы были выбраны исключительно из-за их описательной природы: четыре стопы с ударением на втором слоге в первой строфе отражают размышления, следующая строфа («Мэйфлауэр») раскачивается и кренится, как корабль, следующую я сделал странной, причудливой и костлявой, просто вставив строку из двух с половиной стоп с ударением на втором слоге между четырьмя строками с ударением на втором слоге: стремительное действие в строфе «Гугеноты», конечно, требовало дактилей: и
 Таким образом, сохранив первую часть стихотворения (которая описывает
время, когда мы ещё не были настоящей нацией) в размерах, которые
как бы экзотичны для нашего языка, я перехожу к ямбическому
размеру, который является гениальным для английских слов, как только
нация становится сильной и уверенной в себе.

 Поскольку в течение трёх лет я был участником оркестра и сидел прямо перед фаготами, меня часто поражала возможность воспроизводить призрачные эффекты той части регистра фагота, которая так хорошо известна
 ученики Берлиоза и Мейербера — с помощью слога
 _и_, пропеваемого хором. С этой точки зрения я наполнил призрачную
 строфу «Джеймстауна» слогами _и_ и добавил бы ещё, если бы
 нашёл их подходящими по смыслу.[128]

 Никто не может читать это, не думая о «Философии
композиции» По. Она объясняет многое в творчестве Ланье.


VI

Если бы Ланье прожил на десять лет дольше, если бы у него было время и силы полностью посвятить себя поэзии, если бы его порывистая душа успела обрести терпение и самообладание и избавиться от напыщенности
экстравагантность и расплывчатый дифирамб, он мог бы занять гораздо более высокое
место в качестве поэта. Он набирал силу: его последнее стихотворение —
самое великое из всех. Он строил планы, которые, как мы уверены,
привели бы его к высоким поэтическим достижениям. По крайней мере,
для четырёх поэтических сборников он уже выбрал названия: «Гимны
гор», «Гимны болот», «Песни Альдхейма» и «Стихи о сельском хозяйстве».
О том, какими они должны были быть, мы можем судить только по «Болотам Глинна» и
«Рассвету».

В этих двух стихотворениях мы видим работу, которая неподвластна времени и по сути
бесцельно. В этом есть широта и размах, которые можно найти только у
великих поэтов:

 И невидимые крылья, быстро мелькающие, быстро мелькающие,
 бьются
 в темноте над головой, пока бьется мое сердце, и ровно и свободно
 отлив течет от болота к морю.

 О, что там, за болотом и бескрайним морем?
 Почему-то моя душа внезапно кажется свободной.
 От взвешивания судьбы и печальных рассуждений о грехе,
 По длине, ширине и размаху болот
 Глинна.

 Как болотная курица тайно строит гнездо на водянистой почве,
 Вот, я построю себе гнездо на величии Бога:
 Я буду летать в величии Бога, как летает болотная курица
 В свободе, которая заполняет все пространство между болотом и
 небом:
 Благодаря множеству корней, которые болотная трава пускает в дерн.
 Я от всего сердца положусь на величие Бога:
 О, как велико величие Бога, так велико и величие внутри
 Болотистая местность, обширные болота Глинна.

Заметки, которые он делал в своих блокнотах, и фрагменты стихотворений,
которые он записывал по мере того, как к нему приходило вдохновение, часто напоминают нам о
Уитмене. Они размашисты и масштабны:

 Я в слезах убежал от нечестивой ссоры мужчин о Боге: я
в слезах убежал в лес и лёг на землю; затем
что-то вроде биения множества сердец донеслось до меня из-под земли, и я посмотрел, и моя щека оказалась рядом с фиалкой;
 тогда моё сердце набралось смелости, и я сказала:

 «Я знаю, что ты — слово Божье, дорогая фиалка.
 И, о, лестница, ведущая в мои небеса, не так уж длинна!
 Измерьте расстояние, на котором фиалка возвышается над землёй,
 и моей душе и ангелам не придётся подниматься выше!

 Я пошёл в церковь, чтобы найти своего Господа.
 Они сказали, что Он здесь. Он живёт здесь.
 Но я не мог его увидеть
 Из-за столов для исповеди и цветов на шляпах.

Ланье, по сути, поэт несбывшихся надежд. Кажется, он всегда
собирается сделать что-то большее, чем на самом деле. Его тексты
В таких стихотворениях, как «Вечерняя песня», «Деревья и хозяин» и «Песнь Чаттахучи», есть строки, почти как у Шелли, но где-то всегда есть фатальный изъян. Ничто не идеально. Иногда кажется странным, что тот, кто в какие-то моменты мог зайти так далеко, не смог пройти весь путь до конца и задержаться надолго. Он должен занимать своё место среди американских поэтов благодаря нескольким отрывкам. Несколько раз он погружался в чистый эфир поэзии, но ему удавалось уловить лишь
мимолётные проблески.


VII

Можно сказать, что в этот период на Юге появились два вдохновенных
поэты, Ланьер и Ирвин Рассел, во многом были похожи.
 Оба были хрупкого телосложения и чувствительного темперамента, оба страстно увлекались музыкой и нашли своё поэтическое призвание благодаря ей, оба были образованными людьми, увлечёнными изучением старой литературы, оба открыли для себя негров как поэтический материал, и оба умерли, когда их творчество только начиналось, Рассел, как и Китс, в возрасте двадцати шести лет. Но Рассел добавил то, чего не было у Ланьера, —
непостоянство характера и склонность к добродушию, которые погубили
его даже раньше, чем Бёрнса.

Жизнь Рассела связана с четырьмя городами: Порт-Гибсоном, штат Миссисипи, где он родился в 1853 году; Сент-Луисом, где он провёл первые годы своей жизни и где позже окончил курс в Иезуитском университете; снова Порт-Гибсоном, где он изучал право и был принят в коллегию адвокатов; Нью-Йорком, где он жил с января по июль 1879 года; и Новым Орлеаном, где он умер в декабре того же года. Его жизнь была беспорядочной и беспокойной. Он мало занимался своей профессией,
отказавшись от неё, чтобы научиться ремеслу печатника, а затем
после нескольких вялых месяцев погружения в другие дела. У него были мечты
о Калифорнии, и он бродил пешком в ее направлении до Техаса; он
пытался сбежать в море и много времени проводил на речных судах
заводит веселых друзей с капитанами и пилотами. Его банджо гарантировало
ему радушный прием, куда бы он ни пошел.

Написание стихов никогда не было для него серьезным занятием. Он
сочинял без оглядки, когда у него было настроение, редко вносил правки и
мало заботился о конечном результате, если только он не мог порадовать
друзья. В его творчестве можно найти множество свидетельств того, что он учился своему искусству у Бёрнса, которого считал величайшим поэтом, когда-либо жившим на свете. Он также вдохновлялся английскими балладниками и настоящими поэтами раннего периода. Поэзия его времени вызывала у него гнев. В «Истериде» (Scribner's, 16:759) он с горечью высмеивает современное ему искусство. «Стихотворение эпохи, — сказал он, — или периодическое стихотворение — это нечто сугубо эмоциональное,
не предназначенное для передачи какой-либо конкретной идеи». Для него поэзия
Он имел в виду нечто не эзотерическое и идеализированное, а нечто очень близкое к повседневной жизни, нечто человечное, как
песни Бёрнса. Он утверждал, что его вдохновение исходило вовсе не от других поэтов, а от непосредственного контакта с материалом, который он использовал. Его собственные слова о сочинении его первого стихотворения имеют особую ценность. Они являются частью истории того периода:

 Вы знаете, я немного играю на банджо. Так вот, однажды вечером я сидел на нашем заднем дворе в старом Миссисипи и бренчал на
 Я играл на банджо, когда услышал, как миссис — наша цветная служанка, старая темнокожая служанка в стиле тёти Дины, — поёт один из диковинных гимнов для собраний, которые так любят в этой расе. Она была чрезвычайно «религиозной» особой, и, хотя мне очень хотелось подхватить мелодию и закончить её, я не решался. Однако я сделал это на диалекте, который перенял и который, как я тогда думал и до сих пор думаю, в точности соответствует тому, как они его используют. Я вдохновенно сочинял стих за стихом, самые абсурдные, экстравагантные и,
 Она, дерзкая рифма, которую я когда-либо сочинял,
все это время аккомпанировала себе на банджо и подражала манерам
плантационного негра... Мне тогда было около шестнадцати, и, поскольку вскоре
я почувствовал склонность к стихосложению, я был доволен своим
произведением, и оно было принято издателем, я продолжал
работать в этом направлении бесконечно.[129]

Трудно определить, в какой степени поэт был обязан байронической балладе, которая
предшествовала его первому произведению, по крайней мере, в том, что касается широкой публикации в
северных журналах. Кажется, что
Весьма вероятно, что он видел её. Ланьер, как было показано,
опубликовал поэзию на негритянском диалекте в _Scribner's_ почти за год до
Рассела, но кем бы ни был первопроходец, автор «Рождественской ночи
в квартале» был тем, кто первым привлёк внимание читающей публики и оказал наибольшее влияние на тот период. Он, несомненно, был ведущим первопроходцем. Пейдж и Гордон посвятили свои
_До войны_ «Ирвину Расселу, который пробудил первое эхо», и Джоэлу
Чендлеру Харрису, явно авторитетному специалисту, который заявил, что «Ирвин Рассел
был одним из первых — если не самым первым — южных писателей,
оценивших литературные возможности негритянского характера и
уникальных отношений, существовавших между двумя расами до войны, и
одним из первых развивших их. [130]

В последний год своей жизни Рассел, воодушевлённый приёмом, который
получили его журнальные стихи, отправился в Нью-Йорк, чтобы сделать литературу своей профессией.
Баннер, редактор «Пака», Гилдер и Роберт Андервуд Джонсон из «Сенчури» и другие признавали его способности и всячески его поддерживали. Один из самых выдающихся
следует отметить, что поэты более старой школы также заинтересовались
им и убедили его отказаться от эфемерного типа стихосложения, к которому он
пристрастился, и посвятить свои таланты действительно серьезной работе.
На короткое время он подчинился, с каким успехом, можно судить по
стихотворениям в конце его тома.

Успех пришел слишком поздно. Его друзья были бессильны обуздать его
своенравный гений. Его хрупкое телосложение пошатнулось. Проснувшись от лихорадки, он, всё ещё полубессознательный, добрёл до доков, устроился на корабль, идущий в Новый Орлеан, грузчиком угля, а в Новом Орлеане нашёл работу
должность в «Таймс». Но конец был близок. Одному из сотрудников
«Таймс» он открыл своё сердце словами, которые могли бы принадлежать
По:

 Это была история слабого молодого человека, переплетённая с
чистой любовью матери, прекрасной девушки, которая надеялась стать моей
женой, и друзей, которые верили в моё будущее. Я видел, как они падали духом, теряли веру, и снова и снова меня это так
ранило и пугало, что я решил спастись вопреки себе... Я никогда этого не сделаю.[131]

Он умер несколько недель спустя.


VIII

Ценность творчества Рассела зависит не столько от его поэтических
качеств, сколько от верности и мастерства, с которыми он
изобразил негра. В этой узкой области у него не было равных.
 Харрис подытожил это так:

 Самое замечательное в диалектической поэзии Ирвина
 Рассела — это его точное представление о характере негра.
 Диалект не всегда самый лучший — он часто небрежно
написан, — но там есть негр, старомодный,
чистокровный негр, который всё ещё дорог южному сердцу.
 В них нет напряжённого ожидания эффекта — на самом деле стихи
достигают своего результата косвенным путём; но я не знаю, где сегодня можно найти более счастливое или более совершенное изображение негритянского характера.[132]

 Рассел менее романтичен в своём изображении негра, чем Пейдж и
Харрис. Время от времени он проливает мягкий свет на былые времена,
как в «Мастере Джоне», где он представляет себе освобождённого раба, живущего в
воображении среди великолепия, которое он когда-то знал, но он недолго
держится:

 Мне стоит только закрыть глаза, и мне кажется, что
 Я вижу его прямо перед собой, таким, каким он был раньше,
 Сидящим на галерее, таким же большим и мудрым,
 С маленькими неграми, обмахивающими его веерами, чтобы отпугнуть мух.

 Он всегда носил льняные костюмы плантаторов.
 И держал ниггера занятым тем, что чистил его сапоги;
 Пряжки на его башмаках были сделаны из цельного золота,
 А бриллианты — они были у него в штанах, такие толстые, что можно было бы засунуть туда голову.

 Пейдж остановился бы после того, как старый негр закончил восхвалять
старые времена, но Рассел спешит перенести действие в наши дни:

 Что ж, времена изменились. Пришла война и освободила всех ниггеров.,
 И теперь старина Мэзр Джон вряд ли такой же дурак, как я.;
 Ему пришлось заплатить свои долги, и поэтому его сеть, по-видимому, пропала--
 И я заявляю, что сожалею о своем прошлом мэтре Джоне.

В этих стихах, по сути, представлен более поздний негр, негр, живший во времена поэта. Он стал фермером и теперь
пытается хитрить, когда везёт свой хлопок на рынок. Когда его ловят,
он пускается в объяснения:

 «В этом хлопке камни! Как такое может быть?
 Я упаковал этот тюк, чёрт возьми, погоди-ка, дай-ка мне посмотреть...
 Боже мой! Я, наверное, схожу с ума! Мистер Джонни, всё в порядке!
 Я взял хлопок моего брата вместо своего!

Он посылает своего сына работать официантом на речных судах и, когда тот уходит, набрасывается на него с советами:

 Те негры, что плавают по реке, — они, как правило, очень хитрые;  Они бы нашли способ тебя обыграть, если бы ты поставил им на кон мокрую воду;  Ты должен остерегаться этих парней; они бы сжульничали, даже если бы это была корова.
 Я знаю их; я следил за рыбаком, прежде чем следить за плугом.

 Он безмерно любит проповедовать, как, например, в «На полпути» и
«Проповеди для сестёр». Он с удовольствием толкует Священное Писание,
и его толкование часто изобилует местными особенностями:

 «Скоро будет половодье», — сказал Ной, глядя на меня с серьёзным видом.
 Ной взял «Геральд» и прочитал колонку о рыбалке.
 И тогда он взялся за работу, чтобы починить лодку.
 _натчез_.

Все черты характера негра описаны с уверенностью, основанной на
полном знании: его суеверия, его невежество, его страх перед
юридическими терминами, его юмор, его простое доверие к своей
религии, его детское отношение к природе, его привычка говорить
назидательным тоном со своими вьючными животными, как будто они
понимают всё, что он говорит, его тщеславие и его твёрдая вера в
бессмертие.

Рассел был одним из первопроходцев новой эпохи, отличительной чертой которой было использование американских тем и сюжетов.
абсолютная правда американской жизни. Ни одна социальная группа не была для него слишком низшей или неизвестной, чтобы он мог использовать её в качестве материала для своего искусства. Он мог даже планировать написать роман о неграх, в котором все персонажи были бы неграми, и написать первые главы. Однако мало что из того, что он планировал, было доведено до конца. Тонкий сборник стихов, опубликованный после его смерти, был лишь частью того, что он мог бы написать в более благоприятных условиях. Как бы то ни было, к нему, как и к Ланьеру, следует относиться как к одному из тех кратких, но ярких представителей, которые появляются в начале новых романтических эпох, — Новалис,
Чаттертон, Бёрнс, Китс — поэты, оставившие после себя лишь фрагменты того, что могло бы быть, но оказавшие огромное влияние на писателей, которым предстояло появиться на свет.


БИБЛИОГРАФИЯ

 Пол Гамильтон Хейн. (1830-1886.) Стихотворения, Бостон, 1855; "Сонеты"
 и другие стихотворения_, 1857; "Аволио: Легенда острова Кос",
 1860; "Легенды и лирика", Филадельфия, 1872; "Гора
 влюбленных", с поэмами о природе и традициях, 1875; "Жизнь"
 о Роберте Янге Хейне_, 1878; "Жизнь Хью Суинтона Легаре",
 1878; Полное издание стихотворений с наброском Маргарет Дж.
 Престон, 1882 год.

 ГЕНРИ ТИМРОД. (1829-1867.) _Поэмы_, Бостон, 1860; Полное
издание поэм с биографическим введением на 60 страниц
 Пола Гамильтона Хейна, 1872; Поэмы Генри Тимрода, 1901.

 СИДНИ ЛЕЙНЕР. (1842-1881.) _Тигровые лилии: роман_, 1867;
 _Флорида: её пейзажи, климат и история_, 1876; _Стихи_,
 1877; _Фруассар для мальчиков. Хроники сэра Джона Фруассара
 о приключениях, битвах и обычаях в Англии, Франции, Испании и т. д.
 Под редакцией для мальчиков_, 1878; _Наука английского стихосложения_, 1880;
 _Король Артур для мальчиков. Будучи "Историей короля" сэра Томаса Мэлори
 Артур и его рыцари Круглого стола. Под редакцией для мальчиков_,
 1880; _Мабиногион для мальчиков. Самые ранние валлийские сказания о короле Артуре из знаменитой «Красной книги Хергеста». Под редакцией для мальчиков_,
 1881; _Перси для мальчиков. Старинные баллады о войне, приключениях и любви из «Реликвий древнеанглийской поэзии» Томаса Перси. Под редакцией для мальчиков, 1882; «Английский роман и принципы его развития», 1883; «Стихи Сиднея Лэнира,
 под редакцией его жены, с предисловием Уильяма Хейса Уорда, 1884;
 избранные стихи Сиднея Лэнира, под редакцией с предисловием,
 Примечания и библиография Моргана Каллауэя, 1895; _Музыка и
поэзия: очерки_, 1898; _Ретроспективы и перспективы: описательные
и исторические очерки_, 1899; _Письма Сидни Лэниера_.
 Отрывки из его переписки 1866-1881, 1899; _Шекспир
и его предшественники_, 1902; _Сидни Лэниер_ Эдвина Мимса, 1905.
 _Некоторые воспоминания и ранние письма Сиднея Лэнира_, Дж. Г. Кларк, 1907; _Наброски стихов_, 1908; _Синтез и анализ поэзии Сиднея Лэнира_, К. К. Кэрролл, 1910.

 ИРВИН РАССЕЛ. _Стихи Ирвина Рассела._ С предисловием
 Джоэл Чендлер Харрис. Нью-Йорк. 1888.




 ГЛАВА XIV

ЭПОХА ЮЖНЫХ ТЕМ И ПИСАТЕЛЕЙ


Подобно тому, как Запад Марка Твена, Харта, Миллера, Эгглстона и других
занимал центральное место в литературе, особенно в художественной,
в 1870-х годах, Юг стал центральным местом в 1880-х. Такие писатели-южане, как Кейбл, Ланье и Рассел, начали писать в своём стиле вскоре после начала периода Брет-Гарта, но только после выхода «Старых креольских дней» в 1879 году, смерти Рассела в том же году и Ланье в 1881 году, а также публикации «Мисс»
"Бродман-хранитель" Вулсона и первая книга дяди Ремуса в 1880 году,
"Сказки Герцогборо" Джонстона, 1883 год, и "В Теннесси" Крэддока.
Маунтинс_, 1884 год, то, что мы можем назвать эпохой южных тем и
Можно сказать, что южные писатели полностью завладели американской литературой
. К 1888 году Альбион У. Турджи мог бы написать в «Форуме»: «Нельзя отрицать, что современная американская литература, каково бы ни было её происхождение, преимущественно южная по своему типу и характеру... Иностранец, изучающий нашу современную литературу, не зная нашего
История, оценивающая нашу цивилизацию по нашей художественной литературе, несомненно, пришла бы к выводу, что Юг был центром интеллектуальной империи в Америке, а афроамериканцы — главным романтическим элементом нашего населения."

Истинная причина этой вспышки нечасто упоминается. Внезапное возрождение интереса к южным темам и южным писателям произошло не потому, как объясняли некоторые, что возникла особая южная литература или особая школа в одной из частей страны, как, например, мы можем говорить о Новой Англии
школа в начале века. Это также не объясняется теорией
то, что окончание войны принесло на Юг новое чувство индивидуальности
осознание собственного "я", которое должно было найти
выражение в группе писателей, как Англия после войн с
Испания нашла свое выражение в елизаветинской эпохе. Это было не просто местное
проявление. Термин "Южная литература", который сейчас встречается в
названиях все большего числа книг и исследований, вводит в заблуждение. Если
Юг или любой другой регион должен создать самобытную литературу
чтобы стать самостоятельным, этот раздел должен обладать не только темами и авторами, но и издателями, а также широко распространёнными журналами, такими как «Атлантик», «Сенчури» и «Харперс». У него также должны быть критики и соответствующие критические стандарты, и, что самое важное, у него должна быть клиентура, достаточное количество читателей, чтобы продавать свой собственный литературный продукт. На Юге практически ничего из этого не было, кроме литературных тем и авторов. Переориентация с западных материалов и
Отношение западных рабочих к материалам и рабочим с Юга было национальным
явление. На самом деле оно было в большей степени характерно для Севера, чем для Юга. Без северных издателей и журналов, критиков и читателей не было бы южной литературы.

 В качестве конкретного примера: Ричард Малкольм Джонстон в 1864 году опубликовал в Огасте, штат Джорджия, книгу «Зарисовки Джорджии, сделанные стариком». В 1871 году он добавил в сборник ещё несколько рассказов, опубликовал их
в «Южном журнале» в Балтиморе, издал в виде книги в том же городе под названием «Рассказы Дьюксборо», а чуть позже выпустил второе, дополненное издание. Однако Эдвард Эгглстон
можно было бы сказать, когда Джонстон еще в 1879 году опубликовал свой первый рассказ в
северном журнале "Условия мистера Нилуса Пилера" в _scribner's
Месяц_, что читающая публика повсюду приветствовала его приход как приход
нового и многообещающего молодого человека, приславшего свой первый рассказ.
Только в 1883 году издательство «Харперс» выпустило северное издание
широко известных «Сказок Дьюксборо», и Джонстон перестал быть
автором исключительно южной литературы.

 Причина южного колорита, который американская литература приобрела в 1880-х годах,
заключается в том, что на Юге была литературная
материал. Калифорнийское золото, каким бы богатым оно ни было, когда его впервые обнаружили
на Востоке, быстро истощилось. Там не было глубоких шахт; это было
поверхностное золото, россыпи и поразительные самородки. Внезапно выяснилось,
что на Юге гораздо больше золота, и ситуация изменилась.
Нигде больше не было такого разнообразия колоритных типов
людей: негров, креолов, горцев, самогонщиков
и всех тех несочетающихся друг с другом элементов, которые появились в результате
великого социального переворота 1861–1865 годов. За ними, во всё более романтическом
В перспективе лежал старый режим, разрушенный войной; ближе была сама война, самая героическая из всех битв; а ещё ближе была трагедия восстановления с её «ковровыми магнатами», освобождёнными рабами и террором «Ку-клукс-клана». Никогда прежде в Америке, даже в Калифорнии, не было такого обилия литературного материала. То, что группа писателей с Юга взялась за его изучение, было неизбежно. Кто ещё
мог бы справиться с этим, особенно в новую эпоху, которая требовала
реальности и абсолютной искренности? Ни один северянин не смог бы раскрыть,
Например, сердце старого плантатора-негра. Рассказы мисс Вулсон о Юге, какими бы блестящими они ни были, находятся в другом мире,
чем рассказы Джоэла Чендлера Харриса.

 Сами писатели не утверждали, что создают
южную литературу. Все они были тронуты новым
послевоенным духом, и их мировоззрение было общенациональным. Кейбл в своей речи в Оксфорде, штат Миссисипи, в июне 1882 года, выступая за то, чтобы в основе литературы лежали местные темы, но чтобы эти темы рассматривались в духе самой широкой народности, сказал: «Пусть только их пишут».
Он призывал: «Ради всей нации и ради вашего собственного штата вы должны быть в долгу перед собой». [133] Он заявил, что совсем не одобряет популярную новую фразу «новый Юг»; он бы изменил её на «не-Юг». Лэйниер, как мы видели, был американцем в самом широком смысле этого слова, и Джоэл Чендлер Харрис мог сказать:
«Какая разница, северянин я или южанин, если я верен истине и верен этой высшей истине, своему истинному «я»? Моя идея заключается в том, что истина важнее разделения на регионы и что литература
то, что можно назвать северным, южным, западным, восточным, не стоит
называть. [134]

Это был голос нового духа новой эпохи.


Я

То, что огромная популярность Брет Гарта и «Баллад округа Пайк» в начале 1970-х годов могла остаться незамеченной даже в самых отдалённых уголках Америки, кажется невероятным, но пытаться проследить влияние, которое они оказали на группу писателей с Юга, появившуюся вскоре после их появления, бесполезно и даже хуже, чем бесполезно. Ни на секунду нельзя забывать, что это
Более ранний всплеск на Западе был не локальным явлением, которому удалось привлечь внимание нации; скорее, это был первый результат общего и национального состояния. Это был новый послевоенный запрос на жизнь, реальность и демократию, и он впервые проявился на Западе, потому что у Запада в тот момент был материал, который идеально подходил для обращения к людям. Если бы на Западе в тот кризисный период не было писателей, готовых использовать этот материал, всплеск, несомненно, произошёл бы на Юге. Кабель , Ланьер и
Джонстон и Рассел писали бы почти так же, как они писали, если бы
Брет Гарт, Марк Твен и Эдвард Эгглстон никогда не жили на свете.

 На Юге существовали факторы и условия, которые особенно благоприятствовали
созданию литературы, востребованной в то время. В частности, Джорджия была благодатной почвой. Центральная
часть штата была самой демократичной частью Юга. Он
был заселён крепкой расой, которая из-за удалённости от более
аристократических районов приобрела своеобразные черты. С одной стороны
Это был горный крекер, тип, который стал особенным только из-за изоляции. С другой стороны, были такие выдающиеся люди, как Александр Х.
 Стивенс, Аттикус Г. Хейгуд, Бенджамин Х. Хилл, Джон Б. Гордон и
Генри У. Грейди. Социальная система была своеобразной. Отношения между
хозяином и рабом сильно отличались от тех, что были на более крупных
плантациях, где работали надсмотрщики. Негров знали в лицо, они были частью семьи. Отношения, подобные тем, что так восхитительно описал Джоэл Чендлер Харрис, были обычным делом. «Там
это не было продажей", как выразился Джонстон; "черные и белые дети
росли вместе. Слуги передавались от отца к сыну ". Результатом
этой демократии стала естественная тенденция к новому реалистическому типу
локализованной литературы. В то время как остальные Южно были романтические
и мало склонны использовать свои фоны и свои местные виды
характера, Грузия была производить с середины года
исследования В. свойственны свои типы и институты.

Ещё в 1835 году появились «Сцены из жизни Джорджии, персонажи, события,
и т. д., в первую половину столетия существования республики. Автор — уроженец Джорджии,
Огастес Б. Лонгстрит, выпускник Йельского университета, юрист,
проповедник, президент колледжа. Книга была переиздана в Нью-Йорке в 1840 году
и с тех пор никогда не выходила из печати. Это реалистичная, жестокая серия зарисовок, полная драк, жестоких увечий,
скачек, обмена лошадьми, грубых розыгрышей и всех варварских развлечений
примитивного народа в примитивное время. В предисловии автор
извиняется за эфемерность персонажей
книга: рассказы и зарисовки, объясняет он, "не что иное, как
причудливые сочетания реальных событий и персонажей". И все же немногие книги
этого десятилетия обладали большей жизнестойкостью. Автор работал из первых рук
на материалах той жизни, которую он сам видел о себе. Это
верно во всем. Ее автор, на поколение опередивший свое время,
одной фразой подытожил грядущий новый реализм: "реальные люди
и реальные происшествия в причудливых сочетаниях".

Ассоциируется с Лонгстритом в этот более ранний реалистичный период жизни Джорджии
принцем был Оливер Хиллхаус (1787-1837), внесший свой вклад в _Georgia
Сцены_ "Учения ополчения", набросок, прочитанный, возможно, Томасом Харди
до того, как он написал свою "Главную героиню", и Уильямом Таппаном Томпсоном
(1812-1882), чьи "Хроники майора Джонса" появились в виде книги в
Филадельфии в 1840 году.

В Джорджии в более ранний период был ещё один элемент, который
оказал сильное влияние на более позднюю группу писателей и позволил
появиться не только Ричарду Малкольму Джонстону, Джоэлу Чендлеру Харрису и
«Биллу Арпу», но и таким поэтам, как Тикнор и Ланье. В городах
В крупных городах штата царила уникальная для Юга культурная атмосфера. Гарри Стилуэлл Эдвардс объяснял это, обращая внимание на элемент, который обычно упускают из виду:

 В конце 1830-х годов — если быть точным, в 1839 году — в Мейконе появился Уэслианский женский колледж — первый в мире колледж для женщин, и вскоре он начал выпускать большие группы высокообразованных и успешных выпускников. Большинство из них были родом из Джорджии, но весь Юг всегда был представлен в Уэслианском колледже. Не вдаваясь в подробности, скажу, что
 Я хочу заявить, что, по моему личному мнению, литературное развитие Джорджии, которое, несомненно, более обширно, чем в других южных штатах, связано с интеллектуальной и духовной почвой или средой, созданной этим колледжем за пятьдесят лет его существования до 1890 года. Вы поймёте, почему это так, даже если матери самых известных писателей штата не были выпускницами этого колледжа. В моей юности все мои подруги были выпускницами этого колледжа. Его атмосфера ощущалась повсюду. Сегодня его выпускники лидируют по всему миру.
 Штат.[135]

 Можно проследить эти элементы — реализм Лонгстрита с одной стороны и влияние Мейконского колледжа с другой — во всех более поздних произведениях писателей Джорджии. Мы обнаружили, что Ланьер в своих ранних работах чередовал грубоватые зарисовки и баллады на диалекте с более изящными формами прозы и поэзии. Даже такое восторженное стихотворение, как «Кукуруза», содержит реалистичную картину бережливого плантатора из Джорджии. Именно из сочетания этих двух потоков влияния
выросла одна из сильнейших литератур нового периода.


II

Связь между Лонгстритом и более молодыми писателями Джорджии прослеживается в творчестве Ричарда Малкольма Джонстона. Хронологически — он родился в
1822 году — он принадлежит к более ранней группе, к поколению Лоуэлла и
Стори, Бокера и Рида, а также Эдварда Эверетта Хейла, и, по-видимому, на него совсем не повлияли литературные течения, которые так сильно повлияли на писателей семидесятых годов. Он вырос на плантации в центральной Джорджии в окружении всего, что напоминало о старом режиме; он получил образование в сельской школе, которая так ярко описана
описанный в его ранних набросках, а затем позже в колледже Мерсер,
который он окончил в 1841 году; он посвятил энергичные годы своей
жизни юриспруденции, а затем преподаванию; и после того, как ему исполнилось шестьдесят лет, он
с возрастом начал всерьез посвящать себя профессии литератора.

Еще в 1857 году он начал писать зарисовки провинциальной жизни
по образцу Лонгстрита. Его первая работа "Школа Гусиного пруда"
За ними последовали другие работы в том же духе, написанные,
по большей части, после его переезда в Балтимор, отчасти для того, чтобы
чтобы помочь своему другу Тернбуллу, редактору «Южного журнала»,
который обратился к нему за помощью, и отчасти «чтобы как можно сильнее подавить
чувство тоски по родному краю. Мне и в голову не приходило,
что они могут представлять какую-то ценность. Однако, когда мистер Тёрнбулл, издававший в то время свой журнал, напечатал сборник из девяти статей, и когда экземпляр этого сборника попал в руки Генри М. Олдена из журнала «Харперс Мэгэзин», с которым я недавно познакомился, он выразил большое удивление по поводу того, что я
не получил никакой денежной компенсации и добавил, что он бы
с готовностью принял их, если бы они были ему предложены. Несколько вещей
он сказал о них, которые меня очень удивили и порадовали. Затем я приступил
к работе такого рода ".[136]

Джонстон почти полностью обязан своим знакомством с северными читателями
Ланье, который также был изгнанником в Балтиморе. Именно его влияние побудило Гилдера принять в «Скрибнерс мансли» первую из «Сказок Дьюксборо», опубликованных на Севере. Он сделал гораздо больше: он конструктивно критиковал его, указывал ему на ошибки.
Недостатки, которые можно было бы простить такому первопроходцу, как Лонгстрит, но
не в работах более поздних художников. Некоторые моменты в его набросках показались ему чрезвычайно сильными: «История кажется мне восхитительно забавной, а ваше воспроизведение образа мыслей и речи сельских грузин просто чудесно»[137]. Однако в тексте часто встречались «ошибки в словах», которые были почти фатальными, «действие в рассказе развивается недостаточно быстро», а катастрофа описана неуклюже. «Я постараюсь увидеться с тобой через день или два и сделаю вот это» [прочитайте
Он читал ему вслух рукопись, попутно критикуя её]. Это была возможность,
которая выпадает немногим авторам, и Джонстон был достаточно мудр, чтобы
воспользоваться ею в полной мере. Именно через Ланьера Олден познакомился
с его работой, и именно благодаря Ланьеру расширенные «Рассказы из Дьюксборо»
были приняты в «Харперс», и только после публикации этой книги в 1883 году
её автор занял место среди писателей того времени.
В течение следующих пятнадцати лет он много писал.

Критика Ланье искусно затрагивает сильные и слабые стороны
Джонстон как писатель-фантаст. Как и Лонгстрит, он в первую очередь был автором зарисовок. В своих романах, таких как «Старый Марк Лэнгстон» и «Вдова Гатри», он потерпел сокрушительную неудачу. В них есть местный колорит, юмор и характеры, но во всём, что касается сюжета, романы слабы. Центром и душой его творчества была природа Джорджии. «Пока у людей в моих рассказах нет постоянного
окружения, они для меня нигде; я вообще не могу с ними ужиться».
В них мало сюжета, мало действия, мало внимания.
о более глубоких страстях и жизненных мотивах: это скорее безыскусное
изображение архаичных провинциальных типов и окружения, которые он
знал в детстве. Даже в этой ограниченной сфере его кругозор был
узок. Казалось, его, как и Лонгстрита, привлекали
эксцентричные и исключительные люди. Когда он оглядывался на свои ранние годы,
в его памяти оставались только очень индивидуальные персонажи и
окружение, и он населял свои рассказы в основном ими.
Как и Линкольн , он прошел примитивный юридический путь в примитивном
дни, и у него был уникальный опыт, в высшей степени смехотворный. Диапазон его персонажей
также невелик. В его работах мало негритянского: он
почти полностью имеет дело с классом простых людей средней Джорджии, которые
всего в одном шаге от горных взломщиков Харриса и Харбина.

Джонстон был на южном направлении, что Эгглстон был на
Западной. Оба имеют много сходства. Оба были юмористами,
оба работали с грубыми материалами, характерными для ранней американской жизни, и оба,
по-видимому, очень быстро развивали свои методы и литературные идеалы
в основном от самих себя. Ни один из них не был художником. Они будут жить в основном
благодаря своей преданности исчезнувшему образу жизни в Америке.


III

Джоэл Чендлер Харрис также продолжил традицию Лонгстрита и
работал с материалами, связанными с жизнью в Джорджии, почти не
прибегая к посторонним подсказкам. Есть лишь несколько примеров
более спонтанного перехода к литературному выражению. Он вырос в такой же нелитературной среде, как и Марк Твен. Лонгстрит и Джонстон, Рассел и Ланьер — все они были выпускниками колледжей, но школьное образование Харриса закончилось, когда ему было двенадцать.
и эпизод, который положил этому конец, самый необычный из всех, он описал так:

 Однажды, когда Джо Максвелл сидел в почтовом отделении и просматривал газеты Милледжвилла, его внимание привлекла реклама, которая его очень заинтересовала. Казалось, она приближала к нему весь мир. В рекламе говорилось о том, что в следующий вторник выйдет первый номер еженедельника «Кантримен». Она была бы создана по образцу маленькой газеты мистера Аддисона «Спектейтор», маленькой газеты мистера Голдсмита «Би» и маленькой газеты мистера Джонсона «
 _Рам-блер_. Его редактором будет Дж. А. Тернер, и он будет выходить на плантации редактора, в девяти милях от
 Хиллсборо. Джо перечитал это объявление раз десять и с большим нетерпением ждал следующего вторника.

 Но этот день настал, и вместе с ним вышел первый номер
_Селянина_. Джо прочитал её от начала до конца, со всеми объявлениями, и решил, что это самая занимательная маленькая газета, которую он когда-либо видел. Среди интересных вещей была
 редактор объявил, что ему нужен мальчик, который бы научился
печатному делу. Джо взял у дружелюбного почтмейстера перо, чернила и бумагу и написал редактору письмо, в котором говорилось, что он был бы рад научиться печатному делу.
 Письмо, без сомнения, было неуклюжим, но оно сослужило свою службу, потому что, когда редактор «Кантримена» приехал в Хиллсборо, он разыскал Джо и велел ему собираться на плантацию...

 [Офис] был очень маленьким; шрифт был старым и изношенным, а ручной печатный станок «Вашингтон № 2» видал
 значительный сервис.... Он быстро освоился с ящиками в корпусе принтера
 и уже через несколько дней смог печатать
 достаточно быстро, чтобы оказать значительную помощь мистеру Снельсону, который
 был мастером, наборщиком и печатником. Единственной странной чертой
 в "Кантримене" был тот факт, что это была единственная когда-либо издававшаяся газета на плантациях
 , а ближайшее
 почтовое отделение находилось в девяти милях отсюда. Можно было бы предположить, что такая газета потерпит неудачу, но «Кантримен»
 с самого начала пользовался успехом и в какой-то момент достиг
 тиражом почти в две тысячи экземпляров. Редактор был очень оригинальным писателем.

_«На плантации: история о приключениях мальчика из Джорджии во время
войны» — это слегка замаскированная запись — Джо Максвелл — это Джо Харрис, а
Хиллсборо — это Итонтон — о четырёх годах жизни мальчика, которые сделали из него того Джоэла Чендлера Харриса, которого мы знаем сегодня. Это был его курс в колледже, и он был удивительно полным. Он стал частью большой плантации; он участвовал в её грубых праздниках; он близко познакомился с плантационными неграми старого типа; и, что ещё важнее,
тем не менее, он обнаружил огромную библиотеку своего работодателя и был направлен в
его чтении миссис Тернер, которая старалась разобраться с неуверенным в себе молодым человеком
парень. Со временем он сам стал сотрудником газеты, сначала тайно
, затем открыто с одобрения редактора. Конец войны
а с ним и конец старого режима плантации, положил конец и "Деревенскому человеку"
и отправил Харриса на более широкие поля.

Какое-то время он работал в Мейконе, родном городе Ланье, затем в Новом Орлеане,
где Кейбл в перерывах между работой в офисе мечтал о
старых французских и испанских записях, затем какое-то время был редактором
Форсайт, Джорджия, «Рекламодатель». Сила и оригинальность его статей в конце концов привлекли внимание У. Т. Томпсона, автора классического романа «Ухаживания майора Джонса» из Джорджии, и в 1871 году он переманил его в свою газету «Саванна Ньюс». Пять лет спустя Харрис перешёл в «Атланта Конститьюшн» и в течение последующих двадцати пяти лет был важной частью истории этого журнала.

К литературному наследию Харриса всегда нужно подходить с полным
пониманием того, что он был прежде всего журналистом. В течение большей
Часть своей жизни он беззаветно посвящал созданию своей газеты. Литературная слава пришла к нему почти случайно.
  Чтобы заполнить неумолимые колонки своей газеты, он писал о том, что ему было легче всего написать, и больше не думал об этом. Однажды он поднял взгляд от своего стола и увидел, что его называют восходящей звездой литературы. Это поразило его; он не мог в это поверить; он так и не привык к этому. Спустя годы, в зените своего успеха,
он мог сказать: «Люди упорно считают меня литератором, хотя
я журналист и больше ничего. У меня нет литературного образования»
и вообще ничего не знаю о том, что называется литературным искусством. У меня не было возможности питать какие-либо серьёзные литературные амбиции, и,
вероятно, если бы такая возможность представилась, я бы отказался ею воспользоваться.

 Он ни разу не стремился к
публикации; ни разу не отправлял рукопись ни одному издателю или
журналу, которые не просили бы его об этом; ни разу не написал ни строчки
просто ради литературного замысла. Его первое признание в литературном мире
пришло благодаря случайности.
журналистика. Лучше всего эту историю рассказывают слова Гарри Стилуэлла
Эдвардс:

 Примерно в 1880 году Сэм Смолл из Атланты, штат Джорджия, работавший в местной редакции
«Конституции», начал писать очерки о неграх, используя в качестве персонажа «Старого
 Си» или «Дядю Си», и вскоре сделал этого персонажа знаменитым. Однако Смолл был очень рассеянным и часто не успевал
выпустить воскресный выпуск с очерком «Старого Си». Джоэл
 Чендлер Харрис, автор статей для «Конституции», как и для «Саванна Ньюс», был приглашён, чтобы заменить отсутствующие зарисовки Си, и начал с «Дядюшки Римуса». Его первые статьи не были посвящены фольклору,
 но местные. Однако вскоре он погрузился в народные предания, и,
признавая красоту и совершенство его работ, люди,
как правило, помнившие истории своего детства,
писали для него основные моменты и отправляли их. Я сам
прислал, наверное, дюжину историй о Кролике Брате,
которые я слышал. Впоследствии он поблагодарил меня
за эту услугу изящной открыткой. Дядя Ремус вскоре стал
рупором своего поколения в том, что касается легенд о животных.

Эти истории сразу же привлекли внимание на Севере. The _New York
В частности, «Ивнинг Пост» и «Спрингфилд Репабликэн» уделили им много внимания. В результате в 1880 году вышла книга «Дядюшка Рем: его песни и поговорки;
народные предания старой плантации», и её автор быстро стал национальным, а затем и международным знаменитостью.

 По-настоящему важные работы Харриса относятся к двум областям: зарисовки о неграх старого времени и зарисовки о горцах более позднего периода. Именно от первого зависит его дальнейшая карьера как писателя. Он работал в области негритянского фольклора, в этой обширной сфере
Истории о животных, которые, кажется, являются частью детства всех рас,
но не его народные предания, какими бы ценными они ни были, делают его
уникальным. Этнологические и филологические общества проделали
эту работу более научно. Многие легенды о животных, распространённые
среди рабов Юга, уже были напечатаны до того, как он начал писать.[138] Он нарисовал очень точный портрет негра, которого хорошо знал по плантации мистера Тёрнера,
в переходный момент, когда старое уступало место новому.
Тысячами почти незаметных штрихов он создал целостную и живую картину. Детское невежество расы и в то же время её утончённая хитрость, её причудливый юмор, её пафос, её философия, её тщеславие, её лживость и в то же время глубина её характера, её быстрота в ответах — ничто не было упущено. Рассказчик ценнее своей истории: он неосознанно записывает для себя свою душу и душу своей расы. Братец Кролик, в конце концов, всего лишь негр в
тончайшей маскировке, и не нужно смотреть чудесные рисунки Фроста
чтобы осознать это. Беспомощность кролика олицетворяет беспомощность
негра, и всё же Братец Кролик всегда побеждает. Хитрость, двуличность
и уловки — единственная защита, которая может быть у слабого. Его уловки —
уловки детского ума. Крайне неуклюжие и основанные на
кажущейся абсолютной глупости Брата Лиса, Брата Волка и
других обманутых, эти уловки всегда срабатывают. Беспомощное
маленькое существо со всех сторон окружено жестокостью и превосходящей
силой; они, казалось бы, одолевают его, но в конце концов терпят поражение
и всегда благодаря превосходящей хитрости и искусной лжи в решающий момент. В этом и заключается суть детской сказки — великан,
которого убил Джек, волк, бессильный одолеть Красную Шапочку,
и все остальные, — ведь сам негр был всего лишь ребёнком.

 Пейдж использует негра как вспомогательное средство. Трагедия чёрной расы
добавляет трагизма истории об уничтоженном белом режиме. Харрис превзошёл Пейджа в том, что сделал негра не фоном для
белой аристократии, а живым существом, ценным сам по себе;
и он превзошёл Рассела в том, что воплотил результат своих исследований не в типе, а в отдельной личности негра, в которую он вдохнул жизнь. Негр Харриса — это тип плюс личное уравнение индивида — дяди Римуса, одного из немногихОригинальные
персонажи, которых Америка добавила в мировую галерею.

 Также стоит отметить, что он с таким же терпением и тщательностью интерпретировал музыку и поэзию негров. Рассел был лириком, обладавшим даром интуиции и импровизации; Харрис был искусным звукозаписывающим устройством. Песни, которые он написал, не являются литературными адаптациями и не выдержаны в традиционном стиле менестрелей. Это репродукции. В своём первом предисловии к «Дяде Ремусу, его песням и
его высказываниям» он написал:

 Что касается песен, то читатель предупреждён, что они будут
 Трудно привести их в соответствие с обычными правилами стихосложения, да и не предполагается, что они должны им соответствовать.
 Они написаны и предназначены для чтения исключительно в соответствии с регулярным и неизменным повторением цезуры, как, например, в первой строфе гимна «Возрождение»:

 О, куда | мы пойдём, | когда настанет | великий | день |
 С ударом | в трубу | и грохотом | в барабаны |
 Эй, парень | и ты, | мы будем тусоваться | допоздна |
 В общем | без затей | на золотой | на улице |

 Другими словами, мелодия и ритм песен зависят от музыкального качества _времени_, а не от долгих или коротких, ударных или безударных слогов. Я убеждён, что именно этот факт побудил мистера Сидни Лэйнира, хорошо знакомого с метрическими особенностями негритянских песен, провести исчерпывающее исследование, результатом которого стала публикация его научного трактата «Наука об английском стихе».

Нигде больше не погружаешься в атмосферу негритянской
музыки так, как в «Харрисе». В «Рождественской ночи» из «Ночей с
Дядя Ремус, современный «Сэр Роджер де Коверли», мы чувствуем его
настрой:

 его голос был сильным, мощным и нежным, а его диапазон
был так же удивителен, как и его громкость. Более того, мелодия,
на которую он настроил свой голос и которую подхватили сотни
голосов, почти таких же нежных и мощных, как его собственный, была
наполнена таинственной и трогательной нежностью. Прекрасная компания
мужчин и женщин в большом доме — мужчин и женщин, которые побывали
во всех столицах Европы, — слушала с замиранием сердца
 Сердца и слёзы на глазах, когда песня взмывала и падала в воздухе, — то
мелодичная буря, то душераздирающая мелодия, нежно и сладко
напеваемая лёгкими ветрами. Песня, которую услышали маленький мальчик и прекрасная компания, была примерно такой — довольно нелепой, если напечатать её вхолостую, но мощной и захватывающей, если соединить её с мелодией, которой наделили её негры:

 Большая сова кричит и зовёт свою подругу,
 Моя дорогая, моя любимая!
 О, не задерживайся надолго! о, не задерживайся допоздна!
 Моя дорогая, моя любимая!
 Хит не так уж силен перед самым прощанием,
 Моя милая, любовь моя!
 Куда нам всем идти, когда мы будем петь всю ночь напролет,
 Моя милая, любовь моя!
 Моя милая, моя любовь, отрада моего сердца--
 Моя милая, моя любовь!


IV

С успехом первой книги о дядюшке Римусе начался самый большой
поток диалектной литературы, который когда-либо знала Америка. 1883 и 1884 годы
стали пиком этой своеобразной вспышки, и первопричину можно найти в
Джорджии, а не в каком-либо другом месте.
В 1883 году произошло то, что можно назвать возрождением трески, той
юго-восточной разновидности щуки, которая теперь пришла на Север в качестве
нового открытия. Таким образом, основные характеристики этого вида были изложены
Харрисом в его рассказе «Минго»:

 Медленные в движениях и речи, неуклюжие на вид, гостеприимные, но подозрительные к незнакомцам, отсталые, стойко переносящие бедность и тяжёлые условия жизни и угнетённые меланхоличным молчанием огромных, покрытых лесами горных пустошей, среди которых они живут. Женщины у них худые,
 желтоватые, грязные. Они натирают нюхательный табак, курят трубки - даже молодые
 девушки - и великолепно управляются со сковородкой; полны жалобного
 терпения и угрюмой верности.

И снова Америка пришла в восторг от нового типа Pike County. Книги Джонстона
"Сказки Герцогборо" впервые были выпущены на Севере.;
Харриса "У Тига Потита, набросок горного хребта Хог".
рассказ Чарльза Эгберта Крэддока «Харнт, который ходит по Чилхови» появился в июньском номере «Сенчури», а рассказ Чарльза Эгберта Крэддока «Харнт, который ходит по Чилхови» появился в том же номере «Атлантик». Это было в 1883 году. В следующем году появился
«Минго» Харриса и «В горах Теннесси» Крэддока. Затем шлюзы диалекта были открыты. «Сенчури» опубликовала рассказ Пейджа «Марс Чен», который хранился в редакции четыре года, — рассказ, полностью написанный на негритянском диалекте. Новый и загадочный Крэддок, которым оказалась мисс Мэри Н. Мерфри, произвёл фурор. В 1883 году вышла первая книга Джеймса Уиткомба Райли «Старая
купальня и ещё несколько стихотворений», а также книга Мэри Холлоук Фут «
Заявленный конь»; в 1887 году вышла книга Октава Танета «Вязальщицы на солнце»,
Диалектные рассказы о канейбреках из Арканзаса, а вскоре после этого — исследования Хэмлина
Гарланда о жизни на ферме на Среднем Западе. Восьмидесятые годы — это
полное торжество диалекта и местного колорита.

Генри Джеймс, рассматривая это явление с точки зрения англичанина,
предложил заслуживающее внимания объяснение: «Ничто не является более
поразительным, — писал он, — чем доминирующая роль диалекта в
американской литературе того времени.
 Вероятно, ничего подобного — ничего подобного такому преобладанию — не существует
на английском, на французском, на немецком — работы того же порядка. По-видимому, это часть
общей волны любопытства по поводу души, которая в изобилии
не является цивилизованной, недавно захлестнувшей англосаксонский мир и
вознёсшей мистера Редьярда Киплинга, скажем, на вершину.

Работы Харриса с крекером из Джорджии, хотя и немногочисленные, имеют
постоянную ценность. В отличие от Крэддока, он был на своей родной земле
и работал с энтузиазмом. У него не было художественного дара, и
идеальность Пейджа, но он смог приблизить своего читателя к
материалу, с которым он работал. Пейдж был романтиком, и его точка зрения
была по сути аристократической; Харрис был реалистом и демократом. Он
всегда работал близко к основам человеческой жизни, и в его творениях
всегда присутствует кажущаяся спонтанность самой природы.

Как писатель Харрис должен быть по существу фрагментарным.
Его литературное наследие — это работа человека, который мог писать только в
свободные минуты, отрывавшиеся от его требовательной профессии. Это работа, выполненная
отрывками. Он не оставил после себя ни одного длинного шедевра; его романы, такие как «Габриэль
Толливер» и другие, полны восхитительных фрагментов, но они бессвязны и бессистемны. О «Планетарных празднествах» сам автор мог бы сказать: «Оглядываясь на его страницы, кажется, что это всего лишь лоскутное одеяло из воспоминаний и фантазий, смутный сон о былых временах». Однако к его зарисовкам Брата Кролика эта критика не относится. По своей природе они фрагментарны; не было необходимости в постоянных усилиях или созидательной силе; требовалась лишь последовательность.
Личность, которая должна проявиться в итоговом сборнике и доминировать в нём, и это требование он выполнил в полной мере.

 Никакое краткое описание творчества Харриса не может быть лучше его собственного комментария, однажды высказанного по поводу «Гекльберри Финна»: «Это история, это романтика, это жизнь. Здесь мы видим человеческий характер, лишённый всех утомительных
подробностей; мы видим, как люди растут и живут; мы смеёмся над их шутками,
разделяем их горести, и посреди всего этого мы видим, как нам преподают
урок честности, справедливости и милосердия. Ни к кому этот приговор не
мог бы относиться в большей степени, чем к создателю «Дядюшки Римуса».
о Тиге Потите.


V

К группе Джорджии на самом деле принадлежит Мэри Ноайлс Мерфри, более известная как Чарльз Эгберт Крэддок. Теннесси, её родной штат, — она родилась в Мерфрисборо в 1850 году — был заселён выходцами из Джорджии. По одну сторону границы, как и по другую, царили дикая независимость, оригинальность и грубая демократия, которые проявились в Лонгстрите и Томпсоне, а затем в Джонстоне и Харрисе. Более того,
горы из рассказов Крэддока находятся вдоль границы с Джорджией, и
их жители — те же люди, которые фигурировали в рассказах Лонгстрита
«Вытягивание гуся» и «Горм Смоллин» и «Тиг Потит» для
Лэйнира и Харриса.

 В течение семнадцати лет своего позднего детства и юности, или с
1856 по 1873 год, мисс Мёрфри жила в Нэшвилле, штат Теннесси, где её
отец вёл обширную юридическую практику, а затем до 1882 года жила в Сент-Луисе, штат Миссури. Поэтому она, в отличие от Джонстона
и Харриса, была столичной жительницей по воспитанию и мировоззрению. Хромота
и некоторая слабость, вызванная лихорадкой, не позволяли ей
заниматься тем, чем она занималась в детстве, и она замкнулась в себе
Развлечения. Она была развита не по годам и очень много читала, продолжая свои занятия.
изучала даже французский и итальянский языки. Позже она поступила в
академию в Нэшвилле, а затем в семинарию в Филадельфии, а по
возвращении домой даже начала изучать юриспруденцию в библиотеке своего отца.

Для такой женщины, особенно в семидесятые, литература как
профессия была неизбежна. Она рано начала писать, и некоторые из ее работ
ученицы, уже тогда подписанные псевдонимом Чарльз Э.
Крэддок, опубликовавший несколько очерков и рассказов в
еженедельный журнал _Appleton's Journal_. Это была обычная работа, и она мало что обещала. Между такими очерками, как «Получение голубой ленты на ярмарке»
и «Танцевальная вечеринка в бухте Харрисона», которые появились в майском номере журнала _Atlantic_ за 1878 год, существует пропасть, которая до сих пор не объяснена до конца. Несомненно, первыми образцами для подражания, оказавшими на неё влияние, были Джордж Элиот, Томас Харди и Брет Гарт, но она мало что сохранила из своих ранних работ. Она пришла в искусство уже полностью сформировавшейся. Кем бы ни были её первые учителя, она была
Впервые в стиле и материале, а также в атмосфере, которую она создавала,
во всём, что она писала, чувствовалась самобытность. В её работах
было что-то новое, что-то дикое и стихийное в диалекте, что-то убедительное в
пейзажах, описанных в таких предложениях, как «Над этим диким отрогом Аллеганских гор
взошла ясная и полная луна», что вызывало широкий резонанс. Однако только в 1884 году можно с уверенностью сказать, что появилась новая писательница, поскольку только тогда её рассказы были изданы в виде книги.

С публикацией «В горах Теннесси» произошло одно из самых драматичных событий, когда-либо придававших крылья новой книге. Чарльз
Эгберт Крэддок посетил редакцию «Атлантик» и, к удивлению Олдрича, Хауэллса и доктора Холмса, оказался женщиной. Сенсация,
возникшая в самом сердце старой традиции Новой Англии, сразу же принесла книге международную известность и сделала Чарльза Эгберта Крэддока таким же известным, как доктор Холмс. После своего раннего успеха она
написала длинную серию романов о горах Теннесси. Шесть из них — _
«Пророк с Великих Дымчатых гор», «В облаках», «Деспот из Буросэдж-Коув», «Его исчезнувшая звезда», «Тайна горы Ведьмино Лицо»
и «Жонглёр» — впервые были опубликованы в журнале «Атлантик»,
и какое-то время казалось, что её произведения заняли своё место среди американской классики.


VI

Критика романов Крэддок всегда должна начинаться с утверждения,
что их автор не была уроженкой региона, с которым она
работала. Она родилась в старинной южной семье, богатой и
имеющей традиции, и выросла в городе, среди культуры и
Южный социальный режим. Горы Теннесси она знала лишь как приезжая на лето. Пятнадцать лет подряд она ездила в маленький горный городок Биршоба, прототипом которого, несомненно, был «Новый курорт Гельвеция» из её романов, и оттуда совершала вылазки в более дикие места. Она смотрела на горы глазами горожанки, приехавшей на
каникулы: её впечатляла их дикость, их летнее настроение,
свет и тени, их одиночество и далёкие отроги,
пещеры и обрывистые ущелья. Она смотрела на них с
художественным чутьём.
художница, и она описала их с такой яркостью красок, что это напоминает
о Рёскине. В каждой главе, часто повторяющейся, есть великолепные
картины, подобные этим:

 Тонкий аметистовый туман постепенно окутывал склоны
Другой горы, смягчая яркие оттенки пёстрой листвы до восхитительного
туманного сияния мозаики; но у подножия воздух казался
серым, хотя и прозрачным;
 Сквозь него даже красные кроны деревьев казались мрачным великолепием, а огромные серые массы
 Скалы, выступающие среди них то тут, то там, казались мрачными и хмурыми. На вершине в лучах солнца сверкали алые и золотые краски; самые высокие скалы отражали его лучи и неожиданно вспыхивали зелёным или серовато-жёлтым, как мох, виноградные лозы или кусты черники, растущие в глубине расщелин.


 Норка, трусившая по дороге из красной глины, внезапно выскочила на берег реки Сколакутты, бурной от недавних паводков, окаймлённой папайей и плющом. За её стальным
 Вдали он увидел залитую солнцем вершину Чилхови, бронзово-зелёную, над промежуточными хребтами. Позади него простирался Большой Смоки-Маунтинс, такой незнакомый с непривычной точки обзора, массивный, торжественный, тёмного оттенка; белые и янтарные облака медленно опускались на лысую вершину. В горах прошёл ливень, и огромная радуга, в которой теперь были только зелёные, розовые и жёлтые цвета, отбрасывала великолепную полупрозрачную тень на пурпурный склон. В такой обстановке
маленькая ветхая деревянная мельница с протекающей крышей
 гонка, с ее неподвижным колесом, поросшим мхом, с ее шатающимися
 опорами, пульсирующими от напора воды, которая поднималась вокруг
 с ними, с дюжиной или больше альпинистов, слоняющихся вокруг
 дверь - может показаться слабым проявлением человечности. До норки
 сцена была вершина азарта и интереса.

Фотография летнее время по большей части рисовал щедро с
прилагательные, и преподносят импрессионистический реализм, а
эффект. Каждая деталь продумана до мелочей. Горы на востоке Теннесси
представляют собой лишь невысокие хребты, но в рассказах Крэддока они выглядят
масштабы Канадских Скалистых гор или Альп. Вершина, которая
доминирует в «В облаках», кажется, взмывает ввысь, как Монблан:

 в подобии кучевого облака, от которого она получила своё название, предвещающего бурю, массивная вершина Грозовой Тучи возвышается над вершинами Великих Дымчатых гор, уникальная, впечатляющая, в высшей степени значимая. Какое странное притяжение земли удерживает эту странную форму облака? Какая необъяснимая непоколебимость судьбы
закрепила её и навсегда зафиксировала в основах
 гряды? Родственные грозовые тучи поднимаются над
горизонтом, манят, задерживаются, опираются на его плечо,
наполняя его сходствами и контрастами. Затем, со всей
свободой облаков, они поднимаются — поднимаются!.. Иногда
они были пурпурными на фоне лазурного
 неба; или серыми и чёткими на фоне бледно-зелёных
облаков; или туманными, нематериальными, окутанными
облаками, словно кланы собрались, чтобы забрать подменыша.

В книге всегда доминирует пейзаж. Примечательно, что во всех её ранних произведениях есть название местности, где происходит действие.
Это главное: Лост-Крик, Биг-Индиан-Маунтинг, Харрисонс-Коув,
Чилхови, Грейт-Смоки-Маунтинс, Брумсэдж-Коув, Кидон-Блаффс.
 В таких рассказах, как «Тайна горы Ведьмин-Лик»,
фон становится главным: человеческий элемент, кажется, был добавлен позже,
по необходимости; центральным персонажем является огромная гора
с лицом ведьмы.

Это напоминает о Харди, и тогда вспоминаешь, что, когда в «Атлантик»
появилась статья «Танцевальная вечеринка в бухте Харрисона», «Возвращение
туземца» уже три месяца публиковалось в «Харперс»
«Ежемесячник» и то, что несколько позже «В стране чужаков»
 и «Народ Уэссекса» в течение нескольких месяцев параллельно публиковались в одном и том же журнале. Невозможно не думать о Харди, читая «Там, где сражались» 1884 года. Поле боя доминирует в книге так же, как и в «Возвращении на родину» Эгдона Хита, и доминирует в ней таким же символическим образом:

 При зимнем свете поле боя выглядит ещё более жутким. Серое, с бледной травой, которая так охотно занимает место прошлогодних посевов, оно простирается во все стороны.
 нависающее небо. Армии, которые последовательно разбивали здесь лагерь,
не оставили ни одного дерева на многие мили вокруг, но кое-где после войны
 выросли заросли, и голые, чёрные, они усиливают мрачность пейзажа. Траву в этих обособленных местах
никогда не косят. Под ветвями виднеются ряды пустых, зияющих могил,
где временно хоронили тела солдат. Чаще всего здесь бродят их души, и никакими деньгами не заставить самого крепкого пахаря вспахивать землю. Поэтому владелец земли охотно уступает эти акры своему призраку
 жильцы, которые не платят арендной платы. Большой кирпичный дом, разобранный и
 заброшенный, резко возвышается над разобранным запустением
 равнины.

Название книги - "Где разыгралась битва" - делает
поле битвы центральным в трагедии, и так же обстоит дело с коротким
рассказы "Путь вниз по Лоунсом-Коув" и "Дрейф вниз по Лост-Крик".
Природа всегда осознаёт человеческую трагедию, разворачивающуюся перед её глазами, и
всегда даёт о себе знать. В «Жонглере» Тубал Кейн Симс считает,
что было совершено убийство:

 «Он вздохнул и застонал, как будто в агонии. А потом он сказал:
 так больно: "Но тот, кто живет ... О, что я могу поделать...
 тот, кто живет!" Он резко остановился, чтобы заметить окаменевшее выражение
 изумления на группе лиц, белеющих в сгущающихся сумерках
 .

 В зарослях рощи далеко на склоне ухнула сова.
 На звук, гораздо проведения в тишине сумерек, собаки
 в линейку из дверей маленькой хижине в бухте, на
 реки. Свет, пробивавшийся сквозь мрак, царивший на нижних этажах, внезапно засиял в окне. На мелководье задрожало дрожащее вытянутое отражение.

Но такие эффекты в её произведениях непостоянны: временами их ощущаешь очень сильно, а затем забываешь о них в длинных диалектных диалогах и описаниях, которые, казалось бы, введены ради них самих. Она мало знала об искусстве, которое могло бы сделать Эгдон-Хит постоянно ощущаемым, неумолимым, зловещим местом, которое изводило и подчиняло себе его обитателей, пока читатель наконец не просыпался, как от кошмара. Она работала с помощью блестящих набросков; она полагалась на
свою способность к рисованию, чтобы передать сюжет, и в результате эффект
получился рассеянным.

В её изображении персонажей были все недостатки Скотта: она в основном работала с внешними деталями. Она умела создавать группы, художественно расположенные на живописном фоне, как в этой чудесной вступительной сцене в «Уэйдаун в Одинокой Бухте». Она уделяла огромное внимание костюмам, чертам лица, манерам и осанке, мимике, индивидуальным особенностям, но редко проникала глубже. Мы отчётливо видим её персонажей, но нечасто чувствуем их. В её главных
персонажах, таких как Пророк, Деспот, Жонглёр, мы видим
сочувственный интерес, и невозможно поверить, что они были чем-то большим, чем просто живописными образами, даже для самой писательницы. Чтобы тронуть сердце читателя, персонаж должен сначала тронуть сердце своего создателя. Несомненно, время от времени она испытывала трепет от понимания того, что она создаёт, и несколько раз настолько остро, что могла забыть о своём искусстве, блокноте и аудитории. Единственное, что, кажется, тронуло её сердце во время путешествия по летним долинам и отдалённым бухтам, — это жалкий
одиночество и сердечная тоска женщин. Если бы она сделала для всех своих героинь то, что сделала для Селии Шоу, Мадлен, Доринды и нескольких других женских душ, то окончательный вердикт о её творчестве мог бы сильно отличаться от того, что есть сейчас.

 Её истории неизбежно сотканы из скудных материалов. В рассказе о разрозненном и примитивном горном сообществе не может быть сложных сюжетных линий. Повествование должно быть медленным, таким же медленным,
как круговорот жизни в бухтах и одиноких долинах.
Но в её затянутых повествованиях часто вообще нет движения.
 Она с утомительной подробностью описывает детали и записывает бесконечные
разговоры, а также прерывает повествование, чтобы вставить целые главы с
описаниями, как в главе VI «Жонглёра», где описываются события на
собрании по возрождению в горах, по-видимому, просто ради местного колорита. Почти всем её длинным романам не хватает конструктивной силы. Как и Харт, на которого она во многом походила, она умела
мастерски описывать живописные моменты и людей, но ей не хватало
способность прослеживать развитие характера или медленную преобразующую силу
страсти, идеала или греха.

 У неё был свой особый стиль; в этом она была сильна. Стоит
отметить, что в эпоху, когда газеты и государственные школы лишили
литературу стиля, она смогла быть настолько индивидуальной, что по одному только стилю можно узнать любую страницу её произведений. Это не всегда
восхитительно: в этом есть какая-то южная пышность, любовь к
величественным эпитетам, которых нет у Харрис или у других
представителей группы «Джорджия». Она может написать, что луч прожектора «излучал сияние».
гало в тусклом мглу ветвей над прибрежных полуночи", и она может следовать
наблюдение-развязная женщина моет посуду с этой огромной
приговор: "какой мех? - осведомился хозяин дома, у которого чувство
юмор был слишком притуплены его спекуляции, и бродит тревога,
и смутное желание, чтобы обсудить вопрос о своем открытии,
воспринимать нечто смехотворное в метафору пронизано
его увесистая супруга были характерны для ее недовольство
в заказ событий". Возможно, будет интересно узнать, что
Женщина не удостоила его ответом. Скорее, «она прохрипела ещё одну строку своего утреннего гимна с печальной интонацией и прерывистым дыханием между спондеями».

Лучше всего она описывает одинокую долину среди хребтов, или лунный свет, который мерцает над какой-нибудь сценой горного беззакония, или отдалённую хижину «глубоко среди лесистых отрогов». В таких произведениях она создаёт свою собственную атмосферу. Немногие другие писатели
так тонко чувствовали природу. Можно выбирать иллюстрации почти наугад:

 На одном крутом и диком склоне Грейт-Смоки
 Горы, первозданная дикая природа на многие мили вокруг не тронута, за исключением одной небольшой поляны.


 Глубоко в лесистых отрогах приютилась Одинокая бухта, изолированная от мира.  Оттуда не исходит ничего, кроме шумного ручья, который пробивается сквозь скалистую расщелину и устремляется на свободу.  Никто не вторгается туда; только луна заглядывает время от времени.  Ревущий ветер может исследовать его уединённые уголки.
 и только вертикальное солнце освещает сердце
маленького котлована из-за массивных гор, которые окружают его
и изолируют.


 Поднялся ночной ветер. Казалось, все звезды сорвались с
 своих причалов и дико плыли по небу. Было
 беспорядочное скопление волнистых облаков, и луна безнадежно металась
 среди них, лунный облом, иногда на концах своего луча,
 иногда наполовину погруженный, снова храбро пытающийся выбраться
 всплыл на поверхность и снова затонул. Голые ветви деревьев били
 вместе в dirgelike монотонно.

Нигде она не бывает банальной; нигде она не опускается с
величественной высоты, которой она всегда достигает в своём вступительном абзаце. Даже
её диалект индивидуален. Несомненно, другие писатели более точно передавали горную речь, несомненно, в любопытных формах и искажениях Чарльза
Эгберта Крэддока столько же от горцев Теннесси, сколько и от него самого, но никто никогда не использовал диалект более убедительно и эффективно, чем она. Она сделала его частью своего стиля.

 История Чарльза Эгберта Крэддока — это история постепенного упадка. «В горах Теннесси» получила всеобщее признание, сравнимое только с признанием, которое получила «Удача в Ревущем лагере».
В своем втором предприятии, "Где разыгрывалась битва", она попыталась
выйти за узкие рамки своего первого успеха и написать
Роман Харди о той части южной жизни, к которой принадлежала она сама
, но он провалился. Со всех сторон поступали требования, чтобы она вернулась
снова в свои собственные владения. И она вернулась с _пророком из
Великих Дымчатых Гор_. Его хвалили, но вместе с похвалой звучала
нотка недовольства, которая становилась всё более заметной
с каждым последующим романом. Её первые рассказы понравились
из-за их свежести и необычности обстановки.
Более того, поскольку они были первой работой молодого писателя, они были
обещанием лучшего в будущем. Но обещание не было выполнено.
После "Жонглера", ее последней масштабной попытки создать
великий роман о горах Теннесси, она последовала совету многих своих
критиков и покинула узкое поле, которое она так тщательно обрабатывала.
Она писала исторические романы и романы о современной жизни, но
свежесть её ранних работ исчезла. После 1897 года она ничего не написала


Её неудача, как многие считали, была вызвана не бедностью её
материалов и узостью её кругозора. Томас Харди намеренно
выбрал для своих романов столь же примитивный регион и народ.
Великий роман должен затрагивать общие основы
человечества, и эти основы, по его мнению, можно с большей точностью
изучать в отдалённых местах, где условности светского общества не
мешают естественному выражению чувств. Или, цитируя самого Харди,
слова:

 Социальная среда влияет на характер таким образом, что чаще всего вредит реалистичному изображению, превращая внешность людей в их экран, а не в зеркало, как в случае с необразованным человечеством. Контрасты скрываются под коркой условности, живописность стирается, а субъективная система описания необходима для дифференциации характера. В одном случае слова автора следует понимать как относящиеся к нервам и мышцам его персонажей; в другом случае их можно рассматривать как в «Экорше»[139].

Неудача Чарльза Эгберта Крэддока скорее связана с его неспособностью
работать с большими массивами материала, координировать его и придавать ему
кульминационную силу. Он был скорее живописным, чем проницательным,
скорее мелодраматичным, чем простым, скорее шоуменом, чем проницательным
толкователем внутренних смыслов жизни. Он мог делать яркие
зарисовки момента, группы людей или пейзажа, но не мог шаг за шагом
создавать последовательный и убедительный образ человека.
Ее гений был способен выразить себя в коротком рассказе и
набросок, и она посвятила золотые годы своей плодотворной жизни созданию
сложных романов. Небольшой рассказ, такой как «Вниз по одинокой
бухте», стоит целого «Жонглёра» или «В облаках». Короткие рассказы,
благодаря которым она завоевала свою первую славу, должны считаться её
высшим достижением.


VII

Позднее члены группы «Джорджия», Сара Барнуэлл Эллиотт, Гарри
Стилуэлл Эдвардс и Уильям Натаниэль Харбен продолжили традицию Лонгстрита и более или менее реалистично описали более скромную жизнь своего региона. Мисс Эллиот в своей книге «Дуркет»
Сперрит_ вошла в мир Чарльза Эгберта Крэддока и представила новую версию горного диалекта. Сравнение этого романа с
_«Жонглёром»_, вышедшим в том же году, весьма показательно. Эти два писателя,
по-видимому, дополняют друг друга: один силён там, где другой слаб. В рассказе не хватает атмосферы, поэтического величия,
ощущения тайны и величия гор, столь заметных у старшей писательницы, но он превосходит её в описании персонажей и в сочувствии.
Люди невероятно живые. Тираническая старуха о
Она, в центре повествования, с её узкими идеалами и высокомерным «Дуркет
сперрит», доминирует на каждой странице, как Эгдон Хит доминирует в «Возвращении
туземца». Она ощущается в каждом моменте истории, как и жалкий маленький беспризорник из первых глав «Джерри».
 Творчество мисс Эллиотт ограничивается этими двумя книгами. Если бы у неё хватило смелости ясно изложить центральную трагедию «Возвращения
«Дуркет Сперрит», преднамеренное опозоривание Ханны её отвергнутым
возлюбленным, — эта книга могла бы занять место среди немногих великих романов того
периода.

Эдвардс склонен больше в сторону старого типа Грузия человеком и природой
эскиз. Его лучшие работы находятся в его короткого анализа в черный
и белого по образцу Джонстон. Действительно, свой первый рассказ, "старейшина
Отступничество Брауна", "hArper's Monthly", 1885, без его имени было бы
расценено как рассказ о Дюксборо. Он написал два романа,
один из которых, «Сыновья и отцы», получил премию в 10 000 долларов,
присуждённую газетой «Чикаго Рекорд» за детективный рассказ, но он не романист.
 Он юморист и живописец, и часто на мгновение он становится мастером
пафос, но он не добавил ничего нового и ничего по-настоящему
особенного.


VIII

Роман Констанс Фенимор Вулсон «Родман-хранитель» 1880 года, несомненно,
сыграл важную роль в новом возрождении Юга. В 1880-х годах
мисс Вулсон считалась самой многообещающей из молодых писательниц.
Она была внучатой племянницей Купера, и этот факт имел большое значение. Она
писала рассказы необычайной силы, а её сборник «Замок
Нигде» стал первой книгой в новой области. И снова ей было суждено стать первопроходцем. В 1873 году слабое здоровье её матери
Она отправилась на Юг и в течение шести лет жила во Флориде,
проводя лето в горах Северной Каролины, Вирджинии, Южной Каролины и Джорджии. До конца жизни её рассказы были посвящены жизни и условиям на Юге. Исключением можно назвать только «Энн» и два поздних сборника итальянских сказок.

Именно в «Хранителе Родмане», сборнике её журнальных рассказов конца 1970-х годов, Север впервые увидел адекватную картину территории, на которой велась Гражданская война. Турджи
романы, которые произвели настоящую сенсацию, были политическими документами,
но здесь были исследования, тщательно проведенные тем, кто не принимал ничью сторону.
Это показало опустошение, причиненное армиями за четыре года,
пафос разрушенных домов и разоренных плантаций, раздражающую
горечь, особенно в сердцах женщин, беспомощную гордость за
выжившие и любопытные различия между северным и
южным темпераментами. Это была тщательная работа. Современное мнение,
по-видимому, было озвучено в бостонском «Литературном мире»: «Истории более
«Они в большей степени отражают Юг, чем всё, что было написано после войны».

Разумеется, точка зрения была стороннего наблюдателя. В рассказах не было диалекта, не было раскрытия сути южной жизни, как у Харриса, Пейджа и других, которые использовали тот же материал, но в них были красота, пафос и тщательный реализм, которые убеждали. Например, такой очерк, как «Фелипе»,
— это прозаическая идиллия, «Вверх по Голубому хребту» — это Крэддок, увиденный
глазами северянина, а история, давшая название книге, захватывает
дух побежденного Юга, как это удавалось немногим писателям, родившимся не на Юге.


Какое-то время мисс Вулсон занимала лидирующее место среди романистов
того периода. После ее безвременной кончины в 1894 году Стедман написал, что
она "была одной из ведущих женщин в американской литературе
века", и снова: "Нет женщины с более редкими личными качествами или с
более решительный дар писательницы, фигурировавшей в ее собственном поколении
Американские писатели». Но время не подтвердило этот современный
вердикт. Её амбициозный роман «Анна», над которым она трудилась три
Несмотря на то, что в некоторых частях она блестяща, её годы не оправдали ожиданий. И
её рассказы, какими бы редкими они ни были в своё время, не идут ни в какое сравнение с совершенным искусством таких более поздних писательниц, как мисс Кинг и миссис Шопен. Она должна занять своё место как одна из первопроходцев своего времени, которая открыла новую область и подготовила аудиторию для писателей, которые пришли после неё.


IX

Появление романа Пейджа «В старой Виргинии» в 1887 году знаменует собой кульминацию
периода, посвящённого южным темам. Сенсация, вызванная романом «Живые или мёртвые?» Амели Рив (впоследствии княгини Трубецкой) в 1888 году
нужно лишь упомянуть об этом. Это не имело большого значения ни в местном, ни в каком-либо другом смысле. Более молодые писатели, родившиеся по большей части позже, такие как Джон Фокс-младший, Мэри Джонстон и Эллен Глазго, принадлежат к другому периоду.


 БИБЛИОГРАФИЯ

 РИЧАРД МАЛКОЛЬМ ДЖОНСТОН. (1822-1898.) _Английская классика_, 1860; _Очерки Джорджии, написанные стариком_, 1864; _Рассказы Дьюксборо
_, 1871, 1874, 1883, 1892; _Английская литература_ (совместно с
 Уильямом Хэндом Брауном), 1872; _Жизнь Александра Х. Стивенса_ (совместно с
 Уильямом Хэндом Брауном), 1878; _Старый Марк Лэнгстон, рассказ о Дьюке
 «Крик», 1883; «Мистер Авессалом Биллингсли и другие жители Джорджии»,
 1888; «Стрельба по индейцам», 1889; «Первые и их
 соседи», 1891; «Литературные и научные исследования», 1891; «Мистер
 Билли Даунс и ему подобные _, 1892; _Мр. Супружеские претензии Фортнера
 и другие рассказы_, 1892; _Два серых туриста_, 1893; _Видоу
 Гатри, 1893; "Маленький Айк Темплин и другие рассказы", 1894;
 "Старые времена в Средней Джорджии", 1897; "Обнародовать завещание Амерсона",
 1898.

 ДЖОЭЛ ЧАНДЛЕР ХАРРИС. (1848-1908.) _Дядя Рем, его песни и
поговорки_, 1880; _Ночи с дядей Римом, мифы и легенды
 старых Plantation_, 1883; _Mingo и другими рисунками в Черном
 и White_, 1884; _Story из Aaron_, 1885; _Free Джо, и другие
 Грузинский Sketches_, 1887; _Daddy Джейк беглых, и короткое
 Истории, рассказанные после Dark_, 1889; _Balaam и его хозяин, и другие
 Очерки и рассказы_, 1891; "На плантации", рассказ о
 Приключениях мальчика из Джорджии во время войны", 1892; "Дядя Ремус"
 "и его друзья", 1892; "Маленький мистер Наперсток и Его Странный
 Страна_, 1894; _Мистер Кролик дома_, 1895; _ Сестра Джейн, ее
 Друзья и знакомые_, 1896; _ Грузия после вторжения
 «От Де Сото до наших дней», 1896; «Рассказы о Джорджии», 1896;
 «Аарон в дикой глуши», 1897; «Рассказы о домашних в мирное и военное время», 1898; «Хроники тётушки Минервы Энн», 1899;
 «Празднества на плантациях», 1899; «На крыльях событий», 1900;
 _Габриэль Толливер, история о Реконструкции_, 1902; _Становление
государственного деятеля и другие рассказы_, 1902; _Уолли Вандероун_,
1903; _Маленький скаут Союза_, 1904; _Смоляной малыш и другие истории
дяди Ремуса_, 1904; _Рассказы дяди Ремуса; новые истории о старой
 плантации_, 1905.

 КОНСТАНС ФЕНИМОР ВУЛСОН. (1840-1894.) «Старый каменный дом»,
1873; «Замок в никуда», 1875; «Очерки сельской местности», 1875;
 «Хранитель Родман», 1880; «Энн», 1882; «Восточные ангелы», 1886;
 «Огни Юпитера», 1889; «Хорас Чейз», роман, 1894; «Передний двор и другие итальянские рассказы», 1895; «Дороти и другие
 итальянские рассказы», 1896; «Ментон, Каир и Корфу», 1896.

 Чарльз Эгберт Крэддок. (1850-----.) «В Теннесси»
 «Горы», 1884; «Там, где было сражение», 1885; «Вниз по ущелью», 1885; «Пророк Великих Дымчатых гор», 1885;
 "В облаках", 1886; "История Кидон Блаффс", 1887;
 "Деспот из Брумседж-Коув", 1888; _ в фильме "Чужие люди"
 Страна_, 1891; _ Его исчезнувшая звезда_, 1894; _ Призраки пешеходного моста
 , 1895; _ Тайна горы Ведьмино лицо_, 1895;
 "Жонглер_", 1897; "Молодые альпинисты", 1897; "История
 Старого Форта Лауден", 1899; "Лесные разбойники и другие рассказы",
 1899; "Чемпион", 1902; "Призрак могущества", 1903; "Буря"
 Центр_, 1905; "Пограничник_", 1905; "Амулет", 1906;
 «Неожиданная удача», 1907; «Прекрасная миссисипийка», 1908; «Испытание —
 «Горная история Теннесси», 1912; «Набег партизан», 1912; «История Дьюсихерста», 1914.

 Сара Барнуэлл Эллиотт. «Фелмеры», 1880; «Простое сердце», 1886; «Джерри», 1890; «Джон Пэджет», 1893; «Дуркет Сперрет», 1897; «Инцидент и другие происшествия», 1899; «Сэм Хьюстон», 1900; «Создание Джейн», 1901; «Служба Его Величества» и другие пьесы.

 ГАРРИ СТИЛЛУЭЛЛ ЭДВАРДС. (1855-----.) «Два беглеца и другие
 рассказы», 1889; «Сыновья и отцы», 1896; «Кузены Марбо»,
1898; «Его защита и другие рассказы», 1898.




 ГЛАВА XV

ПОЗДНИЕ ПОЭТЫ


Хотя в этот период преобладали прозаические формы, особенно роман и рассказ,
количество поэтических произведений, опубликованных с 1860 по 1899 год,
превосходит, по крайней мере, по объёму, всё, что было написано в
Америке до этого. Примечательно и их качество. «Антология» Стедмана
В «Американской антологии» 773 страницы с подборками, и из них 462 страницы, или почти две трети, отведены поэтам, которые впервые появились в печати в течение этих сорока лет. Очень многие из тех, кого он упоминает, были поэтами лишь по случаю. Удивительно, но многие из тех, кто
Те, кто сегодня известен только как романисты или авторы рассказов, начинали свою
карьеру с томов, а в некоторых случаях и с нескольких томов стихов.
Немногие из них не писали стихов.  Среди поэтов можно назвать таких неразрывно связанных с прозой авторов, как Торо, Берроуз, Хауэллс, миссис Стюарт
Фелпс Уорд, С. Вейр Митчелл, мисс Вулсон, Лью Уоллес, миссис Уилкинс
Фримен, Харрис, Пейдж, миссис Кук, Амброуз Бирс, Элис Браун, Хэмлин
Гарленд и А. С. Харди.

 Те, кого можно считать выдающимися поэтами эпохи, третий
поколение поэтов в Америке делают не длинный список, если только те будут
принятые кто делал новое и самобытное творчество. Не так много имен нуждается в упоминании
добавьте к следующим двадцати пяти, чьи первые значительные сборники
были опубликованы в течение двадцати лет после 1870 года:

 1870. Брет Харт. _ Объяснение языком Правдивого Джеймса._
 1871. Джон Хэй. _ Баллады округа Пайк._
 1871. Хоакин Миллер. _Песни Сьерры._
 1871. Уилл Карлтон. _Стихи._
 1872. Селия Такстер. _Стихи._
 1873. Джон Бойл О’Рейли. _Песни южных морей._
 1875. Ричард Уотсон Гилдер. «Новый день».
 1877. Сидни Лэниер. _Стихи._
 1881. Ина Кулбрит. _«Идеальный день» и другие стихи._
 1882. Джон Баннистер Табб. _Стихи._
 1883. Джеймс Уиткомб Райли. _«Старая купальня»._
 1883. Джордж Эдвард Вудберри. _Дозор на северном берегу._
 1884. Эдит М. Томас. _Новогодний маскарад._
 1884. Генри Кайлер Баннер. _Воздух Аркадии._
 1884. Луиза Имоджен Гини. _Песни в начале._
 1886. Клинтон Сколлард. _С тростником и лирой._
 1887. Юджин Филд. _Культурная гирлянда._
 1887. Мэдисон Коуэн. _Ягодные цветы._
 1887. Роберт Бёрнс Уилсон. _Жизнь и любовь._
 1888. Ирвин Рассел. _Диалектные стихи._
 1889. Ричард Хови. _«Лавр»: ода._

 Джон Джеймс Пиатт, Эмма Лазарус, Эмили Дикинсон и Э. Р. Силл, чьи
первые сборники вышли за пределами двадцатилетнего периода, завершают
список.


Я

По большей части эти более поздние поэты были детьми новой эпохи, которые, как и Уитмен, выражали свои чувства и смотрели на окружающую их жизнь своими глазами. Более выдающихся из них, ведущих новаторов, которые произвели наибольшее впечатление на своё время, — Уитмена,  Хэя и Харта, Миллера, Ланье и Рассела — мы уже рассмотрели.
Они возвысились над условностями и правилами и смотрели только на жизнь; они
представляли новый американизм того времени, и у них хватило смелости
в критическую и привередливую эпоху выйти за рамки того, что казалось
грубым и непоэтичным. Немногие из них могли дойти до крайностей,
как Уитмен или даже Харт и Хэй. Некоторые озвучивали бы новые веяния времени в старой тональности и старых формах; другие перенимали бы новую моду, но совсем не меняли бы старые темы и старые чувства.

 Уилл Карлтон, пожалуй, типичный представитель второго типа.
представитель. По рождению и воспитанию он принадлежал к западной группе новаторов, представленных Марком Твеном, Эгглстоном и Миллером. Он родился в бревенчатой хижине в Мичигане и провёл всё своё детство на маленькой уединённой ферме. В двадцать лет он вырвался из своего окружения, получил диплом колледжа и, следуя своему призванию, стал журналистом, сначала в Детройте, затем в Чикаго, Бостоне и Нью-Йорке. От журналистики, особенно в
семидесятых, до литературы был всего один шаг. Он стал бы поэтом и возглавил бы
Вдохновлённый духом своего времени, он обратился за материалом к повседневной жизни своего детства. Он не стал бы рисовать реалистичные картины — ни один человек не был так неспособен воспроизвести внешние черты сцены или местности, — он затронул бы чувства и эмоции. «Мы с Бетси
гуляем», опубликованное в «Толедо Блейд» в 1871 году, стало началом.
Затем, в 1873 году, вышла книга «Фермерские баллады» с такими популярными хитами, как «За
холмами, в богадельню» и «Ушла с более красивым мужчиной». Эта тонкая
книга была продана тиражом в сорок тысяч экземпляров за восемнадцать месяцев. С тех пор ни один поэт
Лонгфелло так полюбился простым людям. К моменту его смерти в 1912 году
было продано более шестисот тысяч экземпляров его различных сборников.

 В его поэзии, которую мы читаем сегодня, мало отличительных черт; по большей части она груба и традиционна. Она завоевала популярность
во многом благодаря своей доброте, простоте и щедрости чувств. Поэт играл на струнах памяти, дома и детства, вкладывая в
ранние произведения Лонгфеллоса сильно акцентированную и ритмичную мелодию, которая находила отклик у подготовленной аудитории. Вместе с Э. П.
Роу, его коллега в прозе, Уилл Карлтон в значительной степени ответственен за
продление эпохи сантиментов.

Певцом другого типа был Джон Джеймс Пайетт, родившийся в Индиане в
1835 году и соавтор с У. Д. Хауэллсом "Поэм двух друзей",
1859. Он был классиком, который поймал новое видение и стремились
компромисс. Всюду в его работах прослеживается смешение нового и старого:
западный дух, который скорее озвучивал бы новые ноты Вабаша,
чем вторил старой музыке Темзы, той мелодии сирены, которая погубила
Тейлора и Стоддарда. В одном из ранних обзоров о Стедмане
Пиатт обнаружил, как он выразился, «слишком частое
предательство Теннисона, его плавающего мускуса в его певческих одеяниях»
и отметил, что его главная сила в том, что «его репрезентативные
герои — американцы»[140]. Критикуя, он затронул свою собственную
слабость и свою собственную силу. Во всех его сборниках традиционные произведения,
такие как «Роза и корень», «Светлые тени» и «Неслыханное»,
чередуются с более оригинальными стихами, самобытными по теме и в какой-то степени
самобытными по духу, такими как «Косарь в Огайо», «Труба первопроходца» и
«Пожары в Иллинойсе» и «Еду голосовать». В них нет ни диалекта, ни
стремления к реалистичному эффекту, ни сентиментальности. Во всём, что
делает их искусством, мало поводов для критики: они классические,
законченные и прекрасные. Но в них не хватает жизни. В них нет ничего,
что бы захватывало сердце читателя, ничего, что бы запоминалось,
ни одной фразы, которая бы выделялась. Даже в таких западных
стихотворениях, как «Косарь из Огайо», нет остроты, нет атмосферы,
нет ощущения реальности. Это скорее искусство, чем жизнь; это осознанный
попытка создать стихотворение. Этот случай типичен. С помощью критики можно
раз и навсегда отмести великие области поэзии того времени.

 Гораздо сильнее энергичная лирика Мориса Томпсона, чьи произведения
можно найти во многих литературных областях того периода. Его поэзия, хоть и немногочисленная,
обладает собственным неповторимым духом. Она бодрит,
наполнена воздухом и мужественна. Одна строфа из стихотворения «На могиле
Линкольна», прочитанного перед братством «Фи Бета Каппа» в Гарварде в
1893 году, отражает новую западную душу:

 Его юмор, рождённый мужественной щедростью,
 Он был подобен острому соку или дикой ягоде,
 И удовлетворял всеобщее стремление
 К мужественности, к самому сильному и лучшему;
 В его голосе слышались мягкие нотки Кентукки,
 И более глубокий бас Огайо,
 С дикими акцентами старых дней в Вабаше,
 И ветрами Иллинойса;
 И когда он говорил, он заставал нас врасплох
 Своей отвагой и бескорыстием.


II

Преемником Карлтона стал Джеймс Уиткомб Райли из Индианы,
ведущий производитель в более поздний период существования платформы и газеты
баллады. Ранние годы Райли прошли скорее в городе, чем в сельской местности. Его
отец был юристом в Гринфилде, типичном городке на западе страны, и,
отправив мальчика в деревенскую школу, он стремился привить ему
любовь к своей профессии. Но в Райли с самого начала было что-то
своенравное и необычное. Обычные профессии и занятия, доступные
молодёжи, не привлекали юношу с богатым воображением. Он научился рисовать вывески, а затем в течение года путешествовал
с «доктором» патентованных лекарств в качестве рекламного агента. После
этот живописный опыт пришел к трем или четырем годам странствий
артист с близкой по духу труппой, затем отрывочная работа в газете,
и, наконец, с 1877 по 1885 год стабильная позиция в Индианаполисе
_журнал_. Признание как поэта пришло к нему в середине восьмидесятых, и
за этим последовал длительный период чтения лекций собственного сочинения
одно время работал совместно с Юджином Филдом и
Эдгар В. Най, - "Билл Най".

Его ранние работы, по-видимому, были декламационными и журналистскими по
своей природе. «Я всегда старался писать о людях, которых знал
и особенно писать стихи, которые я мог бы читать так, как если бы их произносили впервые». И снова: «Я всегда легко относился ко всему театральному». [141] В течение многих лет газета была его единственным средством самовыражения.  Он публиковался в большинстве журналов Индианы под псевдонимами, от «Эдирн» до «Джей Уитт» и «Бенджамин Ф.
Джонсон из Буна», и именно под этим псевдонимом он впервые стал известен за пределами Индианы. Он печатал стихи, которые якобы были
То, что написал грубоватый фермер из глубинки, не было чем-то особенно
оригинальным. Лоуэлл использовал это, как и Артемус Уорд. Более того, идея
сопровождать эти стихи редакторскими комментариями и образцовыми письмами
от автора была не менее старой, чем «Документы Биглоу», но в материалах
Бенджамина Ф. Джонсона была свежесть Запада, округа Пайк. Первое
стихотворение в серии, например, сопровождалось такими материалами:

 Мистер Джонсон вдумчиво сообщает нам, что он «необразованный человек», но что он «с детства был достаточно взрослым, чтобы
 «Я всегда писал более или менее поэтично, как могут засвидетельствовать многие альбиносы в нашем районе». И снова он говорит, что пишет «от всего сердца», и в его откровенном признании есть доля искреннего пафоса: «Бывают моменты, когда я пишу, и по моим щекам текут слёзы».

Последовавшие за этим стихотворения — «Мысли для отчаявшегося фермера», «Когда
наступает мороз», «Время арбузов» и другие — были написаны в первую очередь как юмористические упражнения, так же, как Браун написал свои первые произведения для «Артемуса Уорда». В них есть элемент театральности
о них, на что нельзя не обратить внимания. Автор играет роль.
 Райли, как мы знаем, по крайней мере в юности, очень мало интересовался
сельской жизнью и почти ничего о ней не знал: он просто изображал
невежественного старого фермера. Диалект звучит неправдоподобно. Никогда не было такого времени, например, когда «министерство» использовалось бы вместо «министерствовал», «фамильярно» вместо «фамильярностей», «отказался» вместо «отказался бы» и «когда армия выступила» вместо «когда началась война». В Индиане эти слова используются только теми, для кого они являются индивидуальными особенностями. Он просто
сообщаю о невежестве одного старика в манере Артемуса Уорда.
 Диалог с ним — это запись подражания горожанина деревенской грубости. Он скорее условный, чем реалистичный. Это юмористический приём, как и какография А. Уорда. Первая аннотация Джонсона проиллюстрирует:

 Бенджамин Ф. Джонсон из округа Бун, который считает «Джорнал» «очень ценной» газетой, пишет, что прилагает к письму оригинальное стихотворение и просит нас любезно принять его к публикации, так как «многие соседи и друзья просят его опубликовать его».

Он выпустил серию за свой счет в 1883 году под названием _The
Старая купальня и еще несколько стихотворений Бенджа Ф. Джонсона, из
Boone_, и он продолжал маскарад до окончания публикации
из _после_ 1887 года. После того, как этот более поздний том вошел в большую моду
он начал публиковаться многотомно, пока его окончательное собрание сочинений не вышло
насчитывало четырнадцать томов.

Райли не только унаследовал публичную известность Уилла Карлтона, но и значительно расширил её. Он тоже свободно выражал свои чувства и тоже
всегда писал с расчётом на вокальную интерпретацию. Несомненно, широкая
популярность его стихов во многом обусловлена этим элементом. Людям
всегда нравилось слушать, как стихи читаются с соответствующим разыгрыванием роли
больше, чем читать их самим.
Более того, стихи появились в то время, которое можно назвать периодом старой усадьбы
в Америке. Денман Томпсон впервые представил своего _Joshua
Whitcomb_ в 1875 году и его библиотеки старого Homestead_ в 1886 году. Райли нашел
публики вдвойне готов. Он оживил старые воспоминания — слово «старый»
у него почти как манера речи: «Старая купальня», «Старомодный»
«Розы», «Старая сенокосная коса», «Старая раскладушка», «К старой тётушке
Мэри», «Мальчики из старого хорового клуба», «Моя старая возлюбленная»
и т. д. Особенно он нравился тем, чьё детство прошло
в деревне.

Наконец, он добавил к приёмам Карлтона метрическую свободу и
танцевальную мелодию, которая, пожалуй, является его самым оригинальным вкладом в
этот период. Райли в большей степени, чем кто-либо другой, ответственен за
современный газетный тип баллады, который для поэзии то же самое, что рэгтайм для музыки.
 В такой мелодии, как

 Старое время снова возвращается,
 И нет на свете человека, который бы меня так щекотал,
 Как я жажду арбузов, — это грех,
 вот почему и зачем, как вы можете ясно видеть.

 Или вот это,

 я не философ и не притворяюсь им,
 но бывают моменты, когда я совсем один,
 Я вырабатываю свои собственные идеи.
 И из них есть несколько таких же.
 Я хотел бы в шутку обратиться к вам.--
 Очевидно, что вы не возражаете
 Слушать clos't и собирать рика.

В его предпочтении местных тем и домашней, нелитературной трактовке
Казалось бы, непоэтичный материал, но он продолжил дело балладников округа Пайк. Как выразилась газета _Nation_ в рецензии на его сборник _Старомодные розы_, он находит удовольствие в «некоторых грубоватых калифорнийских вкусах». Он чётко обозначил свои поэтические стандарты, и они полностью соответствуют духу эпохи:

 Стихи здесь, дома!— Кто их запишет,
 Прямо как они звучат — в деревне и в городе?—
 Рассыпались, как комья, по полям и дорогам,
 Эти маленькие жабки, когда идёт дождь!—
 Кто их «озвучит»? как сказал один парень
 «На днях я выступал за свободу,
 И взмыл орлом, как мне показалось,
 Она была не больше шмеля!

 То, чего мы хотим, как я чувствую, в этой строке,
 О, поэзия — это что-то твоё и моё,
 Что-то с животными и на открытом воздухе,
 И старые коряги, пни и платаны:
 Высаживайте сорняки — вьюнки и подмаренник,
 А также заячью капусту, такую свежую
 И дерзкую, — и землянику, — да, и «Мы»,
 Как говорится, — «Мы, нас и компания!»

Но в нём нельзя быть уверенным. Он артист, актёр, подражатель. Действительно ли его материал идёт «от сердца» или он
поёт, как всегда и подозреваешь, только превосходный водевиль? Даже в
самые трогательные моменты мы на мгновение ловим или чувствуем, что
ловим, взгляд обходительного эстрадного артиста.

 Время от времени его детские песенки звучат искренне. Такая небольшая нотка истинного
пафоса, как эта из «Стихотворений здесь, дома», стоит целой библиотеки «Летучих
островов ночи» и других его обширных отголосков «Алисы в Стране чудес»:

 Позволь мне войти туда, где ты сидишь и плачешь, - да.,
 Позволь мне, у которой нет детей, которым суждено умереть,
 Поплакать вместе с тобой о малыше, о любви которого
 Я ничего не знал.

 Маленькие ручки, которые медленно, медленно разжимались
 Их давление на твоей шее; руки, которые ты использовал
 Для поцелуев.--Таких рук - таких рук я никогда не знала.
 Можно мне не плакать вместе с тобой?

 Я бы с радостью оказал вам услугу — сказал бы что-нибудь,
 что утешило бы вас, —
 но увы! я ещё печальнее вас,
 у меня нет ребёнка, который мог бы умереть.

Несмотря на его огромную популярность, Райли следует отвергнуть как искусного и, в целом, неискреннего. Он, кажется, всегда стремится к эффекту — он артист, который знает свою аудиторию и ни на секунду не становится скучным. У него мало проницательности, мало знаний о глубинах жизни и человеческой души, мало идей, и он написал слишком много. В конце концов, его следует оценивать как комика, сентименталиста, артиста.

Его влияние было велико. Вокруг него возникла целая школа подражателей,
большинство из которых исчезли вместе с газетами, в которых они публиковались
они внесли свой вклад. Самым сильным из них, несомненно, был
Сэм Уолтер Фосс (1858-1911), чьи «Стихи из глубинки» были искренними
и самобытными. Баллады Драммонда «Обитатель», которые входят в число
лучших диалектных поэм века, принадлежат скорее канадской, чем американской литературе. Стедман отзывается о них очень высоко:
«Большинство из нас довольствуется тем, что поёт старую песню по-новому или новую песню по-старому. Доктор Драммонд добился величайшего из лирических успехов: он поёт новые песни по-новому. Его стихи
идиллии столь же правдивые, как у Феокрита, Бёрнса или нашего собственного поэта из «Биглоу Пэперс».[142]


III

Во многом отличавшийся от Райли, но во многом и похожий на него, был
Юджин Филд, в котором беззаконие Запада и культура Востока смешались в странном беспорядке. Несмотря на западное происхождение - он был
родился в Сент-Луисе в 1850 году - он провел годы становления своей жизни
между шестью и девятнадцатью годами с родственниками своего отца в Амхерсте,
Массачусетс. Затем он проучился год в Уильямс-колледже, получившем название
West из-за смерти своего отца, чья юридическая практика в Сент-Луисе прекратилась.
Будучи выдающимся студентом, он был направлен своим опекуном в Нокс-колледж. Через год его перевели в Университет Миссури, но, достигнув совершеннолетия в конце третьего курса и получив доступ к своей доле отцовского наследства, он решил весной 1872 года бросить колледж и отправиться в путешествие по Европе. Таким образом, по его собственным словам, он провёл «шесть месяцев и [своё] наследство во Франции, Италии, Ирландии и Англии».

Как правило, следует с большой осторожностью цитировать автобиографические
заявления Юджина Филда, но этому отрывку из его «Автоанализа» можно доверять:

 В мае 1873 года я стал репортёром в газете «Сент-Луис Ивнинг Джорнал». В октябре того же года я женился на мисс Джулии Сазерленд Комсток из Сент-Джозефа, штат Миссури, которой на тот момент было шестнадцать лет. У нас было восемь детей — три дочери и пять сыновей.

 Мои газетные связи были следующими: 1875-76,
 городской редактор газеты Сент-Джозеф (Миссури) _Gazette_; 1876-80,
 автор редакционной статьи в " Сент - Луис Джорнал " и Сент - Луисе
 _Times-Журнал_; 1880-81, главный редактор газеты "Канзас-Сити"
 Times; 1881-83, главный редактор денверской _Tribune_. С тех пор
 С 1883 года я сотрудничал с Chicago Record (ранее
 _Morning News_)[143]

 Его успех в Denver _Tribune_, для которой он написал такие
широко цитируемые работы, как та, что была опубликована в его первом тонком томе _The
Tribune Primer_ (1882), привлёк внимание. Он начал получать предложения
от газет на востоке, по крайней мере, от Даны, редактора New York
_Sun_, но только после того, как Мелвилл Э. Стоун предложил ему вести юмористическую колонку в своей газете _Chicago News_, Филд решил повернуть на восток. Он начал мечтать о литературной карьере, и эта мечта,
Это всегда было туманно, потому что бедность приковывала его к тиранической
профессии, и казалось, что в менее напряжённой атмосфере, чем в западном
горнодобывающем центре, это было бы более возможно. Приехав в Чикаго в 1883 году, он решил сделать свою новую колонку выдающейся. Он назвал её «Плоские и острые» и вложил в неё всё, что мог:
стихи на все лады, параграфы на все темы, пародии, мистификации,
псевдоновости, личные письма, шутки — всё. Он полностью погрузился в это:
это стало делом его жизни; «практически
всё, что он когда-либо писал, так или иначе появлялось в этой
колонке.

Но газетный юмор обычно исчезает вместе с хрупкими листами, на которых
он был записан. Только после того, как в 1887 году Филд написал «Маленького синего мальчика»,
он стал известен широкой публике. Публикация популярных изданий «Маленькой книги прибыльных историй» и
«Маленькая книга западных стихов», вышедшая в 1890 году, всего за пять лет до его смерти, возможно, знаменует собой время, когда он получил всеобщее признание как писатель. Едва публика успела познакомиться с ним, как
призванный оплакивать его раннюю смерть. Действительно, почти все, чем он сейчас наиболее известен, было сделано в последние шесть или семь лет его жизни. Только в этот короткий период он был «библиоманией», или любителем Горация, или знатоком старинных английских баллад.

Прежде всего Юджина Филда следует отнести к юмористам, к одной из ведущих фигур в той невзрачной школе газетных комиков, которая сыграла такую важную роль в истории того периода. К такой же энергичной и причудливой личности, как Артемус Уорд, он добавил
Блестящий Локер-Лэмпсон и недальновидный Голдсмит, а также доброе сердце. Серьезность казалась чуждой его натуре:
 его жизнь была непрерывной чередой розыгрышей, шуток и забавных выходок. Никто не превзошел его в создании пародий,
веселого перефразирования и адаптации, в умелом сочетании
современного и античного, в умном смешении серьезности и юмора. Он был мастером блестящих пустяков и искрометных _нелепостей_. Его
непочтительность порой просто поражает. Он может превратить «Оды»
Гораций, кажется, подходит на роль персонажа юмористической колонки в чикагской ежедневной
газете:

 Боже, я терпеть не могу персидскую пышность;
 Я ненавижу эти гирлянды из липовых листьев;
 А что касается роз, святая Мария!
 Их не купишь по разумной цене!
 Нам хватит и мирты, —
 Для _тебя_, как для того, кто несёт мой кубок;
 Для _меня_, лежащего под этой виноградной лозой,
 Я изо всех сил стараюсь, чтобы меня заметили!

Он — добрый друг старого сабинского поэта. Он хлопает его по спине
и приглашает на всевозможные дорогостоящие пирушки, уверяя, что
Меценат оплатит перевозку. И Гораций ни в коем случае не обидится. Он
близкая по духу душа.

 Я мог бы рассуждать
 До хрипоты
 О жестокостях Венеры.;
 Это была пустая трата времени
 Как и инея,
 Потому что ты сам был там, Меценат!

В присутствии такого неисправимого шутника читатель всегда чувствует,
что должен быть начеку. Никогда нельзя быть уверенным в безопасности. Листая страницы
большого сборника стихов, перечитывая отголоски Брета Гарта,
улыбаясь такой возмутительной чепухе, как «Кейси за столом у хозяина».
как «Маленький персик» и «Луковый пирог», внезапно вырывается
вдох. Наконец-то сердце Юджина Филда:

 На горной вершине, далеко от моря,
 Я нашёл ракушку,
 И моему чуткому слуху одинокая вещь
 Казалось, пела песню океана,
 Казалось, рассказывала историю океана.

 * * * * *

 Странно, не так ли? Вдали от родных глубин
 Он пел одну песню,--
 пел об ужасных тайнах прилива,
 пел о туманном море, глубоком и широком,--
 Вечно эхом океана звучал.

 И как ракушка на вершине горы
 Поёт о море,
 Так и я всегда, за много миль от дома, —
 Так и я всегда, странствуя, где бы я ни был, —
 Пой, о мой дом! пой, о мой дом! о тебе.

 Лирика, достойная любой антологии. Однако быстро понимаешь, что это вовсе не
 Юджин Филд. Он написал это намеренно, как розыгрыш.
Шутка над Модьеской, которая всю оставшуюся жизнь была вынуждена отрицать
авторство, которое Филд хитро присвоил ей. Дело
Это типично. Как и Райли, этот человек занимается копированием. Он использует пафос и
сентиментальность, а также самые священные вещи в качестве литературного капитала. Возникает вопрос, где можно провести черту. Был ли он действительно искренен в своих детских стихах
и маниакальных писаниях или он просто умело притворялся?

 Критикуя Филда, нужно помнить о его незрелости. Его частая искусственность и отсутствие искренности проистекали из
его мальчишеского характера и приподнятого настроения. Он смотрел на жизнь с точки зрения
озорного мальчишества. Более того, он всегда писал в состоянии сильного напряжения
в газетном киоске, за вещью, у которой не было памяти, за колонкой, у которой был только один запрос — _больше_! Это породило в нём то, что можно назвать, пожалуй, эфемерной привычкой. Всю свою жизнь он был человеком, живущим преимущественно настоящим моментом, и поэтому он является примером для подражания для тех, кто придёт после него.

Филд в большей степени, чем любой другой писатель того времени, иллюстрирует то, как
старый тип литературоведа должен был быть модифицирован и изменён
газетами. Каждая строчка объёмного произведения Филда была написана для
немедленное потребление газет. Он вовсе не покровительствовал литературным
журналам, он писал свои книги вовсе не с книжными намерениями - он составлял их
по газетным фрагментам. Он всегда писал что-то своевременное для людей
, что вырастало из настоящего момента, чтобы люди могли его прочесть
, делая приемлемыми для них даже Горация и более строгих классиков.
Таким образом, он был одной из ведущих сил в то, что можно назвать, что
демократизация литературы, для которой период так во многом.

Ему было отведено место, которого он не заслуживал.
«Маленький мальчик Блю» и другие детские стихи, причудливое веселье и приподнятое настроение его комических стихов расположили к нему публику, которой нравился Райли. Затем его причудливая, похожая на Голдсмита, личность способствовала его славе, как и его смерть, поскольку она последовала так быстро за его поздним открытием читающей публикой, что создалось впечатление, будто он был устранён, как Китс, в самом начале своей карьеры. Однако его следует оценивать не за то, что он написал, хотя некоторые произведения, такие как его детские стихи и библиоманские баллады, ещё долго будут жить в
антологиях, но за то влияние, которое он оказал. Он был первопроходцем в
особой области: он выступает за журнализацию литературы, процесс,
который, если довести его до логического завершения, превратитн
из писем простого газетного репортёра.


IV

По его собственным словам, Филд был типичным западным поэтом; он дал своим стихам название «западные стихи» и отказался от предложений
Даны и других, потому что ему совсем не нравились восточные идеалы. По словам его биографа, он чувствовал, что Чикаго «настолько далеко на востоке, насколько он мог сделать свой дом, не попав под влияние тех социальных и литературных условностей, которые выжали из нашей литературы столько подлинного литературного вкуса». [144]

 О том, что Нью-Йорк мог бы сделать с Филдом, мы, возможно, узнаем из
карьера Генри Кайлера Баннера, который почти двадцать лет был самым блестящим поэтическим острословом на Востоке. Он тоже пришёл в литературу через журналистику. В восемнадцать лет он бросил школу, чтобы стать подмастерьем в блестящем, но недолго просуществовавшем журнале «Аркадиан», а в двадцать два стал редактором недавно основанного журнала «Пак», и занимал эту должность до своей смерти в сорок один год.

Ни один человек никогда не писал стихи и прозу с большей лёгкостью и в большем
количестве. «Штат газеты был очень мал, и на пожертвования из-за рубежа
можно было потратить мало денег, и таких недель было много
когда почти половина всего номера была написана Баннером".[145] Нравится
В поле он мог написать стихотворение, пока посыльный, принесший
заказ, стоял и ждал, когда ему унесут экземпляр обратно. На протяжении
более десяти лет он публиковал почти все юмористические стихи для
периодического издания, помимо бесчисленных абзацев, коротких рассказов и
редакционных статей. Но он был более разборчив, чем Филд, поскольку сохранил
этот журналистский материал, строго не связанный с его именем. Это было
исключительно делом редакции, и больше не нужно было смешивать это с его
В его эссе «Элия» было больше литературного продукта, чем в индийских записных книжках Чарльза Лэмба. Большинство тех, кто смеялся над строчками причудливого «В. Хьюго Дузенберри, профессиональный поэт,
никогда и не подозревал, что он и есть Г. К. Баннер, автор изысканных
стихотворений в «Воздушных потоках Аркадии» и «Ровене», а также тщательно
продуманных рассказов — французских по своей атмосфере и художественной
завершённости — «Короткие шестидневки» и «Любовь в старых лохмотьях».
Умелые пародии и своевременные интерпретации, остроты и каламбуры — всё это
обширное собрание сочинений,
В самом деле, поэтический Йорик — теперь покоится в архивах «Пака».
 Их создатель отказался переиздавать их, и сегодня мы можем лишь подчиниться его желанию и судить о нём только по тому, что он сам выбрал для публикации.

 Судя по этому, Баннер, несомненно, является нашим главным автором светской поэзии, нашим лауреатом в области тривиальности. Он сдержан, утончён, безупречен. Он из мира иллюзий, где порхают веера,
танцуют балерины, а молодость вечна. Триоли, записанные в программе,
пока оркестр выводил мелодию, эпиграммы над чашками с чаем,
Поэтические фантазии для веера, «любовные письма в пути», строки, написанные на меню,
«аморетти», валентинки — всё это его работа, и никто не делал этого
более изящно и с большим мастерством. Конечно, это пустяки, но Баннер, как и любой мастер этого жанра, делает из них нечто большее, чем пустяки. Возможно, в нём есть намёк на слёзы, едва уловимое дыхание
иронии, смутное, как предчувствие, подозрение в сатире, шутливости
или философии, приподнятое настроение и беззаботность юности, но
то тут, то там проблеск глубины жизни, как, например, в
«Обручённая» и «Стихотворение в программе», а также «Она была красавицей в те
дни, когда Мэдисон был президентом».

Французские формы, заимствованные у Добсона, Лэнга и Госса, — баллады, рондели, рондо и тому подобное, — которые так очаровывали молодых поэтов середины 1880-х годов, нашли в Баннере, пожалуй, самого искусного американского поклонника. Возможно, никому, кроме него, не удавалось сочетать английский язык с королевским пением или вдохнуть жизнь в самую банальную из стихотворных форм — триолеты, как в «Кувшине с миннезангом»:

 Кувшин с миннезангом
 В самом высоком окне многоквартирного дома:
 Странный вид цветочного горшка, но
 Этот кувшин с миньонеттой
 — райский сад,
 Для маленького больного ребёнка в подвале.
 Кувшин с миньонеттой,
 В самом высоком окне многоквартирного дома.

 Этот период, особенно в последние годы, изобиловал такими
тривиальными, хотя и сложными, формами стихосложения. По мере того, как поэзия всё больше и
больше переставала быть чем-то, что требует видения и убедительной силы, она всё больше и
больше становилась чем-то изящным и блестящим. Американская _Лира
«Элегантиарум» за этот период был более ярким и богатым, чем
английская литература, даже более богатым, чем французская. Джон Годфри Сакс (1816-1887)
 почти полностью принадлежит эпохе Холмса и Лоуэлла, но большинство
наших второстепенных авторов относятся к группе, которая была активна в
последней четверти XIX века. Упомянуть их всех — значит
перечислить молодых американских поэтов. Пожалуй, наиболее примечательны, однако, Мэри Мейпс Додж (1838-1905), чей изящный и нежный «Менуэт» обеспечил ей место в хоре; Джеймс Джеффри Рош
(1847-1908); Уолтер Лёрнед (1847----); Ричард Кендалл Манкитрик
(1853-1911); Сэмюэл Минтурн Пек (1854----), во многих отношениях самый
выдающийся из этой группы; Клинтон Сколлард (1860----); Джон Кендрик
Бэнгс (1862----), а также такие современные авторы, как Оливер Херфорд, Гелетт
Берджесс и Кэролайн Уэллс. Действительно, из одних только файлов журнала Life можно было бы составить
заметную антологию _vers de soci;t;.


V

Большая часть поэзии той эпохи была написана женщинами.
После войны их тонкие томики, переплетённые в кремовую пергаментную бумагу и изящно
Цветная ткань всё больше и больше заполняла книжные полки, пока
рецензенты уже не могли уделять им отдельное внимание, а должны были
рассматривать поэтов месяца группами по десять или двенадцать человек.
Качество женской продукции было достаточно высоким, чтобы найти место в самых
эксклюзивных ежемесячных изданиях, а количество опубликованных работ
было удивительным. В журнале
_Atlantic Monthly_, например, за десятилетие с 1870 года было опубликовано
108 стихотворений Лонгфелло, Уиттьера, Холмса, Лоуэлла и Олдрича, а также
450 других стихотворений, из которых 201 было написано женщинами.
романисты и авторы коротких рассказов, столь заметные в течение всего этого периода, на самом деле были почти все поэтами, некоторые из них — плодовитыми. Можно отметить имена не только представителей старшего поколения — миссис Стюарт Фелпс
Уорд, миссис Кук, миссис Споффорд, мисс Вулсон, — но и таких более поздних авторов, как миссис Фриман, Элис Браун, миссис Деланд и миссис Риггс.

Лишь малая часть этой массы поэзии была достаточно сильной, чтобы
требовать переиздания в изящных томах, в которых она впервые появилась. Она
была плавной и часто мелодичной, но по большей части
традиционный. В основном это были короткие лирические песни в минорной тональности,
нежные и сентиментальные - изящные упражнения в стихах, а не в голосах
от души, взволнованной высказыванием, но не заботящейся о нем. В эпоху сонетов
этот женский контингент чрезвычайно расширил объем сонетов.
В тонком томе Хелен Хант Джексон содержится сотня, Луиза Чандлер
Сто тридцать один сонет Моултона, но в обоих сборниках нет ни одного
сонета, который можно было бы добавить к избранным немногим, которые, несомненно,
стоят того. То тут, то там в «Миссис Джексон» встречается что-то вроде «Маков».
на пшенице", "Проблески", "Вашти", которые, возможно, немного возвышаются
над ровным однообразием того времени, но в жизненно важные семидесятые в
Америка почему одно должно опубликовал сонеты? Даже когда она была обработка
их, Эмма Лазарус (1849-1887) требовал в мажоре,

 Как долго, но как долго,
 Будем ли мы приветствовать наших лидеров из-за морей,
хозяев и королей из феодальных монархий,
 и насмехаться над их древней песней
 слабыми отголосками чужих мелодий?

 * * * * *

 Я вижу этот молодой мир,
 С героями, городами, собственными легендами;
 С новой расой людей, раздутой
 Ветрами от моря до моря,
 Украшенной величием каждой зоны.

 * * * * *

 Далёкая песня сирены
 С зелёного острова в восточном море
 Не для этого нового рыцарства.
 Оно не свободно и не сильно
 Воспевать в прериях под этим ясным небом.

 Эхо слабеет и замирает;
 На этой западной равнине
 Наш голос или дух не подходят; мы должны снова пробудиться
 Пустыня и долины
 Звучат в неслыханной мелодии.

 Жизнь Эммы Лазарус была короткой и внешне ничем не примечательной.  Она родилась
в Нью-Йорке в богатой и знатной семье. Будучи ребёнком
не по годам развитым, склонным к серьёзности и сосредоточенности, она провела свою юность
среди книг, а не среди сверстников. В семнадцать лет она выпустила сборник стихов, меланхоличных даже по сравнению с обычной женской поэзией, совершенно бесполезный; затем, в двадцать один год, она снова опубликовала длинное стихотворение, греческое по своей целомудренной красоте, «Адмет», с посвящением «Моей
Друг Ральф Уолдо Эмерсон. Две силы боролись, как и в Гейне. В Париже, в более поздние годы, до Венеры из Лувра, она написала сонет, и, чудо среди современных сонетов, он страстный, свободный, живой — душа женщины:

 ... Я видел не только её,
 Безмятежно восседающую на своём обожаемом всеми троне,
 Как когда-то она управляла своим экипажем, запряжённым голубями, —
 но у её ног бледный, умирающий еврей,
поклонник её жизни, рыдал, прощаясь с любовью.
 Здесь плакал Гейне! Здесь он плачет и сейчас.
 И никогда его тень не поднимется и не шевельнётся,
 Пока скорбит одно пылкое сердце, один поэтический разум,
 По исчезнувшей Элладе и еврейской боли.

 До 1876 года — тихие эмоции, эллинская красота, романтика без страсти.
 «Тангейзер» напоминает Уильяма Морриса и «Земной рай». Затем
последовала напряжённая драма «Спаньолетто», в которой впервые проявились
скрытые угли в её еврейской душе. Чтобы разжечь их,
понадобилось лишь дуновение ветерка, и это дуновение пришло с сообщениями о еврейских погромах 1879 года.
 Больше никакого эллинизма. С Либхайд в «Танце смерти», самой
напряжённая драма в американской литературе, она могла бы воскликнуть:

 Больше этого не будет.
 Теперь я вся принадлежу Израилю — пока не рассеется эта туча,
 у меня нет ни мыслей, ни страстей, ни желаний,
 кроме как для моего народа.

С тех пор пламенные обличения, призывные лозунги, переводы
еврейских пророков, воодушевляющие и радостные песни, такие как
«Кукареканье красного петуха», «В изгнании», «Новый Иезекииль», «Долина Бака»
и самая еврейская из всех — «Знамя еврея» с его звонкими строками:

 О, пусть теперь зазвучит труба Иерусалима,
 Произвести взрыв сокрушительной силы,
 Чтобы разбудить спящих на вершинах и в низинах,
 И поднять их в этот тревожный час!
 Не для мести, а для спасения,
 Должен взметнуться миллион обнажённых мечей.

 Огонь был слишком силён для хрупкого, чувствительного тела. Внезапно, как и
 Гейне, она оказалась на «матрасной могиле», бессильная, хотя никогда не была такой нетерпеливой,
никогда не была так полна жгучего послания. Она умерла в тридцать восемь лет.

В литературе того периода не было более стремительных и еврейских строк, чем её. Часто она достигала выразительности фразы и
неизбежности слова и ритма, которых не было ни у кого, кроме самых искренних
из поэтов. Ни одна другая американка не превзошла её в страсти, в
искренности эмоций, в чистом лирическом эффекте.

 Были и другие страстные певицы. Элла Уилер Уилкокс
 (1855 — 1932) писала о любви с лирическим воодушевлением, но в её стихах было слишком много сентиментальности, позёрства и пошлости. Энн
Рив Олдрич (1866-1892) в «Песнях о жизни, любви и смерти»
затрагивал более глубокие темы, а Элизабет Эйкерс Аллен (1832-1911), хотя и писала
преимущественно в ключе традиционной для середины века грусти и
страстно желала, но время от времени посылала тексты песен, которые обнажали ее женскую сущность.
душа.

Нельзя так уверенно отмахиваться от Селии Такстер, поэтессы
_Острова Мелководья_. Безусловно, она не была доминирующим голосом в тот период
, поэтом, для которого различение фраз и поэтическая мелодия
были естественными и спонтанными. Скорее, она принадлежала к типу Джин Ингелоу,
женственная, домашняя, трепетная от сентиментальности. Однако в одной области она была непревзойдённой: её стихи о море были самобытными и родились не из книг, а из её жизни. Детство она провела в
уединённый дом смотрителя маяка на Уайт-Айленде,
обветшалой скале у побережья Нью-Гэмпшира. В течение нескольких месяцев
к ней никто не приходил, кроме чаек и перелётных птиц. Её
спутником на протяжении всего детства был океан. Она близко познакомилась со всеми его тысячами оттенков, с морскими садами, которые распускались на скалах во время отлива, с кораблями, которые, словно облака, парили на горизонте, с цветами в расщелинах скал, с куличиками, которые порхали перед ней на берегу. С птицами, которые летали вокруг фонаря маяка на
перелетные ночи стали первой трагедией в ее жизни:

 Много майских утр я провёл, бродя по скале у подножия башни, оплакивая маленький скворечник, полный воробьёв, ласточек, дроздов, малиновок, огненнокрылых чёрных дроздов, разноцветных певчих птиц и мухоловок, прекрасно одетых жёлтых птиц, поползней, кедровок, даже пурпурного вьюрка, алого танагре и золотистой ореолы, и многих других — достаточно, чтобы разбить сердце маленькому ребёнку![146]

Не обычный ребёнок, этот одинокий маленький островитянин. Притяжение моря
Она была одержима ужасом его бурь, красотой его летнего настроения, многообразием его голоса. «Много раз летним утром я выбиралась из тихого дома, пока никто не проснулся, и, плотно закутавшись от холодного рассветного ветра, поднималась на вершину высокого утёса под названием Хед, чтобы полюбоваться восходом солнца». Именно это единение с морем пробудило в ней поэтическую душу:

 Я всегда мечтал _сказать_ о том, что делает жизнь такой прекрасной,
о ветре, облаках, птичьем полёте, шуме моря. Тщетная мечта! С таким же успехом я мог бы вздыхать о
 Могучий карандаш Микеланджело в руках моего бессильного ребёнка. Лучше «замолчать и благословить себя тишиной», но желание только росло. Любуясь июльскими закатами, ярко-красными и золотистыми, или наблюдая за летними северными сияниями — полчищами сверкающих лент, наступающих и отступающих, взмывающих ввысь к зениту и сияющих, как огненные завесы перед звёздами; или когда туманная радуга пересекает серебристую утреннюю дымку, или земля и море мерцают в золотистой полуденной дымке; в шторм или штиль, днём или ночью,
 Многообразные аспекты природы увлекали меня и направляли все мои мысли,
пока я не поняла, что больше не могу молчать, и не захотела
соединить свой голос с её бесчисленными голосами, стремясь лишь
к тому, чтобы быть в согласии с бесконечной гармонией, какими бы слабыми и прерывистыми
ни были эти ноты.[147]

Первым стихотворением, которое привлекло внимание публики, было «Замкнутая в себе»,
принятое Лоуэлом и опубликованное в «Атлантик» в марте 1861 года. Его заключительные строфы звучат искренне. Это голос каждого жителя
внутренних районов, чья юность прошла у моря:

 И я не неблагодарна; но я мечтаю
 О том, как восхитительно опускаются сумерки
 На мерцающую воду, как свет
 Блаженно угасает, пока мне не начинает казаться,

 Что я чувствую на щеке ветер, пахнущий морем,
 Ловлю звук хлопающего на ветру паруса,
 И плеск вёсел, и голоса в штормовом ветре
 Издалека, зовущие тихо — они произносят моё имя!

 О Земля! Твоя летняя песня радости может взмыть
 Ввысь, звеня в небесном торжестве. Я лишь жажду
 Грустного, ласкающего шепота волны,
 Что нежно разбивается о берег.

Во всей её поэзии о море есть искренность и правдивость. Все они являются фрагментами автобиографии: «Вдали от берега»,
«Кораблекрушение «Покахонтас», «Кулик», «Наблюдение», «На
краю прибоя», «Дозор на острове Бун», «Левиафан» — во всех этих
произведениях есть сердце северной Атлантики. Они не такие глубокие, как
Могучие голоса Уитмена, но это крик того, кто знал и любил море лучше, чем любой другой американец, когда-либо писавший о нём.

 Её прозаическое исследование «Среди островов и отмелей», каким бы напыщенным оно ни было
быть в местах, тем не менее, одной из самых известных книг того периода.
Нигде не могут найти столь полную картину Северного Ледовитого океана во всех
его настроения и аспекты. Его картины штормов и крушений, его проблески
напряженной и опасной жизни обитателей океана, его разоблачения
тайны и неуловимой привлекательности моря будоражат порой так, как
более глубокие ноты поэзии.

Одна из самых загадочных проблем в поэзии возникла в 1890 году, когда
Томас Вентворт Хиггинсон опубликовал посмертные стихи
Эмили Дикинсон (1830-1886). Хиггинсон объяснил, что
поэта была дочерью казначея колледжа Амхерст, что она была
отшельник "буквально тратить годы на ее ноги за ее пределами
на пороге и еще много-много лет, в течение которых ее прогулки были строго
общества с основания ее отца", - и что она написала "стихи в
большое изобилие," отказавшись, однако, сохранить в трех или четырех экземплярах,
чтобы разрешить какой-то из них публикуется, что она написала "абсолютно
без мысли о публикации, а исключительно способ самовыражения
собственный разум писателя,"--все это возбуждало любопытство. Наконец-то можно было увидеть,
возможно, душу женщины.

Стихи разочаровывают. Критики вторили Хиггинсону, пока Эмили
Дикинсон не стала фигурировать, часто и подробно, во всех последующих историях
и антологиях, но становится ясно, что её переоценили.
 Сравнивать её эксцентричные отрывки с эльфийской дикостью Блейка
смешно. Это просто причуды, смутные наброски задумчивого ума.
они грубо сфабрикованы и, как и письма их автора, которые были
представлены публике позже, бесцветны и по большей части безжизненны. Они мало что рассказывают ни об Эмили Дикинсон, ни о человеческой жизни
в целом. Им следовало позволить погибнуть, как и предполагал их автор
.

Большинство поэток-женщин более позднего поколения были
чрезмерно литературными. В творчестве Луизы Имоджен есть изящество и завершенность
Гвинея (1861----), но нигде в ней тщательно отобраны окончательные
объем, _Happy Ending_, существуют линии, которые вдруг посылают импульсы
в быстрый ритм и остаются в памяти. Это прекрасно, но это
то же самое, что и десять тысяч других прекрасных вещей; здесь нет ничего,
что могло бы увлечь читателя, ничего, что привело бы его в новые области. Из всех
Мы можем сказать это о многих более поздних поэтессах: например, об Ине Донне
Кулбрит, Хелен Грей Коун (1859----), Доре Рид
Гудейл (1866----), Кэтрин Ли Бейтс (1859----).

Только одна другая поэтесса-женщина создала произведения, которые привлекают внимание, —
Эдит Матильда Томас (1854----). Она была родом из Огайо, но выросла в другом месте. Читать её стихи — значит перенестись в ту ничейную землю, которую
многие поэты называли Аркадией. Она скорее гречанка, чем
американка. Она мало реагировала на своё время, и о ней можно было бы
просто упомянуть, если бы во многих её стихах не было лирики
Это различие, которое редко встречается в американской поэзии. Фрагмент из её
произведения прояснит это лучше, чем объяснение. Вот, например,
первые строфы «Сиринкса»:

 Выходи, робкий дух тростника!
 Оставь свои заросли и уходи,
 И найди себе радость в роще и на лугу.
 Ни засады, ни любопытного взгляда,
 Не нужно бояться грубого бога пастухов —
 Пан не проходил здесь много лет.

 Это просто бродячий ветер заставляет тебя вздрогнуть,
 Любящий удовольствия юг, освежающий запад;
 Они мягко раздвигают сплетённую ивовую завесу,
 Чтобы овеять лилию на тёплой груди ручья:
 Ни шелеста весла, ни приближающихся шагов —
 Пан не проходил здесь много лет.

 Нежданная музыка с берегов Огайо. Её муза была отстранённой, бесстрастной, классической, но ни один лирик того времени не обладал таким божественным поэтическим даром самовыражения. Она кажется странно неуместной на стремительном Западе в те бурные последние годы XIX века.


V

Запоздалыми певцами музыки середины века были Ричард Уотсон Гилдер
(1844-1909), Эдвард Роланд Силл (1841-1887), Джордж Э. Вудберри
(1855----) и Генри Ван Дайк (1852----). Все они, как и мисс
Томас, были поэтами, далёкими от своей эпохи, творцами искусства и красоты,
а не голосами и лидерами.

 Гилдер заслуживает особого внимания. Ни один другой человек его поколения не сделал так много для того, чтобы изменить направление эпохи и определить её характер.
 Будучи главным редактором _Scribner's Monthly_ с первого до последнего номера, а затем, после смерти Холланда, редактором _Century
Журнал «Атлантик Мансли» на протяжении двадцати восьми лет оказывал влияние на американскую литературу, которое невозможно переоценить. В каком-то смысле он является центральной литературной фигурой того периода, даже в большей степени, чем доктор Холланд. Он в большей степени, чем кто-либо другой, был ответственен за революцию в управлении журналами, которой ознаменовался тот период, и в большей степени, чем кто-либо другой, он помог собрать новую школу романистов, писателей рассказов и поэтов, которые сделали эту эпоху особенной. Он был Джеймсом Т. Филдсом своего времени.

Он был прежде всего редактором, а затем стал гуманистом, активным
во всех движениях за улучшение жизни в городе он был поэтом. Начиная с «Нового дня» в 1875 году, он выпустил множество небольших сборников изящных стихов, часто мистических по тону, всегда серьёзных, всегда художественных. То, что он знал о божественном предназначении поэта, он раскрыл в своём сборнике «Небесная страсть» 1878 года:

 Разве ты не знаешь, что это удел поэта:
 Среди звуков войны — в безмятежные мирные времена —
 ударять по звонкой лире и не умолкать;
 в часы всеобщего счастья возвещать
 об общей радости; и когда люди плачут
 С жалобным криком, обращённым к безжалостному небу,
Он должен вознести всеобщую молитву
 И вдохнуть бальзам песни в проклятый воздух?

 Но сам он, казалось, не был связан этим идеалом поэта. Его тщательно выверенные стихи мало что добавляют нового и мало что могут быть поняты теми, для кого должен петь поэт. В них не хватает содержания, духа времени, мужественности. Стедман мог бы сказать, что они
«отмечены мистической красотой, сильными эмоциями и психологическими
переживаниями избранных иллюминатов», но критика, даже если бы она
Правда, это было осуждающее определение. В определении Гилдера не упоминались «избранные» _иллюминаты_.

Печально думать, что об этом мужественном человеке, который был неутомимым лидером своего поколения во многих благотворных сферах деятельности, в последующие периоды будут судить исключительно по этому сборнику стихов. Ибо классическая поэзия была не делом всей его жизни, не его увлечением,
не им самим — скорее, это была редко меблированная комната в самом сердце его дома,
куда он иногда мог удалиться от суеты и насладиться красотой, которую он собрал в царстве золота. Он не был поэтом,
поющий неизбежные строки, спонтанный и вдохновенный. Его стихам не хватало
лирической утонченности, того неотразимого качества, которое погружает стихотворение в душу
читателя, и, не имея его, у них мало надежды на постоянство.
Они всегда закончены и холодно красивы, но отделки и красоты
недостаточно. Так же обстоит дело с отточенными работами Джорджа Э. Вудберри и
Отца Табба. Это не жизненно важно для эпохи, это не
голос души, глубоко взволнованной новым и убедительным посланием. Слишком
часто это результат сознательных усилий; это просто представление.

С работами Эдварда Роуленда Силла нужно быть менее позитивным. Здесь
мы находим конфликт, реакцию, спонтанное самовыражение. Он ни в коем случае не был
голосом своей эпохи, энергичным оратором, подобным Уитмену и Миллеру: он был
мягкой, замкнутой душой, которая чувствовала себя не на своем месте в своем поколении.
Серьезность досталась ему по праву рождения. За ним тянулись длинные очереди
пуритан из Коннектикута. Он был хрупким, более того, по телосложению, с
почти женственной склонностью к самоуничижению, ко всему, что было
несогласованным и напористым. После окончания Йельского университета он стал поэтом своего класса.
В 1861 году он не мог определиться с профессией. Он пытался заниматься теологией,
а затем, разочаровавшись, ради заработка стал преподавать.
 Год за годом он не мог решить, чем ему заниматься, пока не понял, что преподавание станет делом всей его жизни. Он прятался среди детей в классе, и то, о чём он мечтал, прошло мимо него. Его внешняя биография — это в основном список школ и должностей. В сорок шесть лет он умер.

Поэзия для Силла была чем-то сугубо личным, почти таким же, как
для Эмили Дикинсон. Он не стремился к публикациям, и многое из того, что он
Он отправлял в журналы статьи под чужими именами. Он писал, как
 Торо писал в своём дневнике, с простой прямотой для себя и для
богов, и в результате мы видим в его работах внутреннюю историю
человеческой души. В них нет искусственности, сентиментальных
излияний, позёрства. Это не искусство, это жизнь.

Это поэзия борьбы, поэзия не духа эпохи, а
жизни человека, идущего вразрез с эпохой, поэзия
интроспективная, личная. Можно вспомнить Клафа, который тоже был учителем,
нежную душу, терзаемую сомнениями и страхами, борца во тьме
Конец девятнадцатого века. Но Силл был менее мужественным, чем Клаф. Его сомнения мягки и отчасти извиняющи. Он никогда не бывает озлобленным, взволнованным или порывистым. Он неспособен достичь таких сильных кульминаций, как «Не говори, что борьба ни к чему не приводит». Он размышляет, но смиряется. Он сознательно призывает себя к бодрости и вере, к вершинам мужественности, где всё низменное может исчезнуть. Эротическая страсть не
имеет отношения к его работе. Он намеренно победил её:

 «Что моя жизнь, как не цветок Маргариты,
 Который я должен сорвать и отбросить прочь,
 Один за другим, лепесток за лепестком,
 Как влюблённая девушка, и только и говори:
«Любит меня», «Не любит меня», «Любит меня»? Нет!
 Пусть разум мужчины пробудится к силе мужественности.

 Ни один поэт не отступал так чутко от реалистической, материальной эпохи, частью которой он был, как Силл. Его стихи посвящены миру
духа, а не материальному миру. Они вне времени, вне
места и вне материальной основы. В качестве примера можно привести
стихи, которые он написал для Йельских собраний. Они бесцветны:
измени только название, и они
Это в равной степени относится к Гарварду и Принстону. Прочтите в связи с этим
драматичные, глубоко индивидуальные стихи Хови из Дартмута, и они покажутся вам
прекрасными облаками. Они серьёзны, часто слишком серьёзны, в них нет и намёка на юмор, они посвящены душевной жизни человека, которому постоянно угрожает тьма.

 . Его стремление к бессмертию проистекает не из лирического вдохновения, ибо он не был наделён лирическим даром. Ему не хватало того, чего не хватало Гилдеру и Вудберри.
Время от времени он создавал строфы, приближающиеся к лирическому совершенству, как,
возможно, в этой последней строфе «Глупого желания»:

 Это детская тоска, когда он играет на пляже:
 «Прежде чем я уйду, —
 он умоляет машущую ему рукой мать, — позволь мне остаться
  и бросить ещё одну ракушку!»
 Наступает ночь; огромное море поднимается к берегу —
 ах, позволь мне бросить ещё один маленький камешек,
  прежде чем я уйду!

 Но нечасто встречаются такие неизбежные строки. Его сила во многом проистекала из
красоты и чистоты его собственной личности. Его представление о стихотворении
заключалось в том, что «исходя из чистой и богатой природы, оно должно делать нас чище
и богаче, чем мы были до этого». Если судить по таким меркам, Силл занимает
высокое место среди поэтов. Ничто из написанного им не оставляет нас
чище и богаче душой, не делает нас серьёзнее перед лицом жизненных проблем.
 Восемь или десять его стихотворений, несомненно, надолго займут
своё место среди самых выдающихся произведений американской лирической поэзии.

 По мнению Эдмунда Госса, в тот период особенно не хватало серьёзных стихов. [148] Ни одно утверждение не может быть более далёким от истины; в этот период было много серьёзной поэзии, и она была качественной
был высок. Однако рассмотрение в деталях этой поэтической массы
превысило бы наши пределы. Мы можем выделить только одного здесь и там.
немного более примечательного, чем другие - Джона Бойла О'Рейли (1844-1890),
например, с его кельтским воображением и графической способностью изображать
жизнь в южных морях; Морис Фрэнсис Иган (1852----) и Ллойд
Миффлин (1846-), автор прекрасных и глубоких сонетов; С.
Уэйр Митчелл (1829-1914), выдающийся поэт и романист; Фрэнк Демпстер Шерман (1860-1916), автор мадригалов и
радостные стихи; Чарльз Уоррен Стоддард (1825-1903), чьи песни отличаются особым лиризмом, и Абрам Джозеф Райан (1839-1886), прекрасная и героическая душа, который, если бы написал хотя бы одно стихотворение, занял бы высокое место среди американских поэтов. Его «Знамя победы»  было голосом народа:

 Сверните это знамя, тихо, медленно!
 Обращайся с ним бережно — он свят,
 ибо он склоняется над мёртвыми.
 Не прикасайся к нему — никогда не разворачивай его,
 пусть он склоняется там, свернувшись навеки,
 ибо надежды его народа угасли.


 VI

Двумя самыми выдающимися молодыми поэтами Юга были Роберт Бёрнс
Уилсон (1850-1916) и Мэдисон Коуэн (1865-1914), оба жившие в Кентукки, один во Франкфурте, другой в Луисвилле, и оба — поэты-созерцатели, которые мало отражали дух своего времени. Из них двоих Уилсон, несомненно, был самым вдохновенным певцом, а Коуэн — самым внимательным наблюдателем природы.

О Уилсоне можно сказать, что он был поздним Томасом Бьюкененом Ридом,
поклонником искусства, художником-пейзажистом и портретистом, чьи работы
можно было увидеть во многих известных галереях, а также
поэт - самый живописный из поэтов, чьи строфы кажутся надписями к его картинам.
его картины. Когда тексты песен "When Evening Cometh On" и "June Days"
появились в "_harper's_" в 1885 году, чувствовалось, что пришел новый певец.
Не было различия в линиях, была сдержанность, был более
не обещаю, есть уже достижения. Чувствуется качество
куплет такой, что он не может объяснить:

 Хотя все птицы молчали, хотя
 Мягкий голос окованных трансляция будет по-прежнему,
 И на безлистных ветвях снег
 Будьте отдохнувшими, мраморными и расслабленными--
 И всё же воображение создаст из них
 Преходящую, но приятную мечту
 О листьях и цветах среди деревьев,
 И солнечном свете, скользящем по ручью.

 В этом есть что-то певучее, чему нельзя научиться, чему нельзя
научить.  Ещё прекраснее, когда к этому добавляется изобразительная сила,
которая привлекает и радует глаз, и пафос, который сильно трогает сердце,
как в таком стихотворении:

 Такова смерть, которой умирает солдат:
 Он падает — колонна уносится прочь;
 Он лежит на смятой траве,
 Его храброе сердце все еще следит за битвой.

 Дымные призраки дрейфуют среди деревьев.,
 Буря сражений на холме.;
 Он видит блеск оружия вдалеке.;
 Он все еще слышит крики своих товарищей.

 Мелькание далеких флагов, которые тускнеют
 И исчезают в раскатистом грохоте:
 Он знает, что предпринята стремительная атака,
 Шеренги приветствующих приближаются.

 Не обращая внимания на свою смертельную рану,
 Он слабо зовет и пытается подняться;
 Но слабость тянет его на землю--
 Такой смертью умирает солдат.

Поэтический вклад Уилсона был невелик, но он выделяется на фоне других.

 О творчестве Ковейна говорили гораздо больше.  Ему посчастливилось привлечь внимание Хауэллса своей первой книгой и получать от него постоянные и безоговорочные похвалы. «В нём
многое говорит о новой земле, — писал Хауэллс в «Заметках редактора», —
а также о молодой жизни в её насыщенных, смелых цветовых решениях. В нём
чувствуется (или кажется, что чувствуется) нечто отличное от прекрасной литературной Новой Англии
или литературный Нью-Йорк придумал это. Он — свежее течение».[149] Он
сожалел о роскошных излишествах в стихах и о том, что они служат лишь
декоративным целям, но защищал их как естественное изобилие
необузданной юности. Со временем они исчезнут: несомненно,
появился великий поэт. Вдохновлённый этим, Коуэн начал поэтическую карьеру,
которая по искренней преданности лирической музе сравнима только
с карьерой Клинтона Сколларда. Перед смертью он выпустил более двадцати
томов стихов, а его собрание сочинений было издано в пяти
толстых томах.

Окончательную оценку поэту ещё нельзя дать. Слишком рано, но уже сейчас можно сделать некоторые предположения. Коуэн писал слишком много, и слишком часто он писал с чисто литературными целями. Он не был прирождённым лириком: у него было слабое музыкальное чутьё, и он смешивал размеры и рифмы, казалось, только на глаз. Нельзя сказать, что такой отрывок, как этот, например, звучал спонтанно:

 Казалось, что она
Вела меня по усыпанной цветами аллее,
 Усеянной анютиными глазками и горошком;
 Где маки растекаются кроваво-красным пятном за пятном,
 Так насыщенные солнечным светом и медовым дождем
 Их сердца устали; розы расточали лучи
 Розы, в которых ютились маленькие мечты
 Чтобы смеялся застенчивым, ненароком веселым, как роса, смехом
 Или с прекрасных пальцев сдувал ароматные поцелуи.

Мы постоянно ищем необычное в эпитете, ищем
образное прилагательное, которое придаст правдоподобие совершенно
новым способом. «Все песни уже спеты», — казалось бы, возразил он, — «но
не все прилагательные, описывающие картины, были использованы, и не все поразительные
тщеславие". Можно было бы открыть наугад для иллюстрации.:

 Поперек медного неба длинными полосами золота;
 Россыпью слитков раскинулся широкий Огайо.

 С мерцающего востока качнулась полная луна.,
 Золотой пузырь устремился к зениту.

 Между анютиными глазками на западе,
 И маковым туманом восхода луны на востоке,
 Эта сердечная боль прекратится.

«Как будто у нас появился ещё один Китс», — говорит Хауэллс, и в этих словах он
указывает на фатальную слабость поэта. В значительной части его произведений
не хватает мужественности, определенности и силы.
Он не говорит ничего нового и не добавляет ничего к старому, рассказывая о старом.
Даже Баскервиль может сказать: «В поэзии мистера Коуэна почти нет атмосферы Юга, не говоря уже о
Кентукки. Его цветы и птицы, камни и деревья не кажутся нам объектами богатой, тёплой
Южной природы. В своих стихах он часто упоминает множество цветов и птиц — можно сказать, что он почти насильно втягивает их в свои описания, — но он не создал тёплой, дружелюбной, южной поэтической атмосферы, в которой они могли бы процветать. [150]

Тем не менее, только в своих стихах о природе он по-настоящему
убедительно. Он может нарисовать летний полдень или летний дождь, и он может
подробно изобразить цветы, мхи и птиц в углу старого забора или в старом саду. Такие картины, несомненно, имеют определённую ценность:

 Пузырчатые мальвы
 Распустились, раскрылись и выставили напоказ
 Цыганскую красоту своих стеблей;
 Ипомеи, окрашенные в яркие цвета,
Качались в стаях с медовыми сердцами.

 Рыжие тигровые лилии,
 Наряженные в малиновые камзолы;
 Изящные девушки-рабыни, светлые и юные,
 Словно черкешенки, на солнце
 Альбатросовые лилии покачивались.

 Ах, жужжание пчелы
 В его пыльных панталонах,
 Кувыркающейся в георгинах;
 В сонные дни
 Мечтая в розовом душистом горошке.

 Он всегда перегружен прилагательными, изобилует ими, великолепен; он всегда
мечтателен и отстранён. Перелистываешь страницу за страницей в толстых томах
собраний сочинений, чтобы найти что-то простое, идущее от
сердца поэта, какую-нибудь строфу, которую хочется процитировать, но
в конце концов теряешься в лабиринте нежности. Если какое-то из его стихотворений
Некоторые из произведений о природе переживут своё поколение, но
пейзажи, цветочные песни и милые стишки о пчёлах и птицах — это
тонкий материал для создания долговечной поэзии.


VII

На этом наш обзор заканчивается, и мы переходим к Ричарду Хови (1864-1900), представителю поэтов второго поколения национального периода. Хови был
поздним Ланьером, взволнованным, порывистым, одержимым поэзией, пока она не стала управлять всеми его мыслями. Как и Ланье, он был скорее галльского, чем
тевтонского темперамента. Он много читал — елизаветинцев, Теннисона, Уитмена,
прерафаэлиты, Добсон, Киплинг, а позже, во Франции, Поль Верлен,
Метерлинк, Стефан Малларме и все поздние символисты. После учёбы в Дартмутском колледже он некоторое время был студентом-богословом,
газетным репортёром, актёром, преподавателем в философской школе Олкотта в Конкорде, а в последний год, как и Ланьер, профессором литературы в одном из крупных университетов — Барнард-колледже в Нью-Йорке.
Йорк — и всё же его единственной профессией на протяжении всей жизни была поэзия. Он был великолепен. Он написал элегию в чистом греческом стиле и добавил
кантаты к «Дон Жуану»; он писал артуровские маски и драмы, а затем
разгульные богемные песни и _vers de soci;t;_.

 Его талант был его слабостью. Как и Ланье, он был слишком взволнован, слишком склонен к импровизации и смешению размеров. Его драматические интерлюдии, такие как «Поиски Мерлина» и «Талиесин», великолепны по своей работе, по мастерству владения всеми тонкостями просодии, но они почти лишены человеческого интереса. В его первом стихотворении «Лавр» доминирует
образ Ланье, а в более поздних работах можно уловить отголоски
Уитмена и других поэтов. Он медленно взрослел. К моменту своей смерти он достиг
момент, когда появилась надежда на выдающиеся творческие работы.
Он отходил от богемного образа жизни и восторженной музыки Суинберна
и приближался к своему времени. Его определение поэзии делает его раннюю смерть похожей на трагедию. О поэте он писал: «Его миссия не в том, чтобы писать изящные канцоны для услаждения сибаритствующих дилетантов, но в том, чтобы утешать скорбящих и воодушевлять отчаявшихся, защищать угнетённых и провозглашать неотъемлемые права человечества, открывать миру сердце человека, все его высоты и глубины,
во всём его мраке и великолепии, чтобы раскрыть красоту вещей и вдохнуть в своих собратьев любовь к ней, а значит, и любовь к Тому, чьим проявлением она является... В предназначенной для каждого народа работе поэты были лидерами и первопроходцами. [151]

 Его самым законченным произведением является элегия на смерть Томаса Уильяма
Парсонс, «На берегу моря», временами обладающее лиричностью, которая ставит его в один ряд даже с «Адонаисом» и «Тирсисом». Хочется процитировать не одну строфу:

 Далеко, далеко, так далеко, шум прибоя!
 Тихо, тихо, так тихо, вода в траве!
 Здесь, на холме, сверчки в торфянике
 И одна смелая белка, лающая, увы,
 Пытаются вернуть мне бурное лето.
 Напрасно; моё сердце в солончаке
 Внизу, который простирается до залитого солнцем моря.

Его самыми спонтанными и оригинальными произведениями, несомненно, являются его стихи, написанные в Дартмуте, — серия, выделяющаяся среди поэзии колледжей и достойная места рядом со стихами доктора Холмса, написанными в Гарварде, — и его весёлые застольные песни, в которых заключена сама душа дружеского общения. Во всём этом есть
Он писал о мужественности в духе Уитмена. Он мог сделать даже такую традиционную вещь, как сонет, волнующей:

 Когда я стою на горном хребте,
 Или держу штурвал в бурных волнах,
 Моя любовь к тебе бурлит в моей груди,
 Кричит вместе с ветрами и мчится за ними;
 Моё сердце скачет вместе с морскими конями,
 И погружается в дикую ночную скачку,
 В буре яростной ликует
 И с богами в бегство обращается,
 О, любовь! Я громко смеюсь из любви к тебе,
 Рад, что наша любовь не боится непогоды;
 Не капризная орхидея, изнеженная росой,
 А здоровая и крепкая, как вереск в горах,
 Радующаяся ветру, который жалит и будоражит,
 Товарищ океана, товарищ по играм на холмах.

 Он — певец мужчин, западных мужчин, краснокожих и свободных, полная противоположность Ковейну. Он писал песни, которые пели в казармах и на встречах выпускников
колледжей, — песни о товариществе и мужской радости:

 Поднимите бокалы в майское
 За жизнь, которая не знает страха!
 Превратите ночь в день
 С солнечным светом и хорошим настроением!
 Ведь всегда хорошая погода,
 Когда хорошие друзья собираются вместе,
 С кружкой пива на столе и хорошей песней, звучащей ясно.

 И снова это

 Товарищи, выпьем сегодня вечером,
 Ведь смерть приходит с рассветом!
 О, встретить звёзды вместе,
 Когда наступает тишина!
 Приветствуйте конец,
 Как друг друга приветствуют
 Когда сильные мужчины умирают вместе.

 Его цикл «Ланселот и Гвиневра», который должен был состоять из девяти
пьес, только четыре из которых он дожил до конца, хотя, несомненно,
лучшее ещё впереди, в нём достаточно силы, чтобы занять
своё место в нашей литературе, каким бы фрагментарным оно ни было. Драмы
написаны в другой тональности, чем у Теннисона. В «Королевских
идиллиях» старая легенда приручена, а круглый стол превращён в
чайный. Хови в своих «Браке Гвиневры» и «Рождении Галахада»
наделил своих рыцарей мужественной силой, сделал Ланселота героем цикла, а Гвиневру — шекспировской героиней. Немногие поэты более молодой школы осмеливались
в таких грандиозных масштабах или рискнуть предложить что-то новое в области,
которая была так тщательно изучена.


БИБЛИОГРАФИЯ

 УИЛЛ КАРЛТОН. (1845-1912.) _Стихи_, 1871; _Фермерские баллады_, 1873;
 _Фермерские легенды_, 1875; _Столетние рифмы для молодёжи_, 1876;
 Фермерские фестивали_, 1881; Городские баллады_, 1885; Городские легенды_,
 1889; _Городские фестивали_, 1892; _Рифмы нашей планеты_, 1895; _
 Старый младенец и подобные рассказы_, 1896; "Песни двух столетий",
 1902; "Стихи для молодых американцев", 1906; "В старые школьные времена",
 1907; Занесено в _, 1907.

 ДЖОН ДЖЕЙМС ПИАТТ. (1835-1917.) _Стихи двух друзей_ [с
 Хауэллсом], 1859; _Гнёзда в Вашингтоне_ [с Сарой Морган
 ПИАТТ], 1864; _Стихи при солнечном и огненном свете_, 1866; _Западная
 «Окна и другие стихотворения», 1869; «Достопримечательности и другие стихотворения», 1871; «Стихотворения о доме и семье», 1879; «Наброски на полях»
 [проза], 1880; «Идиллии и песни долины Огайо», 1884; «Дети на улице» [в соавторстве с миссис Пиатт], 1885; «На Святой неделе»
 «Колодец», 1887; «Золотая книга», 1889; «Маленькие идиллии Нового Света»,
1893; «Призрачная встреча и другие стихотворения», 1895.

 ДЖЕЙМС УИТКОМБ РАЙЛИ. (1849-1916.) _Старая купальня_, 1883;
 _Девушка-босс и другие зарисовки_, 1886; _Время от времени_, 1887;
 "Свирели Пана в Зексбери", 1889; "Стихи о днях детства",
 1890; "Моя старая возлюбленная", 1891; "Старомодные розы",
 1891; "Соседские стихи о дружбе, горе и жизни на ферме",
 1891; "Летающие острова ночи", 1892; "Стихи здесь, дома",
 1893; "Стихи и пряжа" (совместно с Эдгаром Уилсоном Наем), 1893; "Зеленый
 «Поля и бегущие ручьи», 1893; «Армазинди», 1894; «Мир ребёнка»
 1896; «Рубайят Дока Сиферса», 1897; «Стихи и проза»
 «Очерки», издание «Усадьба», 10 томов, 1897; «Детские стишки», 1898; «Любовные стихи», 1899; «Сельские стишки», 1901; «Книга весёлых
 детей», 1902; «Неправильный Санта-Клаус», 1904; «Его папа»
 «Романтика», 1904; «К старой тётушке Мэри», 1904; «Весёлые песни»,
 1905; «Пока сердце молодое бьётся», 1906; «Утро», 1907; «Оборванец», 1907; «Маленькая сиротка Энни», 1908; «Мальчики из старого клуба «Лир», 1908; «Летние песни», 1908; «Старая
 Школьные романы, 1909; «Девушка, которую я любил», 1910; «История сквайра
 Хокинса», 1910; «Когда ей было около шестнадцати», 1911; «
 «Книга Локерби», 1911; «Вниз по реке и другие стихотворения»,
 1911; «Летний день и другие стихотворения», 1911; «Когда мороз
  сковывает землю и другие стихотворения», 1911; «Круглый год»,
 1912; «По колено в июне и другие стихотворения», 1912; «Молитва»
 «Идеал» и другие стихотворения, 1912; «Прощай, Джим», 1913; «Песня о далёком прошлом», 1913; «Он и я», 1913; «Когда мои мечты сбываются», 1913; «Роза», 1913; «Её прекрасные глаза», 1913; «Вдали», 1913; «Они скучают по мне?», 1913; «Книжка для малышей Райли», 1913;
 _ Биографическое издание произведений Джеймса Уиткомба Райли_.
 Полное собрание сочинений. 1913.

 ЭЖЕН ФИЛД. (1850-1896.) _«Трибьюн Праймер»_, 1882; _«Венок культуры»
 «Воспоминания о постепенном развитии литературы, искусства,
 музыки и общества в Чикаго и других западных городах», 1887;
 _Маленькая книга западных стихов_, 1889, 1890; _Маленькая книга
полезных историй_, 1889, 1890; _С трубой и барабаном_, 1892;
 _Вторая книга стихов_, 1893; _Отголоски с фермы Сабин_
 [с Розуэллом М. Филдом], 1893; «Святой крест и другие рассказы»,
 1893; «Песни о любви из детства», 1894; «Любовные похождения
 «Библиоман», «Дом», «Песни и другие стихи», «Вторая книга рассказов», опубликованные посмертно в издании «Сабин»; «Сочинения Юджина Филда». Издание «Сабин». Десять томов. 1896. «Стихи Юджина Филда», полное издание. Один том. 1910. «Юджин Филд, исследование наследственности и противоречий». Слейсон Томпсон. Два тома. 1901.

 ХЕНРИ КАЙЛЕР БАННЕР. (1855-1896.) _«Женщина чести»_, 1883; _«Воздух Аркадии и других мест»_, 1884; _«В соавторстве: исследования в области повествования»_ [совместно с Джеймсом Брандером Мэтьюзом], 1884; _«Мидж»_,
 1886; "История нью-Йоркского дома_", 1887; "Короткие шестерки: рассказы
 для чтения при горящей свече", 1890; "Садок Пайн" и другие
 Stories_, 1891; _Rowen: песни о втором урожае_, 1892; _Made in
 France: Французские сказки, рассказанные с американским уклоном_, 1893; _More Short
 «Шестерки», 1895; «Любовь в старых лохмотьях и другие рассказы», 1896.

 ЭММА ЛАЗАРУС. (1849-1887.) «Стихи и переводы», 1866;
 _Адмет_, 1871; _Алида: романс_, 1874; _Спаньолетто: пьеса_, 1876; _Стихи и баллады Гейне_ [перевод], 1881;
 _Песни семита_, 1882; _Стихи Эммы Лазарус_, 1888.

 СЕЛИЯ ТАКСТЕР. (1836-1894.) _Стихи_, 1872; _Среди островов и отмелей_, 1873; _Попутный ветер: стихи_, 1878; _Стихи для детей_, 1883; _Круиз «Таинства» и другие стихи_, 1886; _Островной сад_, 1894; _Стихи_, издание «Эпплдор». Под редакцией Сары
 Орна Джуэтт, 1896; _Письма Селии Такстер_, 1895.

 Эдит М. Томас. (1854----.) _Новогодний маскарад_, 1884; _Круглый год_, 1886; _Лирика и сонеты_, 1887; _Перевёрнутый мир
 «Факел», 1890; «Прекрасная страна теней», 1893; «В стране солнечного света», 1894;
 «В юном мире», 1895; «Зимняя ласточка» и другие стихотворения,
 1896; «Танцоры и другие легенды и стихи», 1903; «Кассия и другие стихи», 1905; «Дети Рождества и другие», 1907;
 «Гость у ворот», 1909.

 РИЧАРД УОТСОН ГИЛДЕР. (1844-1909.) «Новый день», 1875; «Небесная страсть», 1878; «Лирика», 1878; «Поэт и его
 учитель и другие стихотворения», 1878; «Лирика и другие стихотворения», 1885;
 «Стихотворения», 1887; «Два мира и другие стихотворения», 1891; «Великие
 «Воспоминания и другие стихотворения», 1893; «Пять книг песен», 1894;
 «Для страны», 1897; «В Палестине и другие стихотворения», 1898;
 _Стихи и надписи_, 1901; _Рождественский венок_, 1903; _На высоте_, 1905; _Книга музыки_, 1906; _Божественный огонь_, 1907;
 _Стихи_, издание для домашнего чтения, 1908; _Линкольн-вождь_, 1909;
 _Гровер Кливленд_, 1910.

 ЭДВАРД РОЛЛАНД СИЛЛ. (1841-1887.) «Эрмитаж» и другие стихотворения, 1867; «Венера Милосская» и другие стихотворения, 1883; «Стихотворения», 1887; «Эрмитаж» и другие стихотворения, 1889; «Рождество в Калифорнии: поэма», 1898; «Гермиона» и другие стихотворения, 1899; «Проза», 1900;
 _Поэмы_, специальное издание, 1902; _Поэмы, издание для домашнего чтения_, 1906;
 _Жизнь Эдварда Роуленда Силла_, У. Б. Паркер, 1915.

 РОБЕРТ БЁРНС УИЛСОН. (1850-1916.) _Жизнь и любовь_, 1887; _Песнь лесного духа_, 1894; _Тени деревьев_, 1898;
 _До рассвета_ [роман], 1900.

 МЭДИСОН ДЖУЛИУС КЭВЕЙН. (1865-1914.) «Ягодные цветы», 1887;
 «Триумф музыки и другие стихотворения», 1888; «Акколон Галльский и другие стихотворения», 1889; «Стихотворения и идиллии», 1890; «Дни и мечты», 1891; «Стихотворения о природе и любви», 1893; «Интуиции прекрасного», 1895; «Белая змея и другие стихотворения», с
 «Немец», 1895; «Сад грёз», 1896; «Подтексты», 1896;
 «Формы и тени», 1898; «Миф и романтика, сборник стихов», 1899; «Один день и другой», 1901; «Сорняки у стены», 1901; «Голос на ветру и другие стихи», 1902; «Долина Темпе; стихи», 1905; «В прозе и стихах», 1906; «Стихи», 5 томов, 1908;
 _Теневой сад_ [_фантазия_] _и другие пьесы_, 1910; _Столькими
 путями_, 1911.

 РИЧАРД ХОУВИ. (1864-1900.) _Лавр: ода_, 1889;
 _Ланселот и Гвиневра: поэма в драмах_, 1891; _К морю:
 элегия на смерть Томаса Уильяма Парсонса, 1893; _Песни
 из «Вагабондии» [с Блисс Карман], 1894; «Ещё песни из
 «Вагабондии» [с Блисс Карман], 1896; «Поиски Мерлина»,
 1898; «Брак Гвиневры», 1898; «Рождение Галахада»,
 1898; «Вдоль тропы: сборник песен», 1898; «Последние песни из
 «Бродяга» [в соавторстве с Блисс Карман], 1900; «Талиесин», 1900; «Вдоль тропы», 1907; «Ланселот и Гвиневра: поэма в драмах», 5 томов, 1907; «К концу тропы», 1908.




Глава XVI

ТРИУМФ КОРОТКОГО РАССКАЗА


Какой бы объемной ни казалась поэзия того периода, если рассматривать ее саму по себе,
она меркнет в сравнении с массой прозы, которая была написана в то же время. Это была эпоха прозаической художественной литературы. У того, кто исследует её, возникает впечатление, что он пробирается через хаотичные и бесконечные джунгли. Наметить её, найти в ней закономерности и тенденции поначалу кажется невозможным. На протяжении жизни целого поколения каждый писатель, по-видимому, испытывал потребность в повествовании. Никогда прежде не было такого всеобщего стремления вдалбливать истории в
уши людей.

Это была эпоха краткой выдумки — этот факт впечатляет прежде всего.
Джунгли росли недолго. Во всем мире не набралось и полудюжины писателей.
огромная группа ограничилась объемными романами; наиболее
характерные художественные тома того периода: _ "Удача ревущего"
Лагерь, _ Старые креольские деньи_, _ В горах Теннесси_, _ Ночи с
Дядя Ремус, _В Старой Вирджинии_, _ Монахиня из Новой Англии_, _дивенец_,
_путешественник_, _флейта и скрипка_ и тому подобное, были
сборники сказок. Можно рискнуть назвать этот период эпохой
рассказа или, точнее, эпохой короткого рассказа
работа. Повсюду литература в небольших упаковках. В январе 1872 года
«Североамериканское обозрение», хранительница старых традиций, сочла
ситуацию достаточно серьёзной, чтобы призвать к решительному протесту:

 Недавно проявилась новая опасность... Со всех сторон велик спрос на _короткие_ книги, _короткие_ статьи, _короткие_ очерки; не нужны ни подробные эссе, ни полные монографии... сжатая мысль, лаконичное выражение, лаконичный метод повсюду... Том превращается в статью, статья — в заметку, чтобы удовлетворить
 требования публики.

То, что эта краткость изложения была признаком слабости, мы сегодня ни в коем случае не признаём. Это был скорее признак оригинальности, симптом растущего пренебрежения к британским методам и британскому мнению. Английский гений всегда был склонен к тяжеловесности — к большим, неспешным романам, к тщательно продуманным эссе, которые неспешно разворачиваются, к романам, которые отчасти являются трактатами, а отчасти — историями, к основательности и неторопливости. Протесты _North American Review_
были протестами британцев; это были протесты консерваторов
вопреки тому, что мы видим сегодня, это был новый дух Америки. В
Американский народ с самого начала был менее флегматичным, менее
консервативным, чем англичане. Возможно, на это повлияли климатические условия
быть может; несомненно, повсюду царил дух интенсивности, который требовал
коротких усилий. Задача подчинить за одно столетие необработанный континент
породила народ, нетерпимый ко всему неторопливому и затянутому.
По рано уловил эту тенденцию. В письме профессору Чарльзу
Энтону он написал:

 Перед тем как покинуть «Мессенджер», я увидел или мне показалось, что я увидел,
 Вдали, в туманной перспективе, я видел блестящее поле для амбиций,
которое журнал с дерзкими и благородными целями открывал перед тем, кто
успешно основал бы его в Америке. Я понимал, что страна,
благодаря своему устройству, уже через несколько лет могла бы
предоставить пропорционально большее количество читателей,
чем любая другая страна на земле. Я понимал, что весь
энергичный, деятельный дух эпохи был направлен на создание журнала
 литература — краткой, лаконичной, своевременной и легко распространяемой, в противовес старым формам многословной и
 тяжеловесный и недоступный.

Эта дальновидность сделала По отцом американского типа
короткого рассказа. Ирвинг, несомненно, посеял самые ранние семена, но
Ирвинг был эссеист и эскиз-скорее писатель, чем производитель
рассказы в современном понимании. Работа По заключалась в том, чтобы добавить к наброску
художественную составляющую — сюжетную структуру, единство впечатления, правдоподобность деталей, обыденность, изящество — и, как и Готорн, придать ему атмосферу своей уникальной личности. В том, что он намеренно развивал эту форму, не может быть никаких сомнений. В его часто цитируемом обзоре
В рассказах Готорна он сформулировал то, что можно считать первыми правилами написания коротких рассказов. Его теории о том, что все искусство недолговечно, что длинное стихотворение — это _тур де форс_ против природы и что единица измерения в художественной литературе — это количество, которое можно прочитать с неизменным удовольствием за один присест, слишком хорошо известны, чтобы на них останавливаться.

 Но даже лучшие образцы коротких рассказов середины XIX века были несовершенными. В рассказах Готорна всегда заметно качество наброска или
эссе. Все рассказы По и Готорна
ну, не хватает выразительности персонажей, чёткости очертаний, быстроты
движения. Например, в «Золотом жуке» кульминация наступает в
середине, диалект неверен, совершенно отсутствует местный колорит, а
персонажи безжизненны, как простые символы.

Популярность этой формы значительно возросла благодаря ежегодникам, которые
так часто фигурировали в литературной истории середины XIX века,
благодаря увеличению количества литературных страниц в еженедельных газетах и
благодаря растущему влиянию журналов. Первый том «Атлантик»
В каждом номере Monthly_ (1857) было в среднем по три рассказа. Но
увеличение количества немного улучшило качество. Рассказ
годовой был, по большей части, сентиментальные и романтические.
Даже самая лучшая работа из журналов бесцветный и неэффективными, когда
судить по современным меркам. Несомненно, это лучшие рассказы после Эдгара По и
До Готорна и Харта были «Алмазная линза» Фиц-Джеймса О’Брайена
1858 года и «Что это было?» 1859 года, «Человек без родины» Эдварда Эверетта Хейла
1863 года и «Кирпичная луна» 1869 года, а также Томас Вентворт
«Окно с привидениями» Хиггинсона, 1867 г. По большей части они хорошо проработаны, необычны по теме и эффектны, но, тем не менее, их можно подвергнуть той же критике, что и произведения По.

 Рассказ в его более поздней форме восходит к «Удаче в Ревущем лагере» Хэрта. Хэрт добавил реалистичности, чёткости очертаний, яркости обстановки, выразительности персонажей. Новый период требовал актуальности.
Писатель должен говорить с уверенностью; он должен быть частью того, что
он описывает; он должен видеть своими глазами и воспроизводить
с правдоподобием, которое захватывает читателя и побуждает его читать дальше, как если бы он сам был участником действия. В каждой точке должно быть ощущение реальности и, более того, необычности — новых и неслыханных типов людей, грубых диалектов, своеобразной обстановки. Это было гораздо более концентрированное произведение, чем работы середины века, но в нём гораздо больше внимания уделялось общим описаниям, фоновым эффектам и импрессионистским характеристикам.

В середине 1980-х годов была усовершенствована форма,
превратившая рассказ в законченное произведение искусства. Теперь
требовалась сжатость, нервная стремительность движения, острота
характеров, цельность впечатления, кульминация, _изящество_ —
изученное мастерство, которое можно сравнить даже с лучшими
произведениями французской школы того же периода. Такие рассказы, как у Олдрича,
Стоктона, Баннера, Гарланда, Аллена, Бирса, Грейс Кинг, миссис Шопен,
Стивена Крейна и Фрэнка Норриса, с точки зрения чистого искусства,
по крайней мере, близки к совершенству.

Упадок жанра короткого рассказа, его вырождение в журналистскую
форму, слишком частое замещение остроумия, парадокса, сенсации,
по правде говоря, всё это — современный пример, выходящий за рамки, установленные
для нашего исследования.


Я

После Харта и ранних местных колористов следующим, кто разработал короткометражку
, был Фрэнк Р. Стоктон. Ни один писатель того периода не был более
по-разному оценен и помечен. Некоторыми критиками он был оценен как
простой юморист, другими - как романист, третьи - как автор книги о
причудах в классе в одиночку.

Это, безусловно, верно, что его личность была настолько пронизана его
писал о том, что поколения, которые знали и любили его, были слишком добры в
их суждения. За каждым его рассказом они видели добродушного, причудливого
творца и смеялись ещё до того, как начинали читать. Но пришло новое
поколение, для которого Стоктон — это лишь имя и несколько книг, и теперь становится всё более очевидным, что многое из написанного им было эфемерным. Этому поколению он известен как автор одного рассказа или, может быть, трёх-четырёх рассказов, каждый из которых имеет свой особый колорит.

Стоктон родился в Филадельфии в 1834 году, получил там образование в средней школе, а затем, по просьбе отца, освоил ремесло
гравюры по дереву. Но его склонности были литературными, и вскоре он стал
редактором в газете своего брата. Позже он присоединился к
редакции журнала _«Очаг и дом»_ в Нью-Йорке, затем стал сотрудничать с
новым журналом _«Скрибнерс Мансли»_, а затем стал помощником редактора журнала _«Сент.
Николас»_.

 Широкая популярность его рассказов побудила его в конце концов
отказаться от редакторской работы и посвятить всё своё время писательству. Он
стал чрезвычайно продуктивным: после пятидесяти лет он опубликовал не
менее тридцати томов.

Чтобы понять вклад Стоктона в развитие своего времени, нужно
Имейте в виду, что он рано обратился к детской литературе как к форме самовыражения и что его первая книга, «Тинглингские истории», вышла через четыре года после «Алисы в Стране чудес». Когда в возрасте сорока восьми лет он получил всеобщее признание благодаря «Леди или Тигру?», он уже опубликовал девять книг, восемь из которых были для детей. Этот факт важен.
 Он вошёл в литературу через ворота Страны чудес и никогда не отходил далеко от этого волшебного входа. После того как его рассказы принесли ему известность, он
продолжал писать для подростков, но уже адаптируя их для
его новая аудитория — взрослые читатели. Его можно охарактеризовать как создателя
подростковой литературы для взрослых, своего рода рассказчика о приключениях взрослой
Алисы в Стране чудес.

  Все его произведения были короткими. «Руддер Грейндж», благодаря которому он
впервые стал известен, представлял собой серию скетчей, юмористических
приключений молодожёнов, юмор которых в основном заключался в
нелепых ситуациях. Даже его так называемые романы, такие как "Изгнание"
"Миссис Лекс" и "Миссис Aleshine_ и его продолжение _The Dusantes_,
представляют собой всего лишь серию эпизодов, соединенных между собой так же свободно, как у Алисы
хорошо известные приключения. Сюжета как такового нет. Однако есть
характеристика персонажей: две женщины привносят свои провинциальные
янкистские черты и атмосферу своей маленькой родной деревушки в любую
удивительную обстановку, в которой они могут оказаться, но больше ничего
сказать нельзя.

Кажется, что во всех своих произведениях автор постоянно стремится
изобрести нелепую ситуацию и абсурдное предположение, а также
представить этот перевернутый мир так же серьезно и основательно,
как если бы это было самым обычным делом в мире. Он делает это
правдоподобно благодаря методу Дефо умножения второстепенных деталей и мелких штрихов.
реалистичные штрихи до тех пор, пока читатель не будет полностью сбит с толку.
Например, в романе "Душанты" карету, в которой путешествует группа
, настигают ночью высоко в горах, а к
утру ее полностью погребает сильная снежная буря. На следующий день,
после того, как они вырыли для себя комнату в снегу, их постигает это
приключение:

 Я услышал тихий хруст сбоку от себя и, повернув голову, увидел в стене моей ямы, противоположной
 почтовая карета и на расстоянии четырех или пяти футов от земли
 в снегу была яма неправильной формы, около фута в диаметре,
 из которой торчала голова человека. Эта голова была завернута,
 за исключением лица, в коричневое шерстяное одеяло.
 Черты лица принадлежали мужчине лет пятидесяти с небольшим
 желтоватый и худощавый, без бороды, бакенбард или усов, хотя
 щеки и подбородок были потемневшими от недавней поросли.

 Поразительное появление этой головы, выступающей из снежной стены моей хижины, совершенно парализовало меня, так что я
 Я не пошевелился и не заговорил, а остался сидеть на корточках у огня, не сводя глаз с головы. Она слегка улыбнулась, а затем заговорила.

 «Не могли бы вы одолжить мне маленький железный котелок?» — спросила она.

 Другой экипаж, по-видимому, тоже занесло снегом, и главный пассажир попытался прорыть себе путь наружу, чтобы позвать на помощь, в результате чего и произошло то, что описано. Этот отрывок типичен. Он иллюстрирует манеру, которая портит все его работы. Он не рассказывает кульминационную историю: он добавляет
несоответствие к несоответствию просто для юмористического эффекта, и через какое-то время
читатель устает. В конце концов кажется, что он напрягается в каждом пункте.
чтобы внести что-то совершенно неожиданное и нелепое. В
короткие компас устройства удалось, но несоответствие не может править больше
чем на данный момент.

Это рассказы Стоктона, то, что мы должны искать его
самобытное творчество. Об одной истории нам не нужно много говорить. Произведённый им фурор имеет мало аналогов в истории того времени, а его влияние, несомненно, было велико. Несколькими годами ранее Олдрич рассказал историю, эффект от которой зависел от неожиданного финала
предложение, но «Марджори Доу» привлекла мало внимания по сравнению с огромной популярностью «Леди или тигра?»._ Это был шаг в сторону более сложного искусства. Стало понятно, что автор коротких рассказов держит читателя в своих руках. Было признано, что частью его искусства было удивлять, ставить в тупик, дразнить, заманивать в скрытые ловушки, но всегда так, чтобы радовать и стимулировать.
От «Марджори Доу» и «Леди или тигр?» был всего один шаг до
жонглирования О. Генри.

 Ни один из других рассказов Стоктона не достиг такой популярности, как этот
«Удача сопутствует смелым», но многие из них превосходят её по всем параметрам искусства.
 «Отрицательная гравитация», «Переведённый призрак», «Замечательное крушение «Томаса Хайда» и «Покойная миссис Нуль» могут служить тому примерами.
 Во всех них искусство заключается в совершенной естественности, в изысканной простоте стиля и в перевернутости с ног на голову в кратчайшие сроки становится вполне правдоподобным. Мы попадаем в мир отрицательной гравитации, где всё происходит с точностью до наоборот. В «Перемещённом призраке» нас серьёзно заверяют, что у мистера Хинкмана, находящегося при смерти, есть призрак, которому поручено преследовать его в его бывшем доме. Однако он не умирает, и в результате бедного призрака преследует живой мистер Хинкман, пока тот почти не перестаёт существовать от страха. И настолько искусен
автор, что история становится убедительной.

Во многом успех произведения зависит от того элемента, который мы
назовём это стилем. Стоктон действительно является одним из полудюжины прозаиков того периода, к которым можно применить ныне устаревший термин «стилист».
 В каждом его предложении есть изящество и характер, достоинство, несмотря на причудливое содержание, которое никогда не опускается до вульгарности или того, что
Джеймс назвал «газетным жаргоном». Он всегда ясен, всегда прост — этому его научил ранний опыт работы с подростками — и всегда совершенно естественен. Более того, ко всему этому он добавляет восхитительно
разговорный тон по отношению к читателю — знакомый личный тон.
Временами он был похож на Чарльза Лэма.

Он был аномалией в тот период. В эпоху локализованной художественной литературы он
создал произведение, столь же нелокализованное, как «Алиса в Зазеркалье» Кэрролла
Гласс_ вместо того, чтобы использовать диалект и любопытные провинциальные типажи, он всегда изображал утончённых, благородных людей в окружении, которое, казалось бы, мало связано с реальной землёй; в эпоху, требовавшую реалистичности и полноты жизни, он мало писал о реальных проблемах своего времени или о чём-то, что могло бы захватить или даже тронуть читателя: даже его убийства — это изящные дела.
никаких моментов настоящих эмоций: все _op;ra bouffe_; все жизнерадостно и
причудливо задумано.

То, что за его причудливыми творениями скрывалось знание человеческого сердца,
несомненно, верно. _ Леди или Тигр?_ основан на тонком
изучении человечества, но даже произнося это, человек вынужден признать, что
это мало что добавило к реальной сути того периода. Он довольствовался ролью простого развлекателя, несомненно, понимая, что развлечения, которые радуют одно поколение, слишком часто устаревают к следующему.


II

Появление «Месье Мотта» в «Нью Принстон Ревью»
Январь 1886 года знаменует собой ещё один шаг в развитии жанра рассказа. Он был таким же по-французски утончённым по своей атмосфере и стилю, как если бы был переводом с французского Мопассана, но при этом таким же самобытным и по-американски своеобразным, как даже «Мадам Дельфина», на которую он во многом похож. Его английский, галлицированный по своей манере и
резкой краткости; его атмосфера, трепещущая от страсти; его
причудливые, импульсивные, утончённые персонажи; его изящные
намёки на женственность, как в случае с маленькой креольской
девушкой Мари Модест
или величественная мадам Ларвейер; её намёки на богатое и трагическое прошлое и поразительная кульминация «Марджори Доу» — нет никакого месье Мотта; месье Мотт — это всего лишь жалкая негритянка_
 Марселита — всё это было по-французски, но в основе лежало старое креольское
Новый Орлеан, и его нарисовала та, кто считала себя суровым реалистом, или, цитируя её собственные слова: «Я не романтик, я реалист _; la mode de la Nouvelle-Orleans_. Я никогда не писала ничего нереалистичного, но наша жизнь, наши обстоятельства, героизм
мужчины и женщины, окружавшие меня в юности, — всё это было
романтично. Я была очень чувствительна к романтическим впечатлениям, но
критически относилась к их выражению.

 Автором была Грейс Элизабет Кинг, дочь известного адвоката из Нового Орлеана, в чьих жилах текла креольская кровь. Она получила образование в модном креольском пансионе «Месдам Сен» — Институте
Сен-Дени из «Месье Мотта» и «Пупас» — двуязычная, как и все в том
кругу, в котором она вращалась, а затем прожившая около двух лет во
Франции — неудивительно, что в её рассказах чувствуется галльская атмосфера
Такого мы не найдём ни в одном другом произведении того периода. Ещё три эпизода, каждый из которых представляет собой законченный рассказ, — «На плантации», «Вечерняя драма» и «Свадьба Мари Модест» — она добавила к своему первому рассказу, в котором Флобер нашёл бы что-то для себя, и опубликовала их в 1888 году под названием «Месье Мотт». За ним последовал
«Земляне», которые она никогда не переиздавала, из журнала «Липпинкотт»
«Харперс» и «Сенчури», а также другие рассказы и очерки, опубликованные в
«Харперс» и «Сенчури», которые позже вышли под названием «Рассказы о времени и месте»


и «Балконные истории».Стремление писать фантастику пришел к мисс Кинг от осуждения
этот кабель было сделано мало правосудие реального креолы из Луизианы.
Она рисовала эти эксклюзивные кругу старых креольский жизнь, которую она
сама знала, в ее раннем детстве, круги почти исключительно
Французский с всего одним нажатием кнопки, возможно, из Испании. Она будет отличаться от
Кейбл в роли Сары Орн Джуэтт отличается от Мэри Э. Уилкинс Фримен
ее картинами жизни Новой Англии. Поэтому её наброски более
детально прорисованы, более нежны, более передают богатство и красоту
об ушедшей эпохе, парижской и бурбонской в своём великолепии. Она
превосходит себя в своих картинах, изображающих старых мадам, реликтов старого режима, нарисованных
лёгкими штрихами и намёками, пока они не оживают, как Бон-Маман или мадам Жозефина в «Деликатной ситуации».
Намек или намёк заменяют целую страницу анализа.
 Обратите внимание на такой отрывок:

 Она быстро и нетерпеливо раскладывала пасьянс и всегда выигрывала, потому что никогда не стеснялась сжульничать и выйти из затруднительного положения или попасть в благоприятное, сжульничав с
 быстрота вспышка, и забыть его в тот момент, опосля.

 Мистер Хорас был такой же старый, как она, но он выглядел гораздо моложе,
 хотя его одежда и внешний вид предали никаких доказательств
 усилия в этом направлении. Всякий раз, когда его подруга жульничала, он
 неизменно обращал на это ее внимание; и, как обычно, она
 пожимала плечами и говорила: "Ба! Проиграй партию в карты!" и
 продолжай разговор.

Все её женские образы — галльские, как Мари Модест, или,
что ещё лучше, ярко прорисованная Мизетт в «Землячках», изменчивая,
привлекательный - невозможный. Она всегда на высоте, изображая этих
причудливых, непрактичных тропических феминисток; она делает их не такими
чарующими, как Кейбл, но она делает их более реальными и более
очень живой.

Ее ранние рассказы - лучшие, если судить просто как короткие.
Продолжая свою работу, она всё больше и больше открывала для себя богатство романтического материала в летописях старого города, особенно в исследованиях Шарля Гаярре (1805-1895), величайшего из южных историков. Влияние его работ на неё становилось всё сильнее
очевидно. Ее рассказы выросла в эскизы. _Balcony Stories_ не так
много историй, как они реалистичные эскизы социально-бытовых условий в новых
Орлеан после реконструкции. Все больше и больше, она писала исследований в
Креольская атмосфера, впечатления от живописных мест и людей в духе
в манере Хирн, пока, наконец, она совсем не отказалась от художественной литературы
чтобы посвятить себя истории. В период, когда историческая беллетристика
какое-то время была в моде, она писала саму историю так же ярко и живописно, как беллетристику. Возможно, ничто из того, что она
В том, что она написала, больше жизненной силы, чем в её истории Нового Орлеана
и его жителей. Возможно, её место среди историков, а не среди создателей художественной литературы.

 В технике написания рассказов её превзошла более поздняя писательница, работавшая в Луизиане, Кейт Шопен (1851-1904), некоторые из произведений которой
не уступают лучшим произведениям, написанным во Франции или даже в Америке.
Она написала совсем немного, два сборника рассказов, в частности «Люди Байю»,
в которых собраны все её более короткие произведения, доступные в настоящее время. Многие из них
Зарисовки и рассказы никогда не переиздавались в журналах.

 Сила работ миссис Шопен отчасти заключалась в необычности
материала, о котором она писала, — она рассказывала об акадийцах Гранд-Пре,
живущих на болотах в центральной Луизиане, — и в её глубоком знании
своей темы, но в большей степени — в том, что можно назвать врождённой
способностью к повествованию, граничащей с гениальностью. У неё был кельтский темперамент — её отец был ирландцем из графства Голуэй, а мать была наполовину француженкой, наполовину уроженкой Вирджинии. Она получила образование в монастыре Святого Сердца в Сент-Луисе.
Луиза, вышедшая замуж в девятнадцать лет за торговца хлопком из Нового Орлеана, провела четырнадцать лет в Луизиане, последние четыре из них — в отдалённой деревушке Клутьевилль в округе Натчиточес, «маленькой французской деревушке с одной улицей, католической церковью на одном конце и нашей плантацией на другом, а также Ред-Ривер, протекающей через задний двор каждого дома». Она овдовела в тридцать пять лет, оставив шестерых детей, — всё это мало связано с литературой. Действительно, до своего возвращения в Сент-Луис через год после смерти мужа она даже не задумывалась
о писательстве. Она начала почти случайно, и, добившись успеха с самого начала
, она писала рассказ за рассказом почти без усилий и полностью
без изучения повествовательного искусства. В течение десяти лет ее работы публиковались во всех
Северных журналах, затем за пять лет до смерти, обескураженная
тем, как восприняли ее роман "Пробуждение", она замолчала.

Ни один писатель того периода не был более спонтанным и неизбежным рассказчиком историй
. В ее работах есть легкость и естественность, которые происходят
не только от искусства. Она редко вкладывала в историю больше одного слова .
Она писала за один присест и редко редактировала свои работы, но по сжатости стиля,
терпению, набору материалов и мастерству она не уступает даже
великим мастерам того времени. Рассказ «Дитя Дезире»
 с его неизбежным финалом, который на мгновение останавливает
сердце читателя, почти идеален. Она была
эмоциональной, она была предельно реалистичной и, в отличие от Грейс Кинг,
иногда в изобилии использовала диалект; она была драматичной и даже временами
мелодраматичной, но никогда не была банальной или бездарной. Она обладала
Временами она обладала всепроникающим юмором и пафосом, которые захватывали читателя, прежде чем он осознавал это, потому что за всем этим стояла сама женщина. Она писала так, как писал Диккенс, с самоотдачей, всей душой. В её работах есть искусство, но это нечто большее, чем просто искусство. Можно снова и снова перечитывать такие отрывки из человеческой жизни, как «Развод мадам Селестин»: это искусство, которое не зависит от времени и места, это действительно универсальное искусство.


III

Полной противоположностью ему был Джеймс Лейн Аллен, который не был
вдохновлённым и не был импровизатором. Для Аллена художественная литература была
искусство, которому он учился с бесконечным терпением. Он годами овладевал им, годами изучал литературу с увлечением Мопассана. Он подходил к этому осознанно; он стал самым образованным из романистов того времени — выпускником и аспирантом Трансильванского университета, первым претендентом на степень доктора философии в Университете Джонса Хопкинса, хотя так и не нашёл возможности для проживания там, много лет преподавал языки, а затем стал профессором латыни и английского языка в колледже Бетани в Западной Вирджинии.

Обстоятельства его ранней жизни затрудняли литературную карьеру.
Он родился на небольшой плантации в Кентукки, в нескольких милях от
Лексингтона, и ежедневно проходил эти мили, получая образование. Учеба в
колледже означала для него труд и жертвы. Война привела к
нищете, а смерть отца наложила новое бремя. Как и
Ланье, он был вынужден преподавать в школах, хотя мог бы учиться в
В немецких университетах, но, как и Ланье, он каким-то образом уловил
литературное видение, которое доминировало над ним даже спустя десятилетия
безнадёжность. Немногим приходилось бороться за признание так долго, и мало кто трудился усерднее, чтобы овладеть искусством, с помощью которого они хотели привлечь к себе внимание. Как и Хауэллс, он изучал творчество мастеров и бесконечно читал, переводил свои работы на немецкий и французский языки, постоянно писал, переписывал и уничтожал написанное. И результатом, как и в случае с Хауэллсом, стали зрелые произведения. Его первая книга «Флейта и скрипка», опубликованная, когда ему было сорок два года, многими считается его лучшим произведением. Его первым читателям казалось, что появился новый молодой писатель, для которого искусство было чем-то спонтанным, чему он научился без усилий.

Изучение доступных фрагментов работ Аллена, написанных ранее, чем рассказы в этом первом томе, многое проясняет. Он начинал как критик.
 В северных журналах после 1883 года можно найти множество статей, подписанных его именем: резкая критика Генри Джеймса, восторженные отзывы о Гейне и
 Китсе, исследования творчества Бальзака и его окружения, письма на злободневные темы, которые показывают широту его чтения и постепенное формирование его творчества. Он разработал свой метод намеренно, проанализировав
всё, что было сделано в Англии, Америке и Франции. Никак иначе
В то время рассказы писались с большей тщательностью или
с большим знанием требований, предъявляемых к ним.

Особенно значимой является статья под названием «Местный колорит» в журнале
«Критик» за 1886 год.  Он утверждал, что пришло время, когда писатель-фантаст
должен расширить старые представления об искусстве. Теперь романист
должен быть «в какой-то мере учёным; он должен понимать естественную
окружающую среду человечества во всём её многообразии и
использовать эти знания для литературного изложения.»
Стали обязательными и другие требования:

 С художественной точки зрения, цель местного колорита должна заключаться в том, чтобы сделать картину человеческой жизни естественной и прекрасной, или унылой, или мрачной, или ужасающей, в зависимости от особенностей темы; с научной точки зрения, цель местного колорита заключается в том, чтобы сделать картину человеческой жизни естественной и понятной, изображая те живописные возможности природы, которые сделали её такой, какая она есть, и должны сопровождать её, чтобы объяснить, какая она есть. Писатель должен преследовать обе цели.

Он также должен быть стилистом. «Самое удачное использование местного колорита», — сказал он
заявляет, что «проверит до конца ваш вкус и достижения как колориста». И снова: «Наивысший результат в использовании местного колорита достигается, когда писатель выбирает наиболее подходящий из всех характерных цветов; когда он делает их максимально доступными для художественного представления; и когда он достигает и использует совершенство колорита в стиле».

Работая с этими ранними фрагментами, можно сделать ещё одно открытие:
Аллен, как и Хауэллс, был поэтом. Его первые публикации в крупных журналах —
«Харперс» и «Атлантик» — были прекрасными стихами.
серьёзно, красочно.

 После этих предварительных замечаний можно быть готовым к тому, что работа выполнена с чрезмерной тщательностью, точностью и сбалансированностью, и, более того, можно найти цвет в буквальном смысле этого слова, поэтическую атмосферу и поэтические формулировки, а также научную истину, природу, изученную так, как её изучали Торо и Берроуз. Шесть рассказов в «Флейте и скрипке» стоят особняком в американской литературе. Они не являются идеальными образцами короткого рассказа, если судить по последним канонам. Они часто слишком сильно подчёркивают естественный фон,
им не хватает стремительности, и они не достигают кульминации с драматической силой.
Они поэтичны, временами почти лиричны. Откройте, например, _A
Кардинал из Кентукки_:

 Март прошел, как и его ветры. В ту ночь, когда я лежал без сна,
 с той тоской, которая часто бьется внутри, отпала от
 верхняя воздуха нот диких Гусака, а он вклинился его
 путь вперед верою, а не видением, к своей дальней Борн.
 Я встал и, распахнув ставни, вгляделся в невидимого и неслышимого исследователя, поражённый, как полусонный солдат, которого может напугать слабый сигнал горна.
 военачальник, посланный к нему с небес. В какие далёкие земли,
окрашенные смертным рассветом, он верит? В каких тихих
лесных водах он омоет свою усталую грудь? Всякий раз, когда я слышу его голос, а часто и когда не слышу, я тоже хочу подняться и улететь из этих земных болот, где охотится тёмный Фаулер, — улететь в какое-нибудь бескрайнее, чистое, открытое море, куда один за другим прибудут в безопасности мои разрозненные собратья, те, кого я люблю, и те, кто любит меня, чтобы быть вместе.

Читая Аллена, часто вспоминаешь Торо.
Повсюду природа, и природа в метафизическом свете.
 И связанная с природой всегда трагедия человеческой жизни — красота пейзажа, выраженная в совершенной красоте языка, но под ней и за ней — борьба, страсть и боль. Нигде больше в тот период не было такой выразительности, такого очарования литературной атмосферы,
сочетающихся с таким глубоким проникновением в суть человеческой жизни. «
«Белый колпак», опубликованный в «Столетии» в 1888 году, и более поздняя «Сестра
Долороза» могут быть сравнимы только с «Итаном
Брэндом».

В свой первый период Аллен был в первую очередь автором коротких рассказов
и зарисовок. Его произведения были небольшими, сюжеты — простыми и незамысловатыми,
а фон — чрезмерно детализированным, что мешало развитию сюжета и
затмевало персонажей. Его творчество началось с пейзажей — его вторая
книга, большая часть которой была написана до первой, состояла
исключительно из пейзажей, идеализированных и лиричных.
Затем последовали «Джон Грей», предварительный набросок, и «Кардинал из Кентукки»
и его продолжение «Последствия», длинные и короткие рассказы, притчи, человечность
начинающий выделяться из огромного зрелища космической природы и
доминировать. Над всей красотой, но сквозь все это сквозит оттенок
грусти, грусти подавленной юности, слишком ранней трагедии.

Второй период начался в 1896 году с публикации "Лета в
Аркадии". Романист навсегда переехал в Нью-Йорк. У него был
более широкий кругозор; он почувствовал новые силы, которые двигали им.
Томас Харди и французские романисты. Его ранние работы казались ему
теперь узкими и слабыми, просто упражнениями начинающего. Он будет работать
Теперь он будет писать романы, а не рассказы; он будет работать
над масштабными произведениями, над великими фундаментальными проблемами,
которые усложняют человеческую жизнь. Его эссе в журнале «Атлантик» за октябрь 1897 года
объясняет новый период в его творчестве. Он утверждал, что литература даже в середине 1890-х годов была скорее
женственной, чем мужественной. Американские романисты слишком стремились к утончённости.

 Они искали укромные уголки, где некоторые из наиболее деликатных
элементов нашей национальной жизни ускользали от назойливых
глаз общественности, и отдавали им дань уважения; на
 на неуклюжих полотнах нашей бурной демократии они наблюдали за тем, как одинокое существо или группа существ описывали линии живой грации, и с грацией они отделяли их и переносили на вечные полотна букв;  они обнаружили, что их тянет искать мельчайшие детали нашего человечества, и, собрав их, отшлифовать, вырезать, составить из них мельчайшие структуры с мельчайшей проработкой... полировка и украшение мелочей жизни — маленьких идей, маленьких эмоций, маленьких состояний
 мысли и оттенки чувств, кульминации и развязки, маленькие комедии и трагедии, сыгранные до конца или не до конца маленькими мужчинами и женщинами на маленькой сцене в маленьких театрах.

Вот вам и прошлое, вот вам и женская эпоха, к которой принадлежали его ранние работы. Наступила новая эпоха, более мужественная, менее
деликатная, менее утончённая, менее внимательная к мелочам, более напряжённая,
более страстная и мужественная, менее робкая и брезгливая.

 Она смело стремится к большим целям — к большим территориям
 приключения, более обширные исторические пространства, с более свободными перемещениями
в обоих направлениях: у него были бы крылья птицы в воздухе,
а не крылья птицы на женской шляпке. Это свидетельствует о стремлении
располагать декорации, группы актёров и логику своих драм не на редких, бледных, полутёмных,
смутно различимых задниках, а ближе к рампе очевидного. И если, в конце концов, у него есть какая-то отличительная черта, то это движение от вершин жизни к её истокам, от
 от высот цивилизации к первобытным истокам действия;
 от разреженных областей сознания, которыми правит такт, к подземному миру сознания, где находятся могучие мастерские и где вечно трудится циклопический юноша Инстинкт.

 Это был не просто анализ дальновидного критика: это был призыв
писателя к самому себе отказаться от мелких идеалов и узкой сферы
своего раннего творчества и выйти на главные течения эпохи.

 Давайте на некоторое время попробуем разобраться в литературных достоинствах и
 литературные произведения, в которых меньше самолюбования, больше
самоотречения, и таким образом они придают нашей художественной литературе
свободу, безразличие, потрясающую широту и размах, которые являются
самым гениальным в нашем времени и духе.

 За этим заявлением последовали три крупных романа: «Хор»,
«Невидимый», который был его старым рассказом «Джон Грей», увеличенным и
приведённым в «движение и ритм», «Царство закона» и «Пастушья метла» —
романы, которые он называл мужскими, американскими, но которые нельзя
сгруппировать ни с чем другим в американской литературе,
Их единственные аналоги можно найти в Англии или Франции.

Во всех своих работах он был, как и обещал в своём эссе «Местный
цвет», по сути, учёным, но теперь он стал прямым,
бесстрашным, фундаментальным.  Теперь он поставил природу на первое место. В более раннем искусстве оно было фоном, чем-то отдельным от человека, иногда вызывающим сочувствие, иногда безразличным, но Аллен, как и Харди и его школа, сделал его главной силой, доминирующей личностью в трагедии. Первое название «Лета в Аркадии», которое публиковалось в «Космополитен», было «Бабочки: рассказ о природе». Его тема
Это были непреложные законы человеческой жизни: инстинкты, наследственность,
физические силы, которые невозможно преодолеть. К человеку нужно относиться не как к чему-то отдельному от природы, а как к неотъемлемой части природы,
подверженной влиянию сил, которых он не понимает, управляемой наследственностью,
ведущей бессмысленные сражения, которые, если бы он всё знал,
свели бы жизнь к череде ироний: «Если бы Дафна знала,
спрятанная на одном из тех жёлтых листов [на которых только что был
записан её собственный побег из дома, последний из длинной череды таких
браки] были именами ее собственных отца и матери".

В этих поздних романах находит теперь полностью развиты элемент
прятались во всех его ранних работ--мистический символизм, что в
много способов свойственно Аллен. _Summer in Arcady_ построен на основе
параллелизма, который распространяется на каждую часть истории:

 Можете ли вы рассматривать поле бабочек и не думать о
 слепо блуждающем, слепо любящем, быстро проходящем человеческом роде?
 Можете ли вы наблюдать за двумя молодыми людьми, играющими на лугах Жизни
и Любви, не видя в них пару этих недолговечных мотыльков
 солнце?

 И «Царство Закона» — это притча от начала до конца,
связывающая человека с Природой, проводящая параллель между человеческой жизнью и жизнью конопли на полях Кентукки:

 Ах! Это также образ нашей жизни, которая тоже посеяна в землю, укоренена в ней; которая должна пробиваться вверх, быть срезана, укоренена и сломлена, прежде чем произойдёт разделение между нашими отбросами и нашей ценностью — бедным тленным осколком и бессмертным волокном. О, тайна, тайна этого роста с момента, когда душа, словно семя, была брошена в тёмную землю, до того времени, когда, ведомая
 Претерпев все естественные изменения и очистившись от слабостей, он был принесён с поля своего рождения для долгой службы.

 Все его произведения по сути своей вневременны и внетерриториальны.  С самого начала у него было мало общего с другими авторами коротких рассказов из его региона.  У него почти нет диалекта; негр, который так часто встречается в литературе Юга, лишь мельком появляется в одном или двух его ранних набросках. Его происхождение, конечно, всегда из Кентукки,
и он подробно описывает это происхождение, но
попытка изобразить личности или типы, характерные для государства. Он
скорее работает в сфере человеческой жизни. Он всегда чрезвычайно
серьёзен. В его рассказах то тут, то там проскальзывает мягкий юмор, но
повсюду чувствуется надвигающаяся трагедия. Возможно, он слишком озабочен концепцией секса как главной проблемы жизни — «Лето в Аркадии» и «Пастушья сумка» были встречены бурей негодования, — но чувствуется, что он искренен, что он всегда придерживается научных взглядов и что он говорит то, что думает.
Он считает, что это непреложная истина о современной жизни.

 И его решение, если он предлагает какое-то решение, свободно от
горечи или пессимизма. Он превосходит Харди в том, что
способен подняться над языческой точкой зрения и увидеть конец
страданий и иронию, увенчанную высшим благом. Джон Грей в «
«Невидимый хор» подытожил философию автора в таких фразах, как: «Потерять веру в людей, но не в человечество; видеть, как торжествует несправедливость, и не верить в торжество справедливости; за каждое зло, которое ты слабо причиняешь другому, любить ещё сильнее
и больше справедливости и красоты в том, что правильно, и таким образом обратить
постоянно растущую любовь от несовершенства, которое есть в каждом из нас, к
Совершенству, которое выше всех нас, — к Совершенству, которое есть Бог:
это один из идеалов истинного долга, о котором вы однажды сказали, что он должен быть как свеча в моей руке. Много раз эта свеча гасла, но
так же быстро, как я мог схватить любой факел, — с вашим священным именем на моих
губах — она снова загоралась.

Объём его произведений невелик. Он всегда работал медленно,
пересматривая, переписывая, никогда не довольствуясь достигнутым. Его ранние рассказы
возможно, его самое совершенное произведение; его более длинные рассказы, такие как "A
Кардинал из Кентукки", его самые очаровательные; и его более поздние романы, такие как "The
"Мужество пастбища", его самые стойкие, поскольку в них содержится
основная суть того, что он хотел сказать своему поколению. Его слабостью
была любовь к деталям: в "Правлении закона" глава
посвящена истории жизни растения конопля и параллелизму
между ним и человеческой жизнью. Движению его сюжетов постоянно
препятствует то, что на самом деле является лишним материалом, бесконечными описаниями
Пейзаж, красивый сам по себе, но ненужный, и ненужные эпизоды:
пума, «измождённая голодом и пришедшая на охоту», подкрадывается к Джону Грею, у которого нет оружия, но перед финалом четыре страницы о повадках животного — целая глава для приключения, и после всего этого она «тяжела» с точки зрения потребностей романа.

Но есть и более фундаментальная слабость: его работы в целом являются
продуктом последователя, а не лидера. Он учился своему искусству
намеренно, а не по велению внутреннего голоса, который требовал самовыражения
но благодаря любви к прекрасным вещам и упорному стремлению победить в
той области, которую он выбрал для своего жизненного пути. Благодаря
нескончаемому труду и терпению, а также готовности ухватиться за любое
новое развитие в своём искусстве, он в конце концов стал мастером
невероятного мастерства, даже блестящим. Он не был голосом своего
времени; скорее, он был мастером с твёрдой рукой, искусным ремесленником.


IV

Триумф короткого рассказа пришёлся на начало 1890-х годов. В
сентябрьском номере журнала «Харперс Мэгэзин» за 1891 год мистер Хоуэллс, рецензируя
В журнале Garland's _Main-Travelled Roads_ прокомментировали тот факт, что сборники
рассказов из журналов на равных конкурировали с
романами:

 Мы не знаем, как это произошло; нам вообще не следует
 браться утверждать; но это, вероятно, объясняется рядом
 причин. Возможно, это невероятная популярность мистера Киплинга
 которая разрушила все предубеждения против формы его успеха
 . Возможно, это как-то связано с популярностью рассказов Мопассана в оригинале или
в переводах.
 Возможно, этому способствовало критическое признание превосходства американцев в этом жанре. Но как бы то ни было, результат налицо, и издатели безбоязненно выпускают сборники рассказов, и не только рассказы известных авторов, но и новых писателей, которые ещё недавно не смогли бы достучаться до публики.

  В этом десятилетии рассказы достигли своего наивысшего уровня. В
феврале 1892 года журнал «Атлантик Мансли» в обзоре текущих событий
сборники рассказов Томаса Нельсона Пейджа, Джоэла Чендлера
Харриса, Джеймса Лейна Аллена, Октава Тане, Хэмлина Гарланда, Ричарда
Хардинга Дэвиса, Элизабет Стюарт Фелпс, Роуз Терри Кук, Джорджа А.
Хиббард, Уильям Дуглас О’Коннор, Клинтон Росс, Томас А. Жанвье,
Х. К. Баннер, Брандер Мэтьюз и Фрэнк Р. Стоктон, говоря о форме,
отмечали, что «в Америке это самая важная и в то же время самая
характерная часть литературы. На самом деле она процветает настолько,
что это процветание сводит на нет большинство оправданий американской
роман ". Но даже в пределах десятилетия его наивысшего успеха
наступил спад. Огромная мода на форму привела к
ее журнализации. О. Генри своими методами очень помог
девитализировать и удешевить это. С ним рассказ стал вымышленным
водевиль. Повсюду стремление к эффекту, поиск пикантного
и поразительного. Он театральный, сценический, умный, ультрасовременный. Вместо
попыток докопаться до истины — череда остроумных замечаний: «Ветер с
гор пел, как еврейская арфа, в куче старых консервных банок
«Железная дорога»; «Смит был человеком с пуленепробиваемой головой, косым,
мёртвым взглядом и усами, как у бармена», и т. д. Он легкомыслен,
неискренен, с прицелом на последнее предложение, которое должно
поразить читателя до такой степени, что он задохнётся. После О. Генри
рассказ стремительно теряет популярность, его включают в курсы
заочного обучения, и наступает эпоха машинного искусства.


V

Но в десятилетие расцвета американской литературы были созданы одни из самых сильных произведений. Это был период более ранних и лучших работ Хэмлина Гарленда и Элис Френч, Ричарда Хардинга Дэвиса и
Эмброуз Бирс, миссис Деланд и Ф. Х. Смит, с Гарландом, пожалуй,
самым выдающимся из них. Гарланд начинал как бунтарь, лидер
поздней фазы реализма — депрессивного реализма после русского и
французского типов. Его небольшая книга эссе "Крошащиеся идолы", свежая
и непочтительная, с ее призывом к новому американизму в нашей литературе,
новая правда, новый реализм были голосом нового поколения после Харта
и Хауэллса, школы, вдохновленной Ибсеном, Харди, Толстым, Мопассаном.
Ближний Запад был его родиной, и он знал это со всей полнотой.
Он родился в Висконсине, на полуразрушенной ферме,
и ещё до того, как ему исполнилось одиннадцать, он трижды переезжал с родителями на запад. Его детство прошло на границе Среднего Запада. Отец был потомком янки из Мэна, полным энергии и рвения своего поколения. В записях сына он предстаёт почти эпическим персонажем.

 Час за часом мы продвигались на запад, головы наших уставших
лошадей опускались всё ниже, и на лице моей матери
тени становились всё глубже, но голос моего отца, звавшего свою команду, звучал всё тише
 ничего из этого не было в его характере. Он был в своей стихии. Ему нравилась эта открытая всем ветрам равнина. Этот поход на запад приводил его в восторг. Я думаю, он с радостью продолжил бы путь, пока не добрался бы до Скалистых
 гор.[152]

 На этот раз он остановился в Айове и снова приступил к выполнению
огромной задачи — превращению девственной прерии в ферму. Мальчик
выполнял свою долю работы. Говоря о себе в третьем лице,
он говорит: «Осенью, после своего одиннадцатого дня рождения, он пахал
семьдесят дней, вспахав почти сто пятьдесят акров земли
В пятнадцать лет он стал главным фермером и заменил взрослого на жатвенной машине, при обмолоте и на всех сельскохозяйственных работах. Образование он получил, когда смог его получить. Он посещал зимние занятия в окружной школе и читал все книги, которые можно было достать в округе. По счастливой случайности его отец оформил подписку на новый
_Hearth и Home_, в котором серийный библиотеки Верзилы Schoolmaster_ был
бег, и по словам самого мальчика в последующие годы история была
"важной вехой в его литературные успехи, как это было в разработке
отличительные Западная фантастика".

Его дальнейшая борьба за культуру, его выпуск в 1881 году из Седарской
семинарии в Осейдже, штат Айова, его преподавание в школах Иллинойса и
Дакоты, его опыт поселенца во время «земельного бума» в Дакоте в 1883 году, его путешествие в Бостон в следующем году, как у Хауэллса, и годы его жизни там в качестве учителя и прилежного ученика — всё это нужно быстро пропустить. Он часто бывал в Бостонской публичной библиотеке и много читал.
На него произвели впечатление теории новой французской школы «веритистов», и вскоре он начал писать, сначала фотографические зарисовки
о жизни на Среднем Западе — выращивании кукурузы и пшеницы, сельских обычаях и тому подобном, — а затем, спустя долгое время, он вернулся на Запад в свой первый отпуск.
 В Чикаго он навестил Джозефа Киркленда (1830–1894), автора книги «Зури:
самый подлый человек в округе Спринг» (1887), в которой грубые, но яркие
картины западной жизни, и этот визит стал ещё одной вехой в его
литературной жизни.

Результатом этого отпуска стали три сборника рассказов, самые
яркие произведения их автора: «Главные дороги», «Люди прерий» и «Другие главные дороги». Его собственный рассказ об этом достоин цитирования:

 Вся эта серия была результатом поездки на летние каникулы в мой старый дом в Айове, на ферму моего отца в Дакоте и, наконец, в Висконсин, где я родился. Это произошло в 1887 году. В то время я жил в Бостоне и не видел Запада несколько лет, и возвращение в места моего детства побудило меня написать серию рассказов о жизни на ферме и в деревне, какой я её знал и в которой жил. В течение последующих двух лет я усердно писал, и в этом переработанном и дополненном издании «Главных дорог» и сопутствующей книге
 В сборнике «Другие проторённые дороги» (составленном из других сборников, которые сейчас не издаются) читатель найдёт все рассказы, написанные мной в период с 1887 по 1889 год.

 Следует отметить, что, хотя с тех пор условия несколько изменились, для наёмного работника и фермера-арендатора жизнь на Западе по-прежнему остаётся суровым испытанием. На моих страницах
представлена жизнь не так, как её видит приезжий на лето или молодая писательница,
а так, как её переживает фермер-работяга.

После нескольких лет, проведённых в Бостоне, жизнь в его родном регионе изменилась.
для него это был совершенно новый аспект. Теперь он видел это так, как Говард видел это в «Вверх по Куле», — изнурительный труд, жестокость, безысходность и ужас, и это наполняло его яростным гневом. Он писал от всего сердца и с ужасной искренностью, и у него хватало смелости отстаивать свои убеждения. Уилл Ханнан забирает Агнес из ада, в который она попала, выйдя замуж, и
относит её в свой новый дом, полный любви и заботы, и не извиняется, и снова та же тема в более поздних
рассказах. Здесь есть мрачность, суровость и беспощадная верность
факт, каким бы неприятным он ни был, который можно найти у русских реалистов,
но к нему добавляется ещё один элемент: пыл и вера реформатора. Например, такая история, как «Под львиной лапой»,
не оставляет, как у Ибсена и Харди, в отчаянии и мраке; она скорее вызывает гнев и желание действовать решительно и незамедлительно. Она не уклоняется от фактов. Вся грязь и грубость фермерской жизни
проникают в картину и часто доминируют в ней. Автор не пишет
стихи; несмотря на свои «Песни прерий», он не поэт. Говард
возвращается домой после долгого отсутствия:

 Это было довольно скромное здание — небольшое белое строение в полтора этажа, с крылом, расположенным посреди нескольких акаций; маленький сарай невзрачного цвета с провисшей стропильной балкой; грязный скотный двор, на котором стояли несколько коров, борясь с мухами и ожидая доения. Старик качал воду из колодца; свиньи визжали в загоне неподалёку; плакал ребёнок...

 Пока он ждал, он слышал раздражённый женский голос и
нетерпеливые звуки, с которыми двигались кухонные принадлежности,
что свидетельствовало о плохом настроении или беспокойстве. Чем дольше он стоял, прислушиваясь, тем больше
 Чем ниже опускалось его сердце, тем ниже была сцена на ферме, со всей её мерзостью, скукой, банальностью и бесконечной работой. Вся радость возвращения домой исчезла, когда фигура отделилась от коровы, подошла к воротам и поставила ведро с молоком на платформу у насоса.

 

 «Добрый вечер», — сказал Говард из сумерек. Грант на мгновение застыл. — Добрый вечер.

 Говард узнал голос, хотя он был старше, глубже и угрюмее. — Ты меня не узнаёшь, Грант? Я Говард.

 Мужчина подошёл к нему, пристально глядя ему в лицо. — Ты?..
 после паузы. «Что ж, я рад тебя видеть, но не могу пожать тебе руку. Эта проклятая корова улеглась в грязь».

Но самые жалкие картины — это те, что посвящены женщинам. Лукреция Бернс — это тип:

 У неё не было ни шали, ни шляпы, ни обуви, потому что на маленьком дворе, где терпеливо стоял скот, борясь с мухами и комарами, облепившими их шкуры, уже пропитанные кровью, было грязно. Вечер был душным, и кольцо только что появившихся грозовых туч предвещало приближающуюся бурю.

 Наконец она встала с коровьей спины и, взяв вёдра с пенящимся молоком, побрела к воротам. Два ведра свисали с её худых рук, босые ноги скользили по грязной земле, грязное и выцветшее ситцевое платье обнажало усталые и опухшие лодыжки, а комары безжалостно жалили её в шею и забирались в бесцветные волосы.

 Дети ссорились у колодца, и были слышны звуки ударов. Телята жалобно просили молока, а маленькие индюшата, запутавшиеся в траве, жалобно пищали.

 Это было жалкое, измождённое, почти трагическое лицо — длинное, худое,
бледное, с запавшими глазами. Губы давно утратили способность складываться в поцелуйную форму, а уголки их опустились,
словно предвещая, что в любой момент могут сорваться в отчаянный плач. Шея без воротничка и острые плечи были болезненно видны.

 Это трагический мир Мэри Э. Уилкинс — её упрямая, стихийная,
невыразительная деревенская жизнь в новых условиях. Как и в её работах,
простота, грубая сила, мощь того, кто на мгновение
забытое искусство и дает ощущение реальной жизни, правдоподобия, которое
убеждает и принуждает. Небольшая группа историй - это работа, присланная горячо
из сердца мужчины, и они живы, как и немногие другие истории того периода
, и они будут жить. Они являются частью более глубокой истории
раздел и эпохи.

Этот элемент цели все работы Гарланд. Нигде
он просто сказочник. Шотландские и янкиские черты в нём
сделали из него проповедника, человека с посланием. Узкое поле
его первого успеха не могло долго прокормить его, и, как истый
Сын первопроходца, он начал следовать за своими старыми соседями в их дальнейших миграциях на запад. Его более поздние работы приняли форму романов, многие из которых посвящены Крайнему Западу, и все они наполнены смыслом. Например, его «Капитан отряда серых лошадей» — это попытка сделать для индейцев то, что пыталась сделать «Рамона». Это мощное исследование несправедливости по отношению к целой расе, и, кроме того, это роман. Тем не менее
впоследствии мистицизм, присущий его расе, проявился в таких романах,
как «Тирания тьмы», «Мир теней», «Дисциплина Виктора Оллни» —
спиритуалистическая пропаганда.

В романе ему это не совсем удалось. Ему не хватает
мастерства в построении сюжета и способности к длительным усилиям. Рассказ
«Второстепенная дорога» в сборнике «Главные дороги» захватывает, но
та же тема, раскрытая в романе «Ранчо Мокасин», становится слишком
поверхностной. Возникает ощущение размытости, потери эффекта. Первая острота гнева, убеждённости,
полного владения материалом, присущая автору, исчезла, и у нас возникает
ощущение, что он стал профессиональным литератором, эксплуатирующим то,
он считает, что это товарный материал. Его лучший длинный роман - "Роза"
из "Датчерз Кулли". _ Money Magic_ обладает определенным ощущением силы,
с ней связано, но ей не хватает завершающего штриха реальной жизни. В отличие от
Возвышение Сайласа Лэфема, с которым его можно сравнить, оставляет
нас неудовлетворенными. Трепетного ощущения реальности, которое можно найти в
"Дорогах, по которым ездят", там нет. Это представление, блестящая
картина, намеренно и холодно написанная человеком в его кабинете, в то время как
рассказ «Среди кукурузных полей» читается так, будто он завладел
его автор, и был написан в порыве творческого энтузиазма.
Нельзя не упомянуть один из поздних фрагментов Гарленда — его «Сын Среднего Запада», часть которого была опубликована в виде серии. Это
автобиография, и не только: это документ по истории Среднего Запада. Он ценнее всех его романов, ценнее всего, что он написал, за исключением напряжённых рассказов, написанных в порыве вдохновения.


VI

Вестерн-рассказы Элис Френч на несколько лет предшествовали
первой работе Гарленд и, возможно, повлияли на неё. Её сильные
Рассказ «Бродяга епископа» появился в «Атлантик» ещё в 1884 году, а её сборник «Вязальщицы на солнце» Октава Танэ вышел в 1887 году. Однако её произведениям не хватает оригинальности и чёткости очертаний, как у Гарленд, и они не смогли занять то высокое место, которое им изначально отводилось. Её следует поставить в один ряд с мисс Вулсон, а не с миссис Уилкинс Фримен, с мисс Мерфри, а не с Харрис. Она не была уроженкой тех мест, которые выбрала в качестве литературного поля, но с любопытством изучала их.
особенности, тщательно изученные с помощью открытых источников для читателей с Севера.

 Её отец и братья были крупными промышленниками, и знакомство с их работой дало ей представление об условиях труда и экономических проблемах, что позволило ей в начале 1880-х годов писать для «Атлантик» и других журналов, таких как «Домашний  бедняк» и «Довольные массы», статьи, получившие широкое признание за их яркость и широту взглядов. Но успех, которого повсюду добивались
писательницы-женщины, отвлёк её от этих экономических
Она изучала литературу и какое-то время писала рассказы о местных красотах,
находясь в разных местах — в Канаде, Флориде, Айове. Затем, располагая достаточными средствами, она построила в Кловер-Бенд, штат Арканзас, летний дом на берегу Чёрной реки и, как и мисс Мерфри, заинтересовалась грубыми социальными условиями, которые так сильно отличались от тех, что были в её родной Новой Англии или в городе Давенпорт в Айове, где она поселилась. Последовали рассказы
вроде "Арфа Троицы, регулятор" и "Ма Боулин", затем
прекрасные исследования под названием "Жизнь на плантациях в Арканзасе" и "Городская жизнь в
Арканзасе".

Эти ранние рассказы часто бывают драматичными, даже мелодраматичными, и в них
преобладают сантименты. Иногда персонаж выделяется своей резкостью,
но чаще всего рассказ производит впечатление скорее как представление,
чем как отрывок из реальной жизни. В рассказах Гарланд, которая писала так,
будто её материал исходил из её собственного ожесточённого сердца,
нет того сильного чувства, которое она вкладывает в свои рассказы. Она стоит в стороне и с интересом наблюдает,
делает заметки, часто в виде рисунков, а затем демонстрирует свои
материалы, как экспонент выставляет свою любопытную коллекцию.

Все больше и больше социолог-специалист и реформатор брали
в свои руки ее перо. Даже ее рассказы не лишены особой
назидательности: например, «Каторжник номер 49» — это не столько рассказ,
сколько трактат о времени. В ее романах доминирует проблема. _
В «Человеке часа» и «Львиной доле» рассматриваются аспекты проблемы труда, а «По наследству» — это исследование негритянского вопроса с попыткой его решения. Несмотря на драматическую напряжённость и пышные сантименты, эта история часто не вызывает интереса у читателя, если только он не
социолог или реформатор. Она уже занимает своё место благодаря нескольким своим ранним рассказам, и, похоже, даже они теряют то место, которое когда-то, несомненно, принадлежало им.

Более убедительными, хотя, возможно, и оказавшими меньшее влияние на своё время, были рассказы Роуленда Э. Робинсона из Вермонта, которые во всех отношениях правдивы и полны тонкого юмора, а также рассказы Филандера Деминга из Адирондака, которые начали появляться в журнале «Атлантик» в середине семидесятых. Оба автора писали о своей жизни.
с чистым сердцем, и оба придали своему материалу нотку оригинальности, которая сделала его самобытным.


VII

Прослеживая развитие жанра рассказа до конца века, нельзя не упомянуть изысканные работы Г. К. Баннера, который, несомненно, многое сделал для того, чтобы довести эту форму до механического совершенства. Его сборник под названием «Сделано во Франции: французские рассказы с американским колоритом» раскрывает один секрет его мастерства. У него были лаконичность, блеск эффекта,
эпиграмматический оттенок, которые предполагают лучшие качества французского языка
стиль. В своих томах " Short Sixes " и " More Short Sixes " он находится на
его лучшие произведения — юмористические, художественные, эффективные, и, кроме того, он иногда затрагивает более глубокие слои человеческой жизни и становится проводником и лидером.

Френч, по сути, также является Амброузом Бирсом, который в своих ранних работах продемонстрировал способность трогать читателей, редко встречающуюся за пределами творчества По. У него есть сдержанность, порой сбивающая с толку прямота,
своеобразная оригинальность и владение многими из самых тонких
элементов искусства повествования, но ему не хватает искренности,
и он не обладает постоянной притягательностью. Он пишет для эффекта, для потрясающей кульминации, для
коварно воздействует на нервы читателя, и часто, как в его сборнике «В гуще жизни», он подчиняет себе волю. Но это не так, он работает не с человеческой жизнью, какой она есть на самом деле, а с жизнью, подобной жизни По, которая существует только в его воображении. В последние годы его жизни журналистика отняла у его творчества остроту, а негативная критика его работ превратила его в своего рода литературного анархиста, который с горечью критиковал всё устоявшееся. Некоторые из его
романов можно с пользой изучать как образцы своего рода, но
Большая часть его произведений, несмотря на их яркость, не может рассчитывать на
долговечность.

 Можно завершить обзор Ричардом Хардингом Дэвисом, которого можно считать
типичной фигурой последних лет XIX века. Дэвис был журналистом, в
особенности и по сути своей журналистом. Он начал свою карьеру в
редакции газеты, и всё, что он делал, было окрашено атмосферой
газеты. Литература для него была чем-то, что можно было быстро
набросать, прочитать с воодушевлением и отбросить в сторону. Искусству делать это он учился так же, как любой другой профессии, —
тщательное изучение и кропотливая дотошность, и, овладев ими, он
стал литературным практиком, экспертом во всех областях.

 «Галлахер» был его первым рассказом, и это было блестящее произведение,
несомненно, его лучшее.  Затем последовали рассказы о Ван Биббере,
лёгкие зарисовки праздной богатой жизни Нью-Йорка, в которой автор был
всего лишь наблюдателем, примечательные лишь тем влиянием, которое они оказали
на молодых писателей. Об остальном его обширном наследии можно сказать немногое. Оно эфемерно, оно было создано, чтобы удовлетворить спрос того времени на
развлечение. Вместе с О. Генри, Эдвардом У. Таунсендом, автором рассказов «Чимми Фадден»,
 и другими, автор развратил жанр короткого рассказа и превратил его в
обычное дело, в газетную статейку, которую можно выбросить вместе с
журналом, в котором она была опубликована. С технической точки зрения
можно найти лишь незначительные недостатки. Как произведение оно часто бывает блестящим, полным дерзости,
духа и чрезмерной современности, но ему не хватает всех элементов,
которые делают его долговечным, — красоты стиля, отточенности фраз и,
прежде всего, верности более глубоким жизненным истинам. Оно
передаёт читателю
ничего, кроме мимолетного возбуждения и желания большего. В ней
идет речь только о поверхностном и грубо-привлекательном, и мы чувствуем, что
это так из-за ограниченности автора, потому что он мало знает о
глубинах характера, о самопожертвовании, о любви в подлинном смысле, о
фундаментальных вещах, из которых соткана вся великая литература.
Он создатель экстравагантных, похожих на романы Зенды, нелепых
сочетаний, таких как «Солдат удачи», которые не соответствуют ни человеческой природе, ни какой-либо возможности существования на Земле; он
Специальный корреспондент с бойким пером, который не сообщает ничего нового и ничего авторитетного, — человек сегодняшнего дня, и с наступлением нового дня он будет забыт. Если бы он был единичным случаем, такая критика была бы излишней; его можно было бы исключить из нашего исследования; но он является представителем целой школы, которая, несомненно, окажет огромное влияние на литературу, особенно на художественную прозу, грядущего периода.


VIII

Таким образом, художественная литература того периода преимущественно
отличалась краткостью. По сравнению с художественной литературой Франции или Англии
или в России, с крупными произведениями Бальзака, Теккерея или Толстого,
это были лишь отдельные фрагменты. Вместо того чтобы писать «великий
американский роман», которого так жаждали на протяжении всего периода,
американские романисты предпочитали развивать небольшие социальные темы и
освещать их с помощью кратких зарисовок.

 Причины очевидны. Американская жизнь в тот период была настолько
разнообразной, настолько разрозненной, что невозможно было охватить
какую-либо значительную её часть в рамках одного исследования. Писатель, который
Преобладание крупных художественных произведений, таких как, например, у Генри Джеймса или Ф. Мариона Кроуфорда, вынуждало их брать темы из европейской жизни. В результате получались узкие рамки, эпизодические роли вместо масштабных полотен, рассказы, а не романы. В период, когда на огромных территориях тысячи разрозненных элементов превращались в то, что в конечном итоге должно было стать единым целым, ничего другого и быть не могло. Рассказы были почти необходимы. Тот, кто имеет дело с грубыми персонажами
в примитивной обстановке, не может продолжать свою историю без риска
ослабление. О неудачах мисс Мерфри и почти всех
писателей-новеллистов, когда они пытались расширить свои сжатые и тщательно проработанные рассказы до масштабов романов, уже говорилось.

 Но краткость — не порок. Краткость формы,
с болезненной очевидностью обнажающая все слабые места, привела к
высокому качеству работы, благодаря которому американский рассказ
стал лучшей художественной формой в своём роде в любой литературе. Богатство используемых материалов также повысило
качество выпускаемой продукции. Живописность американской жизни
в тот период сделала возможными темы, вызывающие захватывающий интерес,
и необычайную яркость описаний, а простые люди и страсти,
встречающиеся в новых и изолированных районах, предоставили
обилие материала для создания характеров. До тех пор, пока обширное поле американской жизни не станет более
единым, а американское общество не перестанет быть провинциальным,
рассказ будет оставаться основной формой американской художественной
литературы.


 БИБЛИОГРАФИЯ

 ФРЭНК РИЧАРД СТОКТОН. (1834-1902.) _«Истории Тинга-Линга»_,
 1869; "Вокруг да около", 1872; "Дом", 1872; "Что могло бы
 Были ожидаемы_, 1874; _сказки вне школы_, 1875; _ Вторжение
 Грейндж, 1879; "Веселое товарищество", 1880; "Плывущий принц",
 1881; "История Вито", 1884; "Леди или Тигр? и другие рассказы_, 1884; _Отплытие миссис Лекс и миссис
 Алешин_, 1886; _Рождественское кораблекрушение и другие рассказы_, 1886;
 _Покойная миссис Нуль_, 1886; _Сотый человек_, 1887; _Пчела
 «Человек из Орна», 1887; «Дюзанты», 1888; «Амос Килбрайт»,
1888; «Личное дело», 1889; «Синдикат Великой войны»,
 1889; Ардис Клаверден_, 1890; "Истории трех грабителей",
 1890; "Веселая лисичка", 1890; "Трактир "Белка"", 1891; _
 Дом Марты, 1891; "Вторгшиеся Грейнджеры за границей", 1891; "
 Часы Рондена, 1892; "Жена часовщика", 1893;
 «Путешествия Помоны», 1894; «Приключения капитана Хорна», 1895;
 «Яхта миссис Клифф», 1896; «Рассказы о Нью-Джерси», 1896; «Набор
 рассказчика», 1897; «Великий камень Сардиса», 1898;
 _Девушка из Кобхерста_, 1898; _Пираты и корсары нашего
 побережья_, 1898; _Визирь Двурогого Александра_, 1899;
 _Соратники-отшельники_, 1899; _Велосипед из Катая_, 1900;
 _В поле и на воде_, 1900; _Романы и рассказы Фрэнка Р.
 Стоктона_, издание «Шенандоа», 18 томов, 1900; _Кейт Боннет_,
 1902.

 ГРЕЙС КОНГ. (1852----.) _Месье Мотт_, 1888; _Земляне_ [в
 _журнале Липпинкотта_]; _Рассказы о времени и месте_, 1892;
 _Жан Батист Ле Мойн, сеньор де Бьенвиль_ [Создатели американской
 серии], 1892; _Балконные истории_, 1893; _История Луизианы_
 [совместно с Дж. Р. Фиклэн], 1894; _Новый Орлеан, город и его жители_, 1895; _Де Сото и его люди в стране Флорида_,
 1898; _Рассказы из истории Луизианы_ [в соавторстве с Дж. Р. Фиклэн], 1905.

 КЕЙТ ЧОПИН. (1801-1904.) _В чем вина, роман_, 1890; _Народ Байю
_, 1894; _Ночь в Акадии и другие рассказы_, 1897; _Пробуждение, роман_, 1899.

 ДЖЕЙМС ЛЕЙН АЛЛЕН. (1849----.) _Флейта и скрипка, и другие
 кентуккийские рассказы и романы_, 1891; _Голубая трава Кентукки_, 1892; _Джон Грей: кентуккийская сказка о былых временах_, 1893; _Кентуккийский кардинал: рассказ_, 1894; _Послесловие: вторая часть
 «Кентуккийского кардинала»_, 1895; _Лето в Аркадии: рассказ о
 Природа", 1896; "Невидимый хор", 1897; "Царство закона":
 сказка Кентукки конопли Fields_, 1900; библиотеки храбрость в
 Pasture_, 1903; библиотеки невеста Mistletoe_, 1909; библиотеки врача
 Сочельник_, 1910; "Героиня в бронзе", 1912.

 ХЭМЛИН ГАРЛЕНД. (1860----.) _путешествия по дорогам: шесть историй о долине Миссисипи
 , 1891; _джасон Эдвардс: обычный человек_, 1892;
 "Маленький Норск", или "Льняные хлопья старины Папы", 1892; "Член Третьего
 «Дом: драматическая история», 1892; «Плоды должности: история о
современном Западе», 1892; «Люди прерий, или Жизнь первопроходцев на
 «Западные прерии в девяти рассказах», 1893; «Песни прерий», 1893;
 «Разрушающиеся идолы: очерки об искусстве, в основном о литературе, живописи и драме», 1894; «Роза из Датчера», 1895;
 «Ухаживания на обочине», 1897; «Улисс С. Грант, его жизнь и характер», 1898; «Дух Суитуотера», 1898; «Жизнь мальчика в прериях», 1899; «Тропа золотоискателей: записи о путешествиях в прозе и стихах», 1899; «Сердце орла», 1900;
 «Её горный возлюбленный», 1901; «Капитан отряда Грейхорса», 1902; «Гесперис», 1903; «Свет звезды», 1904; «Тирания»
 «Тёмный мир», 1905; «Золото ведьмы: новая версия «Духа Стиллуотера», 1906; «Магия денег», 1907; «Долгая тропа», 1907; «Теневой мир», 1908; «Ранчо Мокасин, история Дакоты», 1909; собрание сочинений в десяти томах, 1909; «Кавана»,
 «Лесной рейнджер», 1910; «Другие главные дороги», 1910; «Дисциплина Виктора
 Оллни», 1911.

 Элис Френч, «Октав Танет» (1850 — ...). «Вязальщицы на солнце», 1887; «Искупление», 1890; «Мы все», 1891; «Рыцарь Отто и другие истории из-за Миссисипи», 1891; «Истории из жизни на Западе»
 Город_, 1892; _Приключения в фотографии_, 1893; _Миссионер
 Шериф: случаи из жизни простого человека, который пытался выполнять свой долг_, 1897; _Книга о настоящих влюблённых_, 1897; _Сердце, полное труда_, 1898; _Рабыня долга и другие женщины_, 1898; _Пленённая
 «Мечта и другие рассказы», 1899; «Человек своего часа», 1905; «Львиная доля», 1907; «По наследству», 1910; «Истории, которые хорошо заканчиваются», 1911; «Шаг на лестнице», 1913.

 Роуленд Эванс Робинсон. (1833-1900). _Магазин дяди Лиши: жизнь
в уголке Янкиленда_, 1887; _Лагерь Сэма Ловела: дядя
 «Друзья Лиши под корой и парусиной», 1889; «Вермонт: исследование независимости», 1892; «Люди Дэнвиса», 1894; «В Новой Англии»
 «Леса и поля», 1896; «Прогулка дяди Лиши», 1897; «Герой Тикондероги», 1898; «Пионер Дэнвис», 1900; «Мальчик Сэма Ловела», 1901; «В Гринвуде», 1904; «Охота без ружья и другие
 рассказы», 1905; «Из плена и другие рассказы», 1905.

 ФИЛАНДЕР ДЕМИНГ. (1829----.) _Рассказы об Адирондаке_, 1880,
 1886; _Томпкинс и другие люди: рассказы о Гудзоне и Адирондаке_, 1885.

 ЭМБРОУЗ БИРС. (1842-1914.) _Паутина из пустого черепа_,
 1874; «Монах и дочь палача» [совместно с Густавом Адольфом
 Данзингер], 1892; _Tales солдат и Civilians_ [далее
 поменял на тюнинг разгар Life_], 1892; Жуков _Black в
 Amber_, 1895; _Can Такое Быть?_ 1894; _Fantastic Fables_,
 1899; _Shapes из Clay_, 1903; слово Book_ библиотеки киника, 1906; _Son
 богов и Всадник в Sky_, 1907; тени библиотеки на
 Циферблат и других Essays_, 1909; _Write это правильно: Мало черного списка
 литературных Faults_, 1909; СОБР. Двенадцать томов.
 1909-1912.

 РИЧАРД ХАРДИНГ ДЭВИС. (1864-1916.) _Галлахер и другие
 Рассказы, 1891; Рассказы для мальчиков, 1891; Ван Биббер и другие, 1892; Запад из окна вагона, 1892; Правители Средиземноморья, 1894; Изгнанники и другие рассказы, 1894; Наши
 «Английские кузены», 1894; «Принцесса Алина», 1895; «О Париже», 1895; «Золушка и другие истории», 1896; «Три гринго в Венесуэле и Центральной Америке», 1896; «Куба во время войны», 1897;
 «Солдаты удачи», 1897; «Год из записной книжки репортёра», 1898; «Королевский шакал», 1898; «Лев и единорог», 1899; «Романы и рассказы», шесть томов, 1899; «С обеими армиями»
 в Южной Африке_, 1900; _В тумане_, 1901; _Капитан Маклин_,
 1902; _Безумие Рэнсона_, 1902; _Зловещий бар_, 1904; _Мисс
 «Цивилизация: комедия», 1905; «Настоящие солдаты удачи», 1906; «Фарсы», 1906; «Алый автомобиль», 1907; «Конго и побережье Африки», 1907; «Вера, медиум», 1908; «Белые мыши», 1909; «Давным-давно», 1910; «Диктатор, фарс», 1910;
 "Галопер, комедия", 1910; "Консул", 1911; "Человек, который
 не мог проиграть", 1911; "Девушка из Красного Креста", 1912; "Потерянный
 "Дорога", 1913; "С союзниками", 1914.




ГЛАВА XVII

МЕНЯЮЩИЕСЯ ТЕЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Я

В 1870 году американская художественная литература развивалась в двух направлениях: художественная литература атлантического типа
, которую читали немногие образованные люди, и художественная литература Нью-Йорка Боннера
Тип Ledger_, прочитать открыто грамотными массами и тайно
многие другие. Существует также весьма обширный класс читателей, которые читают
никаких романов на всех. Пуританство неодобрительно относилось к художественной литературе, церковь
обычно не принимала ее во внимание, и во многих местах предрассудки были глубоки.
Джордж Кэри Эгглстон в биографии своего брата описал свой
собственный опыт:

 Многим в первые годы
 В двадцатом веке, вплоть до конца третьей четверти девятнадцатого, всё ещё сохранялось стойкое предубеждение против романов как деморализующей литературы, и даже к коротким рассказам относились с сомнением и подозрением... Когда
 начали выходить «Школьные учителя из Хузиера», один из сотрудников
издательства был сильно обеспокоен. Он был ярым противником романов и чтения романов. Он сам публиковал статьи, осуждающие художественную литературу, и критиковал своих друзей в крупном издательстве за то, что они
 литература такого рода. Теперь он начал подозревать, что «Учитель из Хузиера» на самом деле был романом, и его шокировала мысль о том, что он публикуется в журнале, издаваемом им самим... Когда рассказ должен был выйти в виде книги, Эдвард написал «Роман» в качестве подзаголовка, и упомянутый издатель снова впал в нервное возбуждение. Он ни в коем случае не мог позволить себе заявлять о себе как об издателе романов. Учитывая большое количество предварительных заказов на книгу, он
стремился опубликовать роман, но не мог смириться с тем, что
 до открытого признания в том, что это был роман.[153]

Пока «Добытчики хлеба» анонимно публиковались в
«Сенчури» в 1884 году, их автор, которым, как теперь известно, был Джон Хэй, счёл
необходимым опубликовать пояснительную записку:

 Я занимаюсь бизнесом, и моё положение было бы серьёзно
подвергнуто сомнению, если бы стало известно, что я написал роман.
 Я уверен, что этот поступок не снизит мою практическую эффективность, но я также уверен, что никогда не оправился бы от того ущерба, который он мне нанесёт, если бы стал известен моим коллегам.
 По этой положительной причине, а также по той отрицательной, что я не стремлюсь к известности, я решил, что о моём маленьком писательском начинании должен знать как можно более узкий круг людей. Только два человека, помимо меня, знают, кто написал «Хлебников».

 Окончательное преодоление этого предубеждения и формирование новой читательской аудитории, которая в конечном итоге обеспечила прозе огромную популярность, — одно из самых интересных явлений того периода.
Роман приобрел свою нынешнюю респектабельность как литературная форма благодаря тому , что
это можно назвать уловкой. Она была замаскирована под нравственное наставление,
под исследование жизни, формирующее характер, под историческое повествование,
под пропаганду реформ. «Хижина дяди Тома», которую читали
тысячи людей, никогда раньше не открывавших роман, положила начало этой работе. «Хижина дяди Тома»
«Школьный учитель из Хузиера» был допущен к публикации в «Очаге и доме», потому что это была поучительная история для детей и потому что она была написана священником, чьи мотивы никто не мог поставить под сомнение. То же самое с произведениями преподобного Э. П. Роу и рассказами доктора Дж. Г. Холланда,
который приобрёл огромную популярность благодаря серии проповедей,
опубликованных под именем Тимоти Титкомба.

 Возможно, доктор Холланд в большей степени, чем любой другой писатель того времени,
ответственен за возрождение романа. Он понимал простых людей. Его собственное происхождение было скромным: он был сыном механика из западного Массачусетса, вырос в бедности, получил образование собственными силами и после долгих усилий смог получить диплом врача. Он был педагогом, школьным учителем, директором школ в Виксберге, штат Миссисипи, и, наконец, под руководством Сэмюэля Боулза стал ассистентом
редактор «Спрингфилдского республиканца» в Спрингфилде, штат Массачусетс, который во многом благодаря его усилиям приобрёл общенациональное значение. Ему было сорок лет, когда письма Тимоти Титкомба приобрели огромную популярность — по оценкам, было продано почти полмиллиона экземпляров этой серии.

 Ему было пятьдесят, когда он основал «Скрибнерс мансли» и стал его редактором. «Скрибнерс мансли» под его руководством стал для нового периода тем же, чем «Атлантик мансли» был для предыдущего периода. Он был моралистом,
простым человеком из народа, и он знал своих клиентов; он знал
среднестатистический американский читатель, составляющий огромную демократическую массу,
читатель, который купил «Широкий, широкий мир», «Хижину дяди Тома»
и «Письма Титкомба». Он дал им в первую очередь серийный роман преподобного Джорджа Макдональда и напечатал в конце первого тома «Ежемесячника» письмо от читателя, одно из тысяч, которыми была заполнена его почта. Вот отрывок:

 Я не знаю более подходящих произведений, чем его [Макдональда]
, чтобы пробудить в читателе благородство и искренность или вызвать
прекрасные чувства и высокие порывы. Они дают импульс к жизни. Мы
 После прочтения одной из его книг мы становимся сильнее и лучше
подготовленными к работе всей нашей жизни. Разве это не самый верный признак
превосходства книги?

 Именно эта цель вдохновила его на создание собственных произведений: _«Артур
Бонникасл»_, _«Николас Минтерн»_ и других, искренних, нравственных
сказки свободно посыпать настроения, сытного, но не высокий в
литературные заслуги. Ни один человек не делал так много для прямого период в
известные каналы, которые она приняла. Вся его влияние было демократическим.
Он издавал литературу для народа, и для него литература была
серьезной вещью, голосом жизни. Группа новых авторов, которую
он собрал вокруг себя, сравнима только с группой, которую Джеймс
Т. Филдс собрал сведения о себе в первые золотые дни существования
_Атлантик_.


II

Период нравоучительной литературы завершился творчеством
Преподобный Эдвард Пейсон Роу, чей первый роман «Сгоревшие преграды» (1872) на фоне великого чикагского пожара и в напряжённой моральной атмосфере, искусно скрывающей сенсационность и обилие чувств, стал чрезвычайно популярным. Когда его автор умер в 1888 году, его издатели подсчитали, что было продано 1 400 000 экземпляров всех его романов, не считая пиратских изданий на многих иностранных языках, и продажи книг не снижаются по сей день.

 Роу, как и Холланд, происходил из простого народа и был
В основном он получил образование самостоятельно. Какое-то время он учился в Уильямс-колледже в Массачусетсе,
пошёл на войну в качестве полкового капеллана, а после войны стал пастором Первой
церкви в Хайленд-Фолс, штат Нью-Йорк. Через девять лет его здоровье пошатнулось, и он стал вести жизнь на свежем воздухе, занимаясь выращиванием фруктов
Корнуолл-на-Гудзоне, и свой опыт он воплотил в нескольких практических
руководствах, таких как «Успех с небольшими затратами», впервые опубликованных в
журнале _Scribner's_. Последние годы своей жизни он посвятил художественной литературе,
Он делал это легко и в больших количествах и всегда с той теорией, что
тем самым продолжает свою работу в качестве пастора. «Мои книги, — писал он, —
читают тысячи; мой голос доходил максимум до нескольких сотен. Моя цель в
писательстве, как и в проповедничестве, — творить добро; и вопрос в том,
что я могу делать лучше всего? Я думаю пером и буду продолжать писать,
что бы ни говорили критики».[154]

То, что его романам не хватает высших элементов литературного искусства,
структуры, стиля и творческого воображения, очевидно даже для тех, кто не склонен к критическому анализу, но им не хватает правдивости и силы
взволновать читателя, о котором никто не может сказать. В каждом моменте они здоровы
и мужественны. Утверждение Роу о том, что он с благоговением работал над
фундаментальными вещами жизни, нужно признать или иначе опровергнуть его утверждение
что "Главным доказательством жизни в романе является тот факт, что он
жизни".[155] Конечно, следует признать, что немногие романы того периода
продемонстрировали большую жизненность.

Его влияние было значительным. Вместе с Холландом и его школой он
внёс большой вклад в формирование той массы читателей романов, в основном
женщин, которая к середине 1980-х годов достигла
такие огромные пропорции. Он привел читателей к книге Лью Уоллеса _
"Справедливый боже" и "Бен Херр", а также к романам Фрэнсис Ходжсон Бернетт,
которая добавила к традиционным приемам Холланда и Роу сентиментальность,
сенсация, сосредоточенный на любви интерес, неизбежно достигающий кульминации в браке в конце истории
литературное искусство и определенная драматическая сила. Она была реалисткой в своих методах: в «Девочке из Лоури» (1877) она воспроизвела ланкаширский диалект во всей его грубости, но атмосфера её работ была романтической. В «Маленьком лорде Фаунтлерое» (1886)
несомненно, самая успешная детская писательница того времени, которую
описывали как «сказку о реальной жизни». Все её книги действительно
основаны на этой сказке. Она была чрезвычайно популярна, но её
нельзя отнести к первопроходцам того времени. От неё волна
популярности перекинулась на космополитичные произведения Ф. Марион
Кроуфорд, на остросоциальный роман Маргарет Деланд «Джон Уорд, проповедник»;
затем он превратился в поток с «Дэвидом Харумом» и историческими
романами, которые прославились в девяностые годы. В конце века
Художественную литературу читали все и в количествах, которые кажутся невероятными.


III

В главе, посвящённой развитию романа, в отличие от развития очерка или рассказа, Ф. Марион Кроуфорд должен занять ведущее место. Из всех американских писателей он в наибольшей степени посвятил себя крупной форме художественной литературы. Он написал сорок пять романов и несколько очерков и рассказов: он был романистом и только романистом. Он появился в тот момент, когда жанр художественной литературы,
который он представлял, был наиболее близок к широкому признанию. Его самая ранняя книга,
В «Мистере Айзексе» (1882) речь шла о новой, необычной среде — Индии, за пять лет до того, как Киплинг сделал её своим фоном. В романе была религиозная атмосфера — мистические верования Востока, и он рассказывал историю сентиментально и драматично. _Zoroaster_, с его вступительной фразой
"Банкетный зал был подготовлен к пиршеству в
Вавилонском дворце", понравился аудитории, которая оценила _Ben Hur_
один из величайших романов.

Но самые ранние книги Кроуфорда мало отражали основное течение
его творчества. Нет двух романистов, которые отличались бы друг от друга более радикально, чем он и Роу.
Его цель-роман был ублюдком вещь недостойная полномочия
настоящий художник.

 Уроки, лекции, дискуссии, проповеди и дидактика
 как правило, принадлежат учреждениям, созданным для особых
 целей, которых после определенного возраста старательно избегают
 большинство тех, кто хочет развлечься. Роман "Цель"
 - это одиозная попытка читать лекции людям, которые ненавидят лекции,
 проповедовать людям, которые предпочитают свою собственную церковь, и учить
 людей, которые думают, что они и так знают достаточно. Это засада, подстерегающая ничего не подозревающую публику, нарушение
 социальный контракт — и как таковой он должен быть либо безжалостно уничтожен, либо принуждён законом к тому, чтобы он был чёрным и помечал себя «Целью» очень большими буквами.[156]

 Таким образом, назначение романа — развлечение и только развлечение. Он был главным представителем искусства ради искусства в Америке. Роман, утверждал он, — это маленькая «карманная сцена», единственная цель которой — доставлять удовольствие.

Жизнь и образование Кроуфорда сформировали его мировоззрение, которое
разительно отличалось от мировоззрения писателей-новеллистов, которые
так усердно эксплуатируя провинциальные маленькие городки во всех отдалённых уголках страны. Его образование сделало его более космополитичным, чем даже Генри Джеймса. Он родился в Баньи-ди-Лукка, в Тоскане, в семье скульптора Томаса Кроуфорда, и провёл первые одиннадцать лет своей жизни в Риме. Позже он учился в Конкорде, штат Нью-Гэмпшир; в Тринити-колледже, Кембридж; в
В Карлсруэ, в Гейдельберге и, наконец, в Риме, где он специализировался
на классической филологии. В 1873 году он был в Аллахабаде, Индия, по делам, связанным с
_Индийский вестник_, а позже, когда его здоровье пошатнулось, он навестил своего дядю в Нью-Йорке, Сэмюэля Уорда, брата Джулии Уорд Хоу, и по его совету изложил некоторые из своих впечатлений об Индии в художественной форме. Мгновенный успех _Мистера Айзекса_ определил его карьеру. После многочисленных
путешествий по Турции и другим странам он поселился в Италии на
живописной вилле с видом на Неаполитанский залив и провёл там
остаток жизни, годы огромной литературной продуктивности и
растущей популярности среди читателей как в Америке, так и в Европе.

Ни один другой американский романист никогда не охватывал такой обширной территории.
Он писал, опираясь на непосредственные знания о жизни в Америке, в Англии, в Германии, в Италии, в Константинополе и в Индии, и с научной точностью писал исторические романы, действие которых происходит в таких разных местах и в такие разные времена, как Персия во времена Зороастра, во время второго крестового похода — «Крестный путь», в эпоху Филиппа II в Испании — «Во дворце короля», в Венеции в Средние века — «Мариетта, венецианская девушка», в ранней Аравии — «Кахлед», и в ранней
Константинополь - _аретуса_.

Сердцем его творчества, несомненно, являются пятнадцать романов,
посвящённых жизни в Риме и его окрестностях: «Сарацинка», «Святой Иларий»,
«Дон Орсино», «Такисара», «Корлеоне», «Каса-Браччо», «Римский
певец», «Распятие Марцио», «Сердце Рима», «Сесилия», «Всякий, кто
«Не обижай», «Пьетро Гислери», «Под ветром», «Римская леди» и
«Белая сестра». Романы посвящены почти исключительно средним и высшим слоям общества в Риме, о которых большинство американцев ничего не знают, поскольку, цитируя первую главу «Под ветром»:

 Есть два Рима. Есть Рим, который видит умный иностранец, состоящий из раскопок, памятников, трамваев, отелей, брюшного тифа, благовоний и восковых свечей; и есть Рим внутри, город древних обычаев, хороших и плохих, город, полный аристократических предрассудков, интриг, религии, старомодной чести и новомодных скандалов, счастья и несчастья, справедливых и несправедливых людей.

Именно эту другую половину Рима, неизвестную обычному туристу, неизвестную
любому, кто не родился здесь и не исповедует католицизм, он показал нам, как
Хауэллс пытался показать общественную жизнь Бостона и Новой Англии,
а Кейбл стремился проникнуть в самое сердце креольского Нового Орлеана. С каким
успехом? Те, кто хорошо знаком с римской жизнью, отзывались о нём с похвалой.
Говорят, что он придал своей аристократии, пожалуй, слишком много обаяния;
слишком много непреклонной воли, может быть; слишком много огня и ярости; но
в целом он был верен сложной жизни, которую стремился воспроизвести,
возможно, более верен, чем Хауэллс в Бостоне или Кейбл в
Новом Орлеане, потому что он работал изнутри, как уроженец, как
один воспитан в обществе, он описывает, даже на деталь принятия
его религиозные убеждения. Впору поверить, ибо везде в
романы-это совершенство естественности, атмосфера реальности.

Со своими семью историями из американской жизни, "Американским политиком"
и другими он менее убедителен. Он писал как иностранец, как
наблюдатель внешнего мира без полноты сочувствия, без глубины
знаний. Он был европейцем по мировоззрению и по опыту и лучше знал европейскую историю — Германию, как в «Грейфенштейне» и «
Сигареты-производитель Romance_ или Англии, а в библиотеки сказки одинокой
Parish_, или даже Царьград, а в _Paul Patoff_.

Сначала Он покоряет нас своей мирскостью, своим обширным знанием
поверхностей жизни во всех странах. Он полон космополитических сравнений,
мудрость отовсюду, современные примеры из Стамбула и Аллахабада
и Рима. Читать его — всё равно что гулять по иностранным пейзажам с
хорошо осведомлённым гидом, чудесным гидом, настоящим аристократом,
светским человеком. Повсюду в его произведениях царит атмосфера
благородства — очаровательные люди, культурные и разносторонние.
опыт: дипломаты, художники, государственные деятели, дворяне, светские
джентльмены и дамы. Здесь нет грубости, нет диалекта, нет
невоспитанных персонажей. Мы находимся в мире богатства, устоявшихся
институтов, традиций и незыблемых социальных законов. В повествовании
у него одна цель:

 мы не поэты, потому что не можем ими быть. Мы не настоящие драматурги по многим причинам; в первую очередь, возможно, потому, что мы недостаточно умны, ведь успешная пьеса приносит несравнимо больше прибыли, чем успешный роман. Мы не проповедники,
 и лишь немногие из нас были бы допущены к кафедре. Мы не являемся, как класс, ни учителями, ни профессорами, ни юристами, ни бизнесменами. Мы не более чем публичные артисты. Если мы сами не захотим, нам не нужно быть никем другим. Давайте же с радостью примем нашу
позицию и сделаем всё возможное, чтобы выполнить нашу
миссию, не пытаясь возвысить её слишком громкими титулами
и не принижая её, даже немного снижая уровень её
произведений с низшего уровня высокой комедии до высшего
уровня шутовства[157].

С этой точки зрения он преуспел в полной мере. Он хорошо рассказывает свои истории; он держит читателя в напряжении до самого конца. Несмотря на то, что его истории часто бывают незамысловатыми, они всегда изобретательны по своей структуре и интересны по своей совокупности. У него есть несомненная драматическая сила, искромётные диалоги, выпады и парирования, целые романы, такие как, например, _«Сарацинка»_, которые можно перенести на сцену почти без изменений. Его персонажи и эпизоды всегда привлекают его с драматической точки зрения. Роман, по его определению, — это разновидность драмы:

 Можно с уверенностью утверждать, что за последние сто лет человечество научилось носить театр в своём кармане; и пока человечество остаётся тем, чем оно является, оно будет с удовольствием доставать свою карманную сцену и наблюдать за выходками актёров, которые так похожи на него самого и в то же время гораздо интереснее. Возможно, это и есть лучший ответ на вопрос «Что такое роман?». Это карманная сцена, или должна быть ею. Декорации, свет, тени, сами актёры — всё это состоит из слов, и ничего, кроме слов, более или менее удачно подобранных
 взятые вместе. Пьеса хороша в той мере, в какой она представляет
 более драматичные, страстные, романтические или юмористические стороны
 реальной жизни. Роман отлично по специальности
 который она производит иллюзии хорошей игры, но это не должно
 нельзя забывать, что игра это вещь, а что иллюзия
 в высшей степени необходимы для успеха.[157]

Часто он преувеличивает этот драматический элемент и становится мелодраматичным; мы
теряем ощущение реальной жизни и чувствуем атмосферу театральности,
то преувеличение эффекта, которое на мгновение захватывает, а затем
вызывает отвращение.

И вот тут-то и заключается главное обвинение против него: он работает без
глубоких эмоций, без нежности, без альтруизма, без высших
проявлений воображения. У него нет социальной или нравственной цели, как у
Хауэллса. Он видит тело, но не душу, общество, а не жизнь в её
глубинных течениях, общество, удивительно сложное в своих требованиях и
обстановке, в своих условностях и традициях, но он мало заглядывает
глубже поверхностного, временного, мирского. Он уступает
Хауэллсу в том, что ему не хватает поэзии, ему не хватает юмора, ему не хватает сердца.
Он уступает Джеймсу и Джорджу Мередитам в том, что у него не было способности к самоанализу и особого стиля. У него не было страсти — он никогда не увлекался даже своей родной Италией; он не очень любил природу — его поглощает город, а не деревья, горы и озёра.
Он пишет о человеческих зрелищах и довольствуется тем, что развлекает в данный момент.

Таким образом, он оказал ещё одно влияние на превращение романа в журнал. Он писал быстро и легко, его стиль ясен и естественен,
но в нём нет индивидуальности. Его картины живо нарисованы
и его рассказы чрезвычайно читабельны — это журналистские шедевры,
но в них нет ничего вдохновляющего, ни капли гениальности,
ни капли литературы в строгом смысле этого слова. Как и любой
умелый журналист, он обладает способностью визуализировать сцену,
живописать персонажей и выделять главное.
 Особенно это касается его исторических романов. Такие персонажи, как Филипп
II и Элеонора, королева Франции, могут стать настоящими мужчинами и женщинами,
которые действуют и убеждают. Он создал великолепную галерею персонажей,
Если собрать вместе все его сорок пять романов, то они окажутся более сложными и разнообразными, чем у любого другого американского писателя, и в них на удивление мало повторов. Он, несомненно, является самым блестящим из американских писателей-романистов, самым космополитичным, самым увлекательным. Его галактика римских романов, особенно группа «Сарацинская», переживёт многие романы, в которых глубже исследуется человеческая жизнь и которые являются более вдохновляющими произведениями литературного искусства.


IV

Прямая противоположность Ф. Мэрион Кроуфорд в литературных представлениях, как
на заднем плане и объектом была Маргаретта Уэйд Деланд, получившая
литературную известность в конце восьмидесятых. В отличие от Кроуфорда, она
была поэтом, реалистом, изображала жизнь в узком провинциальном
районе и, более того, работала с более тонкими материями жизни, с
проблемами души.

Основные сведения о ее биографии немногочисленны. Она родилась и выросла в Манчестере, маленькой деревушке в Пенсильвании, которая теперь поглощена
большим промышленным городом Аллегейни. В шестнадцать лет она отправилась в
Нью-Йорк, чтобы изучать рисование и дизайн в Институте Купера, а после
После окончания учёбы она стала преподавателем дизайна в Нормальном колледже для девочек
в Нью-Йорке. В 1880 году она вышла замуж за Лорина Ф. Деланда и
переехала в Бостон, где живёт до сих пор. В 1886 году она выпустила
свою первую книгу — сборник стихов под названием «Старый сад», а
два года спустя — роман «Джон Уорд, проповедник», который сразу же
привлёк всеобщее внимание из-за сходства с «Робертом
Элсмир_, находившийся тогда на пике своей огромной популярности. С тех пор она
опубликовала ещё четыре крупных романа: _Сидни_, _Филипп и его жена_,
"Пробуждение Хелены Ричи" и "Железная женщина", а также множество коротких рассказов
в частности, сборники под названием "Мудрость дураков", _Олд
Честер Тейлз_ и _Dr. Lavendar's People_.

По натуре и раннему окружению миссис Деланд была серьезной и
созерцательной. Маленький городок в Пенсильвании, который впоследствии был увековечен
как Олд-Честер, в её детстве был местом, где царили традиции,
где среди новизны проглядывала старина, где жили благородные
старые английские, шотландские и ирландские семьи с глубокими
религиозными предрассудками и узкими, но здоровыми и добрыми идеалами. Она выросла в
Религиозная атмосфера — её отец был пресвитерианцем, а мать —
епископальной христианкой, сочетание, столь пагубное в «Джоне Уорде, проповеднике».
 Она жила среди книг, которые могла читать, за исключением романов, и этот запрет оказался полезным, потому что, когда она наконец начала писать сама, у неё не было предубеждений. Это способствовало свежести, оригинальности,
сосредоточенности на жизни, а не на форме и традициях старших. Это была среда, которая взращивала поэта, а также
Пуританка внутри нее, чувствительность к природе, глубины любви
и жизни, которые должны были найти выражение в заметке, подобной этой, записанной в
ее первом томе:

 О далекий Христос, переполненные, мрачные годы
 Медленно дрейфуй между твоим милостивым лицом и мной.:
 Мое алчущее сердце отклоняется назад, чтобы поискать тебя.,
 Но находит путь, усеянный сомнениями и страхами.

 Мои протянутые руки коснулись бы края твоего одеяния,
Нашёл бы какой-нибудь знак, что ты рядом;
 Но вместо этого они сжимают лишь мрачную пустоту,
 И никакие божественные руки не протягиваются к ним.

 Мои напряжённые глаза, о Христос, жаждут узреть
 Тень Твоего присутствия, смутную и милую,
 Или далёкий свет, ведущий мои блуждающие ноги,
 Или надежду на то, что руки будут молиться во тьме.

 Поэтому было вполне естественно, что её работа должна быть серьёзной
и этичной, а также обладать красотой. В «Иоанне»
Уорд, проповедник, она взяла за основу своего произведения бунт души против непогрешимости системы убеждений. Это не обязательно религиозный роман, но и не роман-проповедь. Основной _мотив_ «Роберта» —
«Элсмер» — это богословская и доктринальная дискуссия. Это религиозная полемика, ставшая привлекательной благодаря тому, что была облечена в форму истории, и как таковая она заслуживает анафемы Кроуфорда, но в романе миссис Деланд человеческий интерес превыше всего. Религия — это сила, которая воздействует на две жизни, точно так же, как ревность, или неверно направленная любовь, или любая другая человеческая динамика, и роман — это описание реакций в стрессовой ситуации.

 То же самое можно сказать и обо всех её романах. Тема — разрушение или искупление
души, унижение или восстановление персонажа через
некоторая нематериальная сила, действующая изнутри. Она обращается к великим этическим и социологическим силам: наследственности, как в её новелле «Руки Исава»; разводу, как в «Железной женщине»; непреодолимой силе любви, как в «Сидни». Ее основная цель не в том, чтобы, как у Кроуфорда и Харта,
просто развлечь; скорее, это показать человеческую душу ее собственному взгляду
, показать ей ее ограничения и опасности, чтобы душа могла быть
очищение через страх перед тем, что может быть, - вот истинная цель греческой драмы.
Ее оборудование для работы было полным. За женскую нежность и
проницательность она добавила глубины взгляда и анализа, присущих мужчине.
Она тоже была поэтом, но поэтом со строгостью формы и трогательностью.
реализм автора коротких рассказов. Два ее романа "Пробуждение
Хелены Ричи" и "Железная женщина" не превзойдены по
конструкции и движущей силе ни одним другим писателем того периода.

Ее "Старые сказки о Честере" также, с их центральной фигурой, доктором Лавендар,
содержат элементы, обеспечивающие постоянство. На самом деле они не привязаны ни ко времени, ни к месту. Старый Честер, несомненно, находится в западной Пенсильвании,
Родной город автора, но это может быть и Новая Англия. В рассказах
изображаются универсальные типы и универсальные _мотивы_ с широтой
и сочувствием, а также литературное мастерство, которое возводит их в ранг
редкой классики. Из них возникает фигура доктора Лавендара,
которая стоит в одном ряду с Адамсом и Примроуз. Место действия не
упоминается; главное — человечность. Это не столько истории, сколько фрагменты реальной жизни,
прикосновение к которым наполнено магией поэзии и нравственного видения. Из той мирской
социальной сферы жизни, которую нам представляют такие современные романисты, как
Кроуфорд, Эдит Уортон и Роберт Чемберс так же далеки от них,
как модная ньюпортская яхта с ее мужчинами, живущими в клубах, и
женщинами, курящими сигареты, от простой деревушки среди холмов.


V

В последние годы XIX века в американскую литературу внезапно и без предупреждения пришла группа молодых людей, по большей части журналистов, которые какое-то время казались предвестниками революции. Они принесли с собой энтузиазм, энергию, жизнелюбие; они не уважали старые формы и старые идеалы; они писали яростно
и самоуверенные книги, такие как «Разрушающиеся идолы» Гарланда и «Обязанности романиста» Норриса,
которые громко призывали к
правде, ПРАВДЕ: «Разве не важно, во имя Небес, чтобы люди
слышали не ложь, а правду?» Если бы роман не был одним из важнейших факторов жизни; если бы он не был самым полным выражением нашей цивилизации; если бы его влияние не было сильнее, чем влияние всех проповедников, всех газет между двумя океанами, то не было бы так важно, чтобы его посыл был правдивым. Они бы создали новый
Американская литература, лишённая ханжества и условностей; они
должны были спуститься к народу и рассказать ему чистую Божью правду,
как Золя определял правду, потому что народ жаждал её. «В более широком
смысле, в конечном счёте, народ выносит окончательный вердикт.
Люди, которых художник презирал, высмеивал, изображал в карикатурах и очернял,
в конце концов, в большинстве своём, являются истинными искателями правды.
Группа была преходящим явлением. Многие её участники умерли, не успев завершить свою работу: Уолкотт Балестьер и
Стивен Крейн в тридцать лет, Фрэнк Норрис в тридцать два, Генри Харланд и Гарольд Фредерик в начале сороковых, а остальные, например Р. Х. Дэвис, надолго переключились на исторические романы и другие традиционные жанры.

Толчком, несомненно, послужила огромная и внезапная популярность Киплинга. Балестьер был его зятем и сотрудничал с ним в написании «Наулахи». Затем он написал роман
«Забытые блага» — многообещающая работа, но многообещающая только
своим обещанием. Энергичность, прямота и изобразительная сила
качества молодого Киплинга сильно привлекали молодых людей с
журналистским образованием. Как и он, они были космополитами и
повидали необычные сферы жизни. Крейн представлял свою газету на
Греко-турецкой войне и в Кубинской кампании, Норрис участвовал в
Южноафриканской войне, Ричард Хардинг Дэвис был в all the storm
в свое время Фредерик был европейским корреспондентом Новой газеты.
"Йорк Таймс", и Харланд, наконец, стал редактором лондонской "Желтой книги"
.

Гением этой группы, несомненно, был Стивен Крейн (1871-1900).
Он был хрупкого телосложения, невротичный, напряжённый, полный
жизненной энергии, которая слишком сильно его увлекала. Он был от природы
лиричным, романтичным, импульсивным творцом, но его воспитание сделало
его, как и большинство членов группы, реалистом — подавленным реалистом
после Золя. Его самая ранняя работа была его лучшей работой —
«Мэгги, уличная девчонка», мрачная и жестокая картина тёмных слоёв
Нью-Йорка — его самое самобытное творение. Но у него не было ни терпения, ни времени на сбор материала. Он
был слишком нетерпелив, слишком подвержен влиянию настроения, чтобы исследовать,
а его более поздний роман «Знак доблести», претендующий на реалистичное описание армейской жизни во время Гражданской войны, основан на своего рода искусственном реализме, который является продуктом не наблюдений или собранных данных, а чрезмерно активного воображения. Когда он умер, ему было всего тридцать, но он сделал своё дело. Несмотря на его лирическую силу и несомненное воображение, его место невелико.

О Фрэнке Норрисе (1870-1902) можно сказать ещё больше, хотя, несомненно,
современники судили о нём в большей степени по тому, о чём он мечтал
Он умер, так и не успев сделать то, что, возможно, сделал бы, если бы дожил до этого. Он получил необычную подготовку для выполнения эпической задачи, которую перед собой поставил. Он родился в Чикаго и провёл там первые пятнадцать лет своей жизни, получил образование в средней школе Сан-
Франциско, в Калифорнийском университете и в Гарварде, затем год или два изучал искусство в Париже. Позже он был военным корреспондентом «Хроникл» из Сан-Франциско, затем редактором
Сан-Франциско, «Волна», затем специальный военный корреспондент журнала «Макклюрс»
во время Испанской войны.

Когда он начал писать художественную прозу, а начал он рано, он был ярым последователем Золя, реалистом нового типа, повествовавшим о правде так, как её понимал Золя. «Простая литература» была чем-то устаревшим, изящество стиля и мягкость тем принадлежали женственному прошлому. Наступила мужественная эпоха, в которой ничто не было обыденным или нечистым, если только это была правда. Как и Крейн, он был нетерпелив, взволнован, одержим своей темой, пока она не стала его жизнью. Он мог работать только в мажорной тональности, _фортиссимо_, с темами, охватывающими весь континент, представленными с энергией и размахом Киплинга.

В своих ранних работах «Вандовер и зверь», «Мактиг» и им подобных он дошёл до крайности в своей теории. Говорить правду означало с микроскопической точностью описывать отвратительные стороны физической жизни. Есть его рассказы, которые пропитаны дурным запахом и отвратительно звучат для глаза и уха. Рассказ «Мужская женщина» превосходит даже Золя. Это правда, но это правда о
процессах в канализации и физиологических фактах о голоде:

 В палатке стоял отвратительный запах: запах лекарств и
 заплесневелый порох, запах грязных тряпок, немытых тел,
запах застарелого дыма, горелой тюленьей кожи, промокшего и
гниющего брезента, который источал запах из-под палатки, —
все запахи, кроме запаха еды.

 «Мактиг» — жестокая книга: она завладевает воображением и
преследует его, как запах из морга.  Так и с некоторыми сценами из
 «Вандовера и Брута». В течение нескольких недель перед глазами стоит ужасное лицо того
утонувшего еврея, которого после крушения парохода снова и снова
отбивали от борта, пока его раздавленные пальцы не перестали
цепляться за него.
Жизнь, несомненно, такова, но к чему она ведёт?

 Главным произведением Норриса должна была стать его трилогия, эпос о пшенице, аллегория финансовой и промышленной Америки. Он объяснил свою цель в предисловии к «Яме»:

 Эти романы, хотя и образуют серию, никак не связаны друг с другом, кроме как отношением к (1) производству, (2) распределению, (3) потреблению американской пшеницы. В совокупности они составят историю урожая пшеницы с момента её посева в качестве семян в Калифорнии до момента потребления в виде хлеба в деревне на западе
 Европа.

 Первый роман, «Осьминог», повествует о войне между
производителями пшеницы и Железнодорожным трестом; второй, «Яма», —
это вымышленное повествование о «сделке» в Чикагской пшеничной яме;
 а в третьем, «Волк», ключевым эпизодом, вероятно, станет
борьба с голодом в общине старого мира.

Он дожил только до того, чтобы завершить первые два романа, и именно от этих двух романов зависит его место в литературе. Они представляют собой его зрелые работы,
его окончательный стиль, и они, несомненно, показывают, каким бы он был.
продукт, если бы он дожил до завершения своей работы.

Эти две книги в первую очередь поражают своей масштабностью. Кажется, что в них заключён весь континент. В них есть необузданная сила, стихийность, безграничная широта, присущая русскому народу. Это эпопеи, эпопеи о новом континенте с его несметными богатствами в виде кукурузы и пшеницы, с его переплетением железных дорог, с его многолюдными городами на равнинах, с его беспокойными людьми — новое рождение нашей новой земли. Волнение и энтузиазм романиста пронизывают каждую страницу. Читать долго — значит
наполненный трепещущим нетерпением пшеничного поля и железнодорожной
станции. Стиль стремительный, взволнованный, ярко освещённый
прилагательными в духе Гюго. Через всё это проходит символизм, который временами берёт
верх. Железная дорога доминирует в «Осьминоге», пшеничное поле — в «Яме»
так же, как конопля доминирует в «Царстве закона» Аллена. Книги — это
аллегории. Западный фермер находится во власти похожего на осьминога
чудовища — железной дороги, которая душит его. Ужасающий
вид локомотива, который на полной скорости несётся сквозь стадо овец,
символизирует его беспомощность.

 Справа и слева, по всей ширине проезжей части,
были разбросаны маленькие тела; спины были прибиты к столбам
ограждения, мозги вышиблены. Зацепившись за колючую проволоку,
застряв в ней, тела висели в воздухе. Под ногами было
ужасно; чёрная кровь, мерцая в свете звёзд,
просачивалась в глину между шпалами с долгим сосательным
шумом... Внезапно Пресли снова увидел в своём воображении скачущее чудовище, ужас из стали и пара, с единственным глазом, циклопическим, красным, стреляющим от горизонта до горизонта;
 но теперь он видел в нём символ огромной силы, чудовищной, ужасной,
 разносящей эхо своего грома по всей долине, оставляющей на своём пути кровь и разрушения;
 левиафан со стальными щупальцами, впивающимися в землю,
 бездушная Сила, бессердечная Власть, Чудовище, Колосс, Осьминог.

Гарланд в таких картинах, как «Под лапой льва», стремится пробудить в читателе
чувство протеста, призыв «Это должно прекратиться!». Норрис наполняет его
содроганием ужаса и оставляет в смятении.

В этих романах, несомненно, есть огромная энергия и, насколько это возможно, правда. Они обладают незаурядной силой воображения и заразительным пылом. Их стоило написать: они навсегда запечатлели уникальную фазу американской жизни, но для нашей литературы не будет большой потерей, если они не будут продолжены в виде длинной серии. В высшем смысле этого слова они не являются литературой; это
на удивление хорошо написанные газетные «рассказы». Как и большинство работ
его группы писателей, они журналистские по тону и замыслу:
волнующие повествования, живописные описания необычного материала,
своевременные исследования в динамичном стиле. Но литературное искусство основано на
сдержанности, reserve, самообладании. Этим рассказам не хватает завершенности, концентрации
и даже, порой, хорошего вкуса. Повсюду полнота, повсюду напряженность,
повсюду волнение. Ужасная прямолинейность, но она никуда не ведет и не приводит к какому-либо выводу.

Норрису, несомненно, не хватало знаний во многих
основных областях человеческой жизни. Он был слишком современным. Как и все остальные
Журналист, он был одержим лишь одной мыслью: ценностью
настоящего момента. Ему не хватало чувства прошлого, личного опыта,
внутренней жизни, способности взвешивать, сопоставлять и сравнивать, а
без этого ему не хватало элементов, которые делают литературу вечной.

Ранние работы Генри Харланда (1861-1905) «Как это было написано» (1885),
«Миссис Пейшада» и «Иго Торы» (1887), написанные под псевдонимом «Сидни Луска»,
представляли некоторые аспекты еврейской жизни и характеры в Нью-Йорке с мрачной силой, которая казалась многообещающей, но его
более поздние работы были декадентскими. Гарольд Фредерик был более значительной фигурой.
Типичный американец, самодельные и самообразованием, взбираясь по быстрому
этапы с позиций Батрак, фотограф, и корректором
в ред. влиятельные газеты, как Олбани _Journal_, в
двадцать восемь лет он был европейский представитель Нью-Йорк Таймсе
и международный корреспондент редкая сила. Написанием романов он занялся
в качестве развлечения. Его самая ранняя работа, опубликованная в журнале _Scribner's
Magazine_, «Жена брата Сета» (1887), была романом о Нью-Йорке
Фермерская жизнь, похожая на Гарландскую в своём удручающем реализме. Более поздние рассказы, такие как
«В долине» и «Копперхед», посвящены Гражданской войне. Наибольший успех ему принёс роман «Проклятие Терона
Уэйра», опубликованный в Англии под названием «Озарение», замечательная книга, особенно в первых главах, полная энергии и правды.
Несомненно, он обладал редким даром рассказчика, и если бы он,
как Кроуфорд, полностью посвятил себя искусству, то мог бы сравниться
с любым другим писателем того времени. Но он был
журналист, работавший по газетным стандартам, он торопился, ему не хватало
спокойствия и чувства меры, и в результате его романы не переиздавались. Его можно поставить в один ряд с Крейном и
Норрисом как с метеорами, а не с постоянными источниками света.


VI

Новый реализм просуществовал недолго. Даже несмотря на то, что его пропаганда была похожа на
«Разрушающиеся идолы» и «Обязанности романиста»
распространяли новости о том, что Вальтер Скотт умер и что бог всего сущего
вошёл в свои права, а новый романтический период уже наступил
началось. Морис Томпсон, один из самых проницательных критиков того
периода, писал в мае 1900 года:

 Никто не может сказать, насколько глубоким и мощным может быть
нынешнее явное движение к романтическому возрождению. Однако многие факты
указывают на то, что интерес публики смещается от анализа персонажей
и социальных проблем к историческому роману и романтическим
героическим приключениям. У нас был период интенсивной, если не сказать болезненной, замкнутости, направленной в основном на социальные, бытовые, политические и религиозные проблемы.
 жизнь мира. Возможно, что, как и все другие течения,
возникающие в ответ на неразрешимые проблемы, этот всплеск
интереса, эта волна эксплуатации уже сошли на нет...
Похоже, что большой коммерческий интерес сместился или
смещается от мира обыденной жизни и истории о расследовании
преступлений и грязи к исторической романтике, истории о
героизме и приключенческим романам. Люди, кажется, как
никогда прежде заинтересованы в интерпретации истории.
 Возможно, что в воздухе витают признаки великих мировых перемен .
 Все умы более или менее сосредоточились на поиске прецедентов и примеров, по которым можно было бы судить о вероятности будущего.[158]

Причины этой более поздней волны романтизма, волны, которая охватила не только Америку, оценивались по-разному. Гарольд Фредерик предположил, что Блэкмор мог быть её источником. «Интересно, не «Лорна Дун» ли изменила направление исторической прозы? Книга, после того как она была представлена публике благодаря тому комичному случаю, из-за которого мистер Блэкмор, должно быть, скрежетал зубами, стала
как и подобает, один из величайших успехов нашего времени — а великие
успехи заставляют людей задуматься». [159] Пол Лестер Форд, сам
историк и известный автор исторических романов, склонялся к
другому объяснению: «В настоящее время [1897 год] наблюдается
возрождение интереса к американской истории, и романист быстро
откликнулся на него». [160] Английский критик Э. А. Беннетт
предложил ещё одно решение: «Америка — страна безумия. Другими
словами, всё просто: никакого насмешливого подтекста... И Америка
а также страна сентиментальности. Именно это глубоко укоренившееся качество,
возможно, объясняет популярность исторических романов в американской литературе.
Темы исторических романов настолько далеки от нас, представления о них настолько туманны, что писатель может спокойно использовать самые откровенные искажения, чтобы пощекотать воображение, не оскорбляя ту природную и национальную проницательность, которая проявилась бы, если бы под рукой были средства проверки. До сих пор бытует странное представление о том, что
в те времена человеческая природа была иной, что старые добрые времена
каким-то образом были «красивыми» и управлялись поэтически справедливыми судьбами». [161]

 Форд, несомненно, был прав, связывая внезапный всплеск популярности в конце
века с новым интересом к американской истории. Война с Испанией вызвала
всплеск патриотизма и воинственных настроений, из-за чего приключенческий роман и эпизод из Американской
революции казались особенно уместными. Но война была далеко не единственной
причиной. Реакция наступила раньше, реакция на избыток
реальности, пришедший с восьмидесятыми. Влияние Стивенсона
Нельзя не упомянуть Стивенсона, который, как и все его современники, рано разочаровался в реализме, аналитике и проблематике.

 «Я очень хочу книгу о приключениях, — писал Стивенсон Хенли ещё в 1884 году, — роман, и никто не напишет его для меня. Дюма я читал и перечитывал слишком часто, Скотта — тоже, и мне не хватает. Я хочу слышать звон мечей. Я хочу, чтобы книга
 начиналась с хорошего; книга, я полагаю, как _Treasure
 Island_.... О, мои вздохи по роману или даже по Скелету,
 и о! утомительный век, который не породит ни того, ни другого!

 "ГЛАВА I

 "Ночь была сырой и облачной, дороги грязными. Единственный
 всадник в плаще и сапогах, который продолжал свой путь через
 Уиллесден Коммон, не встретил путешественника, когда раздался стук
 колес...."

 "ГЛАВА II

 ""Да, сэр", - сказал старый летчик, "должно быть, она упала в
 залив немного раньше рассвета. Странный у нее вид.

 ""На ней нет красок", - задумчиво ответил молодой джентльмен.

 "'"Они-снижение на четверть-на лодке, мистер Марк" возобновил
 старый соль. "Скоро мы узнаем больше о ней".

 «Да, — ответил молодой джентльмен по имени Марк, — а вот, мистер Сидрифт, ваша милая дочь Нэнси спускается по склону».

«Да благословит Господь её доброе сердце, сэр, — воскликнул старый Сидрифт».

«Как бы то ни было, какое-то время исторический роман был доминирующей литературной формой в Америке». В 1902 году Блисс Перри, редактор журнала
_Atlantic_, мог писать о «нынешней страсти к историческим романам».
О том, в какой степени это была страсть, можно судить по записям
издателей. К лету 1901 года роман Форда «Дженис Мередит»
было продано 275 000 экземпляров, «Иметь и владеть» Мэри Джонстон — 285 000,
«Кризис» Черчилля — 320 000, а его «Ричард Карвел» — 420 000[162]. Можно было бы привести столь же внушительные цифры для таких бестселлеров, как «Когда рыцарство цвело» Чарльза Мэджора, «Таркингтон»
"Монсеньор Бокаир", "Хью Уинн" Митчелла, "Свободный квакер", "Алиса из Старого Венсенна" Томпсона
и очень многие другие, как иностранные, так и
Американки.

Романы делятся на два класса: те, в которых подчеркивается исторический
элемент, и те, которые являются чистыми романами. Из
«Дженис Мередит» Пола Лестера Форда из первого класса, пожалуй, является лучшим образцом; из второго — «Хью Уинн» Митчелла. Форд был прежде всего историком, библиографом, неутомимым исследователем исторических источников. Он получил образование в библиотеке своего отца, в которой хранилась лучшая в мире коллекция американских книг, и в двенадцать лет он опубликовал в собственном издательстве составленную им генеалогию Вебстеров. Его более поздние библиографические и исторические работы были посвящены
Американской революции. Когда он обратился к художественной литературе, это было
историк, специалист, который использовал бы реальных исторических персонажей
и реальные сферы американской жизни. «Достопочтенный Питер Стирлинг» был
исследованием политической жизни округа с молодым Гровером Кливлендом в
качестве центральной фигуры. Это была точная картина, яркая и правдивая, и, несмотря на то, что это
художественное произведение, оно является ценным историческим документом. То же самое было с
«Дженис Мередит» — мечтой историка об Америке. В ней представлена точная
картина социальных условий того времени. Многие
его персонажи - революционные лидеры: Вашингтон является центральным
«Настоящий Джордж Вашингтон» со всеми его недостатками, а также со всеми его достоинствами.

 Было естественно, что Форд уделил много внимания материалу, который он так хорошо знал: иногда он использовал его ради самого материала, а не ради истории. Несомненно, он исказил историю,
заставив своих реальных персонажей, таких как Вашингтон и Франклин,
участвовать в разговорах, которых никогда не было, и делать то, чего
никогда не было, но в то же время он дал нам лучшее из
возможных представлений о том, каково было жить в
дни революции. Его главными достоинствами были его энергия и
живость, а также его мастерство в деталях, присущее Норрису. Он был реалистом
влюбленный в правду, который распространил свой реализм на область романтики.
Все его недостатки были связаны с его несомненным недостатком в литературном искусстве.:
ему не хватало конструктивной силы и утонченности стиля. Его истории
- это развлечения профессионального историка, блестящие, но без
обещания постоянства.

Типичным представителем второго направления исторического романа является творчество
Сайласа Вейра Митчелла, поэта, романиста, художника и историка. Доктор
Митчелл был родом из Филадельфии, как и доктор Холмс из Бостона, и, как и доктор
Холмс, он полностью посвятил себя своей профессии.
Ему было пятьдесят три года, и он был одним из ведущих мировых специалистов по нервным заболеваниям, когда написал свой первый полноценный роман «В военное время».  Его собственное объяснение, которое он дал в более поздние годы на собрании выпускников Пенсильванского университета, часто цитируют:

 Когда успех в моей профессии дал мне возможность проводить долгие летние каникулы на свободе, деспотизм моих рабочих привычек превратил бы безделье в скуку. Я обратился к тому, что
 если бы не суровая необходимость, я бы с юности посвятил себя литературе, скучал бы от безделья и написал бы свой первый роман.

 Признание в последнем предложении многозначительно. Поэзия всю его жизнь была для него возвышенным делом, как и для Стоддарда и других поэтов красоты. В последующие годы он опубликовал много томов своих стихов и публиковал их в журналах, но никогда не делал этого ради денег. Это многое объясняет в его творчестве. Ни один другой писатель того времени не наполнял свои произведения
цитатами из стихотворений и лирической прозой в такой степени.
В этом он отличается от таких писателей, как Форд и Норрис: он создавал
литературу.

Его список работ разнообразен.  Его первый длинный роман, а также последний, был посвящён Гражданской войне, в которой он три года служил хирургом.  Затем, как и доктор Холмс, он писал о патологиях, применяя свои обширные медицинские знания, в таких романах, как «Доктор Норт и его друзья» и «Констанс Трескотт»; он писал блестящие рассказы
Французская жизнь, как в «Приключениях Франсуа», любимом романе доктора Митчелла, и «Дипломатическом приключении»; он писал идиллические
такие исследования природы, как «Когда все леса зелены» и «Далеко в
лесу», и, что лучше всего, исторические романы «Хью Уинн, свободный
квакер» и «Красный город».

Эти романы в большей степени, чем любые другие, написанные в тот период, являются
результатом точного и обширного знания материалов, из которых они
составлены. В каждой строчке мы чувствуем, что находимся в руках
эксперта, самого способного невролога своего поколения, который
глубоко изучил обширные области жизни, о которых обычный читатель
ничего не знает. Его анализ характера отличается точностью, как в клинике, и
более того, он добавляет к этому силу воображения, которая заставляет нас видеть так же хорошо, как
знать и чувствовать. Он искусен в характеристиках. "Характер"
однажды он написал: "Лучше очерчена редкими широкими штрихами, без
гораздо пояснительный текст, без лишней минуты описание. Если Я
не характеризуют, я не в написание романов". Он не потерпел неудачу.
Октавия Блейк в романе «Роланд Блейк» нарисована с особым мастерством;
так же, как и Лукреция Хантер в «Обстоятельствах», так же, как и Констанс Трескотт,
образец чрезмерной преданности. Он всегда лучше всего изображает женщин,
несомненно, потому, что женщины играли такую большую роль в его медицинской практике
.

За редким исключением, его персонажи принадлежат к высшим классам,
"джентльмены", как он назвал их в своем романе "Доктор Север", и он
сделал их живыми, чего не смог сделать Хауэллс и даже Джеймс. Он сам
обсуждал этот момент: "Я также не могу сказать, почему некоторые мужчины не могут
создать благородных людей. Не знание и не пребывание в их мире дают эту силу. Она была у Теккерея, у Троллопа;
 у Диккенса её не было, и, на мой взгляд, Джордж Элиот не всегда была счастлива в этом
Уважаю, а о живых я ничего не скажу».[163] Мы особенно сильно чувствуем это качество в его исторических романах. Он хорошо знал свою среду, Старую Филадельфию с её исключительной аристократией, и смог перенести своего читателя в самую атмосферу старой Второй улицы в те дни, когда она была самым характерным социальным слоем в Америке. Он был его частью; он писал так, словно писал историю своей семьи, с любовью и почтением. Он писал
роман, но писал его как человек, находящийся на священной исторической
там, где ошибка в фактах или умозаключениях непростительна. Он сам описал работу исторического романиста:

 Предположим, у меня есть история, которую я хочу рассказать, и я хочу, чтобы персонажи развивались на фоне пейзажей и событий исторического эпизода. Предположим, например, что действие происходит в основном в большом городе. В течение многих лет я должен изучать топографию, одежду, нравы и семейные истории; я должен мысленно посещать тот или иной дом;
 знаю, куда звонить, с кем я буду встречаться, в какое время принимать пищу,
соблюдать диету, играть в игры и т. д. Я должен знать, что говорят люди при встрече и
 прощание. Затем я должен прочитать письма, дневники и так далее, чтобы
понять формы речи и, если это автобиография,
овладеть письменным стилем того времени. Большинство людей, пишущих
таким образом о другом времени, пытаются создать впечатление
реальности, чрезмерно используя архаичные формы. Их следует использовать
лишь в том количестве, чтобы время от времени сохранять
отголосок этого прошлого, но не настолько, чтобы постоянно
отвлекать ненужными напоминаниями. Это искусство, и, как и все хорошие произведения искусства, оно не поддаётся полному анализу.

 Что касается использования исторических персонажей. Они должны
 естественно, влияет на судьбу ваших марионеток; они никогда не должны быть самыми заметными персонажами вашей истории.[163]

 Он искусно преподносит свой материал: он рассказчик; его сюжеты
развиваются стремительно и всегда не за счёт объяснений, а за счёт
саморазвития его персонажей. Даже самые второстепенные персонажи
играют важную роль в развитии сюжета. Его стиль более самобытен,
чем у любого другого из более поздних романистов. Он привнёс в своё творчество старые
идеалы литературной формы и выразительности и работал не с
с поспешностью журналиста и специального корреспондента, но с неторопливостью
умудренного опытом литератора. Без сомнения, он был такой же крупной
фигурой в свое время, как и доктор Холмс, и есть те, кто считает его
более выдающимся из них двоих. То, что ему не отведено более
значимое место, несомненно, объясняется его огромной славой как
медицинского эксперта. Врач затмил собой писателя.


VII

Огромное количество и разнообразие художественной литературы того периода
делают невозможной развёрнутую критику кого-либо, кроме тех, кто был лидерами или
новаторы. Многие из них проделали превосходную работу, в некоторых случаях
которая, по-видимому, указывает на постоянство, но поскольку они не привнесли ничего нового
ни в материал, ни в метод, нам не стоит долго останавливаться на них.

 Например, в течение всего периода не было более распространённого
жанра, чем тот, который мы назвали «типом Э. П. Роу», и
самым плодовитым его автором, несомненно, был капитан, позже
Генерал Чарльз Кинг, написавший не менее пятидесяти пяти романов
полусенсационного, полусентиментального типа, которые мы ассоциируем с
имя Роу. Обладая обширными познаниями в области армейской жизни, особенно в приграничных лагерях на Западе после Гражданской войны, он смог придать своим произведениям правдоподобность, что значительно повысило их популярность. История любви была искусно переплетена с тем, что казалось реальной историей. Истории Мэри Холлоук Фут, жены инженера-строителя, работавшего в шахтёрских лагерях Колорадо и Айдахо, имеют те же черты. Их автор,
умная иллюстраторша, смогла применить своё искусство к описаниям
примитивные регионы и дикое человечество на границе, и какое-то время её сравнивали даже с Бретом Гартом. Но недолго. Её книги, за исключением новизны обстановки, ничем не примечательны. Лучше работы Клары Луизы Бёрнэм.
В её произведениях больше воображения и мастерства, но даже её лучшие работы далеки от совершенства.

Из романистов того времени лидером на какое-то время, несомненно, был
Джулиан Готорн, единственный сын величайшего из американских романистов. В
В молодости он посвящал себя темам, достойным имени Готорна, и трактовал их в манере, которую можно было бы назвать готорновской. Его романы, такие как «Брессан» и «Арчибальд Мальмезон», повсюду восхвалялись как многообещающие работы, и многие предсказывали ему место, уступающее только его отцу. Но этому человеку не хватало серьёзности, совести, глубины понимания жизни, знания человеческого сердца. После непродолжительного периода достойных начинаний он обратился к
сенсационному и банальному и стал жёлтым журналистом. Нет
Литературная карьера, казавшаяся такой многообещающей, никогда не терпела более сокрушительного краха.

Более сильными романистами были Бланш Уиллис Ховард, Фредерик
Дж. Стимсон и Артур Шербурн Харди. Немногие американские женщины были
более блестящими, чем мисс Ховард. В её романе «Одно лето» есть живость
и юмор, которые не устаревают, а её роман «Гвенн» о Бретани
является одним из величайших романов того периода как в Англии, так и в
Америке. В нём дышит дух настоящей романтики, и он ожил благодаря сердцу и жизни своего создателя. Он настолько превосходит всё
Её другая работа, которую сейчас всё больше ценят как произведение в единственном экземпляре,
принадлежит перу художницы. Она провела свои последние годы вдали от Америки, в Штутгарте, где её муж, герр фон Тойфель, был придворным врачом короля Вюртемберга. Харди тоже была романисткой, стилистом французского типа, блестящей, законченной. Немногие когда-либо вкладывали в художественную литературу более острый и аналитический ум. Он был известным математиком,
автором трактатов о наименьших квадратах и кватернионах. Но он также был поэтом и романистом. Его «Но всё же женщина» наполнено атмосферой
об этом редко можно найти в англоязычной литературе. Его «Пассаж
Роуз» — самый идеалистичный из всех исторических романов: он
похож на поэму в прозе. Стимсон тоже обладал художественным воображением, изяществом стиля
старого типа в сочетании со свежестью и энергией нового периода.
Прискорбно, что он решил посвятить себя юриспруденции и
писать юридические трактаты, которые повсеместно считаются авторитетными,
а не заниматься более творческой работой в области прозаического романа. Ни один из этих писателей не может считаться автором чего-то выдающегося
Они действительно были новичками в той области, в которой работали, и поэтому их можно
отбросить с помощью краткого комментария. Они работали со старым материалом, старыми методами и в основном со старыми идеалами, и хотя они часто работали с выдающимся мастерством, они были скорее последователями, чем лидерами.

 Несколько романов произвели большой фурор в день своего первого появления, например, «Взгляд в прошлое» Беллами, «Человек, который был Четвергом» Джона Хэя.
«Кормильцы» (1884) и «Обитатели утёсов» Фуллера — картина
о жизни в Чикаго, которая какое-то время считалась такой же многообещающей, как «
Реалистичные работы Норриса. Юмористические и жизнерадостные исследования Роберта Гранта
об обществе и жизни также в разное время вызывали много споров, но
сейчас кажется, что все они были написаны только для своего
поколения. Почти каждое десятилетие появляется что-то новое, что на какое-то время затмевает даже незыблемые звёзды. Однако четверть века говорит сама за себя. Норвежский учёный, поэт и
романист Бойесен, который сделал то, чего на самом деле не сделал Хауэллс, — взял Толстого
своим учителем, — в течение двух десятилетий считался самым выдающимся, но
Сегодня его работы, за исключением некоторых разделов его критических исследований,
больше не читают.

 Даже Ф. Хопкинсон Смит в настоящее время слишком близок к нам, чтобы мы могли с уверенностью
пророчествовать, но трудно поверить, что его «Полковник Картер» будет забыт, а есть и другие части его работ, такие как «Том
Гроган» и «Калеб Уэст», книги, в которых он рассказывает о своей профессии архитектора маяков, и которые теперь кажутся неотъемлемой частью американской литературы. В его стиле была лёгкость,
космополитизм, чувство знания и авторитета, что является
убедительны. Некоторые из его рассказов, например, в сборнике
_«На близком расстоянии»_ — «Прогулка», если быть более точным, — обладают
живописной силой, совершенной естественностью, точностью изложения,
которые делают их триумфом реализма в лучшем смысле этого слова. Как и доктор Митчелл, он поздно пришёл в литературу, но когда пришёл, то пришёл с размахом,
вооружённый богатым материалом, и оставил после себя по меньшей мере горстку романов и исследований, которые, вероятно, переживут его.


VIII

Из более молодой группы романистов, родившихся в шестидесятые годы,
и в начале 1970-х годов, опубликовав свои первые романы в первом
десятилетии нового века, мы мало что можем сказать о них. Новый дух
национализма, пришедший в 1970-е годы, не послужил толчком,
который привёл к появлению работ этого второго поколения того периода. Это
отдельная школа романистов. Мы можем лишь перечислить её лидеров,
возможно, в порядке старшинства:
Гертруда Франклин Атертон (1859----), Блисс Перри (1860----), Оуэн
Уистер (1860----), Джон Фокс-младший (1863----), Холман Ф. Дэй (1865----),
Роберт У. Чемберс (1865----), Мередит Николсон (1866----), Дэвид
Грэм Филипс (1867-1911), Роберт Херрик (1868----), Ньютон Бут
Таркингтон (1869----), Мэри Джонстон (1870----), Эдит Уортон (----),
Элис Хиган Райс (1870----), Уинстон Черчилль (1871----), Стюарт
Эдвард Уайт (1873----), Эллен Андерсон Глазго (1874----), Джек
Лондон (1876-1916). Ранние работы некоторых из этих писателей относятся
к классификациям, которые мы уже обсуждали, например,
«Ричард Карвел» Черчилля, «Узники надежды» Мэри Джонстон,
«Кардиган» Чемберса и «Виргинец» Уистера. Однако о большей части произведений этой группы и ещё более молодой группы
мы ничего не скажем. Они не были вдохновлены тем порывом, который в
шестидесятые и семидесятые годы породил национальный период.


 БИБЛИОГРАФИЯ

 Джозайя Гилберт Холланд. (1819-1881.) «История Запада»
 «Массачусетс», 1855; «Путь к заливу», 1857; «Горько-сладкое» [стихотворение], 1858; «Письма к молодёжи», 1858; «Золотая фольга», 1859;
 «Карьера мисс Гилберт», 1860; «Уроки жизни», 1861; «Письмо
 «Джонсам», 1863; «Простые беседы на знакомые темы», 1865;
 «Жизнь Линкольна», 1865; «Катрина» [поэма], 1867; «Мраморное
 пророчество», 1872; «Артур Бонникасл», 1873; «Сжатые колосья»,
 1873; «Хозяйка особняка», 1874; «Семь дубов», 1875;
 _Николас Минтурн_, 1877; _Повседневные темы_ (две серии), 1870,
 1882.

 ЭДВАРД ПЕЙСОН РОУ. (1838-1888.) _Преграды, которые были разрушены_, 1872;
 _Что она может сделать?_ 1873; _Открытие каштановой шишки_, 1874;
 _От шутки к серьёзности_, 1875; _Близко к сердцу природы_, 1876;
 _Рыцарь девятнадцатого века_, 1877; _Освещённое лицо_,
 1878; «День судьбы», 1880; «Без дома», 1881; «Его мрачные
 соперники», 1883; «Неожиданный результат», 1883; «Серийные преступления природы»
 Рассказ_, 1884; "Ухаживание за молодой девушкой", 1884; "Возвращение в
 Эдем", 1885; "Оригинальная красавица", 1885; "Он влюбился в свою
 Жена, 1886; "Земля содрогнулась", 1887; "Найденный, но потерянный", 1888;
 Миссъ Лу, 1888; Э. П. Роу: Воспоминания о его жизни._ Его сестрой
 Мэри А. Роу, 1899.

 ФРЭНСИС ЭЛИЗОЙ ХОДЖСОН БЕРНЕТТ. (1849----.) _ Эта девушка о'
 Лоури_, 1877; Серли Тим_, 1877; Хауорт_, 1879;
 _Луизиана_, 1880; _Прекрасный варвар_, 1881; _Через одну
 администрацию_, 1883; _Маленький лорд Фаунтлерой_, 1886; _Эдита
 Грабитель_, 1888; Сара Крю, 1888; Хорошенькая сестра Жозе,
 1889; "Маленькая святая Елизавета", 1890; "Джованни и Другие",
 1892; "Тот, кого я знал лучше всех" [автобиография], 1893; _ дВое
 Прогресс маленьких пилигримов_, 1895; "Благородная леди", 1896; "Его
 «Милость Осмонда», 1897; «В связи с иском Де-Уиллоуби
», 1899; «Как стать маркизой», 1901; «Методы
леди Уолдерхерст», 1902; «В запертой комнате», 1904; «Немного
 «Принцесса: вся история Сары Кру», 1905; «Рассвет завтрашнего дня», 1906; «Ранние рассказы», первая и вторая серии, 1906; «Королева Сильвер-Белл», 1906; «Дом с грохотом и треском», 1906; «Челнок», 1907; «Уютный лев», 1907; «Добрый волк», 1908;
 _Весенняя уборка; рассказ Королевы Кроспатч_, 1908; _Земля Голубого Цветка_, 1909; _Малыш Крузо и его слуга Суббота_, 1909;
 _Тайный сад_, 1911; _Мой Робин_, 1912; _Т. Тембарон_, 1913.

 ФРЭНСИС МЭРИОН КРОУФОРД. (1854-1909.) _Мистер Исаакс_, 1882;
 _Доктор Клавдий_, 1883; _Римский певец_, _С подветренной стороны_, и
 «Американский политик», 1884; «Зороастр», 1885; «Рассказ об одиноком приходе», 1886; «Распятие Марцио», «Пол Патофф» и «Сарацинская», 1887; «С бессмертными», 1888; «Грейфенштейн» и «Святой Иларий», 1889; «Роман табачника», 1890;
 «Калед» и «Пражская ведьма», 1891; «Три судьбы», «Дети короля» и «Дон Орсино», 1892; «Марион Дарш»,
 «Пьетро Гизлери» и «Роман: что это такое», 1893; «Кэтрин»
 «Лодердейл», «Любовь в праздности», «Ральстоны», «Каса-Браччо»,
«Сын Адама Джонстона», 1894; «Такисара» и «Корлеоне»,
 1896; «Ave Roma Immortalis», 1898; «Via Crucis», 1899; «Во
дворце короля», «Южная Италия и Сицилия» и «Правители Юга», 1900; «Мариетта, венецианская девушка», 1901;
 «Сесилия, история из жизни современного Рима», 1902; «Сердце Рима» и «Человек за бортом», 1903; «Всякий, кто оскорбит», 1904; «Прекрасная
 Маргарита и Salve Venetia», 1905; «Римская леди», 1906;
 _Аретуза и маленький город надежды_, 1907; _Примадонна_
и _Рубин дивы_, 1908; _Белая сестра_, 1909.

 МАРГАРЕТТА УЭЙД ДЕЛЕНД. (1857----.) _Старый сад и другие
 «Стихи», 1886; «Джон Уорд, проповедник», 1888; «Дни во Флориде», 1889;
 "Сидни", 1890; "История одного ребенка", 1892; "Мистер Томми Доув" и
 "Другие рассказы", 1893; "Филипп и его жена_", 1894; "Мудрость
 "Дураки", 1897; "Старые честерские сказки", 1898; "Люди Лавендера",
 1903; "Обычный путь", 1904; "Пробуждение Хелены Ритчи",
 1906; "На бис", 1907; "Р. Дж. Мать и некоторые другие люди",
 1908; "Там, где работников мало", 1909; "Путь мира",
 1910; "Железная женщина", 1911; "Голос", 1912; "Партнеры",
 1913; "Руки Исава", 1914.

 СТИВЕН КРЕЙН. (1871-1900.) _«Чёрные всадники» и другие рассказы_,
 1895; _«Красное знамя храбрости: эпизод Гражданской войны в США_
 _, 1895; _«Мэгги: уличная девчонка»_, 1896; _«Джордж»_,
 Мать, 1896; "Маленький полк и другие эпизоды"
 Гражданская война в США, 1896; "Третья фиалка", 1897; "Открытый
 Лодка и другие приключенческие рассказы_, 1898; _ Чудовище и другие
 Рассказы, 1899; «На действительной службе: роман», 1899; «Война добра»,
 1899; «Рассказы Уилломвилля», 1900; «Великие битвы мира»,
 1900; «Раны под дождём: военные рассказы», 1900.

 ФРЭНК НОРРИС. (1870-1902.) _Моран с «Леди Летти»,_ 1898;
 _Бликс_, 1899; _Мактиг: история из Сан-Франциско_, 1899; _
 Женщина мужчины_, 1900; _Осьминог: история из Калифорнии_, 1901;
 _«Яма: история из Чикаго»_, 1902; _«Сделка с пшеницей и другие
 рассказы»_, 1903; _«Полное собрание сочинений. Издание «Золотые ворота». Семь
 томов»_, 1903; _«Обязанности романиста и другие
 литературные эссе»_, 1903; _«Вандовер и зверь»_.

 ГАРОЛЬД ФРЕДЕРИК. (1856-1898.) «Жена брата Сета: исследование жизни в Большом Нью-Йорке», 1887; «Девушка из Лоутона», 1890; «В
 «Долина», 1891; «Юный император Вильгельм II», 1891;
 «Новый исход: исследование Израиля в России», 1892; «Возвращение О’Махони», 1892; «Медяк», 1893; «Марсена и другие
 рассказы военного времени», 1894; «Миссис Альберт Гранди: наблюдения
 в Филистии_, 1896; _Проклятие Терона Уэра_, 1896; _Мартовские
 зайцы_, 1896; _Дезертир и другие рассказы: книга о двух
 войнах_, 1898; _Gloria Mundi_, 1899; _Рыночная площадь_, 1899.

 Пол Лестер Форд. (1865-1902). _Кто была матерью сына Франклина? 1889; _Достопочтенный Питер Стирлинг и что
 «Люди думали о нём», 1894; «Настоящий Джордж Вашингтон», 1896;
 «Великое ограбление К. и А.», 1897; «История нерассказанной
 любви», 1897; «Байки Купидона», 1898; «Дженис Мередит:
 история Американской революции», 1899; «Многогранная
 «Франклин», 1899; «Требуется сваха», 1900; «Домашняя вечеринка»,
 1901; «Требуется дуэнья», 1902; «Проверенная любовная история и
 вражда Кортелиу», 1903; «Любовь находит путь», 1904; «Томас
  Джефферсон», 1904. Его библиографии и отредактированные работы не указаны.

 САЙЛАС УЭЙР МИТЧЕЛЛ. (1829-1914.) _Хефзиба Гуинс_, 1880;
 «Ты и я», 1880; «Черновик на испанском языке», 1880; «В военное время», 1882; «Холм камней и другие стихотворения», 1883;
 «Роланд Блейк», 1886; «Далеко в лесу», 1889; «Кубок юности и другие стихотворения», 1889; «Псалом смерти и другие стихотворения»
 «Стихи», 1890; «Черты характера», 1892; «Фрэнсис Блейк: трагедия моря», 1892; «Мать и другие стихи», 1892; «Мистер Крис»
 «Крингл: рождественская сказка», 1893; «Филип Вернон: повесть в прозе и стихах», 1895; «Когда все леса зелены: роман», 1894; «Вечеринка на Мадейре», 1895; «Хью Уинн, свободный квакер», 1897;
 Приключения Франсуа, подкидыша, вора, фокусника и фехтовальщика
 Мастер во время Французской революции_, 1898; "Автобиография
 шарлатана", 1900; "Доктор Норт и его друзья", 1900; "Пари
 "и другие стихотворения_", 1900; "Обстоятельства", 1901; "Комедия о
 "Совесть", 1903; "Маленькие истории", 1903; "Новая Самария и
 Лето Святого Мартина", 1904; "Юность Вашингтона", 1904;
 _Констанс Трескотт_, 1905; _Дипломатическое приключение_, 1905; _Красный город: роман о второй администрации президента
 Вашингтона_, 1907; _Джон Шервуд, Железный мастер_, 1910; _
 «Клуб гильотины» и другие рассказы, 1910; «Западные пути», 1913. Его многочисленные медицинские труды не перечислены.

 ЧАРЛЬЗ КОНГ. (1844----.) «Дочь полковника, или Как завоевать
 свои шпоры», 1883; «Вера Марион», 1886; «Дезертир», 1887;
 «Из рядов», 1887; «Ухаживание во время войны», 1888; «Между линиями фронта», 1889; «Перевал Сансет», 1889; «Ларами, или Королева Бедлама: история войны с сиу в 1876 году», 1889; «Ранчо Старлайт  и другие истории из армейской жизни на границе», 1890;
 «Рождественский ужин у полковника», 1890; «Поход с Круком
и рассказы из армейской жизни», 1890; «Испытания_ штабной офицер_,
 1891; _ Два солдата_, 1891; _ Ранчо Данрейвен_, 1891; _ капитан
 Блейк_, 1891; "Враги в засаде", 1893; "Секрет солдата":
 История войны сиу 1890_, 1893; "Опасность войны", 1894;
 _Initial опыт и другие Stories_, 1894; _Cadet дней:
 История западной пункт_, 1894; _Under Fire_, 1895; _Story Форт
 Фрейн, 1895; _ранчо дель Муэрло_, 1895; _ капитан Клоуз_, 1895;
 Сержант Крез_, 1895; _ Армейская жена_, 1896; _ Гарнизонный
 «Запутанный клубок», 1896; «Примитивная капитуляция: история чикагской забастовки»,
1896; «Солдат Росс», 1896; «Трубач Фред: история
 «Равнины», 1896; «Воинственный разрыв: история восстания сиу в 1868 году», 1897; «Новобранец Рэя», 1898; «Двойник генерала: история Потомакской армии», 1898; «Раненое имя», 1898;
 "Солдат Галахад", 1899; "От школы к полю сражений", 1899; "В
 Назло врагам_, 1901; _из рядов_, 1901; _Норман Холт:
 История армии Камберленда_, 1901; _ Дочь Рэя:
 История Манилы_, 1901; _ Значок Корпуса завоевателей и другие истории
 Филиппин_, 1902; _ Железная бригада_, 1902; _ Выход
 Запад, 1902; «Принцесса апачей», 1903; «Дочь
 Сиу_, 1903; _ Боевые ордена_, 1904; _ Рыцарь колумбии_,
 1904; _ Почетная медаль_, 1905; _ Известные и решающие сражения при
 мир_, 1905; _ Суд над солдатом: эпизод из "Столовой"
 Крестовый поход_, 1905; _ Другая история лейтенанта Сэнди Рэя_, 1906;
 "Тонио, сын Сьерры", 1906; "В плену: история Сэнди".
 Залив_, 1907; Скала Чикамауга_, 1907; "На фронт", 1908;
 "Кавалерист", 1909; "Настоящий Улисс С. Грант", 1914.

 МЭРИ ХЭЛЛОК ФУТ. (1847----.) _«Прииск Лед-Хорс: роман о шахтёрском городке», 1883; _«Свидетельство Джона Бодевина», 1885; _«Последний
 Бал в ассамблее, 1886; "Избранная долина", 1892; "Аленский герцог",
 1894; "В изгнании и другие рассказы", 1894; "Чаша трепета"
 "и другие рассказы", 1895; "Маленькие рассказы о смоковнице", 1899; "
 "Блудный сын", 1900; "Пустыня и посеянное", 1902; "Прикосновение к
 Грех и другие истории_, 1903; "Королевские американцы", 1910; "Избранные"
 «Компания: роман», 1912.

 КЛАРА ЛУИЗА БЁРНХЭМ. (1854----.) «Не джентльмен», 1881; «Нормальный
 сумасшедший», 1882; «Дорогая покупка», 1884; «Соседка», 1886; «Молодые
 служанки и старые», 1888; «Хозяйка Бич-Нолл», 1890; «Мисс
 "Секретарь Брэгга", 1892; "Доктор Латимер", 1893; "Сладкий клевер",
 1894; "Мудрая женщина", 1895; "Мисс Арчер Арчер", 1897; _A
 Великая любовь, 1898; "Ухаживание в Вест-Пойнте", 1899; "Мисс Причард"
 «Свадебное путешествие», 1901; «Настоящая принцесса», 1902; «Драгоценность», 1903;
 «Книга рассказов драгоценности», 1904; «Открытые ставни», 1906; «Лепёшка любви», 1908; «Умная Бетси», 1910; «Внутреннее пламя», 1912.

 ДЖУЛИАН ХОТОРН. (1846----.) _Брессант_, 1873; _идолатрия_,
 1874; _Saxon Studies_, 1875; _Garth_, 1877; _mr. Гейнсборо
 Бриллианты, 1878; _Архибальд Мальмезон_, 1879; _ Себастьян
 «Строум», 1880; «Дурак Фортуны», 1883; «Пыль: роман», 1883;
 «Беатрис Рэндольф», 1883; «Жена принца Сарони», 1884; «Благородный»
 «Кровь», 1884; «Натаниэль Готорн и его жена: биография», 1885; «Любовь — или имя», 1885; «Пламя», 1886; «Суд над Гидеоном», 1886; «Проклятие Джона Пармели», 1886; «Исповеди и критика», 1887; пять романов из «Дневника инспектора
 Бирнс: «Трагическая тайна», «Великое ограбление банка», «Американский писатель», «Раздел 558», 1887, и «Чужое преступление», 1888; «Сестра профессора: роман»; «Скупой из второго ряда»
 «Авеню», 1888; «Мечта и забвение», 1888; «Исчезновение Дэвида
 Пойндекстера», 1888; «Дуб Килдхурина», 1889;
 «Констанс», 1889; «Полин», 1890; «Друг по сцене», 1890;
 «Американская литература: элементарный учебник» [совместно с Леонардом
 Леммон], 1891; "Юмор ярмарки", 1893; "Шесть центов Сэма",
 1893; "Золотое руно: роман", 1896; "Дурак от природы",
 1896; "Любовь - это дух", 1896; "История Соединенных Штатов",
 1898; "Хоторн и его окружение", 1903; "Тайна Соломона",
 1909; "Влюбленные на небесах", 1910; "Подземное братство",
 1914.

 БЛАНШ УИЛЛИС ГОВАРД, миссис фон Тойфель. (1847-1898.) _Одно
 лето_, 1877; _Год за границей_, 1877; _Тетя Серена_, 1881;
 _Гвенн: волна с бретонского побережья_, 1884; _Открытая дверь_, 1891;
 _Приятель и его жена_ [в соавторстве с У. Шарп], 1892; «Битва и мальчик», 1892; «Без героев», 1893; «Семь на дорогах», 1897;
 «Дионисий, возлюбленный сердца ткача», 1899; «Эдемский сад», 1900.

 ЭДУАРД БЕЛЛАМИ. (1850-1898). _ Шесть к одному: идиллия в Нантакете_,
 1878; _ Процесс доктора Хайденхоффа_, 1880; _ Мисс Ладдингтон
 Сестра: Роман о бессмертии _, 1884; _ Взгляд назад,
 2000-1881_, 1888; _Равенство_, 1897; _Мир слепого и другие рассказы_, 1898; _Герцог Стокбриджский: роман о восстании Шейса_, 1900.

 ЯЛМАР ХЬЕРТ БОЙСЕН (1848-1895) _гуннар_, 1874; _А
 Паломничество норвежца, 1875; "Сказки двух полушарий",
 1876; "Фальконберг", 1879; "Гете и Шиллер: их жизнь и
 Сочинения_, 1879; Королева Титания_, 1881; Элька на вершине холма_,
 1881; "Норвежские идиллии и другие стихотворения", 1882; "Дочь
 филистера", 1883; "История Норвегии", 1886; "История
 Современные викинги_, 1887; _ Сказки о чудищах_, 1889; _ Свет
 «Её лицо», 1889; «Маммон неправды», 1891;
 «Очерки о немецкой литературе», 1892; «Детство в Норвегии», 1892;
 «Золотой телец: роман», 1892; «Социальные борцы», 1893;
 _Комментарий к произведениям Генрика Ибсена_, 1894; _Литературные и
социальные силуэты_, 1894; _Очерки скандинавской литературы_,
1895.

 АРТУР ШЕРБУРН ХАРДИ. (1847----.) «Франческа из Римини: поэма», 1878; «Но всё же женщина», 1883; «Ветер судьбы», 1886; «Пассе Роуз», 1889; «Жизнь и письма Джозефа Харди
 Нисимы», 1891; «Две песни», 1900; «Его дочь прежде всего», 1903;
 _Орели_, 1912; _Диана и её друзья_, 1914. Его математические
работы не указаны в списке.

 РОБЕРТ ГРАНТ. (1852----.) _Маленькие жестяные боги на колёсах, или
Общество в наших современных Афинах_, 1879; _Исповедь легкомысленной девушки_, 1880; _Ягнята: трагедия_, 1882; _Обычная
 Мужчина, 1884; "Лицом к лицу", 1886; "Червонный валет: сказка
 ", 1886; "Романтичная юная леди", 1886; "Джек Холл", 1887;
 _джек в кустах, или лето на Лососевой реке_, 1888; _ The
 Карлетоны, 1891; _ МРС. Гарольд Стэгг_, 1891; _ Размышления о
 женатый мужчина", 1892; "Мнения философа", 1893; "
 Искусство жить", 1895; "Рождество холостяка", 1895; "Север
 Берег Массачусетса_, 1896; _Search-Light Letters_, 1899;
 «Безглютеновый хлеб», 1900; «Подводное течение», 1904; «Орхидея»,
 1905; «Нарушители закона и другие рассказы», 1906; «Чиппендейлы»,
 1909; «Признания дедушки», 1912.

 Фредерик Джесуп Стимсон, «Дж. С. из Дейла» (1855 — ...).
 «Путешествие в Кембридж», 1879; «Герндейл, старая история», 1882;
 «Преступление Генри Вейна», 1884; «Сентиментальный календарь»,
 1886; «Первые урожаи», 1888; «Миссис Ноллис и другие рассказы», 1894; «Пиратское золото», 1896; «Король Ноанетт: история старой Вирджинии и залива Массачусетс», 1896; «Джетро Бэкон из Сэндвича», 1902;
 «Во исцеление души», 1906. Его юридические публикации не указаны.

 ГЕНРИ БЛЕЙК ФАЛЛЕР. (1857----.) _Шевалье из Пенсьери-Вани_,
 1891; _Хозяйка Ла-Трините_, 1892; _Жители утёсов_,
 1893; _С процессией_, 1895; _Кукольный театр: двенадцать
 пьес_, 1896; _С другой стороны: рассказы о трансатлантических
 «Путешествие», 1898; «Последнее прибежище: сицилийский роман», 1900;
 _Под небесными фонарями_, 1901; _Уолдо Тренч и другие: рассказы об американцах в Италии_, 1908.

 ФРЭНСИС ХОПКИНСОН СМИТ. (1838-1915.) «Старые линии в новом чёрно-белом цвете», 1885; «Избитые дороги», 1886; «Белый зонт в Мексике», 1889; «Книга клуба любителей плитки», 1890; «Полковник Картер из Картерсвилля», 1891; «День в Лагерре», 1892; «Американская
 «Иллюстраторы», 1892; «Джентльмен-бродяга и другие»,
1895; «Том Гроган», 1896; «Дни в гондоле», 1897; «Современная Венеция»,
1897; «Калеб Уэст», 1898; «Другой парень», 1899; «
 «Судьба Оливера Хорна», 1902; «Подлый пёс», 1903; «Рождество полковника
Картера», 1904; «На близком расстоянии», 1905; «Лесной пожар
в доме номер 3», 1905; «Приливы Барнегата», 1906; «Леди в вуали
», 1907; «Роман старомодного джентльмена», 1907;
 _Питер_, 1908; _Опоздавший на сорок минут_, 1909; _Кеннеди-сквер_,
 1911; _Кресло в гостинице_, 1912; _В Лондоне Теккерея_,
 1913; _В Лондоне Диккенса_, 1914.




 ГЛАВА XVIII

ЭССЕИСТЫ


Помимо художественной литературы и поэзии, в этот период также было много других жанров.
Большая часть наших исторических трудов была написана после
1870 года, и то же самое можно сказать о нашей биографии. Однако качество
литературы пострадало. Акцент был сделан на материале, а не на
стиле; на содержании, а не на манере. Никогда прежде историки и
биографы не были так неутомимы в поисках источников:
«Сражения и лидеры Гражданской войны» — это настоящая библиотека
материалов; «Жизнь Линкольна» Николаи и Хэя содержит миллион
пятьсот тысяч слов. Это столько же, сколько вся история Бэнкрофта
«История Соединённых Штатов» в два раза длиннее, чем «История английского народа» Грина, и содержит на триста тысяч слов больше, чем «История упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. Это было развитием духа эпохи: потребность в актуальности. Никогда прежде не было такого стремления открывать новые факты, представлять документы, быть реалистично правдивым, но это было достигнуто в ущерб литературному стилю.
Некоторые книги, такие как «Мемуары» генерала Гранта и «Влияние морской силы на историю» капитана Мэхэна,
обладают силой простоты,
движущая сила, которая исходит только из осознания того, что нужно донести. Но слишком часто материал представлен в бесцветной, журналистской форме, которая навсегда лишает его возможности считаться литературой в высшем смысле этого слова. Большая его часть, даже жизнеописание Линкольна, относится к той же категории, что и научные труды, и все остальные прозаические формы, которые посвящены только изложению достоверных знаний. Паркман, по-видимому, был последним историком, который мог представить свой материал с литературной
выразительностью.

Эссе было объёмным на протяжении всего периода, но оно тоже
изменило свой тон. Более чем какая-либо другая литературная форма,
оно стало средством, с помощью которого мы можем проследить переход от
старого периода к новому. Американская литература началась с эссе, и мы
видели, как форма, обозначаемая как набросок, в руках Ирвинга,
Готорна и По превратилась в то, что в период 1770-х годов стало
признанной отдельной литературной формой, получившей название
«рассказ».

Литературное эссе - классическая форма: чтобы процветать, ему нужны
атмосфера старой культуры и устоявшихся социальных традиций; она должна опираться на материалы классической литературы; она нетороплива в изложении, рассудительна, слегка сентиментальна. Она была доминирующей формой, как мы помним, в классическую эпоху Аддисона, эпоху нравов и разума. Она также идеально подходила для того, чтобы стать литературным средством выражения в более позднюю классическую эпоху в Америке, в период Ирвинга, Эмерсона, Уиллиса и Холмса, ориентированный на Европу. Первые паломники в Святую землю
Старого Света делились своими впечатлениями и мечтами в
форма эссе: "Outre-Mer" Лонгфелло, например, и "Уиллис"
"Кстати, карандаши". На той же полке, что и «Записная книжка»,
стоят «Письма из-под моста» Уиллиса, «Бездельник» Даны,
«Размышления холостяка» Дональда Г. Митчелла, «Прю и я» Кёртиса
и множество других подобных работ, которых достаточно, чтобы
описать и даже назвать этот период. Эта полка больше, чем какая-либо другая, свидетельствует о
господстве Англии над литературой первых трёх четвертей
девятнадцатого века: это был самый выдающийся продукт нашего
классический век. До тех пор, пока у Америки не будет богатого культурного наследия,
старинных традиций, почтенных отечественных классиков, из которых можно
цитировать, и долгой романтической истории, на которую можно
оглядываться, её созерцательные и строго литературные эссе
должны обязательно нести в себе атмосферу других стран.


Я

Таким образом, национальный период с его новым дыханием всеамериканства, новым
романтическим духом, юношеским задором и самореализацией
не был периодом, в котором эссе старого типа могло бы найти благодатную почву. Вместо очерка Ирвинга появился
яркий, остросюжетный рассказ; вместо созерцательного,
мечтательного изучения личностей и институтов — «Разбитое
сердце» Ирвинга, «Старый холостяк» Лонгфелло — появились проницательные,
аналитические, чётко выстроенные специальные исследования, такие как «Мере» Вудро Вильсона
Литература и другие эссе; вместо восхитительных,
развернутых личных бесед Чарльза Лэма и доктора Холмса — бесцветные
редакционные статьи, полные силы и фактов, или невыразительные,
деловые специальные статьи, самая скучная из всех прозаических форм.

Переходной фигурой в истории американского эссе был Чарльз
Дадли Уорнер, последний из эссеистов-созерцателей из «Записной книжки»
и, наряду с Хиггинсоном, Берроузом, Морисом Томпсоном и другими, оказавший
ведущее влияние на привнесение новой свежести, естественности и
журналистской непринуждённости, которые придали характер прозе более позднего
периода. Он был уроженцем Новой Англии, одним из той немногочисленной группы, родившейся в двадцатые годы, — Митчелл, Хейл, Хиггинсон, Нортон, например, — которая оказалась в положении Януса между старой школой Эмерсона
Лонгфелло и новая школа писателей, не связанных с Новой Англией, — Харт, Хэй,
Хауэллс, Марк Твен. Уорнер был переходной фигурой. Он
мог бы сотрудничать с Марком Твеном над этим самым отчетливым романом последних дней
"Позолоченный век", и его поколение причислило бы его к
юмористы из группы Бердетта, Джоша Биллингса, но после смерти
Джордж Уильям Кертис, без сомнения, мог быть выбран в качестве
единственного логичного наследника мягкого кресла редактора отдела _harper's
Журнал_.

Уорнер родился в 1829 году, в год рождения доктора С. Вейра Митчелла, и
Он родился на ферме в западном Массачусетсе, где его предки на протяжении многих поколений были крепкими пуританскими фермерами. Атмосферу этого дома и уклад его жизни он описал в автобиографическом произведении «Быть мальчиком», самом ценном из всех его исследований. Что касается остальной части его жизни, то нужно лишь отметить, что он окончил Гамильтон-колледж в 1851 году и юридический факультет Пенсильванского университета в 1857 году, а также что после четырёх лет юридической практики в Чикаго он был приглашён своим однокурсником, сенатором Дж. Р.
Хоули переехал в Хартфорд, штат Коннектикут, чтобы стать помощником редактора газеты, которая вскоре была объединена с «Хартфорд Курант». Этой газете он отдал лучшие годы своей жизни, будучи её редактором или автором статей. Он использовал отпуск для путешествий за границу, однажды проведя за границей полтора года, а в более поздние годы объездил большую часть своей страны, но всегда путешествовал с пером в руке, готовый изложить каждое наблюдение и чувство в письме для читателей дома. Это были путевые письма более старого типа, такие как Тейлор
написал домой из Германии, а Кертис отправил с берегов Нила и Леванта,
нежно сентиментальный, с чувством юмора, совершенно естественный,
не знающий стиля.

Уорнер был сорок и подтвердил журналист, прежде чем он опубликовал
что-нибудь в виде книги, и даже этот первый том не был написан с
забронировать намерениях. Он опубликовал серию бессвязных статей в "The
_Courant_", своего рода юмористический отзвук книги Грили "Что я знаю о
Фермерство_, беззаботное, газетное, забавное в каком-то смысле,
совершенно нетрадиционное и не требующее усилий. Естественность была
в этом и заключалось его главное очарование. В то время были популярны темы, связанные с отдыхом на природе, и книга нашла восторженных читателей, которые требовали, чтобы она была опубликована в виде книги. Среди них был Генри Уорд Бичер, который в качестве поощрения пообещал написать вступительное письмо. В результате появилась книга  «Моё лето в саду» 1870 года, которая стала очень популярной и, несомненно, оказала влияние на формирование нового периода. Затем он написал «Исследования отставания», серию зарисовок в стиле Дональда Дж. Митчелла, а затем различные книги о путешествиях, такие как
«Прогулки» и «Моя зима на Ниле». В конце жизни он опубликовал
романы «Небольшое путешествие по миру», «Золотой дом» и другие,
посвящённые жизни в Нью-Йорке, а также был редактором нескольких
важных серий книг, в частности серии биографий «Американские
писатели», для которой он сам написал биографию Ирвинга.

Прошло достаточно времени, чтобы мы могли рассматривать творчество Уорнера
в отрыве от очарования его личности, и теперь видно, что его поколение переоценивало его творчество. Он ни в коем случае не был вдохновенным человеком
душа; он мало что мог предложить по-настоящему нового. Он писал как
практичный редактор ежедневной газеты, бегло, обильно, без колебаний.
Стиль - стиль опытного рабочего, который диктует своему
стенографисту. Не хватает четкости, четких очертаний,
связности мысли. Ему не хватает пересмотра, вспышек озарения, творческих моментов
когда забывается ручка. Он писал на многие темы, но нет таких отрывков, которые хотелось бы процитировать. Он был классиком, который писал с совершенной невозмутимостью, как и другие до него. Его
мягкий дух, его чувства, его пуританская совесть и определенная
безмятежность взглядов, свидетельствовавшая о высоком характере и безупречном воспитании,
расположили к нему первых читателей. Но его стиль юмора принадлежал
только его собственному поколению - он вообще не был воплощен в юмористическом характере
; и его этические учения кажутся сейчас банальными и условными.
Его влияние в критический период американской литературы дает ему право на серьезное рассмотрение.
но он не завоевал для себя постоянного места. Возможно, дольше всего он проживёт в нескольких своих коротких произведениях: _Быть
«Мальчик», «Как пришла весна в Новую Англию», «Охота на оленей» и «Старый
горец Фелпс».

Есть те, кто ставит его романы выше его эссе, те, кто ставит их даже выше работ Хауэллса. Однако таких не так много. Нельзя отрицать, что его проза обладает определённой силой. Его автор обладал журналистским чутьём, позволявшим ему
оценивать современные события, а также журналистским талантом
собирать интересные факты. Кроме того, ему было присуще то, чего не хватает многим романистам, —
способность прослеживать почти незаметные процессы постепенного
развития
характер. «Маленькое путешествие по миру», например, — это искусное исследование
деградации. Женщина, выросшая в скромной, но благородной среде, переезжает в Нью-Йорк и выходит замуж за очень богатого человека, и нам показывают, как постепенно исчезает всё, что действительно прекрасно в основе её жизни, хотя внешне она остаётся такой же красивой, как и прежде. В этом есть очаровывающая естественность,
и повсюду очевидна честность намерений и глубина
опыта, которые необычны, но больше ничего не скажешь. Романы были написаны
скорее из критического, чем из творческого. Это
гуманитарные документы, а не творения, дышащие жизнью. Они не трогают
нас. Чтобы понять, в чём они терпят неудачу, достаточно сравнить
его главы в «Позолоченном веке» с главами Марка Твена. Это всё равно что
смотреть с натюрморта на стене гостиной на настоящий пароход,
торжественно приближающийся к пристани на Миссисипи.


II

Противоположностью Уорнеру во всех отношениях был Лафкадио Хирн,
фигура более колоритная, чем Хоакин Миллер, и более загадочная, чем Уитмен. Вместо безмятежного классицизма — гениальность; вместо
Пуританская непреклонность и почтение к респектабельным, бурные
странствия — человек без родины, без религии, без чего-либо постоянного, кроме неугомонной любви к прекрасному, — эмоциональный,
нервный, угрюмый, внезапный, великолепный галл, вечно враждующий
с пылким, любящим красоту эллином; человек, вечно бездомный, но
вечно жалкий из-за ностальгии, которая в конце концов разбила ему сердце. Его личность была странно неуловимой, а его биография, особенно в ранние годы, полна романтических домыслов, как и биография Де Квинси
Ранние годы Байрона. Само его имя было романтичным. Его отец,
член древнего ирландского рода, сопровождал свой полк в качестве
штабного врача на Восток и, находясь на Корфу, влюбился в
прекрасную гречанку Розу Черитот и женился на ней. Лафкадио — так они назвали своего сына в честь острова, на котором он
родился, дома его матери, Леукадии, на современном греческом Лефкадия,
ионического острова Сапфо. Здесь он провёл своё детство, но мы не знаем,
сколько оно длилось. О своём отце он ничего не рассказывал, а о матери
только этот намёк в более позднем отрывке из импрессионизма — неуловимый, наводящий на размышления, характерный:

 Я помню место и волшебное время, когда солнце и луна были больше и ярче, чем сейчас. Было ли это в этой жизни или в какой-то другой, я не могу сказать, но я знаю, что небо было намного синее и ближе к земле — почти таким, каким оно кажется над мачтами парохода, идущего в экваториальное лето... Каждый день я открывал для себя новые чудеса и новые радости, и вся эта страна
 и временем мягко управляла та, кто думал только о том, как сделать меня счастливым... Когда день заканчивался и наступала великая тишина перед восходом луны, она рассказывала мне истории, от которых я трепетал от удовольствия. Я никогда не слышал историй, даже вполовину таких прекрасных. А когда удовольствие становилось слишком сильным, она пела странную песенку, которая всегда навевала сон. Наконец настал день прощания; она плакала и рассказывала мне о подарке, который я никогда, никогда не должен терять, потому что он сохранит мою молодость, и
 дай мне силы вернуться. Но я так и не вернулся. Шли годы, и однажды я понял, что утратил очарование и стал нелепо старым.

 . Был ли это Эгейский остров, где он родился, или остров в Вест-Индии, куда его отца позже перевели с его полком? Мы не знаем. Однако мы знаем, что мать какое-то время жила в Ирландии,
что у неё родился ещё один сын, а затем, когда старшему мальчику было семь лет, она
уехала в Смирну и больше не вернулась. Остальное — догадки, за исключением
того важного факта, что вскоре после этого оба родителя снова поженились.

Мальчика, нежеланного, покинутого, не нашедшего общего языка с окружением,
отправили жить к тёте в Ирландию, а затем в школу во Франции,
чтобы подготовить его к служению в церкви. Два года во Франции,
годы становления, в которые он, помимо прочего, научился бегло говорить по-французски. Затем, в 1865 году, мы видим его в римско-католическом колледже в Дареме, Англия, где с ним произошла первая великая трагедия в жизни: несчастный случай во время игры, из-за которого он ослеп на один глаз и частично на другой. Вскоре после этого он порвал со своей
тетя - отец и мать ушли из его жизни - он отказался
стать священником, отказался жить дальше любыми путями, кроме своего собственного, и
до конца своей жизни он был странником.

Многое в его жизни и темпераменте наводит на мысль о Де Квинси. Хирн,
также, в течение неопределенного периода - возможно, двух или трех лет - скитался
в низших слоях Лондона, полумертвый от голода и болезней,
пылкий воображением, неугомонный, амбициозный. В девятнадцать лет мы видим его
в Нью-Йорке, читающим в публичной библиотеке, жадно, ненасытно,
несмотря на слабое зрение, а затем внезапно, как мы не знаем, он оказывается в
Цинциннати, штат Огайо, где он заставляет весь город ахнуть от ужаса, когда пишет о
расследовании убийства на одной из их узких улочек, и получает место в
«Инкуайрер». В 1877 году он добирается до Нового Орлеана, где впервые в жизни
находит подходящую атмосферу и где зарабатывает на жизнь репортажами для
«Таймс-Демократ».

 Теперь французское образование сыграло свою роль. Креольский
_патуа_ приводил его в восторг; он составил сборник креольских пословиц, который фантастически назвал _Gombo
Zh;bes_ и питал своё воображение
старое французское прошлое города, блуждающее, как Кейбл, среди его
старинных зданий и, как снова Кейбл, поглощающее его романтические старые
хроники. Французские романы он читал бесконечно, жадно, особенно
романтиков - Гюго, Готье, Бодлера. Как богато он читал их, мы узнаем
из его письма, больше всего от тех, которые написал в своей жизни
Профессор Бэзил Холл Чемберлен и сохранились в Элизабет Бислэнд по
третий том. Немногие читали более вдумчиво или более блестяще излагали свои
выводы. Это о Лоти:

 В Лоти не так много сердца, но у него прекрасный ум. —
 мне кажется, что Лоти на какое-то время заглянул в Природу целиком
 великолепная, горящая, бурлящая душа и писал под ее влиянием
 очень глубокое и сильное вдохновение. Он был молод. Затем
 цвет и свет померкли, и остались только изношенные пресыщенные нервы
 ; и поэт стал - немного болезненным современным аффектированным
 Французом.

Странное самораскрытие. Он был о себе он говорил, было он, но
понял, что это. Он тоже начал с силой, под глубоким и сильным
вдохновением; он тоже уловил видение, великолепное, пылающее, ослепительное.
Если и был в наш национальный период несомненный гений, то это был Хирн.
Сначала он изливал свои пылкие мечты в новоорлеанских газетах:
"Фантастики", как их назвал редактор, который в последнее время
изгнал их из своих забытых колонок. Затем появилась «Чита», написанная
после поездки на Гранд-Айленд в Мексиканском заливе и впервые опубликованная
в «Таймс-Демократ» под названием «Разорванные письма», а затем в
_Журнал «Харперс Мэгэзин»_, апрель 1888 г.

 Здесь мы впервые знакомимся с этим человеком, с его кельтским воображением, пылкостью и страстью, его греческой любовью к красоте.
Это вовсе не английский язык: это мечта кельтского грека,
пропитанного французскими романтиками, красками и изобилием
тропических земель. Это не новелла, как назвал её журнал; это
свободно собранный сборник вымышленных зарисовок, мрачных
отрывков, «рваных писем», написанных с бурной силой и
пылающих красками. Повсюду насыщенные пейзажи, нарисованные
несколькими штрихами, впечатления, предположения. Он заставил бы вас почувствовать
пустынный берег на стороне острова, обращённой к заливу, но он выбирает только
одну деталь:

 Деревья — там, где они есть, — все клонятся к морю; и даже в ясные жаркие дни, когда ветер затихает, в их измученном ужасе есть что-то гротескно-трогательное. Я помню группу дубов на Гранд-Айле как особенно впечатляющую: пять склонившихся силуэтов на фоне горизонта, словно бегущие женщины в развевающихся одеждах и развевающихся на ветру волосах, скорбно склонившиеся и отчаянно протягивающие руки на север, чтобы не упасть.
 И их действительно преследуют, ибо море пожирает
 земля. Много-много миль земли уступило
неутомимым атакам океанской кавалерии.

 Он всегда был колористом, и всегда он использовал свои цвета изящно,
эффективно, ярко — скорее чувствуешь, чем видишь:

 Очарование одного летнего дня на этих островных берегах
невозможно выразить, его никогда не забудешь. Редко
в более бледных зонах земля и небо обретают такую яркость:
 Лучше всего меня поймут те, кто видел великолепие
неба Вест-Индии. И всё же в нём есть нежность оттенков,
 ласка цвета в эти дни в заливе, не на Антильских островах, — духовность, как вечная тропическая весна.

Это описывает его собственный стиль; больше ничего не нужно говорить.

Когда он описывает действие, в нём чувствуется байроническая сила, которая
охватывает, душит и подавляет.  Кто, кроме «Дон Жуана», заставил
нас так сильно бояться тропического урагана?

 Затем раздался ужасный крик — хриплый, отвратительный, неописуемый
крик безысходного страха — отчаянный животный крик, который издаёт человек,
внезапно оказавшись лицом к лицу с Ничто, без
 без подготовки, без утешения, без возможности передохнуть. _Sauve qui peut!_ Кто-то выламывал двери;
 кто-то цеплялся за тяжёлые банкетные столы, за диваны, за бильярдные столы — в течение одного ужасного мгновения — против бесплодного героизма, против бесполезной щедрости — бушевало всё неистовство эгоизма, вся жестокость паники. А потом — потом
 сквозь тьму с грохотом прокатились гигантские волны, одна за другой.
 Один удар — и огромное каркасное здание закачалось, как колыбель,
 заходило ходуном, затрещало. Что теперь значат человеческие крики? —
 торнадо визжит! Еще один! - разлетаются в щепки люстры; огни
 гаснут; врывается стремительный водопад: огромный зал
 поднимается - колеблется - вертится, как на оси - крепнет - рушится
 в руины. Снова грохот! - кружащиеся обломки растворяются в
 вздымающейся очередной чудовищной волне; и сотня коттеджей
 переворачиваются, вращаются во внезапных водоворотах, дрожат, разъединяются и тают
 в бурлящий мир.

 Итак, ураган прошёл.

 «Чита», как и все остальные произведения Хирна, состоит из фрагментов.
 Она скачет и прыгает, задыхается от тропической жары, пылает
закаты в Мексиканском заливе, знойные сиесты, хриплые голоса тропических насекомых и птиц. Это бессвязно,
рапсодично, наполовину картина, наполовину намёк — скорее материал, чем окончательная
структура. Стиль полностью галльский, как и ранний стиль Кейбла, — внезапные
перерывы, тире, предложения, сокращённые до существительных и прилагательных,
быстрые смены сцен, вкрапления восклицаний, молитв:

 Ты, изначальное Море, ужас от древности которого
 лишил дара речи всю мифологию, — ты, морщинистое живое Море и т. д.

Затем, быстро следуя за этим:

 Тысяча восемьсот шестьдесят семь — середина лета в
пострадавшем от нашествия саранчи городе Новом Орлеане.

 Жара неподвижная и тяжёлая.  Стально-синее небо
выцвело от раскалённого круга горизонта; тёплая
река жёлтая и тихая, как поток жидкого воска. Ночи начинались с удушающей жары; были часы, когда едкий воздух, казалось, застаивался и обжигал бронхи; затем, ближе к утру, становилось холоднее, наполнялось ядовитыми испарениями и болезненной росой — до восхода солнца
 чтобы разогнать сонную влагу и наполнить здания
 жаром, как в печи. И нескончаемая вереница скорбящих, катафалков и экипажей снова начала курсировать между
центрами жизни и смерти; и длинные вереницы пароходов
выходили из порта с тяжёлым грузом беглецов.

 Затем ужас, леденящий сердце: Джулиан умирает от лихорадки.

В 1887 году из Нового Орлеана он отправился на Подветренные острова в поисках новых
впечатлений, новых красок, новых варварских сторон человеческой жизни. «Два года
во Французской Вест-Индии» — литературный результат этого хаотичного путешествия.
книга, фонарики, впечатления, но ни одного законченного впечатления, ни
целостности, но тем не менее душа Вест-Индии, раскрытая с помощью
редкого, своеобразного, индивидуального искусства. Но ни одно место, даже
острова Цирцеи, которые он рисует как мечту и предел человеческих
желаний, не могло надолго удержать его. Непостоянство было у него в крови,
странствия были его правом по рождению. Он снова в Нью-Йорке, а затем, получив заказ от «Харперс»,
отплывает в Японию, где в суматохе и шуме, вызванных
новой сенсацией, забывает о своём заказе и полностью теряется
в новом восхитительном мире впечатлений.

Ибо Хирн был таким же непрактичным, как Шелли, и у него не было Шелли.
идеалы и альтруистические мечты. Он жил в смутном мире видений,
ощущений, неосязаемой красоты. Он мог бы сказать о себе:

 Я всегда жил надеждами и фантазиями, самыми незначительными.
 практические вопросы, о которых должен знать каждый, я не знаю.
 ничего. Например, ничего о лодке, лошади, ферме, саде, часах, огороде. Ничего о том, что должен делать человек при любых возможных обстоятельствах. Я не знаю ничего, кроме ощущений и книг.

Хотя он сейчас уже под сорок, он вошел в этот новый мир, как один новорожденного в
это. Он принял его костюм, он спал, положив голову на деревянную подушку,
он получил гражданство, женился на японке и основал
японский дом, и он даже полностью перешел в буддийскую
религию.

Книга "Проблески незнакомой Японии", 1894, знаменует начало
его второго литературного периода. Отныне его произведения сосредоточены на
Япония. Он не писал трактатов, не проводил серьёзных исследований реальных условий;
он писал впечатления, отрывочные предположения о Японии, которая была
Уходила в прошлое романтическая Япония идеального старого режима, пережитки которого он находил повсюду. Японское искусство и японская романтика нашли в нём любопытное родство. Они смягчали и успокаивали бурный дух его первого творческого периода. Его импрессионизм стал более тонким, более волшебно-туманным, более изящно-цветным. В нём всегда был сильный элемент мистицизма, наследие его
Ирландское происхождение и тонкая мистическая сторона буддизма сильно
привлекли его. Он смог интерпретировать его для западного понимания,
и он смог сделать более понятной тонкую коннотацию японского искусства и уловить более тонкое внутреннее сознание Японии, как это не удавалось никому из западного мира. В своём первом порыве энтузиазма он написал:

 «Это страна, где можно по-настоящему наслаждаться внутренней жизнью. У каждого есть своя внутренняя жизнь, которую не может увидеть никто другой, и великие тайны которой никогда не раскрываются, хотя иногда, когда мы создаём что-то прекрасное, мы даём о ней слабое представление».

Но новизна этого нового мира, в который он попал, со временем померкла.
Он был человеком, живущим в порыве энтузиазма, и ему требовались быстрые перемены. Он наслаждался старой, идеальной Японией, но обнаружил, что не может в ней жить. Начался новый режим. Он преисполнился
презрением к тому, что он называл «откровенным эгоизмом, апатичным тщеславием, поверхностным, вульгарным скептицизмом новой Японии, которая презирает времена Темпо и высмеивает дорогих стариков эпохи Мэйдзи». Последние годы его жизни были омрачены финансовыми трудностями и лихорадочным литературным творчеством ради растущего
семья. Блеск, пыл и гениальность его первого периода всё больше
и больше угасали в его творчестве; угасал и он сам. Он чувствовал пропасть,
которую сам же и создал между собой и своей расой. Он писал своей сестре:
«Я чувствую себя в изгнании, и ваши письма и фотографии лишь усиливают мою тоску по английской жизни». Он умер от собственного неистовства, изнурённый
переизбытком чувств, измученный беспокойством, ностальгией и тоской по
неизвестному.

 Сходство Хирна с Де Квинси почти полное. У него была нерешительность Де
Квинси, его взвинченные нервы, его доминирующее воображение,
его многословность, его великолепное воображение, его восточная душа, скованная оковами западной науки. Он тоже был по сути своей фрагментарен в своих литературных произведениях, человеком сильных чувств, ярко выраженных, человеком книг, но не одной цельной, захватывающей книги. Нельзя читать такие эссе, как «Готический ужас» или «Прикосновение кошмара», или
такой отрывок из «Вечернего размышления», и не думать о великом английском
потребителе опиума:

 Должно быть, было уже далеко за полночь, когда я почувствовал
первое смутное беспокойство — _подозрение_, предвещающее кошмар.
 Я был в полубессознательном, полусонном состоянии, осознавая действительность, — я знал, что нахожусь в этой самой комнате, — и хотел встать. Мгновенно беспокойство переросло в ужас, потому что я понял, что не могу пошевелиться. Что-то невыразимое в воздухе подавляло волю.
  Я попытался закричать, но все мои усилия привели лишь к шёпоту, слишком тихому, чтобы кто-то его услышал. В тот же миг я услышал, как кто-то поднимается по лестнице, — приглушённый тяжёлый шаг; и начался настоящий кошмар — ужас от жуткого магнетизма, который сковывал голос и тело, — безнадёжная борьба воли против
 оцепенение и бессилие. Приближалась крадущаяся поступь, но с
зловещей медлительностью, медленно, медленно, как будто лестница
была длиной в несколько миль. Она достигла порога — и остановилась.
Затем, медленно и бесшумно, запертая дверь открылась, и Существо
вошло, наклоняясь по мере продвижения — существо в мантии,
женское, доходящее до потолка, на которое нельзя смотреть!
 Он приблизился к кровати, и тогда — с неистовым усилием — я проснулся, обливаясь потом; моё сердце билось так, словно вот-вот разорвётся. Свеча в алтаре погасла: в темноте я не мог
 Я ничего не видел, но мне показалось, что я услышал, как он отступает.
 Я точно слышал, как снова скрипнула доска. Я всё ещё был в панике и не мог пошевелиться. Мне пришло в голову, что было бы разумно зажечь спичку, но я не осмеливался подняться.
 В какой-то момент, когда я затаил дыхание, чтобы прислушаться, меня охватила новая волна чёрного страха, потому что я услышал стоны — долгие кошмарные стоны — стоны, которые, казалось, отвечали друг другу из двух разных комнат внизу. А затем рядом со мной начал стонать мой проводник — хрипло, отвратительно. Я крикнул ему:

 «Луи! Луи!»

 Мы оба сразу же выпрямились.

 Как и Де Квинси, он наслаждается вкусом слов, собирая их отовсюду, где только может, и смакуя их, пробуя их на вкус с полуприкрытыми глазами, как эпикуреец, и используя их всегда деликатно, многозначительно, неизбежно.

 Для меня слова имеют цвет, форму, характер: у них есть лица,
портреты, манеры, жесты; у них есть настроение, характер,
причуды; у них есть оттенки, тона, личности...
 Конечно, я никогда не зарабатывал и не собираюсь зарабатывать
деньги. Я также не собираюсь писать для широкой публики. Я
 пишите для любимых друзей, которые видят цвет в словах,
чувствуют аромат распустившихся слогов, могут быть потрясены
тонким эльфийским электричеством слов. И в вечном порядке вещей
люди в конце концов признают права слов.

Таким образом, его эссе, как он и намекал, предназначены для тех немногих, кто
способен их понять, кто чувствителен к тонким намёкам, к «свечению
слов, аромату слов, неприятному запаху слов, нежности, твёрдости, сухости или сочности
из слов ". Помимо его видения красоты, его интенсивности, его
наводящего на размышления стиля, он привнес не так уж много. Романтики того времени
некоторые из них, например, Грейс Кинг, почувствовали на себе
его влияние, но оно не было большим. Он представляет собой почти что
изолированную фигуру своего времени, чрезвычайно индивидуальную душу, одинокого
гения, подобного По. Его место надежно. Его круг читателей никогда не будет большим, но он всегда будет постоянным.


III

Ещё один этап французского влияния можно найти в творчестве Агнес
Репплиер, возможно, ведущей писательницы в жанре «лёгкого эссе» — этот термин
в последние годы этого периода. Она родилась в семье французов в
Филадельфии, получила образование в монастыре, где преобладали французский язык
и идеалы, и была галликой как по темпераменту, так и по воспитанию. На неё не оказали влияния, как, несомненно, оказали влияние на Кейбла и Хирна: в её эссе почти нет отголосков французского стиля, сознательных или
бессознательных. Влияние было более глубоким, оно было темпераментным и
расовым, проявляясь спонтанно в демонстрации тех литературных качеств, которые мы ассоциируем со словом «французский».
Её любимым чтением была в основном английская литература. Она много читала и делала записи в блокноте. Кроме того, она обогащала свою культуру и впечатления от жизни за границей, и когда она начала писать, у неё был богатый запас материала. Она начала осознанно и работала как настоящий классицист, неторопливо, без вдохновения и без послания, которое побуждало бы её к действию. Ей доставляло удовольствие говорить о прочитанном, добавлять
занимательные эпизоды, приукрашивать остроумными наблюдениями и меткими
цитатами или эпиграммами. За исключением автобиографического исследования «В нашей
Монастырские дни", ее произведения в основном посвящены миру книг.

Мисс Реплиер впервые обратила на себя внимание в 1886 году, когда одно из ее эссе
попало к Олдричу, который был в восторге от него и поспешил
представить ее _атлантическому_ кругу. Два года спустя вышла ее первая книга
"Книги и мужчины", и с тех пор ее эссе, которых было много
и которые были разбросаны по многим журналам, стали хорошо известной статьей
"Таймс". Темы она выбирает по своему усмотрению, по-видимому, наугад,
хотя чаще всего это этапы её любимой «счастливой половины века»: «Короткая
«Защита злодеев», «Польза суеверий», «Бессмертный
дневник», «Проклятый ежегодник», «Брак в художественной литературе» и все остальные
темы, имеющие отношение к маленькому миру доктора Джонсон. Она не так уж много
добавляет к нашим знаниям и нечасто приходит к каким-либо новым выводам, но она
такая компанейская, такая искромётная и остроумная, что мы можем с
удовольствием читать её до конца. Мы каким-то образом находимся в атмосфере старой культуры
и патрицианской грации, учтивости и очарования:

 Ты напоминаешь мне о благородных людях--
 Они старые джентльмены, не так ли?--
 Ты говоришь бесспорную вещь
 В такой торжественной манере.

Возможно, временами в этом есть немного женского упрямства. А
вещь обычно подвергалась пренебрежению: она будет это защищать. Ричардсон
Можно упомянуть сэра Чарльза Грандисона: "Я лично считаю, что с бедным сэром
Чарльзом поступили несправедливо", - возразит она. «Он и вполовину не такой сноб, как Дэниел Деронда, но он развивает свою спесь с такой тщательностью в стольких неторопливых томах». И её протест становится почти язвительным, если что-то из нового легкомысленно преподносится как превосходящее старое:

 «Мы давно перестали удивляться, огорчаться или возмущаться тем, что англичане говорят о нас, — пишет мистер
 Чарльз Дадли Уорнер. — Мы восстановили душевное равновесие. Мы знаем, что со времён «Гулливера» в Англии не было создано ни одного оригинального юмористического произведения, равного «Нью-Йорку» Никербокера; что ни один английский писатель в этом столетии не сравнился по остроумию и сатире с «Биглоу Пэперс».

 Означает ли это, что мистер Уорнер считает Вашингтона Ирвинга равным Джонатану Свифту; что он ставит джентльмена
 сатира американца рядом с этими язвительными и
мастерскими страницами, которые являются шедеврами литературы?
 «Свифту, — с неохотой, но правдиво говорит доктор Джонсон, —
следует позволить какое-то время диктовать политические взгляды
английской нации.» Он писатель, которого мы можем ненавидеть, но не недооценивать. Его звезда, красная, как Марс, всё ещё ярко сияет на горизонте, в то время как добродушный блеск Вашингтона Ирвинга с каждым годом тускнеет. Мы никогда не сможем «восстановить равновесие», смешивая ценности, — это процесс
 самообман, который вводит в заблуждение только нас самих.

 Реализм, новая утончённость западного веризма, возгласы о том, что романтика умерла, а Вальтер Скотт устарел, не нашли в ней отклика. Её сердце принадлежало восемнадцатому веку, а не тому, что она назвала «этим переоценённым веком прогресса». И она настолько убеждена в этом, что невозможно с ней не согласиться:

 Лорд Холланд, когда Мюррей спросил его мнение о «Старой
 смертности», с негодованием ответил: «Мнение? Мы не ложились спать прошлой ночью! Спала только моя подагра». И всё же
 «Роки» и «Чайльд-Гарольд» находятся в печальном забвении у современных критиков, а «Старая смертность» стоит, покрываясь пылью, на наших книжных полках... Мы читаем «Бостонцев» и «Возвышение Сайласа Лэфэма» с должным уважением к их мельчайшим подробностям, но мы довольно бодро ложимся спать в обычное время и с удовольствием ждём перерыва, чтобы вернуться к ним. Могла ли «Дейзи Миллер» очаровать подагрическую ногу или «Лемюэля»
 Barker_ не даст нам уснуть до утра?

 Можно сказать, что в этом абзаце содержатся все элементы
её стиля:

 В довольно утомительной жизни мало что может быть более утомительным, чем монотонное повторение фразы, которая привлекает и удерживает внимание публики из-за полного отсутствия в ней смысла. Такая фраза, неустанно повторяемая в журналистике и проникающая на страницы того, что из вежливости называют литературой, — это «новая женщина».
 Это послужило неисчерпаемым источником шуток для «Лайф» и «Панч»,
и было воспринято со всей серьёзностью теми, кто
читает о настоящем, не оглядываясь на прошлое, и поэтому не
 Подумайте о том, что вся женственность так же стара, как Лилит, и что вариации этого типа появились, когда Ева пришла в Райский сад, чтобы оспорить притязания своей предшественницы. «Если XV век открыл Америку, — говорит ярая сторонница женского прогресса, — то XIX век открыл женщину», и это замечательное утверждение было с благодарностью встречено людьми, которые, по-видимому, забыли о Юдифи и Зенобии, Клеопатре и Екатерине Медичи, святой Терезе и Жанне д’Арк, Екатерине Великой и
 Елизавета Английская, сыгравшая важную роль в судьбах мира, как к лучшему, так и к худшему.

 Здесь есть нотка несогласия с общепринятым; обращение к
античности; меткая цитата; намёк, который воспринимается как должное
образованным читателем; бойкое построение предложений; остроумный
поворот; и атмосфера женской живости и блеска. Из каждого абзаца
блестят уместные цитаты. Часто она начинает с непринуждённой
цитаты; в каждом абзаце она иллюстрирует свои мысли
эпиграммами и остроумными высказываниями из всех известных и
неизвестных источников; а в конце она изящно
щелчок хлыстом цитаты в последнем предложении или абзаце.

Направленность ее работ, если брать их в целом, критична, и часто в
своей критике, особенно литературной, она поднимается до
точки отличия. Здесь и там можно процитировать абзацы, которые
столь же поучительны, как и все в американской критике. Она быстро замечает
ошибки и доводит абсурдный вывод до его нелепого конца. Она
освещает целую тему одним абзацем. Вот, например, Хэмлин
Гарланд:

 Мистер Хэмлин Гарланд, чьи свинцовые наброски назывались... я думаю
 несправедливо, что «Главные дороги» лишили большинство из нас
нескольких весёлых часов, рисуют уверенной рукой жизнь, в которой
на троне восседает скука. Нас угнетает не бедность его
 западных фермеров. Настоящая нищета, которая
уничтожает меньшее зло своим смертоносным дыханием, этим людям
вовсе не знакома. У них есть крыша, огонь, еда и одежда.
 Не непрерывный труд, не грубая пища, не серое небо,
 не грязные дворы амбаров являются причиной неприятностей в их
 жизни. Это ужасная усталость от жизни. Это бремя
 от скучного существования, от которого у них наболело в каждой
жилке, и от безнадёжной меланхолии, которую они достаточно умны,
чтобы понять. Их одолевает скука от пустоты, и скрытый упрёк на каждой
странице заключается в том, что часть, и только часть,
человечества обречена идти по этим тенистым тропам, в то время как
более счастливые смертные, живущие в Нью-Йорке или, может быть, в
Париже, проводят свои дни в приятном интеллектуальном и
художественном возбуждении.

И мало кто облек свою критику в более привлекательную форму. Это
проникновенный и правдивый, и вдобавок в нем есть искорка и остроумие.
это отличает его от сухого чтения. Кто написал больше
сочувственно, с большим пониманием, более восхитительно о Чарльзе
Ягненок, чем она, если взять все ее работы вместе взятые. Вот беглый взгляд,
но какой поучительный:

 Правдивее всех Чарльз Лэмб, который больше, чем кто-либо другой
 юморист, больше, чем любой другой литератор, принадлежит
 исключительно для своей родной земли, без следа или отголоска
иностранного влияния. Для Лэмба Франция была не местом, где
 написана прекрасная проза, но место, где он ел лягушек..."
 милейшие маленькие нежные штучки со вкусом кролика. Представьте себе
 Кролика-лилипута". Германия была маленькой или вообще ничем, а Америка
 была меньше. Дитя лондонских улиц,

 "Мать более могущественного, кормилица более дорогого",

 Богатый великолепной английской литературой и верный поклонник
как шумного города, так и старых добрых книг, Лэмб говорит с
английскими сердцами на понятном им языке. И мы, его
соседи, о которых он не думал, любим его не меньше; ибо
 Его беззаботный юмор — наследие нашего родного языка,
один из щедрых даров, которыми Англия делится с нами, и
за которые невозможно расплатиться ничем, кроме искреннего и щедрого
признания удовольствия, которому нет равных.

Но она не критик в том смысле, в каком критиком является Пол Элмер Мор.  Она скорее темпераментна, чем научна.  Она делает блестящие наблюдения, но у неё нет системы, нет терпеливых аналитических процессов. Она, как и Генри Джеймс, критик-импровизатор, но эти
импровизации часто освещают весь ландшафт.

Она — писательница, которая заставляет читателя думать, которая
восстанавливает его, как динамо-машина восстанавливает аккумулятор. Её мир — маленький, и он не обязательно американский, но он очень живой. В
своё «счастливое полустолетие», цитируя доктора Джонсона, она рассуждает о Фанни
Берни или Ханна Мор, или когда она рассказывает о своей кошке или о мистических преданиях о кошках, цитируя Монтеня и Лоти, или о более женственных темах: зеркалах, старых девах, письмах, вечной женственности, она вызывает
«электрическое покалывание от удара за ударом». Её творчество следует отнести к
творчество Лэмба, Лоти, Хирна как нечто сугубо личное, привлекательное в основном из-за ярко выраженной индивидуальности.

К эссе мисс Репплиер можно отнести работы Сэмюэля Маккорда
Кротерса (1857----), Эдварда С. Мартина (1856----) и Луизы Имоджен
Гуини, которые писали для образованных людей на темы, в основном взятые из мира книг. Работа доктора Кротерса является наиболее
выдающейся из этих трёх. Его мудрость, тонкий юмор, неизменное
чувство справедливости сделали его статьи, большинство из которых
the _Atlantic_, источник настоящего восторга и прибыли для растущего круга пользователей
. Его книги, как и книги мисс Реплиер, могут быть надежно помещены
в багажник, когда человек отправляется в летние каникулы и может взять с собой лишь
несколько. Это мудрые, спокойные книги, с которыми можно жить.


IV

Этот период с самого начала изобиловал критиками. Лучшее из прозы Лоуэлла
появилось в годы, последовавшие за войной, а всё, что написал Стедман,
появилось после 1870 года. Огромное количество газет и
журналов привело к тому, что всё больше людей стали писать
из книжных рецензий. "Северное американское обозрение" больше не говорило последнего слова
о книге или авторе. В 1865 году Эдвин Л. Годкин (1831-1902)
основал New York _Nation_ и внес в нее свой вклад в некоторые из самых
бесстрашных и разборчивых работ того периода; в 1880 году Фрэнсис Ф.
Браун (1843-1913) основал чикагский журнал _Dial_ и сделал его обзоры
одними из лучших в Америке; а в 1881 году Жаннет Л. Гилдер (1849-1916)
и её брат Джозеф Б. Гилдер (1858-...) основали нью-йоркский журнал
_Critic_, который в течение двух десятилетий оказывал формирующее влияние
на эпоху.

Некоторые из огромного количества рецензентов проделали достойную работу,
а некоторые даже выдающуюся, хотя большая часть их работ теперь погребена
под огромной эфемерной массой. Хауэллс и Олдрич, Хорас Э. Скаддер
 (1838-1902) и Блисс Перри (1860-...) в «Атлантик», Генри М.
Олден (1836-1901) в «Харперс», Морис Томпсон (1844-1901) в «Индепендент» и Гамильтон У. Мейби (1846-1916) в «Аутлук» — все они писали работы, которые, несомненно, помогли сформировать этот период, но не все из них можно назвать настоящей литературой. Слишком часто это была журналистика: наспех подготовленная, сиюминутная работа.

Многие прекрасные критические работы время от времени появлялись из-под пера тех, кто посвятил себя другим литературным задачам. Почти все крупные поэты того периода, а также романисты и эссеисты в то или иное время совершали вылазки в эту область, иногда создавая лишь блестящие образцы темпераментного импрессионизма, а иногда разрабатывая систематические и полные исследования. Джеймс, Хауэллс, Уитмен, Берроуз, Ланьер,
Кроуфорд, Торри, Джон Фиск, Морис Ф. Иган, Генри Ван Дайк, Джордж
Э. Вудберри, Джеймс Брандер Мэтьюз — все они добавили блестящие главы
к сумме американской критики, но ни одного из них нельзя назвать критиком в
том смысле, в каком критиком был Сент-Бёв. Их работа была скорее увлечением,
спонтанными экскурсами, чем систематическим исследованием.

В последние годы этого периода был только один человек, которого можно назвать критиком в широком смысле этого слова — учёным, неторопливым в своих методах, систематичным, беспристрастным, литературным по стилю и завершённости — критик и только критик, Пол Элмер Мор, чьи «Очерки Шелбурна» ближе всего к тем «Беседам по понедельникам» более ранней эпохи.
Рождение и образование на Западе, в Сент-Луисе, было преимуществом с самого начала: это избавило его от более поздней критики, в которой так очевидна точка зрения, ориентированная на Новую Англию, что так заметно в работах таких критиков, как Ричардсон и Барретт Венделл. Культуру Новой Англии он в своё время приобрёл в Гарварде, где получил две учёные степени, и ещё больше расширил свой кругозор, продолжая обучение в европейских университетах, а затем вернувшись, чтобы преподавать санскрит в Гарварде, а позже в Брин-Мор. Восточный язык
его специальностью был язык. Улавливается дух его прежних
период, изучая его первые публикации, в том числе «Столетие индийских эпиграмм», «Переводы или парафразы на английском языке ста эпиграмм и наставлений, приписываемых индуистскому мудрецу». Этот ранний интерес к восточным вещам дал ему чрезвычайно ценное оружие для критики. Он расширил свой кругозор: в его руках оказались два противоположных полюса человеческой мысли. Его эссе о Лафкадио Хирне проливает свет не только на Хирна, но и на самого Мора. Мы можем проиллюстрировать
это лишь скудными фрагментами:

 Изучая эти побочные направления восточной литературы, он
 он привнёс третий элемент, доминирующую идею западной науки; и этот элемент он смешал с индуистской религией и японским эстетизмом в сочетании, столь же ошеломляющем, сколь и сладострастном. В этом тройственном союзе и заключается его подлинная претензия на высокую оригинальность...

 Сама красота, которая составляет суть искусства мистера Хирна,
обретает новое содержание благодаря этому союзу Востока и Запада...

 Разве не правильно будет сказать после прочтения таких отрывков, что мистер Хирн привнёс в психологию новый элемент
 литература? Мы действительно живём в прошлом, мы, кто по глупости
кричит, что прошлое умерло. В одном замечательном исследовании эмоций, пробуждаемых лаем тощей белой гончей, мистер Хирн показывает, что даже те самые животные, которых мы презираем за отсутствие разума и памяти, испытывают отчётливое чувство этой тёмной бездны времени, чья тень ложится на их чувствительные души, вызывая смутный страх. Я говорю «страх», потому что становится очевидным, что эта новая психология полна значений, которые могут вызывать беспокойство.
 и внушают благоговение студенту.

 В призрачном остатке этих психологических размышлений мы
можем уловить смутное предвосхищение того, что человечество
на протяжении веков, нет, тысячелетий, полусознательно стремилось
скрыть. Я не знаю, но мне кажется, что предчувствие этого ужасного разоблачения может объяснить многое в тёмной истории человечества, долгую борьбу религии с научными наблюдениями, которую сегодня мы склонны игнорировать как нечто поверхностное
 борьба, в конце концов. В навязчивом страхе перед этим разоблачением
 Кажется, я вижу объяснение, если не оправдание,
 мракобесию ранней церкви, ожесточенной вражде Галилея
 и сожжению Джордано Бруно, недавней враждебности к
 Дарвинизма и даже современных попыток обесценивать
 значение этого длительного состязания.[164]

Другим, гораздо более необычным способом он готовил себя к высокой должности критика: он на два года уединился,
и его главными спутниками были книги. Именно в этой глуши
Так появились «Очерки Шелбурна» — Шелбурн был названием города, в котором он жил в уединении. Его собственный рассказ весьма поучителен:

 В уединенном месте в мирной долине Андроскоггин
 я решил прожить два года отшельником в духе своего собственного умеренного эпикурейства. Три тётушки-девицы многозначительно покачали головами; моя ближайшая подруга осторожно спросила, нет ли в нашей семье сумасшедших; старая седовласая леди, настоящая святая, не испорченная своими многочисленными благотворительными делами, предостерегла меня от
 эгоизм и безбожие такого поступка... Что касается
отшельника... обнаружив, что невозможно извлечь какой-либо смысл
из запутанных человеческих привычек, пока он сам кружится
в этом водовороте, он решил испытать эффективность
спокойной медитации на расстоянии. Его образование было настолько поверхностным, что он был лучше знаком с чаяниями и эмоциями древних жителей Ганга, чем с чаяниями и эмоциями современных тружеников на Гудзоне или Потомаке.
 Он был оглушён «неразборчивым рёвом»
 Он бродил по улицам и не мог понять шумного жаргона рыночной площади.[165]

Этот период дал ему время читать, не спеша, вдумчиво, без нервного подспудного ощущения, что результат этого чтения должен быть востребован. Когда он писал свои первые статьи, на него не давила необходимость. У него сформировалось собственное представление о функции литературы и критика. Вот что он сформировал, и это достойно изучения:

 Существует вид критики, который ограничивается рассмотрением
вещи как таковой или её частей по отдельности.
 последовательно поражают разум. Это, собственно, и есть путь сочувствия, и те, кто выбирает этот путь, правы, говоря, что абсурдно или просто невоспитанно зацикливаться на том, что в произведении искусства уродливо, ложно или неполно. Но есть место и для другого рода критики, которая направлена не столько на отдельную вещь, сколько на её связь с другими вещами и на её место как причины или следствия в целой группе тенденций. Разумеется, ни одна критика не может опираться исключительно на один из этих методов, как и ни один продукт
 Искусство никогда не может быть полностью изолированным в своём зарождении или полностью слиться с текущим моментом. Высшая критика смогла бы сбалансировать эти методы таким образом, чтобы ни отдельные достоинства произведения, ни его общее влияние не были бы чрезмерно подчинены, и в той мере, в какой этим эссе не удаётся достичь такого баланса — я бы хотел, чтобы это было их единственной неудачей, — они, к сожалению, отклоняются от лучшего образца.[166]

В восьми опубликованных томах содержится восемьдесят пять эссе на самые разные темы:
Джордж Крэбб, Готорн, Суинберн, Уолт Уитмен, «
«Бхагавад-гита», Паскаль, Платон, Ницше. Почти две трети из них
посвящены выдающимся английским писателям; около пятнадцати — американцам. В своих критических статьях он неизменно
придерживался мнения, что литераторов следует рассматривать не только как отдельных личностей, но и как голоса и духовных лидеров своих
поколений. Душа литературы — это не искусство и не только красота. К таким декадентам, как Суинберн, он относится без особого сочувствия и может
даже упрекнуть Чарльза Лэма за «его упорное нежелание смотреть в лицо, выражаясь словами
по крайней мере, более серьёзные вопросы жизни». Он занимает такую возвышенную позицию, что слышны только великие мастера, которые были первыми голосами своего народа. Он осмеливается даже говорить о «весёлом оптимизме Эмерсона» и о том, что его уверенность и безмятежность слишком часто принимались его поколением за изначальную мудрость.

 . В основе его творчества лежит религия — религия в фундаментальном, восточном смысле этого слова. Он был последовательным и смелым. То, что в Америке есть критик, обладающий
стандартами критики,
Официальный критик в том смысле, в каком официальным был Сент-Бёв, и то, что
в качестве редактора ведущего критического журнала Америки этот критик
имеет доминирующую клиентуру и авторитет лидера, является одним из самых
многообещающих признаков той новой литературной эпохи, которая уже наступила.


БИБЛИОГРАФИЯ

 Чарльз Дадли Уорнер. (1829-1900.) «Моё лето в саду»,
 1870; «Прогулки»,
 1872; «Записные книжки»,
 1872; «Позолоченный век»
 [в соавторстве с Марком Твеном],
 1873; «Бэддек и тому подобное»,
 1874; «Моя зима на Ниле среди мумий и мусульман»,
 1876; «В Леванте», 1877; «В детстве», 1877; «В глуши», 1878; «Вашингтон Ирвинг», 1881; «Капитан Джон
 Смит, 1881; «Круговое путешествие», 1884; «Их паломничество», 1887; «На лошадях: путешествие по Вирджинии, Северной Каролине и Теннесси с заметками о путешествии по Мексике и Калифорнии», 1888;
 «Исследования на Юге и Западе с комментариями о Канаде», 1889;
 «Маленькое путешествие по миру: роман», 1889; «Наша Италия», 1891; «Как мы говорили», 1891; «Как мы идём», 1894; «Золотой
 дом», 1895; «Люди, для которых писал Шекспир», 1897; «
 «Отношение литературы к жизни», 1897; «Такова судьба: роман»,
 1899; «Моды в литературе и другие очерки», 1902; «Полное собрание
 сочинений», 15 томов. Под редакцией Т. Р. Лаунсбери, 1904; «Чарльз Дадли
  Уорнер», миссис Джеймс Т. Филдс, 1904.

 ЛАФКАДИО ХИРН. (1850-1904). _Отрывки из странных
 литератур: рассказы из «Анвари-Сохейли», «Байтэл-Пакси»,
 «Махабхараты» и т. д._, 1884; _Гомбо Жэбес_, 1885; _Несколько китайских
 призраков_, 1887; _Чита: воспоминания о Последнем острове_, 1889; _Два года
 во Французской Вест-Индии_, 1890; _Юма: история из Вест-Индии
 «Индийский раб», 1890; «Мельком по незнакомой Японии», 1894; «С Востока: грезы и исследования в новой Японии», 1895; «Кокоро:
 намёки и отголоски внутренней жизни японцев», 1896; «Находки»
 «На полях Будды: исследования души и тела на Дальнем Востоке»,
1897; «Экзотика и ретроспективы»,
1899; «В призрачной Японии»,
1899; «Тени»,
1900; «Японские мелочи»,
1901; «Котто:
 Японские диковинки с разной паутиной»,
1902; «Японские
 «Сказки», 1903; «Квайдан», 1904; «Япония: попытка интерпретации», 1904; «Романтика Млечного Пути и другие
 Исследования_, 1905; _Письма от Ворона: переписка
Лафкадио Хирна с Генри Уоткином_, 1905, 1907; _Жизнь и
письма Лафкадио Хирна_, 2 тома, Элизабет Бисленд,
1906; _О Лафкадио Хирне_, с библиографией Лоры
 Стедман, Дж. М. Гулд, 1908; _Японские письма Лафкадио
 Хирн, под редакцией Элизабет Бисленд, 1910; _Листки из дневника
импрессиониста: ранние работы_; с предисловием Ферриса Гринслета, 1911; _Лафкадио Хирн в Японии_, автор Й. Ногути, 1911; _Лафкадио Хирн_, автор Н. Х. Кеннард, 1912; _Лафкадио Хирн_,
 Э. Томас, 1912; «Фантастики и другие выдумки» с предисловием доктора Чарльза У. Хатсона, 1914.

 ЭГНЕС РЕППЛИЕР. (1857----.) «Книги и люди», 1888; «Точки зрения», 1891; «Очерки в миниатюре», 1892; «Очерки в праздности», 1893; «В часы дремоты и другие статьи», 1894; «Вариации», 1897;
 «Филадельфия, место и люди», 1898; «У камина»
 «Сфинкс», 1901; «Компромиссы», 1904; «В наши монастырские дни», 1905;
 «Счастливая половина века», 1908; «Американцы и другие», 1912; «Кошка», 1912.

 Пол Элмер Мор. (1864----.) _Хелена и отдельные стихотворения_,
 1890; _Великий отказ: письма мечтателя из Готэма_, 1894;
 _Столетие индийских эпиграмм; в основном из санскрита Бхартрихари_, 1898; _Очерки Шелбурна_, первая серия, 1904;
 Вторая и третья серии, 1905; четвёртая серия, 1906; пятая серия, 1908; шестая серия, 1909; седьмая серия, 1910; восьмая серия, 1913; _Ницше_, 1912.




УКАЗАТЕЛЬ


 Эбботт, К. К., 160, 161.

 Аддисон, Джозеф, 23.

 «Адлер, Макс», см. Г. К. Кларк.

 Агассис, Луис, 12.

 _Воздух Аркадии_, 322, 334.

 Олкотт, Бронсон, 187, 350.

 Олкотт, Луиза М., 63, 220, 221.

 Олден, Генри М., 300, 433.

 Олдрич, Энн Рив, 338.

 Олдрич, Томас Бейли, 10, 16, 21, 24, 51, 63, 66, 89, 119, 126-135,
 142, 186, 231, 309.

 _Алиса из старого Винсеннеса_, 262, 404.

 Аллен, Элизабет Эйкерс, 220, 338.

 Аллен, Джеймс Лейн, 15, 18, 365, 382.

 _Янтарные боги, The_, 225.

 _Американцы, The_, 192, 194.

 Американская антология, An, 120, 321.

 _Американская серия «Люди литературы»_, 419.

 _Среди островов и отмелей_, 340.

 Андоверское движение, 228.

 Антон, Чарльз, 356.

 «Арп, Билл», см. Смит, К. Х.

 Артемус Уорд, см. Браун, К. Ф.

 Атертон, Гертруда, 410.

 _Атлантик Мансли_, 21, 64, 74, 114, 126, 133, 204, 206, 227, 335, 372.

 Остин, Джейн Г., 220.


 _Записные книжки_, 419.

 Бейли, Флоренс М., 161.

 Бейли, Джеймс Монтгомери, 26, 32.

 Балконные истории, 363.

 Балестьер, Уолкотт, 397.

 Болдуин, Джозеф Г., 28, 84.

 Бальзак, 13, 192, 238.

 Бэнкрофт, Джордж, 11.

 Бэнгс, Джон К., 43, 335.

 Колледж Барнарда, 350.

 _Сгоревшие барьеры_, 387.

 Барус, Клара, 161.

 _Южные писатели_ Баскервиля, 348.

 Бейтс, Кэтрин Ли, 341 год.

 Сражения и лидеры Гражданской войны, 416.

 Жители Байю, 364.

 Бичер, Генри Уорд, 8, 63.

 Беллами, Эдвард, 409, 414.

 «Бен-Гур», 254, 388, 389.

 Беннетт, Э. А., 402.

 Бирс, Амброуз, 24, 321, 373, 379, 383.

 «Биллингс, Джош», см. Шоу, Г. У.

 Биннс, Г. Б., 185.

 Бисленд, Элизабет, 437.

 Бьёрнсен, 83.

 Блейк, Г. Г. О., 138.

 Бокер, Джордж Генри, 118, 120, 299.

 Боллс, Фрэнк, 162.

 Боннер, Роберт, 208, 385.

 Бостон, Х., 62, 86, 212.

 Бутвелл, Джордж С., 40.

 Боудойн-колледж, 232.

 Боулз, Сэмюэл, 386.

 Бойсен, Х. Х., 13, 409, 414.

 Бойнтон, Генри У., 82.

 _Кормильцы, The_, 88, 385, 409.

 Бронте, Шарлотта, 221, 226.

 Браун, Элис, 24, 220, 221, 240-243, 321, 335.

 Брауновский университет, 88.

 Браун, Чарльз Фаррар, 25, 26, 31, 33-37, 43, 50, 51, 56.

 Браун, Фрэнсис Ф., 433.

 Браунинг, миссис, 221.

 Брайант, У. К., 10, 12, 19, 66, 118.

 Бак, Р. М., 185.

 Бульвер-Литтон, 186, 224.

 Баннер, Генри К., 22, 24, 290, 322, 333, 353, 372, 379.

 Бёрдетт, Роберт Джонс, 26, 32.

 Бёрджесс, Гелетт, 335.

 Бёрк, Т. А., 84.

 Бернетт, Фрэнсис Ходжсон, 221, 388, 411.

 Бёрнэм, Клара Луиза, 408, 413.

 Берроуз, Джон, 18, 21, 22, 111, 141, 142, 144, 145, 146-154, 155,
 156, 157, 158, 159, 161, 182, 185, 321.

 _Но все же женщина_, 408.


 Кейбл, Джордж У., 15, 18, 21, 23, 24, 79, 246-253, 269, 296.

 Каллауэй, Морган, 293.

 Калверт, 13.

 _Люди Кейп-Кода_, 23, 86.

 Карлтон, Уилл, 21, 86, 321-323, 326, 352.

 Карлайл, Томас, 275.

 Карман, Блисс, 354.

 Карпентер, Эдвард, 185.

 Карпентер, Джордж Райс, 165.

 Кэрролл, К. К., 293.

 _Карвел, Ричард_, 410.

 Сестры Кэри, 19.

 _Кастильские дни_, 13, 88, 203.

 _Замок Нигде_, 21, 221, 258.

 Кэзервуд, Мэри Хартвелл, 21, 221, 258-262, 269.

 Коуэн, Мэдисон, 322, 346-349, 351, 354.

 Столетие, 19, 118, 120, 282, 285.

 _«Век бесчестия», А._, 255.

 _«Вектор», журнал_, 42, 206, 207, 342.

 Чемберс, Роберт У., 410.

 _«Случайное знакомство», А._, 205.

 Ченнинг, У. Э., 11.

 _«Невидимый хор», 369.

 Шопен, Кейт, 318, 364-365, 382.

 Черчилль, Уинстон, 403, 410.

 _Круговой объезд, The_, 93, 95.

 Кларк, Чарльз Хебер, 26.

 Кларк, Дж. Х., 293.

 Кларк, Джеймс Фримен, 11.

 Гражданская война, 3, 14, 18, 21, 25, 26, 40, 116, 137.

 Клеменс, Джон, 46.

 Клеменс, Сэмюэл Лэнгхорн, 6, 11, 18, 23, 24, 26, 31, 33, 45-62, 65,
 76, 86, 91, 99, 112, 113, 142, 178, 191, 195, 217, 418.

 Кливленд, Гровер, 404.

 Клаф, Артур Хью, 344.

 Кобб, Сильванус, 217.

 Коллинз, Уилки, 64.

 _Полковник Картер из Картерсвилля_, 269.

 Коун, Хелен Г., 341.

 Конвей, Монкюр Д., 71.

 Конвелл, Р. Х., 135.

 Кук, Роуз Терри, 24, 209, 220, 227, 228, 229-231, 233, 241, 321, 335,
 372.

 Кук, Джон Эстен, 264, 269.

 Кулбрит, Ина Донна, 322, 341.

 Купер, Дж. Ф., 12, 61, 62, 217, 258, 263.

 _Деревенский доктор, А._, 232.

 _Сельский житель, 302.

 «Крэддок, Чарльз Эгберт», см. Мерфри, Мэри Н.

 Крейк, Дина Мулок, 64.

 Крэндж, К. П., 19.

 Крейн, Стивен, 397, 412.

 Кроуфорд, Ф. Марион, 381, 389-393, 411.

 _Кризис, The_, 403.

 _Критик, The_, 366, 433.

 Кротерс, Сэмюэл М., 432.

 _Разрушающиеся идолы_, 373, 396, 401.

 Кёртис, Дж. У., 8, 12, 417, 418.


 _Дейзи Миллер_, 192.

 Дана, К. А., 330, 333.

 Дана, Р. Х., 11, 417.

 «Человек из Дэнбери Ньюс», см. Бейли, Дж. М.

 _Новости Дэнбери_, 32.

 Дартмутский колледж, 344, 351.

 _Журнал Дартмутского колледжа_, 350.

 Доде, 192.

 _Дэвид Харум_, 389.

 Дэвис, Р. Х., 372, 373, 380, 383, 397.

 Дэй, Холман Ф., 86, 410.

 _Дипхейвен_, 21, 86, 220, 355.

 Деланд, Маргаретта Уэйд, 221, 335, 373, 389, 394-396, 411.

 Деминг, Филандер, 24, 379, 383.

 Денсмор, Гилберт, 51.

 Де Квинси, Томас, 421, 426, 427.

 Дерби, Джордж Горацио, 28, 29, 30, 43.

 _Диалект, The_, 433.

 Диалект, 16, 266, 306.

 Диккенс, Чарльз, 8, 23, 25, 35, 64, 71, 72, 73, 76, 77, 92, 95, 98,
 186.

 Дикинсон, Эмили, 220, 322, 340-341, 344.

 Дизраэли, 224.

 _Доктор Джонс_, 63.

 _Доктор Севьер_, 251.

 Додж, Мэри Эбигейл, 220.

 Додж, Мэри Мейпс, 335.

 Дональдсон, Т., 185.

 _Барабанный бой_, 172, 174.

 Драммонд, доктор, 22, 86, 328.

 _Сказки Дьюксборо_, 294, 295, 300, 307.

 _«Дуркет Сперрит», 316.


 _«Стихи Востока и Запада», 85.

 _«Мягкое кресло», 210, 418.

 Эдди, Мэри Бейкер Г., 167.

 Эдвардс, Гарри С., 298, 317, 320.

 Иган, Морис Ф., 345, 433.

 Эгглстон, Эдвард, 15, 18, 21, 23, 92-95, 295, 301.

 Эгглстон, Джордж Кэри, 98, 385.

 Элиот, Джордж, 186, 190, 192, 284, 309.

 Эллиотт, Сара Б., 316, 320.

 Эмерсон, Ральф Уолдо, 5, 8, 11, 12, 13, 19, 21, 30, 118, 138, 142,
 153, 159, 169, 172, 176, 177, 186.

 _Европейцы, The_, 192.

 Эверетт, Эдвард, 11, 14.


 _Прекрасный Бог, The_, 21, 388.

 _Страшная ответственность, A._, 202.

 Филд, Юджин, 22, 86, 322, 325, 329-333, 353.

 Филд, Розуэлл М., 353.

 Филдс, Джеймс Т., 342, 387.

 Филдс, миссис Джеймс Т., 235, 243.

 Филдинг, Генри, 195.

 Фиске, Джон, 433.

 Фиске, Натан У., 254.

 Флэгг, Уилсон, 144.

 Флобер, 235, 248.

 _Флейта и скрипка_, 355, 366, 367.

 _Времена расцвета_, 28, 84.

 Фут, Мэри Холлоук, 221, 307, 407, 413.

 Форд, Пол Лестер, 402, 403, 404, 412.

 _Предвзятое заключение, А._, 202, 205, 208.

 Фосс, Сэм Уолтер, 86, 328.

 Фокс, Джон-младший, 319, 410.

 Фредерик, Гарольд, 397, 401, 402, 412.

 Фримен, Мэри Э. Уилкинс, 18, 24, 202, 220, 221, 235-240, 321, 335,
 376.

 Фремон, Джон К., 100.

 Френч, Элис, 15, 24, 221, 278, 307, 372, 373, 377-379, 383.

 Френо, Филип, 121.

 Фрост, А. Б., 304.

 Фуллер, Генри Б., 409, 415.

 Фуллер, Маргарет, 11, 221.


 _Габриэль Конрой_, 69, 80, 246.

 Гарланд, Хэмлин, 24, 106, 307, 321, 372, 373-377, 383, 400, 431.

 _Распахнутые ворота_, 63, 220, 222.

 Гаярре, Шарль, 363.

 Джорджия, 274, 297.

 _Сцены из жизни Джорджии_, 28, 84, 264, 297.

 Гибсон, Уильям Х., 160.

 Гилдер, Жанетт Б., 433.

 Гилдер, Джозеф Б., 433.

 Гилдер, Р. У., 18, 21, 290, 300, 321, 342-343, 353.

 Гилдерслив, Бэзил, 275.

 Геттисберг, 14.

 Глазго, Эллен, 319, 410.

 _Книга для леди Годи_ , 20.

 Годкин, Эдвин Л., 433.

 Гудейл, Дора Рид, 341.

 Гордон, Армистед С., 266, 290.

 Гордон, Джон Б., 297.

 Госс, Эдмунд, 334, 345.

 Гулд, Джордж М., 136, 437.

 Грейди, Генри У., 297.

 _Величайшие, The_, 249.

 Грант, Роберт, 409, 414.

 Грант, У. С., 41, 416.

 _Грейсоны, The_, 95, 98.

 Грили, Хорас, 12.

 Гринслет, Феррис, 136, 437.

 Грисволд, Руфус, 8.

 _Ангел-хранитель, The_, 63.

 _Гвенн_, 408.

 _Гильдейский век, The_, 59, 61, 418.

 Гини, Луиза И., 243, 322, 341.

 Гаммер, Ф. Б., 185.


 «Х. Х.», см. Хелен Хант Джексон.

 _Баллады_ «Обитель», 328.

 Хэдли, профессор, 124.

 Хейл, Эдвард Э., 11, 299, 357.

 Колледж Гамильтона, 418.

 «Гамильтон Гейл», см. Мэри А. Додж.

 Хэммонд, Уильям Х., 281.

 _Баллады Ганса Брайтманна_, 21.

 Харди, А. С., 408, 414.

 Харди, Томас, 83, 195, 235, 244, 260, 298, 309, 311, 315, 369.

 Харланд, Генри, 397, 400.

 «Харланд, Мэрион», см. Мэри В. Терхун.

 Харнед, Т. Б., 185.

 _Ежемесячник «Харперс»_, 64, 65, 155, 210, 227, 433.

 Харрис, Дж. У., 15, 18, 24, 28, 83, 84.

 Харрис, Джоэл С., 250, 290, 291, 296, 297, 301-306, 319, 321, 372.

 Харт, Ф. Б., 15, 18, 21, 23, 24, 29, 51, 55, 63-82, 84, 86, 87-90,
 91, 92, 98, 99, 187, 245.

 Гарвардский университет, 11, 189, 398, 434.

 Хоули, Дж. Р., 418.

 Готорн, Натаниэль, 11, 12, 14, 45, 82, 215, 217, 233, 234, 245, 357.

 Готорн, Джулиан, 408, 413.

 Хэй, Джон, 13, 18, 21, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 99, 385, 409, 416.

 Хейгуд, Аттикус Г., 297.

 Хейн, Пол Х., 10, 89, 271-274, 292.

 Хирн, Лафкадио, 248, 364, 420-428, 432, 434, 437.

 _Очаг и дом_, 92, 358, 374, 386.

 Хенли, У. Э., 403.

 Генри, О., 360, 373, 380.

 Херфорд, Оливер, 335.

 Херрик, Роберт, 410.

 Хиббард, Джордж А., 372.

 Хиггинсон, Томас Вентворт, 8, 11, 63, 138, 144-146, 340, 357.

 Хилл, Бенджамин Х., 297.

 Хингстон, Э. П., 44.

 Исторический роман, 262, 403.

 Хичкок, Рипли, 135.

 Хоар, судья, 138.

 Холланд, Дж. Г., 10, 16, 85, 163, 386, 410.

 Холмс, Оливер Уэнделл, 11, 13, 19, 25, 42, 61, 63, 64, 129, 309.

 _Достопочтенный Питер Стирлинг, 404.

 _Хузиерские мозаики_, 16, 21, 86.

 _Хузиерский школьный учитель_, 21, 86, 92, 374, 386.

 Хови, Ричард, 322, 349, 354.

 Ховард, Бланш Уиллис, 220, 408, 414.

 Хоу, Герберт С., 102.

 Хоу, Джулия Уорд, 163, 390.

 Хауэллс, Уильям Дин, 11, 12, 13, 18, 21, 87, 122, 178, 186, 191,
 197-219, 227, 231, 234, 235, 244, 309, 323, 347, 348, 372.

 _Гекльберри Финн_, 59, 308.

 Хью Уинн, 403, 404.

 Гюго, В., 250.

 _Скромный роман, А._, 236, 237.

 _Гиперион_, 112, 277.


 Ибсен, Г., 244, 373.

 _Независимый, The_, 95, 114, 433.

 _Бабье лето_, 206.

 _Невинные за границей_, 13, 20, 52-56.

 _В старой Вирджинии_, 266, 318, 355.

 _В горах Теннесси_, 86, 221, 294, 307, 309, 355.

 _В глуши_, 160.

 _Железная женщина, The_, 394.

 Ирвинг, Вашингтон, 8, 12, 25, 29, 66, 69, 76, 417.


 «Дж. С. из Дейла», см. Ф. Дж. Стимсона.

 Джексон, Хелен Хант, 18, 21, 220, 221, 227, 245, 254-258, 267, 269,
 336.

 Джеймс, Генри-младший, 21, 186-197, 199, 201, 207, 208, 209, 211, 213,
 215, 307, 381.

 Джеймс, Генри-старший, 186-187, 193.

 _Дженис Мередит_, 403, 404.

 Жанвье, Томас А., 372.

 Джуэтт, Сара Орн, 18, 21, 24, 220, 221, 228, 231-235, 238, 241, 353.

 «Джонсон, Бенджамин Ф.», см. Дж. У. Райли.

 Джонсон, Роберт Ю., 290.

 Джонстон, Мэри, 319, 403, 410.

 Джонстон, Ричард М., 21, 24, 295, 297, 299-301, 319.

 Университет Джонса Хопкинса, 282.

 _Джон Уорд, проповедник_, 389, 394.

 «Джош Биллингс», см. Г. У. Шоу.

 _Судья_, 43.


 Китс, Джон, 10, 119, 120.

 Кендалл, У. С., 51.

 _Кентуккийский кардинал, А._, 367, 368.

 Кеннеди, Джон П., 263.

 «Керр, Орфей С.», см. Р. Х. Ньюэлл.

 Кинг, Кларенс, 188.

 Кинг, Эдвард, 247, 265.

 Кинг, генерал Чарльз, 407, 413.

 Кинг, Грейс, 24, 221, 318, 362-364, 382, 428.

 Кингсли, Чарльз, 186.

 Киплинг, Редьярд, 79, 307, 389, 397.

 Киркленд, Джозеф, 374.

 _Вязальщицы на солнце_, 221, 307, 378.

 Колледж Нокса, 329.


 _Леди из Арустука, The_, 210, 213.

 _Леди из Форт-Сент-Джона_, 261.

 _Леди, или Тигр, The_, 359.

 _«Фонарщик», 254.

 Лэндон, Мелвин Д., 26, 32, 44.

 Лэндор, У. С., 124, 153.

 Лейн, Т. У., 84.

 Ланье, Клиффорд, 279.

 Ланье, Сидни, 21, 22, 63, 86, 271, 274-280, 293, 296, 300, 305, 349.

 Лэтроп, Роуз Х., 221.

 Лазарус, Эмма, 322, 336-338.

 Лёрнед, Уолтер, 335.

 _Листья травы_, 163, 172.

 _Заявленный иск о пропаже лошади_, 221.

 Лиланд, К. Г., 21.

 Льюис, Чарльз Б., 26, 32.

 _Жизнь_, 43, 335.

 _Жизнь на Миссисипи_, 58.

 Линкольн, А., 26, 27, 89, 142.

 _Линкольн, Жизнь_, Николаи и Хэй, 88.

 _Литературный мир_, 296, 318.

 _Маленький капрал_, 95.

 _Маленький лорд Фаунтлерой_, 388.

 _Маленькие женщины_, 220.

 Локк, Дэвид Росс, 26, 32, 37-40, 44.

 Лондон, Джек, 410.

 Лонгфелло, Генри У., 8, 10, 11, 12, 18, 19, 52, 66, 118, 126, 127,
 142, 153, 181, 186, 217, 277, 417.

 Лонгстрит, Огастес Б., 28, 84, 297, 300.

 _Лорна Дун_, 402.

 _Оглядываясь назад_, 409.

 Лоуэлл, Джеймс Рассел, 11, 12, 14, 19, 20, 22, 25, 120, 121, 124, 138,
 139, 142, 153, 163, 167, 186, 228, 230, 433.

 _«Удача в шумном лагере»_, 21, 65, 73, 355, 357.

 Ладлоу, Фитцхью, 51.

 Ламмис, Чарльз Ф., 106.

 «Лицей», 8, 10.


 Мейби, Гамильтон У., 433.

 Маккарти, Джастин, 64.

 МакКоннел, Дж. Л., 84.

 Макдональд, Джордж, 387.

 Мейкон, Дж. А., 266.

 _Мадам Дельфина_, 252.

 Махан, капитан, 416.

 _Главные дороги_, 355, 374, 431.

 _Хроники майора Джонса_, 298.

 _Мэлбоун_, 63.

 Майор, Чарльз, 403.

 Марк Твен, см. Клеменс, С. Л.

 Мэтьюз, Дж. Брандер, 333, 353, 372, 433.

 «Марджори Доу», 21, 360.

 «Марс Чан», 265, 307.

 Мопассан, 197, 235, 238, 244, 373.

 Мейнард, М. Т., 185.

 _«Луговая трава»_, 240.

 Мелвилл, Герман, 163.

 Менкен, Ада Айзекс, 51.

 Колледж Мерсье, 299.

 Мервин, К. Х., 66, 75, 82.

 Методизм, 96.

 Миффлин, Ллойд, 345.

 Просо, 13.

 Миллер, Хоакин, 15, 18, 21, 22, 51, 61, 99-115.

 Миллер, Олив Торн, 160.

 Мимс, Эдвин, 293.

 _Министр, 206, 208, 209.

 _Ухаживания министра, The_, 228.

 Митчелл, Дональд Г., 63, 417.

 Митчелл, С. Вейр, 321, 345, 403, 404, 405-407, 412.

 _Современный пример, A._, 206, 209.

 _Месье Бокер_, 262, 403.

 «Месье Мотт», 221, 362.

 Мор, Пол Элмер, 432, 434-436, 437.

 Моррис, Дж. П., 12.

 Мотли, Дж. Л., 11.

 Моултон, Луиза Чендлер, 220, 336.

 «М. Квад», см. К. Б. Льюис.

 _Мистер Исаас_, 389.

 _Ковровая сумка миссис Партингтон_, 33.

 Мьюир, Джон, 21, 61, 99, 108, 111, 113, 154-159, 161, 165, 182.

 Малфорд, Прентис, 51.

 Манкитрик, Р. К., 335.

 Мерфри, Мэри Ноайлс, 15, 18, 21, 24, 221, 278, 307, 308-316, 319.

 Мюррей, У. Х. Х., 160.

 _Мои окна в кабинете_, 138.

 _Мое лето в саду_, 21, 419.


 «Нэсби, Петролеум В.», см. Д. Р. Локка.

 Наст, Томас, 26, 40-41, 43, 44.

 _Нация, The_, 433.

 Ньюэлл, Роберт Генри, 26, 32, 51.

 _Новый день, The_, 21, 342.

 Новая Англия, 6, 7, 14, 63, 234.

 _Монахиня из Новой Англии, А_, 237, 355.

 Школа в Новой Англии, 220.

 Нью-Гэмпшир, 6.

 _Нью-Йоркский дневник_, 205.

 Николсон, Мередит, 410.

 Норрис, Фрэнк, 396, 398-400, 412.

 Норрис, У. Э., 87.

 _Североамериканское обозрение_, 7, 25, 32, 124, 138, 201, 244, 355, 433.

 Нортон, К. Э., 11, 12, 18, 65.

 _Роман, что это такое, 392.

 Най, Билл, см. Э. У. Най.

 Най, Эдгар Уилсон, 26, 32, 325, 352.


 О’Брайен, Фиц-Джеймс, 357.

 О’Коннор, У. Д., 175, 185, 372.

 Университет Оглторпа, 275.

 _Старые истории Честера_, 394.

 _Старые креольские дни_, 21, 86, 247, 294, 355.

 _Старожилы Старого города_, 63, 229.

 _Одно лето_, 220, 408.

 О’Рейли, Джон Бойл, 21, 321, 345.

 _Наш старый дом_, 13.

 _Outlook, The_, 433.

 _Outing_, 160.

 _Наши национальные парки_, 158.

 _Outre-Mer_, 12, 52, 203, 417.

 _Overland Monthly_, 55, 65, 67, 68, 69, 73, 84, 104, 155.


 Пейдж, Томас Нельсон, 15, 19, 24, 79, 83, 245, 265-269, 270, 291, 307,
 321, 372.

 Пейн, А. Б., 44, 62.

 Паркер, Теодор, 11.

 Паркман, Фрэнсис, 11, 259, 416.

 Парсонс, Т. У., 11, 19, 163, 350.

 _Страстный пилигрим, А._, 21.

 Патер, Уолтер, 197.

 «Пол, Джон», см. К. Х. Уэбб.

 Полдинг, Дж. К., 25.

 _«Жемчужина острова Орр»_, 229, 231.

 Пек, Сэмюэл Минтурн, 335.

 _«Пембрук»_, 239.

 _Наброски по пути_, 12, 52, 417.

 Пембертон, Т. Эдгар, 71, 82.

 «Перкинс, Эли», см. М. Д. Лэндон.

 Перри, Нора, 88, 220.

 Перри, Блисс, 165, 185, 403, 410, 433.

 Фелпс, Элизабет Стюарт, см. Уорд.

 Филлипс, Дэвид Грэм, 410.

 Филлипс, Уэнделл, 8, 11.

 «Феникс, Джон», см. Дж. Х. Дерби.

 _Фениксьяна_, 28, 84.

 Пиатт, Дж. Дж., 18, 200, 322, 323, 352.

 Пиатт, Сара М., 352.

 Округ Пайк, 30, 46, 72, 83-98, 113, 115, 178.

 _Баллады округа Пайк_, 21, 85, 321.

 _Пит, The_, 399.

 «Простым языком от правдивого Джеймса», 67, 84, 321.

 По, Эдгар Аллан, 11, 118, 356, 357, 379.

 _Стихи Востока_, 127.

 _Стихи двух друзей_, 200, 323.

 Понд, майор, 40.

 Прескотт, У. Х., 11.

 Престон, Маргарет Дж., 272, 292.

 Прайс, Томас Р., 275.

 Принс, Оливер Х., 298.

 _Пак_, 43, 333.

 _Панч_, 43.


 _Рамона_, 254.

 Рид, Опи, 26.

 Рид, Томас Бьюкенен, 118, 120, 299.

 Рид, Чарльз, 64, 224.

 Реализм, 17, 178, 184, 191, 208, 244, 298, 396, 401.

 _«Красный знак доблести»_, 397.

 _Красная Скала_, 267.

 Рид, Уайтлоу, 253.

 _Царство Закона, The_, 369, 370.

 Репплиер, Агнес, 428-432, 437.

 Райс, Элис Хиган, 410.

 _Ричард Карвел_, 403.

 Ричардсон, Чарльз Ф., 9, 434.

 Ричардсон, Сэмюэл, 212, 213, 215, 429.

 Рикетт, А., 185.

 Риггс, Кейт Дуглас Виггин, 220, 335.

 Райли, Джеймс Уиткомб, 18, 22, 86, 307, 324-328, 352.

 Ривз, Амели, 318.

 _«Восхождение Сайласа Лэфэма»_, 206, 209.

 Робертсон, Т. У., 44.

 Робинсон, Роуленд Э., 231, 379, 383.

 Рош, Джеймс Дж., 335.

 _Родерик Хадсон_, 192.

 _Хранитель Родман_, 294, 317.

 Роу, Э. П., 323, 386, 387-389, 410.

 _Роман о Долларде_, 261.

 Романтизм, 18, 245, 402.

 Росс, Клинтон, 372.

 Россетти, Д. Г., 21.

 Россетти, У. М., 105, 111.

 _«Грубая работа»_, 56, 58.

 _«Круглый стол»_, 271.

 _«Рудер Грейндж»_, 21, 359.

 Рассел, Ирвин, 18, 21, 83, 85, 265, 279, 288-290, 293, 305, 322.

 Райан, Абрам Дж., 345.


 _St. Элмо_, 225, 228, 264, 268.

 _St. Николас_, 95, 358.

 _Рассказы Сэма Лоусона у камина_, 86.

 _Сарацинская_, 390.

 Субботний клуб, 11.

 Сакс, Джон Г., 25, 335.

 _Рассказы Сакса Хома_, 21, 220, 254.

 _Наука и здоровье_, 170.

 _Наука английского стихосложения_, 284.

 Сколлард, Клинтон, 322, 335, 347.

 Скотт, сэр Уолтер, 207.

 _Scribner's Monthly_, 9, 19, 20, 21, 64, 114, 155, 265, 342, 358, 386.

 Скаддер, Хорас Э., 135, 264, 433.

 Сервис, Роберт У., 86.

 Шоу, Генри Уилер, 16, 18, 26, 27, 31, 41-42, 44, 56.

 _Очерки Шелбурна_, 434, 435.

 Шелли, П. Б., 119.

 Шеппард, Элизабет, 224.

 Шерман, Фрэнк Демпстер, 345.

 Шиллабер, П. Б., 25, 33.

 _Короткие рассказы_, 334, 379.

 Рассказ, 79, 355-382.

 Силл, Э. Р., 89, 322, 342, 343-345, 354.

 Симмс, У. Г., 263.

 _Необыкновенная жизнь, А_, 223.

 _Записная книжка, The_, 12, 417.

 Слоссон, Энн Трамбулл, 220, 231.

 Смит, Чарльз Генри, 26, 32, 298.

 Смит, Фрэнсис Хопкинсон, 15, 18, 269, 373, 409, 415.

 Смит, Ф. С., 44.

 Смит, Себа, 25.

 Смит, Сол, 84.

 Смит, А. Х., 135.

 _Песни Сьерры_, 21, 105, 321.

 _Песни Южных морей_, 21.

 Юг, Старый, 262.

 Южная литература, 294.

 _Южный журнал, The_, 299.

 Споффорд, Харриет, Прескотт, 220, 222, 225-228, 230, 235, 335.

 _Спрингфилд Репабликэн_, 386.

 Стедман, Эдмунд К., 9, 10, 16, 18, 22, 31, 32, 66, 89, 119, 120, 121,
 122-126, 133, 153, 160, 175, 343.

 Стедман, Лора, 136, 437.

 Стивенсон, Р. Л., 10, 138, 240, 403.

 Стимсон, Фредерик Дж., 409, 415.

 Стоктон, Фрэнк Р., 18, 21, 23, 24, 358-361, 372, 382.

 Стоддард, К. У., 10, 13, 16, 51, 66, 67, 89, 103, 106, 117, 118, 345.

 Стоддард. Р. Х., 117, 118, 119, 120, 121, 126, 128, 135, 140, 152.

 Стоун, Мелвилл Э., 330.

 Стори, У. У., 120, 163, 299.

 _История плохого парня_, 63.

 Стоу, Гарриет Бичер, 11, 12, 62, 63, 186, 221, 222, 228, 229, 233.

 Стоу, Чарльз Э., 242.

 Самнер, Чарльз, 11, 44.

 _Прядильщица Сат Лавэнгуд_, 84.

 Сведенборг, 8, 186, 198.

 Свит, Александр Э., 26, 32.

 Суинберн, А. К., 21.

 Саймондс, Дж. Аддингтон, 21, 185.


 Табб, Джон Б., 276, 322, 343.

 Тэн, Г., 92.

 Таркингтон, Бут, 403, 410.

 Тейлор, Баярд, 8, 10, 12, 16, 19, 31, 32, 52, 63, 66, 84, 110, 117,
 118, 119, 120, 121, 126, 140, 142, 152, 217.

 Тейлор, Мари Хансен, 135.

 _Темпл, Шарлотта_, 8.

 Терхун, Мэри В., 269.

 Тенсас, Мэдисон, 84.

 Теккерей, У. М., 64.

 «Танет, Октав», см. Элис Френч.

 _Та девушка из Лоури_, 21, 221, 388.

 Такстер, Селия, 18, 21, 220, 321, 338-340, 353.

 _Их свадебное путешествие_, 21, 204.

 Томас, Эдит М., 221, 322, 341-342, 353.

 Томпсон, Денман, 326.

 Томпсон, Морис, 16, 21, 159-160, 324, 401, 403, 418, 433.

 Томпсон, Слейсон, 353.

 Томпсон, Уильям Т., 298.

 Торо, Генри Дэвид, 11, 21, 99, 137, 144, 145, 147, 149, 150, 151, 155,
 157, 158, 161, 163, 165, 171, 178, 181, 182, 321.

 Тикнор, Кэролайн, 98.

 Тикнор, Фрэнсис О., 272, 298.

 Тикнор, Джордж, 11.

 _«Тигровые лилии»_, 277.

 _«Письма Тимоти Титкомба»_, 387.

 Тимрод, Генри, 272, 292.

 _«Иметь и владеть»_, 403.

 _Знак, The_, 8, 244.

 Толстой, 13, 83, 195, 210, 244, 373, 409.

 _Любовник Тори, 234.

 Торри, Брэдфорд, 160, 161, 433.

 Турджи, Альбион У., 21, 294, 317.

 Тургеньефф, 83, 195.

 Таунсенд, Эдвард У., 380.

 Трансценденталисты, 186.

 Траубл, Хорас, 165, 185.

 _Трибьюн Праймер, The_, 329.

 Триггс, О. Л., 185.

 Троллоп, А., 64.

 Троллоп, миссис Т. А., 64.

 Троубридж, Дж. Т., 63.

 Тернер, Дж. А., 302.


 _Дядя Ремус, его песни и поговорки_, 304.

 _Хижина дяди Тома_, 67, 228, 250, 257, 386.

 Калифорнийский университет, 398.

 Университет Миссури, 329.

 Пенсильванский университет, 405, 418.

 Университет Вирджинии, 265.


 Ван Дайк, Генри, 342, 433.

 _Венецианская жизнь_, 13, 203.

 _Веннер, Элси_, 63, 228.

 _Vers de Soci;t;_, 334, 335.

 _Виды на будущее_, 12, 203.


 Уоллес, Лью, 21, 253-254, 321, 388.

 _Уолден_, 137.

 _Уэйк-Робин_, 21, 144, 148.

 «Уорд, Артемус», см. К. Ф. Брауна.

 Уорд, Элизабет Стюарт Фелпс, 63, 65, 220, 221, 236, 321, 335, 372.

 Уорд, Уильям Хейс, 293.

 Уорнер, Чарльз Дадли, 18, 21, 160, 418-420, 429, 437.

 Уэбб, Чарльз Генри, 26, 32, 51, 67.

 Вебстер, Дэниел, 11.

 _Неделя на реках Конкорд и Мерримак_, 137.

 Уэллс, Кэролайн, 335.

 Уэнделл, Барретт, 11, 434.

 Уэслианский женский колледж, 298.

 Уортон, Эдит, 410.

 «Когда рыцарство цвело», 403.

 Уиппл, Э. П., 163.

 «Хронологические очерки» Уиткомба, 63.

 Уайт, Грино, 9.

 Уайт, Стюарт Э., 410.

 Уитмен, миссис, 88.

 Уитмен, Уолт, 18, 21, 22, 99, 139, 142, 147, 152, 163-185, 217.

 Уиттьер, Джон Г., 11, 12, 19, 186.

 Уилкокс, Элла Уилер, 338.

 Виггин, Кейт Дуглас, см. Риггс.

 Уилкинс, Мэри Э., см. Фримен.

 Уильямс-колледж, 329, 387.

 Уиллис, Н. П., 8, 12, 52, 66, 118, 126, 417.

 Уилсон, Августа Дж. Эванс, 225.

 Уилсон, Роберт Б., 322, 346-347, 354.

 Уилсон, Вудро, 262, 418.

 Уинтер, Уильям, 123.

 Уистер, Оуэн, 410.

 «Женский разум», А., 12, 306.

 Женщины в литературе, 335.

 Вудберри, Джордж Э., 322, 342, 343, 433.

 Вулсон, Констанс Фенимор, 21, 24, 221, 258, 296, 317-318, 319, 321,
 335.

 Вордсворт, Уильям, 22.


 Йельский университет, 122, 343.


 Золя, 212, 397.




 ПРИМЕЧАНИЯ:


[1] «Позолоченный век», единое издание, 200.

[2] «Нью-Гэмпшир» Сэнборна, 317.

[3] «Североамериканское обозрение», 104:301.

[4] _Scribner's Monthly_, i: 220.

[5] _Поэты Америки_, 437.

[6] _Краткий курс американской литературы_, исправленное издание, 77.

[7] _Философия американской литературы_, 65.

[8] Лонгфелло, _Генри Уодсворт Лонгфелло_, ii: 308.

[9] Вудберри, _Готорн_, 281.

[10] _Жизнь и письма Э. К. Стедмана_, i: 477.

[11] _Жизнь и письма Байярда Тейлора_, ii: 588.

[12] _Ежемесячник Скрибнера_, xi: 432.

[13] Нортон, _Письма Джеймса Рассела Лоуэлла_, ii: 169.

[14] Том 102: 586.

[15] Ламон, «Жизнь Авраама Линкольна», 480.

[16] Чонси М. Депью, цитируется в книге Хэпгуда «Авраам Линкольн», 118.

[17] «Жизнь и письма Э. К. Стедмана», т. 1, 466.

[18] Там же, т. 1: 477.

[19] Т. 102: 588.

[20] Хавис, «Американские юмористы», 122.

[21] Цитируется Рутрауф в статье «Артемис Уорд в Кливленде», «Скрибнерс
Monthly», 16: 784.

[22] Воспоминания о Лицее.

[23] Пейн, «Томас Наст: его эпоха и его картины».

[24] Мы не пытались сделать библиографии в этом томе исчерпывающими или
переписать титульные страницы.

[25] «Старые времена на Миссисипи», глава I.

[26] Пейн, «Марк Твен, биография», i: 128.

[27] Пейн, «Марк Твен, биография», т. 1: 146.

[28] Там же, т. 1: 155.

[29] Артемус Уорд, «Его путешествия»._

[30] Пейн, «Марк Твен», i: 260.

[31] Пейн, «Марк Твен», i: 260.

[32] Гринслейт, «Томас Бейли Олдрич», 98.

[33] Пейн, «Марк Твен», i: 393.

[34] _Overland Monthly_, i: 101.

[35] Пейн, _Марк Твен_, ii: 894.

[36] _Американская литература_, i: 396, 521.

[37] _Письма Чарльза Элиота Нортона_, ii: 36.

[38] Харт. Предисловие к _Собранию сочинений_.

[39] _Жизнь Брета Гарта_, 17.

[40] _Входы и выходы_, 241.

[41] Общее предисловие Гарта к его произведениям.

[42] _Правый глаз командора._

[43] _Письма Чарльза Диккенса_, 667.

[44] _Жизнь Брета Гарта_, 166.

[45] _Журнал «Харперс Мэгэзин»_, 41:610.

[46] _Жизнь Брета Гарта_, 286.

[47] Общее введение в его произведения.

[48] _Overland Monthly_, 1:191.

[49] Пембертон, «Жизнь Брета Гарта», 298.

[50] «Дома и за границей», вторая серия, 51.

[51] «Скрибнерс Мансли», 2:430.

[52] «Харперс Уикли», 49:530.

[53] «Североамериканское обозрение», 181:343.

[54] _Century Magazine_, 78:444.

[55] _Scribner's Monthly_, 7:736.

[56] _Поэт в изгнании. Ранние письма Джона Хэя._ Кэролайн Тикнор, 18.

[57] _Там же_, 24.

[58] Джордж Кэри Эгглстон, «Первый из Хузи», 297.

[59] «Форум», 10:286.

[60] «Круговой наездник», гл. XX.

[61] Предисловие к «Круговому наезднику».

[62] «Выходы и входы», 223.

[63] _Песни Сьерры-Невады_, издание Bear, 133.

[64] _Входы и выходы_, 231.

[65] «Моя жизнь среди модоков», «Неписаная история», «Пакита»,
«Моя жизнь среди индейцев», «Моя собственная история» или любое другое название,
которое могли бы выбрать предприимчивые или пиратские издатели в Европе или Америке для единственной книги, которую мы с Малфордом выпустили в Лондоне во время войны с модоками». — Издание Bear, iv: 169.

[66] Издание «Медведь», ii: 91.

[67] _The Independent_, июнь 1879.

[68] Издание «Медведь», iii: 33.

[69] _Жизнь и письма Байярда Тейлора_, i: 35.

[70] _Жизнь и письма Байярда Тейлора_, 1: 119.

[71] Р. Х. Стоддард в журнале _The Atlantic Monthly_, февраль 1879 г.

[72] _Американская антология._ Введение, xxvi.

[73] _Жизнь и письма Эдмунда Кларенса Стедмана_, i: 242.

[74] _Жизнь и письма Эдмунда Кларенса Стедмана_, i: 384.

[75] _Жизнь и письма Эдмунда Кларенса Стедмана_, i: 372.

[76] Гринслет, _Томас Бейли Олдрич_, 64.

[77] Гринслет, _Томас Бейли Олдрич_, 210.

[78] Там же, 156.

[79] Томас Бейли Олдрич в книге Гринслета, 200.

[80] Томас Бейли Олдрич в книге Гринслета, 178.

[81] Заметки об Уолте Уитмене, 1867.

[82] Птицы и поэты. «Птичья мелодия».

[83] _Литературные ценности_, «Поэзия и национальная жизнь», 184.

[84] _Колдовство в стрельбе из лука_, 1878.

[85] _Образцовые дни._

[86] _Образцовые дни._

[87] Сочинения, т. 1: 361.

[88] _Перевязка ран._

[89] _Ноябрьские сучья._

[90] _Взгляд назад на пройденные пути._

[91] _Предисловие к «Прощай, моя фантазия»._

[92] Главные работы Джеймса — «Общество как искупленная форма человека» и
_Замечания о Евангелиях_, _Морализм и христианство_, _Природа
зла_, _Субстанция и тени_, _Тайна Сведенборга_, _Что такое государство?
Церковь Христа_, _Христианство — лирическая поэзия
творения_ и _Литературные памятники_, под редакцией Уильяма Джеймса.

[93] _Маленький мальчик и другие._

[94] _Маленький мальчик и другие._

[95] _Записки сына и брата._

[96] _Маленький мальчик и другие._

[97] _Отрывки из портретов_, изд. 1894 г., 207.

[98] _Мои литературные пристрастия._ 4.

[99] _Мои литературные пристрастия._

[100] _Литературные друзья и знакомые._

[101] Октябрь 1865 года.

[102] _Мои литературные пристрастия_, 154.

[103] _Необходимый долг._

[104] _Главы из жизни._

[105] _Главы из жизни._

[106] _Атлантик_, июнь 1862.

[107] Стоу, «Жизнь Гарриет Бичер-Стоу», 334.

[108] Филдс, «Авторы и друзья», 200.

[109] «Письма С. О. Джуэтт», 47.

[110] «Дипхейвен», 84.

[111] «Двенадцатый гость»._

[112] _Рождественская Дженни._

[113] _Аманда и любовь._

[114] _Североамериканское обозрение_, 115:373.

[115] «Сцены из романов Кейбла», _Век_, 5:40.

[116] _Нация_, 20 августа 1885 года.

[117] _The Atlantic Monthly_, 86:713.

[118] _Рамона_, глава 11.

[119] Вудро Вильсон, «Разделение и воссоединение», 106.

[120] Ф. Э. Чедвик, «Причины Гражданской войны», 32.

[121] «Атлантик Мансли», 46:828.

[122] «Южные поэты»._ Вебер, xxv.

[123] Предисловие к «Красному камню».

[124] _Сидни Лэйнер_, Мимс, 29.

[125] Сидни Лэйнер Мимса, 122.

[126] Цитируется Уильямом Хейсом Уордом, 1884, издание «Стихотворений».

[127] Цитируется Уильямом Хейсом Уордом, 1884, издание «Стихотворений».

[128] _Письма Сидни Леньера, 162._

[129] _The Critic_, 3 ноября 1888 г.

[130] Предисловие к «Стихотворениям Рассела».

[131] _Библиотека южной литературы_, 4663.

[132] Предисловие к «Стихотворениям» Рассела.

[133] Бостонский «Литературный мир», 28 июня 1882 г.

[134] «Сидни Ланьер» Мимса, 284.

[135] Письмо автору, декабрь 1914 г.

[136] «Автобиография», 72.

[137] Мимс, «Сидни Ланьер», 297.

[138] См. «Риверсайд Мэгэзин», ноябрь 1868 г. и март 1869 г.; также
«Индепендент», 2 сентября 1875 г.

[139] «Форум», 1888 г.

[140] «Атлантик Мансли», 41:313.

[141] _Журнал МакКлюра_, 2:222.

[142] _Жизнь Стедмана_, ii:208.

[143] Томпсон, _Юджин Филд_, ii:236.

[144] Томпсон, _Юджин Филд_, i: 193.

[145] Брандер Мэтьюз, «Исторический роман», 173.

[146] «Среди рифов», 111.

[147] Там же, 141.

[148] «Стихи Мэдисона Коуэна». Том I. Предисловие.

[149] «Харперс Мэгэзин», май 1888.

[150] _Южные писатели_, т. II, стр. 355.

[151] _Журнал Дартмутского колледжа_, т. XX, стр. 95.

[152] _Collier's_, 9 мая 1914 г.

[153] _Первые из Хузиерс_, 343. См. также редакционную статью о
чтении романов _Scribner's Mo._, 4:493.

[154] Роу _Э. П. Роу_. _Воспоминания о его жизни_, 127.

[155] См. Э. П. Роу «Элемент жизни в художественной литературе.» _Forum_, 5:226.

[156] _Роман: что это такое._ 17.

[157] _Роман: что это такое._ 22, 49.

[158] The _Independent_, 52:1182.

[159] The _Bookman_, 8:330.

[160] The _Atlantic_, 80:720.

[161] Э. А. Беннетт, «Слава и вымысел», стр. 163.

[162] Хэлси, «Наш литературный потоп», стр. 24.

[163] «Доктор Норт и его друзья»._ Глава 16.

[164] «Очерки Шелбурна», вторая серия.

[165] «Заметки отшельника о Торо». _Очерки Шелбурна_, первая серия.

[166] _Очерки Шелбурна_, восьмая серия. Предисловие.




 * * * * * Примечание редактора: Исправлены простые опечатки.

Различия в пунктуации и орфографии внутри цитат, скорее всего, связаны с тем, что они были написаны разными людьми, в некоторых случаях для создания литературного эффекта, и не были изменены. Такие различия в тексте автора были устранены, когда было обнаружено преобладающее предпочтение, а в остальных случаях не были изменены.
Предисловие, последняя строка «Государственный колледж, Пенсильвания»: в этом издании опущена дата, которая в другом издании стоит в следующей строке: «31 июля 1915 года».
Страница 30: наборщик добавил закрывающую кавычку после последней строки стихотворения на странице.
Страница 42: «хотел местного колорита», вероятно, должно было заканчиваться запятой, а не точкой.
Страница 89: «Записная книжка, «Кастильские дни» отсылает к «Кастильским
дням» Джона Хэя, которые в других книгах сравнивались с записной книжкой.

Страница 165: ссылка на примечание после слов «globe affords» не имеет
соответствующей ссылки в источнике. На основе содержания соседних страниц она была сопоставлена с той же ссылкой, что и первая ссылка на примечание на той же странице, и отображается здесь как [86].
 Глава XV содержит два раздела «V», а следующие разделы обозначены
последовательностью, начинающейся с «VI».

Страница 441: в указателе вместо «Г. К. Кларк» должно быть «Кларк,
К. Х.». Некоторые другие ссылки в указателе не совсем соответствуют своим целям.Указатели и ссылки не были проверены.

*** КОНЕЦ ЭЛЕКТРОННОЙ КНИГИ ПРОЕКТА «ИСТОРИЯ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ С 1870 ГОДА» ***