Фильм на фильме. Узор на ковре

Ненаучная статья
   Писать о нонконформизме в изобразительном искусстве последних лет советского периода можно только одним способом: рассказать о конкретном художнике, которого с полным правом можно назвать нонконформистом, то есть тем, кто не боится нарушать общепринятые, общепонятные формы искусства. И лучшей кандидатуры из тех, кого знала лично, я не найду. Борис Казаков. Художник-загадка. Даже сфинкс. Много раз пересматривая его работы, я думала: а он вообще – человек? Наверное, это звучит смешно. Но нечто инопланетное, не от мира сего, в нём, несомненно, есть. Да, почему еще можно писать о нонконформизме не как о течении, а только в контексте конкретного человека. Несмотря на то, что было множество маленьких и не очень маленьких объединений художников, которые себя именно так и осознавали: как антитезу, вопиющий протест официозу, реализму и скуке в художественном творчестве. Нонконформист по-настоящему всегда – одиночка, белая ворона.
   Почему я отношу творчество Бориса Казакова, которое буду рассматривать в этой статье именно к изобразительному искусству, несмотря на название, которое я придумала… Потому что это рисование вручную, нацарапывание на киноплёнке случайно, вообще говоря, выбранного фильма, нового, постороннего видеоряда, создающего эффект мультипликации и вместе с тем кардинально отличающийся от неё. Этот видеоряд-рисунок идёт даже не параллельно отснятому на плёнке материалу, а как неизвестная, мистическая потусторонняя реальность. Видимая только художнику. Оторваться невозможно. Впечатление жутковатое и магическое, магнетическое и спиритуальное.
К этим странным прилагательным, описывающим моё первое впечатление, я прибегаю для того, чтобы погрузить вас, читатель этих строк, в то, что нельзя описать словами, но надо видеть.
   Это было в 1999 году. Я училась в режиссерско-сценарной мастерской М.И. Туманишвили и А.Н. Леонтьева.  Приехала в Санкт-Петербург просто отдыхать. Но решила посетить Ленфильм. Хотела снять видео для монтажа курсовой работы. Пустые коридоры… Даже не помню, кто мне посоветовал посетить художника Бориса Казакова. И я отправилась к нему знакомиться! К моему удивлению, он не только не прогнал меня, незнакомку, но и долго со мной беседовал, всё рассказывал о своём творчестве. Увы, записи этого интервью не сохранилось. Кассета VHS умерла. Осталась лишь запись с экрана в Доме Кино, когда зимой того же года на фестивале «Новая Европа» была продемонстрирована его удивительная работа «Колы». На основе забракованных плёнок фильма Евгения Юфита «Серебряные головы».  Борис Казаков так и рассказывал. Ему нужен был просто материал. Подобно холсту. В противоположность тому, что написано в статье Юрия Лейдермана «Анальная стадия русского космизма. «Колы», режиссёр Борис Казаков. Опубликована: журнал «Искусство кино», 2000, №3 март. В которой автор развивает немыслимую идею самовыражения художника. Цитирую: «В принципе же, поскольку сюжет фильма состоит по большей части из нарочитого мелькания вредительских помех, пересказать его столь же затруднительно, как пересказать видеоклип, за исключением общей сентенции, что "хотели как лучше", но вместо мощного богатого произрастания гибридов опять получили в итоге лишь глупые, обтесанные и опасные колы. Ближе к концу история ускоряется: на короткое время появляется еще один зловещий персонаж типично "некрореалистского" вида». Также в статье есть попытка связать выдуманный художником видеоряд с политическими реалиями. Мне откликнулась связь, внутреннее сравнение рисунков Бориса Казакова с космизмом Николая Фёдорова /1829-1903/, который предполагал оживить мёртвых, видимо, памятуя Символ Веры, но в перевоплощении его к «научному» подходу, и отправить их в новые космические миры. А также абсурдизм Леонида Андреева.
   Итак, что такое «Колы» Б. Казакова? Несколько минут из чёрно-белого фильма Е. Юфита, на который наложено изображение хаотически возникающих ветвей дерева, неких вспышек, странных фигур, словно оживший образ Чёрного Человека… И всё это порождает тошное, мистическое чувство узнавания невидимого мира. Эти рисунки – на каждом кадре. Двадцать четыре кадра на одну секунду. Кропотливая работа, чтобы выразить себя. Этот фильм на фильме порождает странные ассоциации, мистические, пугающие. Словно сломанная фантазия сквозь музыку Г.В. Свиридова и П.И. Чайковского. Что это: больной ум или прозрение? Каждый увидит своё. Лишь бы не отражение себя. Полагаю, что сильное впечатление создаёт именно сочетание несочетаемого. Обыденность, наша привычная Явь в кадрах Юфита и прорыв в иные миры, страшная Навь в рисунках Б. Казакова. Просто идёт человек… а вокруг пляшет нечто, чему и названия в языке нет… Если хотите увидеть себя – не себя - через глаза художника – надо увидеть эти рисунки. Увидеть и удивиться. Потому что, если не удивляться – зачем жить? В этом миссия художника.
   Художественное, зримое воплощение фантазии художника в разные времена было разным. Стены пещеры, камень в руках, уголь и охра; фрески на мокрой штукатурке, растёртые порошки полудрагоценных камней, лазурит и глина, ртутная киноварь, розовые толчёные жуки; новые краски, которые дали толчок импрессионизму. Потому что их было много, много новых оттенков! «Чёрный квадрат» К. Малевича, этот Чёрный Человек, сказавший, что искусство исчерпало себя. Но, полагаю, это невозможно, пока человеческий ум способен стремиться к неведомому. Именно так я увидела тогда, в 1999 году, творчество Бориса Казакова. Как нечто явленное впервые.
   Его дом – самый странный из всех, виденных мною в жизни. Много железа непонятного назначения, старинных вещей, кинокамер и фотоаппаратов, каких-то мобилей, обрывков плёнки, и всё – в полнейшем хаосе, в котором, однако, сам художник смотрится очень органично. Жаль, что не сохранилось интервью. Удалось в удручающем качестве перезаписать лишь его… вот здесь я замерла, потому что просто не знаю, как назвать эту форму творчества единственным словом. Не фильм, не мультипликация. Ожившая картина внутреннего демона. Выпущенный на волю внутренний Чёрный Человек.
   В ту встречу осталось впечатление простоты того, о чём он говорил. Показывал плёнки, что-то говорил о технике нанесения рисунка… При монтаже фильма «Серебряные головы» Евгений Юфит отдал ему то, что полетело в корзину. А Борис Казаков взял и использовал его, как лист бумаги, как штукатурку под фреску. Это говорит о том, что искусством может быть всё.
   Искусство – всегда взаимопроникновение. Не только творца и зрителя. Но и разных творцов друг с другом. То новое, что создаётся, подобно новой кроне, выросшей на старом спиленном стволе. Поэтому фильм Е. Юфита, разумеется, дал толчок для «Колов» Бориса Казакова. «Учёные приступают к проведению секретного эксперимента, цель которого — исследование взаимодействия человека и дерева в ходе их взаимослияния путём слияния молекул человека и молекул дерева. Результат, который предполагают получить учёные, — человекодерево будет устойчиво по отношению к агрессивной окружающей среде, долговечно, весьма неприхотливо. На отдалённый лесной полигон отправляется небольшая группа учёных, которые хотят быть и исследователями, и подопытными участниками. Однако лес вовсе не безлюден, как думали учёные. Здесь живёт лесник, его жена, сын и собака. По лесу бродят странные существа, оставшиеся здесь после предыдущего эксперимента». Так что «Колы» материализуют идею Е. Юфита в более сжатой форме изобразительного искусства. Но с собственным мотивом внутреннего содержания.
   Не могу не затронуть тему свободы, как основополагающую для творчества. Как писал режиссёр А. С. Кончаловский, есть свобода внутренняя и свобода внешняя. Чем человек свободнее внешне, тем он должен быть более организован внутренне. Мы же, русские, всегда были свободны внутренне. Это имеет непосредственное отношение к зарождению нонконформизма в искусстве советского периода, который в дальнейшем породил такую форму выражения, которую я привожу в этих размышлениях.
   В статье «Кризис среднего возраста», Наталья Сиривля, журнал «Искусство кино», 1998, №7, июль, дана ретроспектива кинофорума «Серебряный гвоздь», в котором участвовал и фильм Е. Юфита «Серебряные головы».
«Дивная эпоха абсолютной свободы (в том числе и от потребителя), давшая "путевку в жизнь" режиссерам перестроечно-постсоветского поколения, завершилась. Контуры новой пока теряются в тумане. Конец десятилетия, конец века, "конец истории"... А для молодых режиссеров, незаметно достигших сорокалетнего рубежа, еще и конец этой самой молодости. Программа юношеской самореализации -- заявить о себе, добиться известности, славы, какого-то положения -- исчерпана. Новую -- на следующую пару десятилетий -- каждый придумывает себе сам. В этот момент распадаются все "новые волны", и художники пускаются в самостоятельное плавание. Но наших "молодых" режиссеров кризис -- и социальный, и творческий -- пока что объединяет. Все вынуждены идти, "взявшись за руки", просто, "чтоб не пропасть...".
Вот что сказано об Андрее Тарковском из книги А.С. Кончаловского «Низкие истины».
   «Андрей повернулся ко мне и неожиданно спросил. — Ты думаешь, что ты гений? — сказал он. Я не ответил. Возникла пауза, слышен был только шум падающих на листья капель. Я смотрел на Андрея и точно знал, что он думает. Думает, что гений — он, а не я».
«Талант - это когда творец попадает в цель, в которую очень трудно попасть, и когда ты смотришь на это, ты говоришь: «Черт, я бы так не сделал, потрясающе». А гений - это тот, кто попадает в цель, которую не видишь, и тогда ты говоришь: «Я бы точно так же сделал!» Но цель надо видеть, а эта цель - она за забором реальности...»
   Так кто же попал за забор реальности? Художник Борис Казаков – несомненно.
   Работы художника представлены в галерее современного искусства Марины Гисич. И там же о нём рассказано несколько интересных фактов:
«БОРИС КАЗАКОВ (род. в 1964) – художник-график (пирографик), режиссер. В 1988–1990 занялся живописью, а в последствии, присоединившись к неформальному ультраавангардному объединению «Параллельное кино», создал свой первый фильм «Птенцы моря» в технике бескамерной анимации рисуя поверх изображения на кинопленке, традиционной для объединения.  В 1999 году со вторым своим фильмом «Колы» режиссер был приглашен на конкурс Берлинского фестиваля. В 2000 г. фильмы «Птенцы моря» и «Колы» были показаны в программе Роттердамского фестиваля, после чего были приобретены Музеем Кино в Амстердаме.
Бескамерная анимация не является единственным направлением творчества Бориса Казакова: одна из самых известных серий работ «Избушки и врачи» воплощена в графических листах и деревянных объектах. Художник рассказывает историю о вечной борьбе сил познания и новаторства с силами традиции и корневыми связями с первозданной природой. Эти силы персонифицированы в образах врачей и избушек, находящихся в бесконечном взаимодействии, – дерущихся и влюбленных, убегающих и сдающихся».
   Что вообще говорил Б. Казаков о творчестве, о его свободе в любом месте и времени, о нонконформизме.
«А какие могут быть сложности? Холст и краски — больше для работы ничего и не нужно. Что касается выставок, то сложности с ними закончились в конце 80-х. Не то чтобы наступила свобода. Если ты живешь по определенным правилам, хотя и понимаешь, что они идиотские, то рано или поздно осознаешь, что их можно благополучно не соблюдать. Так и поступало большинство. Проблемы тоже бывали, но просто не надо нарываться, а если решился, то отвечай за сделанное».
   Интереснейшее интервью с Борисом Казаковым приведу полностью.
Глеб Сегеда, Ира Дмитриева. Журнал «Сеанс», 20/10/2023.
«Разрисованный целлулоид — Параллельная анимация Бориса Казакова».
25 октября в «Порядке слов» в рамках «Послания к человеку» покажут анимационные работы петербургского режиссера и художника Бориса Казакова. После сеанса — встреча с режиссером. Кроме того, до конца ноября в Галерее Марины Гисич идет его выставка. Публикуем давно ждавшую своего часа беседу мастера бескамерной анимации с Ирой Дмитриевой и Глебом Сегедой.
Параллельная анимация и эксперименты с пленкой.
Вы рисуете как большие полотна, так и миниатюрные изображения, в то же время работаете с кинопленкой. Какое определение вам ближе — режиссер, аниматор, или просто художник?
Художник — это человек, который создает миры. Когда вы смотрите фильм, разглядываете картину, слушаете музыку — всё это созданные кем-то миры. С помощью чего они творятся — фильма, печатного полотна или живописной графики — вопрос второстепенный.
Вы начинали с живописи?
Я рисовал с раннего детства, но никогда не позиционировал себя как человека, который будет зарабатывать этим на жизнь, и не считал это серьезным занятием.
Как дошло до фотографии и кино? У вас тут много самодельной техники, как она работает?
Мои занятия в фотокружке в шестом классе и умение обращаться с пленкой в будущем сослужили хорошую службу. Всерьез снимать я начал, когда у меня появился полуформатный фотоаппарат «Агат», где не восемь дырочек перфорации, а четыре. Я его усовершенствовал, в результате получается не 34 кадра, а 72, а то и больше. Заряжаются две кассеты, и когда пленка натягивается, зубчатым барабаном взводится затвор. Этот фотоаппарат я назвал «Чебурашка». На него уже наснимал около полутора часов, из которых выйдет минут 20 хорошего материала.
Параллельное кино — это кино с голой задницей.
Несмотря на любовь к целлулоиду, цифровые технологии вы не игнорируете?
Изначально для меня преимущество пленки было в скорости съемки. Ранняя цифровая техника 1990-х снимала с небольшой задержкой. Сейчас, конечно, процесс стал моментальным. Я думаю над тем, чтобы просто прикрепить четыре камеры на голову и проехаться на велосипеде по улицам. Потом можно будет наклеить на стены электронные обои и получить эффект полного погружения. Представьте, какой атмосферный получится видос! Особенно, если речь идет, скажем, о панораме города 500-летней давности.
Подобным образом я экспериментировал с гугл-картами. Ставил камеру напротив экрана, делал шажок и снимал кадр. Затем выстраиваешь секвенцию — и у тебя готов проезд по Бейкер-Стрит, а потом уже можешь подрисовать туда и Холмса, и Ватсона, и Мориарти.
Ваш первый фильм «Птенцы моря» сделан в технике скретча — расцарапывания кинопленки, как вы пришли к такому стилю?
В начале 1990-х я задумал десятиминутный фильм и написал проект для фонда Сороса, на него мне выделили две тысячи долларов. Был конец декабря, с моим другом фотографом Сергеем Свешниковым мы отсняли материал, проявили пленки, но в процессе я понял, что не готов к его воплощению. В какой-то момент мы так напроявлялись, что я дебютировал в вытрезвителе. У меня украли паспорт, права и последние 300 долларов с этого гранта. Как раз в тот период я начал возиться с пленками — из двух хроник, снятых на кинолюбительских студиях, к маю и получился фильм «Птенцы моря».
Берешь гвоздь и царапаешь.
«Колы» уже сделаны на основе фильма Юфита «Серебряные головы», он сам дал материал для анимации?
«Колы» я нарисовал за два месяца. Было желание и стимул попасть в конкурс Берлинале, а в 1998 году я поехал в Оберхаузен. Еще раньше один из руководителей этого фестиваля Ганс Шлегель обратил внимание на «Птенцов моря» и предложил сделать нечто подобное. В то время я часто появлялся на киностудии на Крюковом канале, где Юфит заканчивал съемки «Серебряных голов». Там увидел груду пленок с неудавшимися дублями и вырезанными сценами, взял и закинул к себе в багажник. Затем из этого и получилась короткая версия фильма. В плане сюжета здесь уже было полегче, чем в «Птенцах моря», где откровенный поток сознания.
Всевозможные образы советских летчиков и чертей в ваших фильмах тоже были продуктом потока сознания или за этим стояла какая-то осмысленная идея?
Я просто рисовал, что нравится. Вот пошел ты за грибами и точно знаешь, где грибы, взял корзинку — начал собирать. Иногда берешь корзинку, а грибов нет. А в другой раз ты вообще ни за какими грибами не собирался, но вот они начинают попадаться то тут, то там. И если ты не дурак, то быстро найдешь корзинку и начнешь их собирать.
Таков основной принцип — берешь и делаешь то, что тебе хочется.
Кстати, Юфит тоже был заядлым грибником. Вы с ним часто общались?
Мы знали и смотрели работы друг друга. В моей мастерской, примерно в 1998 году проходила его выставка. Кстати, мы учились в одном ВТУЗе, где была военная кафедра, но студенты там особо не пересекались. Мой одноклассник Андрей Николаев проводил с ним больше времени, чем я, как раз когда они снимали сюжет для Ленинградской кинохроники о некрореализме.
Чем для вас было параллельное кино? Вы причисляли себя к движению?
Параллельное кино — это кино с голой задницей. Берешь пленку и что-то с ней делаешь, даже ничего снимать не нужно.  Царапаешь, при условии, если ты хорошо умеешь царапать гвоздем. Своего рода панк-рок, как игра на пиле. Поворотным моментом для меня был просмотр «Трактористов 2». Там есть фрагмент, где Дебил расцарапал танки на 35-мм пленке. До тех пор я видел такое только на 16-мм и обнаружил большую разницу. Появляются другие возможности, можно делать, что тебе хочется, вообще не берясь за камеру. Это произвело на меня большое впечатление и этот метод я твердо усвоил. Уже позже, например, в фильме «Алфавит» я просто вклеивал кадры скотчем.
Ваши техники скретча и анимации действительно схожи с работами Евгения «Дебила» Кондратьева. Вы работали над чем-нибудь совместно?
С Евгением мы общаемся по-светски время от времени. Тогда я был полностью очарован тем, что он делает, интересовался и спрашивал у него о разном, наверное, многому у него научился. Как-то раз спросил у него: «Что самое важное в кино?» И он, не задумываясь, ответил: «Состояние на съемочной площадке».
Арт-объединения, дефекты и эффекты.
В начале 80-х вы входили в художественную группу «Старый город». Что это за объединение?
Эта группа — одна из самых старых в Петербурге, она существует до сих пор. Один из ее отцов-основателей — Дима Егоровский. Это мой одноклассник, он с Яном Антонышевым учился в художке на Каменном острове. Вместе мы делали комиксы и разрисовывали учебники, позже он научил меня грунтовать холсты. В основном ребята из «Старого города» рисуют городские пейзажи в разных техниках. В конце 80-х я стал выставляться вместе с ними, хотя тогда уже был знаком с «Новыми художниками». В 1990-м уже пришел в мастерскую к Иналу и начал участвовать в их проектах.
Инал Савченков как-то соприкасался с кино?
Практически нет, но посмотрите «Сторонник Ольфа» с его процарапками — это просто вау! Инал рисует совершенно удивительные вещи. Сейчас он весьма преуспел и создает картины, которые уже умудряются подделывать какие-то жулики.
Инал вставил туда довольно большой кусок с фаллоимитаторами и вырезками из журналов.
Вместе с ним вы работали над коллажными клипами «Стрела Амура» и «Страна встречает героев»?
Эти фильмы сделаны во времена школы «Инженеров искусств», тогда в нее входили Инал, Сергей Еньков, Франц Родвальт. Они тусовались на ДК «Прогресс» — там работал человек по фамилии Базилевич, который примечал разных экспериментаторов. У него был мультстанок для 16-мм, на который многие позарились. Там мы сделали фильм «Модели и конструкции».
В конце 1980-х у нас был сквот на Бармалеева, куда пришел Курехин и предложил Иналу снять кино «по-взрослому» — на Ленфильме, на 35-мм с одним лишь условием, что там будет звучать его музыка и он станет героем фильма. В итоге получилось 13 минут довольно однообразного коллажа под, в общем-то, занудную курехинскую музыку. Помню Инал вставил туда довольно большой кусок с фаллоимитаторами и вырезками из журналов. Сейчас я понимаю, что, если бы мы сделали коллажную мультипликацию с расчетом под процарапку с повторной распечаткой, это была бы бомба. Но мне тогда было за счастье просто иметь возможность всем этим заниматься. Я тогда был еще новичком в компании и нащупывал собственный творческий кураж.
После этого мы сняли фильм покороче — «Страна встречает героев», который тоже попал в берлинский конкурс. А позже из этих же коллажей получился клип для группы «Два самолета». Материала осталось много, все негативы до сих пор где-то лежат у Инала, хотелось бы, чтобы он оцифровал всё это однажды.
Что объединяло людей, входивших в школу «Инженеров искусств»?
Ну а какие могут быть объединяющие вещи у компании друзей? Вот собрались художники — тот, что постарше, расскажет обо всем, поделится опытом, а ты с ним каким-то своим куражом, и так далее. Никаких плановых задач и манифестов, конечно, никто не устанавливал. В нашей компании были Инал, его брат — Сергей Еньков, Франц Родвальд, Андрей Гамаюн, Григорий Стрельников. Примерно в 1990 году к ним присоединился я. Потом все вместе поехали в Потсдам и набрали еще ребят, Дебила в том числе, с которыми делали разные перформансы. На 1000-летие Потсдама там устраивали сомнамбул-пати по мотивам «Кабинета доктора Калигари».
Позже произошел естественный распад «Инженеров искусств». Мы вернулись в один из сквотов на Фурманова (сейчас — Гагаринская). Инал уехал в Новороссийск, Франц в Берлин, я интегрировался в другую компанию. Мы отдали этот сквот Клубу Речников, где они сидели еще довольно долго.
С кем еще удалось познакомиться в Потсдаме?
В той же поездке я хорошо сошелся с Сашей Аникеенко. Он был одним из любимых юфитовских актеров, да и сам снимал такое матерое некрокино. А изначально хотел стать летчиком, закончил какое-то техническое авиационное училище. Проблема в том, что от относился к технике как я — по принципу «дефект = эффект». Поэтому в один прекрасный день на аэродроме ему посоветовали не соваться в авиацию, и он ушел в Манеж работать монтировщиком. Они с Андреем Мертвым работали в одной бригаде. Саша не так давно умер. У меня сейчас хранятся все его фильмы на 16-мм пленке.
Похоже, к вам постепенно стекаются целлулоиды со всего Петербурга.
У меня есть пространство для этого, да и накопленная масса уже сама притягивает. Как-то раз Олегу Ковалову нужно было освободить свою монтажку на Ленфильме, и он отдал мне копии пленок эйзенштейновской «Мексики» с разной военной хроникой. Если оставшиеся ненужные копии никуда не деть, рано или поздно они окажутся на помойке. А у меня в погребе нашлось место.
Ковалов, конечно, дока в своем деле и к разным экспериментам всегда относился с большим интересом, в том числе к моим. Он был куратором в «Спартаке» с конца 80-х. Тогда это был самый лучший кинотеатр. Когда Лопушанский снимал фильм про Выборг, Ковалов предложил мне сделать фото-вставки c моим «Чебурашкой». Мы съездили, поснимали разные ландшафты и здания, но у меня в результате получился такой дефект, который за эффект выдать бы не удалось. Уже потом я доснял испорченную часть, а Ковалов сказал, что если бы он был на просмотре, то убедил бы директора студии, что это такой спецэффект.
В Театре Наций проходил спектакль по сценарию Луцика и Саморядова, в котором использовали вашу анимацию. Как вы попали в этот проект?
Это не первый наш проект с Андреем Могучим. С ним мы начали работать еще десять лет назад над «Счастьем» в Александринском театре. Потом в «Губернаторе» и в выставке-спектакле «Хранить вечно» к столетию музеев в Манеже. Еще до того, как он стал Карабасом Барабасом в БДТ, я делал разные ролики для его проектов. В общем, мы поклонники творчества друг друга и время от времени работаем вместе. В последний раз сотрудничали на «Толстяках».
По-моему, лучшие клипы — те, где не видно музыкантов.
Каково было работать в театральной среде? Есть ли там место для экспериментов по вашему профилю?
Работа над спектаклем это как готовка супа. Хорошо тому, кто приносит кастрюлю с водой — больше от него ничего не требуется. А анимация — как перец. За пять минут до конца тебе вдруг говорят: «Давай!» Цейтнот, конечно, дисциплинирует, но все же анимация требует времени, а его часто нет. Например, с «Толстяками» мы сделали съемку с актерами в костюмах, и я нашел интересную технику, которая всем понравилась. Но в итоге без этого элемента решили обойтись. Нет худа без добра — все-таки я освоил новые для себя приемы.
При работе над постановкой «Губернатора» тоже придумывали какие-то техники?
В этой постановке самое ценное — бэкстейдж, который я там снял. Я приходил на репетиции и примерял свои идеи к ткани спектакля. Пока там сидел — щелкал на кнопочный телефон серии кадров. У этой мобилы такая картинка, напоминающая 8-мм пленку, особенно если выставить нужный световой баланс. Но эти съемки не подошли. Потом я поснимал в Деревне художников и на кладбище всяких старых домов, крестов. Они и стали частью спектакля.
Кроме всего прочего вы приложили руку ко многим музыкальным проектам, какой из последних можете выделить?
Недавно нарисовал клип «Элегия» для группы «Яуза». Они сами отсняли видео, а мне оставалась только сделать анимацию. Но, по-моему, лучшие клипы — те, где не видно музыкантов.
Анимационный клип «Саша» на песню группы «Кино» тоже заказной проект?
Да, Олег Флянгольц вместе с Марьяной Цой задумали фильм-концерт, построенный как сборник клипов на песни Цоя. Я сделал «Сашу» и «Генерала». Нарисовал сюжетец на маленьких бумажках, потом отснял на пленку и чуть подкрасил позитив.
Как вы сами работаете над взаимодействием звука и изображения?
Музыка никогда не пишется под историю. История придумывается в процессе. Сам я не написал ни одного сценария. Обычно в моих проектах звуком и музыкой занимались Жора Баранов и Вадим Овчинников. Вы же слышали Алексея Вишню? Однажды мне очень зашло его «Полит. техно» и я до сих пор стараюсь делать что-то подобное со звуком, например, в «Алфавите» или «Новостях».
В 2021 году умер Борис Кошелохов. В 90-х вы делали фильм «2097» на основе его работ. Как возникла эта идея?
Для этого проекта мы с Жорой Барановым отсняли все пастели Кошелохова, которых насчитывалось 2097 штук. Их разделили по сериям, в каждой по 5 картин с единым сюжетом, где меняется цвет и форма. Кстати, Борис Николаевич тогда был частью группы «Летопись», куда входил Тимур Новиков, Елена Фигурина, то есть люди, благодаря которым появились и «Новые художники», и «Новая Академия».
Как был задуман ваш долгоиграющий проект про врачей и избушек?
Сперва я хотел сделать какой-то фильм, но он у меня всё никак не шел. Постепенно накопилась целая пачка таких квадратных бумажек с эскизами, которые было жалко выкидывать. Так появились эти деревяшки и выжигание.
Напоминает комиксы. Вы пробовали рисовать в таком формате?
Пробовал, еще в школе. Но если начинать делать какой-то сюжет, то нужно, чтобы это было, прежде всего, интересно. В принципе, этот мир уже имеет свои правила, про все их особенности и взаимоотношения я мог бы подробно рассказать: что такое избушка, как врач перестает быть врачом и т.д. Как я себе представляю, избушка — это то, что было до тебя, то, что будет после тебя, и ты сам. Избушку можно организовать как род, традицию, либо ты можешь существовать в другой структуре. Например, врачи — это другая система и их совершенно не устраивает избушка. Но как уничтожить врача? Врач состоит из белого халата и змеи внутри него. Поэтому нужно их разделить, сепарировать. И если сжечь халат в печи избы, то змея превращается в человека.
Еще я думаю о коротких форматах для соцсетей, по типу мышки-сосиски.
Какую анимацию можете назвать любимой?
Могу вспомнить Нормана Макларена — сильное впечатление произвел на меня, когда я еще даже не думал о занятиях анимацией. Еще был такой немец Оскар Фишингер, который начал снимать в 1930-е годы, потом повоевал и продолжил рисовать очень интересную абстрактную анимацию. А если говорить об авторитетах, то для меня это однозначно Гарри Бардин. Он мог на ровном месте сделать что угодно из чего угодно.
Еще вы проводите мастер-классы, у вас уже есть последователи и подмастерья?
Да, делаю это время от времени. Раздаю детям или студентам по 1,5 метра пленки (то есть на 2–3 секунды), они чего-то на ней рисуют, потом вставляем в проектор и смотрим, что получилось. Сейчас хочу побольше работать с 16-мм. Делать что-то в духе снов Бананана. На 8-мм четыре дырочки равняется одному кадру, и если пленка не размечена, то рисунок может оказаться не в кадре и все поплывет. На 16-мм один кадр — это одна перфорация и рисовать намного проще.
Над чем еще работаете сейчас?
Планирую заняться фильмом, который сделал Костя Митенев. Это один из классических параллельных фильмов конца 80-х, 16-мм копия которого нашлась у меня. Она уже вся исцарапана Котельниковым, Дебилом, Савченковым, самим Митеневым.
Еще я думаю о коротких форматах для соцсетей, по типу мышки-сосиски. Как… вы не видели это вирусное видео? Это такой 3D-клип с глухими цветами, где вытянутая штуковина говорит: «Мышка-сосиска. Тум-ти-ти, тум-тум-ти-ти». Одно время все дети были повернуты на ней. Ну а для какого-то большого произведения нужно, чтобы тебя что-то конкретное торкнуло, или грибы начали попадаться.
Фильмография:

Стрела Амура. 1993 (в составе школы Инженеров искусств)
Страна встречает героев. 1993 (в составе школы Инженеров искусств)
Птенцы моря. 1996
2097. 1996 (совм. с Вадимом Овчинниковым, Георгием Барановым, Татьяной Ледневой)
Колы. 1999
Новенький. 2000 (анимация)
Обида. 2000 (оператор-постановщик)
Собака. 2001
Сирены Титана. 2001
Око. 2001
The Clouds Trip. 2001
Петроградец. 2003
Новости. 2003
Алфавит. 2004
Сад камней. 2005
Саша. 2006
Москва. 2007
Стрекозы. 2009
Рыба. 2010.
   Вот что написано об упомянутой Борисом Казаковым школе «Инженеры искусств» на сайте Русского музея:
««Модели и конструкции». 1986
Инал Савченков, Сергей Еньков.

«Стрела Амура». 1993
Инал Савченков, Франц Родвальт, Сергей Еньков, Григорий Стрельников,
Борис Казаков. Музыка Сергея Курёхина

Русский музей является одним из пионеров в освоении видеоискусства в
российском музейном пространстве. Начиная с 1996 года с выставки «У
предела», на которой впервые в России были представлены работы классиков
видеоискусства Билла Виолы и Брюса Наумана, в музее неоднократно
проводились выставки с участием международных и российских
видеохудожников.

  Экспериментальные анимации школы «Инженеры искусств» продолжают
серию выставок «Механический балет. Видеоискусство в Музее Людвига в
Русском музее». Название цикла отсылает к одноименному
короткометражному фильму известного французского художника Фернана
Леже «Механический балет» (Ballet m;canique), снятому в 1924 году. Этот
«танец машин», объединенных ритмом и монтажом, оказал огромное
влияние на развитие авангардного кино и анимации. В семи выставках,
последовательно показанных друг за другом в Музее Людвига в Русском
музее, художники по-разному переосмысливают опыт киноавангарда,
традицию «оживления» механизмов и подчеркнутого автоматизма движений
в перформансах. Огромное значение играет звук, который визуализируется в
абстрактных и фигуративных образах, а также движение камеры и монтаж –
элементы новой хореографии видеообраза.

Школа «Инженеры искусств» была основана в Ленинграде в конце 1980-х
членом группы «Новые художники» Иналом Савченковым, скульптором
Францом Родвальтом и Сергеем Еньковым. Позднее к ним присоединились
Григорий Стрельников, Андрей Гамаюн и Борис Казаков. «Модели и
конструкции» - экспериментальная анимация, снятая на 16 мм. пленку, которая демонстрировалась во время выступления оркестра «Поп-механика»
в Швеции. Проект полнометражного фильма «Стрела Амура» (1993) был
задуман «Инженерами искусств» совместно с создателем легендарной «Поп-
механики» Сергеем Курёхиным на его музыку «Опера богатых». Он
снимался на 35 мм плёнку на Ленфильме. Все коллажные элементы
художники делали вручную, создавая композиции методом аппликации и
затем анимируя их. Из-за отсутствия финансирования проект не был
закончен. Сохранился фрагмент анимации, в которой ритм и монтаж
демонстрируют принципы авангарда новой эпохи».
   Из статьи Елизаветы Шагиной, куратора выставки «Инженеры искусств» в музее «ЭРАРТА» в 2014 году:
   «Как настоящие продолжатели постмодернистской традиции, художники идут по пути отвержения любых формальных рамок искусства, но, с другой стороны, они следуют в своих работах четко поставленным задачам, представляя собой трансформацию образа автора-ремесленника домодернистской эпохи в нового «инженера искусств». Совместив стилистику ленинградского неоэкспрессионизма с новыми техниками и тем самым синтезируя разные виды искусства, эти авторы создали новый художественный язык и собственную символику визуальных образов, полученных в процессе рефлексии над тем или иным материалом.
Свой опыт «Инженеры искусств» воплотили в живописи, скульптуре и медиапроектах. Они сотрудничали с рок-группой «Кино», создавали анимацию и видеоролики для «Новых композиторов» и Сергея Курехина».
   Да, по словам Бориса Казакова «Холст и краски — больше для работы ничего и не нужно». И всё же… Уже в 80-х годах прошлого века воплотилось прозрение самых авангардных художников: дальнейший путь возможен только на стыке всех форм искусства, будь то визуальное воплощение образа на холсте, или на плёнке, и/или в сочетании с музыкой, перформансом, механическим движением.  Взаимопроникновение всех форм самовыражения.
   И не столь важно, что смонтированное мною интервью с Борисом Казаковым в 1999 году так и не стало курсовой работой. Мастера забраковали её. Я отправилась снимать бомжей в московское метро и монтировать их с образами «новых русских» в новой гламурной жизни. Но то общение с художником осталось со мной, стало частью меня, моего взгляда на мир искусства.

  Казалось бы, на этом следует закончить эту небольшую статью-размышление.
  Но мне хочется рассказать еще об одном художнике, Викторе Каулине, который жил и творил несколько раньше Бориса Казакова. Его творчество хотя и нельзя полностью отнести к нонконформизму, то есть несогласию с общепринятым взглядом на искусство, но его всё же отличает сюрреалистичность восприятия мира и себя в нём. Да, почему еще решила рассказать о нём. У этих двух художников есть нечто общее.
   Что их роднит? Любовь к чёрно-белому воплощению идей, тонкому, духовному. Потому что когда исчезает цвет, выступает дух, внутренняя тема творческой идеи, токая эманация сущности. Графичность, четкость воплощения. Не довелось знать Виктора Каулина лично, хотя он жил в Подольске, моём городе. Но хорошо знаю его жену, Галину Валентиновну, героиню и музу многих его работ. Видно, что художник воспринимал её как прекраснейшую из женщин. Будучи медиком, она буквально спасла меня, когда мне было всего десять лет, свалившуюся с воспалением лёгких. И она же сказала в то время, что в моих рисунках есть толк, и что мне надо учиться…
Каулин Виктор Юрьевич (1944-2007).
Заслуженный художник России (2001 г.)  С 1947 г. жил в Подольске. В 1964 г. окончил Московское Областное художественное училище. В 1970 г.- Московский Государственный художественный институт им. В.И. Сурикова (отделение графики). Произведения художника были приобретены Министерством культуры России, находятся в Государственной Третьяковской галерее, Серпуховском историко-художественном музее, галерее СДМ-банка, галерее г. Красноармейска, галерее г. Подольска, в частных коллекциях в стране и за рубежом: Германии, Чехии, Великобритании, Турции, Испании, Болгарии.
   Работы В. Каулина перекликаются с творчеством известного андеграундного художника 1960-х годов Виктора Пивоварова. Помимо деятельности в среде неофициального искусства Виктор Пивоваров создавал иллюстрации для детских книг: это был способ его существования, впрочем, популярный среди андерграундных художников того времени.  В 1982 году эмигрировал в Чехословакию, поселился в Праге. В 1990—1997 неофициально являлся главным художником журнала по современному искусству «V;tvarn; um;n;».
   Настоящим посвящением волшебному миру иллюстраций Пивоварова стал рисунок Виктора Каулина под названием «Детские книжки», где он делает главной героиней свою дочь и помещает её в совершенно фантастическое пространство, в котором страницы раскрытой книги и узоры покрывала и ковра на стене причудливо переплетаются с сюжетами сказок из любимых дочкиных книг, иллюстрированных Виктором Пивоваровым – это фрагменты иллюстраций из книг «Жила-была собака» Ирины Пивоваровой и «Красный шар» Генриха Салгира. Кто из нас не мечтал перед сном, падая сонным взглядом в узор ковра, становящийся в детском воображении причудливым лабиринтом, из которого всегда, всегда есть выход… Картина Виктора Каулина – тонкое воплощение мира детства, оно возвращает в забытые ощущения, когда под чтение папой сказок на ночь стирается грань между сном и явью, а образы сказки проникают в реальность. Любимая техника художника – линогравюра.
   Из книги «Виктор Каулин. 1944-2007», ModernArtConsulting, Москва, 2022:
«Для искусства времени 1970-1980-х, утратившего веру в советские идеалы, в принципе характерна ирония по отношению к идеологическим ритуалам. Один из них выворачивается наизнанку в работе «Демонстрация». Симптоматичен выбор автора запечатлеть не саму демонстрацию, а уже расходящихся после неё участников: так он смог выразить общее для его времени ощущение неискренности подобных мероприятий. Фигуры людей трактованы немного наивно, и каждая при этом индивидуализирована. Митингующие массы здесь – это не сплочённость и монолитность народа, а нахождение отдельных людей без ясной цели в одном месте. Участники будто не связаны друг с другом, они сморят и двигаются в разные стороны».
Вот что Виктор Каулин писал о своём творчестве:
«Интересно передавать не внешнюю узнаваемость, а создавать свою, иную реальность. Работа оказывается длительным процессом, полным мучительных сомнений и колебаний. Часто пробный оттиск разочаровывает. И опять работа до следующего оттиска. Несколько лучше, но не то. Вера в себя заставляет снова и снова гравировать».
   Хочу отметить в работах В. Каулина философичность, осмысление одиночества человека. Особенно – в офорте «Разговор» 1983 года. Сюжет не абстрактен, художник изобразил себя и друга, тоже художника. Наверное, название «Разговор» - отрицание. Потому что они находятся по разные стороны полотна, даже контакт между ними представляется нереальным. Фигуры скованы, позади них – холодная река со вздыбленными льдинами.
   Загадочен офорт «Брод», роднящий Каулина с Рене Магриттом по абсурдности изображения. Озеро, в котором тонут стволы высоких деревьев с гнёздами наверху, на берегу – мужчина и женщина. Они смотрят на человека, находящегося в воде с поднятыми руками. Человек одет. На головах всех троих – шляпы. Они разобщены, отчуждены, ощущение пронизывающего равнодушия. Тревожность. Композиционно работа представляет собой круг с заключёнными в нём людьми и деревьями.
   Несомненно, Виктор Каулин не может называться нонконформистом на все сто процентов. Его позиция не была чистым нигилизмом. Скорее он – наблюдатель. Не любящий официоз, но ищущий свой собственный путь в искусстве.
   В заключение приведу своё коротенькое эссе о сути искусства.
   Искусство и искусственный - однокоренные слова. Искусство - это иллюзия. Как говорил режиссер в романе У. С. Моэма "Театр" своим актерам: "Не будьте естественны. Извольте казаться естественными". Именно поэтому я не приемлю хипстерские фото. Если, разумеется, в них не вижу личность автора. А случайность? Это не искусство. Искусство искусно и искусственно. Оно - волшебная фальшь, божественный обман. Там, где есть настоящее искусство, нет абсолютной правды. Но там волшебство. Это относится ко всем видам искусства. Живопись - это оттенки, подобранные так, что человеческий глаз обманывается светом, выраженным красками. Это не свет. Это иллюзия света. Художник подстраивает изображение под восприятие человеческого глаза. Это фокус! Писательство - это не констатация фактов! Это обман. Сугубо субъективный взгляд автора, но изложенный так, с таким мастерством и чувством, что читатель, даже не желая того, принимает сторону автора. Он верит! Зная, что это заведомый обман. Верит, несмотря ни на что. Вот что такое искусство прозы. И так во всем. Даже обработанные фото - это форма искусства. В сущности, все может быть им! Сама любовь.
Еще несколько слов... Знаете, почему от некоторых странных инсталляций, вывертов форм, непонятно как и что выражающих картин, - тошнит? "Тошнит" в данном случае - не фигура речи. Зритель действительно испытывает неприятные ощущения ближе всего напоминающие тошноту. Никогда не замечали? Все просто. Это происходит тогда, когда творец не даёт себе труда создать иллюзию. Он выражает голые чувства. И свое нутро. Оно, ох, как видно в его творениях. Он не умеют обманывать. И вдобавок запутывает зрителя. А это не искусство. В самом деле, Казимир Малевич зачеркнул своим черным квадратом само понятие искусства? Признал, что оно исчерпало себя. Но это не так! Я уже сказала, и повторю еще, что искусством может быть всё, что угодно. Даже человеческие отношения. Даже любовная игра. Пусть всё, что может быть искусством, будет им!