Искусство танца как творение в тонком мире

            

              ИСКУССТВО  ТАНЦА  -  КАК  ТВОРЕНИЕ  В  ТОНКОМ  МИРЕ.


          Одно из санскритских изречений гласит - "Природа полна танца" ... как и весь Космос, можем добавить мы.  Луна вращается вокруг Земли, Земля - вокруг Солнца, морские волны отбивают бессмертный ритм об острова и континенты, времена года сменяют друг друга... Нет ни единого существа в мирах, которое не было бы вовлечено в этот вечный , нескончаемый комический танец. Сама Природа открыла человеку простую истину - хочешь выжить, подстраивайся под естественный ритм Жизни.

         Жизненный опыт помог людям понять, что в качестве одного из способов понять реальность может быть использовано физическое тело, через проявления которого - в неподвижности или в движении, как в зеркальном отражении - мы можем увидеть и постичь подлинных себя. Люди осознали, что тело никогда не лжет, тогда как ум делает это постоянно, поэтому использование физического тела для трансформации своего Существа оказалось чистым, явным и непосредственным путем самопознания.

         Знаменитый эзотерик Гурджиев, двадцать лет путешествовавший по разным странам Восточного Средиземноморья, а также по Индии, Турции, Афганистану и Тибету, посетил многие тайные школы, закрытые монастыри, храмы и выяснил, что многое из вечной мудрости, истинного знания, постижения человеческой природы сохранилось и было передано потомкам через музыку и танец. Сакральные танцы, уникальным набором и разнообразием движений и поз подобные алфавиту,
могли быть прочитаны как книги теми, кто мог их "прочитать" и истолковать. Более того, через позы танцев жрецов и жриц древних храмов истины, заложенные в них тысячелетия назад, могли быть переданы от поколения к поколению как конкретные законы, управляющие макрокосмосом, крошечной частью которого является человек. Танцы позволяли сделать эти закон видимыми и понятными. Этот великий исследователь человеческой природы называл танец-медитацию "объективным искусством", в котором человек осознанно становился инструментом проявления космической энергии в физическом мире, её проводником из мира высшего.

         В любой древней эзотерической традиции сакральный танец всегда  играл важную роль, потому что танец - это одна из форм взаимодействия человека с окружающим пространством. Сакральный - значит, хранимый внутри, и только пластика тела способна выразить сокровенное таким образом, чтобы это стало ясным образом видимо тем, кто понимает этот пластический язык. В древние времена во всех религиозных храмах всех народов  жрецы знали и умели раскрыть в ритуальных танцах принципы телесно-духовной практики работы с энергией, законы построения пространственных структур, способы внутренней и внешней гармонизации через особые танцевальные движения. Посвященным была ведома и своеобразная техника безопасности в сакральных танцах, так как спонтанное взаимодействие с пространством и стихиями не всегда было безопасно для исполнителей. Для исполнения  ритуальных храмовых танцев допускались только те танцовщицы и танцовщики, которые были посвящены в тайные духовные практики. В те времена ритм и пластические средства танца сознательно использовались знающими жрецами в целях трансформации сознания и открытия органов духовного восприятия у участников мистерий или при посвящениях.

          В древности ритуальная пластика тела, организованная музыкой в танце, имела преимущественно культовое назначение. Слово - как начало, формирующее сознание человека, проявилось в более поздние времена, тогда как язык танца был всем понятен. Все жители общины принимали участие в культовых танцах. Важно знать, что по установлениям Элевсинских мистерий в ХVI веке до Р.Х. посвящения в Средиземноморье проходили преимущественно через танец! Начиная с эпохи Солона (около 600 г. до Р.Х.), в мистериях  появляется зритель. Непосредственно физическая вовлеченность в сакральное танцевальное действо уступает место формирующемуся пониманию через звучащее слово.

         Имеется предположение о том, что оккультные воззрения греков схожи с индийским духовным учением о чакрах, как колесах с лепестками энергетических вихрей. Любопытно, что в системе духовного видения эллинских мистиков имелся особый орган в образе шестнадцати-лепесткового цветка, проецировавшегося на область гортани человека. Раскрытие этого чакрального центра  приводило к  этот духовный центр был раскрыт более других. Примечательно, что и ноги человека, по представлениям древних греков обладали сверхчувствительностью и повышенной энерго-проводимостью. Прорыв духовной силы  в мир земной через отдельных сверхчувствительных людей, способных к восприятию тонких энергий, выражался тогда образом свечения или сияния вокруг их физических тел. Великий Гомер, например, в своей "Одиссее" при описании одухотворенности мысли или действия какого-либо сущеСтва пользовался метафорами "светоносной" красоты...

          Греческие, а позднее и римские мистические школы уделяли ритуальному танцу огромное внимание. Именно музыка и танец являлись долгое время главными составляющими целительства и магии в орфических, элевсинских и вакхических мистериях. Каждый, выверенный поколениями жест и движение этих особых танцев нес в себе символическое значение, подкрепляясь мыслеформами, которые коллективно создавались всеми участниками танца. Именно во время подобных действ высвобождалась энергия невероятной силы, которую жрецы использовали для осуществления своих целей. Кроме того, ритм и пластические средства танца сознательно использовались для трансформации сознания и раскрытия органов духовного восприятия.

       В эпоху мистерий качества человеческого сознания не оставались неизменными, а со временем претерпевали метаморфозы. Есть все основания полагать, что в ранний период "материального" творчества, когда преобладало искусство архитектуры и скульптуры, преобладала установка сознания "вовнутрь", о чем свидетельствуют системы абстрактного символизма. Подобные системы применялись для передачи космологических учений как на Ближнем, так и на Дальнем Востоке, примером может послужить характер условного письма в художественной стилистике египтян. С одной стороны, эти факты можно объяснить большим влиянием носителей сокровенного знания, а с другой стороны, иной, восприимчивой чуткостью сознания тех людей, которое было способно осваивать мир в условных обазах-символах. В эпоху эллинских мистерий наблюдается явный поворот сознания на изучение внешнего физического мира - богов начали изображать в телесности людей, которые и были доступны пониманию рядового эллина тех времен. Но сакральный смысл танца остался неприкосновенным, как истинное соответствие внутренних ритмов человеческого существа с природой и космосом.

           Идея духовной красоты танца занимала особое место в мировоззрении жителей Древней Индии, где главными исполнителями танцевальных композиций также являлись храмовые танцовщики и танцовщицы. На Востоке человек не рассматривался как венец Природы, а по праву занимал определенное место в ряду ее эволюции. Потому и отношение к танцу, выражающему тайну сотворения мира и всего живого, было более глубокое. Индийский танец - это всегда танец-созерцание, танец-медитация, танец-растворение, танец-диалог со всем Сущим. Можно заметить, что танцы народов Востока - более завораживающие в своей гармонии, эстетичные, хранящие в себе древние традиции, нежели танцы западного мира.

           При сравнении народных танцев, являющихся искаженными отголосками танцев ритуальных, при всех этнических различиях можно усмотреть общие корни происхождения рисунков и движений, поз и положений танцующих. Именно потому, что они и были почерпнуты из театрализованных религиозных представлений. Вы увидите бесконечные - малые и большие, внутренние и внешние - круги с верчениями вокруг себя (как у шаманов), переходы, восьмерки, геометрические фигуры-построения, глубокий оккультный смысл которых был утрачен со временем. А весь акцент  выразительности был перенесен на синхронность и красоту единообразно повторяемого массой танцующих синхронного движения. При этом, помимо чисто физического удовольствия от участия в общих хороводах и плясках, люди получали и эстетическое наслаждение как зрители, не говоря уже об интуитивной, не осознаваемой гармонизации через синхронное и правильно организованное движение всех стихий Природы, энергий Неба и Земли. Можно заметить, что скандинавские народы делали упор на взаимодействие со стихией Земли, поэтому основное внимание было уделено технике танца ногами, которые  как бы "втаптывали" энергию в почву, тогда как руки оставались в бездействии. Восточные же народы - Индия, Пакистан, Китай - отдавали предпочтение пластике рук, пальцев, поворотам головы и плеч. Арабские танцовщицы прославляли материнство, акцентируя все внимания на зоне бедер, как центре сотворения новой жизни, и пронесли через века знаменитый национальный "танец живота".

           Славянские народы не были исключением, когда культура танца превратилась в неотъемлемую составляющую  их духовного и культурного наследия.  Ритуальные танцы славян также основывались на обрядовых действах и были посвящены силам Природы, поклонению божествам, прославлению и благодарению Солнца как олицетворения Бога-Отца. Помимо того, что обрядовые танцы обуславливали общую культуру движения каждого человека, настраивали его на общинное объединение, эти танцы также способствовали раскрытию в их участниках некоторых психических способностей. Причем, было замечено, что в языческих  ритуалах внутренние способности людей раскрывались гораздо ярче, чем в   во время церковно-христианских молений. Для язычников Бог находился везде - в каждом листке, дереве, птице, земле, небе, тогда как для христиан Он пребывал в заоблачных высях и оставался недоступным.

        Христианская религия вначале признавала и допускала священные пляски - ведь первоначально христиане изображали мистерии в храмах, плясали в честь бога, подобно тому, как это делали иудеи. Постепенно большинство религиозных плясок исчезает, но общие формы и мотив этих мистериальных действ распространяются в народе и принимают вид праздничных коллективных увеселений. Но даже в строгой католической Испании, где священные пляски сохранялись дольше всего, они были уже перемешаны с двусмысленными интермеццо и не особо благопристойными танцами. Во многих испанских провинциях в священные праздники устраивались особые процессии, которые можно было бы уже назвать странствующими или передвижными балетами.

      С выделением наук, искусств и религий из первобытного человеческого мышления судьба танца складывалась весьма неоднозначно. Ритуальные и некоторые культурно-профессиональные формы танца, выросшие из них, стали исчезать с исторической сцены, но некоторые из них все же продолжили свое существование в стихии сельской и городской жизни людей. Глубина народной памяти, запечатлевшаяся в хороводах, кадрилях, игровых и состязательных танцах, уходит корнями к первобытному и храмовому танцевальному творчеству. Очень часто "низовая" по сословию, "народная" танцевальная культура становилась в оппозицию к официальной линии и тогда средствами пластики, звука и ритма можно было выразить запретные мысли и чувства. Примерами подобных бунтарских настроений в обществе могут служить танцующие скоморохи на Руси, карнавальные празднества Европы и Латинской Америки.

        Со временем танец как бы исторически расслаивался вместе с социальным разделением общества на благопристойный, элитарный, служащий воспитанию аристократической молодежи, и простонародный, порой примитивный и вульгарный, которым народ выражал свои чувства и настроения в площадных и рыночных представлениях. В самом конце ХШ века центром европейской культуры становится Южная Франция. Именно здесь начинают формироваться танцы, которые впоследствии станут самым распространенными среди европейцев. Но эти новые танцы ничего не имитируют, не содержат никаких эзотерических символов. Тем не менее, их  цель изобразить через движение различными способами, например, бесконечное преклонение перед Дамой Сердца. Искусство тех времен несло в себе культ Прекрасной Дамы, и парадокс светских танцев, при всей отстраненности от религии, нес в себе совершенно новую для истории культуры идею, которая оказалась тесно связанной с христианской идеологией. Любовь к Прекрасной Даме имеет в своей основе благоговейное и рыцарское отношение к Богоматери. Литературные герои произведений искусства эпохи Возрождения, как правило, любят не столько реальную женщину , сколько ее образ, наделенный божественными добродетелями. Но поскольку на женщину переносились свойства Души Богоматери, то в танце начинают проявляться движения, связанные с поклонением божеству - Женскому Начал. Нарду с преклонением и появлением в танце поклонов, была заложена традиция парных танцев, сюжетом которых и было преклонение кавалера перед Прекрасной Дамой.

           В недрах народного - городского и деревенского танца постепенно вызревал профессиональный сценический танец, когда наиболее талантливые танцовщики собирались в группы и могли вывозить танцы своего народа в другие страны, помогая  объединению мировой танцевальной культуры, взаимо-обогащая арсенал выразительных средств. Именно на этой народно-характерной профессиональной основе, которую бережно впитало в себя искусство танца последних веков нашей эры,  и традиции которого хранили виртуозы-профессионалы, зародился сценический танец, трансформировавшийся затем в классический балет. Именно балет стал высшей ступенью мастерства и эстетического наслаждения, самой одухотворенной из форм танцевального арсенала воспевания Красоты Жизни и эстетики совершенного человеческого тела.

         Театрализация танца привела в начале ХУШ века к появлению балетных спектаклей. Именно в этот период начинается научная систематизация знаний о танцевальном искусстве и их осмысление. Основанная в 1661 году Французская Королевская Академия танца выработала свою танцевальную систему, которая впоследствии получила название классического балетного танца. Как самостоятельный вид искусства балет окончательно оформился в эпоху Просвещения. Деятельность новаторов-хореографов того времени была направлена против бездумности и бездуховности танца в опере или драме, где танец тогда играл роль заставки между действиями.

        Профессиональный балет как высшая ступень хореографии (от греческого choreia - пляска и grapho - писать), на которой танцевальное искусство поднимается уже на уровень самостоятельного сценического представления, возник вначале как придорно-аристократическое искусство в ХV-ХVI веках. Танец оставался в нем главной составляющей, но отныне он был тесно связан не только с музыкой, но и со сценографией, драматургической основой - либретто, с работой костюмеров, декораторов и осветителей. Даже в пору своего зарождения балетные спектакли представляли собой красочное и пышное зрелище.

      Эпоха Просвещения, сменившая расцвет Возрождения, была проникнута глубинным стремлением творчески мыслящих передовых представителей общества приобщить к сфере высокого искусства широкие слои населения. Кроме воспитания нравов и облагораживания чувств еще одна высокая идея владела умами и сердцами мыслителей этой особой эпохи - это была идея Свободы. Вольнодумство в мыслях после удушающего Средневековья и чрезмерной жажды жизни веков Возрождения сказывалось как веление времени и в желании освободить даже движения танца. Однообразная ритмика и приемы церемониальных придворных танцев, тяжелые костюмы и парики уже не отвечали новым велениям и требовали перемен.

       По существу, во второй половине ХVШ века  произошло возрождение пластического общения людей через танец, но уже на иной, более совершенной технической основе - тела людей стали более гибкими, грациозными, более выразительными и способными к передаче самым сложным образом глубоких мыслей хореографа. Это новое искусство было названо "ученым искусством" - в противовес спонтанному, импровизационному, площадному танцу древних веков. На воспитание профессионального балетного танцовщика уходили долгие годы, однако, именно такая тщательная подготовка и давала ту тонкую эстетически восхищающую красоту каждого движения профессионала, которая и составляет ныне основу современного классического балета.

       Если архитектуру называют застывшей музыкой, то балет видят как ожившую скульптуру,- настолько отточены и совершенны позы, пластика и движения прекрасного, преображенного долгим трудом человеческого тела. Необходимо отметить, что каждое новое поколение балетных танцовщиков возводило чисто технический артистизм этого искусства на новую ступень совершенствования, а личный талант гениальных балерин и их партнеров позволял все явственнее выражать глубинное душевное начало в их героях.
 
      Высокому уровню развития души присуще пребывание в тонких эмоциональных состояниях, когда возгораются искры духа, и человек сам становится светом, излучает добро и любовь. В этом смысле от танцовщика, его духовной культуры зависит очень многое – он способен возвысить исполняемый танец своими энергиями, либо занизить излучаемые вибрации танцевальной мысли. В ситуации, когда происходит возвышение исполнения, мастерство балетного актера вызывает расширение сознания и открытие духовных способностей - и у себя, и у восприимчивых зрителей. Вот откуда исходит тот восторг и экстаз, когда благодарные за получение высоких энергий зрители растроганно кричат «браво» и выражают свои чувства бурными аплодисментами – в эти минуты зал объят высочайшим огнем единения и любви. А раскрытие сознания по обе стороны рампы происходит, - заметьте, - почти как в древних ритуальных танцах во время особых религиозных священодействий. Это уникальное воссоединение в танце разума и сердца на своем опыте тонко прочувствовал гениальный балетный танцовщик – украшение истории русского балета – Марис Лиепа, который говорил: «Целиком отдаваясь танцу, растворяясь в нем без остатка, ты должен хладнокровно рассчитать дыхание на каждое остающееся движение...»

          Балерина и ее партнер с проявленным душевно-духовным началом не просто раскрывают сценический сюжет очередного балета, используя язык классических символов хореографии, они сотворяют танцем особую психическую реальность, в которой общаются со зрителем и передают ему ряд своих внутренних эмоциональных состояний. Зритель же, в свою очередь, становится со-творцом этой создаваемой сиюминутной картины жизни, преображая в своем сознании увиденные и услышанные образы. Возникает взаимообразное течение тонких энергий, тот самый эффект взаимодействия с залом, когда в сознательном восприятии и в радости восходят к высоким планам сознания все участники театрального действа.

       Подобно музыке, имеющей в своем арсенале лишь семь слышимых в нашем мире нот, балет также сочиняет свои адажио и массовые танцы из специально созданных и принятых за основу классических движений, которым учеников обучают долгие годы. Однако истинные мастера, гении, творцы – как музыканты, так и танцовщики – способны, отражая космический закон единства в многообразии. – создавать бесконечное множество их уникальных сочетаний. Продолжая сравнение музыки и балета, как родственных пространственно-образных искусств, - можно проследить, как у каждого из них существует свой неповторимый «инструментальный» язык. В балетной среде существует понятие «стиля» или «авторского хореографического языка», и связаны они с именами величайших хореографов мира, оставивших в истории искусства исключительный след и явившихся родоначальниками своей индивидуальной школы. Если, например, у исполнителя на первый план выходит изобразительное видение музыки, то он тяготеет к стилю Михаила Фокина. Если балерина умеет воссоздать в танце глубину и основу, словно «архитектурную структуру» музыки, то, скорее всего, она – сподвижница школы Баланчина. Особая скульптурная чистота поз и течения танца выдает близость к Якобсону. Если же каким-то фантастическим образом танцовщик способен выразить нечто необъяснимое словами, никем до него «не сказанное», то заставит задуматься о судьбах таких первопроходцев балета, как Нижинский и Лопухов...
 
        Даже краткое пунктирное касание вершин истории балета уже выявит для нас имена балерин, сияние творчества которых изменило это высокое искусство в сторону его выразительного и духовного наполнения. Известно, что, пытаясь сделать свой танец более невесомым, воздушным и совершенным, балерины с полу-пальцев все время старались встать на кончики пальцев ног, что привело к созданию известных ныне всем балетных туфель с твердо фиксированным носком – пуантов. И первой, кто ввел в практику это новшество была знаменитая Мария Тальони. Свежей струей жизни, став символом и прототипом ошеломляющего танца будущего, в балет ворвалась Айседора Дункан. Она первой показала, что в балетном искусстве также возможна свобода самовыражения. Ярая противница изнуряющего балетного тренажа, эта яркая танцовщица видела смысл и значение своего танца в естественном, импульсивном раскрытии через движение всей переменчивой многокрасочной палитры душевных переживаний человека. Любая мысль или эмоция человеческого существа, возникшая, например, при любовании природой, созерцании картин, встрече влюбленных, размышлении над судьбами мира или о Боге, - может быть выражена и пережита через движения танца, - считала она и не раз это демонстрировала.
 
        Однажды, вдохновившись картиной Боттичелли «Примавера», творческое воображение Айседоры Дункан создало необычный, совершенно новый по стилистике танец, о котором она позже напишет: «Я протанцую эту картину и пошлю всем весть о любви и весне, о рождении Жизни, с которыми я познакомилась в таких страданиях...» Между прочим, по мнению балетных профессионалов, именно искусство Айседоры Дункан помогло многим последующим поколениям танцовщиков освоить расширенную и свободную пластику тела и хореографического мышления. Классический балетный танец постепенно становится международным языком хореографии, который понимают уже не только специалисты и критики, но и обычные любители, жаждущие утонченной красоты.
 
        Не удивительно, что в наше время, когда потрясаются основы всей прошлой жизни, когда переосмысливаются перед лицом новейших открытий науки прежние постулаты и позиции сильных мира сего, сокровенный смысл танца, как формы духовного творчества – также пере-открывается заново. В современных психологических школах, например, вновь культивируются сакральные танцы, «танцы в потоке», «магические танцы», предназначенные для раскрытия, изучения и овладения глубинными внутренними возможностями человека. В этих целях изучается и систематизируется духовный опыт ритуальных танцев, а также его философское осмысление в древних текстах. Уже возникают перспективные идеи альтернативной терапии, где возможности танцевального действа, или как его именуют «энергетического танца» могут быть использованы в диагностике заболеваний и психокоррекции здоровья человека.
 
       Однако, на фоне уже освещенных исторических и современных состояний соприкосновения танцевального искусства с тонкими сферами высших миров, мы хотели бы задержать внимание читателя на одной неразгаданной исследователями балета тайне. Тайна эта, не дающая покоя множеству восторженных почитателей русского балета, профессиональная школа которого - бесспорно и общепризнанно - считается лучшей в мире, заключена в непревзойденной духовности русских танцовщиков, как и тех балетных спектаклей, которые посчастливилось «вживую», а не на пленке, увидеть зрителям мировых столиц. Истоки этого живого чуда уводят к началу зарождения профессионального балета - в восемнадцатое столетие создаваемой Петром I будущей величайшей российской державы.

        В Россию балет проникает и начинает распространяться еще при великом реформаторе сонной русской жизни – царе Петре I в начале XVШ века. А в 1738 году в Санкт-Петербурге уже была открыта первая школа балетного танца – ныне это Академия русского балета им. Вагановой. Мировую славу русскому балету принесли не только талантливые балерины и балетмейстеры, хотя без них она бы не проявилась. Несколько причин сделали русский балет неподражаемым и по сей день непревзойденным среди самых ярких танцевальных школ мира. Самобытность русского характера, та самая широта, непредсказуемость, загадочность и непостижимость русской души, духовная чистота и прозрачность русской натуры, ее глубинная связь с мирами тонкими, иными, что веками живут мечтой о возвращении в наш грубый мир Беловодья и Китежа, - вся эта потаенная загадочная душевно-духовная связь времен и измерений - расцветает видимой и притягательной красотой в лучших традициях русской балетной школы. Традиции этой вековой школы воспитывают будущих артистов не в фанатичной приверженности к изумляющей балетной технике, доводя ее до исступленного совершенства (хотя и этот момент крайне важен), а в понимании сокровенной сути каждого движения – как зримого слова души, когда невысказанное, а пропетое скрипкой или виолончелью, это интимное переживание может быть проявлено жестом, позой, взлетом, прыжком, пируэтом. – любым подходящим для этого грациозно-прекрасным движением всего тела. Русские балерины и танцовщики в лице лучших и самых признанных из них – думающие исполнители, а не бездушные роботы, которых «завел ключом» воображения и заставил танцевать волшебник-балетмейстер...
 
        Еще одна причина торжества русского балета на мировой сцене – это приоритет женского танца, когда чарующая энергия Великого Женского Начала – как самая изысканная и утонченная Красота – живет на сцене полновластной правительницей, подчиняя сердца партнеров-мужчин и зрителей в залах без исключений, без различия пола и возраста. Большинство балетов на русской сцене носят женские имена и прославляют внешнюю и – что важно – внутреннюю красоту Женщины.
 
         Не углубляясь в вековую историю русской хореографии, отметим лишь некоторые из ее творческих вершин и имена, повлиявшие на ее развитие. Настоящий переворот в балетной музыке произвел П.И. Чайковский. Но еще задолго до этого величайшего композитора, такие гении как Бетховен, начали уделять балету – как новому виду искусства – большое внимание. Первую попытку симфонизации музыки для балета Бетховен предпринял в 1801 г. - в своем балете «Творение Прометея». После него эту традицию полифоничности и романтизма балетных спектаклей продолжили композиторы Адан в балетах «Жизель» и «Корсар» и Делиб в своей знаменитой «Коппелии». Но то, что привнес своей музыкой Чайковский, сделало его балеты бессмертной классикой жанра. Мощь его музыкального гения оказалась сродни уровню гениальности его собратьев по искусству – Шекспира и Пушкина в литературе, Леонардо да Винчи и Пикассо в живописи. Творения этого композитора настолько пронизывают и соединяют собой различные миры и планы, что каждому новому поколению исполнителей его балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» дают возможность заново открывать и трактовать заключенные в них образы, создавать новые, отвечающие своему времени характеры, бережно сохраняя при этом нескончаемую повесть о вечной всепобеждающей Любви.
 
          Плодотворный творческий союз Чайковского и французского балетмейстера Петипа сверкает и в наше время звездным светом совершенства, прославляя искусство балета сотворенными этим тандемом шедеврами, покоряющими сердца людей высотой и чистотой заложенных в них мыслей и чувств. Еще одно русское имя звучит в истории балета синонимом высочайшего профессионализма и творческих открытий – это Михаил Фокин. Его постановки для русских сезонов Дягилева в Париже в начале прошлого столетия – балеты «Петрушка», «Шопениана», «Жар-Птица» не столь известны современному зрителю, тогда как его миниатюра «Умирающий лебедь», поставленная для Анны Павловой в 1907 году, мгновенно сделала его имя известным на весь мир. С тех пор каждая балерина мечтает станцевать эту миниатюру в своей жизни, чтобы ознаменовать ее исполнением достигнутую вершину своего творческого пути. Непревзойденная Майя Плисецкая в этом образе оставила нам гениальный образец пульсирующего искренностью и высококлассным мастерством таланта балерины, как всегда танцующей душу своих героинь, заложенную композитором в балетную музыку. Невозможно обойти молчанием еще одно сверкающее на звездном небосклоне отечественного балета имя – Галина Уланова. Не достигнутой более никем из балерин тончайшей, прозрачной нежностью и духовностью впечатлял зрителей театра, а позже и кино, невесомый, почти потусторонний танец этой сверх-женственной балерины. Ее героини запечатлелись в памяти видевших эту хрупкую ускользающую красоту зрителей – навсегда, потому что каждый поворот головы, взмах кисти, изящество арабесков воспевали божественность Женщины, которой можно было лишь трепетно восхищаться, поклоняться и беззаветно любить. В ее исполнении Мария из «Бахчисарайского фонтана», «Джульетта» из «Ромео и Джульетты», Жизель» из одноименного балета, «Одетта»  из «Лебединого озера» и многие другие – вознеслись в зрительской памяти легким туманным звездным шлейфом в космические выси и запечатлелись там навечно неизгладимой мантрой Любви и Красоты.

          Исследованные по этой теме материалы постепенно подвели автора к мысли о том, что искусство как одна из форм общечеловеческого сознания, и искусство танца в данном случае, согласно космическому закону тождества верха и низа, - есть земное отражение вечного творящего Танца ЕДИНОЙ БОГИНИ, создавшей формы для всех миров и всех существ в необъятном Космосе.

         Ритуальные танцы древних времен позволяли избранным людям принимать высокие по напряжению и информации энергии из высших миров, но взаимодействовать с ними реально могли лишь единицы посвященных на Земле. Только теперь, в наше особенное переходное время именно у землян появилась уникальная возможность научиться этому энерго-взаимодействию и обычным людям, чтобы пройти Переход вместе с планетой и войти в новое прекрасное Будущее. Наступило время раскрытия тайн преображения наших физических тел,  осознания ценности физического мира, на базе которого и происходит совершенствование душ человеческих вместе с тонкими телами других миров. Еще не настолько серьезно и полно оценена роль танца в воспитании духовно развитого человека, ибо танцевальное искусство, как и искусство вообще, - учит человека владению своими энергиями в гармонии с энергиями и лучами Космоса.

        «В Космосе все гармонично и очень пластично, - говорится в Книге второй из серии EXODUS, - Танец – не просто движения тела, как это происходит в физическом плане, - танец – это работа всего тела человека, и, зная, что человек – энергетическая система, поймете, что танец – и способ выражения, и способ создания энергетических запасов в пространстве. Теперь вы понимаете, что движения могут нести с собой как созидание, так и разрушение. Вот почему танцующий Шива – это разрушитель зла, и созидатель новой жизни." Преображение физического тела очень часто происходило именно через сакральный танец, в котором для Нового Творения имело значение абсолютно все – не только конкретные движения, но и национальная принадлежность, детали и цвета костюмов (как выражение работающих в конкретный момент лучей), атрибуты, но особенно –  партнеры по танцам, которыми в разное время являлись Боги и великие Владыки – Господь Шива, Иисус, Сен Жермен, Эль Мория, Серапис Бей. По кратким упоминаниям мы понимаем, что Владыки виртуозно владеют практически всеми видами искусства, не только танцем, они аккомпанируют танцующей БОГИНЕ на фортепиано, скрипке и флейте, раскрывая через свои таланты образные картины будущей жизни и новых сочетаний энергий. По аналогии «верха» и «низа», любой земной хореограф, когда придумывает новый танец или балет, также прорисовывает на бумаге всю последовательность движений в геометрических фигурах для будущих танцоров, которые позже оживают на сцене в позах и эмоциональных  красках.
 
        Подводя итоги,  хотелось бы донести мысль о далеко простирающейся перспективе и силе физического движения в мистическом танце, но также привлечь внимание к особому значению каждого движения даже простого, бытового танца, ибо все люди на Земле сейчас обладают неосознанной магической силой, способной порождать самые разные следствия.

           В заключение, имеет смысл  напомнить, что при Переходе, который сейчас переживает наша планета вместе с нами, неминуемо возрастает ответственность не только за каждую мысль, слово, но и за те энергетические выплески, которые производит каждое человеческое физическое тело, не говоря уже о сумме энергий, производимых большими группами людей, об ответственности за восстановление нарушенного давным-давно гармонического энергообмена между планетой, людьми и Космосом, поэтому и культура движения для человечества в целом также должна стать одной из важнейших задач преображения, чтобы уподобиться в грядущие века истинно божественной красоте своих Создателей.