Ф. Чижов. Рецензия на книгу А. Андреева о живописи

Федор Васильевич ЧИЖОВ (1811–1877)

Рецензия на книгу:
Живопись и живописцы главнейших Европейских школ. Настольная книга для любителей изящных искусств, составлена по лучшим современным изданиям А.И. Андреевым. С.Петербург, 1857 in-8°. стр. IV, 579 и XIV.

I.

Явление совершенно новое в той области нашей литературы, в которой мы не имеем ни одного сколько-нибудь полного отдельного сочинения. По одному уже этому книга г. Андреева заслуживает внимания. Потом в той области человеческой деятельности, которая довольно чужда нашему читающему классу, к которой большинство весьма равнодушно, частью потому, что мало у нас возможности приобретать сведения по изящным искусствам, точно так же как мало  и средств наглядностью образовывать вкус и вместе с тем приобретать любовь к изящным искусствам. Одно, правда, огромное и прекрасное собрание картин в Эрмитаже, потом в С.-Петербургской Академии Художеств, на краю нашего Отечества, в таком городе, где и жители приезжие в вечной работе, во всегдашней заботе, в неумолкаемой суетне, так что и эти собрания, несмотря на их доступность, тоже не беструдную, знакомы немногим из тех, которые не посвящают себя исключительно искусствам и их изучению. Несколько, впрочем, весьма немного, частных собраний, большею частью неизвестных большинству, большею частью недоступных, — вот почти все наши источники приобретать наглядные сведения в живописи. От этого и такие собрания, как например галерея графа Строганова, в которую все и каждый могут входить без билета, без предварительных просьб и где всякий принимается как званый гость, и эта галерея знакома весьма, весьма немногим. Остаются нам для знакомства с произведениями живописи гравюры, литографии и политипажи; но без любви к искусству, без некоторых предварительных понятий, действительно замечательные мало обращают на себя внимания; обиходная, естественная в каждом любовь к прекрасному довольствуется кое-какими новыми литографиями и не переходит за пределы этого легкого, ни к чему не ведущего, ничего не приносящего знания. Только иногда выставки Академии Художеств возбуждают легкое сочувствие, но и то, не поддержанное ни сведениями, ни развитием вкуса к изящному, продолжается не больше как на время выставки, прошло оно, прошло и возбужденное ею сочувствие.
При таком общественном настроении и общественном образовании издание книги г. Андреевым есть уже подвиг любителя изящного, за который общество должно быть ему благодарно. — Особенно это весьма важная услуга нашим художникам. Тем из них, которые не знали иностранных языков, решительно не было никакого средства познакомиться с именами и произведениями деятелей, трудившихся на одном с ними поприще. От этого самое путешествие за границу бывало и бывает им полезно только вполовину: приехавши в западную Европу, разумеется, кроме Италии, где нельзя уже волею или неволею не ознакомиться с произведениями искусств, они не знают где что видеть. Галерея в Дрездене, галерея в Вене, галерея в Лувре, а на остальном пути до Италии пропускается всё, часто весьма замечательное. И не одни художники подвержены этой участи; большинство наших путешественников часто поневоле должны во всех указаниях полагаться на наемных вожатых по городу и почерпать сведения о достоинстве картин из рассказов этих словоохотных, весьма изобретательных на сказки, щедрых на похвалы и восхищения уличных чичероне.
Книга г. Андреева укажет где и с чем знакомиться, покажет относительное достоинство произведений живописи, познакомит с самими живописцами, временем их деятельности, разовьет постепенный ход самого искусства и тут-то будет весьма важная ее услуга, если она успеет меткою, верною, справедливою и истинно художническою оценкою произведений и значения каждого художника навести читателя на мысль, что изящные искусства — не суть прихотливые додатки к жизни, что они составляют неотъемлемую ее часть, что явление каждого замечательного художнического таланта не есть случайность, по требование истории человечества, что поэтому и недостаток художнического развития и равнодушие к нему есть также прямое, жизненное (физиологическое) явление в истории. Это по мне важнее всего в книге, обозревающей произведения искусств и жизнь художников, потому что без этого изучение истории каждого искусства и знакомство с именами художников, со временем их существования, с их трудами, есть простое удовлетворение любопытства, которому в наше время, исключительно деятельное, промышленное, всего более заботящееся о пользе человека, нет места. Я, любитель искусств, посвятивший их изучению много времени, трудов и изысканий, скажу более: которому в наш период истории, период весьма важный, весьма многозначащий, когда мы всё наше внимание, все наши усилия устремили на то, чтоб на всех путях жизни не теряться ни в безбрежности чувства, ни в бесцельности одних умствований, а везде и во всем искать путей и способов подать руку помощи нашему немощному собрату — человеку, когда все наши физические, умственные и нравственные силы и силы природы устремили мы на то, чтоб облегчить труд едва не падавшего под тяжестью труда рабочего человека, чтоб его животный отдых, — единственное успокоение, одну отраду после безупокойного дневного напряжения в труде, переменить на спокойствие вполне человеческое, где он мог бы принять участие и в истинно человеческих наслаждениях, — тех успехах жизни, какие приобретены тысячелетиями человеческой истории; в такой, я говорю, период истории пустое удовлетворение любопытства есть дело решительно пустое, не современное, и потому непременно общественно вредное.
Посмотрим, так ли г. Андреев понимает живопись и живописцев, составил ли он свою книгу сообразно требованию времени и приноровился ли он к нашим местным потребностям?
В предисловии, постигая всю трудность своего начинания, он несколько отстраняет от себя ответственность за взгляд: «Я на свою долю взял только сделать добросовестный выбор или конспект из сочинений о художествах, пользующихся во всем свете заслуженною славою и авторитетами (?), не позволяя себе почти собственного суждения, чего даже требует и самая цель и объем предлагаемого мною издания». С последним нельзя согласиться, но если выбор хорош, то еще, пожалуй, можно допустить это.
Действительно в отношении к полноте нельзя сделать упрека г. Андрееву; ничтожные пропуски, о которых я после упомяну, нисколько не кладут пятна на книгу: там, где перечислено более 1300 имен художников, немудрено пропустить несколько их. Это уже важное достоинство в книге, служащей указателем.
Другое для нас тоже очень важное, что при всяком имени художника, перечисляя его произведения, составитель говорит, какие именно из них находятся в нашем Эрмитаже и С.-Петербугской Академии Художеств, и показывает степень их достоинства. Упоминает он тоже и о частных собраниях, но в этом последнем далеко уже не так отчетливо и, что страннее всего, — упоминая об некоторых картинах, находящихся в том или другом частном доме, он умалчивает о других замечательных, находящихся в тех же самых собраниях. Так, например, он указывает на некоторые картины в галереях графа Строганова, князя Юсупова, князя Голицына и не говорит о других картинах: между тем как раз, ознакомившись с тою или другою галереею, это уже дело простой механической работы. А это для нас, мало знакомых с собственными нашими богатствами, было бы весьма нужно. Конечно, от составителя подобного рода настольной книги мы имели бы право потребовать, чтобы он познакомил нас и с другими менее богатыми частными собраниями, — для этого стоило бы порыться в наших повременных изданиях, в которых иногда упоминались картины частных лиц; следовало бы даже, собираясь издавать в свет свой указатель, обратиться чрез посредство газет ко всем собирателям картин; если бы они не захотели ответить на вызов, тогда составитель быль бы прав. — Пред концом перечня русских художников г. Андреев обращается ко «всем истинным любителям изящного» и просит их (стр. 570) «сообщать сведения как о всем касающемся до материалов для жизнеописаний русских художников, так и о месте нахождения живописных сокровищ в нашем Отечестве». Но такая просьба уже несвоевременна и ничего не принесет для пополнения настоящего издания. Тогда как и произведений живописи у нас далеко больше, нежели ваяния и даже зодчества как искусства. Перечисление всего, что у нас есть, доставило бы нам средства, часто в отдаленных от столиц городах, любоваться изящными произведениями. Например г. Андреев упоминает о помещике Г.С. Тернавском  [1], а нигде не показал, что именно есть в его собрании замечательного? Я знаю много превосходных вещей в Малороссии, в наших великороссийских губерниях, в Киеве, в двух собраниях, одном у М.О. Судиенко; другом — у бывшего Киевского губернатора И.И. Фундуклея; в Одессе у князя Воронцова, в доме Нарышкиной. Но каким образом узнают об них неотъявленные любители искусств и, даже видевши, без руководителя и без знания не отличат истинно прекрасного от эффектной ничтожности. Этого недостатка я не ставлю в вину и в прямой укор книги г. Андреева, но потому говорю об нем, чтоб другие составители позаботились бы о таком указании.
Собственно книга г. Андреева, по его словам, «подлежит суду критики только относительно выбора материалов, из коих она заимствована, и плана самого издания, который уже исключительно принадлежит ему».
Добросовестно перечисляя источники, откуда взяты сведения, составитель разбираемой нами книги наименовывает 10 весьма известных, лучших французских сочинений и одно итальянское Вазари, в превосходном его французском переводе. Здесь начинается наше разногласие с г. Андреевым во взгляде на искусство. Можно во французских сочинениях пользоваться указаниями фактов, и то более в отношении к французской школе живописи, но взгляд их на искусство чрезвычайно как мелок, художественная оценка легка и поверхностна. От этого собрание имен у них отличается многочисленностью, но никогда не выдерживает художнического суда в выборе, определении характера и стиля художников блестящими выражениями, набором слов и только. — При сколько-нибудь глубоком изучении и при самом непритязательном требовании отчетливости, все эти суждения часто кажутся болтовнею, не проникнутою ни любовию к истинно изящному, ни полным обсужением предмета. — В книге г. Андреева при подробном ее разборе весьма часто пришлось бы указывать на подобные недостатки, которые делают то, что, просмотрев десятка два имен и не нашедши сколько-нибудь верного определения художественной личности того или другого художника, перестаешь верить суждению книги. Здесь я не буду иметь возможности входить в подробности, хотя, разумеется, приведу примеры, а не остановлюсь на голословном указании такого важного недостатка книги, заслуживающей по своей полноте и внимания и благодарности, и по тому самому требующей суждения, а не одной безотчетной похвалы.
Вина г. Андреева собственно в том, что он положился на французов в той области, где приятно послушать их легкую, изящную, часто остроумную говорливость, но где нельзя положиться ни на их суждения, ни на их развитие чувства изящного. — Принявшись за литературу искусств, нельзя обойтись без источников немецких и итальянских, — у первых отчетливость в суждениях и строгость в изысканиях, у вторых страсть к искусствам, умеющая дать полную художественную характеристику живописца. Первые дадут каждому художнику место в истории развития искусства, не одним указанием годов его рождения и смерти, а его художническою деятельностью и верным определением того, что приобрело в нем искусство. Вторые оценят высоту его в области изящного. А без этого, что вам в именах и что вы как человек и даже как любитель искусств приобретете из того, что, например (стр. 27) «Старнина (1354–1403) ученик Венециано и уроженец флорентинский, ездил в Испанию, где нажил себе состояние». Если нечего больше сказать об нем, то мы очень довольствовались бы временем его жизни и указанием картин, а что нам до того, где нажил себе состояние неизвестный нам живописец, не принесший ничего искусству?
Там же (на стр. 27) «Андрей Органья (1329–1389) замечателен фресками из Дантова «Ада и Рая», находящимися во Флоренции». Вот всё о художнике, начавшем писать прямо после Джиотто  [2], которого жизнеописанию Вазари посвящает несколько страниц, прославляя его как живописца, скульптора, архитектора и поэта. Он писал три знаменитые фрески на пизанском кладбище (campo Santo di Pisa). Торжество Смерти, Страшный Суд и Ад, — последнюю исполнял, как полагают, брат его Бернардо. Немецкий писатель Форстер старался доказать, что всё это не было работою Органьи, по его мнение отвергнуто. Сила его воображения изумительна, и самый знаменитый по изобретательности, по силе и величию сочинения Микель Анджело Буонаротти   [3] у него заимствовал положение Христа и Богородицы в знаменитом своем Страшном Суде, и, несмотря на несовершенство исполнения, у Органьи далеко более достоинства и величия. Рафаель  [4] и Фра Бартоломео делла Порта писали патриархов и апостолов по образцу Андрея Органьи. Художник, занимающий такое место в истории живописи, заслуживал более полного и подробного внимания в перечне живописцев. Я уже не говорю, что год смерти его прямо указан по Вазари, тогда как позднейшие памятники показали, что он умер в 1376 году. Если бы г. Андреев, писавши о дорафаелевских живописцах, обратился бы хотя к французу же Рио (De la poe;sie chre;tienne dans ses formes), он бы и там нашел, что «Андрей Органья был Микель Анджелом своего времени».
Там же (стр. 27) «Симон Мемми (1284–1344) род, в Сиене. Оставил нам превосходные портреты Петрарки и Лауры, находящиеся во Флоренции». Поправим сначала год (1285–1347); это тоже один из первых сподвижников на поприще живописи, — его фрески и до сих пор хранятся в Авиньоне. Петрарка воспевал его в двух сонетах. Как же сказать об нем несколько, как о самом дюжинном художнике?
Мазолино да Паникале, о котором Вазари говорит, что до него были все фигуры рисованные, у него у первого они начали быть живыми, обозначен так у г. Андреева: «Кисть его широкая и сильная, стиль рельефный и выразительный, колорит привлекательный». Если бы не было годов, к какому времени отнести живописца по этому описанию? Разумеется, ко времени болонской школы.
Джиованни Фиезоле  [5]. «Он родился в Фиезоле» (нет, он родился в Вико) «и был учеником Старинны» (неизвестно, эго предположение, и то одного Бальдинучча). «Дважды отказывался от эпископства» (из его жизнеописания самого подробного виден один отказ). Я не говорю уже о том, что об этом самом знаменитом из художников дорафаелева времени сказано всего несколько слов, что из произведений его поименованы какие случилось, и не указано на лучшие.
Павел Учелло. Следовало бы сказать Павел ди Доно, прозванный Учелло потому, что он любил писать птиц «(1385–1472)», а он родился по одним 1397 и по другим 1399. «Писал преимущественно на стекле», — об этом никто не говорит из его биографов.
Я боюсь наскучить подобными указаниями неточности и неопределительности в оценке художников, а мог бы привести их очень и очень много и даже таким, как например «Антонио Виварини (умер 1460) прозванный по месту рождения своего Мурано» (никогда его не звали Мурано, а всегда Антонио Виварини да Мурано, то есть Муранский, как да Фиезоле, или как Гверчино да Ченто и пр.). Потом: «почитается одним из первых подражателей Джиорджоне  [6] по колориту, красивости форм и чрезвычайной оконченности». А не далее как за 6 страниц сказано (стр. 112): Джиорджио Барбарелли (1477–1511), прозванный Джиорджином». Как же Виварини, умерший 1460 года (по книге г. Андреева, хотя другие думают, что он умер прежде), подражал живописцу Джиорджине, родившемуся в 1477 году? Я не виню и здесь г. Андреева; французы не долго думают и не всегда заботятся о точности, — не следовало бы только им верить на слово, следовало бы справиться у писателей, более добросовестных в изысканиях. По приведенным мною словам г. Андреева о Виварини что извлечет из них читающий? А между тем имя Виварини уважается в венецианской школе за то, что он был ее первым основателем; в его произведениях зародыш всего дальнейшего ее развития.
Всё это показывает, что в настольной книге о живописи и живописцах никак нельзя было обращаться к французским источникам и ими одними пользоваться. Я не понимаю только одного, каким образом, упомянувши Вазари в перечне книг, из которых заимствованы сведения, г. Андреев не обратился к нему, писавши о старых итальянских живописцах?
Начиная со времен Рафаеля, мы находим уже и более отчетливости, и более верности. Есть пропуски в истории искусств важные, например, не упомянут Джиованни Санцио (1434–1494)   [7] отец и первый учитель своего знаменитого сына Рафаеля, а между тем как немногие его картины (какова в Берлинском музее, или как голова Предвечного Отца в Урбино) таковы, что ставят его в числе первоклассных его современников. Этого мало. Глубоко вникая в произведения Рафаеля Санцио, вы везде откроете источник, из которого он почерпал, если можно так выразиться, свои высокие художественные достоинства. Удивительное расположено фигур было заготовлено ему глубоко уважаемым им и много изучаемым Масаччио; в силе движения Бога Отца Микель Анджело тотчас узнал, что Рафаель видел его работу; в полноте выражения он шел шаг за шагом за своим учителем Перуджино. Но он сам как будто бы был олицетворенною живописью, так что всё, составлявшее исключительное достоинство у того или другого великого живописного таланта, у Рафаеля находило себе законные пределы, вступало в полное согласи со всем прочим и потому нигде не поражало зрителя своею односторонностью. — Находя таким образом по частям всё соединявшееся в Рафаеле, только одного вы не можете найти ни у кого другого, это — величия и высоко человеческого достоинства голов, какое встречаете во фреске, изображающей Богословие, или спор о святом таинстве причащения (disputo di San Sacramento). Но взгляните на изображение голов его отца Джиованни Санцио, и тайна для вас разгадана. Такое явление важно не только в истории искусств, оно решает многое в развитии гениальности человека на каком бы то ни было поприще. С какой стороны ни смотрите, а пропуск имени Джиованни Санцио не простителен.
Французские источники ввели тоже г. Андреева и в неопределенность при оценке произведений. Так, например, читаете вы у Гверчино (стр. 162): «Лучшее его произведение, и одно из лучших в мире, есть «Кончина св. Петрониллы», находящаяся ныне в капитолийском музее в Риме», потом (на стр. 164): «Но венцом всех картин Гверчино, находящихся не только в Эрмитаже, но и в целой Европе, считается славное его «Успение Пресвятыя Богородицы». Теперь и решайте, которое из произведений Гверчино считается лучшим? У французов всё это с рук сойдет, а мы как-то хотим поболее отчетливости.
Все эти беды произошли именно, говорю, от того, что г. Андреев положился на французские сочинения, от того же вышла и несоразмерность в оценке художников: самые незначительные имена французских живописцев занимают гораздо более места, нежели те из итальянских и немецких, которые оказали большие услуги в развитии искусства.
План книги г. Андреева очень хорош и удобен: выставивши время жизни художника, он говорит, какой он школы и показывает его художественную характеристику, потом передает коротенькую его биографию, и всё заключает указанием на произведения художника. У нас это первая настольная книга в деле живописи, поэтому будем благодарны г. Андрееву за его труд, требовавший довольно усилий. Но чтобы такая книга действительно удовлетворяла нашим потребностям, мы охотно пожертвовали бы ничтожными биографическими известиями, как например таким, как я привел при имени Старнины, и заменили бы их: 1) не простым указанием городов, в которых находятся картины, а именно указанием галерей. Без этого и художнику и любителю придется много искать и разузнавать; составить же такой список теперь не очень трудно при множестве книг по части живописи и ее истории. — Биографические частности прекрасны при именах великих художников, и ими превосходно воспользовался г. Андреев, напр., в очерке Рубенса; самые анекдоты выбраны очень удачно, так что всё обрисовывает вам человека в художнике и художника в человеке; то же в биографии Микель Анджело, Пуссеня и многих других; но при имени какого-нибудь Личинио, или Лучиано, что нам за дело, куда они ездили и как жили, когда они сами ничем не обратили на себя особого внимания. — 2) Для нас русских, у которых мало собраний картин и, следовательно, мало можно изучить искусства в подлинниках, следовало бы указать на гравюры с замечательных произведений. Таким указанием книга г. Андреева приобрела бы много достоинств.
В справочной книге всего важнее сведения положительные, а не многоглаголание, никто не имеет права укорять ее в сухости, лишь бы собрано было всё дельное и существенное. Вряд есть ли что-нибудь суше известного старого издания: Tables historiques et chronologiques des plus fameux peintres anciens et modernes par Antoine Frederic Harms. A. Brunzwic. M. DCCXLII, — a оно дорого тем, что в одной строке получишь понятие о художнике и найдешь даже указания, кто, в каком сочинении и на какой странице писал об нем. В справочной книге это большое достоинство, и за него охотно можно поплатиться французскою щеголеватостью выражений и звучным набором эпитетов.
Не говоря уже о старых живописцах, даже в перечне новых французские писатели сильно увлекаются модою и очень мало обращают внимания на исторические услуги искусству и на истинное художническое достоинство. Пересмотревши множество самых незначительных имен, из которых обо всяком сказано по нескольку строк, таких имен, как, напр., Декален, Пьер, Вьен, Лагрене, Дойен, Казанова, Фрагонар, Лепрейнс, Лутерберг, Пейрон, Гюэ, Менаро, Лантара и пр. и пр. и пр. вы, разумеется, ожидаете здесь найти полную оценку замечательного таланта, вышедшего из ряда всех, писавших картины обиходного быта (tableaux de genre), изобразившего в них простые явления жизни со всею их лирическою высотою и с высоким пониманием художественной их стороны, это Леопольда Робера (1794–1835), не тут-то было. Вот вся его характеристика, оценка его произведений и его биография (стр. 453): «Непринужденность, грация и характерность голов, необыкновенная поэзия и мечтательность отличают все его произведения. На 40 году лишил себя жизни во время припадка меланхолии». Брат его Aurel Robert не упомянут, тогда как он весьма талантливый перспективный живописец.
Это во французской школе, о других нечего уже и говорить. В немецкой школе, например (стр. 330): «Фридрих Овербек (род. 1789) превосходный исторический живописец, отличается строгостью рисунка, но бледным зеленоватым колоритом. В Любеке: Вход Иисуса Христа в Иерусалим и пр.». Так обозначен художник, названный даже и здесь превосходным историческим живописцем, художник, сделавший лет 30 с небольшим тому назад совершенный переворот в направлении искусства, образовавший отдельную школу, подвергавшийся страшному нареканию от последователей и почитателей болонской школы и чуть не поклонению от разделявших его направление. В настольной книге живописи мы имеем право искать более точного, отчетливого и подробного определения такого замечательного таланта. Картины Овербека почти все исключительно духовного содержания, предметы их более всего браты из Евангелия. Одна известная его большая картина во Франкфуртской общественной галерее изображает Торжество веры; в ней видны и достоинства и недостатки Овербека, и об ней следовало бы упомянуть г. Андрееву. Овербека в исполнении всего более упрекают за слабость рисунка, за вытянутость его фигур, совершенно наоборот, по словам г. Андреева. Колорит его не бледен, а вял; к тому же он не много писал картин, а более делал рисунки, которые отличаются глубиною внутреннего содержания, чрезвычайною обдуманностью сочинения и искреннею теплотою чувства.
Положим, что Овербек по направлению может не правиться человеку, восхищающемуся Болонцами и особенно французскими художниками, хотя этого нельзя сказать о г. Андрееве, называющем его превосходным живописцем; но я не знаю, как любителю искусств, следящему за современными ее успехами, пропустить пейзажистов: Калама и Кукука, и только по имени назвать исторического художника Дюссельдорфской школы Лессинга; тогда как он написал по нескольку строк о двух Гессах и о двух Шнорах. Лессинг решительно самый замечательный из современных европейских талантов, и если по высоте понятия об искусстве он уступает Каульбаху и еще того более Корнелиусу, то по исполнению вряд не превосходит ли обоих. Его «Суд над Гуссом», картина, имеющая множество недостатков в отношении к сочинению, не удовлетворяющая требованиям строгого суда в понимании искусства, удивительна по исполнению. Такое невнимание составителя рассматриваемой мною книги к замечательным современным нам талантам, тем еще удивительнее, что он в числе источников поместил графа Рачинского Histoire de 1’art moderne, а граф Рачинский не только с уважением и большим уважением говорит о Лессинге, но даже прилагает политипажный его портрет и очерки одной из его картин. К чему же ссылаться на Вазари и на Рачинского, если составитель книги не находил нужным с ними советоваться.
Пропустить поименованных мною пейзажистов тоже непростительно. Пусть еще Кукук не так известен у нас, хотя в собрании кн. Голицына в Петербурге есть превосходное его произведение, вызвавшее всеобщий восторг на европейских художественных выставках; но образцы кисти Калама мы имеем в нашей Академии Искусств, которая весьма много уважает высоко талантливого швейцарского художника, имеем и в частных собраниях. В Киеве есть превосходный его пейзаж в собрании картин М.О. Судиенко; одна из лучших его картин у того же князя Голицына в Петербурге, у которого и картина Кукука; один большой пейзаж у г. Муханова.
Я не говорю уже о пропуске многих других замечательных современных талантов. Г. Андреев может возразить, что книга его чересчур расширилась бы, — этому можно было бы пособить, оставивши сотни четыре имен при одних именах, годах их жизни и однословном указании рода их живописи, а не распространяясь об их не занимательной ни для кого жизни.
Прежде нежели я перейду к последней части книги г. Андреева — русской школе, следовало бы мне еще сказать нисколько слов о введении, содержащем «обозрение древней и средневековой живописи»; но здесь пришлось бы сильно не соглашаться с французскими писателями в понятии о живописи как об искусстве; к тому же тут всё так много теряется во мраке неизвестности, что лучше уже и не подымать «завесу седой старины».

II.

Для нас, как по сочувствию к своему родному, так и по тому, что мы очень мало знаем о ходе нашей живописи и о наших русских художниках, по тому и по другому весьма замечателен последний отдел книги г. Андреева. Он начинает его самым беглым, коротеньким обзором древней русской живописи. Чтоб не вступать в длинные рассуждения, я не остановлюсь на том, что он смешивает нашу иконопись с живописью, что от этого не видно никакой постепенности в ходе и последовательности искусства. После-петровское время кажется совершенно каким-то чудным явлением, пусть оно так и было; но никак не видно, куда же исчезла наша старина в живописи, совершенно ли она прекратила свое дальнейшее существование, или нашла себе приют в потребностях коренного слоя того народа, который принял ее от Византии, воспитал и усвоил себе так, что сама Византия в последствии времени обращалась к нам за иконами. От этого смешения происходит важный пропуск, или, лучше сказать, не пропуск, а совершенное невнимание к нашим старым пошибам, с которыми, благодаря г. Снегиреву, первому начавшему разрабатывать эту область нашей древней жизни, мы имеем уже некоторое знакомство. После г. Снегирева, Сахаров и Равинский много прибавили к прежним исследованиям, и, говоря о русской живописи, следовало бы или уже вовсе не касаться нашей древней иконописи и не упоминать имен наших иконописцев, или извлечь поотчетливее всё доселе разбросанное и рассеянное по разным книгам и статьям и составить одно целое. Но по всему видно, что г. Андреев, касаясь нашей до-петровской жизни, только платит дань необходимости, не находя в ней ничего достойного изучения. По нескольким словам его мы имели право ожидать, что он непременно укажет на связь древней нашей иконописи с настоящею живописью и в первый раз, надеявшись найти такое указание, с полным вниманием читали всё, относящееся к нашей древности. Но ожидания не исполнились. Г. Андреев (стр. 469) говорит: «Древняя русская живопись» (по-нашему иконопись) «должна быть для нас интересна, несмотря на всю неполноту известий, потому что она дала последующей русской школе направление, отличное от всех европейских школ, которое и доныне сообщает русской школе решительную самобытность...».
После этого, сказавши несколько слов о произведениях нашей живописи от Великого князя Владимира до Каппониановых или Каппониевых (почему г. Андреев называет их Каппонийскими? Не знаю) досок (Tabulae Capponianae), он переходит к наименованию самых художников.
«Первое имя, которое, по Карамзину, встречается на поприще художественных разысканий есть:
«Св. Олимпий, живший в конце XII века. Сведения о его жизни и трудах заключаются в Патерике и состоят в том, что он, обучавшись живописи у греческих мастеров, расписывавших в Киеве Печерскую Лавру, был очень искусен, трудолюбив и бескорыстен, не требуя мзды за свою работу».
Если о каком-нибудь Фремине или Перре г. Андреев не поскупился поместить по полстраницы ничего не значащих известий и ни к чему не ведущих, то можно было бы быть пощедрее, писавши о древнейшем нашем живописце. Можно было бы, не ограничиваясь Карамзиным, который писал не летописи искусств, а историю России, обратиться к самому источнику, указанному Карамзиным со всею подробностью, то есть с обозначением, на каких страницах Киевопечерского Патерика помещена жизнь Св. Алvпия, а никак не Олимпия.
Даже если бы г. Андреев удостоил полного внимания приводимого им Карамзина, он не отнял бы целого века от древности существования нашей живописи. Св. Алипий жил в конце XI, а не XII века. В Патерике прямо указано время: «Во дни Благоверного Князя Киевского Всеволода Ярославича, при Игумене Преподобном Никоне». А князь Всеволод Ярославич княжил от 1078 до 1093. Далее, на поле книги еще определительнее указан год: «Пострижеся Святый в лето от создания мира 6595, от Рождества Христова 1087». Для чего бы кажется, помещая в своей книге часто россказни о едва известных художниках, не выписать бы хотя из Карамзина следующих строк: «Сей Алимпий есть древнейший из всех известных нам живописцев Российских. Кроме икон церковных, они изображали на хартиях, в священных книгах разные лица, без особенного искусства в рисунке, но красками столь хорошо составленными, что в шесть или семь веков свежесть оных и блеск золота ни мало не помрачились». После Св. Алипия перечислены шесть имен живописцев до Петра Великого, с коротенькими об них известиями. Здесь составитель книги делается уже отчетливее.
Впрочем, мы не решаемся сильно укорять г. Андреева за неопределенность отзывов о наших старых художниках, видно, что они мало занимали его, потому что со времени основания Академии Художеств у него собрано очень много сведений о наших русских живописцах. Странно одно, что часто, очень хорошо обозначая одних, как например Лосенка, Акимова, потом превосходно знакомя с Егоровым, передавая отчетливо Кипренского, Орловского, в коротком очерке прекрасно знакомя с Завьяловым, во многих других определениях г. Андреев неточен и наполняет страницы самыми общими фразами, часто или не дающими никакого понятия о предмете, или переходящими за пределы спокойного суждения и входящими в восторженные, но весьма неверные сравнения и описания. Всё это выкупается тем, что в книге г. Андреева собрано множество сведений, а всякому занимающемуся биографическими исследованиями, особенно у нас, известно, с каким трудом сопряжены такие изыскания. Иногда несколькими строками он превосходно обозначает отличительную черту художника-наставника. В характеристике Егорова особенно хороши такие строки (стр. 501): «Как учитель, Егоров походил на учителей древних школ, где братство и дружество связывали наставника с учениками, но вместе с тем какое-то патриархальное старейшинство видно было в этом кажущемся равенстве. Для него ученик был и сын, и друг, и домочадец, и часто служитель. И никто не обижался этим, напротив все обожали его. Способ его ученья был указание делом, а если иногда и словом, то кротким и отрывистым». Если бы везде мы нашли такое превосходное, меткое, верное и истинное описание деятельности художника, книга г. Андреева была бы вне всякого упрека и выше всех похвал. Ну, а сказать о Бруни (стр. 529): «В этом отношении (в отношении к освещению) он решительно не имел соперников». Самому г. Бруни будет неприятно такое преувеличение. Или, говоря об истинно великом таланте нашего истинно знаменитого Брюлова, сказать (стр. 532): «Кому неизвестно, что даже величайшие художники не владели в равной степени всеми совершенствами; так в самой блистательной своей поре сам великий Рафаель не отличался колоритом, Корреджио — рисунком, Микель-Анджело — естественностью, Рубенс — простотою и пр. наш Брюлов представляет изумленному взору все достоинства безукоризненного художника, в самом счастливом их сочетании». Такие строки представляют изумленному взору читателя изумительную безотчетность, тем более неприятную, что они относятся к истинно великому таланту, которого нисколько не может унизить самая верная и строгая оценка, между тем как натянутое увлечение оскорбляет его память, заставляя предполагать невнимание к истинным его достоинствам и недостаток полного и дельного их изучения.
Из последнего отдела книги видно, что г. Андреев не жалел трудов, когда коснулось дело до позднейших русских художников и пользовался всеми возможными письменными и изустными источниками. При определении характера современных нам живых художников, автор книги старался показать только их достоинства. Строгость и справедливость суда остаются этим не совершенно довольны; но чувство приличия и еще более являющаяся здесь истинная любовь к искусству, а вместе с ним и горячее сочувствие к служителям искусства, то и другое оправдывают совершенно составителя книги.
Когда читаешь отдельно очерк каждого художника, то большею частью остаешься ими доволен, но если прочтешь всю русскую школу живописи, то невольно сетуешь на составителя книги за то, что предварительно он не дал себе полного отчета о ее ходе и постепенности, а потому не может передать их и читателю. В начале он сказал, что «древняя русская живопись дала последующей русской школе направление, отличное от всех европейских школ». Со времен Петра, особенно при Анне Ионновне, и еще более при Елисавете Петровне видно, что у нас в живописи господствовали иностранцы, и то все второстепенные, — где же тогда сохранилось наше русское направление? Потом о Лосенко г. Андреев пишет (стр. 485): «Истинный основатель Российской школы, получивший от нее самобытную особенность, которую составляет соединение в одно целое достоинств всех лучших европейских школ и главные черты которой заключаются в твердом правильном рисунке и естественном колорите». Здесь хотя и не видно соединения с древнею русскою живописью, потому что Лосенко является самобытным основателем последующей школы, зато далее преследуется уже развитие этой последней. — Акимов (стр. 490), «имея увлекательный дар слова и будучи хорошо образован, ревностно продолжал школу Лосенка». Угрюмов (стр. 491), «сохраняя и свято блюдя классическое направление, принятое нашей школой, уничтожил или, по крайней мере, ослабил односторонность и сухость первого принятого ею стиля...». Откуда же вдруг явился этот односторонний и сухой ее стиль? Кто ввел его в наше художественное развитие? Этого мы не видели ни в одной характеристике до этого времени. После этого снова: «Егоров (1776–1851), приняв от Лосенка строгий и правильный рисунок, хранил его подобно огню Весты, передавая последовательно тайны его нескольким поколениям молодых художников». Да, по словам г. Андреева правильность, строгость и твердость рисунка были родовым достоянием наших живописцев, а не тайною, и все-таки не видим, от кого было охранять его с заботливостью Весталок. Перейдя еще поколение художников, мы встречаем при оценке Завьялова, умершего в прошедшем 1856 году в самом цвете лет (стр. 555): «Он был один из немногих, которые во всей чистоте сохранили завещанный Лосенком строгий, правильный рисунок и ученую классическую композицию». Читая всё это, не знаешь: да где же источник и начало порчи? Только в превосходной характеристике Завьялова, к которой следовало бы прибавить несколько слов об его личности, большом образовании и высоком понимании искусства, только, я говорю, здесь есть указание на то, откуда пришло искажение художественных основ нашей живописной школы: «Могущество контура достигло у него до высшей степени своего совершенства, и весьма бы желательно, чтобы пример его обратил многих из воспитанников Академии, удалившихся от истины чрез подражание иностранным художникам и впавших в манерность, единственно от пренебрежения контуров, к той единственной (?) и естественной цели, без которой невозможно иметь полного успеха». Здесь частью решается недоумение, и то только частью. Следовательно, иностранные художники и еще более совершенно чудное нам их направление превратили живое искусство в мертвый академизм и тем самым исказили прекрасные его основы. Это надобно было бы развить поотчетливее.
Здесь неуместно было бы мне входить в дальнейшие рассуждения и удлинять и без того длинный разбор книги г. Андреева.
В общем выводе надобно сказать, что книга его, несмотря на указанные мною недостатки, весьма замечательна и сообразна своей цели. Она вполне заслуживает общественное внимание, и можно надеяться, что художники и любители искусств окажут ей полное сочувствие. Книга ценится не по недостаткам, но по достоинствам, а достоинств в ней весьма много. Не указать на недостатки значило бы пробежать ее невнимательно и без всякой любви к ее предмету, к тому же суд не есть осуждение.
По содержанию, составу и полноте книги г. Андреева я совершенно уверен, что она будет иметь успех и что, следовательно, по обещанию самого составителя ее наша литература скоро обогатится «дальнейшим развитием» этого издания и он «представит подобные описания прочих отраслей художеств». В них можно будет уже ожидать большей отчетливости, а главнее всего — можно надеяться, что он прибегнет к источникам более дельным и более заслуживающим уважения в суде об искусствах, нежели каковы французские сборники, лексиконы, обозрения и мимолетные заметки.

Ф. Чижов.

ПРИМЕЧАНИЯ:
   1. Видимо, речь идет о Григории Степановиче Тарновском (Почека-Тарновском) (1784(8) – 1854(3) – богатом помещике, владевшем землями в Киевской, Черниговской и Полтавской губерниях, любителе искусств, меценате, владельце знаменитого имения Качановка. - М.Б.
  2. Современное написание: Джотто. – М.Б.
  3. Современное написание: Микеланджело Буонарроти. – М.Б.
  4. Современное написание: Рафаэль.- М.Б.
  5. Современное написание: Джованни (Фра Джованни да Фиезоле). – М.Б.
  6. Современное написание: Джорджоне. – М.Б.
  7. Современное написание: Джованни Санцио. В напечатанном тексте Ф. Чижова ошибочно указана дата кончины Джованни Санцио 1568 г. – М.Б.

 (Молва. 1857. № 19 (17 августа). С. 220 - 226; № 20 (24 августа). С. 234, 236–237).

Подготовка текста и публикация М.А. Бирюковой.