О бунинских переводах сонетов Адама Мицкевича

Переводческая деятельность Ивана Алексеевича Бунина пришлась на конец XIX – начало XX веков. Вклад Ивана Алексеевича Бунина в развитие истории и теории русского перевода неоспорим. В 1896 г. Бунин впервые выступил как поэт-переводчик, начав печатать в газете «Орловский вестник» (с мая по сентябрь) собственную поэтическую версию «Песни о Гайавате» Г.У. Лонгфелло, и уже в начале ХХ в. имел репутацию переводчика, в совершенстве владеющего русским стихосложением. Как автор непревзойденного, высокохудожественного перевода поэмы Лонгфелло «Песнь о Гайавате» и сонетов Мицкевича Бунин продолжает традиции  талантливейших русских поэтов и переводчиков золотого века — Жуковского, Батюшкова, Пушкина, П.А. Вяземского, И. Козлова Лермонтова и входит в плеяду  поэтов серебряного века наравне с А. Блоком, определившим уровень переводческой преемственности [Озеров, с. 14], Бальмонтом и Брюсовым.

Бунинские переводы стихотворений «Аккерманские степи» («Журнал для всех», 1901, № 12), «Чатырдаг» («Курьер», 1902, 10 марта), «Алушта ночью» («Мир Божий», 1902, № 12) из крымской лирики Мицкевича можно считать новой вехой в истории ее перевода, начало которой было положено современником польского поэта — П.А. Вяземским, опубликовавшим в 1827 г. прозаическое переложение «Крымских сонетов» в «Московском телеграфе» (ч. 14, № 7, с. 203–221) [Мицкевич, 1976, с. 104–110] .  К 1901 г., когда были переведены и напечатаны три польских сонета из крымского цикла Мицкевича, Бунин был также известен как автор переводов из В. Шекспира и Дж.Г. Байрона, впервые появившиеся в упомянутом «Орловском вестнике».


Переводы Бунина из А. Мицкевича, по сравнению с другими, более ранними переводами из польской поэзии начала и середины ХIХ в., отражают новые идейные смыслы и лиро-эпические тенденции, наметившиеся в русской поэзии конца столетия, осознавшей свою роль и свое место в евразийском пространстве. Это осознание было одной из причин обращения поэтов Серебряного века к теме Востока [Двинятина; Потреба, с. 110]. Несомненно, пристальный интерес Бунина к экзотике и восточной теме подвел его к «Крымским сонетам». Однако не случайно и то, что из восемнадцати сонетов крымского цикла внимание поэта-переводчика привлекли только три из них (опубликованы в «Журнале для всех», 1901, № 12). Внутренняя смысловая глубина и бессюжетность избранных Буниным сонетов создавали благоприятный  простор для самовыражения, раскрытия поэтического темперамента, разносторонней индивидуальности, а эстетические рамки сонетного текста позволили развернуться и полно проявиться бунинскому таланту стилиста.

Переводы «Крымских сонетов» Мицкевича имеют в русской поэзии богатую историю.  В предыдущих статьях мы кратко останавливались на основных переводах «Крымских сонетов» Мицкевича, опираясь на издание сонетов польского поэта в серии   «Литературные памятники» и на другие русские, украинские и польские источники. Достоверно неизвестно (никто об этом не упоминает), на какие из существующих переводов мог опираться Бунин в своей работе. Но если учесть точку зрения Бунина как переводчика о том, что переводить подлинник следует, не читая его переводы (на это обращает внимание Бакунцев), то можно предположить, что три сонета Мицкевича были переведены без знания имеющихся переводов. Хотя подобное предположение выглядит довольно зыбким: ведь поэт со временем мог изменить свое мнение.
 
Впервые изданные в 1826 г. в Москве, «Крымские сонеты» получили широкий отклик в русской литературе пушкинской поры и породили многочисленные переводы. В романтический век в среде русских поэтов творчество «литвина» Мицкевича, пишущего по-польски, воспринималось еще как неотъемлемая часть отечественной и национальной культуры, прежде всего, в силу общности историко-культурных и политических традиций, этнического родства и близости культур. К концу ХIХ в. интерес русских поэтов и переводчиков к «Крымским сонетам» Мицкевича получил новое направление. Однако крымская тема, осмысляемая в более отстраненном контексте, в новых географических границах и культурных параметрах Востока, по инерции воспринималась в жанре «путевых заметок» в традиции прозаического перевода П.А. Вяземского 1827 г. [Мицкевич, с.104–111].

На рубеже веков сонеты Мицкевича воспринимались уже иначе, не в байроническом контексте романтического Востока, зачастую ограниченного географически близлежащими землями мавританской Испании, античной Греции и полудикой Албании, или экзотикой Египта и библейских земель (в традиции В. Гюго), а через призму символизма, отразившего духовные искания творческой интеллигенции. Интеллектуальный поиск подпитывался в значительной мере проникнувшими на Запад восточно-азийскими учениями, в частности  из буддизма и индуизма. Изменились и приемы культурного трансфера, обновились и в некоторой степени конкретизировались восточные сюжеты, ранее рассматриваемые как экзотические и чуждые. Чужой восточный текст, как явление иностранной литературы, постепенно утрачивал смыслы и черты дикого варварства, обретал контуры высокой культуры и высокой духовности, образца для подражания. Воспринятые более широко и отстраненно как образец иностранной литературы, куда отошла польская поэзия и творчество А. Мицкевича после отделения Польши, крымские сонеты были ассимилированы поэтами Серебряного века в степную тему с помощью рационалистических приемов. На воображение наложило отпечаток новое мировоззрение, методы изображения объекта и субъекта, предмета и артефакта, в рамках порожденной временем модерна художественной модели, стремительно надвигающегося и всепоглощающего ментального потока, внешне единого межнационального диалога, казалось, решительно разрывавшего все связи с уходящей эпохой.

На воображение переводчика оказывали влияние, с одной стороны, ностальгия по пушкинской традиции как «неотчуждаемого достояния народа и формы его самосознания, апеллирующей к коллективной памяти, идентификационным символам, конвенциональным образам» [Султанов, с. 10–43], с другой — интертекстуальные ориенталистские стратегии литературы и философии рубежа веков, давняя европейская традиция поэтизировать культуру Востока, восхищенно рассматривать восточные ландшафты как экзотические артефакты и в этом контексте видеть в переводе объект культурной трансформации и предмет межнационального диалога. При такой постановке вопроса поэтический феномен Мицкевича и русские переводы его «Крымских сонетов» эпохи романтизма закономерно рассматривали в контексте русско-польской межкультурной коммуникации [Волошина, с. 17–21], выделяя три важных направления и аспекта изучения: «Восток и Запад, мусульманство, христианство и язычество, Мицкевич и Пушкин» [Ященко, с. 128].

От Байрона и Мицкевича Бунина отделяла уже целая историко-культурная эпоха, которая пролегла между романтизмом и символизмом, между школой В. Жуковского и школой В. Брюсова, между эстетикой «вольного переложения» иноязычного произведения и искусством его «имитации». Разрабатывая собственный подход к художественному переводу, Бунин отдалялся от эпохи романтизма, все более прислушивался к новым веяниям, отступая от общепринятых правил и концепций, рассматривая самую работу переводчика как процесс преодоления трудностей в радости и наслаждении [Захаров, с. 129] от прикосновения к «красоте» слова и поэзии не в ее броских экспериментаторских проявлениях, а в высокой эстетической ценности.

В малоизвестном предисловии «От переводчика» к одной из своих поэтических версий «Песни о Гайавате» (1898) Бунин утверждал, что старался быть как можно ближе к оригинальному тексту, чтобы сохранить его простоту и музыкальность, его поэтический язык и речитатив. Преодолевая главную трудность — краткость английских слов, переводчик сознательно жертвовал легкостью стиха ради сохранения их числа и расположения, чтобы не удаляться от подлинника и следовать духу Лонгфелло. Вопреки декларациям о точности перевода Бунин хранил верность собственным поэтическим принципам.

Оригинальность бунинского таланта поэта и переводчика отмечали многие критики и рецензенты. В одном из последних изданий Н. Ковалев заметил, что Бунин относится к той категории переводчиков (Жуковский, Маршак), которым «оригинал несколько мешает». В подтверждение своих слов о переводчиках такого склада Ковалев привел высказывание Е.В. Витковского: худшее, что можно сделать для переводчиков, — это поставить перевод рядом с оригинальным текстом. Это значит, что сравнение оригинала и перевода неизбежно порождает упреки взыскательных критиков в неточности и нарекания разного рода: отход от оригинала, вольности и самоуправство, смысловой произвол и стилистические ошибки, отступления и иные неадекватности как-то: неточные рифмы, пропущенные цезуры и т.д. и т.п.

В прекрасном переводе Бунина из Лонгфелло можно найти массу так называемых неадекватностей, ибо поэт придерживался не букве, а духу оригинала и оттачивал «русский стих», следуя устройству русской поэтической речи, правилам русского стихосложения и фонетики, учитывая закономерности русского языка, большую длину слов по сравнению с английскими словами и пр. Чем больше он правил свой текст, тем более отдалялся от подлинника, но от этого его перевод не потерял своего великолепия. На филигранность бунинского стиха как особую ценность переводного слова обратил внимание Н. Любимов. Он писал: «На переводной поэзии Бунина лежит печать свободной от всякого рода внешних украшений, от побрякушек и погремушек, строгой и ясной красоты его поэзии оригинальной» [Любимов, 1988, с. 420]. К примеру, К.Д. Бальмонт в «Забытом храме», переводном  стихотворении из Мицкевича, использовал все основные приемы символизма: —  возвышенно-вычурные поэтизмы, напевность и музыкальность, велеречивый мелодраматизм, избыточную пафосность и барочную цветистость возвышенного слова [Мицкевич, c. 211; Французская элегия, с. 597]. Бунин не любил эффектов, был противником поэтических «туманностей», пышного слога, и это отличало его от современников-символистов.

Формально, декларативно Бунин был ближе к В. Брюсову, настаивавшему на строгости слога и имитации подлинника. Именно Брюсову поэт отправил на суд свой перевод «Гайаваты». Однако бунинский подход к переводу решительно не совпадал с брюсовской концепцией, требующей от переводчика прежде всего формальной точности. Поскольку Бунин стремился к полнозвучию русского стиха, постольку он отходил от брюсовской формальной верности «букве» оригинала. Совершенно справедливо Ковалев в одних его переводах усматривает «чуть ли не» буквализм, в других — «крайне свободное» обращение с подлинником, уточнив, что бунинские переводы из романтиков, язык и образность которых «ему гораздо ближе», «выглядят более органично», чем его переводы из модернистов [Ковалев]. Бунин приближается к «золотой середине»: поэт влиял на переводчика, а переводчик влиял на поэта, на избирательность и утонченность вкуса, снимая с него излишки, поэтическую пену в виде излишней пафосности и ненужной восторженности. Снятие излишков лишь шло на пользу искусству изысканной и точной рифмы, безукоризненного слога и стиля, смысловой ясности и интонационной гибкости стиха. Один из переводчиков Мицкевича второй половины ХХ в. Коробов назвал «непревзойденными по сей день» и гениальными именно переводы Ивана Бунина (Аккерманские степи. Алушта ночью. Чатырдаг) и выразил уверенность, что «немалую услугу ему в этом оказала любовь к Крыму» [Коробов].
 
Сонет «Аккерманские степи» («Stepy Akerma;skie», 1826 г.) был известен русскому читателю в многочисленных стихотворных версиях — А.Д. Илличевского, И.И. Козлова, В.И. Любич-Романовича, Ю.И. Познанского, А.Н. Майкова, Н.В. Берга [Мицкевич, с. 111–112, 114, 130, 142, 150, 155–156]. «Аккерманские степи» были переложены на украинский язык Львом (Левком) Ивановичем Боровиковским (1806–1889), поэтом, баснописцем, прозаиком и переводчиком, зачинателем украинского романтизма.  Среди поэтов Украины, вольно переводивших стихотворения А. Мицкевича, следует также назвать Афанасия (Опанаса) Григорьевича Шпигоцкого (годы рождения и смерти неизвестны). Ему принадлежат интерпретации на темы стихотворений Мицкевича: «Проста твоя поступь, речь томно скромна », «Добра ночь», «Плавание». В 1854 г. появился вольный перевод «Аккерманских степей» А. Фета «Степь» («Всплываю на простор сухого океана…») [Мицкевич, c. 166]. Также были опубликованы переводческие версии Г.П. Данилевского («Степи Аккермана»), Н.А. Луговского, B.Г. Бенедиктова, Н.П. Семенова, A.Н. Майкова, В.А. Петрова, А.А. Коринфского («Близь Аккермана»), И.Н. Куклина («Вестник славянства», Киев, 1892), А.П. Колтоновского, B.Н. Крачковского [Мицкевич, с. 165, 167, 179, 189, 198–199, 200, 206, 207, 211, 214]. Переводы Н.П. Семенова известны по польским изданиям («Аккерманские степи», «Плавание», «Буря», «Вид гор из степей Козлова», «Бахчисарай ночью», «Могила Потоцкой», «Байдары», «Алушта днем», «Алушта ночью», «Странник», «Дорога над пропастью в Чуфут-Кале», «Развалины замка в Балаклаве») [Мickiewicz, с. 73, 77; 79, 81, 87, 89, 91, 93, 95, 97, 101, 103, 109].

Остановимся  на проблеме перевода названия сонета «Stepy Akermannskie», особой трудности не представляющего. Однако, как показало изучение истории переводов «Крымских сонетов», поэты часто отступали от принципа точного перевода названия. Комментируя принципы Фета-переводчика, Е.И. Нечепорук выделила интенцию поэта к смелому экспериментированию, особенно «в области ритмики», вплоть до «крайности», вызванной «неукоснительным следованием» принципу «точности перевода» [Нечепорук, с. 669]. К примеру, перевод Афанасия Фета переводной сонет иногда печатался без своего узнаваемого названия, и в этом случае его следует идентифицировать по не менее узнаваемой начальной строке первой строфы: «Всплываю на простор сухого океана…». Часто фетовский перевод обозначался в Содержании сборника и в перечнях  произведений без номинативного названия по начальной строке первой строфы.
Перевод Фета публиковался также под названием «Степь» [Мицкевич, с.166].

Трансформацию имени при переводе названия сонета, корректирующую замысел автора его образ, упрощающую поэтическое значение в пользу когнитивного, обнаруживаем у А.А. Коринфского, давшего своему переводу «Аккерманских степей» заголовок  «Близь  Аккермана» [См. ЛП; Мицкевич, с. 206]. Такая лексико-грамматическая замена, повлекшая удаление имени нарицательного «степи» из названия стихотворения, сужает смысловой диапазон поэтического заголовка и самой его сути, его энергического наполнения: стирается образ степей, собственно предмет творческого вдохновения и изображения. Заглавное когнитивное значение сжимается до значения дейктического, указательного, топонимического: «близь  Аккермана». Смещая название в поле дейктиса переводчик делает акцент не на центральном образе, а на топонимической конкретике, географическом указании на определенную местность, как в прозаических путевых заметках.

У Г. П. Данилевского перевод фигурирует под названием «Степи Аккермана»  вместо привычного «Аккерманские степи». Перевод с измененной лексико-синтаксической связью между существительным «степи» и его определением влечет конструктивные  изменения связи:  конструкция, построенная на более сложной грамматико-семантической связи относительности и качествования («степи (какие?) Аккерманские») заменена на конструкцию с притяжательной связью («степи (кого? чего?) Аккермана»). Замена топонимического прилагательного «Аккерманские» на существительное-урбононим в притяжательном падеже требует дополнительной коннотации, может рассматриваться как когнитивное смещение. В варианте «Степи Аккермана» внимание переносится с имени нарицательного («степи») на имя собственное («Аккерман»), таким образом, смысловой акцент смещается в историко-географическую плоскость.

Следует также обратить внимание на отсутствие / присутствие эпиграфа, который предварял крымский цикл и для его автора был значимым [Куделин, c. 80–81]. Но большинство переводчиков, ограничившись переложением отдельных стихотворений, не придавали этому значения, как и «Объяснениям», сопровождавшим стихотворения и со временем утратившим значение «путеводителя» по Крыму. Эпиграф у Мицкевича был на немецком языке (без перевода): «Wer den Dichter will verstehen / Muss in Dichters Lande gehen» («Тот, кто хочет понять поэта, / Должен отправиться в страну поэтов»). Он был взят из «Западно-восточного дивана» Гете, которого Мицкевич, как все романтики, высоко чтил. Эпиграф на немецком языке (без перевода) сопровождал прозаической переводной текст П. А. Вяземского. В последующих переводах эпиграф отсутствовал, вплоть до публикации В.А. Петрова в 1874 г., где эпиграф к крымским сонетам появляется на немецком языке и с русским переводом, как сказано, в «стихотворной форме подлинника» («Аккерманские степи», «Алушта днем», «Дорога над пропастью в Чуфут-Кале», «Кикинеис»). В переводе Петрова эпиграф, взятый Мицкевичем из «Западно-восточного дивана» Гете, звучит так: «Кто певца понять желает, / В край певца пусть уезжает» [Мицкевич, с. 200–202]. Объяснения» были восстановлены в составе «Крымских сонетов» как часть литературного наследия Мицкевича в издании 1968 г. (Міцкевич, 1968, 115). В современных исследованиях «Объяснениям» Мицкевича придан новый смысл. Вместе с сонетным блоком они рассматриваются в качестве своеобразного «крымского текста», как впервые отразившего «крымскую неповторимость» в истории сонетианы (Порубай, с. 15).

С проблемой непереводимости связана не менее важная проблема извлечений из текста (опущений) отдельных строк и целых строф. Но как сам Бунин относился к этой «множественности» переводов, к структурно-смысловым «потерям», несовпадениям в контексте и на фоне «множественности»? Вероятно, нужно держать в фокусе его собственное высказывание в одной из статей: «Нельзя читать произведения в подлиннике, если раньше читал их в переводе. Никогда слово la nuit не произведет на меня то самое впечатление, как слово ночь, хотя я с детства знаю это слово, la mer и море для меня звучат разно. Поэтому то, что я раньше читал в переводе, теперь действует на меня иначе» [Бакунцев]. В этом парадоксальном суждении кроется ответ на вопрос о непереводимости бунинского текста, которым все чаще задаются исследователи. Проблема может быть решена скорее в контексте сонета романтического, созданного У. Вордсвортом и Д. Китсом - в Англии, В. Жуковским, А. Пушкиным и А. Фетом - в России, чем в контексте классического сонета - Петрарки, Данте, Лопе де Вега, к которому тяготели поэты Серебряного века. «Бунинский сонет, — пишет Владимиров, — осознаёт свою принадлежность к богатой сонетной генеалогии, стремится выдержать чистоту своей родословной… » [Владимиров, с. 40]. По-видимому, проблема «множественности» переводов и как к этому относиться может быть решена положительно только внутри самой поэзии, самими поэтами, в частности, принятием «бунинского сонета» как одного из наиболее удачных воплощений русской пейзажной лирики.

Сопоставление оригинального и бунинского текстов «Аккерманских степей» дает возможность увидеть их смысловую, семантическую и лексическую идентичность, почти дословность, буквальность и построчную близость первых двух строф, какая только может проистекать из сходства структурно-синтаксического строя двух родственных языков, как и определенных соответствий (не простого совпадения!) в поэтике и в строфике. Не сказывается ли здесь с одной стороны грамматическое сходство польского и русского языков с некогда общей стихотворной традицией доломоносовского периода, восходящей к латинской поэзии и свойственной польской силлабической системе, и с другой стороны интонационный конфликт, обусловивший различие стихотворных законов, отказ русских поэтов от польской силлабической системы и переход к силлабо-тоническому стихосложению? Русский сонет силлабо-тонической системы состоит из двух катренов и двух терцетов с опоясывающей рифмой и чередованием пар из женских и мужских рифм. Польский сонет силлабической системы не имеет мужской рифмы, поскольку ударение в польских словах всегда падает на предпоследний слог. Потому классический русский сонет фонетически, структурно, интонационно-эмфатически не совпадает с польским сонетом и, как ни странно, стоит ближе к более далекому по степени родства — французскому, на который он изначально и ориентировался.

В стихах Мицкевича степные ландшафты вблизи Аккермана понимаются не только как часть Крыма и восточного рельефа, но также как символ экзотического Востока.    м Суровый степной пейзаж даже отдаленно не напоминает поэту родные литовские картины. Безлюдная цветущая степь впервые увидена поэтом в разгар лета, в июле, когда бескрайние просторы, утопая в высокой траве и цветах, раскрываются перед путником в своей колышущейся широте, словно раздавшееся море, среди которого виднеются рыжие пятна обезвоженных, покрытых низкорослой красной растительностью солончаков, издали похожих на «коралловые острова»:

Wp;yn;;em na suchego przestw;r oceanu,
W;z nurza si; w zielono;; i jak ;;dka brodzi,
;r;d fali ;;k szumi;cych, ;r;d kwiat;w powodzi,
Omijam koralowe ostrowy burzanu.

Ju; mrok zapada, nigdzie drogi ni kurhanu;
Patrz; w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek ;odzi;
Tam z dala b;yszczy ob;ok — tam jutrzenka wschodzi;
To b;yszczy Dniestr, to wesz;a lampa Akermanu.
St;jmy! — jak cicho! — s;ysz; ci;gn;ce ;urawie,
Kt;rych by nie do;cig;y ;renice soko;a;
S;ysz;, k;dy si; motyl ko;ysa na trawie,

K;dy w;; ;lisk; piersi; dotyka si; zio;a.
W takiej ciszy — tak ucho nat;;am ciekawie,
;e s;ysza;bym g;os z Litwy. — Jed;my, nikt nie wo;a.
[Мickiewicz, c. 73].

Первые две строки бунинского перевода «Аккерманских степей» подтверждают его чрезвычайную близость к подлиннику, включая способ рифмования . В катренах Бунин использует опоясывающую рифму, повторяя оригинал, рифмует те же слова, меняя в них падежные окончания -u на -а в соответствии с правилом русской грамматики : oceanu / океана — burzanu / бурьяна; kurhanu / кургана — Akermanu / Аккермана, Польскую  глагольную рифму brodzi – powodzi Бунин заменяет более сложной рифмой вод – плывет.

Выходим на простор степного океана.
Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,
Меж заводей цветов, в волнах травы плывет,
Минуя острова багряного бурьяна.

Темнеет. Впереди — ни шляха, ни кургана.
Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод…
Вон блещет облако, а в нем звезда встает:
То за стальным Днестром маяк у Аккермана.

Как тихо! Постоим. Далеко в стороне
Я слышу журавлей в незримой вышине,
Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет.

А где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.
Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать
И зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет
[Мицкевич, c. 212]

Здесь сохранена первоначальная разбивка строк, которая была только в первой журнальной публикации (Журнал для всех. 1901, № 12), во всех последующих  изданиях Бунин предлагает русскому читателю вместо привычной итальянской формы 4+4+3+3, как у Мицкевича, перевод с иной разбивкой сонетных строк 4+4+4+2. Кроме того, строка 12 отлична от первоначального варианта: «Как где-то сколький уж, шурша, в бурьян ползет»:

Выходим на простор степного океана.
Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,
Меж заводей цветов, в волнах травы плывет,
Минуя острова багряного бурьяна.

Темнеет. Впереди — ни шляха, ни кургана.
Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод…
Вон блещет облако, а в нем звезда встает:
То за стальным Днестром маяк у Аккермана.

Как тихо! Постоим. Далеко в стороне
Я слышу журавлей в незримой вышине,
Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет.
Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.

Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать
И зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет .
[Бунин, 1915, т. 1, c. 101–102].

Заметим, что прием выделения главной мысли «Аккерманских степей» с помощью двустишия был уже использован Бергом, который, отступив от подлинника и его сонетной формы, по сути создал собственное стихотворение с разбивкой строк 4+4+3+3+2.

На особенности разбивки строк в разных изданиях сонета обращает внимание  Т. М. Двинятина, поясняя (см. рукопись), что на сегодняшний день тексты Бунина принято цитировать по изд.: Бунин И. А. Стихотворения: В 2 т. / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Т. М. Двинятиной. СПб.: Изд-во Пушкинского дома, изд-во «Вита Нова», 2014. (Новая Библиотека поэта). Но так как в текст «Аккерманских степей» в этом издании закралась опечатка («уха» вместо «ухо» в ст. 13), Двинятина, сверив тексты и приведя разночтения из «Литпамятников» в примечаниях, предложила цитировать сонеты Бунина по другому изданию: Бунин И.А. Полное собрание сочинений: В 6 т. Пг.: Изд-во т-ва А.Ф. Маркс, 1915 (Прилож. к ж. «Нива»). Там напечатан последний прижизненный вариант, который взят в качестве основного текста для издания в «Новой Библиотеке поэта».  В Полном собрании сочинений 1915 года «Аккерманские степи» напечатаны в т.1, с. 101-102; «Чатырдаг» - в т. 1, с. 102; «Алушта ночью» - т. 3, с. 56.

Параллельный когнитивно-семантический, стилистический и синтаксический анализ оригинального и переводного текстов, показывает едва ли не идеальное лексическое и образное совпадение, если не считать потери виртуального образа сокола, который, зорко наблюдая за стаей журавлей, не смог бы их достать взором (Kt;rych by nie do;cig;y ;renice soko;a). Шлифуя слог перевода, Бунин упростил синтаксические параллели, удалил повторы предлога ;r;d (меж), наречия tam (там), сократил слова kt;rych и k;dy, заменив подчинительную связь в сложном предложении сочинительной. Эти улучшающие русское звучание польского сонета «переделки», на первый взгляд незначительные, подтверждают мнение большинства современных переводчиков о невозможности полного структурного, лексико-грамматического и семантического повторения (имитации) исходного текста, даже в случае большой близости языков и совпадения идейных и художественных воззрений автора и переводчика. Отмеченное совпадение условно и не является совпадением слово в слово, конструкция в конструкцию, структура в структуру, подтверждая неписанный закон поэтического перевода о невозможности, даже при чрезвычайном сходстве и ближайшем родстве языков, абсолютного лексико-грамматического и полного семантического совпадения исходного и переведенного текстов, принадлежащих различным графическим системам (латинской и кириллической), как и абсолютно точного воспроизведения «ритмико-фонетической поступи и интонационной динамики» исходного произведения, требуемого порой взыскательными критиками. Значительные расхождения, обнаруженные при сравнении подлинника и перевода по интонации, мелодике, ритмике и, как следствие, по вызываемому эмоциональному воздействию, обнаружим именно в области фонетики и фонологии, особенно на уровне ударения и эмфатической акцентуации элементов речи, вследствие различий между силлабическим и силлабо-тоническим строением стихов. На это различие польского и русского стихосложения, на нежелательность подражания правилам польской грамматики, слепого копирования стихосложения указывал еще М. Ломоносов в своем наставлении российским стихотворцам.

Первое из них состоит в том, что в бунинском сонете, в отличие от польского, в меньшей степени проявлено лирическое «я», функция которого в этом случае передается обезличенному «лирическому голосу». В исходном тексте присутствие лирического «я», за которым стоит сам автор, обеспечивают глаголы в форме первого лица единственного числа, выступающие в роли психологического идентификатора личности (пилигрима), ее активности, функциональности. Лирическое «Я» наблюдает, прислушивается, всматривается, вспоминает, печалится. Мицкевич использует глагол в первом лице единственного числа шесть раз (wp;yn;;em, omijam, patrz;, szukam, s;ysz;, nat;;am). Бунин — три раза (жду, гляжу, слышу). В остальных трех случаях русский поэт делает лексико-грамматические замены, при которых лирическое «я» редуцируется, вместе с соответствующей глагольной формой, индивидуализирующей речь персонажа. Лишь в начальной строке происходит замещение глагола в первом лице единственного числа («wp;yn;;em») глаголом в первом лице множественного числа («выходим»). В четвертой строке первой строфы опущение глагола «оmijam» компенсируется деепричастием «минуя». В последнем двустишии, в котором озвучен важный рефрен в творчестве польского поэта (тоска по родине), первое лицо единственного числа («nat;;am») замещается третьим лицом единственного числа («ухо звука ждет»).

С третьим четверостишием в этом переводном стихотворении связано второе существенное отличие бунинского перевода от оригинала — опущение при переводе образа сокола, который, зорко наблюдая за стаей журавлей, не смог бы достать их взором (“Kt;rych by nie do;cig;y ;renice soko;a”). Потеря важного для польского романтика мотива повлекла замену личного глагола в сослагательном наклонении «s;ysza;bym» (“s;ysza;bym g;os z Litwy”) безличной формой в сослагательном наклонении («можно бы расслышать»), что не повлияло на модальность и стиль повествования, но сделало менее выразительной и еще более отвлеченной идею очарованности «безграничным» простором «степного океана».

Трудности словарного (вокабулярного) ряда устранил сам Мицкевич, объяснив  читателю экзотические и непонятные слова, встречающиеся в тексте стихотворений. Этот же опыт повторил только А. Майков, снабдив свой перевод примечаниями. В примечания к «Аккерманским степям» вошли следующие слова: «бурьян» («великорослое растение степей Украины и Побережья; в летнее время бурьян цветом своим придаёт много красоты тамошней местности») и «курганы» («высокие надгробные земляные насыпи» по берегам Чёрного моря) [Майков, с. 185]. Бунин сохраняет в тексте перевода слова «бурьян» и «курганы» и дополнительно ввел малороссийское слово «шлях» вместо нейтрального польского «drogа» (дорога), а также распространенный в пушкинскую эпоху поэтизм «челн» вместо нейтрального «;;dka» (лодка).

Обратим внимание на различия в переводах первых строк из «Аккерманских степей». Вяземский, сожалея о том, что в русском языке нет общего слова, соответствующего французскому «;quipage», перевел польское слово «w;z» как «колесница». Однако, как заметила И. Великодная, обратившая внимание на реплику Вяземского, Пушкин уже в 1825 г. ввел слово «экипаж» в литературный обиход, употребив его в поэме «Граф Нулин» (Великодная). Действительно, в юмористической поэме «Граф Нулин» Пушкин дважды употребляет слово «экипаж» - в начале развития действия («Опасно раненый, печальный / Кой-как тащится экипаж…»), где «экипаж» рифмуется с французским «courage», и в развязке действия («У кузницы я видел ваш / Совсем готовый экипаж») (Пушкин, 184, 190). Следуя за Вяземским, слово «колесница» использовал и Познанский («…плывет / Колесница моя, точно в море ладья»). Также к этому переводу прибегнул Бенедиктов, придерживавшийся принципа вольного перевода («…колесница / Зеленую хлябь рассекает, как челн, / Кораллы бурьяна обходит и мчится / По бездне цветов, средь растительных волн»). В дальнейшем переводчики нашли иные эквиваленты для «w;z» (телега, воз, бричка, возок, повозка) и для «;;dka» (лодка, ладья, челн), соответственно для глаголов движения «nurza si;» и «brodzi» употребили глаголы «ныряет», «плывет», «летит», «скользит»

Бунин точно переводит польскую метафору, сохраняя все элементы образа, не отвлекаясь на дополнительные характеристики: «Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод». Лаконичность этого сравнения достигается удачным выбором глагола, который подходит для описания движения (погружения) и «воза», и «челна».   Сходную структуру использовал современник Мицкевича, поэт Любич-Романович: «Повозка в зелени ныряет, как ладья». У Берга читаем: «В волнах цветов ныряет лёгкий воз»; у Фета — «…в зелени мой воз ныряет, как ладья»; Боровиковский разворачивает сравнение и не нанизывает глаголы, а разделяет их описательным метафорическим нарративом, закольцовывая два стиха глаголами: «Ныряет в зелень воз <…> / И, как ладья, плывет». Семенов делает ударение на слове «челн», выдвигая его в начало строки: «Как челн, ныряет воз средь зелени лугов». А. А. Майков предлагает параллельное сравнение, отличное от других, усложненное архаизмами «бричка» и «браздит»: «Ныряет бричка в зелень и браздит, как челн…». У А.Н. Майкова, как у Боровиковского, сравнение развернуто и не укладывается в одной строке: «Телега, как ладья <…> плывет…». Куклин использует слово «возок», кроме того, заменяет глаголы «погружения» и «плавания» глаголом «полета»: «…возок летит, как челн». Современник Бунина поэт А.А. Коринфский создает образ в одной с Буниным парадигме: «Ныряет мой возок ладьей в зеленом море».

Слово «возок» используют переводчики Мицкевича в ХХ в. У С.С. Советова находим: «как челн, возок скользит»; у В. Левика — «…качаясь, как ладья, возок плывет»; у О.Б. Румера — «…возок мой, как ладья, ныряет по волнам», у В.Б. Коробова — «лодка — мой возок». Перевод Коробова, последний из известных нам опубликованных переводов «Аккерманских степей», впервые появился в минском журнале «Всемирная литература» за 1997 г. (№ 9). Годом позже этот перевод был напечатан в журнале «Иностранная литература» (1998, №11), наряду с переводами А.Н. Майкова, Куклина, Бунина и др. [Мицкевич, 1998, с. 160–176].

Русским поэтам был понятен и близок вольнолюбивый язык романтических образов Мицкевича. В этом смысле весьма любопытны способы передачи тотемных образов зоркого сокола и «тихого ужа» – популярных персонажей литовских песен и легенд.  В сонете Мицкевича зоркий сокол, как и «тихий уж», популярный персонаж литовских песен и легенд, является не столько атрибутом пейзажа, отдельной деталью, штрихом в гиперболической картине «сухого» безбрежья, сколько символом живой природы, вызывающей ностальгические чувства и воспоминания [Козырева, с. 63]. В воображении польского поэта образ птицы гиперболичен: сокол, обладающей природным «дальномером», но неспособен измерить «необозримую» высоту степного неба. Этот прием призван сделать убедительнее романтическую идею бесконечности «степного океана» и передать мысль о несовместимости реальной жизни и мечты. Следует признать поспешным вывод М. Козыревой о том, что соколы «исчезают из большинства переводов» этого сонета [Козырева, с. 65]. Образ зоркой птицы опущен в вольном переводе Берга, также у Бенедиктова, Данилевского, Луговского, но сохранен в переводах Козлова («…слышу я, / Как вьются журавли; в них сокол не вглядится»), Фета («… стая мчится: / То журавли; зрачком их сокол не найдёт»), А.Н. Майкова («…журавлей на небе слышен лёт, / А их – и сокола б не уловило око!»), Куклина («…слышу журавлей полет, / Но не увидеть их сокольими очами»). Коринфский подменяет «сокола» «кречетом», «мотылька» – «стрекозой» и «кузнечиком».

Обратим внимание на проблемный 12-й стих из польского сонета, который в последней редакции Бунина выглядит так: «Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет». Поэт мастерски обходит спорное место (“…w;; ;lisk; piersi; dotyka si; zio;a”/ «…уж скользкой грудью касается травы»), на которое, как отметил С.С. Ланда, Пушкин отреагировал «критическим замечанием»: «Уж не имеет груди» (в записи Ф. Малевского 1827–1828 гг.) (Ланда, с. 312). Однако неудачная, по мнению Пушкина, персонификация многократно переносилась из оригинала в переводной текст другими поэтами, вероятно, под влиянием Вяземского, у которого этот фрагмент переведен следующим образом: «… змея дотрагивается до растений скользкой грудью». Заметим, что переводчики «Акккерманских степей» использовали оба значения польского слова “w;;” («уж», «змея, змейка»). Некоторые переводчики, пустив в ход воображение, добавили отсутствующие в оригинале сведения о повадках и условиях обитания этого представителя степной фауны, придав самые разные значения польскому слову «zio;a», домыслив описание степного локуса и усилив его красочными эпитетами и дополнениями. Илличевский гиперболизирует образ “w;;”, придает ему черты «змея»: «…скользкой грудью змей касается земли». Дополнительные коннотации находим у Любич-Романовича: «…там змей, скользящей грудию касаясь, злаки гложет»; у Козлова – «…грудью скользкою в цветах ползет змея»; у Боровиковского – «…в зелени ползет змей персею своей». Подобные обороты обнаруживаем у А.А. Майкова – «…змей по злаку грудью скользкою ползет». Данилевский переводит это место сходно: «И слышно мне, как чуткий змей скользит». Бенедиктов вольно передает сонетный ритм, но использует при переводе более точную семантику: «…Я слышу, / Как змейка ползет по травке…». Образ ужа на зеленом фоне степи создает Фет: «И грудью скользкой уж по зелени ползёт». А.Н. Майков заменяет романтическую персонификацию Мицкевича развернутой эпитетной конструкцией: «…ползёт / Украдкой скользкий уж, шурша в траве высокой». Куклин довольно точно, по Мицкевичу, передает скользящее движение ужа в траве, опуская слово «грудью»: «…скользкий уж ползет между стеблями». Коринфский делает вольный перевод, значительно отдаляясь от польского текста: «…шелестит змея песком в овражном дне».

Примечательно, что Бунин, как и большинство переводчиков «Аккерманских степей»,  сохраняет другие важные для романтического поэта мотивы, в частности, «путеводных звезд» и «утренней звезды», составляющих в оригинале целостный образ пространства, «пронизанного горизонтальными и вертикальными линиями» и соотнесенного с масштабностью духовного мира героя (Порубай, 18). Идея слиянности и нерасторжимости небесного и земного миров особенно отчетлива во втором катрене оригинального сонета, где каждая предыдущая строка отделена от последующей синтаксически, интонационно, графически (точкой с запятой). Каждый переводчик по-своему расставляет акценты в этом четверостишии, по-своему видит и воплощает романтическую идею взаимодействия «верхнего» и «нижнего» миров. В переводе Бунина строки “Patrz; w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek ;odzi / Tam z dala b;yszczy ob;ok — tam jutrzenka wschodzi” звучат легко и непринужденно, от первого лица, как в оригинале: «Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод… / Вон блещет облако, а в нем звезда встает…». Другие переводчики сообщают небесному образу дополнительные коннотации, привносят в текст новые смысловые оттенки, порой вовсе опускают мотив «путеводной звезды», указующей путь мореходам и судам (у Мицкевича — лодкам), используют разнообразные лексические замены при переводе слова «jutrzenka» («утренняя звезда»), замещают его синонимичными словами с общим значением — «заря», «рассвет», «зарница». А.Н. Майков и Куклин, вероятно, следуя за Вяземским, вводят архаизм «денница», распространенный в русской лирике конца XVIII–начала XIX вв. Большинство поэтов дает однотипный по структуре перевод 6-й строки, аналогичный оригиналу, но опускают начальные слова «Patrz; w niebo…». Илличевский предлагает такую поэтическую аналогию: «Ищу на небе звезд — вожатаев пловцов». Перевод Козлова перекликается с переводом Илличевского: «Ищу моей ладье вожатую в звездах». Фет вопрошает в стиле «высокой» поэзии: «Не озарит ли путь звезда, мне свет лия?». А.Н. Майков вносит дополнительные смысловые значения, начиная второй стих второго катрена деепричастием «вверяясь». В этой же строке поэт заменяет модальность неподвижности и ожидания решительным движением: «Вверяясь лишь звездам, я двигаюсь вперед». У А.А. Майкова читаем: «…звезд ищу — вождей ладьи». Сходную синтаксическую структуру обнаруживаем у Куклина: «Ищу на небе звезд — проводников ладьи». Перевод Куклина созвучен с переводами Илличевского и Козлова. 
 
В последних шести строках сонета Мицкевич выдерживает антонимичную структуру. Здесь нет тонких взаимопереходов настроений, но резкий контраст состояний и переживаний героя, интонационный диссонанс лирического голоса. Бунин переводит противоположение St;jmy! / <…> Jedzmy с помощью сходных синтаксических конструкций, в целом сохраняя антонимичную структуру последних шести строк сонета, но иначе расставляет акценты при воссоздании взаимопереходов настроений, контрастных состояний и переживаний героя, различных интонаций лирического голоса. Императив «Постоим» в бунинском переводе, без восклицания, спокойный и умиротворяющий, сдвинут к середине первого стиха третьего четырехстишия (прием, использованный ранее Илличевским, Козловым), а возглас «Но в путь!» следует после паузы, означающей погружение в себя, в мысли о Литве, графически обозначенной в тексте многоточием («И зов с Литвы…»). В концовке заметна перекличка Бунина с переводчиками-предшественниками, особенно с Луговским, переложившим последние строки сонета сходно. В смысловом пространстве между противоположными императивами, передающими контрастные модальности (остановки и движения), Бунин сохраняет спокойную, задумчивую тональность. Тем неожиданней и решительней звучит в последней строке призыв к действию, прерывающий мечтательные раздумья героя. Бунин завершает сонет, как в оригинале, утверждением «Никто не позовет», но без мицкевичевского восклицания, тем самым снижая эмоциональное напряжение, уравновешивая противоположные эмотивные состояния лирического героя. Не все переводчики обратили внимание на антонимичные модальности в структуре терцетов. Но от романтиков эти чувствительные тонкости не ускользнули. Перевод по Мицкевичу сохранили Илличевский (Подождем! / Но едем далее, никто не отзовется»), Козлов («Постоим / Но едем <…> никто меня не кликнет»), Любич-Романович («Стой, стой!... / Едем же скорей!»), Бенедиктов («Стоим мы. / <…> Поедем. Никто не зовет»). За романтиками следовали Луговской («Но стойте! / <…> Но в путь! Никто не позовет…»), Семенов («Постой!.. / <…> Пошел, никто нас не зовет!»). Оппозицию «остановка / движение» передали современники Бунина Коринфский (1892): «Стой!.. / Поедем!..» и Колтоновский (1899): «Стой! / <…> Пошел! Никто там не зовет...». В числе переводчиков, которые опустили «призыв к движению» были Фет, Куклин, Рогожева, Коробов [Козырева, с. 65]. Добавим к этому списку романтика Боровиковского, оставившего без перевода императив „Jed;my…” и не передавшего резкую смену настроений путешественника.  А.А. Майков создал структурно-смысловую оппозицию «остановка / движение»: он опустил призыв к движению („Jed;my”), сохранив императив остановки ( «Постой!...») и констатируя возобновление движения и молчание природы: <…> плывем, никто не кликнет!». Перевод этого фрагмента у Вильгельма Левика, совпавший с переводом Бунина, который в свою очередь совпал с переводом Луговского, рассматривается нами как интертекст, а не имитация или подражание в буквальном смысле слова.

Проблема множественности перевода возникает и в связи с сонетом Мицкевича «Чатырдаг», которое переводили, кроме упомянутых И. И. Козлова и В. И. Любич-Романовича [Мицкевич, с. 121–122, с. 135–136]. К сонету также обращались переводчики B. Н. Щастный (известны его вольные переводы: «Чатырдаг», «Безумный», «Свидание в роще», «Алушта ночью»), А. А. Совинский, Д. И. Минаев,  Н. Берг, Бенедиктов, Семёнов [Мицкевич, с. 126–127, 148, 160, 163, 185, 194–195]. Наряду с бунинским «Чатырдагом» хорошо известна переводная версия B.Ф. Ходасевича — одна из последних [Мickiewicz, 1983, с. 99; Мицкевич, с. 215]. Следовательно в отношении этого сонета также актуальна проблема «множественности перевода».

Обратим внимание на смысловую, семантическую и лексическую идентичность переводимого и конечного текстов, почти дословную, буквальную, построчную близость бунинского перевода к оригиналу – такую, какую позволяет синтаксический строй двух языков, а также их структурное соответствие (не совпадение!) в поэтике и в строфике. Убедимся, что Бунин верен своим принципам. В результате сравнения сонета «Czatyrdach» с бунинской версией «Чатырдага» можно привести наблюдения, аналогичные вышеприведенным. Стихотворение, написанное от лица мусульманина Мирзы (об этом говорит подзаголовок «Mirza»), имитирует молитву, выдержанную в цветистом восточном стиле:

Dr;;c mu;lemin ca;uje stopy twej opoki,
Maszcie krymskiego statku, wielki Czatyrdachu!
O minarecie ;wiata! o g;r Padyszachu!
Ty, nad ska;y poziomu uciek;szy w ob;oki,

Siedzisz sobie pod bram; niebios, jak wysoki
Gabryjel, pilnuj;cy ede;skiego gmachu;
Ciemny las twoim p;aszczem, a ja;czary strachu
Tw;j turban z chmur haftuj; b;yskawic potoki.

Nam czy s;o;ce dopieka, czyli mg;a ocienia,
Czy sara;cza plon zetnie, czy giaur pali domy -
Czatyrdahu, ty zawsze g;uchy, nieruchomy,

Mi;dzy ;wiatem i niebem jak drogman stworzenia,
Podes;awszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy,
S;uchasz tylko, co m;wi B;g do przyrodzenia
[Мickiewicz, c. 98].

При переводе этого стихотворения Бунин следует романтической традиции пушкинского времени. В четырнадцати сонетных строках с традиционным строфическим членением Бунин создает великолепную персонификацию Крыма в романтическом стиле пушкинской эпохи в образе горной гряды, в ярких метафорических выражениях, без «побрякушек и погремушек» (Н. Любимов). В первой строке поэт-переводчик использует библеизм «твердыня» (также стар. «твердь»), многократно употребленный в Книге книг в значении «укрепление, крепость», «сила (твердость) духа» [Даль, т. 4, с. 394–395] и вошедший в этом же значении в русскую поэзию. В сонете Бунина эпитет «твердыня» звучит как архаический поэтоним:

Склоняюсь с трепетом к стопам твоей твердыни,
Великий Чатырдаг, могучий хан Яйлы.
О, мачты крымских гор! О, минарет Аллы!
До туч вознесся ты в лазурные пустыни

И там стоишь один, у врат надзвездных стран,
Как грозный Гавриил у врат святого рая.
Зеленый лес — твой плащ, а тучи — твой тюрбан,
И молнии на нем узоры ткут, блистая.

Печет ли солнце нас, плывет ли мгла, как дым,
Летит ли саранча, иль жжет гяур селенья, —
Ты, Чатырдаг, всегда и нем и недвижим.

Бесстрастный драгоман всемирного творенья,
Поправ весь дольний мир подножием своим,
Ты внемлешь лишь Творца предвечные веленья!
[Бунин, 1915, т. 1, с. 102].

В переводе Бунина не опущен ни один мельчайший образ, ни одна важная деталь, присутствующий в польском оригинале, но каждый образ у Бунина стилистически усилен. О. Владимиров сравнивает «Чатырдаг» с авторским сонетом «В Альпах» и приходит к выводу об их стилистическом и структурном сходстве: оба стихотворения отличаются «отточенным синтаксисом, строгой интонацией, возвышенным и сдержанным пафосом, лексическим аскетизмом» [Владимиров, с. 36].

В заключительном терцете сонета «В Альпах», нет ни библейских мотивов, ни богословского дискурса, которые есть в оригинальном стихотворении. Бунин заменил их нейтральной романтической тональностью и экзотическим «местным колоритом». Оригинальное «со m;vi B;g»  [Мickiewicz, с. 98] Бунин перевел словами «Творца предвечные веленья», в которых О. Владимиров услышал перекличку («отголосок») с пушкинским пиетизмом «веленье Божие», употребленным в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», а также «характерную бунинскую ноту» [Владимиров, с. 38].

Однако от внимания исследователя ускользнули дискурсивные отличия этих стихотворений. Если в переводном сонете («Чатырдаг») утопающая в облаках и пышущая величием горная гряда, и гордо возвышающаяся над землей вершина символизируют романтически осмысленную извечную связь земли с Богом, то в авторском сонете («В Альпах») романтические библейские мотивы и богословский дискурс отсутствуют. Утопающие в облаках и пышущие величием горы Крыма, гордо возвышающаяся над землей вершина выражают не частные, а коллективные представления (термин К.Г. Юнга), религиозно-мистические романтические идеи — извечной связи земли с Богом, небесной высоты и поднебесного мира, противоположения верха и низа. Оригинальное «со m;vi B;g» [Мickiewicz, с. 98] Бунин переводит словами «Творца предвечные веленья», в которых Владимиров услышал «характерную бунинскую ноту» и перекличку («отголосок») с пушкинским пиетизмом «веленье Божие» в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» [Владимиров, с. 38]. Однако вывод исследователя о связи мотива «поэт и толпа» с образом незыблемого Чатырдага, упирающегося стопами в нижний мир, в переводе попирающего «дольний мир», т. е. землю и людей («Поправ весь дольний мир подножием своим...». Ср.:«...Podes;avszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy...»), и компаративистские наблюдения, возникшие, по-видимому, под влиянием исследований о взаимодействии поэтических «муз» Мицкевича и Пушкина, представляется несколько поспешными.

«Местный колорит», мусульманский мир описаны Буниным с помощью имеющихся в оригинале редких слов и экзотизмов: минарет, гяур, драгоман, брама небес. Выражение «гора Падишаха» заменено персонификацией «Могучий хан Яйлы». Обратим также внимание на отличие в способах рифмовки  в польском и русском терцетах. В польском варианте 1-я, 4-я, 6-я строки рифмуются со 2-й, 3-й и 5-й строками. В бунинском переводе в первом катрене используется опоясывающая рифма, во втором катрене используется чередование сильной и слабой рифм ; в терцетах 1-я строка рифмуется с 3-й и 5-й;  2-я — с 4-й и 6-й строками.

Главной темой в последнем стихотворении («В Альпах») становится тема поэта, творчества. В заключительном терцете переводного сонета религиозные мотивы  «Местный колорит» и мусульманский локус подчеркнуты и переданы поэтом с помощью имеющихся в оригинале чужеродных слов и экзотизмов: минарет, гяур, драгоман, брама небес. В своих «крымских сонетах» поэт сохранил все слова тюркского происхождения, употребленные Мицкевичем и приведенные им в комментариях к первому изданию (1826), но на рубеже XIX – XX вв. уже широко известные и не требовавшие пояснений. Кроме тюркизмов Бунин ввел в поэтический текст новые слова, такие как «шлях» (по происхождению полонизм), вместо нейтрального польского «drogа» (дорога), а также распространенный в пушкинскую эпоху поэтоним «челн» вместо нейтрального польского «;;dka» (лодка). Выражение «гора Падишаха» Бунин заменил персонификацией «Могучий хан Яйлы», стилистически усилив романтическую идею двоемирия. Противоположение небесной высоты и земной тверди, «верха» и «низа» выражено лаконичной и точной метафорой в форме строгой грамматической конструкции (деепричастного оборота): «Поправ весь дольний мир подножием своим…» (“...Podes;avszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy...”).

Аналогичные наблюдения можно привести, сравнив сонет «Czatyrdach» («Чатырдаг»)  с сонетом «A;uszta w nocy» («Алушта в ночи»), который до Бунина перевели В. Щастный, Козлов, Любич-Романович, Познанский, А.Н. Майков, Берг, Луговской, Бенедиктов, Семенов. 

Приведем польский текст сонета «A;uszta w nocy»:

Rze;wi; si; wiatry, dzienna wolnieje posucha,
Na barki Czatyrdahu spada lampa ;wiat;w,
Rozbija si;, rozlewa strumienie szkar;at;w
I ga;nie. Pielgrzym b;;dny ogl;da si;, s;ucha:

Ju; g;ry poczernia;y, w dolinach noc g;ucha,
;r;d;a szemrz; jak przez sen na ;o;u z b;awat;w,
Powietrze, tchn;ce woni;, t; muzyk; kwiat;w,
M;wi do serca g;osem, tajemnym dla ucha.

Usypiam pod skrzyd;ami ciszy i ciemnoty:
Wtem budz; mi; ra;;ce meteoru b;yski,
Niebo, ziemi; i g;ry obla; potop z;oty!

Nocy wschodnia! ty na kszta;t wschodni;j odaliski,
Pieszczotami usypiasz, a kiedym snu bliski,
Ty iskr; oka znowu budzisz do pieszczoty.
[Мickiewicz, c. 96].

Перевод Бунина  по смыслу и по структуре настолько приближен к оригиналу, что его можно было бы назвать подстрочным, если бы не различия в польской и русской сонетной рифме и вытекающие отсюда неизбежные текстуальные трансформации:
 
Повеял ветерок, прохладою лаская.
Светильник мира пал с небес на Чатырдах,
Разбился, расточил багрянец на скалах
И гаснет. Тьма растет, молчанием пугая.

Чернеют гребни гор, в долинах ночь глухая,
Как будто в полусне журчат ручьи впотьмах;
Ночная песнь цветов — дыханье роз в садах —
Беззвучной музыкой плывет, благоухая.

Дремлю под темными крылами тишины.
Вдруг метеор блеснул — и, ослепляя взоры,
Потопом золота залил леса и горы.

Ночь! одалиска-ночь! Ты навеваешь сны,
Ты гасишь лаской страсть, но лишь она утихнет —
Твой искрометный взор тотчас же снова вспыхнет!
[Бунин, 1915, т. 3, с. 56]

Бунин поддерживает религиозно-мистическую идею «верха» и «низа», характерную для романтического стиля Мицкевича, но вносит в переводной текст необходимые стилистические и семантические коррективы, допускает незначительные синтаксические перестановки и две лексические замены, особо не влияющие на общий смысл стихов. В первом катрене русский поэт опускает персонификацию (горы), переводя польскую метафору “na barki Czatyrdahu” («на плечи Чатырдага») простым сочетанием имени и предлога — «на Чатырдах». Эти строки у Мицкевича исполнены возвышенного романтизма: “… spada lampa ;wiat;w, / Rozbija si;, rozlewa strumienie szkar;at;w / I ga;nie.” («…падает светильник миров / Разбивается, льется ручьями алыми / И гаснет»). Бунин переводит: «Светильник мира пал с небес на Чатырдах, / Разбился, расточил багрянец на скалах. / И гаснет». Как видим, перевод польской метафоры “Na barki Czatyrdahu spada lampa ;wiat;w, / Rozbija si;, rozlewa strumienie szkar;at;w / I ga;nie” («На плечи Чатырдага падает светильник миров / Разбивается, льется ручьями алыми / И гаснет») сопровождается синтаксической перестановкой. Перемещение словосочетания «светильник мира» в начало строки (и фразы) означает перенос ударения с образа Чатырдага на образ источника света. Далее, как и Мицкевич, Бунин нанизывает глаголы, переводя их последовательно, слово в слово. В последней строке переводной строфы исчезает образ пилигрима, значимый в поэтике романтизма. В метафоре «света», как и в антонимичной ей метафоре ночи, ее различных ипостасей (темноты, тишины, глубокого молчания, тайны), воплощена символическая идея рокового противостояния небесного и земного миров. Последний терцет бунинского сонета выдержан в анакреонтическом стиле, в соответствии с подлинником, и контрастно противопоставлен всему предшествующему тексту. Лирический герой (пилигрим) обращается к чудесной восточной ночи, персонифицированной в образе красавицы-одалиски. «Ты усыпляешь ласками (“pieszczotami usypiasz”), — говорит поэт, — но как только я начинаю засыпать (“kiedym snu bliski”), ты вновь будишь сверкающим взором, призывая к ласкам (“Ty iskr; oka znowu budzisz do pieszczoty”). Бунин придает больше экспрессии (страсти) речи своего лирического героя, обращенной к ночи: «Ты гасишь лаской страсть, но лишь она утихнет — / Твой искрометный взор тотчас же снова вспыхнет!» Русский поэт завершает последний терцет глагольной рифмой, отсутствующей в оригинале. Как в исходном тексте, в бунинском переводе «Алушты ночью», чернеющие гребни Чатырдага, расположенные «между небом и землей», символизируют нерушимую вечность и непоколебленную мощь. Эти же мотивы развивались в сонете «Czatyrdach», в котором центральной является романтическая идея власти природы над человеком.

Бунин мастерски использует романтический прием гиперболы и параллелизма, сопоставляя внутренний мир лирического героя и природу необозримой степи, ночной Алушты, возвышенного Чатырдага. Знаменательно, что воображение поэта, питаемое романтическими «степными» и «горными» впечатлениями, не затронула «морская» тема, блистательно воплощенная в трех других сонетах крымского цикла Мицкевича, — «Морская тишь» (II), «Плавание» (III), «Буря» (IV). Однако в поэтической рефлексии Бунина не нашли места ни романтические мотивы «бурного гения» и беспокойной водной стихии, ни образы хищных щупальц и вонзающегося в сердце когтя. За гранью внимания русского поэта оказалась и проблематика сонетов VI–IX, отмеченных «знаками разнообразных культур» и вероисповеданий.

Сопоставительный анализ исходного и переводного текстов «Аккерманских степей», «Чатырдага», «Алушты ночью» показывает, что Бунин не был ни «формалистом», ни «буквалистом», ни поклонником «бальмонтизмов» (красочных и экспрессивных проявлений поэтического «произвола» в стиле Бальмонта, по выражению Николая Любимова, «побрякушек и погремушек»). Бунин был не просто почитателем Пушкина — он был его последователем. Возможно, по этой причине, как переводчик, подобно Пушкину, он «хранил верность» подлиннику избирательно, когда понимал особую важность максимально точной передачи оригинального строя стиха, уникальности отдельных строк, адекватного воссоздания поэтического образа, метафорической структуры и в целом лексико-синтаксического строя произведения, а также естественной, идущей из глубины лиро-эпической поэзии экспрессии, ее самобытного лиро-эпического «духа», но не ради «буквы» перевода, а для того, чтобы вызвать у «своего» читателя созвучные мысли и переживания. Этими особенностями объясняется традиционализм поэзии Бунина, стремление поэта сохранить основные достижения перевода эпохи романтизма, сочетая их с новыми художественными веяниями и идеями эпохи модерна.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Источники

1. Баскаков В.Н. Забытый переводчик А. Мицкевича // Славянские страны и русская литература: сборник статей / ред. М.П. Алексеев. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1973. С. 33–46.
2. Берг Н. В. Переводы и подражания. СПб.: Типография П. А. Кулиша, 1860. С. 237–248.
3. Беседы в Обществе любителей российской словесности, 1871, № 3. С. 141.
4. Вацуро В.Э. Французская элегия XVIII–XIX веков и русская лирика пушкинской поры // Французская элегия XVIII–ХIХ веков в переводах поэтов пушкинской поры. М.: Радуга, 1989. С. 27–48.
5. Великодная И. Петр Андреевич Вяземский – переводчик «Крымских сонетов» Адама Мицкевича // Toronto Slavic Quarterly. University of Toronto. The Department of Slavic Languages and Literatures. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://sites.utoronto.ca/tsq/10/velikodnaya10.shtml
6.Козлов И. Крымские сонеты Адама Мицкевича. Переводы и подражания // Козлов И. И. Полн. собр. стихотворений. Б-ка поэта. Большая серия. Второе изд. / Вступит. статья, подготовка текста и примеч. И. Д. Гликмана. Л.: Советский писатель, 1960.
7. Козырева М. Ностальгические мотивы в сонете Адама Мицквича «Аккерманские степи» и их отражение в русских переводах // Studia Rossica Posnaniensia. Vol. XLIV/2/ Adam Mickiewicz University Press, Pozna;, 2019. Р. 61–68.
8.Левик В. Крымские сонеты // Левик В. Избранные переводы. Т. 2. М.: Худож. лит., 1977. С. 65–74.
9.Коробов В. От переводчика // Мицкевич А. Крымские сонеты; пер. В.Коробова.
10.Майков А.Н. Избранные произведения. Б-ка поэта. Л.: Советский писатель. Ленингр. отд-е, 1977. 912 c. (Библиотека поэта. Большая или Малая серия?)
11.Мицкевич А. Сонеты. Сер.: Литературные памятники. М.: Наука, 1976. 342 с.
12. Нечепорук Е.И. Комментарии // Немецкая поэзия ХIХ века / сост. А.С. Дмитриев. М.: Радуга, 1984. 704 с.
13.Украiнськi поети-романтики. К.: Наукова думка, 1987. 592 с.
14.Французская элегия XVII–ХIХ веков в переводах поэтов пушкинской поры. М.: Радуга, 1989. 688 c.
15. Kazmierski, Marek. Перевести Мицкевича: человек загадка из Польши.
16.Мickiewicz, А. Poezje. Warszawa: Czytelnik, 1983. 148 s.

Исследования

1.Бакунцев А.В. Бунин, Бабель и другие. Вольное рассуждение о непереводимом в переводе // Иные берега. №1(37). Язык и культура. М., 2015.
2.Владимиров О.Н. Роль сонета «В Альпах» в самоопределении Бунина-поэта // Сибирский филологический журнал. № 1. 2015. С. 36–42.
3.Волошина Г.К., Жукова М.Ю. Крымские сонеты  А. Мицкевича как отражение диалога культур // Филологические науки. Вопросы теории и практики: в 2-х ч. Ч. 1. № 2(68). Тамбов: Грамота, 2017. C. 17–21.
4.Захаров Н.В. Бунин — переводчик «Гамлета» Шекспира // Знание, понимание, умение. № 2. М.: изд Изд-во Моск. гуманитар. ун-та, 2010. С. 129–134.
5.Ковалев Н. Бунин-поэт и Бунин-переводчик (Рецензия на книгу: «Все песни я сберег в душевной глубине…» Жемчужины мировой поэзии в переводах Ивана Бунина. М.: Центр книги Рудомино, 2013. 448 с.) // Плавучий мост. № 4. 2017. С.??
6.Куделин А.Б. Западно-восточные поэтические сочинения первой трети XIX в.: от «Дивана» Гёте до «сонета-газели» Мицкевича — Топчи-Баши // Studia Litterarum. ИМЛИ РАН. Т. 5, №3. 2020. С. 68–103.
7.Потреба Н.А. Восточный образ храма в творчестве Ивана Бунина // Східнослов’янська філологія Зб. наук. праць. Вип. 30. Бахмут, 2018. С. 110–118.
8.Султанов К.К. Традиция в посттрадиционном мире: национальная литература как опыт пролонгации // Studia Litterarum. ИМЛИ РАН. Т. 5. №3. 2020.  С. 10–43.
9.Ященко Т.А. К вопросу о полилоге культур в «Крымских сонетах» А. Мицкевича и их переводе на русский язык // Культура народов Причерноморья. № 27. 2002. С. 128–133.