Ф. В. Чижов. Овербек

Фёдор Васильевич ЧИЖОВ (1811 - 1877)

ОВЕРБЕК

Есть люди на всяком поприще деятельности, с именами коих тесно соединяется период времени, в который они действовали, состояние общества, на которое они имели влияние, потом его направление, жизненные его приливы и отливы; одним словом, есть такие люди, которых только назовешь, сейчас же имена их обрисуют время, народ, современность, движение идей, и между тем сами они явятся со всею силою самобытности. Таких людей мы зовем людьми века, предводителями или представителями школы, смотря по тому, являются ли они в области человеческой воли или только в области ума и сердца.
Чтобы не ходить далеко за примерами и не рыться в Истории, мы можем представить резкий образец такого рода деятелей в одном из современных нам сильных талантов, именно во Французской писательнице, известной в письменном мире под именем Жорж Занд. Сочувствуете ли вы ее убеждениям или враждуете с ними, вы не можете отвергнуть одного, что в ней, как в зеркале, отразилось и отражается современное западное общество, общество, живущее деятельно, а не страдательно, самобытно, а не подражательно; что в ее произведениях слышны и стоны чахлой жизни, и буйные клики голоколенного цинизма, и взывания к погибшей теплоте чувства, и даже иногда, впрочем, всего реже, чистые мольбы о ниспослании миру благодати, в которой Провидение никогда не отказывает покорному Ему человеку, но которой не дает Оно горделивому уму, захотевшему всего искать в самом себе. Коротко сказать: произнесите имя Жорж Занд, и всякому, кто знаком с ее произведениями, явится всё современное нам западно-Европейское общество со всеми его недугами, со всеми надеждами или, по крайней мере, со всем ожиданием лучшего. Вы можете, говорю я, враждовать с ее убеждениями, называть их больными, неистовыми, вредными, всё это дело вашей личности, но не можете не согласиться, что она талант и талант великий.
Разумеется, мир литературный, мир политический и гражданский близки к нашей обиходной жизни и непосредственнее соприкасаются с нашими нуждами и требованиями, нежели мир науки и искусства, особенно последнего, и по тому уже одному имена литературных, политических и гражданских деятелей известнее нам и важнее для нас, нежели имена ученых и особенно художников. Но не менее того жизненный состав всякого отдельного мира во многомировой или, правильнее, многообластной жизни человека совершенно одинаков: и здесь, как и там, есть свои представители времени и общества; и в мирную, укромную, незнакомую с житейскими бурями мастерскую художника современность и жизнь проникают так же, как они входят в открытые двери всем доступной приемной народного глашателя. Роды их деятельности разнятся между собою одною внешнею оболочкою, одним способом действия. Если хотите, при вникании в явления деятельности каждого из них вы заметите еще важное между ними различие. Мысль народного глашателя часто известна одному ему; как опытный врач, он часто дает больному, по понятиям его, народу то, что временно, кажется, усиливает болезнь, зато ведет его к полному, коренному выздоровлению, или, говоря ближе к делу, сущность его действий частехонько бывает скрыта до того, что, вникая в отдельные его поступки, теряете их общность и превратно объясняете его деятельность. Художник, я разумею истинный художник, не знает отношений в своей заботе: тут в сердце его несть льсти и лукавства. Захочет ли он схитрить, изменить своему убеждению? холодность его собственного произведения изменит самому ему и, против его воли, откроет его задушевную тайну. Истинный художник весь виден в своей работе, и, наоборот, истинно художественное произведение передает вам всего художника. Ho тут тоже есть свои условия, и условия весьма важные. Первое, чтобы читать душу художника из его художественных произведений, и, тем еще больше, читать современность, необходимо нужно хорошо овладеть азбукою. Второе, не читать его по частям; не брать, например, у живописца или один предмет его картин, или одно их сочинение, или один колорит, наконец одно выражение лиц, изображенных на картине, или, еще тем менее, одно исполнение, одно уменье владеть кистью; нет, надобно взять его во всей его полноте и из связи всего извлечь то, что проникало все частности. Наконец, третье, не смотреть на художника сысока; видеть в нем не заказного забавника праздной толпы, а общественного деятеля; уважать в нем не только человека, но и рабочего в общей мастерской, именуемой современностью; судить его добросовестно как сотрудника-товарища, а не произносить приговора по одним произвольным общественным крикам. Это последнее весьма важно в мире искусства в настоящую минуту, когда все начали кричать — и мы не можем решительно отвергнуть справедливости таких криков, но не можем также и безусловно с ними согласиться — все, говорю, начали кричать, что наше время самое противохудожественное. Прокричали, подписали приговор, и кончено. Произведения художников перестают быть частью общественной деятельности, ими любуются мимоходом, об них судят от безделья; а мастерские? мастерские сделались местом ленивого отдыха, и то там, где их много, и то там, где незнание их считается варварством, то есть в столице искусства, в вечном городе, в великом Риме. Я, в свою очередь, никак не могу не допустить противохудожественности настоящого времени; но она в моих глазах не уничтожает существования истинных художников, напротив, на каждого из них заставляет смотреть еще с большим уважением, и при каждом необыкновенном явлении, выходящим из обиходного быта, еще более вникать в его значение и в его отношения к современной жизни человека.
Как не остановишь, например, всего своего внимания теперь, когда при таком враждебном искусству времени вдруг является в Риме человек, который одною силою таланта собирает в свою мастерскую и заезжего путешественника, и художников всех стран, школ и направлений, и туземца, издавна привыкшего к чудесам искусства, прибавлю еще одно, завлекает решительно одним своим художественным величием, потому что ни своими произведениями, ни своею личностью, ни, наконец, своими привычками не льстит и не угождает обществу? Не все, и далеко не все остаются им довольны; но все уносят из его мастерской или полноту впечатлений, или негодование, или глубокую думу. Он, или растревоживая сердце, или пробуждая мысль, действует различно на всех, но дело в том, что он действует: одни благоговеют пред молитвою художника, облекающеюся в Евангельский рассказ, то принимающею вид повествования о мире Ветхозаветном; другие не переходят за пределы очерков, не читают далее мертвой буквы, и с остервенением порицают его за нечеткость письмен или орфографические ошибки в деле искусства. Но ни те, ни другие, побывав в мастерской его, не могут забыть имени ее хозяина. Вступите с ними в разговор, вы услышите от первых:
Овербек — величайший талант нашего времени; в каждом рисунке его душа и молитва — и, взглянув на его рисунок, долго с молитвою соединяем мы именно то, что видели, чем пленялись и пред чем благоговели в мастерской его.
Вторые, большею частью художники-академики, за ними вслед люди ученые, имеющие сильное притязание на знание искусства, вторые говорят:
Овербек? да он не понимает рисунка. Всмотритесь в его картины: в них нет ни одного правильно сочиненного состава; все фигуры - какие-то вытянутые, сухие уроды. К тому же у него все копии и самые робкие копии с древних и то давно устаревших живописцев; сам он не в состоянии сделать виньетки для молитвенника; а в колорите? помилуйте, да он не имеет и понятия о красках.
Как ни различны такие мнения, но у тех и других есть свои защитники. Одни думают, что прав Петрарка, провозглашая, что душа есть единственный источник наслаждений, и что созерцание предмета любви есть самое высшее наслаждение на земле, другим может показаться, что рядом с ним прав Бокаччио, когда с своим Декамероном хочет заставить вас признаться, что всё наслаждение в земных утехах.
Но дело пока не в различии мнений, а в их единстве насчет того, что и те и другие говорят об Овербеке.
Пред посредственностью не благоговеют, на посредственность не вооружаются с остервенением.
Итак на первый раз согласимся с общим голосом, высказывающимся благоговением и враждою, согласимся, что Овербек талант и талант великий; этого уже довольно для того, чтобы заставить изучать его.
У нас это имя известно очень и очень мало, потому мы здесь не будем говорить о художнике как о таланте, уже получившем право на полное уважение, то есть, как о человеке, о котором бы все слушали и читали с любопытством, которого, следовательно, все подробности жизни были бы занимательны. Нет, мы постараемся разбором самых произведений его и объяснением влияния их на современное искусство доказать, что действительно это самый замечательный талант нашего времени, и потом в жизни его указать на то, что сходится совершенно с направлением его произведений и что помогает понять самое развитие таланта, различные его периоды и переходы.
Немец родом, родившийся в Любеке, протестант по религии, живописец по занятиям, Овербек в ранние годы приехал в Рим с единственною целью, общею всем художникам, изучать искусство. Искусство и холод протестантского ума не могли ужиться в ладу между собою: одно требовало сердца, воззывало его к жизни и к жизни самой полной, воззывало на каждом шагу, воззывало ежеминутно; другой уничтожал каждое безотчетное стремление сердца, налагал оковы суждения на каждый сильный порыв его. И вот в Овербеке художник вошел в борьбу с протестантом. Величие вечного города, увлекательно красноречивый язык его развалин, великолепие храмов, теплота никогда неумолкаемых молений, природа, климат, самое небо — всё в Риме соединилось воедино и взяло сторону сердца. На стороне холодного протестантского суждения была одна гордость ума, поддерживаемая Германскими противокатолическими криками.
Как можно переменить религию? и к чему? разве нельзя во всякой религии быть тем же самым Христианином? Вот что говорили умеренные.
Возвращаться назад, попрать все вековые успехи человечества, обратиться к той западно-католической Церкви, которая со дня появления Лютерова учения сделалась предметом поругания на всем протестантском западе — это дело решительного сумасшествия, или низости и искания выгод, одним словом, тут что-нибудь — или безумие, или торговая сделка. Так говорили люди современности, умы западной Европы.
Но истина проходит сквозь все современности и пробивается неизменною сквозь все условия времени; и здесь она превозмогла их и назло уму заставила целый ряд избранных отказаться от протестантства и возвратиться к католичеству, поруганному их отцами. Я вижу в этом истину — таково мое убеждение; вижу ее не в том, что новопринятые в лоно Церкви избрали формы западно-католической религии, но в том, что они променяли холодное учение на теплое верование, и променяли в той области человеческого существа, где всё идет из верования и всё в нем заключается.
Итак, в следствие долгих внутренних борений Овербек и многие из его сверстников и товарищей-художников, каковы: Корнелиус, Шадов, Файт и другие Франкфуртские, Любекские и Дюссельдорфские Германцы, переменили религию. Вот сильный переворот в жизни Овербека; но еще сильнее он отразился в его художественных произведениях и чрез них во всем тогдашнем мире живописи. Но возвратимся к первым шагам его на художественном поприще.
По преданиям, и преданиям самым свежим, едва ли не изустным, едва ли не из самых их источников, принявши высокие, хотя и сильно классические понятия Рафаэля Менгса о воплощении прекрасного в картине, Овербек в ранние годы сделался поклонником искусства. В то же время, благодаря сильным порывам Карстенса, бившегося не с Менгсом, а с его заклятым классицизмом, он на первом шагу художнической деятельности высвободился от Менгсова рабского ига и безусловного его подчинения академическим понятиям об искусстве, желавшим всё вставить в определенные рамы, выражение всего определить известными начертаниями, одним словом, составить как бы лексикон и грамматику для очертания чувств, страстей, порывов, подвести всю внутреннюю жизнь под строгие законы формы, то есть, другими словами, ввести величайшую беззаконность в свободную от природы внутреннюю жизнь человека. Благодаря этим двум наставникам, первому, назначенному в живописцы со дня рождения, высоко превознесенному прошедшим классическим, академическим веком, и другому, успевшему в тиши своей нищенской мастерской воспротивиться общему влечению, умевшему на 22 году от рождения из сына бедного мельника силою одного таланта и внушением одного призвания сделаться замечательным живописцем, благодаря им, Овербек приехал в Рим уже с высокими понятиями об искусстве, готовый вступить на прямую дорогу в мире художнической деятельности.
Тридцать лет тому назад, едва ли не более, он уже был художником в полном смысле этого многосмысленного слова, в чем можно удостовериться, взглянув на фрески его в комнате, служившей когда-то мастерскою знаменитому Клод Лорреню, что подле Trinita di monte в Риме, и из других в Villa Massima. Он был, говорю, художником, но художником формы. Вглядитесь во фрески: в них соблюдены все условия искусства, есть и душа, но ни предметы, ни исполнение не удовлетворяют души зрителя. Опытный художник находит в этих произведениях множество прекрасного, восхищается ими; дивится тому, как современник холодного Камучини и ледяного Давида мог вместить в себе столько жизни; не может дать себе отчета, каким образом искусство под кистью молодого художника сбросило оковы тысячи условий и приблизилось к безусловной простоте своей. Простой, непосвященный в тайны искусства, если только оно имеет такие непроницаемые тайны, или пожалуй не подчиняющийся навязанным на него условиям, наш брат, простой человек, пройдет мимо, похвалит их, полюбуется ими и после едва только об них вспомнит.
Такова вообще участь поэтов формы: как они сами по себе ни прекрасны, ими можно пленяться, к ним привязаться душою; для души нужна душа, то есть нужно содержание.
Эти фрески были сделаны в первое время Овербековой деятельности и яснее всего обозначают собою первый период его художественного развития. Я бы сказал, что это было его деятельностью протестантскою, хотя и не знаю точно, были ли работы этого периода окончены прежде или после обращения художника к религии. Об этом периоде много говорить нечего; тут в Овербеке виден истинный художник, но художник еще нисколько ни на чем не остановившийся; художник, живущий в мире искусства, но еще на пути к его святыне, еще до нее не достигший.
Верование одержало победу, как я сказал, не над Овербеком, но над целым того времени поколением. Отчетливо или безотчетно, с ясным понятием о деле или руководимые одною потребностью души — это зависело от множества обстоятельств, от множества личностей — протестанты, особенно протестанты-художники начали, по общественному выражению, переменять религию. Вопрос: могли ли они, очищенные холодною протестантскою рассудительностью от заблуждений западного католичества, могли ли они принять одну чистоту его верований? Ответ прост — разумеется, нет. Вместе с внешностью богослужения, они приняли и все другие внешности. Они сделались поклонниками престола наместника Св. Апостола Петра. Подобно средневековым католикам, они начали участвовать во всех церковных ходах; служить, то есть быть прислужниками во время обедни, наблюдать все самые мелкие предписания не Церкви, а католического духовенства, преследовать людей иного убеждения. Всё это так; что же они сделали в самом деле? они вздумали надеть панцирь, шлем, налокотники, наколенники и железные перчатки рыцарей; нет сил снести — сделали их из картонной бумаги и подкрасили под цвет стали и железа. Одно извиняет их — всё это делалось из чистого убеждения, потому только их и не испортило нравственно.
Как ни резко явилось такое убеждение в жизни Нижнерейнских Германцев, но оно еще резче отразилось в искусстве, именно в живописи: вся она подчинилась западно-католической религии, и точно так же, как и жизнь, если не больше, подчинилась безусловно. Здесь является в мире искусства в первый раз сомнение и вслед за ним вопрос: все ли совершенства соединены в Рафаэле и современных ему великих его сподвижниках на поприще искусства? Странна природа человеческая: пробудилось сердце; казалось бы, что ум, сомнение, пытливость и не тронутся, а тут-то именно они и ожили. До сих пор художники формы об этом не спрашивали, потому что Рафаэль безусловно удовлетворял их требованиям; теперь это требование перешло в пределы формы, начало всего искать в содержании и нашло, что, при всей художественной высоте величайшего из живописцев, в нем менее души, нежели в его предшественниках. Заметьте, что они искали одной души исключительно, а не полного ее явления в стройности художнического создания, где есть свое тело, своя оболочка ее. И вот не прошло и тридцати лет после того, как Менгс доказал по пальцам, что в соединении трех великих художников: Рафаэля, Тициана и Корреджио, сосредоточены все совершенства живописи; теперь новоприведенные в католическую Церковь художники открыли, что в Фра Анджелико да Фиэзоле душа недосязаемо выше души всех его последователей, что у Перуджино чувства несравненно больше, нежели у великого ученика его. Едва только они нашли это, тотчас же устремились к новым, чистым источникам прекрасного.
Но душа понятна душе; под нее не подделаешься внешними формами; вот в чем они не дали себе отчета в порывах благоговения, приняли самые формы за неизменный глагол души и впали на время в сильные ошибки. То, что древле было неразвитием искусства, что обещало всё впереди, у них сделалось как бы каким-то правилом, своего рода академическою нормою, последним звуком великого слова.
Здесь начало тех ошибок, за которые так сильно нападали и нападают на школу новых художников Западных Христиан, известных в живописи под именем пуристов (мимоходом замечу, что это название пуристов после приняло в живописи совсем иное значение, и теперь обозначает художников, сбросивших с себя академические условия искусства и приблизившихся к самому чистому и высокому его времени, не вводя сюда в расчет религиозных убеждений). Впрочем, сколько ни было у них ошибок, но нельзя не сказать, что и в самое жаркое время последования древним, то лет 10 или 12 тому назад, эта школа была гораздо выше прочих после-Рафаэлевских, особенно уже ей современных, и ближе к истинному понятию об искусстве. Не говоря уже о том, что она обратилась к душе как источнику искусства, к религии как самому высокому вдохновителю; но в самом исполнении она отбросила, или старалась отбросить те искажения, какие ввелись в живопись периодами болезненного ее существования. Она решительно восстала против грубого и неподвижного академического классицизма, сбросила с себя тяжелые его оковы, перестала бояться повелительного голоса Болонской школы и ввела в суждения различие между личною силою таланта художника и высотою искусства в его произведениях.
Здесь Овербек является главою школы и вместе с тем самым даровитым, а следовательно и самым главным ее представителем. На что ни взгляните в многочисленных его произведениях, всё проникнуто простым, тихим религиозным чувством, и если только душа зрителя может вмещать в себе подобное чувство, она непременно отзовется на него при взгляде на его картины.
Это было вторым периодом художественного развития Овербека.
Но здесь, рядом с высотою, видны и сильные недостатки: на что ни взгляните, всё или едва, едва не копии, как, например, исцеление прокаженных, хромых, слепых и расслабленных, взятое прямо с фрески Фра Анджелико да Фиезоле; или подражание, как, например, положение Спасителя во гроб, которое прямо переносит вас к Перуджино, несмотря на различие сочинения; или, наконец, в собственных оригинальных его произведениях проглядывают слабость, сомнение и неуверенность, как, например, в проповеди Иоанна Крестителя, в рисунках, изображающих: Христа в виде друга детей, смерть Иосифа, Спасителя, молящегося в вертограде, и во множестве других произведений Овербека, относящихся к этому второму периоду его художественного развития. Здесь высота Овербека, более относительная, нежели собственная, самобытная, виднее по влиянию на современное искусство, нежели выказывается в собственных его произведениях. Она состоит, первое, в том, что он преобразил искусство и из языческого храма превратил его в дом Христианской молитвы; второе, что он силою своего таланта, наперекор художникам-материалистам, стал главою школы и представителем направления времени в живописи. Разумеется, он не создал этого направления, потому что никогда никакое направление общества не созидается отдельными деятелями, а только ими высказывается и, высказываясь, вместе с тем ими же и движется вперед.
В одно и то же время с Овербеком начали действовать и другие в том же духе.
Штейнла или Стейнла вздумал ввести чистоту и школы и души в Вене; но чистота души и Вена такие две противоположности, которые ни на каком поприще жизни никогда не могут ужиться. Он сам впал в Иезуитизм, изуверие и начал изображать фигурно то, что только и чисто и высоко в простоте своей. Так, например, в виде креста, на котором пригвожден Спаситель мира, он изобразил пресс, давящий виноград и тому подобное.
Фейт (Veit) понял простоту библейского рассказа, прекрасно передал его в святой Анне, учащей отроковицу деву Марию, но не совершенно проникнулся ею. В самом деле, рядом с прекрасными его произведениями вы видите двух Марий при гробе Господнем и в них замечаете вычурность Французской школы в резком, усиленном освещении и чересчур в полной, какой-то разгульной наброске одежды, никак не ладящей с простотою линий, какой требуют и простота Евангельского рассказа и чистота, с какою он принят художником. Его две Марии более tableau de genre — картинка, нежели Евангельское повествование.
Бездарный, или, пожалуй, чтоб не говорить так резко, слабый по таланту Шадов хотел быть всем в одно и то же время: он хотел вместе и угодить религии, и избавиться от протестантских нападков — и сделался ничем в своих слабых произведениях.
Генрих Гесс, художник, впрочем, второстепенный, насильно настраивал душу под религиозное чувство, и сделался приторным — не по избытку чувств, а по их неестественности и по своему женоподобию, которое в мужчине невольно заставляет предполагать поддельность.
Новое учение проникло и во Францию, и там в лице Шеффера, частью Циглера и некоторых других обратилось к простоте линий. Но со всем уважением к Французам, я не могу не сказать, что они по природе своей никак не в состоянии ничего оставить в душе заветного, не украсивши им своей приятной и блестящей наружности; и вот простота линий, откровенность чувства доставили Французам-пуристам новый источник кокетства.
Всё это или сподвижники, или последователи Овербека, но все только частью принадлежали той школе, которой главою поставило его Провидение, дав ему силу таланту, чистоту души и пламенное сердце, способное проникнуться верованием. Он один остался неизменно верен ей, хотя, как мы увидим ниже, и не остановился в пределах, ею очерченных, а, не изменяя ее основным правилам, пошел далее. Случалось, что, действуя как учитель школы, он переступал даже за рубеж искусства, с исступлением защищая свое убеждение; но такова судьба человечества: без фанатизма, без сильного, безграничного увлечения не делается, по крайней мере, никогда не делалось на земле великих преобразований.
Не думайте, чтобы школа Овербека осталась в пределах одного отвлеченного учения; нет, она вошла во все подробности исполнения. Проследим их все поодиначке.
От сочинения она потребовала всей его строгости — но под одним непременным условием, чтоб везде и всё подчинялось верованию, чтоб везде и во всем преобладало чувство и чувство чистое. Где был недостаток его — а это, к несчастью, являлось очень часто — там невольно явилось подражание и даже рабская покорность древним живописцам. Это ошибка; но, произнося осуждение, вспомните, что это первый шаг, или, по крайней мере, не последний, не окончательный. Восставая здесь против школы, не забудьте и услуг, оказанных ею искусству. Она громко начала говорить художникам-материалистам: вы правы, природа прекрасна, и прекраснее ее нет ничего на земле, и быть не может; но не забудьте, что и душа человеческая часть той же природы, и часть самая лучшая, чистый отблеск божества, само божество, введенное дуновением Божиим в человека, созданного по образу Его и подобию. Зачем же исключаете ее из вашего воззрения? для чего хотите смотреть на мир одним телесным зрением, не очищая его зрением духовным?
От выражения лиц она потребовала безусловной чистоты чувства, во всей естественной простоте его; заметьте здесь одно: всё дело шло о том, что самое высшее назначение живописи есть живопись религиозная. Здесь так же не обошлось без ошибок и искажений: фигуры сделались длинными и сухими, головы склонились немного набок и у многих впали в единообразие выражения. Худо, никак не защищаю этого; но не хуже ли того были заказные изображения вдохновения с поднятыми вверх пальцами, с глазами навыкате, с растрепанными волосами, с распростертыми руками, или, по одному понравившемуся образцу, с головою, поднятою кверху, как все это мы встречали на каждом шагу и встречаем беспрестанно в изображении Апостолов, Евангелистов и Святых.
От наброски платья потребовалась естественность, тишина, простота линий и прямое обозначение изображаемого движения или положения, а не отдельно от него придуманная накидка одежды. Здесь школа Овербека сделала решительно безукоризненное приобретение; самые ее искажения, следовательно, недостатки не школы, а художников, в тысячу раз сноснее второстепенных достоинств той разгульной наброски одежды и тех удалых накидок различных покровов, какие встречаем мы едва ли не у всех художников, за исключением самых высоких талантов, избавившихся от них, и то вполовину, силою своего дарования, и начинаем встречать с половины, едва ли даже не ранее, шестнадцатого столетия.
От размещения и положения фигур потребовались отдельность и ясность, которые тоже избавили живопись от сильной ереси. Теперь нам уже странны на картине та сбивчивость и то столпление, при которых с трудом дашь себе отчет в чем-нибудь отдельном, и где народ толпится с большим азартом и вряд ли не с меньшею художественностью, нежели на самом многолюдном рынке, и то в дни базарные.
Колорит введен в бо;льшую стройность. Здесь, по моему мнению, новая школа, желая выиграть в художественности, совершенно потеряла живость, чистоту и естественность красок, с которыми не могли уладить строгие ее требования. Вообще в колорите новой школы я не вижу никаких красот, и разве только одно то внесла она в этом отношении, что возвратила снова наш глаз к требованию стройности, а не одной силы красок, но сама по себе лишилась совершенно их живости и неподмешанной чистоты каждого отдельного цвета.
Наконец, от самой работы потребовалась отчетливость, отделка и оставление размахов кисти, иногда уместных и позволительных руке опытной, но весьма уродливых, когда они делаются принадлежностью школы. Природа не перестает быть прекрасною, говорит новая школа, несмотря на самую отчетливую окончательность своих работ; она не требует точки для созерцания красот своих; нужна точка только для того, чтобы сделалось видно всё явление: для чего же вы, художники, в ваших картинах непременно указываете место, с которого нужно смотреть на них? Шагом ближе — и полосы кисти, или целые куски красок уничтожают обман глаза: это прекрасно и нужно для театральных декораций, которых непременным условием поставлено известное, определенное отдаление от зрителя; но в картине оно — удалая, большею частью грубая штука, никак не более. Вообще можно принять за неизменное правило, что никакой обман — будет ли то обман глаза, уха, чувства — никакое отступление от истины никогда не дружится с истинным искусством.
Вот заслуги и подвиги новой школы. Главнейший подвиг Овербека в этот второй период его художественного развития тот, что он является в ней представителем и главою; другими словами: заслуга школы есть личная его услуга искусству.
Сюда же по времени, то есть к этому периоду, относится исполнение очень известной его картины: Влияние религии на искусство, или Торжество религии в искусстве — не помню хорошенько, под каким названием она стоит в каталоге Франкфуртского музеума. Судя и по содержанию и особенно по сочинению, я отнес бы эту картину ко времени, служившему переходом от первого ко второму периоду художественного развития Овербека.
Подчинившись католичеству, Овербек в первое время обращения не мог вдруг перестать быть исключительно Германцем, то есть протестантом по природе; он все еще, по временам, искал вдохновения в мысли — и мыслью думал молиться, мыслью возноситься в те пределы, которые доступны одному сердцу, именно верованию. Вся картина Влияние религии на искусство есть просто мысль, высказанная формами, и вовсе не аллегория, не иносказание, как многие называли ее и теперь называют. Дело в том, что в ней нет ничего условного, иероглифического, обозначенного тем или другим образом; есть, если хотите, частные иносказания, но и те встречаются только потому, что для мысли нет другой возможности явиться в осязаемых образах — и те входят не больше, как сколько того требует мысль при облечении себя в видимые образы.
Вот коротко ее содержание: в верхней части, посреди картины, Божия Матерь; вокруг Нее Патриархи Ветхозаветного мира, Апостолы, Евангелисты, Святые и Мученики, которых имена сколько-нибудь соприкасаются с искусством. Тут вы находите Соломона, строителя Иерусалимского храма, царя песнопевца Давида, св. Апостола и Евангелиста Луку, по преданиям считающегося первым Христианским живописцем, далее святую Цецилию, покровительницу музыки, и многих других из предстателей наших пред престолом Всевышнего. Нижняя часть картины занята художниками всех родов, но именно теми из них, которых кисть, резец, слово или зодческое творчество были служителями религии. Посредине картины, на возвышении нескольких приступков, стоит фонтан; вода его бьет кверху и потом ниспадает в бассейн, изображенный при его подножии. Подле фонтана виден Леонардо да Винчи: он указывает ученикам на бьющую вверх воду — это значит: там, в небе, ищите чистого вдохновения, единственного источника искусства, там найдете и предмет для кисти. Кругом, на приступках, на разных расстояниях, сидят великие художники того времени: сильный по таланту, но гордый душою Микель Анджело Буонаротти; погруженный в думу, он как бы борется с покорностью религии, которая тогда хотя еще и властительно правила миром, но уже не так спокойно, как во времена до-Лютеранские. Не знаю, хотел ли передать это Овербек в лице Микель Анджело, но знаю, что он это передал, может быть, и потому, что оно передается самым талантом великого зодчего, великого живописца, замечательнейшего из ваятелей Христианского мира, одного из лучших современных ему поэтов, человека, везде перешагнувшего в пределы гениальности, но зато везде и удержанного от первенства демонскою гордынею, которая нигде не позволила ему подчиниться ни религии, ни искусству, но остановила его во всех областях деятельности на пределах высоты личной. Такова судьба человека: там он начинает первенствовать, где по-видимому всего менее заботится о первенстве, то есть, другими словами, там является великим зодчим, где Провидение избирает его не более, как своим орудием. Но к картине Овербека: налево от фонтана (налево от зрителя) вдали виден Данте. Подняв кверху указательный палец, он обращается с речью к множеству предводимых им художников. Звучное слово великого поэта отзывается в сердцах их: загробная жизнь является им видимо, ясно, понятно и осязательно. Что в догматах было одним отвлечением, то живыми звуками самого живого сердца перешло в сердца Итальянцев — и вдруг, как бы по мановению волшебного жезла, оно ожило в их воображении и тотчас же начало жить на полотне и на каменных стенах храмов и кладбищ. Вот отношение Данте к изобразительному Христианскому средневековому искусству. Вблизи его друг и собеседник его Джиотто, отец собственно Итальянской, собственно западной живописи; потом, далее, за ним следуют художники следующего века: Мемми, Липпи, Масаччио и многие другие; кто именно из них изображен? — всех я теперь не припомню. Между этим столплением художников и Леонардом да Винчи стоят Перуджино и Рафаэль. Направо, на приступке, с Библиею в руках, отдельно от других, сидит монах-живописец, столь же чистый в своих произведениях, как был он чист и в жизни: это Фра Анджелико да Фиезоле — отец Анджелико Фиезольский, прозванный beato, блаженный, хотя католическая Церковь и не причла его к числу блаженных. Тут же рассеяны знаменитые того времени зодчие и ваятели. Вдали, на правой стороне, виднеется готический храм, кажется, что Франкфуртский собор, потому что картина назначалась для Франкфуртской галереи, где она теперь и находится. Внизу, как блюстители и вместе покровители религиозного направления искусств, стоят с одной стороны Папа, которому, если я не ошибаюсь в портрете, Бальтазар Перуцци показывает план базилики, с другой Император. У подножия фонтана вы видите Виварини, Беллини, Тициана и других живописцев Венецианской школы. Все они смотрят в бассейн и в него указывают своим последователям. Этим Овербек хотел обрисовать сущность Венецианской школы. Они тоже видят небо, также в небе ищут вдохновения, но не в нем самом, а в земном, именно водяном его отражении. Мысль очень удачная и превосходно высказывающая сущность Венецианской школы; можно ли было передавать ее кистью — это другое дело.
Вообще я думаю, что читатели и без моего указания найдут, что всё это может быть понято не иначе, как с толкованием, и не ошибутся. Сам Овербек заметил это прежде всех и написал объяснение картины; только с таким толкованием или при руководстве самого художника можно понять смысл ее и значение подробностей.
Самое уважение к таланту Овербека не позволяет умолчать, что такой величайший недостаток картины прямо указывает на нелепость избрать мысль ее предметом. Недостаток этот до такой степени важен, что он не может вознаградиться никаким исполнением, потому что всегда эта картина для зрителя останется простою формою без всякого содержания. Французские критики укоряли Овербека за то, что он не ввел сюда великих музыкантов католического мира; пожалуй, и это правда, но это уже недостаток самый второстепенный.
Оставивши разбор предмета картины и, если только можно, разделивши с художником убеждение, что мысль изобразима в живописных образах, нельзя не восхищаться исполнением. Все лица переданы превосходно: каждое, оставаясь истинным портретом, вознесено на всю высоту художественного первообраза (типа), каждое совершенно согласуется с художественным характером той особы, которой оно принадлежит. Постепенность между лицами художников и тех, которые помещены в верхней картине, соблюдена удивительно. Но вряд ли здесь не всего выше расположение фигур и их размещение; оно здесь таково, что едва ли можно найти что-либо подобное в какой-либо из картин современных. Одно странно, на что я не могу не обратить внимания моих читателей: смотря на картину Овербека, невольно мыслью переносишься к Рафаэлевой Афинской школе. Защитники художника говорят: это происходит от того, что тут размещение и расположение фигур, по изяществу, всего ближе к самому высокому произведению в этом отношении. Противники, и даже мы все, имеющие притязание на беспристрастие, говорим: это потому, что здесь видно явное подражание Рафаэлю. Может статься, оно было и не намеренно, но тут как будто бы читаешь, что, писав картину, Овербек беспрестанно воображал себе Афинскую школу, или, наоборот, изучая Афинскую школу Рафаэля, он говорил себе: вот именно так же я изображу школу Христианского искусства; одним словом, что вся эта картина была произведением, писанным на заданную тему.
Для меня лично это замечание важно потому, что на нем частью основываю я время, когда картина была задумана. Переходя от форм к душе, от внешности к содержанию, то есть не переходя произвольно и отчетливо, а находясь в этом переходном периоде, художник не был еще до того силен, чтобы из собственной души вызвать образы своего верования — и подчинился тем, какие считал лучшими. После, как я развил выше, он перешел далее, он увлекся душою живописи — и, всё еще не будучи в состоянии вызвать самобытного из собственной души, он совершенно подчинился тем формам, в каких высказалась высота и лепота души в самые блестящие и самые чистые минуты ее западной жизни. Художникам-академикам, или художникам формы кажется, что Овербек в этом втором периоде не подвинулся в художественном своем развитии, но отступил назад. Правда, что формы сами по себе, смотря на них отдельно, стали ниже; в них нет ни полной правильности рисунка, ни последней степени пластической красоты очертаний, и сочинение внешностей или, как наши старики говаривали, доличного потеряло буйный разгул свой; но зато там преобладала внешность, здесь начало преобладать религиозное чувство. Нельзя не согласиться с тем, что здесь нет еще полной гармонии, полного согласия мира духовного с телесным; душа еще рвется из своих земных оболочек; она еще не достигла того Христианского спокойствия, той Христианской покорности Провидению, на котором то, что ей казалось прежде заключением, делается законным, непременным условием ее земного, сознательного существования. Что далее, то в руке Божией. Всё это так; но без такой, можно сказать, разладицы, без такого исключительного развития одной, давно забытой стороны искусства, воззванной Овербеком к жизни, без него, говорю, никогда художник не дошел бы до третьего периода собственной, самостоятельной, независимой ни от кого художественной высоты своей.
Этот последний период Овербековой художнической жизни начался недавно, лет пять тому назад, пожалуй даже — если считать с того времени, когда он очертился явственно — и того менее, именно года четыре. В течение этих-то четырех лет Овербек сделал около 20 рисунков Евангельского содержания, и в большей части их явился совершенно новым как в выборе предметов, так равно и в сочинении их и даже в исполнении.
Одним из первых было Воззвание Иисуса Христа к книжникам и фарисеям: горе вам, книжники и фарисеи лицемери... Христос изображен сидящим, за ним ученики его, пред ним книжники и фарисеи. В картине нет никакого внешнего действия; но надобно видеть его в рисунке Овербека. Тут грозное спокойствие Спасителя, не изменившее нисколько его Богочеловеческого лика, с представлением которого мы неразлучно соединяем понятие о недостижимой для нас доброте и о воплощенной любви. Пред ним гордая, надменная, непокорная душа учителей Израилевых; они впервые слышат укор — и чей же? по их понятию, незнающего, неученого, и укор, не облеченный в их витиеватые выражения, не обставленный ссылками на книжное знание, а между тем они остаются пред ним немы и безгласны.
Напрасно бы я стал входить в подробности состава рисунка; каждое искусство имеет свои стороны, недоступные для другого, и потому что высоко, прекрасно и живо в картине, то делается растянутым и безжизненным при словесной ее передаче. Скажу только одно, что мне не случалось еще ни разу видеть, чтоб художнику удалось передать так просто Евангельское сказание, выдержав всё его достоинство и при этом сохранив не только всё значение, какое оно имеет в Евангелии, но даже и то же впечатление на зрителя, какое там производится на слушателя. В исполнении здесь трудно желать чего-либо лучшего; пожалуй, можно желать одного, чтоб это не оставалось простым рисунком, а сделалось бы картиною. Многие упрекают Овербека именно за то, что он ограничивается теперь одними рисунками, и спрашивают: мог ли бы он с таким же достоинством написать картину, особенно в полный рост человеческий? Вопрос этот имеет всю законность, особенно в деле критики; потому что, ставя Овербека весьма высоко между современными художниками, мы имеем право требовать от него, чтобы он совершенно оправдал беспристрастие нашего суждения, и потому считаем себя вправе судить его не только за действительные недостатки, но и порицать за то, что он остановился на половине и не довел своей мысли до последней степени ее развития. Но оставим пока его, и будем продолжать перечень замечательнейших его рисунков.
Рождество Спасителя тоже совершенно отлично от прочих по сочинению, хотя в нем и нет того величия, какого мы ожидаем при мысли об изображении этого события. Младенец Христос лежит на соломе; кругом него группа Ангелов; они стоят на коленах; в окно хлева видны пастухи с гудками и свирелями. Свет исходит от Спасителя.
В Избиении младенцев, мимоходом будь сказано, в событии, чрезвычайно трудном для истинно художественного его изображения, Овербек умел освободиться от передачи тех ужасных явлений, какие, при всей недостижимой высоте великого Рафаэля и при огромном таланте Гвидо Рени, по самому же своему предмету, никак не ладят с величием искусства. Он всё сочинение основал на Евангельском стихе (Матф. гл. 2, ст. 17): Тогда сбыстся реченное Иеремием пророком глаголющим: глас в Риме слышан бысть, плач и рыдание и вопль мног: Рахиль плачущися чад своих и не хотяше утешитися, яко не суть. Ha первом плане вы видите матерей, рыдающих над убитыми младенцами; за ними тихий, покойный, величественный и вместе грустный вид; тут тянутся длинные водопроводы, и между арками их в отдалении виден один из палачей-детоубийц, а в самой глубине ландшафта Бегство в Египет Иосифа и Девы Марии с Младенцем Иисусом. Здесь опять я укажу на то, о чем упомянул выше: тут Евангелие не в одном рассказе происшествия; нет, художник умел передать его согласно с Евангелием и произвести на душу то же грустное впечатление, какое произведено Евангельским повествованием. Тайна этого никак уже не в форме, а в душе живописца.
Проповедь Иисуса к народу из лодки хороша, но не представляет ничего особенно замечательного.
Се человек (Ecce homo) изображен в ту минуту, когда Пилат представляет его народу, предлагая отпустить вместо Варравы. Народ кричит: не его, но Варраву. Пилат в Римской тоге и с лавровым венком на голове; Христос с терновым венком, едва прикрытый от наготы.
Явление Ангела Иосифу во сне (Матф. гл. 2, ст. 13) ново по предмету и по сочинению. Здесь внимание зрителей сильно сосредоточивается на свете от Ангела; сквозь свет видно изображение местности. С первого взгляду всё это бросается в глаза; но потом рассмотришь, что тут освещению дано больше значения, нежели сколько требовал бы этого самый предмет рисунка — что и уничтожает величие и простоту Евангельского рассказа.
Притча о десяти девах сочинена очень хорошо и, что довольно трудно в этом роде, изображена так, что не требует толкования.
В истязании Спасителя Овербек ввел духовное или, вернее, догматическое его значение. Правду сказать, это последнее не может быть понятно без толкования, но как Евангельское событие, оно и без него имеет свое историческое значение. Он в лице семи истязателей ввел семь смертных грехов. Вообще это один из слабых его рисунков.
Вряд ли не лучшим, после воззвания Христа к фарисеям, надобно признать передачу слов Евангелия (Луки гл. 23, ст. 12): Бысть же друга Ирод же и Пилат в той день с собою: прежде бо беста вражду имуща между собою. Здесь на рисунке — встреча Ирода с Пилатом в день мучения Иисуса Христа. Пилат в лаврах; в гордой осанке и суровом взгляде его видно надменного Римлянина, владыку древнего мира. Изгибающийся пред ним Ирод, с короною на голове, с улыбкою на устах, сожмуривши глаза, усердно жмет руку Пилата, которую тот подает ему слегка. Тут в одном и том же лице и бессильный властитель Галилеи, и заклятый враг Христа как Царя Иудейского. Всё это происходит во дворце идолопоклонника, украшенном статуями богов; всё это видно на первом плане, а на втором с лестницы спускают побоями Спасителя рода человеческого.
Было бы долго пересчитывать и тем больше описывать содержание всех последних рисунков Овербека; к тому же очень скучно читать подобные описания. Я не мог избежать их; иначе суждения мои ни на чем не были бы основаны в глазах моих читателей и ничем не могли бы быть подтверждены: но для этого, кажется, довольно и тех, которые я перечел. Между теми 20 рисунками, которые Овербек сделал в течение последних трех лет моего пребывания в Риме (не говоря об остальных 5 или 6, сделанных после меня — а я, теперь ровно год, как оставил Рим), есть и слабые, даже странные. Так, например, чтоб передать слова Евангелиста Луки гл. 2, ст. 41: и бе повинуяся има, Овербек изобразил Отрока Спасителя со стругом в руке, работающего вместе с нареченным отцом своим Иосифом. В оправдание немногих таких исключений можно сказать одно то, что западно-католическое духовенство допускает такого рода словесное понимание Евангелия, даже любит во Христе Богочеловеке видеть человека Иисуса. Подчиняяся совершенно Церкви, Овербек подчиняется и прихотям католического духовенства, а, следовательно, не может не благоговеть пред его ополчением — Иезуитами, которые стараются сдружить человека с Богом, не возвышая первого, а низводя Божество с высоты поклонения на степень приятельских отношений с людьми.
В число описываемых мною рисунков я не Включил 12 Апостолов Овербека, из которых некоторые теперь уже и гравированы. Это тоже одни из гениальных его произведений: каждый из них глубоко понят и сильно почувствован художником. Правда, что некоторые не вполне оригинальны; но это произошло не от недостатка таланта, а от художественной высоты его, умеющей деятельно чтить истинно-прекрасное. Есть из них такие изображения, каково например Апостола Петра, которые удержали неизменность первообраза во все века и при всех переходах живописи. Как это произошло — от того ли, что лик его верно дошел до того времени, когда он сделался достоянием искусства, или потому, что кто-либо из древних, еще Византийских художников так высоко постиг образ верховного ученика Христова, что изображение его, тем художником начертанное, слилось в душах всех верующих с представлением этого первого из учителей Христовой Церкви — так ли, говорю, это случилось, или иначе, но лик Петра сохранился неизменным при всех произвольных изменениях различных школ и при всех прихотях художников. Таков он и у Овербека.
Изображение Апостола Павла весьма близко к первообразу, сотворенному гением Рафаэля. Здесь опять та же причина: никто не постиг и не передал так силы веры сильнейшего из первых распространителей Христианства, как понял и передал ее высокий Урбанский живописец в картине своей, изображающей св. Цецилию, что в Болонии, едва ли не лучшей из всех многолицевых картин Рафаэля.
В наперснике Спасителя Иоанне Богослове Овербек умел вдохновению придать наитие благодати и верующим сердцем постиг тайну того, как изобразить в нем Боговдохновенного провозвестника слова Божия, а не восторженного поэта, хотя бы даже и со всею чистотою восторженности, такого, каким восхищаемся мы в Иоанне Богослове Доминикина.
Одним словом, каждому из Апостолов придан его характер — и, что весьма важно, он выдержан со всем спокойствием, необходимым спутником глубокого убеждения на той его степени, когда оно проникает весь состав человеческий. Увлечения и порывы прекрасны и достойны глубокого уважения и полного сочувствия, когда они производятся чистыми побуждениями; но вера переходит за их пределы и спокойствием заменяет то, что до нее, казалось, только и было возможно при волнении и потрясениях. Это ответ на возражения против Овербека тех восторженных художников, которые никак не могут изображать Апостолов без нахмуренных бровей, или не приведя лица их и всего тела в самое сильное, чуть не отчаянное движение.
Вот последние произведения Овербека, последний шаг его на художественном поприще по настоящую минуту. Что приобрело искусство этими последними трудами его? Оно приобрело в нем великого художника, а в самых его произведениях убеждение, что время самостоятельной религиозной живописи на Западе прошло уже невозвратно, то есть, что она теперь сделалась достоянием отдельных талантов, и трудно из нее образовать школу.
Не будь Овербек так высок художественно и нравственно, не обладай он огромным талантом, он остановился бы на созданной им или, вернее и правильнее, на вызванной им школе, что и сделала большая часть его учеников и последователей. Но сила таланта и чистота повели его далее; они ввели его в пределы собственной художнической самостоятельности и без его сознания открыли ему великую правду, что в школе, воззванной им к жизни, есть много истины, но сама она во всем своем объеме никак не истинна; что по этому только вполне истинная ее часть может быть достоянием времени, вся же школа составит не более как переход, как очищение живописи от искажения и от грехов отцов и дедов настоящего художественного мира.
Всё это в отношении к художнику и его школе. В отношении к современности, последние произведения точно так же, как и вся художественная жизнь Овербека, отразили в себе всю ее сущность и все ее переходы.
Художник-ученик, художник формы, Овербек в первом периоде своего развития был законным сыном времени, в котором самом не было никакой сущности. Западно-Европейское общество или, пожалуй, люди западной Европы, уставши от бурь и волнений, истративши на них множество сил своих, искали приюта в формах жизни; но когда его не было в душах, мог ли он выйти сам из форм и создать для себя какие-либо новые образы? Недовольные безгражданственностью, они или в семье Бурбонов обращались к формам прошедшей своей истории, или делили Европу, достояние народов, по образцам, указанным прадедами, забывши, что прадеды отделены от них целым периодом народных бурь, в которых народы западные ценою крови приобретали право на собственное народное существование. Потерявши всякое верование в существенность и действительность и нравственности, и убеждений, и веры, они высказывались или безверным Фаустом, или желчными и вместе грустными взываниями Байрона, который, прося у судьбы души: give me a soul, give me a soul, первый, в самом себе, уничтожил всякое безрасчетное, чистое чувство, первый высказал презрение к простой, правильной жизни сердца, не знающей зачем и почему
But why should I for others grown
When none would sigh for me?
«Зачем же я-то буду грустить о других, когда никто не хочет вздохнуть обо мне?». Католическая Церковь приняла полупокинутые ею формы — и только; она существует, но об ней нет и помину; совершенное равнодушие заменило кощунство конца Х;ІІІ столетия, и вся религия Запада стала каким-то прибавком к жизни, терпимым только потому, что он остается незамеченным. Самая наука, по-видимому, удаленная от внутренних движений души человека, ищет всего от внешности. Она обставляет себя бездною исследований и не думает, не заботится о том, что сама она никогда не составится наукою, если та же душа человеческая, животворным дуновением ума и гения, не даст им дыхания жизни.
Художник-основатель и представитель школы, Овербек шел рука об руку со временем. Несколько частных потрясений в западной Европе обратили ее стремление к народности. Везде начали убеждаться, что народ и его благосостояние должны быть главными заботами, а внешние общественные и государственные формы только путем к нему. Это стремление резко высказалось в литературе. Первый ее сподвижник, предводитель и начальник новой школы, Виктор Гюго, первый изобразил человека на разных степенях его нравственного и общественного развития и умел возжечь сочувствие к такому созданному им образу человеческому, в котором, казалось, написалось всё человеческое, даже и внешность, не говоря уже о прочих более или менее условных достоинствах и условных правах на наше к нему сочувствие. Величайшая заслуга Гюго в том, что он первый подал голос в пользу человека, но человека несчастного, тем более несчастного, чем он далее удален от своего первообраза, что бы его ни удалило: судьба, обстоятельства, люди, или общественные прихоти и причуды. Вслед за Виктором Гюго появилось множество литературных деятелей. Вступаясь за человеческое достоинство, они перешли пределы и вздумали ввести историческое учение в дело нравственности. «Что есть, то законно», — заговорили они — и вот в лице Софи вы видите оправдание высшей безнравственности, в лице Тренмоза облагорожение самых отвратительных искажений нравственной и общественной стороны человека. С первого взгляду, и особенно для современников, такая литературная деятельность показалась ужасною, безнравственною и отвратительною. Но всмотритесь глубже в ее источники и еще больше, так сказать, в орган, двигавший обществом, а вместе с ним и литературою как законным его явлением: в этом предстательстве за человека, в этих криках за законность его пороков вы видите обращение людей к самим себе. Люди полюбили людей (не идеалы их), даже несовершенных из них, которых не любить никогда было невозможно; нет, они полюбили просто человека со всеми его человеческими недугами и искажениями; они посетили его и в больнице, не оставили и при преступной его смерти, зашли и туда, где в буре самых низких страстей и пороков, отброшенный обществом, он хочет забыть на время свое нравственное унижение. Смотря с этой точки зрения, в ходе литературы протекшего для нас периода, я вижу законное и самое законное движение ясно к лучшему. Тут поневоле надобно было изучить болезни людей. Но зачем же, вы мне скажете, было бросаться на одни эти болезни? Я отвечу Евангельским словом: не требуют здравии врача, но болящие; к тому же такова и природа человеческая — ее уже не переменишь. Человек в самом себе открыл новую землю, там, где, казалось, всё было ему известно и всё исследовано — и отдался весь своему новому открытию. Но чтоб еще более видеть законность движений этого периода и стремление к лучшему порядку вещей — к тому, чтоб отбросить формы и сблизиться с душою, чтоб очеловечить человека, потерявшего много человечности чересчур в умном, зато и чересчур условном периоде новой истории — чтоб яснее, говорю, видеть всё это, взглянем на другие стороны жизни. Я не упомяну об обращениях протестантов к католичеству: их было множество, особенно между художниками; но всё это было частностью — пойдем далее. Два, три, четыре года небольших внутренних борений в Европе —и вдруг, незаметно для современников, религия овладевает деятелями во всех областях человеческой природы. Ксандер на кафедре истории не видит иного пути к ее уразумению, кроме длинных, неизмеримых переходов людского верования, теряющихся в самом непроницаемом мраке первобытного состояния людей. Всё говорит о религии, всё пишет о религии — и даже Дюпен в деле законоведения приносит день времени, взяв на себя труд разобрать дело об осуждении Спасителя по законам права и справедливости, основываясь на прямых данных того времени, то есть на законах Еврейских, и ими доказывает несправедливость суда над Христом-человеком, по понятию Евреев, не говоря уже о распятии Богочеловека. В самой частной жизни западной Европы являются религиозно-общественные секты — не потому я называю их религиозными, чтоб их последователи обратились к религии, но потому, что из собственных обыкновенно нелепых начал составили как бы новую религию и даже обставили ее богослужением. Одни всё и всех собирают вокруг алтаря, на котором под видом человеческих добродетелей возжигается фимиам гордому понятию о человеческом совершенстве; рядом с ними другие всё строят на учении о человеческих пороках и страстях. Коротко говоря: самая система частной жизни не ушла от религии — и тоже, отброся формы, начала искать всего в душе человеческой.
Овербекова школа не устояла во всем объеме своем и оставила по себе одно прекрасное воспоминание как о переходе к очищенному состоянию живописи, точно так же и время тридцатых и самых первых из сороковых годов перевело западного человека к жизни менее исключительной, менее натянутой, одним словом — более согласной с полнотою человеческого существования.
Наступает третий и последний период Овербековой деятельности: он делается просто художником, но художником самостоятельным. Выше я перечел большую часть трудов его в этом периоде его художественного развития; сколько мог, оценил их достоинства; но там я не показал существенного отличия их от произведений, им предшествовавших. В них, как я уже говорил, Овербек был исключительно религиозным, так сказать, образным, иконным живописцем католической церкви. Совсем не то в последнем периоде. Не переставая быть религиозным, он, не давая себе отчета до такой степени, что вероятно сам испугался бы, если бы заметил то, что мы подметили в его произведениях, он делается историческо-религиозным живописцем и перестает быть иконописцем католической церкви. Здесь оттенки так тонки, что я поневоле должен войти в некоторые объяснения. Там, на что ни взгляните, всё проникнуто одним религиозным чувством; вы смотрите, вглядываетесь — и в вашем сердце остается одна молитва, забывается и художник, и искусство. Не то в последних его произведениях: в них Овербек остается глубоко верующим, рисунки остаются неизменно верны Евангельскому повествованию; но вы читаете Евангелие, а не молитесь. Не забудьте, что в самом Евангелии — и молитва и рассказ, смотря по тому настроению души вашей, молитесь ли Вы, читая, или узнаете жизнь Спасителя. В произведениях второго периода Овербек молится; третьего — читает Евангелие.
Вот почему выше упомянул я, как он доказал последними своими произведениями, что век самостоятельной католической религиозной живописи прошел невозвратно. Не то ли же говорит и вся современность? Когда время обратило весь Запад к молитве, он распростерся пред иконами, хотел высказать свою душу в молениях; мы слушаем и слышим не собственный его голос, а заученную молитву отцов, только местами очищенную от обветшалых оборотов языка (везде, говоря молитва, я беру ее в самом обширном смысле, то есть, всё богослужение, со всем тем, что соединено с ним неразлучно, с иконами и с языком молитвословия). Школа Овербека явное подражание школе древних западно-католических живописцев; неестественная религиозность Запада — явное стремление к средневековой религиозной жизни прежней Европы. И там и тут мимолетность была не случайностью, а непременным следствием самого направления, не имеющего твердых опор в самом себе. Что же далее? Час молитвы прошел, люди Запада увидели, что они не могут отдать ей всех сторон своей жизни; но они остались не без приобретения: они уверились в необходимости религии, а, следовательно, и богослужения, неизменного ее спутника, необходимого в пределах земного бытия человека, где душа его, не могши существовать без внешнего образа, не иначе может и принимать что бы то ни было, как посредством внешних своих оболочек и в внешних образах того, что она принимает в себя. Еще вопрос: какими молитвами молиться людям Запада? Составят ли они свои собственные? Ответ прост: если в минуту всеобщего увлечения они не могли вызвать из души своих собственных молений — где же теперь, в уединенной молитве домашней, и еще прибавьте, не вызываемой ни мгновениями душевного восторга, ни душевным страданием, а в ежедневном привычном молении, где же, говорю, сердце найдет теперь силы для того, чтобы для молитвы своей создать свои собственные внешние образы? Примут ли они молитвенник своих дедов и прадедов? Не думаю, чтобы приняли: он был сочинен ими самими, более приноравливался к требованию времени, нежели относился к неизменным основам души человеческой — следовательно, должен и пройти со временем и его потребностями. Между тем сердце ищет безвременной чистоты душевной — такой, где бы вся душа была олицетворенною молитвою; а это могло быть только тогда, когда весь состав человека был в молитве и богослужении — тогда, когда душа человеческая до того прониклась божеством и делом искупления, что не могла остановиться на тихой молитве в своей храмине, но высказалась во всей полноте богослужения, и высказалась так, что впоследствии все народы Христианские и на все века приняли его первообразом молений и славословий собственной души своей. Другими словами, это было во времена Отцов Церкви и Вселенских соборов, составивших всю полноту нашего богослужения и утвердивших его общим, вселенским, то есть, все-Христианским подчинением себя установленному. Итак, по ходу жизни и по её требованиям новый период должен принять молитву первых Христиан; только она и законна при полноте жизни человеческой, а не при каком-либо исключительном и одностороннем ее существовании, и еще в общественном, а не в частном значении законности, потому что в частности законна каждая молитва. В обществе, для человека Средних веков, была совершенно законна молитва западно-католическая; для новоисторического человека законно учение протестантское: но для полного Христианина-человека, Христиански-деятельного, каким мы ждем обресть человека в наступающем периоде жизни, для него законны только молитва и богослужение первых Христиан, не искаженные мудрствованием времени, то, что мы зовем православным, западные католики называют восточным. Это суждения, выведенные из хода жизни. Хотите ли исторических подтверждений? Взгляните на живопись, то есть на иконопись: там начинают входить изображения Богородицы по Византийскому их преданию — не у нас, где иначе быть не может и не должно, а у самых западных католиков. Прислушайтесь к говору Европы: там пол-Германии обращается к старому верованию; новокатолики принимают главнейшие таинства почти в тех самых образах, в каких они принимаются у нас, и начинают совершать богослужение на общепонятном языке. Счастье было бы для них, если бы они, подобно нам, имели для богослужения язык и общепонятный и возвышенный над обиходным. Шаг сильный — и, заметьте, шаг от гордого протестантского учения. Англикане обращаются прямо к нашей религии, почти с полною покорностью. Для чего эти почти? Для того, что искаженная истина не иначе выкупается в чистоте, как целыми веками заблуждений там, где было ей назначено перейти все периоды человеческого развития и наконец развить самого человека до принятия ее в высоком ее первообразе.
Все это в религии. Но взгляните на сторону жизни, самую деятельную и самую яркую в современном нам Западе, именно на общественность. Всё приходит здесь к одному заключению: пора человеку обратиться к самому себе; пора обществу начать заботиться о личном и вместе полном, а не одностороннем и не условном счастье человека. Пора сбросить бездну тех форм, наложенных на ум, на сердце и на волю человека, какими Европа когда-то двигалась вперед, именно, когда они сами законно и необходимо выходили из ее движения, но которые теперь, в свою очередь, останавливают поступательный ход ее. Прибавим несколько слов, нейдущих к делу: трудно Европе очищать себя от этого многовекового груза осадков и отстоев, обозначившихся в эпоху истинных успехов ума человеческого; она борется — и в этом борении невольно обращает взоры свои на тот народ и на то племя, которые судьба сохранила в простоте, и у которых время не отняло полноты жизни, правда, пока еще не развитой, но (много значит!) полной и простой в ту минуту, когда всё стремится к полноте и простоте истинно-человеческой природы.
Так высказалась мне современность художественным развитием Овербека и его произведениями. В нем и в них, как я старался передать и моим читателям, я нашел ответ на все современные вопросы, и особенно на исторический ход их. Согласятся ли со мною мои читатели, или не согласятся во всех подробностях — это будет делом и их и моей личности, и их и моего убеждения. Но если они, по словам моим, найдут в Овербеке выражение современного общества, разумеется, с одной только сердечной стороны его, они молча согласятся в том, что нельзя не назвать его первоклассным художником нашего времени.

*

Аще забуду тебе, Иерусалиме, забвенна буди десница моя.
О чем ни говори, но ум, подчиняясь сердцу, спрашивает одного: что же у нас было при этом? не имело ли оно на нас какого влияния? Влияние Овербека на живопись и вообще влияние всей новой школы явилось в то время, как у нас было больше, нежели когда-нибудь, исторических живописцев. Не подчинился ли кто-либо из них новому направлению? Сколько я ни всматривался, можно утвердительно сказать, что никто не подчинился ему вполне — и только у одного я заметил влияние новой школы, и то им не усвоенной; даже можно сказать более: у него всё, от нее занятое, очень мало согласуется со всем остальным, и потому является в произведении его без всякого почти участия в общем, как наплыв совершенно посторонний. Именно это видно в последних картонах г. Бруни и даже частью слегка в изображении Девы Марии в картине его «Покров Пресв. Богородицы». Мы знаем все предшествовавшие произведения г. Бруни. Везде он ревностный последователь Болонской школы; но вдруг начинает у него являться простота линий, только по частям, несмело и (да не оскорбится наш почтенный и талантливый художник!) без всякого согласия с остальным, не встречая отголоска в общем сочинении картины и картонов его, и без всякого единства с обстановкою. Таков картон, изображающий Умовение ног, таково и Жертвоприношение Ноя. Это замечание нисколько не посягает на талант г. Бруни, ни на достоинство его картонов, но вызывается суждением, которое пора уже ввести в область нашего Искусства, и пора перестать безотчетно провозглашать всё великим и, следовательно, так же безотчетно быть холодну и равнодушну и ко всему остальному, даже к самым возвеличенным творениям искусства. Внезапное явление простоты линий и несогласие их с общим сочинением невольно заставляют объяснять себя чем-либо, не выходящим ни из полного убеждения художника, ни из предмета картины — и мы находим такое объяснение в современном направлении живописи. Оно не только не бросает никакой тени на произведения г. Бруни, но напротив указывает явно на стремление его к совершенству. Вопрос: почему же на других художниках наших не осталось никакого следа нового направления? Ответ на него сам собою объяснит, почему подчинился ему г. Бруни.
Все наши художники могут быть разделены на два отделения: наши — не наши, то есть, воспитанные в нашей Академии, взросшие у нас, но не соединенные с нами ни религиею, ни воспитанием детским. Они, большею частью, и даже — можно сказать все — протестанты. Г. Бруни едва ли не единственное из них исключение. По одному этому они не могли уже стать под знамя Искусства, несомое католическим ополчением. Природа и форма — то есть, природа в форме и форма в природе — должны были сделаться последнею степенью их художественной высоты. Так и сделалось. Талант одного из них, едва ли не самый огромный талант из всех современных нам художников, вырвал его из тесного круга формы. Как Виргилиев Нептун, грозящий ветрам, схватил он мощною рукою все внутренние силы души человеческой, бурные волнения самой природы — и силою собственной души соединил их в одно целое. По велению слова его — quos ego — и страсти человеческие, и злоба неукротимого Везувия — всё поднялось, стало на назначенное им место, и в созданном целом везде явилось покорным исполинской воле своего повелителя. Огромнейший талант виден в каждой подробности; но этот талант, покоривши себе всё, не мог совладеть сам с собою; ему отданы в жертву и искусство, и все другие отношения, непременные в каждом художественном произведении, то есть самая душа предмета в тех пределах, где она должна оставаться независимою от души художника. Но это талант, какие являются редко; другие все остались на пределах формы.
Наши — по плоти и крови, по верованию и воспитанию, одним словом, наши Русские, православные художники — могли ли они подчиниться западному движению искусства? Подчиниться — никак; могли бы увлечься, подражать ему, то есть сделать то, что делается у нас в науке, литературе и в обществе, одним словом — там, где сердце не овладевает всем существом человека, где часто оно бывает покорно холодному уму, и где, следовательно, легче обмануть его и представить ему то безусловно истинным, что истинно не более как исторически. Но и того, слава Богу, не случилось в области нашего искусства. Новое направление требовало исключительности от движений сердца, непременно хотело сосредоточить его на одном чувстве религиозном, уничтожая каждое другое — и народное, и личное. Склад Русского сердца и Русской души требует везде полноты и раздолья. Он не мог наложить на себя таких оков несносимых. Когда дело шло о форме, мы и подчинялись; дошло до души, она первая встрепенулась и ощутила в себе сильное, неукротимое требование являться в собственном своем образе. Каким явится нам этот образ? Подождем этого от созданий истинно-Русских художников, и между тем вместо сетований на то, что они долго не являются, поймем весь труд, с каким он должен выбиваться из всего условного, огромными массами наложенного на него в продолжение веков; поймем всю силу его самостоятельности, которой суждено предстать, украсившись всем величием вполне возросшего искусства — и, поняв всё это, возблагодарим Бога, если нам будет позволено увидеть такое явление, и приготовимся с братскою любовию и с почетом встретить Художника, которого Провидение назначит быть первым истинно-Русским художником, независимым ни от какого стороннего направления.

Ф. Чижов.

(Современник. 1846.  Т. XLIII. № 7. С. 17–68). 

Подготовка текста и публикация М.А. Бирюковой