Постигая город

Друзья, эта книжка содержит большое количество иллюстраций. Полноценное произведение Вы можете скачать, прочесть или просмотреть здесь:
https://disk.yandex.ru/d/Tf4XPJ6hZQjk2Q






 












Геннадий Михеев

ПОСТИГАЯ ГОРОД




На серые камни ложилась дремота,
Но прялкой вилась городская забота.
Где храмы подъяты и выступы круты, —

Я видел вас, женщины в темных одеждах,
С молитвой в глазах и с изменой в надеждах —
О, женщины помнят такие минуты!

Сходились, считая ступень за ступенью,
И вновь расходились, томимые тенью,
Сияя очами, сливаясь с тенями...

О, город! О, ветер! О, снежные бури!
О, бездна разорванной в клочья лазури!
Я здесь! Я невинен! Я с вами! Я с вами!

Александр Блок





КОВАРНАЯ ИЗБИРАТЕЛЬНОСТЬ ВРЕМЕНИ

Моя семья жила на углу Большого и Малого Харитоньевских переулков. Одноэтажный домишко был древний, гнилой, теснились плотно, не всем удавалось спать на кроватях, самым малоценным доставался сырой пол, по которому ползали всякие твари. Не любили мои родные эту лачугу. Да и Москву вряд ли обожали, ибо род 1920-х перебрался в Первопрестольную из деревушки Насоново Смоленской губернии только ради того, чтобы спастись от голода.
В середине 1950–х жизнь стала налаживаться. Отдельным членам семьи стали давать приличные комнаты в коммуналках более высокого уровня, как минимум, с сухими полами. Моим матери и бабушке досталась комната в новостройке — невдалеке, тоже в Малом Харитоньевском (тогда он именовался улицей Грибоедова). С балклном! А вскоре на свет Божий появился и я, грешный.
Ни мама, ни бабушка, ни мои тети да старшие двоюродные брат и сестры прежнее московское обиталище добрыми словами не вспоминали. Не обнаружил я его изображения и в семейных фотоархивах. Теперь, на старости лет я узнал, что семья вынуждена была проживать в доме той самой экзальтированной особы, которая стала героиней школьных сочинений по художественной литературе на тему светлой и глупой любви.
«Что за чушь!» – заявит кто–то — и вполне справедливо. Девушка, с которой так бездарно поигрался мерзавец Евгений Онегин, есть вымышленный литературный персонаж, удачная фантазия русского гения. Но Татьяна Ларина — еще и один из московских мифов. На протяжении сотни лет строение на углу Большого и Малого Харитоньевских переулков так и называлось: домик Татьяны Лариной. Туда даже устраивались паломничества интеллигентов, короче, существовал культ. Все потому что в своем романе Александр Пушкин поселил свою героиню именно здесь:
"В сей утомительной прогулке
Проходит час-другой, и вот
У Харитонья в переулке
Возок пред домом у ворот
Остановился. К старой тетке,
Четвертый год больной в чахотке,
Они приехали..."
В двадцатом веке случился надрыв, в Москву понаехали смерды типа моих предков и в итоге про «домик Татьяны Лариной» уже никто и не помнил. На его месте теперь скверик, и в нем стоит бюст академика Чаплыгина,про которго почти никто ничего не знает, хотя существует целый город, названный именем этого человека.
 Знание ряда фактов, в том числе и обладание сведениями о том, что в Огородной слободе (местность у Харитония исторически именуется именно так) прошло детство Александра Пушкина, подарила ощущение «гения места». С той поры я и собираю легенды и мифы родной Огородной слободы.
К слову, две моих двоюродных сестры зовутся Татьянами. Мой недавно умерший старший брат Юра в детстве тоже страдал чахоткой. Брата вылечили, но он так до конца жизни и остался самым малоценным членом захудалого крестьянского рода, а в довесок ко всем напастям братик лишился рассудка. Нехорошим был тот дом. Оно время им владел сказочник Ершов (автор «Конька-Горбунка»), но быстро продал, почуяв неладное.
Самым ярким детским впечатлением Саши Пушкина было стояние на высоком крыльце Николы в Мясниках. Вместе с народом он крайне волновался в ожидании проезда государя–императора. Мальчик впервые увидел самодержца и его блистательную супругу Елизавету, в которую тут же пылко влюбился. Николу в Мясниках сломали, а вкупе — и все остальные храмы Огородной слободы, включая и Харитония–Огуречника, и Трех Святителей в Огородниках (где, кстати, крестили Мишу Лермонтова). Говорят, большевики искали несметные клады Ивана Грозного, про которые веками ходили в народе легенды.
Семья Пушкиных была вынуждена мыкаться по съемным квартирам, только в Большом Харитоньевском они сменили четыре адреса. Взрослый Александр Сергеевич Москвы недолюбливал. Но факт, что до поступления в Царскосельский Лицей будущий поэт именно в Москве впитывал в себя русский дух, а в Огородной слободе формировалось его мировосприятие. Отсюда, верно, и определение Тани Лариной к Харитонию, а Москву, куда, к слову, девушку привезли на «ярмарку невест». На том же торжище и Пушкин отыскал свою Наталью, что, впрочем, особого счастия поэту не принесло.
Фотографии дома Татьяны Лариной я не нашел. Есть лишь акварель конца девятнадцатого века: одноэтажный полудеревенский домишка о пяти окон по фасаду. Художник вряд ли исказил натуру, но документом акварель все же не является.
Так вот, про Пушкина. Мне очень нравится эта фотография:

       
         Автор неизвестен


Здесь так много для сердца русского сплелось! Автор явно хотел выразить свое отношение к седой матушке–Москве, но, к сожалению, я так и не узнал его имени. Это же обидно — остаться пустым местом, являясь интересным и без сомнения талантливым автором. По сути, Мастер всего в одном снимке создал образ Первопрестольной предреволюционной поры, использовав фрагменты подлинной реальности. Теперь бы сказали: оказался в нужное время в нужном месте. Мы же в основном тусуемся в сложные времена в необязательных местах.
 По отношению к фото часто используют словосочетание «удачный снимок». Здесь же — не удача, а своеобразное послание из прошлого к нам и в дальнейшее будущее, содержащее целый сонм аллюзий. Можно оплакивать Страстную обитель, ушедшую Русь, поруганную Москву... или конфетки–бараночки с пьяными от мороза румяными гимназистками. В искусстве всегда так: каждый видит контекст, соответствующий уровню своей испорченности.
Вот еще один снимок, который меня сильно впечатляет:


 

Вид на Пашков дом. У этой фотографии есть конкретный автор — и еще какой.



Снимок 1 мая 1917 года сделала дочь основателя Третьяковской галереи Александра Боткина. На фото — дочь Александры Павловны Александра Хохлова с сынишкой Сережей.
Автор отсылает мое сознание к творчеству мсье Лартига, чей прах мы в этой книжке еще потревожим. Впрочем, дело не в эстетической составляющей. На заднем плане — балкон Пашкова дома, тот самый, с которого через пятнадцать лет после производства снимка созерцал Москву булгаковский Воланд, в компании со своими друзьями–демонами. Наверное, не стоит мешать литературный вымысел с прекрасной и реальной Александрой Хохловой. Но кто знает эту женщину теперь? Даже младенцу, который (возможно) лежит в коляске, теперь уже более ста лет от роду, но мы с ним незнакомы. А Воланда знают все — по крайней мере, русские интеллигенты.
Точно так же — в отношении вымышленной Татьяны Лариной и реального крестьянского рода Демидовых, представителей которого случайно забросило к Харитонию под крылышко. На глазах моих старших, уже ушедших родственников Харитония ломали, на его месте строили 613-ю школу, в которой я учился. А на моих глазах ломали мою школу… мы же задумчиво взирали на весь этот зловещий праздник бытия. Теперь сломали монстра, который воздвигли на месте моей разрушенной школы. Здание покорила плесень и новые хозяева предпочли разрушить, а это у нас делать умеют. Что теперь там ещетвозведут а потом снесут, скорее всего, не ведают даже боги.
Александра Павловна Третьякова в 1890 году вышла за сына известнейшего врача Боткина, того самого, чье имя теперь носит одна из московских больниц. После смерти отца в 1899 году она стала членом попечительского совета Третьяковской галереи; примерно в то же время мадам Боткина увлеклась светописью. Напомню: фотография сто лет назад была занятием недешевым, фотолюбительство могли себе позволить лишь состоятельные люди. 
В архиве Боткиной ; семейные портреты, уличные и пейзажные зарисовки, групповые фотографии лучших представителей богемы, чьи имена на устах и сейчас. Сюжеты мадам Боткиной неоригинальны: силуэты на развалинах, дочери на фоне картин в Третьяковке, фигуры женщин сквозь занавеску. Эдакие модернистские штучки, созданные человеком с прекрасным художественным вкусом, но художником в подлинном смысле этого слова не являющимся. Зато ее фотографии хранят дух Москвы творческой, созидающей, хранящей. Александра Павловна прожила прекрасную и большую жизнь, оставив нам книгу об отце (не Всех Народов, а своем) и фотографии, несущие ауру времени открытий и надежд.
Третья фотография из тех, что мне хотелось бы привести в предисловии, сделана на московской окраине на рубеже 1920-30-х, вероятно, на улице Рабочей.









Автор неизвестен.

Здесь мы видим окраину Первопрестольной. Моя бабушка по отцовской линии жила в таком же доме, у Даниловской заставы, причем, в полуподвальном этаже. Ехать до нее от Харитоньевского переулка было удобно — по прямой на трамвае номер три («Аннушка» ходила только до Павелецкого). Очень хорошо помню бабушкину комнатушку-пенал, кстати, именно в таких условиях взрастал Андрей Тарковский на Щипке, это рядом с Даниловской заставой. До сих пор поперек горла стоит вкус фруктового сахара, коим бабушка в своем каземате меня потчевала. Прекрасно помню и двор, точно такой же, как и на этом фото. И в нем тоже было много детей.
Бабушка, мягко говоря, не дружила с моей матерью. Но первый ее сын погиб, а я был единственным внуком. Вероятно, старушка меня даже по-своему любила. Но после того как мой отец помер с перепоя на заднем сиденье третьего трамвая, мать отношения со свекровью полностью порвала и родственная связь прекратилась навсегда. А через эту явно нехудожественную картину я странным образом тщусь восстановить потерянное.

Иногда шутят, что де Москва — большая деревня (или кишлак, что сути не меняет). Во времена Татьяны Лариной это действительно было так. Но сейчас Москва — даже не цветаевский огромный странноприимный дом, а нечто иное. Нынешние власти хотят сделать ее передовым мегаполисом наподобие Шанхая. Уже, кстати, и забылось, что еще в конце ХХ века «Шанхаями» у нас назывались кварталы трущеб.
В разное время авторы пытались осмыслить городское бытие — и не только в Москве. Сие касается и средств визуализации. Когда я начал сочинять этот текст, хотел посмотреть глазами творческих людей только на свой родной город, но вскоре пришлось воспользоваться глазами творцов, живших в разных уголках нашей планеты, дабы взглянуть на «город вообще», на само существование человечества в крупных поселениях.






КАРТОЧКИ В ГОЛОВЕ

Еще чуток реминисценций. Раньше я был улыбчивым и со всеми зубами, но довелось ближе познакомиться с людьми. Например, в военной учебке, в Спасо–Преображенском монастыре города Мурома сержант выделял меня из строя: "Ты чё лыбисси, чё лыбисси!" И это был не вопрос, а ответ на мой дерзкий вызов в форме доброжелательной улыбки. Теперь думаю: а чего я и правда лыбился…
В результате неоднократных и мучительных счастливых переездов мой семейный фотоархив практически утрачен. Может оно и к лучшему — я припоминаю, к примеру, одного доходягу под елкой, с заячьими ушами и в штанишках на бретельках, уродливо раскрывшего рот. По всей видимости, он декламирует литературное произведение. Его мелкие глазенки утоплены в мрачные круги, а белобрысые волосенки вызывают чувство отвращения. Никакой жалости — мерзкий крысеныш, хоть и в белой рубашке. А ведь это я. Когда–то, видимо, портящий людям праздник. Дело было в переулке Огородная слобода, который тогда именовался иначе.
Как минимум, тот фотоархив, что еще не истерся из отделов головного мозга, отвечающих за хранение данных, иногда о себе напоминает. И даже более того: когда я стал фотографом, другие отделы моего персонального центра жизнедеятельности завели за правило четко запоминать все обстоятельства производства того или иного фотоснимка. Так преступники запоминают детали злодейств, чтобы, наверное, легче потом было составлять протокол. А фотографирование — это вряд ли преступление. Хотя и не всегда.
А как я стал фотографом? Неверно поставленный вопрос, скорее надо разобраться наконец, откуда во мне проснулся интерес к фотолюбительству. Русская культура в магической своей формуле «глаголом жги сердца людей» сократилась до кристально чистого: «жги». Конечно, сейчас я применяю элементы постмодернизма, но по большому счету я фотографом так и не стал — даже несмотря на несколько засчитанных попыток.
Мы наконец дожили. В смысле, до эпохи, когда всякая тварь имеет право мнить себя фотохудожником. И это хорошо, ведь творческая деятельность в любом из проявлений таковой, не нарушающих писаные и нравственные законы, гораздо предпочтительней деструктивизма. Главное, чтобы хоть что-то еще и в голове оседало.
В конце концов, все, что мы делаем по своей воле, делается нами для собственного удовольствия (в некоторых случаях — для нанесения тяжелого урона другим). Иногда мы стремимся порадовать и тех же других, что иногда последними даже замечается. Но давайте уж говорить правду: каждый в итоге желает заниматься тем, что ему хочется.
Старая Москва во времена моего детства подвергалась тотальному уничтожению, выражавшемуся в сносе ветхих домов и выселении горожан в спальные районы. И люди выбрасывали все что считали ненужным. В частности — послевоенные облигации. Мы их подбирали и копили. Правда, потом сосед, Игорек, всю мою коллекцию сталинских облигаций выменял на полуразбитую гитару. Он как в воду глядел: эти бумажки государство и впрямь стало обменивать на реальные деньги. И он значительно разбогател. Игорь частенько мне говорил о том, что я — бедный, а он — зажиточный. И это при том, что и он, и я жили в коммуналке.
Я считался плаксой. Наверное, у меня была не слишком толстая организация — всякий конфликт я завершал распусканием нюнь. Вероятно, это была расплата за то, что на одной детской фотографии я был запечатлен в матросской бескозырке с надписью "ГЕРОЙ".
Игорек рано спился и помер. А вот я разнообразные опыты с алкоголем все еще продолжаю. Должен сказать, даже про Игорька у меня есть хорошее воспоминание. Одно время мы на стенах домов обвиняли друг друга в слабоумии. Я чертал: "Мелько — дурак". У него фамилия была такая. Он же выводил: "Гена — дурак". Мало ли на этом свете Ген, зато все, кому надо, знали, какой Мелько является дураком.
Есть одно хорошее воспоминание и про моего братика Юрчика. Наш школьный класс был направлен на экскурсию в город Таллин. Это было первое путешествие в моей жизни, но к сожалению мой фотоаппарат "Смена" я успел раскурочить и попросил Юру одолжить на поездку его суперсовременную "Смену 8М". Я ей много и активно фотографировал, но в последней день у меня братову камеру сперли. Это произошло в музее театра и музыки, в раздевалке. Положил вещь на полке перед зеркалом и направился за пальто. Вернумшись, аппарат я не обнаружил. Юра ни разу в оставшейся жизни не упрекнул меня за то, что я похерил его имущество и не потребовал компенсации.
А первая моя "Смена" оказалась в моей собственности при следующих обстоятельствах. В подвале соседнего с нашим дома располагалась жилконтора, а при ней — тесная комнатушка–пенал, являвшаяся царством Фотографа. Последний был пятидесятилетним старцем, ходившим в сером плаще и черной шляпе. Как–то он затащил меня и одного парнишку по имени Вася к себе в подвал, где научил нас заряжать пленку в бачок и болтать в растворах фотокарточки. Красные фонари впечатляли, а я, напомню, был впечатлительным.
Как–то Фотограф спросил нас, нет ли у нас старых фотоаппаратов. У меня были штуки три или четыре — такие, с кожаными мехами и иностранными надписями. У меня вообще было много барахла, собранного в старых домах и на помойках. Я парочку притащил, и Фотограф, повертев их в руках, предложил поменять их на настоящий фотоаппарат "Смена", две ванночки и один бачок.
Я посчитал сделку удачной — на что мне хлам, между прочим, кем–то однажды брошенный. Много позже мне сказали, что меня подло обманули: германские раритетные камеры стоят сумасшедших денег. Я так до сих пор не считаю, ибо "Смена" снимала на обычную магазинную пленку. Да, в те времена в тех же магазинах продавались и фотопластины, но они были шибко дороги и сложны в обработке. А еще Фотограф совершенно бесплатно привил мне первые навыки в фотомастерстве.
Позже, приобретя ''Любитель'', я принялся целенаправленно фотографировать Старую Москву. Это был первый творческий проект в моей жизни. Негативы я бережно сохранил, так что речь идет уже не о ''карточках в голове''. Посему считаю себя причастным к делу познания городской среды средствами светописи. То есть, эту книжку сочиняю неспроста. Сеанс ворчания окончен, приступаю к конкретике.




ГОРОДОГЛЯДСТВО

Мы постараемся постичь город как среду и явление, причем, глазами отчетливо выраженных творческих индивидуумов. «Мы» — это я и ты, любезный читатель. Так сложилось, что по–настоящему понять город человечество попыталось только после изобретения технологии светописи. То есть, при помощи фотографических опытов люди обратились внутрь… даже не городской среды, а себя. Все потому что до середины девятнадцатого века человеческие поселения — если предположить, что город является своеобразным мегасуществом — не имели потребности понять себя и свое место в бытии. Города просто существовали и отравляли отходами территорию.
Напомню метафору, которая стала основой гениального романа братьев Стругацких «Град обреченный». Некая цивилизация забирает людей и селит их в эдаком экспериментальном террариуме, где ставит над городским сообществом опыты. Городская колония, истощая ресурсы, продвигается в заранее заданном направлении, оставляя за собой безжизненную пустыню. Люди совершают всякие глупости, а еще некоторые из них тщатся понять смысл эксперимента и жизни вообще. Конечно, у них ничего не получается, зато они открывают немало тайн внутри себя. Каждый раз перечитывая «Град обреченный» я обнаруживаю, что раньше эту вещь я совершенно не понимал. После крайнего прочтения осознал: дело не в городе, а в глубинных переживаниях Аркадия и Бориса Натановичах, которые, живя один в Москве, другой — в Ленинграде, хотят понять, куда прется реальное человечество. Кстати, название своей книжки Стругацкие "слизнули" с имени одной из картин Рериха.
Конечно, там, где главенствует мысль — обычно культивируется т.н. концептуальное искусство. То есть, чувства стремятся к нулю, зато можно написать монографию о том, почему данное произведение гениально и бессмертно. По счастью, в творческой фотографии (осмысление человеческих множеств в работах Андреаса Гурски оставляю за скобками) все сведено к простейшей формуле: «цепляет — не цепляет», но и здесь есть место эмоциям, на которых всякое искусство и зиждется.
Изредка я издевательски спрашиваю: «А то такое по вашему мнению — фотография?» Как правило, испытуемый начинает мяться. Дело в том, что я задаю некорректный вопрос, следует обратиться иначе: «Чем является фотография для тебя лично?» Даже я с легкостию и особо не задумавшись заявлю: для меня фотография — увлекательное занятие, при помощи которого я постигаю сущее. На самом деле у каждого из нас заготовлен свой ответ и таковой скорее всего сугубо интимен.
Что же касается светописи «вообще»… в энциклопедии множество определений, но прежде всего фотография — способ фиксировать и сохранять оптическое изображение. В нашем мире фотография еще — глобальный язык и мощная индустрия. Хороший фотограф в современном понимании — мастер, выдающий звенящее техническое качество, которое есть смесь объективных данных. Художественные свойства, данные нам в ощущениях — материя эфемерная, опирающаяся на вкус и цвет, в которых товарищей не подберется. Достоинства или изъяны того или иного фотографического произведения мы можем оценивать по множеству пунктов, но в итоге оно нам либо понравится, либо наоборот, а чаще всего просто не задевает чувств.
Когда фотография находилась еще во младенчестве, люди к этой технологии фиксации оптического образа относились несколько иначе. Они часто представляли себе зеркало, в которое ты взглянул — и твое изображение вдруг замерло. Навсегда. Это и демонизм, и фокус. На самом деле, ничего не изменилось — так оно есть и сейчас. Но полтора столетия назад фотографирование являлось событием, сейчас же мистика несколько нивелировалась. Чудо стало обыденным явлением.
Вот репродукция дагерротипа, датированного 1838 годом (напомню: самая первая фотография была сделана Жозефом Нисефором Ньепсом гораздо раньше — в 1826 году):








Фото Луи Дагера

Замечу: съемка Луи Жака Манде Дагером была произведена в городе, а не на природе или в деревне. Мы видим первое в истории четкое изображение человека. За время экспозиции (чуть менее получаса) по парижскому бульвару Дю Тампль прошли сотни людей, но один господин почти не двигался, ибо ему чистили ботинки. Он остался на посеребренной пластине, то есть, конечно, осталось его изображение. Кстати, оригинал этого дагерротипа исчез во время Второй Мировой войны.
Исследователи находят в этом снимке эстетические качества. Когда фотографической картинке (любой) исполняется много лет, она обретает еще и ауру таинственности, патину временной дистанции, и мы уже не в состоянии адекватно судить о художественной составляющей. Скорее, здесь мы имеем акт человеческой истории. А высокопарных слов можно наговорить с три короба даже про (например) носовой платок Марии Антуанетты, а, впрочем, принадлежность данного аксессуара сей несчастной женщине надо еще доказать.   
Повторю: дагерротипы с первым в истории изображением живого человека для нас не существует, мы можем лишь говорить о репродукции. Это примерно то же самое, что и улыбка Чеширского кота без, собственно, кота. Впрочем, я выдумал и платок королевы Франции. Но Мария Антуанетта и мсье с бульвара Дю Тампль существовали на самом деле. Королеву казнили до изобретения фотографии, а имени человека с дагерротипа мы не знаем и не узнаем никогда. Игра случая.
Ежели ты долго снимаешь одно место (пожалуй, не буду ерничать: одну и ту же местность) — это своего рода зависимость. Снимающий (фотографии) человек тоже любит свежие впечатления, а глаз имеет обыкновение замыливаться. Все фотографы, «зависшие» на теме города ли, деревни, какой–нибудь общины или природной территории напоминают маньяков, как это обидно не звучит. Зато в истории мировой культуры фиксируются такие явления как «Париж Атже», «Нью–Йорк Стиглица», «Прага Судека». Одержимость средой обитания иногда приносит душеспасительные плоды, но порою творит отраву.
В слове «фотолюбитель» ключевая составляющая: «любить». Любящий способен раствориться в предмете своего обожания, стать его частичкой. Впрочем, я скатился на пафос. Вот взять профессионалов фотографического кооператива «Магнум». Все они — яркие индивидуальности, да собственно, там и принцип отбора таков, что серостей, плодящих высококачественную мурню, туда не принимают. И у многих есть прекрасно реализованные проекты о населенных пунктах. Однако, если вы внимательно изучите контент «Магнума», там вы найдете что угодно кроме… любви.
Взять проект Томаса Хёпкера про Пекин и пекинцев.



Фото Томаса Хёпкера

Мастер хорошо изучил город, правда еще лучше Хёпкер знает Нью–Йорк и Париж. Но все же речь идет о холодном взгляде сугубого профессионала. У каждого профи внутри сидит свой город, и куда бы его не занесло (в смысле, автора, а не поселение), он всегда будет отражать город своего нутра. Как говаривал Достоевский, в отвлеченной любви к человечеству любишь всегда одного себя. Точно так же в фотографической любви ко всему видимому миру в целом обожаешь разве только свое уникальное восприятие, а самой ценной для тебя остается саморефлексия. Не думаю, что можно любить абстрактно. Да и ненавидишь тоже нечто конкретное — да еще порой как.
Замечательных авторов, всюду носящих в себе свой город, немало. Но Мастером быть не всегда достаточно: душа города внешнего дана лишь способным победить свой внутренний мир и признать свое подлинное ничтожество под звездным небом.
Человеческие общежития способны постичь лишь подвижники. На память процитирую строки Лермонтова: "Посыпал пеплом я главу, из городов бежал я нищий, теперь в пустыне я живу…" Применительно к фотографической деятельности не так и важно, любители они или прожженные профи. А, пожалуй, я мельчу: искусство на то и придумано человечеством, чтобы мы возвышались до (как говаривал поэт) полной гибели всерьез. Когда понарошку — ничего не достигнешь по–настоящему.
Фотография не учит любить. Зато мы, снимая или созерцая, обучаемся переносить чужую боль или радость, либо сопереживать. Я различаю в технологии светописи вызов: кто–то старается сделать так, чтобы мы взирали на окружающее, как смотрят рыбаки на копошащийся в поднятом трале улов.
В мире, где очужение перепутано с отчуждением, обитать непросто, но мы как–то бытуем, некоторые даже — с искренним осознанием удавшейся жизни (столь явным, что они яростно доказывают свою удачу посредством похвальбы в социальных сетях).
Что есть город вообще: строения или люди? Снова некорректный вопрос, ведь город — это все сразу, включая природу и ландшафт, покоренные гуманитарной силой. А есть еще дух сообщества, или, если угодно, ментальный горизонт. Город Молога давно под водой, но, пока его помнят, он существует — по крайней мере, в умах мологжан. А кто теперь помнит Верхнемезенск? Меж тем в этом поселении изничтожителей лесных угодий вросли десятки тысяч достойных граждан не только России, но и Болгарии.
 Ежели город — не Париж или Венеция, снимки на его улицах и во дворах могут восприняться аборигенами чуть ни как девиантное поведение. А то могут принять и за шпиона со всеми вытекающими последствиями. Возможно, в местных работает психологический механизм «чего красивого может быть в нашем болоте». Или: «Че ты лыбисси?!» Сейчас я чуть не ежедневно бываю на станциях метро «Киевская», сразу трех (Московского метрополитена, если что ; и до пандемии). Там толпы фоткающих туристов. До сих пор мне невдомек: чего такого они разглядывают в этом убогом сталинском ампире? Но, возможно, «Киевские» — и впрямь шедевры, только я еще не проник. Но туристический интерес — это все же не любовь, а своеобразный «зоопарк», или, что ли, кунсткамера.




 

Автор неизвестен.


КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ СКОПЛЕНИЙ

Вот взять колонии муравьев, ос или каких–нибудь термитов: таковые зарождаются, функционируют, чахнут и загибаются. Существует некий природный запрет, не позволяющий тому же муравейнику разрастись до ужасающих масштабов. Противный случай — сюжет для ужастика. А в случае людей боженька почему–то не предусмотрел ограничений. Точнее, таковые имеются — эпидемии, войны, землетрясения, оползни, наводнения — но человечество постепенно обучается справляться с данными напастями и, как рекомендовано в священных текстах, плодиться и размножаться.
Любое постапокалипсическое (или, если угодно, постапокалиптичесткое) произведение человеческого гения включает в себя развалины мегаполиса, по которым шныряют одичавшие твари, которых надо мочить, душить и гасить. А пасторали с коммунистическими городами–садами в лучах ласкового солнышка не особо популярны.
Мегаполис, поселок, кишлак, посад… принципиальной разницы нет — речь идет о скоплении людей, предпочитающих оседлый образ жизни. Если подавляющая часть человечества предпочитает грудиться в крупных поселениях, это не означает, что они глупы или отравлены дурной идеей: так удобнее, практичнее, безопаснее и выгодней.
«Поселение» — юридическое понятие, которым оперирует современное российское законодательство. «Городское» оно или «сельское» — все одно наше подсознание не рисует радужных (в хорошем смысле) картин. Город — царство, деревня — рай. Такова поговорка. Она лжет, ибо в лихие годины народ бросается вовсе не в село (чтобы прокормиться), а стягивается в города. Потому что город дает защиту. Можно наблюдать и обратный процесс — когда люди бегут из городов и поселяются общинами, хуторами и даже отшельниками. Встречаются и бездомные сознательные бродяги — данный выбор тоже надо научиться уважать. Но тенденция как минимум последних девяти тысяч лет читается вполне: урбанизация.
«То ли дело, брат, в деревне…» В сельских местностях я то и дело слышу: «Это только по телевизору хорошо иметь домик в деревне. На самом же деле…» Работать, пардон, в деревне надо ; пахать, пропалывать, говно из–под скотины выгребать. В новгородском наречии, кстати, последний процесс именуется «обряжением». А праздные умные бездельники (а не Иваны–дураки) — порождение культуры урбанизма. Однако, именно от обилия свободного времени пробуждается творческая энергия. Но замечу: среди дауншифтеров, то есть, людей, прожигающих жизнь вдали от городов за счет дохоов от городских активов, творцов практически нет.
В городе поселяются ради упрощения, унификации, этерификации. По своему опыту знаю: в деревнях все люди — индивидуальности, а в городе человек невзрачен, за исключением разве что городских сумасшедших. Эта моя работа, кстати, и посвящена одному из видов урбанистического сумасшествия.
В городах, бывало, неистовствовала реакция, а народу дурили голову фанатики. Случалось, процветали искусства и науки. В некоторые годы низкие инстинкты соседствовали с высоким полетом мысли и фантазии. И в любом случае город ассоциируется с, простите, движухой, деревня же — хранитель устоев и тормоз.
Одиночество в большом городе… слишком знакомое явление. В маленьких поселениях — маленькие драмы и даже трагедии. Да, с точки зрения столичных надменностей таковые смешны, опереточны, однако в мировой литературе именно провинциалы становятся самыми яркими героями: Дон Кихот, Бовари, Астров, Карамазовы, Ларина. В мегаполисах — одна лишь статистика и стремление нарубить побольше бабок (в плохом, достоевском смыле). Даже маниаки ; и те предпочитают злодействовать в крупных городах.
Первые города возникли в эпоху, когда человечество еще не изобрело письменность (по крайней мере, в современном ее понимании), поэтому мы не вправе с достоверностью судить о причине их возникновения. По всей видимости, люди основывали крупные поселения прежде всего для того, чтобы защититься от враждебных племен, им было что оборонять. Согласно последним археологическим данным, обитатели того же Чатал–Хююка тоже были племенем, только они овладели более совершенной для того времени технологией сельскохозяйственного производства. Исследователи на развалинах Чатал–Хююка обнаружили не только религиозные сооружения и продовольственные склады, но и горы холодного оружия. Еще там нашли великолепные ювелирные изделия и фигурки божеств в виде молодой девушки, беременной женщины и старухи. Смысл и назначение их неясен, но ученые рискнули предположить, что в исчезнувшей культуре поклонялись женскому началу.

 

Автор неизвестен.

Город существует до того момента, пока не исчерпаны ресурсы – либо природные, либо политические, либо духовные. Город может стоять вовсе не в урожайном краю, а на перекрестье торговых путей или у святыни. Поучительны исследования Иерихона. Не библейского, а более ранних городов, возникавших и гибнувших у водного источника пресной воды, который теперь именуется Айн–эс–Султан. Ученые пробились сквозь сорок культурных слоев и докопались до гигантских сооружений, возведенных десять тысяч лет назад. Древнейший из известных на сегодняшний день городов был защищен могучей глиняной стеной. Над цитаделью когда–то возвышалась башня, из которой скорее всего дозорные обозревали окрестности. Впрочем, мы не вправе с достоверностью судить о назначении башни: возможно, в ней обитали местные духи или с нее сбрасывали инакомыслящих и или просто жетв во имя грядущего благосостояния. Как показал радиоуглеродный анализ, самому древнему сооружению города, названного учеными «Иерихоном А», минимум одиннадцать с половиной тысяч лет. Это здание назвали «святилищем». Как его именовали первые горожане, нам неизвестно, так же как мы не знаем имени человеческого пра–города.
На досуге жители условного Иерихона лепили из глины фигурки лошадей, коз, свиней, коров, а так же модели мужского полового органа. А еще они изготавливали чучела мужчин, женщин и детей в натуральную величину. То есть, им было не чуждо искусство — и это при том, что люди еще не знали металлургию, керамику и (как уже говорилось) письменность.
Города наверняка издревле являлись экономическими центрами. То есть, в них аккумулировались ресурсы. Купеческие караваны передвигались от поселения к поселению, и всегда город (за определенную мзду) предоставлял защиту, а все остальное пространство являлось агрессивной средой. В городах наличествовал гарнизон (отряд профессиональных воинов), а так же возникло разделение труда и дифференциация населения по цвету шта... то есть по уровню влиятельности и достатка.
Если мы хотя бы поверхностно обозрим всемирную историю, увидим: ключевыми моментами всегда является захват городов. Троя, Карфаген, Иерусалим, Константинополь, Сталинград, Грозный, Мариуполь… Как правило, воинам, которым повезло ворваться в город отдавалось сколько–то дней на законное разграбление. Завоеванные твердыни иногда ровняли с землей, но чаще всего жалели — правда, старались унизить сдавшихся. И да: русское слово "город" означает "хорошо защищенное место", а варяжское "гардарика" — не "страна городов", а территория, где много защищенных оградами поселений.
Ныне, когда для разрушение целого города достаточно лишь одной единицы боезапаса, мировая общественность стала призадумываться. Можно же по идее завоевывать вовсе не территории, а человеческие мозги. Отсюда — политика культурной экспансии. Что мы имеем на сегодняшний день: разрастаются мегаполисы, высасывая из провинций все лучшее или то, что на данный момент считается наинужнейшим (интеллектуалов, мотивированных бессовестных карьеристов, жуликов, неквалифицированных чернорабочих, женщин легкого поведения, солдат).
 Традиционно на периферии ропщут: «Хватит кормить (в случае России — Москву)!». Но кормят — а куда бы им еще и деваться–то. В этом плане мегаполисы похожи на черные дыры, поглощающие всякие ресурсы. Этот мотив во всех красках обыграл Максим Горький в своем «Городе желтого дьявола»; сей поэтический этюд рисует град Нью–Йорк, но образы подошли бы и к сегодняшней Москве:
«...Страшно много огня в этом городе! Сначала это кажется красивым и, возбуждая, веселит. Огонь — свободная стихия, гордое дитя солнца. Когда он буйно расцветает — его цветы трепещут и живут прекрасней всех цветов земли. Он очищает жизнь, он может уничтожить все ветхое, умершее и грязное. Но когда в этом городе смотришь на огонь, заключенный в прозрачные темницы из стекла, понимаешь, что здесь, как все, огонь — порабощен. Он служит Золоту, для Золота и враждебно далек от людей... Как все — железо, камень, дерево — огонь тоже в заговоре против человека; ослепляя его, он зовет:— Иди сюда! И выманивает:— Отдай твои деньги!.. Люди идут на его зов, покупают ненужную им дрянь и смотрят на зрелища, отупляющие их...»


 

Автор неизвестен


УРБАНИНА И БОРДЮРЯТИНА

Среди нынешних преобразователей "столицы пяти морей" преобладают понаехавшие. Они может и хорошие люди, но по большому счету для них Первопрестольная — всего лишь поле деятельности, объект, который надо превратить в мегаполис мирового уровня. Отсюда и урбанистика, причем — полная.
Урбанист представляет картину светлого будущего, по которой не спеша прогуливаются нарисованные человечки. Именно в том и комедия парка «Зарядье», что на картинках в нем дефилируют нарисованные горожане, а по жизни там пасутся стада варваров.
Урбанисты обычно подразумевают свободные пространства и гармонию со средой, на деле же оказывается, что надо поставить заборы, загоны и вооруженную охрану — иначе вся эта красота падет жертвой ненарисованных человечков. Первый урбанист — Томмазо Кампанелла. Сидячи в каземате, сей светлый подвижник вообразил себе Город Солнца, в котором имеется множество расписанных прекрасной живописью помещений для житья, работы и отдыха. Семь кругов, семь стен. Ну — так, на всякий случай, чтоб варвары не покусились на светлые идеалы. Во главе поселения — Метафизик, знающий, что и как. У него три правых руки: Мощь, Мудрость и Любовь. Все они занимаются организацией правильной жизни, а рядовые горожане живут, работают и отдыхают в общественных пространствах. Главные враги города: немощь, незнание и ненависть. Четыре Отца (Метафизик с тремя правыми руками) знают, как всю эту пакость победить и какими средствами защитить контингент от тлетворного влияния врагов народа.
Все горожане живут в одинаковых домах, носят одинаковые одежды и украшения, читают одинаковые книги. Никому не разрешено материально выделиться, а для этого организована система тотального контроля. Семь кругов и стен — только лишь для того, чтобы улучшить обороноспособность. Все равны перед Законом, но все же некоторые ближе к Центру и Метафизику.
В принципе, все урбанисты недалеко ушли от бредней Кампанеллы. Они придумывают теорию ходьбы пешком в то время как человечество и так ходит пешком без всяких теорий. Но осмысливать городское бытие хоть как–то — надо! Ну, так — для общего развития.
Урбанисты всегда представляюм массы, предлагая унифицированные решения. Нарисованные на эскизах человечки — это и есть массы, которые конечно не пойдут грабить винные склады, а будут нюхать цветочки. По счастью проекты урбанистов доводят до ума приземленные практики. Примерно такая история приключилась с домом Ле Корбюзье на улице Кирова (Мясницкой), значительно изуродовавшим облик моей родной Огородной слободы. Окно нашей комнаты выходило на шедевр Корбюзье, с младенчества я созерцал этого монстра и теперь знаю, что урбанисты — первейшие враги человечества.















\

НАРИСОВАТЬ — НЕ НОС СУВАТЬ

Может ли селедка в бочке осознать свое истинное положение? Пожалуй, да — но минимум при двух условиях. Она должна быть живой и знать, что существует Мировой Океан, где мирно плещутся свободные стаи сельди.
Примерно то же самое и с городами. Творческие натуры на протяжении нескольких тысячелетий старались не обращать внимания на, так сказать, реальность, столь ярко, кстати, сымитированную в последнем фильме Алексея Германа «Трудно быть богом». Города изображали еще на за заре пейзажного жанра в живописи, но это были своеобразные открытки того времени, живописные виды.
Если бы вам надо было бы изобразить рай — вы его как представите: городом или деревней? Даже не сомневаюсь, что вы уже ответили: рай — не городское и не сельское поселения, и даже не вид прекрасного сада, а нечто более возвышенное, недоступное земному пониманию. Тем не менее, художники обычно рай рисовали именно садом, ад же — городом, причем, пылающим ясным огнем. Так повелось еще со времен Иеронима Босха. Пример триптих — «Сад радостей земных», правая створка которого представляет собой образ греховного города, обитателей которого, кстати, пытают музыкою.


 

Иероним Босх


Примерно таким же видит город Питер Брейгель Старший в «Безумной Грете».



Питер Брейгель Мужицкий










Впрочем, Брейгель с большой любовью изображает город и в своей «Вавилонской башне».









 

Питер Брейгель Мужицкий

Обратите внимание: за стеною — деревенская местность, по сути, город отгорожен от мира согласия с природой, в котором, впрочем, обитают и варвары. Ну, на то он и город, чтобы отгораживаться. Всяк знает, что Брейгель любил сельскую местность и всегда изображал деревню с уважением, но в «Вавилонской башне» деревня что-то уныла. Брейгель родился и вырос в деревне, а жил и творил он в Антверпене и Брюсселе, мегаполисах того времени. Босх родился и умер в довольно крепком и богатом городе Хертогенбосе. И так всегда: по–настоящему мы любим только то, от чего дистанцировались. Кстати, народная мудрость утверждает, что сердце твое будет принадлежать не месту рождения, но тому поселению, в котором ты впервые влюбился.
Не могу не подчеркнуть: оба демоновидца (ну, как еще назвать Босха и Брейгеля…) изображают вымышленные города.
Еще один существенный аспект: художники Средневековья следовали традиции понимать мир как противопоставление земного и горнего. Есть Иерусалим реальный, а где–то скрывается Иерусалим небесный. Ежели люди изображались в какой–то среде, она вовсе не означала физическую, видимую обычными глазами реальность. Тем более что даже в эпоху Ренессанса живописцы начиняли свои творения знаками и аллегориями.
Гениальный шаг в Новое Время совершил Ян Веремеер. Вид на родной город художника Дельфт не только реален, и, как утверждают знатоки, фотографически точен:



Ян Вермеер Дельфтский

Здесь еще к тому же изображено настоящее нидерландское небо. По крайней мере, я верю, что момент написания картины небо над Дельфтом выглядело именно так. Импрессионисты считали Вермеера своим прародителем — именно он научил их изображать то, что видишь, а не что воображаешь. Всматриваться в мир: разве это не искусство?
Клод Моне, создавая полотно «Вокзал Сен–Лазар», старается передать дух современного Парижа, то есть, города образца 1877 года:



Клод Моне

Для Моне важнее всего воздух, атмосфера — и во многом француз прав, ведь все видимое мы воспринимаем через фильтр среды, а линии и фигуры, что доказано было гораздо позже Моне — всего лишь иллюзия. Это и есть настоящая живопись, ибо художник говорит языком красок и мазков. Интересно, что на последующих одиннадцати вариантах этой картины Моне четче прорисовывал детали и фигуры, но подлинным шедевром искусствоведы считают именно этот, первый.
Принято считать, что основным толчком к зарождению импрессионизма и прочих последующих «измов» послужило изобретение фотографии. Сменился век. В 1932 году Анри Картье–Брессон делает снимок «За вокзалом Сент–Лазар», по сути, ставшей визитной карточкой Мастера:








Анри Картье–Брессон


Здесь нет вокзала, не радуют глаз узнаваемые парижские черты, но присутствует некая, полагаю, поэтическая энергия. Мы видим задворки, непарадный Париж. Отмечу один существенный момент. Картье–Брессон известен в основном в среде снимающих людей, и даже не всем фотографам знакома эта фамилия. Да, впрочем, фотографы не шибко известны вообще. И нет смысла объяснять несведущему, что де главная прелесть этого снимка — момент, когда неизвестный нам мсье и его отражение летят в воздухе, но через мгновение бухнется в лужу — и адью. «Ну, лужа и лужа...» – проворчит обыватель.
Буду категоричен: если надо объяснять чайнику, почему данное произведение является шедевром, проблема в произведении, а не в чайнике. Задумайтесь об этом. Про «Сикстинскую Мадонну» всяк скажет, что она великолепна и автор — гений. И это при том, что мало кто видел оригинал и не все знают, где он хранится, то есть, о величии вещи мы судим лишь по ее репродукциям.
Но я отвлекся. Может ли «что–то быть» в обычной луже на задворках парижского вокзала Сен–Лазар? Это смотря кто смотрит.
Современное обывательское отношение к фотографическим работам выражается простой формулой: «Хочу туда!» И снимающие люди стараются фоткать именно так, чтобы туда «захотели», то есть творят пошлые открытки. Ответьте себе на простой вопрос: хотите ли вы в брессоновскую лужу? Это вовсе не признак настоящего искусства — то есть, желание войти внутрь созданного Мастером мира, например, керроловского Зазеркалья. Здесь я передергиваю: искусство — в том числе и «хочу», а вкупе десятки других чувств и ощущений.
Именно фотографические технологии в свое время помогли человечеству обнаружить, что даже в свинячьей луже могут отражаться небеса.



КУДА УЖ ПРОЩЕ

На самом деле врут и фотография, и живопись, и даже литература формата нон–фикшн. Именно поэтому, кстати, историки не считают фотографии, дневники и конечно же зарисовки тех или иных событий полноценными источниками. Все потому что даже фотоснимки являют собой вырванные из контекста фрагменты видимости, передающими разве информацию о том, как выглядела данная местность или в чем ходили люди в ту или иную эпоху.
Да и вообще: много раз доказано, что художественная правда как минимум сильнее протоколов. Тому немало примеров — от толстовской «Войны и мира» до булгаковского «Мастера и Маргариты». Я беру только литературные произведения, в которых изображена Москва. Но есть зацепка, она в первой фотографии, приведенной в этой книжке, со Страстной площади. Все же светопись обладает свойством Машины Времени. Ты будто бы отправляешься в былую эпоху и можешь по крайней мере подглядеть былую жизнь. Повторю: жизнь!
Казалось бы, фотографическая Машина Времени ущербна, ведь она позволяет только оглядываться в прошлое. Но люди, делающие фотоснимки, обращены к неведомым им потомкам! Безвестный автор снимка со Страстной площади говорит с нами, причем, на понятном нам языке. Это пытался делать и Вермеер, но в его распоряжении не было фотографических технологий (ежели таковой не считать камеру обскуру).
Есть закон, открытый в свое время британцем Арнольдом Тойнби. По–русски он называется «развивающимся упрощением», по–научному: этерификацией. Суть этой исторической закономерности проста: технологии непрерывно усложняются ради того, чтобы человечество быстрее и легче достигало результатов. В свое время слово «снимать» применялось художниками для обозначения процесса точной зарисовки чего–то реального. Так же производилась и топографическая съемка для создания карт местности. Приблизительно двести лет назад сразу несколько энтузиастов со всею страстью бросились искать технологический аналог процесса зарисовки — и они пришли к открытию технологии, которая изначально именовалась гелиографией. Теперь уже не нужно было годами оттачивать мастерство рисовальщика: фотокамера зарисовывала сюжет за считанные минуты. Это сейчас вы читаете данные строки со снисходительной улыбкой, но Дагер, Ньепс и Тальбот и в самом деле совершили революцию.
Мы и сами стали свидетелями революции в фотографии — теперь уже цифровой. После открытия матрицы исключены были долгие бдения в лаборатории с бачками и ванночками, с вонючими растворами при демоническом красном свете. Какой всплеск фотолюбительства мы получили! Ну, а фотолюбители уж зажгли так зажгли.
Сейчас ажиотаж спал, а дальнейшие дерзания инженеров привели к тому, что не надо уже приобретать дорогущее фотографическое оборудование. Достаточно сносно умеют снимать даже телефоны! Технический гений не спит: фотокамеры научились летать и конечно же (а как без этого) выбирать лучший кадр и публиковать его на радость граду и миру.
Не грех предположить, что это еще не конец прогресса. Наша способность запечатлевать прекрасные мгновения наверняка обретет новые возможности, нам же достается право лишь лениво пошевеливать пальцами да извилинами головного мозга. Причем, данное утверждение касается не только фотографии, но и всех областей человеческой деятельности.
Как иногда шутят, гаджеты становятся тоньше и умнее, а люди — наоборот. Что не мешает великому множеству пылких натур создавать картины, сочинять стихи и музыку, ваять какую ни будь красотень или просто радоваться каждому новому дню.








«И ДУША МОЯ СТРАДАНИЯМИ ЧЕЛОВЕЧЕСКИМИ...»

Первые три десятилетия после обнародования технологии светописи увлекшиеся новым и модным делом наслаждались самою возможностью замораживать отражения. Четкая, радующая глаз открытка — вот эстетический идеал и хорошо продающийся продукт. Фотографы не замечали никаких луж, да и по большому счету к чему искусству низкие темы?
Напомню: светопись была увлечением не для бедняков, поэтому и создателями, и потребителями фотографической продукции являлись высшие и отчасти средние слои общества. Рано или поздно они должны были обратить внимание на тот факт, что улицы городов полны лошадиного навоза и нищих ; и возжелать перемены облика человеческих муравейников.
Своеобразным катализатором стало творчество сэра Чарльза Диккенса, в некоторых своих произведениях освещавшего жизнь трущоб. В Великобритании развивался капитализм, ряд городов превращались в индустриальных уродцев, росла армия люмпенов. Впрочем, сам Диккенс предпочитал жить в деревне и любил роскошь.
Еще при жизни Диккенса уникальный проект творил шотландец Джон Томсон. Увлекшийся светописью молодой человек путешествовал с камерой по Востоку, создав себе репутацию, а в 1870–х совместно с пишущим журналистом Адольфом Смитом взялся за документализацию жизни лондонского социального дна. Проект «Уличная жизнь Лондона», соединяющий заметки, интервью и фотографии впоследствии толкнул целую плеяду авторов на познание настоящей жизни маленьких людей, которые, собственно, и составляют большинство городского населения во все времена.























Джон Томсон







Джон Томсон






















Джон Томсон (есть версия, что этот снимок сделан в Париже, здесь же я его даю для того, чтобы напомнить, какого размера в то время были фотокамеры).

Конечно город — далеко не только бедные кварталы. Однако замечу: только фотографы нашли в небогатых переулках частички прекрасного. На самом деле нам интересны все стороны городского бытия, хотя помои восхищают далеко не всякого, а закаты и туманы — каждого из нас.
Парадокс в том, что парадные виды и красивые городские фасады с благопристойным стаффажем не стали почему–то истоком документальной фотографии, хотя туристические достопримечательности — такая же несомненная правда, что и страдание, которое когда–то открыл для себя принц Гаутама. Исходя из технических возможностей того времени закономерно предположить: снимки Томсона постановочные. Но фотограф не виновен: как еще обеспечить четкость изображения людей, если не упросить (заставить) таковых выстроить мизансцену и замереть. Подчеркну: на фотографиях изображены реальные люди, в альбоме Смита–Томсона напечатаны их имена.
Томсона называл своим предтечей пришедший в фотографическую деятельность позже корифей документальной фотографии Льюис Хайн. Но вовсе не Томсон стал пионером визуального познания городского бытия. На десятилетие раньше в этой области начал творить его соотечественник Томас Аннан.
Свою калотипическую студию сын крестьянина и прядильщицы Аннан создал в Глазго еще в 1857 году. А в 1866–м он получил заказ от городского управления заснять местные трущобы, которые власти намеревались благоустроить. Рабочие кварталы появились в эпоху индустриализации, когда на образованные в Глазго фабрики принимались нищие крестьяне с периферии Шотландии. Съемочное задание было исключительно техническое, но энтузиаст светописи слишком уважал свое ремесло, чтобы ограничиться бездумным протоколированием. Десять лет Аннан увлеченно увековечивал реальность. Его душа была преисполнена состраданием к пролетариям, но еще Аннан хотел сообщить потомкам из несомненно светлого будущего — то есть, нам — о том, в каких условиях прозябали наши предки. Шотландец и сам происходит из рабочей семьи, а до своего увлечения калотипией он хотел трудиться учителем в бедном районе Глазго.

































Томас Аннан







Томас Аннан






Томас Аннан

Аннан стал знаменит и разбогател — но не на мгновениях уходящей натуры, а благодаря труду репродуцирования произведений изобразительного искусства и производству качественных литографических копий знаменитых шедевров.
Какой из городов нашей планеты наиболее любим фотографами и поэтами? Конечно же, Венеция. Ее, прогнившую красавицу, изображают во всех наилучших видах. Но что такое — Венеция: обширный музей, утопающий город или просто замечательная фактура? Естественно — все сразу, а уж какая составляющая важнее, каждому из нас решать индивидуально.
Без сомнения, у Венеции есть свой, ни на что другое не похожий дух. Правда никто толком не знает, что такое вообще — сей загадочный «дух». А вот два человека знали. Их звали одинаково, Карло, а фамилии их были Найя и Понти. Компаньоны в 1857 году открыли в Венеции фотографическую студию. Кстати, швейцарец Понти являлся еще и выдающимся оптиком, создавшим не только замечательные объективы, но и хитроумное устройство для просмотра фотографий под названием мегалетоскоп, которое, впрочем, не прижилось.
Карлы интенсивно снимали не только туристические достопримечательности Венеции, но так же фиксировали повседневную жизнь города, то есть, старались охватывать весь спектр городской реальности. Предприятие Найя–Понти славилось на всю Европу, и даже короли с герцогами, среди которых встречались поклонники светописи, заказывали у этих авторов всякие виды — и не только Венеции. Прошли, как принято говорить, годы. И выяснилось, что несомненные венецианские красоты снимали все, кому хватало денег на фотографические опыты. А обыденная Венеция, с прачками, рыбаками и нищими была замечена только двумя венецианскими Карлами.



 Карло Найя и Карло Понти

















 Карло Найя и Карло Понти
















 Карло Найя и Карло Понти





Вы конечно заметили, что в трех рассмотренных случаях речь шла о солидных доходных предприятиях. Но в историю мировой культуры вошли именно явления: «Лондон Томсона», «Глазго Аннана», «Венеция Найя–Понти». Все эти лица являлись не только успешными предпринимателями, но и подвижниками, зарабатывающими денежные средства ради нас, потомков — чтобы мы насладились реальностью ушедших эпох. Как говорится, мотайте на ус!
Четвертый случай. Шарль Марвиль, так же как и Аннан, начинал с профессии художника–гравера. Потом Марвиль прослыл чуть ли не записным фотолетописцем Парижа, города, которому он посвятил всю свою яркую жизнь. Еще в 1859 году Марвилю повезло получить заказ составить «портрет Парижа», и он с таковым прекрасно справлялся на протяжении двадцати лет. Не обладая особенными художественными достоинствами, его фотографии несут в себе особую ауру, тайна которой до сих пор не разгадана. Специалисты говорят: просто Марвилю довелось заснять Париж еще той эпохи, когда город не был перестроен бароном Османом. Собственно, Осман и нанимал Марвиля для фоторабот, а исполнителю была поставлена черкая задача: зафиксировать ужасный облик кварталов перед началом реновации.
Марвиль первым в истории фотографии смог получить качественные изображения облаков. Мастер в принципе старался быть на вершине технического прогресса, пробуя самые свежие технические приемы и устройства. Власти наделили Марвиля неограниченными полномочиями — и он таковые использовал на всю катушку. Его деятельность можно сравнить с экспедициями нашего Прокудина–Горского, по крайней мере, он тоже был государственным человеком, тираном и самодуром.
Иногда Марвиля именуют «певцом парижских писсуаров». В его время в Париже было немало общественных точек для справления малой нужды, которые по нынешним меркам вряд ли назовешь пристойными. Что ж, и писсуары — тоже реальность. Марвиль создал высококачественные изображения разных сторон города, который русские почему–то желают увидеть перед смертью. Он просто был трудолюбив и всеяден! И специально для романтиков: канавы посередь улиц во времена Марвиля выполняли функцию канализационных стоков.
Результат — образ ушедшего города, о котором теперь в общем–то воздыхают, хотя речь идет о натуральных трущобах. Вернусь к отвлеченным рассуждениям о духе города. Конечно полис — не только дома, улицы, дворы, люди, но и нечто нематериальное, то, что не вербализируется. Применительно к фотографической съемке городов, речь может идти лишь о нашем желании усовершенствовать технологии памяти. Но именно попытки создать деликатный срез временного потока при условии понимании процесса могут привести к результатам, которые вполне можно обозвать удачно пойманным «тем самым мигом».




Шарль Марвиль








Шарль Марвиль











Шарль Марвиль








Теперь скажу нечто коварное по отношение ко всем пяти упомянутым выше мастерам. Они снимали уходящий мир в том числе и для того, чтобы нам показать, насколько он убог и несовершенен. Мы любуемся их фотокартинами с ностальгией об ушедшем. Мы же знаем, что убого — значит «у Бога», а несовершенство — тот самый элемент искусства, который приближает нас к человеческому. А мастерам было больно и стыдно за свою современность, они думали, мы будем радоваться тому факту, что уже не живем в сраче, как наши несчастные предки.


 


Автор неизвестен


ПАСТОРАЛЬ И НАОБОРОТ

А что же со съемками сельских поселений? Неужели деревни так и оставались сферой любовного внимания живописцев начиная с Питера Брейгеля Мужицкого и заканчивая Ван Гогом Безухим? В принципе, так оно и было (деревенских дурачков предпочитали городским сумасшедшим) — разве только за некоторыми исключениями.
Помню, как–то, будучи в командировке на одной и периферий нашей обширной империи, я начал распинаться о чем–то столичном, после чего услышал из уст раздумчивой пейзанки: «Да у тебя эта Москва колом в голове встала». Выстрел в десятку. Хотя, обидно, ведь мне представлялось, что за годы упражнений я научился смотреть на Белокаменную глазами немосквичей. Куда вот только денешь старомосковский акающий певучий диалект, над которым еще Евгений Онегин потешался.
Многие годы я отдал познанию российской провинции, черпая в Глубинке как из целительного источника. Сначала я не понимал, почему мне, уроженцу и воспитаннику большого города, там медом намазано, а теперь понял — впрочем, эта тема находится вне сферы данной работ. Проблема моя была в том, что, интересуясь нравами и фактурой отдаленных областей, я привозил туда фигуру надменности. Смешно, но при этом в Первопрестольной я считался знатоком русской деревни.
Сельскую местность любили изображать русские живописцы девятнадцатого века. Да и английские тоже: Томас Гейнсборо и Джон Констебл развивали тему деревенского пейзажа — и весьма успешно. Уже в мрачно–томные времена прерафаэлитов на творческой сцене очутился хирург Питер Генри Эмерсон. Сначала этот автор использовал фотографию в качестве вспомогательного средства при антропологическом изучении быта крестьян, а потом и вовсе забросил медицину, переключившись на увековечение сельской жизни Британии. Эмерсон писал наукообразные книги о фотографии, продвигая свою теорию натурализма. Теперь их никто не читает, и может быть даже зря.



















Питер Генри Эмерсон

























Питер Генри Эмерсон












Настоящая светопись, утверждал Эмерсон, должна быть непосредственной, простой, но красивой как сама Правда. Нужно показывать людей в естественной для них среде, а композиции надо делать подлинные. Главное: фотография не должна имитировать изобразительное искусство.
Будучи непреклонным, Эмерсон нажил немало врагов в околофотографической среде, но именно благодаря твердому характеру он открыл немало новых для того времени элементов языка фотографии, например, глубину резко изображаемого пространства. Но у Эмерсона в голове сидело много «надо» и «нужно», отчего несостоявшийся врач впал в депрессию и даже отрекся от своего натурализма — пусть и в форме памфлета.
Эмерсон не был пионером фотографических съемок деревни. До него на этом поприще подвизался один из отцов пикториализма Генри Пич Робинсон. Будучи художником по призванию, Робинсон бессовестно, но искренно использовал технологии светописи для реализации своих творческих замыслов. Например, он не брезговал монтажом, хотя и делал это виртуозно. По сути, продолжателем линии Робинсона можно считать Андреаса Гурски, который несмотря на некоторые натяжки все же сделал немало для того, чтобы мы, его современники, несколько критично посмотрели на свое городское бытие и хотя бы призадумались. И все же замечу: образа британской деревни Робинсон не создал; речь может идти разве о неплохих, но зачастую пошлых композициях. А Эмерсон — создал.
Россия в плане деревенской образности может похвастаться именем Максима Дмитриева, который мощью своего дара видения за пояс заткнет многих корифеев западной светописи. Выросший в деревне, сын дворовой девки, поскитавшись по Руси, Дмитриев попал в подмастерья к одному московскому фотографу, имя которого теперь практически забыто. Потом — встреча со знаменитым Нижегородским фотомастером Андреем Карелиным и период ученичества у него. Прославил Дмитриева проект «Неурожайный 1891–1892 год в Нижегородской Губернии», да и другие глобальные работы явно не слабее.



















Максим Дмитриев























Максим Дмитриев





















Максим Дмитриев






Дмитриев — еще и певец городской жизни. Его образ Нижнего Новгорода — один из ярчайших образцов мировой творческой фотографии.










Максим Дмитриев

Я вот, что склонен полагать: Питер Генри Эмерсон громко провозглашал принцип натурализма, а Максим Петрович Дмитриев проводил таковой в жизнь. Дмитриев жил трудно, но долго, он даже стал свидетелем переименования воспетого им же города в Горький. Мы видим на его снимках Россию настоящую, подлинную, непарадную, которую стоит почаще демонстрировать витиям, воздыхающим о погубленной в 1917–м державе.
Или речь идет лишь о некоей избирательности в подходе Дмитриева? Но Горький (не город, а сочинитель и бытописатель Алексей Пешков) оставил нам именно те образы, коие мы видим и на фотоработах Дмитриева. И таковые надо изучать, да и давно пора умом Россию понимать, чтобы постигать истину, а не поэтически воззревать на природу и нашу историю.
В принципе, Нижний Новгород глазами Дмитриева не сильно и художественен: деревню Максиму Петровичу удавалось снимать интереснее. Однако на фоне парадных портретов, симпатичных видов достопримечательностей и карточек на память наследие Дмитриева сейчас видится глыбой.



БЕСКОНЕЧНАЯ ПРЕДАННОСТЬ

Легко, видимо, обожать город, ежели таковой — Венеция или, прости Господи, Париж. А ты поди и полюби какое–нибудь Кемерово. Вероятно, поэтому мы знаем немало певцов парижских улиц, а ежели в Кемерове и нарождались свои таланты, они там особо что–то и не задерживались. Да простят меня светлые люди Кузбасса.
Так получилось, что неуклонно возрастает роль и значение Жана Эжена Огюста Атже, который родился в городишке Либурн под Бордо, плавал юнгой на корабле, играл в странствующем театре, нищебродствовал, но однажды раз и навсегда завис в Париже. Атже не был столь знаменит как тот же Марвиль или еще одно французское фотографическое божество Надар, зато мастер старательно корпел для будущего. По сути, Атже трудился лишь над одним проектом: созданием многоликого и впечатляющего образа самого романтичного города на этой планете.
Атже не был наделен художественным вкусом. Да и тогда было распространенным явлением обращение к светописи неудавшихся художников. Другое дело, нащупывали ли последние в своем ремесле черты, присущие исключительно фотографическому языку, либо они старательно имитировали живописные картины.
Призванию Атже пожертвовала своей артистической карьерой его супруга Валентин Делафосс–Компаньон. Да, она играла второстепенные роли в затрапезном разъезжем театре, но в итоге вместо служения Мельпомене ей довелось разводить химические растворы, промывать и сушить отпечатки. С другой стороны, если бы эта самоотверженная женщина не рассталась со сценой ради сомнительного удовольствия, ее имени сейчас никто бы теперь не помнил.
Парижане снисходительно относились к полусумасшедшему чудаку, таскающемуся по бульварам, авеню и закоулкам с нелегкими причиндалами, горожане дали этой живой достопримечательности прозвище: «Папаша Атже». Сам фотогра понимал слабость своего художественного дара, зато считал, что умеет снимать искренне и с открытою душой.












Эжен Атже






Эжен Атже


Зарабатывал на жизнь Атже тем, что фотографировал всякие «классические» сюжеты для художников, ленящихся делать этюды, а съемки мгновений парижской жизни — это лишь отдушина.
Настоящий успех пришел к Атже через пятьдесят четыре года после его смерти. В принципе, такое случается и с художниками, и даже с писателями. Главное, чтобы нашелся открыватель, куратор, не поленившийся порыться в архиве автора. А сколько архивов так и сгинули на свалках и в кострах! 
Еще один яркий пример яркой одержимой личности, прямо–таки по–собачьи преданной городу — Альфред Стиглиц. Только на сей раз в роли «хозяина» и глобального фетиша выступил Нью–Йорк.
Стиглиц, родившийся в Нью–Джерси и выросший на Манхеттене, тоже по молодости лет немало странствовал. Увлекшись светописью, американец стал не только признанным мастером, но и фотографическим функционером: заведовал галереями, издавал журналы. А на большую фотографическую жизнь Стиглица благословил тогдашний корифей, теоретик и практик натурализма Питер Генри Эмерсон. На родине Стиглиц продвигал и пропагандировал для весьма консервативной североамериканской публики прогрессивное европейское изобразительное искусство: Сезанна, Дюшана, Брака. В основном авангард американцы принимали в штыки, но в стратегическом плане Стиглиц одержал полнейшую Викторию. Он вообще славился упорством. Днями, неделями, месяцами он возвращался на одну и ту же точку съемки, дабы зафиксировать «тот самый миг». Зачастую он и сам не знал, чего именно ждет.
– Зачем ты без конца снимаешь это здание? – как-то спросил его отец.
– Жду момента, когда оно двинется на меня, – ответил сын. – Это не здание, это образ Америки. Я хочу его уловить.
Стиглиц никогда не ретушировал свои снимки. Принципиальность — злополучная черта его характера: Стиглиц выгонял учеников, ежели те проявляли повышенный интерес к коммерческой выгоде, ссорился с друзьями, коли те намекали на непомерный фанатизм приятеля либо ставили мамону выше муз. И главное: всю свою жизнь Стиглиц положил на то, чтобы фотография признана была полноценным искусством, если точнее, средством самовыражения творческого человека. И мастер добился своего.
Еще один принцип Стиглица: не надо гнаться за экзотической фактурой, все сюжеты можно найти в шестидесяти ядрах от двери твоего дома. Правда, для этого надо дождаться нужного состояния погоды и динамичного расположения деталей. Стиглиц обожал стихию: дождь, снег, ветер. Осадки изменяли среду, добавляли драматизма.


























Альфред Стиглиц











Альфред Стиглиц

















Альфред Стиглиц


Выходец из небедной семьи, женатый к тому же на дочери весьма богатого человека, Стиглиц растранжирил денежные запасы на свои многочисленные фотографические и околофотографические прожекты. Но и не только: разгромами (со стороны критиков) сопровождались выставки работ Матисса и Пикассо, которые Стиглиц организовал в своей галерее. Альфреду заявляли, что такие безумные и бездарные вещи никогда не будут приняты в Америке. Но, как уже говорилось, погромщики очень скоро устыдились.
Стиглиц жил бурно и жадно, как говорится, на износ. Наверное, фотографу так не подобает, но ведь он был еще и человек. Неважно, что было его страстью в данный момент: женщина, город, художник, издание журнала, фотографическое общество. Стиглиц всегда выкладывался на предмете своего обожания полностью — вплоть до полного износа сердца. Именно в этом ключе и надо рассматривать культурное явление «Нью–Йорк Стиглица».





ОДЕРЖИМОСТЬ

Нарушу хронологический порядок и шагну на несколько десятков лет вперед. Для меня ключевым звеном, без которого вообще невозможно понять творческую фотографию, является деятельность Уильяма Юджина Смита. Он был «прожженным» фотокором, но создал подлинные произведения высокого искусства, а уж что касается образа города...
В «Улитке на склоне» братьев Стрегацких есть такой третьестепенный персонаж: Обида-Мученик. Человек, вечно недовольный существующим порядком вещей и всегда стремящийся познать то, что другим вовсе и не надо. Это и есть Смит, причем, Обида-Мученик — литературная выдумка, а Уильям Юджин — полнейшая реальность.
Мы все знаем: в искусстве результат важнее процесса, и я даже рад, что мы про того же Питера Брейгеля Мужицкого почти ничего не ведаем — именно поэтому мы воспринимаем его картины непосредственно. Точно так же я когда-то открыл для себя Уильяма Юджина Смита — и лишь недавно стал узнавать не слишком лицеприятные подробности.
Уроженец городка Уичито (Канзас) Смит пришел в фотожурналистику в пятнадцатилетнем возрасте, а в 1936 году его приняли в университет, причем работы юноши настолько впечатлили преподавательский состав, что специально для него на факультете разработали индивидуальный курс. Юноша ответил черной неблагодарностью: не проучившись и полугода, он уехал в Нью-Йорк, дабы стать великим. «Я ушел, когда осознал, что от меня хотят получать только коммерческие, рекламные проекты», — вспоминал он много позже. Дабы проститься с провинциальным прошлым Смит сжег негативы своего так впечатлившего профессоров проекта: фотолетописи канзасской глубинки времен Великой депрессии. Смит посчитал, что не смог передать свои чувства зрителям. 
Прославился Смит благодаря работе в нью-йоркских «Newsweek» и «LifeMagazine». Известность пришла моментально. Его фотографии изумляли, стиль был совершенен и узнаваем. Смит опровергал придуманные журналистами клише о свободе, правде и объективности. Везде, где бы он ни снимал, он искал красоту, но его стремления не разделяли редакторы. Смит увольнялся отовсюду, если был не согласен с политикой, атмосферой или даже переходом на новые форматы камер в редакции.
"Я не сделал ни одной фотографии — хорошей или плохой — не заплатив за это душевным покоем" - так он говорил. Первые успехи Смита были связаны с войнами, на одной из которых он был тяжело ранен. За два года Юджин Смит перенес тридцать операций. Он не мог снимать, и было неясно, сможет ли он когда-нибудь вообще взять в руки камеру. Но однажды, выздоравливая после очередной операции, он вышел на прогулку с детьми, и вернулся с одной из самых знаменитых фотографий всех времен «Дорога в рай», которая завершала экспозицию эпохальной выставки «Род человеческий».
Серия «Испанская деревня» была создана в 1951 году. «LifeMagazine» отправил фотографа сделать «быстренький» репортаж о засухе в Испании, о том, как непросто там живется людям. Пробыл Смит в Испании почти три месяца. Мог бы и больше, но мадридская тайная полиция начала проявлять интерес к американцу и выяснять, для чего он фотографирует бедняков. В итоге Смита выперли, правда, пленки не отобрали.









































Уильям Юджин Смит



После триумфа своей «Испанской деревни», которую критики сравнивали аж с великой живописью Испании, Смит попробовал сотрудничать с агентством «Магнум». Коллеги поначалу прощали гению то, чего не простили бы самим себе, и делали вид, что не в курсе его методов работы. А через полгода Смита отправили в трехнедельную командировку в Питтсбург по пустячному, казалось бы, поводу — выполнить заказ на сотню снимков для альбома к 200-летию города. Он нарушил все контракты, задержался в городе на год и чуть не разорил «Магнум» на командировочных. Мрачный индустриальный гигант обнажил перед Смитом, как он потом вспоминал, «сразу все конфликты Америки середины ХХ века». Он много пил, экспериментировал с наркотиками. В итоге Смит привез 17 000 негативов. После года съемок ему понадобилось еще два года печати и ретуши. Коллеги понимали, что у парня крышу снесло, но ведь все, кто прошел через войны, уже не являются обычными людьми.
Работая над Питтсбургским проектом, Смит довел себя до банкротства, а семью практически до нищенского существования – и это несмотря на помощь агентства «Магнум» и два гранта Музея Гуггенхайма. Коллеги из «Магнума» пыталось помочь Смиту с журнальными публикациями, но фотограф никак не мог собрать из отдельных снимков фотоэссе, которое бы его удовлетворило. Он мечтал подготовить несколько больших фотоочерков о различных сторонах жизни Питтсбурга, каждый из которых должен был выйти в виде отдельной книги, но так и не смог завершить задуманного. В конце концов Смит выбросил белый флаг, признав поражение в войне с фактурой – и дал согласие на публикацию 88 фотографий проекта в Фотографическом Ежегоднике.



























Уильям Юджин Смит














             
            Уильям Юджин Смит






Уильям Юджин Смит


 Смит умер в неполные 60 лет, опустившийся и опустивший руки, с 18 долларами на счету, уверенный в том, что провалил проект всей своей жизни.


















КАЖДОЙ ФАНЕРЕ — ПО ПАРИЖУ

Давно бы уже закрыл тему французской столицы, но не позволяют любимые мною авторы. Слишком много потрясающих образов города на Сене от ярких личностей, и обойти таковые стороной — просто преступление против человечности.
Родившийся и проживший всю свою немаленькую жизнь здоровым и богатым Жак–Анри Лартиг в основном «тусовался» на альпийских курортах и Лазурном побережье. Но еще боженька не обделил Лартига тончайшими художественным вкусом и чувством мгновения. Лартиг оставил нам потрясающе элегантный и воздушный образ Парижа начала двадцатого века.
В юности Лартиг обожал снимать парижские бульвары, точнее, милых красоток, гуляющих по ним, либо рассекающих в экипажах или на механических колясках. В Булонском лесу Лартиг искал все тех же модных красавиц, и, надо сказать, находил.
Слава пришла к Лартигу уже когда он был седовласым семидесятилетним старцем. А до своего триумфа, будучи известным лишь в узких кругах знати, на протяжении всей своей блистательно долгой жизни любящий жизнь аристократ время от времени снимал прекрасных моделей для модных журналов. В молодости Жак-Анри бросал фотографию, увлекался живописью, конечно же, женщинами, автомобилями, аэропланами, в общем, имел полный комплект плейбоя. Лартиг был убежден, что он — хороший живописец, но в итоге оказалось, что ничего настоящего кроме светописи, причем, юношеского периода в его земной жизни и не было.
Считается, что в фотографии творческая зрелость наступает поздно, после сорока, а то и пятидесяти. Разумно объяснить сей факт можно разве тем, что в этом виде творческой деятельности не последнюю роль играют житейский опыт и умение обуздывать свои страсти. У Лартига все ровно наоборот: маниакальная склонность к съемке движущихся фигур явилась тем ключевым звеном, без которого он не смог бы вложить в свои кадры столько любви.
















Жак–Анри Лартиг





Жак–Анри Лартиг





Жак-Анри Лартиг

Совсем иной Париж подарил нам Дьюла Халас, более известный под псевдонимом Брассай. Бедный художник прибыл во Францию из Венгрии, подарившей миру немало фотографических светил. Ничего не добившись на поприще живописи, Брассай (свое прозвище юноша выдумал по названию родного города: Брассо) пошел в мир прессы — пишущим автором — а своей темой избрал ночную жизнь города, столь изобилующего сомнительными удовольствиями. К фотографии Брассай пришел довольно поздно, в тридцатилетнем возрасте — и очень скоро обрел вполне заслуженную славу.
О Брассае писал известный знаток тайной жизни Парижа Генри Миллер — в своем эссе «The Eye of Paris»: «Его глаза наделены совершенством, словно прозрачные сферы, и обладают всеобъемлющей прожорливостью, как у сокола или акулы, под надзором которых содрогается реальность». С подачи Миллера, за Брассаем, таскавшим заезжего литератора по злачным местам яко Вергилий Данте, закрепилось прозвище «Око Парижа».
«Однажды после прогулки с фотографом я валился с ног, – повествует Миллер в «Тропике Рака», – мы не заходили в уголки, знакомые туристам, мы были в небольших притонах, атмосфера которых казалась нам более близкой по духу... Многие из этих щелей были уже знакомы со мной, однако все это сейчас я видел совершенно в ином свете благодаря особенностям моего собеседника».
После публикации первого фотоальбома «Ночной Париж» успех и признание пришли к Брассаю незамедлительно. А следующий альбом «Парижские удовольствия» принес фотографу уже мировую славу.




Брассай















Брассай



Брассай



Находки Брассая в области фотографии заинтересовали Пикассо, который использовал их в своих художественных экспериментах. Обычно нелюдимый Пикассо именно Брассая допустил в свою мастерскую и доверил съемки своих скульптур. Фотограф чутко и трепетно передал атмосферу творческой лаборатории плодовитого испанца, избравшего Париж своей творческой Меккой.
Свое кредо сам Брассай выразил так: «Удивлять, но не чем угодно. Сюрреализм – внутри нас самих, она в вещах, ставших обычными и незаметных в нормальности всего того, что для нас нормально».
По большому счету, Брассай создавал свой миф о Париже. Его город имел мало общего с реальностью — ночная жизнь любого столичного города внешне страшна, но демонически привлекательна. Малолюдный, утонувший в пикториалистичном тумане, растворившийся в призрачном свете фар и газовых фонарей, разрисованный сложными кривыми тротуаров, бульваров и набережных... Брассай удивительно чувствовал графику города, Пикассо как раз и советовал ему не валять дурака с камерой, а заняться рисунком. Но этот вроде бы глубоко интимный портрет Парижа оказывается всего лишь видом снаружи, внутри же спрятан второй, настоящий. И мы верим, что подлинный Париж именно таков — брассаевский.
Кстати, именно Брассай первым обратил внимание человечества на городские граффити — в изначальном смысле слова, то есть на заборные и настенные каракули, в образах которых проступает нечто первобытное, из области тотема и табу. Город ведь состоит из множества аспектов, деталей и явлений — а мы зачастую цепляемся глазами лишь за виды.
Что касается Картье–Брессона: маэстро обладал редким свойством чувствовать характер любого населенного пункта и отражать его в изящной композиции. Конечно же, брессоновский Париж — утончен и величественен:




















  Анри Картье–Брессон




Но далеко не всякий умеет схватывать на лету «тот самый миг». Порою и десятилетий труда недостаточно для того, чтобы создать свой, ни на что другое не похожий мир.
Еще один парижский гений — Роберт Дуано. Ироничный, даже игривый мастер провокаций прославился прежде всего поэтичными образами Парижа как города влюбленных и непосредственных детей с чистыми помыслами. Его Париж — тот самый праздник, который всегда с нами. Дуано говорил: «Мир, который я пытался показать, был миром, где мне было бы хорошо, люди были бы приветливы, где я нашел бы успокоение, которое так долго искал. Мои фотографии были как бы доказательством того, что такой мир существует».



Роберт Дуано









Роберт Дуано












Роберт Дуано


Будучи совершенным пацифистом, Дуано оставил нам в том числе и светлые, позитивные снимки Парижа, оккупированного фашистами. В конце концов, жизнь всегда побеждает — даже невзирая на наши неминуемые потери и смерти.
Дуано родился и вырос в одном из безликих пригородов Парижа, Жанти. Мама рано умерла от чахотки, отец вновь женился, с мачехой отношения не сложились и мальчика воспитывала улица. Выучившись на гравера, Дуано принялся делать первые еще робкие фотографические опыты. Вдохновленный ночным Парижем на снимках Брассая, Дуано тем не менее выбирает свой путь: эмоционального постижения Парижа неинфернального, залитого светом Солнца.
Первый успех пришел рано, в двадцатилетнем возрасте — после публикации репортажа о блошином рынке. Но он по-прежнему не решался открыто снимать людей. По его словам, больше всего ему мешала скованность, неумение сближаться с людьми: «Моими первыми работами были фотографии улиц, однако, у меня было огромное желание фотографировать людей, и, в конце концов, я этим занялся…»
После войны Дуано познакомился с Робертом Капа и Карте–Брессоном, которые предложили ему стать членом кооператива «Магнум». Дуано просто не представлял своей жизни без Парижа, в то время как вероятное место роботы предполагало частые и дальние командировки. После некоторых попыток вписаться в творческий коллектив фотографов, визуально познающих планету, он был вынужден отказаться.
Хотя путешествий Дуано не чурался. Везде, где бы он бывал вне дома, он чувствовал себя чужаком; именно «фототуристы» были для Дуано самой ненавистной категорией снимающих людей.
Дуано стремился слиться с городом и его жителями в одно единое целое. «Это был мир, – признавался он, – который я знал и где мне было легко. Чтобы сделать великолепный снимок, люди должны принять тебя, ты должен приходить и пить со своими героями каждый вечер, пока не станешь частью обстановки, пока они не перестанут тебя замечать».
Каждую свою удачную работу он приравнивал к свершившемуся чуду, и свято верил, что тут не обошлось без вмешательства божественного провидения: «Это очень по-детски, но в то же время почти как акт веры. Мы находим место, подходящее на роль заднего плана и ожидаем чуда».
Своеобразный двойник Дуано — Эдуард Буба. Выросший на Монмартре, Буба путешествовал побольше своего старшего коллеги, но тоже был влюблен в город, в который, пожалуй, трудно не втюриться. Сам Буба говорил: «Фотографировать — значит выражать благодарность». Эта благодарность и легкость бытия разлиты в каждой его парижской фотографии. Здесь наиболее подходит слово: лиричность.

















Эдуард Буба


Еще один певец Парижа — Сабина Вайс, первая женщина–фотограф, имя которой я упоминаю в моем обзоре. Переехав в Париж из Женевы в 1946 году, Сабина посвятила практически все свое свободное время уличной фотографии, стараясь запечатлеть на своих снимках атмосферу послевоенного города. Все фотографии швейцарки наполнены движением и жизнью. Сама же фотографиня признается, что для нее фотоискусство стало своеобразным и захватывающим способом познания окружающего мира через объектив.














Сабина Вайс

На сем тему Парижа закрываем, хотя имен перечислить можно еще немало. Например, здесь я только лишь упоминаю Вилли и Изиса Рони, Лизетту Модел, Ман Рея, Марселя Бовиса, Ильзы Бинг и Элиотта Эрвитта.



















ВИД ИЗ ТВОЕГО ОКНА

Довольно закономерный вопрос: свои или чужие селения снимают миллионы, но только единицы удостаиваются от самого строгого судии — Его Величества Времени — права на именной образ города, о котором говорят и которым восхищаются. Почему? Ответов может быть несколько, а самый мне симпатичный заключается лишь в одном только слове: харизма.
На самом деле формула харизмы давно придумана: будь проще — и люди к тебе потянутся. Однако одно дело — простота выражения, другое — простота пути к идеалу. Вот взять мир музыки: исполнителей — море, но композиторов мы по пальцам пересчитаем. Точно так же — в творческой фотографии, а в придачу — в кинематографе, литературе, плетении на коклюшках и во всем ином, возносящем нас над суетой. Мне интересно погружаться, в частности, в Прагу Судека. Это мир харизматичного человека, кстати, всю свою жизнь фанатевшего от хорошей музыки.
Йозеф Судек ко всему прочему научил нас простой истине: от своей двери даже на шестьдесят ярдов отходить необязательно, красота твоего города — это и вид из твоего окна, и даже внутренность твоей комнаты. Музыка — в тебе самом, а уж если ее нашептывает место, в котором ты живешь...   Меж тем любимым выражением Судека было: "A hudba hr;" ("А музыка играет").
Может быть из Судека вышел бы музыкант (и не факт, что композитор), но на Первой Мировой бойне молодой человек потерял руку, так что инвалиду пришлось искать иное поприще. После трех лет поисков выяснилось, что на кнопку затвора фотокамеры можно нажимать не просто одной левой, а даже  пальцем левой руки.
Еще до начала Второй Мировой бойни Судек стал в Праге известным и вполне успешным фотографом, имеющим заказы и устраивающим свои персональные выставки. За Судеком утвердилась репутация не только ведущего фотографа Чехии, но и самого талантливого фотохудожника, запечатлевшего красоту ее столицы. Любимым временем его фотоэкспедиций по родному городу были предвечерние сумерки, когда людей на улицах немного. «Я люблю наблюдать за жизнью объектов, – говорил Судек, – они оживают, когда дети ложатся спать. Мне нравится рассказывать истории о жизни неодушевленных объектов».
«Все вокруг нас — живое или мертвое — в глазах безумного фотографа приобретает множество форм. Мертвые объекты возвращаются к жизни благодаря свету или окружающему их миру. Поймать такой момент — я думаю, это очень поэтично», - заявлял Судек.



Йозеф Судек


Он очень любил снимать виды из окна свой студии, тем более что там был палисадничек, весьма контрастирующий с большим городом. Это тоже Прага, правда камерная. И, что характерно, в истории мировой культуры нет такого же явления: человек, показывающий нам город на расстоянии протянутой руки. Я всегда подозревал, что Вселенная — вот она, рядом. Но только Судек показал мне, что так оно и есть.




Йозеф Судек













НАДКУСИТЬ БОЛЬШОЕ ЯБЛОКО

Нью–Йорк сам по себе не особо и выразителен, хотя величественности и понтозности столице Мира не занимать. Фотографы, полагаю, любят этот мегаполис просто потому что он, как я уже ранее выражался, в голове у всех колом стоит. Такое иногда впечатление складывается, что Нью–Йорк слепили из того что было, назвали его финансовым центром Вселенной, теперь же стараются еще и взлюбить.
Многие из знаменитостей светописи обожали и обожают одновременно и Париж, и Нью–Йорк. А вот Лондон или Мадрид что–то не жалуют. Впрочем, я сейчас рассуждаю как абсолютный провинциал, ибо во всех вышеперечисленных твердынях не бывал: «Нас и здесь неплохо кормят».
Именно Нью–Йорк стал основным полем т.н. стрит–фотографии. Но что такое — этот «стрит»? Один физик, житель Санкт–Петербурга, профессор Антон Вершовский сочинил целую книгу, теоретизирующую стрит–фото. Интересно, что почти всех авторов, которых я упоминаю в своем опусе, Вершовский причислил к лику стрит–фотографов. Хорошо, что они об этом уже не узнают.
Вершовский далек от профессиональной фотографии, поэтому он не в состоянии определить, сделано фото навскидку, либо сюжет постановочный. Дело в том, что более половины фотографий, содержащихся в книге Вершовского о непостановочной фотографии, именно что постановочные. Штука в том — и чайникам сие не ведомо, что в творческой фотографии нет смысла вообще делить съемку на выдуманную и натуральную, впрочем, я отошел от темы моей книжки.
Трущобы Нью–Йорка 1880–90-х годов от Джейкоба Августа Рииса — несомненный и трогательный документ. Иммигрант из Дании нашел работу криминального фоторепортера и оставил нам убедительный образ, воссозданный в блокбастере «Банды Нью–Йорка». Книга Рииса «Другая половина» фактически дала старт социальной фотографии, хоты мы с вами уже знаем имена Джона Томсона и Томаса Аннана. Кстати, Рииса на светописные опыты вдохновляло творчество великого Чарльза Диккенса, прах которого мы уже тревожили. Риис начинал как пишущий автор, но очень быстро решил, что язык светописи более точен и откровенен.
Интересно, что после публикаций обличительных документов Рииса президент США Теодор Рузвельт ввел понятие «Разгребатель грязи», а самого Рииса назвал «лучшим американцем, которого я знаю».








Джейкоб А. Риис

Следующая личность, без которой Нью–Йорку уже не существовать — Инге Морат. Как член «Магнума» Инге много путешествует по Миру, так что Большое Яблоко — лишь один из ее мегаобъектов внимания. Занятный факт, показывающий влияние в свое время фотографической деятельности на общекультурный процесс: Инге отбила мужика у самой Мерилин Монро.
Еще один забавный факт: на протяжении двадцати пяти лет Инге ездила в СССР, дабы понять, что такое — русская душа. Впрочем, Инге, хорошая жена и мама (в отличие от Монро), оставила нам прежде всего удивительный образ Нью–Йорка.









Инге Морат

Во многих смыслах Нью–Йорк — попытка понять наше будущее, я подразумеваю человечество в целом. Нагромоздили чёрт знамо что бес его разумеет где и решили: так угодно было Господу. А потом принялись вглядываться в фактуру и выискивать в таковой черты прекрасного. И ведь нашли!
Из фотографических опытов Брюса Дэвидсона я хотел бы выделить изучение анатомии, физиологии и эстетики нью–йоркского андеграунда. Дэвидсона зарядил фотографическим вирусом Картье–Брессон, когда американец служил под Парижем в оккупационном корпусе освободителей. «Мы прогулялись вместе несколько минут. И улицы становились его снимками» – вспоминает Дэвидсон. Изначально объектом внимания Дэвидсона–фотографа был Нью–Йорк инфернальный, наводненный бандитами и маргиналами. Позже, заработав себе славу «певца дна Большого Яблока», автор помягчел и принялся изучать нью–йоркцев среднего уровня достатка. Ему понравилось снимать в метрополитене.















Брюс Дэвидсон






















Брюс Дэвидсон


















Брюс Дэвидсон

Позже Дэвидсон так же внимательно и смело постигал миры Парижа и Лос–Анжелеса.
Не Дэвидсон и Морат, а Эрнст Хаас впервые показал миру Нью–Йорк в цвете. Конечно Хаасу повезло, ибо к его времени появилась наконец сносная цветная пленка. Но ведь к фортуне надо еще добавить тонкое художническое чутье. Отменный вкус привили Хаасу его родители, много времени в воспитании уделявшие искусству — плюс к тому будущий мастер рос в Вене, городе далеко не самом безликом.
Кстати, именно Хаас стал тем третьим, который, приняв предложение Капа и Картье–Брессона, позволил кооператив «Магнум» назвать полноценным агентством, президентом которого Хаас впоследствии и стал.
Он много писал о связи фотографии с поэзией, с музыкой и другими видами искусства. «Я композитор, только ноты у меня другие» - говорил о себе мастер.













Эрнст Хаас


















                Эрнст Хаас





Эрнст Хаас

Любите ли вы Нью–Йорк так как любил его Хаас? Я — нет, хотя, может, мне просто не довелось научиться его правильно готовить. А многие — научились, тем более что современные цифровые технологии помогают творить подлинные чудеса. И все же именно Нью–Йорк Хааса — явление, а не очередной выпендреж фотографического циркача. Поэзию трудно вытравить цифрой (хотя и возможно), а вот узнаваемый авторский стиль… сие дается упражнением.
Все стрит–фотографы суть есть один унифицированный автор, а значит, стрит–фото есть продукт глобального человейника. А Хаас такой один.
Как говорил Хаас, если и есть в Нью-Йорке что-то постоянное, так это постоянные изменения, преобразование старого, образование нового. Опять же башни то рушатся, то вновь отстраиваются: «У многих в Яблоке сносит крышу».
«Цвет это радость», — любил говорить Хаас. Фотографию Хаас называл языком, на котором он научился писать и прозу, и поэзию. Еще одно высказывание Мастера: «Я наблюдаю, как красота рисует саму себя. Когда этот процесс достигает своей кульминации, я делаю снимок». А многие ли знают, что автор рекламного образа сигарет Marlboro со скачущим ковбоем — именно Эрнст Хаас?
Картье-Брессон через три дня после смерти друга в своем дневнике написал, что Хаас был самой чуткостью, обладал глубоким умом, знанием мира, его цвета и истории с самых давних времен, осведомленным в истории и теории различных культур, человеком невероятного обаяния. Все свои знания Хаас выражал в своих фотографиях. По словам Картье-Брессона, Эрнст исчез стремительно, как комета, но после себя оставил длинный след изящества и человеческого понимания.
Эдвард Стейхен назвал Эрнста Хааса «свободным, не стесненным узами теории и традиций духе, который, вырвавшись за пределы привычного мира, нашёл Красоту, несравнимую ни с чем, что было до него в истории фотографии».
Хочется еще упомянуть классика русской документальной фотографии Владимира Семина. Сделавший себе имя на визуальном изучении российской глубинки, Семин оставляет страну своего вдохновения и своей боли, переезжает в Нью–Йорк. Перед этим Семин пытался поработать над образом Москвы, но ничего путного у корифея не вышло — полагаю, это оттого, что Первопрестольная чужда его натуре.
Уже в преклонном возрасте Семин принялся осваивать при помощи делания фотографий Большое Яблоко. Время, полагаю, оценит смелые опыты по заслугам. Вот, что говорит Семин в одном из интервью: «Я всегда хотел бродяжничать, двигаться по земле. Не просто для новых впечатлений, а для того, чтобы осознать себя в реальности. И одна из возможностей — это моя нынешняя жизнь в Нью-Йорке. Он долгое время был для меня недоступен. Но потом я прочитал у фотографа и пророка Эдгара Кейси, что Нью-Йорк погибнет, а он много чего предсказал, что уже сбылось. И я просто посмотрел на город так, как если его действительно скоро не станет, совсем иначе. И я его полюбил. Вообще, впервые здесь я начал ощущать, какая бесконечно нежная земля наша. Мы ведь живем в раю и не этого понимаем».


























Владимир Семин


















А вот Нью-Йорк в одной фотографии Картье-Брессона:


                Анри Картье-Брессон








ДЕЛО НЕ (ТОЛЬКО) В ОДНОМ МЕСТЕ

Скорее всего стремление постигать человеческие обиталища (визуальными либо иными методами) — это дар. Ежели таковой в наличии, совершенно неважно, в какой населенный пункт тебя забросит Провидение. Тому доказательство — судьба одного странного человека, который не растворился в безвестности лишь благодаря случаю. Я подразумеваю американку Вивиан Майер.
От автора (снимающего ли, пишущего, или созидающего еще что-то) остается его архив. Старинная шутка: неважно, какая у творца жена — важно, какая у него вдова. Если творец безвестен при жизни, спасти его имя от забвения способен лишь тот, что разберется в наследии и грамотно его преподаст публике. Последняя всегда ждет чего-то новенького, а уж открытие безвестного гения — самая вкусная из всех интеллектуальных сенсаций. Скорее всего мы навсегда потеряли умопомрачительное число замечательных фотографов по причине того, что равнодушные потомки просто вынесли архив на помойку. А бывают авторы, которые и сами-то не сохраняют своих творений, считая личные творческие потуги ничтожными.
Вскоре после смерти Майер ее архив был продан на аукционе за 380 долларов некому Джону Малуфу, который работал в агентстве недвижимости, никогда особо не интересовался фотографией и хотел просто приобрести несколько снимков местечка Портидж Парк. В архиве было около 150 000 негативов. Умершая весьма трепетно относилась к своим фотографиям и на протяжении всей своей жизни сохраняла их в максимально хорошем состоянии. Специалисты открыли в этом собрании целую маленькую Вселенную.
Вивиан Майер работала нянечкой по найму, и о ее увлечении фотографией не знал практически никто. По свидетельствам знавших ее современников, она была замкнутым, скрытным, но эксцентричным человеком. Так, будучи очень высокой, она носила длинную одежду и мужские ботинки большого размера, что делало ее фигуру еще более нелепой.
Вивиан родилась в Нью-Йорке в 1926 году в семье отца-австрийца и матери-француженки. Ее детство и юность прошли в Париже, а в Америку она вернулась только в 25 лет. Когда она увлеклась фотосъемкой, неизвестно, но уж точно техническую сторону фотопроцесса девушка освоила весьма рано. В фотонаследии Майер в основном отражена уличная жизнь Нью-Йорка и Чикаго, где она и работаа бебиситтером.
Исследователи, пообщавшись с людьми, которых Майер воспитывала в детстве, узнали вот, что: она стала няней, чтобы питать свою фотографическую одержимость. В отличие от работы швеи, в которой она тоже себя попробовала, профессия бебиситтера позволяла снимать на улице. Ее выросшие подопечные вспоминают, как «странная миссис Мэри Поппинс» вытаскивала их из знакомых безопасных окрестностей в подозрительный и пугающий Чикаго, где бросала на произвол судьбы и неслась прочь — фотографировать.








Вивиан Майер
















Вивиан Майер

















Вивиан Майер

Майер любила снимать себя отраженной в уличных зеркалах. Ее автопортреты меланхоличны — Майер обособлена, строга и одинока как ослик Иа. Даже в самой своей угрюмости и мрачности Майер никогда не переставала созидать и изобретать, выискивая уникальные точки съемки и решения, которые выстраивались в совершенную композицию.
В жизни Вивиан Майер не было «хэппи энда». По мере старения она становилась все более эксцентричной и параноидальной, накапливая груды газет и барахла, выпрашивая дружеского участия у своих бывших воспитанников и в то же время отгораживаясь от людей. В лечебнице, где она умерла, ее вспоминают как помешавшуюся старую женщину, одиноко сидящую на парковой скамейке. Если бы молодая Вивиан в этот момент проходила мимо, она, несомненно, остановилась бы, чтобы сделать фотографию.
Мы на самом деле не знаем, что случилось с Вивиан на заре ее жизни. Чем-то ее история смахивает на то, что произошло с русским математиком Григорием Перельманом. Можно предположить, что была какая-то психологическая травма, оборвавшая карьеру начинающего фотографа — и это случилось в Париже. По крайней мере, здесь имеют место комплексы, резвившиеся впоследствии в искажения личности.
И все же Майер своего добилась: она обессмертила себя. А многие бывшие успешными и востребованными фотографы забыты напрочь.




ГРИБЫ С ШИРОКО ОТКРЫТЫМИ ГЛАЗАМИ

Что мы знаем о Рязани кроме того, что там даже грибы с глазами и что московский озорной гуляка Серёга Есенин — рязанский мужик с небольшой, но  ухватистой силою? Пожалуй, что-то и знаем — и ежели наши коллективное сведения собрать воедино, получится интересная Рязань, наполненная достопримечательностями и даже легендами. Жаль только, в эпоху клипового мышления мало кому данный продукт понадобится.
А что мы знаем о крупных соседях Рязани: Тамбове, Саранске, Моршанске, Касимове, Выксе, Сасове, Мичуринске? Я уже не говорю про Михайлов, Пронск, Щацк, Скопин, Ряжск, Кадом... В России тысяча городов и, полагаю, у каждого свой характер. И у Рязани — тоже. Нам открыл эту истину рязанский фотограф Евгений Каширин.
Особо Каширин обижен судьбой не был — по крайней мере за маргинала его не считали. Вел детскую фотостудию, был отмечен званием заслуженного работника культуры, персональные фотовыставки проходили даже в Европе. Каширина охотно публиковали ведущие отечественные СМИ. И все же довлела над мастером репутация неимоверного чудака, практически — блаженного.
Каширин ко всему прочему старался запечатлеть некий духовный облик Рязани. На его снимках почти нет достопримечательностей, коими один из старейших русских городов богат. В образах Каширина — люди. В основном они — в окружении типовых хрущоб, либо во чреве «колбасной» электрички. Возможно, убогость обстановки подчеркивает человечность.
Один из его друзей вспоминает: «Он чувствовал тело города, наполняя жизнью прошлое и соединяя личное, чувственное ощущение от пространства и самого воздуха с тактильностью самой фотографии. Это чуткое вслушивание, всматривание в историю, ее нынешний и уходящий быт, в приметы времени, в лица – повседневная работа памяти, которую Каширин выполнял за всех окружающих».
Каширину теперь собираются поставить в Рязани памятник. А еще открывают Дом фотографии им. Е.Н. Каширина. Я вот, что хочу заметить. Фотокоры, коммерческие фотографы, фотолюбители есть в каждом русском селении. Но далеко не во всяком имеются свои таланты, работающие на будущее, для нас всех. Рязани повезло, а большинству городов — нет.






          Евгений Каширин




ИЗ ПЕТЕРБУРГА В ЛЕНИНГРАД И ОБРАТНО

Болота Невы породили великую армию прекрасных фотографов. Особенно много светописцев питерского происхождения среди современных нам мастеров. Но так получилось, что мы знаем такие выдающиеся культурные явления как «Петербург Гоголя», «Пушкинский Петербург», а так же литературные образы Северной Пальмиры от Достоевского, Блока, Ахматовой, Бродского, Довлатова (список можно продолжить). А вот образов фотографических — совсем немного.
В отличие от Москвы Питер целостен и органичен. Да и как иначе, ежели основан он был как имперская столица и развивался в эдаком ключе двести с лишком лет. Это теперь на Питере лежит тень провинциализма, что, впрочем, даже добавляет городу флер. А еще Петербург — город мистический, как и Венеция. Фотохудожники пытаются это показать в своих творениях, причем в той или оной мере получается почти у всех. Отсюда — сплошные штампы и повторение сюжетов. А живого Петербурга мы почти и не видим.
Живет в Санкт–Петербурге фотограф Александр Петросян, тот самый, в честь которого рожден неологизм «петросянить». Считается, лучше него Град Петров не снял еще никто. Однако все фотографии Петросяна — яркие истории о том, какой Петросян волшебник и маг. Когда произведение искусства оценивается как результат фокуса-покуса, мы на выходе получаем лишь авторскую визитку. Есть простое правило: подлинное искусство заключается в том, чтобы скрывать искусство. Если художник свое искусство выпячивает, получается не искусность, а искусственность, когда только и думаешь о том, где здесь подвох. Да, если кто не знает, ведь речь идет об арго фотографов: «петросянить» — значит манипулировать с оригинальным изображением ради пущего эффекта. Петросян (не юморист, а фотограф) является прежде всего художником, так что право имеет. Но многие за такое право Александра недолюбливают, отчего тот приходит в смешное неистовство.
И не надо путать слова «светопИсец» и «светописЕц». Жалко, конечно, что от фотохудожников публика требует «чистой» фотографии без «фотошопа», в конце концов творца может обидеть каждый. Но с другой стороны — народ прав, ведь так же тогда быть с документальной стороной светописного творчества? Мы и так погрязли в болоте фейков и суррогатов, а в творческой фотографии существует только одна твердыня, на которую есть резон опереться: подлинность (не путать с подлостью).
Мне хотелось бы в главке о Санкт–Петербурге заострить ваше внимание всего на двух авторах, являющихся почти ровесниками Первый из таковых — Борис Смелов. Прежде всего о Смелове надо сказать, что он пропускал сквозь себя всю культурную массу, порожденную Петербургским–Ленинградским духом. Смелов был энциклопедистом, перелопатившим мировую литературу и философию, направившим всю эту «духовную грязь» (словосочетание придумано Зигфридом Кракауэром) в русло визуальности.
Еще в доцифровую эпоху Смелов сказал: «Возможность сделать качественную «карточку», не обладая ни умом, ни культурой, несет в себе опасность оглупления фотографии». Как в воду Фонтанки глядел. В области фотографии Смелов более всех уважал Картье-Брессона и Йозефа Судека, который преподнес ему самый главный урок: «Каждый предмет материального мира наделен собственной душой».






Борис Смелов
















         Борис Смелов







Борис Смелов


Свяая преданность Петербургу, городу, где он родился и умер — главная черта Смелова. Именно его творчество я здесь отмечаю потому что Смелов смог полностью раствориться в фактуре любимого места, а не выпендривался как многие современные фотопавлинчики. Плюс к тому — пропускание духа Петербурга–Ленинграда сквозь фильтры вековых культурных напластований.
В городских образах Смелова мало людей либо их нет вообще. Я знаю, почему так: Смелов понимал Питер как нечто живое, а фотограф — частичка организма, пытающегося понять самое себя. Точно так же, согласно одной из гипотез, человек — частичка Вселенной, носитель разума, которому дано познать внутреннее устройство, назначение бытия и смысл Вечности. А что: в большом искусстве все по–взрослому, по-шекспировски.
Смелов — очевидный космист, стремящийся в каждом предмете увидеть не только красоту, но и образ Мира. И еще: лучше Смелова (на мой взгляд) никто не понимал город как диалог природного и искусственного. Плюс ко всему — чувство тени, игра которой со светом рождает чувство Тайны.
В статье, озаглавленной «После Раскольникова: российская фотография сегодня», критик Джон П. Джейкоб назвал Смелова «мастером школы спиритуального эстетизма». Я бы навесил более простой ярлык: Смелов — художник, который учит нас пристально всматриваться в простое.
Смелов не чурался современных технологий. Он любил качественную технику, дорогие объективы, экспериментировал с инфракрасным изображением. Скорее всего новые возможности, которые подарила светописи цифра, пришлись бы ему по вкусу. Даже если бы он остался на позициях аналоговой светописи, в любом случае глазами Смелова мы смотрели бы на Петербурга Смелова, а не на то, какой Смелов офигительно магический волшебник.
Игорь Громов (или, как он сам одно время любил себя именовать «Громов–Дранкинъ») позиционирует свое творчество как "визуальный дневник петербуржца". У Игоря Львовича я хотел бы прежде всего отметить именно привычку русского интеллигента вести дневник. По счастью, Всемирная Паутина позволяет моментально свои записи доносить до аудитории.
С другой стороны, Громов частенько «петросянит», за что его на дух не переносят многие из коллег. Но это норма любой творческой среды, даже хорошо, что художествующий народец грызется по поводу методов, а не из–за денег.
Вот, что говорит Громов: «Снимая свой Петербург я, как и все, сначала фотографировал закаты и рассветы над Невой, Адмиралтейство, Исаакий, Дворцовую ; мне казалось, что именно это мой Петербург. Он прекрасен, величественен, торжественен... И таким, по мере умения, я его и отображал в своих работах. Но потом вдруг понял: да, Питер в этих фотографиях и красив, и величественен, и торжественен. Но со временем мне чего-то стало не хватать. Я почувствовал, что мой Питер - это не только Адмиралтейская игла и пустынность рассветной Дворцовой, но и двор моего детства, и булыжные мостовые, ушедшие в прошлое, и ободранная штукатурка давно не ремонтировавшихся стен. И я стал снимать питерские дворы — старые, еще не отремонтированные, постепенно исчезающие в этом своем безобразии и, одновременно, очаровательности уходящего прошлого».
























Игорь Громов








Я не лукавлю, говоря, что в Санкт–Петербурге мало фотографов, стремящихся преодолеть мембрану видимости. Даже среди питерских мастеров преобладает туристический подход к городу, который для них есть объект для фотографического сафари. Питерцы не падки на селфи — и то слава Всевышнему.
Но кто будет теперь требовать трепетно подходить к материалу? Зрители и сами запутались, думая, что нервический зуд — это и есть оргазм. Мы действительно в творческой фотографии суррогат искусства, имитацию, производство одноразового продукта считаем чем–то значимым. Кто нам это внушил? Мы сами — больше некому.

 

Автор неизвестен







КАК НАДЫШАТЬСЯ МОСКВОЮ

Эту главку я значительно сокращаю, ибо после того как была сочинена первая версия опуса "Постигая город", родилась работа "Гении места Старой Москвы", где абрис доработан до завершённого полотна. Тем не менее, пару фрагментов мною здесь оставлены.
Особенные отношения с Москвою сложились у Ивана Бунина. Вот как он таковые описывает сам:
«...Москва, номера в конце Тверского бульвара, с Юлием. Солнце, лужи. В "Русской мысли" стихи "Сафо", "Вечерняя молитва". "Старая, огромная, людная Москва", и т.д. Так встретила меня Москва когда-то впервые и осталась в моей памяти сложной, пестрой, громоздкой картиной – как нечто похожее на сновидение…
Через два года после того я опять приехал в Москву — тоже ранней весной и тоже в блеске солнца и оттепели, — но уже не на один день, а на многие, которые были началом новой моей жизни, целых десятилетий ее, связанных с Москвой. И отсюда идут уже совсем другие воспоминания мои о Москве, в очень короткий срок ставшей для меня, после моего второго приезда в нее, привычной, будничной, той вообще, которую я знал потом около четверти века».
Лирика из повести Бунина «Митина любовь»:
«...Они с Катей шли в двенадцатом часу утра вверх по Тверскому бульвару. Зима внезапно уступила весне, на солнце было почти жарко. Как будто правда прилетели жаворонки и принесли с собой тепло, радость. Все было мокро, все таяло, с домов капали капели, дворники скалывали лед с тротуаров, сбрасывали липкий снег с крыш, всюду было многолюдно, оживленно. Высокие облака расходились тонким белым дымом, сливаясь с влажно синеющим небом. Вдали с благостной задумчивостью высился Пушкин, сиял Страстной монастырь. Но лучше всего было то, что Катя, в этот день особенно хорошенькая, вся дышала простосердечием и близостью, часто с детской доверчивостью брала Митю под руку и снизу заглядывала в лицо ему, счастливому даже как будто чуть-чуть высокомерно, шагавшему так широко, что она едва поспевала за ним.
Возле Пушкина она неожиданно сказала:
- Как ты смешно, с какой-то милой мальчишеской неловкостью растягиваешь свой большой рот, когда смеешься. Не обижайся, за эту-то улыбку я и люблю тебя. Да вот еще за твои византийские глаза... »
Припомните первую фотографию, данную в моем пространном очерке — безвестного автора. Пушкин, Страстной монастырь, богомольцы, господа...
Стихотворение Ивана Бунина от 1919 года, писано в Москве:
Темень, холод, предрассветный
Ранний час.
Храм невзрачный, неприметный,
В узких окнах точки желтых глаз.
Опустела, оскудела паперть,
В храме тоже пустота,
Черная престол покрыла скатерть,
За завесой царские врата.
В храме стены потом плачут,
Тусклы ризы алтарей.
Нищие в лохмотья руки прячут,
Робко жмутся у дверей.
Темень, холод, буйных галок
Ранний крик.
Снежный город древен, мрачен, жалок,
Нищ и дик.
Не сказать, что "во граде Москове" прямо мёдом намазано, но Первопрестольную и впрямь снимают жирно и основательно – как пенку. Московский фотоконкурс «Серебряная камера» почил в бозе, теперь в тренде «Планета Москва», на финальной выставке которой впору выдавать рвотные пакеты — очень уж цвета там радостные. По сути, «Планета Москва» ; соревнование певцов города, который своею властною рукою преобразил градоначальник. Здесь все в куче: и Полатоново "Государство", и Город Солнца, и, конечно же, полная и безоговорочная урбанина. Даже человечки в кадре — и те походят на нарисованных. Но кто же — диктатор? Да мы сами, уставшие от чернухи, убожества, желающие только одного: только бы наконец отстали.
Вспоминаются бесконечные фотохроники от начала прошлого века заезда царской четы в Святую Москву: все та же показуха и торжество народа–богоносца. Не сомневаюсь, что авторские образы Москвы создавались фотографами и при батюшке–царе, но нам эти архивы покамест недоступны, а значит, по законам медийного пространства их не существует.
Первый московский автор, снимавший Москву для души — писатель Илья Ильф. Фотоархив Ильфа был открыт относительно недавно. Мы великолепно знаем Москву Ильфа–Петрова, отраженную в «Двенадцати стульях». Гораздо хуже нам известна Москва в мимолетных заметках Ильфа и Петрова, но я намеренно дал фрагменты текстов великих писателей в предыдущей главке. К тому же по запискам Ильфа, Петрова и Булгакова мы можем судить об уровне репортерского мастерства в раннее советские время.
Под стать им были и фоторепортеры, которых в ту пору в Белокаменной имелось немало. Еще не выросла фигура нового императора Отца Всех Народов, поэтому и царила в молодой советской республики атмосфера духовной свободы. Отражалось на всем: поэзии, прозе, кинематографе, живописи, театре и, естественно, фотографии.









Илья Ильф






Илья Ильф





Илья Ильф

До революции тоже были всякие футуристы, но умы людей что–то угнетало. А потом тоже стало угнетать, так что период полетов фантазии был недолог. Ильф увлекся фотографией в конце 1929–го, уже будучи маститым сочинителем. Примерно в это же время у него открылась чахотка, но он это скрывал.
«Было у меня на книжке восемьсот рублей, и был чудный соавтор, — юмористически жаловался Евгений Петров. — Я одолжил ему мои восемьсот рублей на покупку фотоаппарата. И что же? Нет у меня больше ни денег, ни соавтора… Он только и делает, что снимает, проявляет и печатает. Печатает, проявляет и снимает».
В то время фотографическая грамотность стояла во главе угла новой советской культуры; почти все пишущие авторы осваивали современные технологии и даже по неимоверной цене приобретали новомодные узкопленочные «Лейки». И у Ильфа, много снимавшего в журналистских командировках, появилась склонность, которую условно можно назвать фотоманией: тяга к фотографированию везде повсюду.
Сохранились редчайшие фотографии, на которых он запечатлел храм Христа Спасителя до разрушения, в момент взрыва и после — руины. В то время семья Ильфов жила в доме напротив, и он делал снимки прямо из окна квартиры.
Более раннее увлечение Ильфа — письменный дневник. Впрочем, дневниковые записи для всякого литератора — воздух, Ильф таковые именовал писательской кухней. Съемки и колдовство в домашней лаборатории — отдушина, переключение на другой уровень творчества (иначе же с катушек слетишь). Ильф с еврейской дотошностью записывал в блокнот параметры фотографирования, особенности освещения, даже композиционные приемы. Вот только не соблюдал он вполне технологии обработки, отчего со временем изображение на негативах стало подвергаться деструкции. Понадобились недюжинные усилия реставраторов и современные цифровые технологии, чтобы изображения хоть как–то восстановить. В итоге мы можем видеть ушедшую Москву глазами гениального литератора.
Еще один автор, оставивший нам свой образ Москвы первой половины двадцатого века, погиб на фронте в тридцатилетнем возрасте. Михаилу Прехнеру везло, ведь в мир профессиональной фотографии он вошел семнадцатилетним юношей — и сразу же оказался в центре, как теперь принято говорить, движухи.
1932–й год, страна шагает вперед по индустриальным рельсам. Прехнера принимают в штат престижнейшего журнала «СССР на стройке», это такая пропагандисткая машина, призванная улучшать имидж страны во всем мире. Нынешний аналог — телевизионный проект «Раша тудэй». Оказавшись на высшей позиции в цеху фотокоров, обычный творческий фотограф забывает о съемке в свободное от заданий время: типичная творческая деформация. Прехнер же не ленится снимать еще и для души — уличные сценки повседневной жизни Москвы.






















Михаил Прехнер

Вершина карьеры Прехнера — Большая серебряная медаль на международной выставке в Антверпене в 1938–м. «Прехнер решил задачу просто — взять от всех все лучшее: от Еремина — красивость, общеплановость, лирику, от Шайхета — сухость тематики, от меня — точки и ракурсы» — так объяснил Александр Родченко секрет успеха молодого фотографа.
А потом — десятилетия забвения. Вторая жизнь зачалась вновь благодаря тому, что был сохранен архив. Стоит уточнить: архив фотографа — негативы и отпечатки. Все это занимает много места и дурно пахнет. В данном случае дочь не дала пропасть наследию отца. А бывает и наоборот.
Теперь — буквально несколько слов об Александре Родченко. Все привыкли говорить о формальных находках мастера, пришедшего в фотографию из футуристической живописи. Но Родченко еще много снимал Москву, предлагая нам свое видение города.










Александр Родченко

Свои образы Москвы оставили нам Роберт Капа, Анри Картье–Брессон, и даже, как это ни странно звучит, Матин Парр. Несомненно, полезно смотреть на родной город глазами великих, ведь они расширяют наше сознание. Но все же есть в этом паноптикуме элемент туризма, да к тому же сознание всех заморских гостей точит одна навязчивая мысль: так вот какие они, русские, сломавшие хребты Наполеону и Гитлеру! Мы же мучаемся несколько иными роковыми вопросами.
А что делать, если тебя боженька обидел художественным даром на все сто десять процентов? Да в общем–то ничего особенного, ранее примеры я уже приводил: шагать по избранному пути и пусть будет что будет. Да к тому же давным-давно кто–то великий сказал, что в творчестве талант — один процент, остальные же сто девять — труд, пахота и прилежание.
Подлинным трудягой являлся Наум Грановский, который был ровесником Прехнеру, но ему повезло больше: прожить ему довелось очень–очень длинную жизнь. Став фотокором ТАСС в девятнадцатилетнем возрасте, Грановский прослужил на этом посту 55 лет. Перерыва не было даже в период Второй Мировой, ибо Грановскому довелось освещать непростые будни противовоздушной обороны столицы.
Главная работа всей жизни — создание фотолетописи Москвы с 1920–х до 1980–х. Справиться с таковой удалось. Это не художественные снимки, в них отсутствует и особая фотографическая «искорка» уникального мгновение, или, как модно теперь говорить, драйв. Но есть самоотверженный и честный труд, который немалого стоит.



Наум Грановский


Грановский рассказывал: «Я производил съемку Москвы по точно разработанному плану-сценарию, в котором были указаны объекты съемки, время съемки, точки съемки. Все данные были разработаны в результате длительных предварительных наблюдений. Вот, например, краткая выдержка из моего «графика»: 1) 1-я Мещанская улица. Съемка от 10 ч. 30 м. до 11 ч. утра с подмостков строящегося дома. Построение кадра по диагонали. 2) Крымский мост. Съемка от 12 ч. 30 м. до 13 ч. Съемка сбоку по диагонали. 3) Охотный ряд. Съемка от 17 ч. 30м. до 18 ч. с крыши гостиницы «Националь». 4) Дангауэровская слобода. Съемка от 15 до 16 ч. (панорама из трех негативов 13x18 см) с крыши строящегося восьмиэтажного дома».
Полагаю, Грановский вписал свое имя в историю Москвы. А многие мнящие себя фотохудожники… ну, Его Величество Время расставит все по своим местам. Пена бывает порою яркой и эффектной, но, таковой не напьешься.
Следующая Москва, мимо которой я никогда не пройду равнодушным, оставлена нам Дмитрием Бальтерманцем, человеком светлым, ярким и фантастически художественно одаренным. У Бальтерманца была трагическая судьба, хотя в конечном счете и счастливая. Уже после войны кавээнщики шутили: наводи побольше глянца как на снимках Бальтерманца! Но на самом деле там глянца было не так и много. Вот обожаемый мною снимок:



           Дмитрий Бальтерманц

Снят знаменитый прыгун Валерий Брумель. Обычная заказная съемка для журнала. Бальтерманц работал элитным фотокором в «Огоньке» — а этот чудесный «случайный» мальчишка представляется мне самом духом тогдашней столицы, любопытной, активной, глуповатой, счастливой. Профессиональная задумка совершенно ясна: показать масштаб человека и эпохи. Но мне думается, Бальтерманцу удалось заложить в снимок множество иных смыслов. Впрочем, каждый понимает таковые индивидуально.
Гений того же уровня, что и Бальтерманц — Виктор Ахломов. Нам еще предстоит оценить творческое наследие Мастера. Здесь дам лишь один его снимок, без комментариев.



Виктор Ахломов

Следующий фотомоскограф — Александр Слюсарев, который, живя в Москве, снимал нечто метафизическое, стараясь через видимости разглядеть Вселенную. Но на его снимках мы видим тихую жизнь города. По крайней мере, снимки Слюсарева не кричат и автор не выпендривается — спасибо и на том. Некоторые специалисты утверждают, что фотографии Сан Саныча (так уважительно называли Слюсарева его друзья и коллеги) — сплошь натюрморты, даже если это элементы городской среды. В этом — я бы сказал, фламандском ключе и надо понимать творчество Слюсарева.














Александр Слюсарев


Здесь я задену одну болезненную тему. Есть писатели для писателей, художники для художников, композиторы для композиторов. То есть, авторы для тех, кто в теме и варится в творческом бульоне данного вида креативной деятельности. Иначе говоря, эти «свояки» создают нечто новое в средствах выражения. Слюсарев — фотограф для фотографов. Его снимки для тех, кто не в теме, будут представляться белым шумом — их не поймет даже писатель для писателей. Это не хорошо и не плохо, такова судьба данной личности. Перелопачивая наследие ряда авторов, я порою не могу выбрать хотя бы одно произведение, которое можно представить человеку, который «не в теме». Чаще всего «свояки» забываются. Открытые ими приемы и методы осваиваются, затираются, опошливаются, превращаются в моветон. А кто–то становится классиком, все зависит от игры вероятностей.
Широко известным в узкой тусовке тоже быть неплохо, это лучше полной безвестности. Эти странные процессы, применительно к художественной литературе, глубоко исследовал Станислав Лем в «Философии случая». Но есть еще и стремление автора к тому, чтобы его поняли самые далекие, то есть, недалекие. А для этого надо... нет, не опуститься до уровня толпы, а тонко балансировать на границе авангарда и ретроградства.
Все понимают «Московский дворик» Поленова, хотя эта вещь тонка, чувственна, волшебна. Но специалист по фотокомпозиции обязан сказать, что там нарушено правило третей, линия горизонта вообще проходит посередине, что неприемлемо. В фотографии любят кучковаться деятели, любящие гармонию измерять алгеброй.
Слюсарева поймут вряд ли. А вот Георгия Пинхасова — вполне может быть. Прежде всего Пинхасов тонко чувствует свет и цвет. А еще — любит города, в которых живет: Москву и Париж. Без любви и впрямь непросто — даже посредством холодного объектива твое равнодушие будет кимвалозвеняще выпячиваться.


 

Георгий Пинхасов


Если любви нет, можно проявить ненависть — Москва у многих вообще–то вызывает это интересное чувство. К сожалению, у Пинхасова в последние годы к родному городу (Москве, а не Парижу) проявляется холодное безразличие. А, впрочем, наборы цветовых пятен можно соединять даже на Марсе.
Совершенно страстно продолжает снимать Москву Игорь Мухин. Здесь я вижу парадокс: Москва Мухина — город, который можно разве что презирать, на снимках какая–то адская движуха, но так автор проявляет свою любовь к Москве.
Не так давно вышла фотокнига Мухина «Моя Москва». По этому поводу один фотокритик сообщил: «Единственным человеком, который согласился написать предисловие, поддерживая издание, оказался Захар Прилепин, который сочинил поэтическое эссе в своем стиле панической мужественности, называется жалостливо «Не хочу узнать свое лицо...». Прилепин узнал ужасную Москву – безнравственную, бездуховную и бесплодную, такой она действительно и предстает в книге, но можно было и не узнать – ни Москву, ни Мухина, ни известные фотографии».




Игорь Мухин

Яркое явление современной фотографии — Александр Гронский, уже успевший получить ярлык «русского Брейгеля». Уроженец Прибалтики влюбился в московские окраины и принялся их запечатлевать с тонкостью и умом.
А ведь действительно: абсолютное большинство москвичей живет в унылых спальных районах без признаков чего–либо светлого. Много раз делались попытки осмыслить визуальными методами это бездарное житие. Но получилось только у одного человека. Полагаю, дело прежде всего в самоотверженности автора и его внутренней культуре. Грубо говоря, Гронский книжки умные читает и пытается найти прекрасное там, где никто таковое искать не будет.
Из интервью Гронского: «На границе города, как правило, много непонятного — неясно, что относится к хаосу природы, а что принадлежит городу. Живой лес равноценен любому другому, как ни крути, это самодостаточное явление природы, не нуждающееся в человеческой оценке. А город как будто всегда нуждается в этой оценке. И проведение границы между пространством, которому предъявляется эстетическая претензия, и пространством, к которому никаких претензий нет, — это, пожалуй, самое интересное, поскольку я могу сделать это самостоятельно, с помощью камеры».


 

Александр Гронский


Еще из Гронского: «...то, что я делаю, — это документальная фотография. Подход вполне документальный. Эстетизация происходит неизбежно. Но чем больше я смотрю на свои работы, тем более убеждаюсь, что это классический пейзаж, который развивался с XVII по XXI век. Был провал в XIX веке, когда живопись перестала интересоваться пейзажем как исследованием реальности, а фотография была увлечена моментальностью, документальностью и прочим. Фотография, на мой взгляд, самый актуальный и удобный способ исследовать мир».


 

Фото Анри Картье-Брессона


Не давая фотографий, отмечу еще двух авторов, снимающих Москву: Артема Житенёва и Дмитрия Зверева. Житенёв опирается на принципы стрит–фотографии, Зверев склонен к жанру открыток, иначе говоря, попсе. Оба сильны в своих опытах, но в итоге мы видим два интересных образа. Как с их наследием распорядится Время?
На сем обзор обрываю. Наверняка я упустил немало важного. А возможно о каких–то авторах не знаю вовсе. Из поля нашего внимания ускользнула тема отражения городской фактуры в кинематографе. Я таковую, на примере Первопрестольной, развил — но в другой работе, которая называется "Гении места Старой Москвы".
 

 

Фото Виктора Ахломова