Персона Ингмара Бергмана. Смотреть или не смотреть

          «ПЕРСОНА» Ингмара Бергмана – смотреть или не смотреть…
 «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь…» ( Ф.Тютчев « Silentium»)
        Критика « решилась всего лишь допустить, что в последние годы Бергман сверх всякой меры темен. Иные добавляют, что на сей раз он сгустил мрак до беспросветности»,- пишет Сьюзен Зонтаг в эссе о фильме «Персона». Сам Ингмар Бергман заметил, что достиг в этом фильме своего предела. Его жена и актриса фильма Лив Ульман рассказывала, что пояснял ей Бергман, когда она не понимала, как ей играть немую роль «Представь себе, что в мире нет слов, нет языка, и единственный способ общения между людьми – это глаза, руки и переживания». « Фильм, если это не документ – сон, греза», - говорит Бергман, считая, что в этом всех превосходит Тарковский - « Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью».
   Но это как раз то, что никоим образом нельзя сказать о фильме Бергмана «Персона», так громко прозвучал на премьере в 1966 году, ставшим одним из величайших кинопроизведений, до сих пор вызывающим споры и догадки. Для многих известных режиссеров « Персона» есть Opus Magnum  Бергмана.
 Что до меня, то от «Персоны» Бергмана у меня осталось послевкусье зыбкости, неясности, незаконченности, что мучило, похоже, и самого режиссера, которого если спросить самое банальное « Что вы хотели сказать этим фильмом, господин херр Бергман?», то он мог бы ответить финальной и почти единственной фразой за весь фильм Лив Ульман « Нет ничего!». «Персона», хотя я бы назвала по-русски фильм скорее, как «Личина», произвел на меня впечатление гениального эскиза, заготовки, нечто вроде наброска рук Альбрехта Дюрера, хранящегося в венской Альбертине, ставшего гораздо известнее самого его произведения и одним из самых массово тиражируемых рисунков в мире. Позже об этом сказал Сальвадор Дали « Увидел – и запало в душу, и через кисть проявилось на холст. Это живопись. И то же самое – любовь», что можно отнести и к картине Бергмана. Это его гениальный эскиз, подготовка к дальнейшему болезненному и нелегкому пути режиссера, по которому он шел, впрочем, как и все мы, дорогой к себе, которая для него, как для художника, закончилась ее вершиной - фильмом «Фанни и Александр», отмеченным четырьмя статуэтками премии Оскар, а также «Золотым глобусом», в котором воплотились и обрели законченную форму замыслы художника. 
 Почему «Личина»? Потому что это слово в русском языке гораздо лучше отражает значение слова персона – маска на латинском языке, а также лицо, маска, под которой человек предстает перед внешним миром. «Личины ж не надену я в мой последний час!- Он молвил и ногами личину растоптал» ( А.К. Толстой «Князь Репнин»). Если говорить о персонах в фильме, то на мой взгляд, это одна персона – сам Ингмар Бергман в лице двух женщин, которые буквально врастают друг в друга – Элизабет ( Лив Ульман) и Альма ( Биби Андерсон), две любимые актрисы режиссера. Этот фильм – способ выхода Бергмана из тяжелейшего внутреннего кризиса, который настиг его в то время. Сценарий он писал, лежа с двусторонним воспалением легких в больнице, а потом в санатории. Позже он сам признавался, что фильм вытащил его из тяжелого состояния. Депрессивная обстановка клиники и психологический слом, в котором находился сам Бергман, буквально пропитали весь фильм. А виртуозная операторская работа Свена Нюквиста,  разделяющего доскональное понимание и любовь Бергмана к свету, крупному плану и черно-белому кино, стала в фильме, быть может, выразительнее и важнее, чем движение и скупая речь. Работы Свена Нюквиста сравнивали  по свету и теням с картинами Рембрандта, а по колориту с Караваджо. Свен Нюквист вспоминал о Бергмане « Он мне всегда говорил, следи за освещением, глаза должны быть хорошо видны – в них дуща, сердце. Мы реже снимали силуэты, чаще- лица, глаза». Если разложить фильм просто на картинки, кадры, без движения, речи и вкладываемых Бергманом смыслов, то и этого станет довольно с прекрасной игрой и ликами актрис Лив Ульман и Биби Андерсон.
Вот и мелькающие в прологе флэш – кадры – это мучительные образы, одолевающие больного Бергмана, как и любого безмерно уставшего от жизни человека: будь-то штампующий на заводе детали рабочий, собирающий на поле клубнику или огурцы фермер, сидящий сутками у эскалатора дежурный. У всех у них в мозгу будут навязчивые образы бесконечной клубники, вечно ползущий вниз и вверх эскалатор, движущийся конвейер - все повторяющиеся в жизни действа, превращающиеся в кошмар.   
   Это не сын Элизабет, о котором она дальше говорит в фильме, а сам мальчик Ингмар лежит в начале ленты, как те трупы, на каталках, которые мелькают на флэш-кадрах, в кровати неподвижный, завернутый в белую простынь, а потом оживает и поворачивается к нам лицом, ложится на живот и читает «Героя нашего времени» Лермонтова. Это сам Бергман в личине мальчика нежно гладит руками смутное лицо то ли Элизабет, то ли Альмы, то ли его матери, стараясь проявить его на экране, чтобы образ не ускользнул. Мальчик Ингмар, которого собственная мать не желала являть на свет. Мальчик Ингмар, который все же родился, но полумертвым и неожиданно  обрел жизнь вопреки ожиданиям его матери , чьей любви и ласки он искал всю жизнь. Это не актриса Элизабет Фоглер вдруг застывает в пол оборота прямо на сцене в роли Электры и обрывает в этот момент свою внешнюю жизнь. Это застывший жест и остановившиеся глаза самого Бергмана в минуту срыва, когда он на три недели попадает в психиатрическую больницу, где ему дают препараты от душевной боли, которую он испытывает от столкновения с внешним миром. Он лежит вместе с героиней фильма Элизабет в больничной палате в черно-белом мире, в котором пребывал сам, как в больнице, так и на своем суровом, одиноком острове Форе, куда потом удалился от непереносимости своего восприятия мира. Туда, где Бергман и Элизабет могут быть самими собой, без личины – в молчание, в глубину себя. Где не надо носить маску и из последних сил пытаться соответствовать ожиданиям окружающих. Кому, как ни известной актрисе Элизабет Фоглер знать об этом, носившей маску актрисы и множества ее ролей, и жены, и несчастной матери до тех пор, пока грань между нею и ее масками не стерлась до полной невыносимости, которую она уже была не способна сама осознать. Пока ее глубокое внутреннее я не щелкнуло выключателем в самое неподходящее для этого время прямо на сцене, что символично. Элизабет Фоглер чисто инстинктивно спасала себя, затаившись в молчании, отрекшись от внешнего мира, стараясь изо всех сил не реагировать на его малейшие признаки. И только широко открытые ее глаза говорили о боли и ужасе при виде прорвавшихся с экрана телевизора кадров войны во Вьетнаме и сгорающего в пламени самосожжения тибетского монаха, который полз прямо на нее.
В клинике психиатр ставит диагноз Элизабет – она совершенно здоровый человек, который устал от навязанных ей внешним миром ролей и не может не вернуться к себе. В крайней форме это может довести человека до алкоголизма,  сумасшествия, самоубийства, но в ее случае это уход в себя. Пережив этот опыт, Элизабет сможет возвратиться во внешний мир. Молчаливую, но постепенно обретающую почву под  ногами и гармонию с самой собой,Элизабет с приставленной к ней медсестрой Альмой отправляют на остров Бергмана Форе. Актриса с ее масками – личинами, потерявшая связь со внешним миром, с которым она взаимодействовала и отдавала все силы – это символический крайний случай. Но сколько раз нас самих сваливало это чувство непереносимости внешнего мира вне зависимости от того, кто мы есть сами. Когда хотелось «уйти со сцены», забиться в нору, скрутиться, поджав колени, свернуться калачиком, как в утробе матери, и оглохнуть, онеметь. Застыть и забыть, кто ты , не возвращаться не только во внешний мир, но и к самому себе, как при полной и сладостной потери сознания, когда охватывает та легкость небытия, которая превращается в непереносимую тяжесть бытия при вхождении в сознание. Так Элизабет проводит первое время в неподвижности в кровати в больничной палате в своем черно-белом мире, наслаждаясь ощущением небытия.
 Первое чувство медсестры Альмы при виде Элизабет – страх, совладает ли она с этим. Ее мучают дурные предчувствия, она пытается уговаривать себя, что у нее-то нормальная жизнь – работа и жених. Ее инстинкт говорит ей, что это может быть заразно – состояние Элизабет. Если Элизабет – это сам Бергман, то и Альма также он самый. Как ни ему знать, что такое воздействие окружающих нас людей – все эти « шепоты и крики», невидимые лучи, которые протягиваются от человека к человеку, которые тянутся к нам от животных, растений, картин и, отражаясь, возвращаются к ним. Когда в нашем мире чаще значение имеют не слова, которые «есть ложь», а поворот головы, выражение глаз, невольный жест или звук, молчание и тишина. Когда чувствуешь и понимаешь кожей, всем существом, что чаще происходит с нами в минуту величайшей опасности. В этом внешнем мире мы все зависимы, все связаны мириадами невидимых нитей и лучей, где не ясно, кто более жив – одушевленный или неодушевленный предмет.
    Элизабет и Альма остаются вдвоем на уединенном острове, который скорее продолжение унылой больничной палаты в психиатрической клинике, на котором и заключил себя в последствие Бергман после смерти любимой жены Ингрид, последней по счету. Молчание и сосредоточенность на себе Элизабет выводят Альму из равновесия – начинается взаимодействие, как химическая реакция в идеальных условиях изоляции. Альма начинает проникаться и переносить на себя состояние Элизабет, а та, ощущая это, становится все спокойнее и уравновешеннее. Элизабет и Альма становятся похожи и внешне, как те два сосуда, которые перетекают друг в друга по закону физики. А кто сказал, что этот закон не распространяется на нас с вами? Альма, как всякий выведенный из равновесия внешним воздействием  человек, разражается нервными речами, в которых рассказывает то, о чем боялась сказать и самой себе. Она выходит из себя, ерзает на стуле, жестикулирует, наклоняется вперед, кусает губы в то время, как Элизабет пребывает в покое и неподвижности, картинно отставив вбок руку с дымящейся сигаретой и проникновенно глядя на Альму все понимающими глазами преданной собаки.
    Пространство в это время пронизывают звуки, которые дни и ночи слушал на своем острове Бергман – гудки проходящих мимо острова пароходов, рокот их моторов, гул ветра в кронах сосен, скребущиеся о стекла ветки кустов, рокот волн и поющие в них камни. Альма в раздражении разбивает стакан , добавляя ненавистный для Элизабет и Бергмана звук бьющегося стекла. Этого мало, она специально оставляет на земле осколок, на который наступает Элизабет и вскрикивает, но не роняет ни слова вопреки желанию Альмы заставить ее говорить. Альме кажется, что если она прервет молчание Элизабет, то ей самой станет легче, немое насилие над ней прекратится. Но закон двух сообщающихся сосудов неумолим – постепенно уже и внешне трудно отличить Элизабет и Альму в двух отличных друг от друга широкополых шляпах – черной и белой. Элизабет перетекает в Альму и наоборот, накладываясь друг на друга в кадрах. К Альме среди ночи является, как призрак, Элизабет, ласково ее успокаивая, как это прежде в клинике это делала сама Альма, гладя нежной рукой по лбу, обдувая, как летний ветерок и уносясь в открытую дверь в развевающейся белой ночной рубашке. А на утро на вопрос Альмы, приходила ли к ней ночью Элизабет, та это молча отрицает, загадочно улыбаясь. Реальность становится еще более зыбкой, когда видением является муж Элизабет и обращаясь не к ней, а к Альме, делится своей тоской и одиночеством с нею. И Альма отвечает ему так, как могла бы ответить и Элизабет, и уже она сама. В самой впечатляющей сцене за столом друг против друга сидят Элизабет и Альма. Сперва идет крупным планом лицо и глаза молчащей Элизабет, за которую и за незримо присутствующего между ними Бергмана повествует голос Альмы о том, как она не хотела рождения сына, как не любила его в утробе и испытывала отвращение к уже рожденному мальчику. Как ненавистна ей его преданная, безмолвная, преследующая ее любовь сына и его ненасытная жажда материнской любви. Камера переходит крупным планом на лицо Альмы, и та слово в слово повторяет все сказанное ранее. А незримый Бергман, витающий между ними, упивается этими словами, брошенными, наконец, миру, которые столько раз он годами повторял себе сам, доводя до безумия. Так он освобождался от самого себя, своего прошлого, нелюбви своей матери, и своей жажды материнской любви, вкладывая всю свою извечную боль в уста молчащей, но говорящей глазами Элизабет и Альмы, которые непостижимым образом накладывались и соединялись в одно существо в кадре на наших глазах. Здесь Бергману стоило наложить на их двоящийся лик и свой образ, хотя это стало бы уж слишком очевидным.
     Но сколько раз мы вкладываем в уста других то, что мы хотим или не хотим услышать. Сколько раз мы слышим от других людей то, что сами хотели сказать, хотя они при этом, возможно, имеют в виду совсем другое, что-то свое. Сколько раз мы невольно сами накладываемся, наслаиваемся на других людей, как Элизабет с Альмой, предписывая им свои мысли и чувства. Ждем при этом от других людей своих вкусов, ощущений  и реакций, которые сами же им приписываем, испытывая разочарование от того, что они не смотрят на мир нашими глазами. Или же в присутствие «персон» вдруг начинаем ощущать их страхи, озлобленность, раздражение, обиду, зависть, когда эти чувства невольно овладевают и нами. Или, когда в комнату входит тот, кого называют «человек присутствия», тут разговор начинает звучать бодрее и громче, ярче становится цвет, крепчают запахи, вкус чая или кофе становится определеннее, стены словно раздвигаются и все вокруг, включая нас самих, обретает невиданный смысл и значение, оживает. Кто из нас не испытывал эти чувства, когда от молчаливого присутствия даже незнакомой «персоны» порой начинаешь задыхаться и хочется выскочить за дверь, а порой вдруг расцветаешь и обретаешь самого себя, когда в тишине пьешь чашку чая с едва знакомой «персоной», с которой, кажется, уже готов провести и остаток жизни. Или же в дороге, в поезде или реже в самолёте некстати разражаешься совсем, как Альма, многословной речью, выкладывая незнакомцу то, чего не скажешь самому себе.
   «Персона» - это и про нас с вами не только в смысле того, что мы меняем личины во внешнем мире, но и в том смысле, что мы персонифицируем окружающее нас, вкладывая свою персону каждый раз, когда : гладим ли мы по голове ребенка, кота или собаку, или же куст, проходя мимо и оставляя свой след, наложение рук, запах, эманации, как это делают и животные. Или же задевая словом и действием, своей мыслью, совершая то, что в знаменитом хокку Басе называется «прыжком лягушки в застывший пруд, вызывающим в нем круги». Имел ли это в виду сам Бергман, создавая свой, как принято считать, шедевр «Персона», трудно сказать. Но он создал то, что каждый по своему раскрывает в себе, как говорил Марсель Пруст, каждый читатель, когда он читает, на самом деле является читателем самого себя, что с полным основанием можно отнести теперь и к зрителю. Удалось ли Бергману « свободно прикоснуться к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф» - спорный вопрос, фильм кажется незаконченным, недосказанным, смутным,  но, повторюсь, к этому он шел весьма трудно и болезненно, впрочем, как и все мы, дорогой к себе. И фильм «Персона» часть этого пути, который у каждого свой. У Бергмана он закончился в его доме на острове Форе, о котором его жена Лив Ульман писала « Этот дом на отшибе мира, построенный среди камней и деревьев – мутантов, окруженный каменной стеной, как бункер, возможно, и есть смысл его существования – ничего и ничего лишнего…».