Лирика и изображение в драматургии М. Цветаевой

Из творческого наследия Марины Цветаевой большинству известны стихи. Но также она многое сделала в литературе как прозаик и драматург. Цветаева хотела оставить память о событиях, происходящих в её жизни, о людях, которых она встречала и которые были ей дороги. «Я хочу воскресить этот мир – чтобы все они не даром жили – и чтобы я не даром жила!» – писала Цветаева. Её проза основана на автобиографии, на воспоминаниях о том, что было в реальности. Люди, описанные в прозаических произведениях, названы своими реальными именами. Но в то же время Цветаева изменяла детали – даты, последовательность событий, наконец, описания одежды участников повествования. Этим она придавала своим рассказам художественность, чтобы не сделать их мемуарными источниками.
Одно из таких произведений – «Повесть о Сонечке». В основу сюжета положены события 1919 г. Тогда Цветаева дружила с актёрами-студийцами. Место, где происходят встречи актёров, автор называет Третьей студией. Сейчас это Государственный академический театр имени Евгения Вахтангова. В 1913 г. сформировался как Студенческая драматическая студия или 3-я студия Московского Художественного театра. Два человека из них пробудили её сильную любовь и привязанность. Это были Юрий Александрович Завадский и Софья Евгеньевна Голлидэй. Повесть раскрывает перед нами любовный треугольник – Цветаева, Юрий и Сонечка, история любви Цветаевой к Юрию и привязанности к Сонечке. Благодаря знакомству Цветаевой с ними, с театром русская литература также обогатилась циклом пьес «Романтика», написанных под впечатлением нового для Цветаевой мира.
В данной работе рассматриваются вопросы истории взаимоотношений Марины Цветаевой со студийным театром и история создания ею цикла пьес «Романтика» в 1918–1919 гг.
Сложно говорить о Марине Цветаевой как о драматурге, о её пьесах – как о драматургии и называть её творчество театром. Сразу нужно задуматься о том, что Цветаева, если не отрицала театр, то, по крайней мере, с трудом понимала его язык и способы выражения чувств посредством актёрской игры. Во взгляде поэта и актёра на искусство, имеющее сюжет, обращение к миру и основную идею, существует разница. Поэту достаточно написать о мыслях и чувствах на бумаге, когда рассказ о собственном восприятии зависит только от него. Написанное поэтом могут прочитать те, кто находится не рядом с ним. Читателям предстоит разгадывать загадку поэта. Актёр больше зависит от диалога со зрителем, поэтому в его деятельности многое связано с внешним эффектом, с осязаемостью переданной информации. По словам Цветаевой, она относилась с сомнением к искусству, где, кроме творца и темы для размышлений, существует непосредственный диалог со зрителем.
«Люди театра не переносят моего чтения стихов: "Вы их губите!" Не понимают они, коробейники строк и чувств, что дело актёра и поэта – разное. Дело поэта: вскрыв – скрыть. Голос для него броня, личина. Вне покрова голоса – он гол. Поэт всегда заметает следы. Голос поэта – водой – тушит пожар (строк). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно. Поэт – уединённый, подмостки для него – позорный столб. Преподносить свои стихи голосом (наисовершеннейшим из проводов!), использовать Психею для успеха? Достаточно с меня великой сделки записывания и печатания!
– Я не импресарио собственного позора! –
Актёр – другое. Актёр – вторичное. Насколько поэт – etre, настолько актёр – paraitre. Актёр – упырь, актёр – плющ, актёр – полип.
Говорите, что хотите: никогда не поверю, что Иван Иванович (а все они – Иваны Ивановичи!) каждый вечер волен чувствовать себя Гамлетом. Поэт в плену у Психеи, актёр Психею хочет взять в плен. Наконец, поэт – самоцель, покоится в себе (в Психее). Посадите его на остров – перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров – и актёр!
Актёр – для других, вне других он немыслим, актёр – из-за других. Последнее рукоплескание – последнее биение его сердца…
…Нет, господа актёры, наши царства – иные…»
Рассуждения Цветаевой свидетельствуют о том, что она пыталась понять, почему язык поэта и язык актёра отличаются друг от друга. Этот вопрос волновал женщину-поэта. Даже если она не могла принять всего, что сопутствовало театру, всё же автор поэзии не мог не знать о том, что такой вид деятельности и самовыражения, как актёрская игра, существует. Актёрское мастерство и театр – такие, какие они есть. В творческой биографии Цветаевой произошла встреча с театром и его участниками. Когда Цветаева писала пьесы под впечатлением от игры актёров в студии, каноны драматургии превращались в поэзию, созданную автором с узнаваемым почерком. Возможно, Цветаева брала вдохновение от театра и вбирала в поэтическое творчество то, что являлось характерным для театра. Но и театр дарил поэту всё ценное, что в нём было. Поэзия Цветаевой в данном случае становилась уже не только поэзией. В ней угадывалось что-то новое – возможность описать внешний и внутренний портрет героя, создать диалог между несколькими разговаривающими, дать им речевую характеристику. Читая пьесы Цветаевой, можно решить для себя вопрос, стоит ли считать её тексты поэзией или драматургией.
Цветаева известна как поэт, и более ожидаемо читательское восприятие пьес автора как поэзии, просто имеющей какие-то признаки драматургии. В них указаны имена персонажей, подающих реплики, а тексты, произносимые ими – в общем-то, то же самое, что и стихи Цветаевой, которые мы читаем всегда. Но всё же можно предположить, что театр стал собеседником Цветаевой, единомышленником, подсказывающим направление сюжета. Возможно, поэт не сразу понял, какие возможности открывает ему другой вид искусства. Но благодаря театру и драматургии поэт может сделать много новых открытий, которые оценит не сразу, а при сравнении с другим опытом.

1. Диалог Марины Цветаевой и театрального искусства в 1918–1919 гг.
Знакомство Цветаевой с театром произошло благодаря её диалогу с мужчинами. Не всегда это означало любовь мужчины и женщины. Цветаевой требовались собеседники для создания поэзии и не только поэзии. Творческий диалог постепенно становился жизнью и любовью. Цветаева дружила с Павлом Антокольским (позже он напишет статью к её книге «Театр»). В «Повести о Сонечке» она пишет об их первой встрече: «Павлик жил где-то у Храма Христа Спасителя, и я почему-то попала к нему с чёрного хода, и встреча произошла на кухне. Павлик был в гимназическом, с пуговицами, что еще больше усиливало его сходство с Пушкиным-лицеистом. Маленький Пушкин, только – черноглазый: Пушкин – легенды.
Ни он, ни я ничуть не смутились кухни, нас толкнуло друг к другу через все кастрюльки и котлы – так, что мы – внутренно – звякнули, не хуже этих чанов и котлов. Встреча была вроде землетрясения. По тому, как я поняла, кто он, он понял, кто я (Не о стихах говорю, я даже не знаю, знал ли он тогда мои стихи)».
Поэт познакомил её со своим другом – Юрием Завадским. Завадский был красив собой, талантлив на сцене, и Цветаева влюбилась в него. Завадский играл в театре роль святого Антония. После этого Цветаева связывала в стихах, посвящённых ему, образ возлюбленного с образом ангела. Но в реальности Завадский был далёк от идеала, и Цветаева понимала это. Но в поэтическом видении женщина-поэт придавала мужчине-актёру черты ангела, принадлежащего небу, который сейчас проживает поиски на земле.
Как пишет литературовед Анна Саакянц в своей книге «Марина Цветаева. Страницы жизни и творчества (1910–1922)», «под знаком Театра у Цветаевой, можно сказать, прошёл весь восемнадцатый год, а с конца его – включая лето девятнадцатого – начался настоящий "роман с Театром". Теперь в её тетрадях стихи чередуются с пьесами. Десятки стихотворений и шесть пьес, не считая дневниковых записей, было создано осенью и зимой восемнадцатого – девятнадцатого годов. Пропасть между внешним бытом и внутренним бытием, казалось, только усиливала жар творческого костра.
Начатые ещё в первых числах ноября восемнадцатого и писавшиеся по март девятнадцатого двадцать пять стихотворений обращены к "Комедьянту". Можно предполагать, что толчком к рождению стихов послужила постановка Вахтанговым в 1918 г. драмы Мориса Метерлинка "Чудо святого Антония". Антония играл Ю. А. Завадский. Роль героя Метерлинка и облик актёра слились воедино в воображении Цветаевой. Так выкристаллизовывался образ Комедьянта – обаятельного, бесплотного ангела, – неуловимый отсвет, отражение, призрак, мираж чисто поэтический: образ, который вновь оживёт в "Повести о Сонечке" в 1937 г., а сейчас царствует в стихах и в пишущейся одновременно пьесе "Фортуна" ("Лозэн").
Завадским можно было только увлечься, не рассчитывая на осязаемость своего чувства к нему. Она поклонялась прекрасному актёру, красивому красотой херувима, обречённая на неразделённость любви. Разумом она не могла не осознавать, что Завадский пуст духовно, что в его душу не проникают привязанности, но чувство всегда выплёскивало из неё любовные порывы, записанные в стихотворной форме – например: "Солнце моё! Я тебя никому не отдам!"».
Цикл «Комедьянт», написанный Цветаевой в 1918 г., отражает её восхищение Завадским. Герой, к которому обращены признания в любви женщины-поэта, выглядит отстранённым, склонным к самолюбованию, держащимся в стороне от земных людей с их бытовыми сложностями. Посвящение, написанное перед стихотворным текстом: «Комедьянту, игравшему Ангела, – или Ангелу, игравшему Комедьянта».
Одно из стихотворений цикла «Комедьянт», посвящённого Завадскому.

Я помню ночь на склоне ноября.
Туман и дождь. При свете фонаря
Ваш нежный лик – сомнительный и странный,
По-диккенсовски – тусклый и туманный,
Знобящий грудь, как зимние моря…
– Ваш нежный лик при свете фонаря.

И ветер дул, и лестница вилась…
От Ваших губ не отрывая глаз,
Полусмеясь, свивая пальцы в узел,
Стояла я, как маленькая Муза,
Невинная – как самый поздний час…
И ветер дул и лестница вилась.

А на меня из-под усталых вежд
Струился сонм сомнительных надежд.
– Затронув губы, взор змеился мимо… –
Так серафим, томимый и хранимый
Таинственною святостью одежд,
Прельщает Мир – из-под усталых вежд.

Сегодня снова диккенсова ночь.
И тоже дождь, и так же не помочь
Ни мне, ни Вам, – и так же хлещут трубы,
И лестница летит… И те же губы…
И тот же шаг, уже спешащий прочь –
Туда – куда-то – в диккенсову ночь.

Прозаическое описание из «Повести о Сонечке»:
«Как описать Ангела? Ангел ведь не состоит из, а сразу весь. Предстаёт. Предстоит. Когда говорит ангел, никакого сомнения быть не может: мы все видим – одно.
Только прибавлю: с седою прядью. Двадцать лет – и седая, чистого серебра, прядь.
И ещё – с бобровым воротом шубы. Огромной шубы, потому что и рост был нечеловеческий: ангельский.
Помимо этого нечеловеческого роста, "фигуры" у него не было. Он сам был – фигура. Девятнадцатый Год его ангельству благоприятствовал: либо беспредельность шубы, либо хламида Св. Антония, то есть всегда – одежда, всегда – туманы. В этом смысле у него и лица не было: так, впадины, переливы, "и от нивы до нивы – гонит ветер прихотливый – золотые переливы"... (серебряные). Было собирательное лицо ангела, но до того несомненное, что каждая маленькая девочка его бы, из своего сна, узнала. И – узнавала.
Но зря ангельский облик не даётся, и было в нём что-то от ангела: в его голосе (этой самой внутренней из наших внутренностей, недаром по-французски organe), в его бережных жестах, в том, как, склонив голову, слушал, как, приподняв её, склонённую, в двух ладонях, изнизу – глядел, в том, как внезапным недвижным видением в дверях – вставал, в том, как без следу – исчезал.
Его красота, ангельскость его красоты, его всё-таки чему-то – учила, чему-то выучила, она диктовала ему шаг ("он ступает так осторожно, точно боится раздавить какие-то маленькие невидимые существа", Аля), и жест, и интонацию. Словом (смыслом) она его научить не могла, это уже не её разума дело, – поэтому сказать он ничего не мог (нечего было!), выказать – всё.
Поэтому и обманывались: от самой простой уборщицы – до нас с Сонечкой. "Так любит, что и сказать не может..." (Так – не любил, никак не любил.) "Какая-то тайна..." Тайны не было. Никакой – кроме самотайны такой красоты».
Среди актёров-студийцев был ещё и другой человек – Володя, Владимир Васильевич Алексеев. Володя родился рыцарем по духовным качествам – благородный, умный, твёрдый. О его внешней красоте ему как-то сказала молодая театральная уборщица: «У Юрия Алексаныча красота ангельская, городская, а у вас, Володечка, морская, военная, самая настоящая нестерпимая жестокая мужская». Цветаеву связывала с Володей тёплая искренняя дружба. Но как возлюбленный её привлёк холодный Завадский, а не благородный герой Володя. В «Повести о Сонечке» Цветаева призналась, что благодарна Володе Алексееву за то, что они не влюблены друг в друга.
Описание Володи в «Повести о Сонечке»: «Зрительно – прямота, внутренне – прямость. Голоса, движений, в глаза-гляденья, рукопожатья. Всё – одномысленно и по кратчайшей линии между двумя точками: им – и миром.
Прямость – и твёрдость. И даже – непреклонность. При полнейшей открытости – непроницаемость, не в смысле внутренней загадочности, таинственности, а в самом простом смысле: материала, из которого. Такого рукой не тронешь, а тронешь – ни до чего, кроме руки, не дотронешься, ничего в ней не затронешь. Поэтому бесполезно трогать. Совершенно, как со статуей, осязаемой, досягаемой, но – непроницаемой. В каком-то смысле – вещь без резонанса.
Словом, самое далёкое, что есть от портрета, несмотря на пластическое несуществование своё, а может быть благодаря ему, бесконечно-досягаемого и податливого, который, по желанию, можно вглядеть на версту внутрь рамы, или изнутри всех его столетий в комнату – выглядеть. Самое обратное портрету, то есть – статуя, крайней явленностью своей и выявленностью ставящая глазам предел каждой точкой своей поверхности».
Судя по «Повести о Сонечке», Цветаева отмечает романтическую линию между героями-мужчинами и Сонечкой, вдохновившей автора на создание повести. Антокольский пишет пьесу «Кукла Инфанты», где главная героиня Инфанта, изображённая как маленькая девочка, несёт в себе черты Сонечки. Возможная любовь Сонечки и Володи намечена в романе, но этот поворот только предполагается, не получая развития. Впечатления Цветаевой от молодых людей, находившихся рядом, романтические, но при этом хранящие уважение к мужчинам как к друзьям и единомышленникам. Любовная линия в прозе не изображена так ярко, как в цикле «Комедьянт». Задача Цветаевой как прозаика – передать впечатление от единства, общности, заинтересованности искусством и создания искусства во время перемен.
В посвящении трём мужчинам, находившимся рядом с ней, Цветаева уравнивает себя и их до статуса собеседников, не воспринимая никого в качестве кумиров и поклонников.

Друзья мои! Родное триединство!
Роднее чем в родстве!
Друзья мои в советской – якобинской –
Маратовой Москве!

С вас начинаю, пылкий А-ский,
Любимец хладных Муз,
Запомнивший лишь то, что – панны польской
Я именем зовусь.

И этого – виновен холод братский,
И сеть иных помех! –
И этого не помнящий – З-ский!
Памятнейший из всех!

И наконец – герой меж лицедеев –
От слова бытиё
Все имена забывший – А-в!
Забывший и своё!

И, упражняясь в старческом искусстве
Скрывать себя, как чёрный бриллиант,
Я слушаю вас с нежностью и грустью,
Как древняя Сивилла – и Жорж Занд.

2. Изображение темы театра в «Повести о Сонечке»
«Повесть о Сонечке» посвящена Софье Евгеньевне Голлидэй. Написана она в 1937 г. на основе событий 1918–1919 гг. Цветаева и актриса Сонечка любили Завадского. Но между ними не было соперничества, они были объединены глубокой дружбой. Цветаева без памяти любила Сонечку. Сонечка была моложе её на четыре года, внешне походила на девочку-подростка, и Цветаевой хотелось заботиться о ней, как о ребёнке. Любя Сонечку, Цветаева оттесняла на второй план свою любовь к Завадскому, тревожилась за Сонечкино чувство к нему.
Описание Сонечки в «Повести о Сонечке»:
«Передо мною маленькая девочка. Знаю, что Павликина Инфанта! С двумя чёрными косами, с двумя огромными чёрными глазами, с пылающими щеками.
Передо мною – живой пожар. Горит всё, горит – вся. Горят щёки, горят губы, горят глаза, несгораемо горят в костре рта белые зубы, горят – точно от пламени вьются! – косы, две чёрных косы, одна на спине, другая на груди, точно одну костром отбросило. И взгляд из этого пожара – такого восхищения, такого отчаяния, такое: боюсь! такое: люблю!
– Разве это бывает? Такие харчевни... метели... любови... Такие Господины в плаще, которые нарочно приезжают, чтобы уехать навсегда? Я всегда знала, что это – было, теперь я знаю, что это – есть. Потому что это – правда – было: вы, действительно, так стояли. Потому что это вы стояли. А Старуха – сидела. И всё знала. А Метель шумела. А Метель приметала его к порогу. А потом – отметала... заметала след... А что было, когда она завтра встала? Нет, она завтра не встала... Её завтра нашли в поле... О, почему он не взял её с собой в сани? Не взял её с собой в шубу?..
Бормочет, как сонная. С раскрытыми – дальше нельзя! – глазами – спит, спит наяву. Точно мы с ней одни, точно никого нет, точно и меня – нет. И когда я, чем-то отпущенная, наконец, оглянулась – действительно, на сцене никого не было: все почувствовали или, воспользовавшись, бесшумно, беззвучно – вышли. Сцена была – наша».
Также к Сонечке обращён поэтический цикл «Стихи к Сонечке». В стихах описана не реальная девушка в своей реальной судьбе. Отсылок к реальной биографии в «Стихах к Сонечке» ещё меньше, чем в «Комедьянте». В каждом стихотворении можно прочитать историю про юную девушку, ожидающую любви, но каждая история происходит в своём времени и пространстве или в фантастическом мире. Героиня выглядит как работница табачной фабрики в Испании, как уличная певица или как графская дочь, учащаяся в институте. Или это голос юной девушки, говорящей о любви, от которой её предостерегают окружающие. Такой сюжет напоминает сюжет романса. Можно заметить, что лексика стихотворений содержит уменьшительно-ласкательные суффиксы или преувеличенно-сентиментальное описание чувств героини. Если говорить о том, насколько оправдана стилизация под альбомную культуру или жестокие романсы, можно считать, что в образе героини стихов поэт отразил чувства, которые сравнительно долго не были главной темой в его творчестве.
Сонечка Голлидэй была молоденькой хрупкой девушкой с тёмными косами. Она имела актёрский талант – её самой яркой ролью в театре стала Настенька в получасовом спектакле по повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». Талант Сонечки не всем был понятен в театральной студии – он был слишком неординарным, о Сонечке говорили, что ей лучше всего играть одной (как, например, в моноспектакле «Белые ночи»), иначе на сцене видна только она. Сонечка создавала диссонанс между собой и другими актёрами. Отдельно от сцены, то есть в обычной жизни, Сонечка была по-детски непосредственна, резка со студийцами, не понимающими её, но когда любила кого-то, отдавалась любви целиком, безоглядно. В книге Анны Саакянц «Марина Цветаева. Жизнь и творчество» о Сонечке сказано так:
«Во весь рост её образ она [Цветаева] создаст лишь в романтической "Повести о Сонечке", которую напишет в духе раннего Достоевского – "Неточки Незвановой" и "Белых ночей". Сонечка Цветаевой унаследует от маленькой Кати из "Неточки Незвановой" пылкость и прямодушие, чёрные кудри, пылающие щёки, горящие глаза; сама же повесть позаимствует у Достоевского любовную "ауру", окружающую героинь, экзальтацию обожания и восторга…
В реальности девятнадцатого года было по-иному. Весной-летом Цветаева написала десять шутливых стихотворений под названием "Сонечке Голлидэй". Остроумно и метко спародировала она "жестокие романсы", к которым питала слабость Софья Евгеньевна. Героиня стихов – незадачливая и невезучая девчонка, которая пребывает в состоянии постоянной и безнадёжной влюблённости, доверчивая, простодушная, беззащитная, у которой только один путь спасения: "От лихой любовной думки Как уеду по чугунке – Распыхтится паровоз… Может, горькую судьбину Позабуду на чужбине На другой какой груди".
Её обстоятельства (декорации жизни) – изменчивы: уличная певица, влюблённая в княжеского сына (ей же, в её грёзах, кажется, что он влюблён в неё); "тепличная" девочка – гимназистка или институтка; "маленькая сигарера" с табачной фабрики, наконец, старуха со зловещей памятью, которая упрямо твердит: "Грешна любовь, страшна любовь"… Эти строки писались в то время, когда уже начата была пьеса "Каменный ангел" с главной ролью для Сонечки: Авроры, любящей неподвижное ангельское изваяние…».
Счастье дружбы-любви с Сонечкой Голлидэй оказалось недолгим, продлившимся только на три месяца. Сонечка уехала летом 1919 г. на гастроли со всей студией. Какое-то время они с Цветаевой переписывались, потом Сонечка перестала писать, и Цветаева потеряла её. Судьба «маленькой сигареры» сложилась банально – она вышла замуж за человека, любившего её, но не любимого ею. Цветаева расценила их с подругой разрыв так, что Сонечка не могла делить свою любовь между ней и мужем и решила отдавать свои чувства только мужу, в отличие от Цветаевой, которая, до безумия любя Сонечку, забывала о своей любви к Завадскому. В 1937 г. Цветаева узнала, что Софья Евгеньевна Голлидэй умерла от рака печени. Тогда и была создана повесть.
Исследователь Виктория Швейцер в книге «Быт и бытие Марины Цветаевой» пишет: «Не перестаёшь поражаться бездонности благодарной памяти Цветаевой, десятилетиями хранившей тепло человеческих отношений. Её "мифы" о современниках рождались из этого тепла, оно придавало им зримость и осязаемость реальности… Так было и с Сонечкой… Красоту и героизм Сонечки она увидела в её доброте и бескорыстии, в способности жертвовать, в преданности».
Читая «Повесть о Сонечке», можно обратить внимание на то, как Цветаева показывает два женских образа и две женских судьбы через контраст. Саму себя во время описанных событий Цветаева изображает как женщину-поэта, знающую, как привлечь к себе внимание окружения или как не зависеть от внимания окружения. Никто не назвал бы такую женщину хрупкой и слабой. Это цельная натура, представляющая, что ей нужно в тот или иной момент. Софья Голлидэй, или Сонечка не отличается от непосредственного ребёнка, не умеющего скрывать свои чувства, при этом ранимого. Характерная черта Сонечки в том, что она ожидает заметных ролей в театре, ей не чужды мысли о признании публики. Но это не тщеславие, актрисе действительно есть что сказать людям. Из-за хрупкой внешности и маленького роста Сонечка производит неоднозначное впечатление. Читатели книги точно также не могли прийти к единому мнению: была ли Сонечка такой прекрасной и одухотворённой, как её описала Цветаева, или восторг автора был преувеличенным? Кто-то может высказывать мнение, что образ маленькой девочки выглядит утрированным и используется как способ привлечь интерес. Но вряд ли автор книги обманывает читателей. Наивность Сонечки могла сочетаться с живым интересом к происходящему и творческим вдохновением. Может быть, Цветаева замечала в Сонечке нежность и мечтательность, которые не считала тогда своими собственными качествами. И, может быть, женщина-поэт приглядывалась к искусству женщины-актрисы и благодаря этому узнавала театральный мир. Можно сделать предположение, что диалог двух женщин касался не только любви к мужчине, но при этом стал диалогом искусств. Сонечка не однажды переживала о том, что ей сложно создавать внешнее впечатление, нужное для сцены. Цветаева мечтала выразить себя в словах, и ей не требовались внешние формы самовыражения. Но без такого знания опыт поэта всё же стал бы беднее. Героини повести, как и реальные женщины, открыли друг другу новые источники вдохновения.

3. Цикл пьес «Романтика»
В 1919 г.  Цветаева стала писать пьесы для театральной студии. Её первой пьесой, ещё не отображающей узнаваемые образы из окружения автора, была пьеса «Червонный валет», где действующими лицами были игральные карты. В других пьесах Цветаева отражала свои отношения с Завадским, с Сонечкой, писала с них своих героев. Тем более что Сонечке не давали главных ролей – она выглядела маленькой девочкой, а роли спектаклей были написаны на роковых красавиц. И Цветаева стала писать пьесы с участием юных девочек, чтобы Сонечка Голлидэй могла сыграть эти роли. По описанию Виктории Швейцер: «…Каждая похожа на Сонечку, каждой Цветаева сознательно придаёт внешние черты подруги. Но все они – разные, ибо в каждой из этих юных женщин Цветаева воплотила одну особую черту душевного облика Сонечки, каким она его воспринимала».


3.1. Переход от лирики к изобразительности в пьесе Марины Цветаевой «Червонный валет»
К первой пьесе, написанной Цветаевой, «Червонный валет» 1918 г., обычно можно прочитать комментарии, что эта пьеса ещё не содержит такого эмоционального напряжения, как последующие. Действующими лицами в «Червонном валете» становятся ожившие персонажи, изображённые на игральных картах. Между ними есть конфликт, автор придаёт персонажам черты, характерные для их статуса и представления людей о карточных символах. В дальнейшем Цветаева напишет драматические произведения, в которых будут почти буквально отражаться характеры актёров, находившихся рядом с автором, диалоги с ними, их интересы, отсылки к реальным событиям из жизни тех, кого знала Цветаева. Драматургию поэта интересно прочитать как зашифрованную мемуарную литературу, посвящённую театральному искусству. Но можно воспринимать пьесу «Червонный валет» не как первый опыт поэта в драматургии, ещё на слабом уровне, а как попытку перевести язык поэтического восприятия на язык внешней изобразительности.
Возможно, «Червонный валет» – самый яркий пример из цветаевских пьес, где сюжет и причины конфликта во многом построены на внешних образах персонажей и условиях ситуации, в которой они участвуют. Роли героев пьесы связаны с темой игральных карт. В картах есть изображения королей, дам и валетов. Цветаева создаёт сюжет, где Король и Валет могут испытывать романтические чувства к Даме. Но есть больше доказательств в пользу того, что Дама выберет Короля, вернее, Дама равна Королю по статусу и такой союз будет более предсказуемым. Главный герой пьесы, Червонный валет, влюблён в Червонную даму, принадлежащую Червонному королю. Это любовный треугольник в пределах значений карт одной и той же масти. Любовная сюжетная линия становится сложнее, когда Червонная дама влюбляется в Пикового короля и влюблённой паре противостоят Валеты, каждый по своим соображениям. Бубновый валет изображается как легкомысленный ценитель женской красоты, предлагающий Даме любовь на время отсутствия её мужа. Трефовый валет должен передать Даме предложение Трефового короля стать его женой и получить за это оплату. Пиковый валет не может относиться доброжелательно к чужому счастью. Червонный валет выполняет функцию благородного героя, влюблённого в Червонную даму и при этом помогающего ей уехать с Пиковым королём. Благодаря сюжетной линии с безответной любовью главного героя любовный конфликт находит своё логическое завершение. Дама не всегда выглядит как надменный объект поклонения. Когда она поёт песню о том, что ей не нужна любовь Валета, Дама объясняет, что она произносит насмешливые слова только по сюжету песни. В реальной жизни она не решается делать рядом с Червонным королём то, что приносит ей радость. Пиковый король, возлюбленный Дамы, не имеет слов. Он появляется только в сцене, где происходит его поцелуй с Дамой. Во время остального действия о Пиковом короле говорят другие персонажи, тогда как он отсутствует. Это способ изображения возлюбленного страдающей героини, который Цветаева будет использовать в пьесах впоследствии.
Каждая карточная масть имеет свой цвет, по определению в ремарках пьесы. В списке действующих лиц обозначена цветовая гамма по цвету волос персонажей: светлая для Червонных (белокурый цвет для Валета и Дамы, седина для Короля), рыжая для Трефового валета, чёрная для Бубнового валета и Пиковых (о пиковой масти говорится, что она «вся черна»). Толкование цвета волос по карточным персонажам в гадании может быть другим в более современном изложении. Самой светлой мастью названа бубновая, червонная означает цвет волос шатена, трефовая или крестовая – цвет волос шатена или тёмный, пиковая – самая тёмная масть. Судя по списку действующих лиц в пьесе, автор придал отличительные черты каждой масти карт. Если представить Червонного валета как постановку на сцене, по визуальным образам можно было бы сразу угадать персонажей, принадлежных каждого к своей культуре. Костюмы персонажей пьесы состоят из плащей. «Дама и Короли в больших плащах, Валеты в коротких – как крылья – накидках». Ниспадающая ткань плащей, скрывающая силуэты, напоминает о четырёхугольной форме карт. Внешний облик персонажей мог бы воспроизводить ожившие карты, имеющие свой символ в каждой масти.
Присутствуют другие темы, переплетающиеся с любовным конфликтом. Например, это тема гадания. Карты предназначены не только для игры, но и для гадания. Червонный король перед отъездом говорит о том, что не должна делать королева, оставаясь одна, в том числе: «Да не гадай по ночам на картах». После отъезда Червонного короля Дама нарушает запрет и гадает на картах. Гадание описывает дальнейшие события пьесы. Четыре шестёрки – путь (уход с Пиковым королём). Червонный валет – любовник. Здесь главный герой, Червонный валет, говорит о том, что карты могут обманывать. Впоследствии Дама не остаётся рядом с ним. «Чёрный на сердце король» – враг по утверждению Червонного валета. Пиковый король меняет размеренное существование Дамы, как захватчик, но встреча с ним пробуждает в ней любовь. Отсюда пиковая девятка – страсть. Туз пик – смерть. Смертью Червонного валета заканчивается пьеса. Ещё одна тема, проходящая сквозь сюжет – тема карнавала. Среди запретов Червонного короля звучит запрет: «На карнавал не глядите в щёлку». Бубновый валет, желая заинтересовать Даму, называет себя карнавалом: «Пред тобой склонил колено, / Королева – карнавал» и предлагает Даме радости жизни, похожие на карнавал: «Мраморных фонтанов зевы, Вздохи справа, вздохи слева, – Королева, Королева, / Королева, – карнавал». Дама не отвечает Бубновому валету, но в дальнейшем она обращается к безрассудной любви и забывает о чувстве долга. Можно сделать вывод, что карнавал как способность на безумство произошёл с Дамой, несмотря на запрет Червонного короля.
Можно искать ответ на вопрос, почему «Червонный валет» написан по-другому, чем следующие пьесы Цветаевой. Читатели, знакомые с драматургией поэта, ожидают от такой драматургии рассказ о реальных людях и личных переживаниях автора в подтексте. «Червонный валет» стал первым опытом Цветаевой в драматургии, где автор, возможно, ставил задачу преодолеть в себе поэта и обратиться к средствам визуального изображения сюжета. Эта цель оказалась полностью выполнена, если обратить внимание на то, что любовный конфликт разыгрывают карточные персонажи, знакомые широкой публике как визуальные изображения на картоне. Сейчас можно представить себе, что было бы, если бы Цветаева написала только пьесу «Червонный валет» и больше не пробовала бы свои силы в драматургии. Тогда «Червонном валете» сложилось бы мнение как о романтичной сказке, написанной поэтом по мотивам карточного гадания. Тема карнавала напоминает о карнавальных переодеваниях, существующих в том числе в российской культуре. Образами для карнавальных костюмов могли бы стать карточные персонажи или персонажи комедии дель арте. В «Червонном валете» подробно разрабатывается вопрос о том, что нужно делать драматургу, чтобы его произведение стало не только любовной лирикой, но и визуальным рядом. В случае Цветаевой выход к новой деятельности – это обращение к персонажам, существующим изначально как визуальные изображения.

3.2. Переход от лирики к изобразительности в пьесе Марины Цветаевой «Метель»
Сюжет пьесы «Метель» 1918 г. строится на контрасте между диалогом обывателей в трактире и дуэтом Господина и Дамы, оказавшихся в трактире в новогоднюю ночь случайно, как будто их занесла туда метель. Дама приравнивается к «огню и льду». Она не вступает в диалог с теми, кого встречает в трактире, и раскрывается только в разговоре с Господином. Даму нельзя назвать хрупким и слабым созданием. В описании действующих лиц о ней сказано: «юношественна». Это героиня, способная на протест, желающая отказаться от привычного уклада жизни. По словам Дамы, она замужем, но несчастна. Размышления о своём предназначении заставляют Даму уйти из дома, где она живёт с мужем, в ночную метель. Господин называет себя «Князь Луны, Ротонды кавалер – и Рыцарь Розы». В описании действующих лиц он назван «светлый». Он похож скорее на фантастическое видение, чем на реального человека. Благодаря Господину меняется взгляд Дамы на то, что происходит рядом с ней. Она не знала любви, причём поняла это только «сегодня утром», по её рассказу. Разговаривая с Господином, Дама узнаёт, что такое любовь и тоска по единению душ. Господина можно считать сильной фигурой, меняющей привычный образ жизни и открывающей прекрасное в обыкновенном. Но после диалога с Дамой Господин уходит туда же, откуда он пришёл, если его место обитания возможно определить. Он говорит о себе: «Вихрь меня принёс, / Вихрь унесёт». Возможно, Господин принадлежит к фантастическому миру. Его функция – пробудить в Даме чувство любви и стремление к ней. Но Господин не соприкасается с тем, что происходит в земном мире, и не может помочь Даме в дальнейшем. Даме кажется, что она встречала Господина раньше. Он рассказывает историю о том, что они могли быть вместе в фантастическом мире. Возможно, это небесное царство, возможно, прошлая жизнь Господина и Дамы. В тексте Цветаевой уделяется больше внимания романтической сказочности, чем более-менее понятному объяснению, в какой последовательности могли развиваться события. Господин описан не как видение, существующее только в мираже. Скорее, это существа из двух разных миров, которым удаётся встретиться только на короткое время. Господин называет себя и Даму странником и странницей. «Страннице – сон. Страннику – путь. / Помни. – Забудь». Это роль главных героев, определённая автором. Персонажи, передвигающиеся в пространстве – странники, ищущие то, что подарит им вдохновение. Господин связан больше с небом, чем с землёй, но он может спускаться на землю и разговаривать как с возлюбленной, так и с людьми из трактира. Дама называет себя графиней Ланска. У неё есть титул и биография земной замужней женщины. Но она связана и с мистическими мирами, если Господин помнит о том, что их встреча с Дамой происходила раньше «над бездною тёмной».

Господин
(тихонечко беря её руки и оставляя их в своих)
Чтоб где-то – в полночь – глядя в угольки,
Держал за обе маленьких руки
Графиню Ланску – Князь Луны, чужой – чужую.

Дама
Нет, не чужую!

Господин
Деточка, скажи –
Зачем не дома в этот час ненастный?

Дама
(в упор)
Ни вам, ни мне сейчас не надо лжи:
Я замужем, – но я несчастна!

Господин
(чуть улыбаясь)
Очаровательное «но»... – Давно?

Дама
(с нарастающим жаром)
Сегодня утром, распахнув окно,
Где гневным ангелом металась вьюга...
Вы будете смеяться, – всё равно!
Я поняла – что не люблю супруга!
Мне захотелось в путь – туда – в метель...

Господин
(как рассказывают сказку)
И вот графиня, отослав в постель
Докучную служанку, – лоб горячий
К прохладным орденам прижав в последний раз...
В атласных туфельках – как тень – смеясь и плача...

Дама
(в упор)
Князь, разрешите мне одну задачу:
Где и когда уже встречала вас?

Господин
(продолжая)
...В мужском плаще – царицею опальной –
В бешеную метель – из вьюги бальной!

Молчание.

Вся Ложь звала тебя назад,
Вся Вьюга за тебя боролась.

Дама
(как во сне)
Я где-то видела ваш взгляд,
Я где-то слышала ваш голос...

Третий персонаж, направляющий действие в новую сторону – Старуха. Так названа героиня, вспоминающая свою молодость, когда она бывала на дворцовых балах и привлекала внимание аристократов и даже короля. По определению автора, Старуха – «весь XVIII век». Действие пьесы происходит в 1830 г., значит, Старуха вспоминает век, которого уже нет. Старуху не называют героиней, пришедшей с небес. Но и нельзя однозначно сказать, что она связана с окружающей реальностью, потому что Старуха погружена в воспоминания о XVIII веке и присутствует в текущем времени только физически. Это тоже героиня, имеющая собственный взгляд и вкус и живущая на границе между двумя мирами. Старуха понимает мучения Дамы и выражает ей сочувствие.

Старуха
Боги! С кольцом обручальным – ручка!
Лучше бы мне увидать мозоль!
Сей диамант мне поднёс Король.
(Торжественно.)
На королевское счастье, внучка!
(Сняла и надела.)

Дама
Благодарю... Смущена...

Старуха
Дитя!
То, что Король подарил шутя,
В час, когда стража уснула в будке, –
Можно и должно принять как шутку.

Важная часть сюжета – время действия. Встреча собравшихся в трактире происходит в новогоднюю ночь. Если на календаре 1830 год, значит, должен наступить 1831. Здесь не так важны реальные даты, как атмосфера новогодней ночи. Метель, небо и смена времени становятся и декорацией, и действующим лицом. Всё это создаёт условия для встречи между небом и землёй и между временем.

Первый удар полночи.

Господин
Колокол бьёт! Новый год!
Старый назад не придёт.
Он колокольным ударом
В гроб заколочен сосновый.
Гроб опускается, – с Новым
Годом и счастием старым!

Цветаева придала Господину черты Завадского, красивого холодной красотой, похожей на лунный свет. В образе Дамы автор передал свои ощущения и желание выбирать собственный путь. Целеустремлённая женщина, при этом не отрицающая свою связь с земной судьбой – узнаваемый образ в поэзии Цветаевой, лирическая героиня стихов, альтер эго автора. При обсуждении пьесы «Метель» в театральной студии речь шла о том, что Даму могла бы сыграть сестра Завадского Вера. Скорее всего, Цветаева считала актрису достойным воплощением поэтического образа в сценической постановке. Поэтому в роли Дамы можно узнать ещё одно реальное лицо.

3.3. Переход от лирики к изобразительности в пьесе Марины Цветаевой «Приключение»
Сюжеты пьес Цветаевой не всегда являются вымышленными фантасмагориями. Также Цветаева обращалась к биографиям реально существовавших людей и описывала мемуарные сюжеты в стихах и драматических произведениях. При этом автор не ставил цели придумать свой вариант развития событий на основании того, что он имеет право смотреть на факты творческим взглядом. Среди произведений Цветаевой встречаются описания событий, произошедших в реальности, очень близкие к действительным фактам. Таким произведением является пьеса «Приключение» 1918–1919 г. Главным персонажем пьесы становится Джакомо Казанова (1725–1798). События пьесы основаны на мемуарах, написанных Казановой. Время действия – XVIII век, эпоха, вызывающая интерес у Цветаевой. Возможно, по этой причине она внесла в художественное произведение мало авторского вымысла. Золотой век соответствовал ожиданиям Цветаевой от литературы, поэтому его можно было принимать таким, как есть, не придумывая ничего лучшего. Вернее, в поэзии Цветаевой описание золотого века тоже звучит особенным авторским голосом.
Джакомо Казанову представляют себе как героя любовных историй. Кроме рассказов о его любовных отношениях, известны рассказы об авантюрах, в которых участвовал Казанова с целью наживы. В пьесе Цветаевой «Приключение» Казанова – представитель XVIII века в Венеции, энергичный и одухотворённый герой, способный решиться на перемены. Можно по-разному относиться к Казанове, знакомому читателям по книгам. В «Приключении» Цветаевой он выполняет функцию деятеля. О его многочисленных романах в тексте пьесы можно услышать больше рассказов, чем увидеть это зрительно. Казанова находится рядом только с одной женщиной – Генриэттой. В авторском изображении Цветаевой показан идеальный мужчина своего времени, открытый для познания нового, в том числе и в любви. Но Казанова не изображается как герой, отрицательно влияющий на чью-то судьбу, или такие события остаются за рамками пьесы. Он часто подчиняется указаниям Генриэтты, что делать дальше, даже не зная всего, что связано с её судьбой и планами на будущее. Дуэт Казановы и Генриэтты – дуэт мужского и женского начал, меняющих обстоятельства и создающих свой мир. Как и в «Метели», происходит встреча, слияние и расставание. Рядом оказываются земной и небесный миры. Но здесь с земной жизнью связан Казанова, «острый угол и уголь», подверженный её соблазнам. Посланцем неба выглядит Генриэтта, «лунный лёд». Она называет себя лунным лучом, проникающим сквозь стены с небес. В «Приключении» знакомство главных героев выглядит более реалистичным, чем в «Метели». Генриэтта входит ночью в комнату спящего Казановы, переодетая в мужской гусарский костюм. Если в описании образа Дамы упоминался мужской плащ, Генриэтта сразу выдаёт себя за мужчину. Сначала о ней говорится как о гусаре Анри. Говоря бытовым языком, это героиня, склонная к авантюрам. Но в пьесе диалог Казановы и Генриэтты происходит в стихах, поэтому слова звучат как музыка, а героиня приобретает сходство с лунным лучом.

Казанова
Не муж, не вор, не кредитор,
Зачем же вы сюда попали?
По звону шпор и по шнуровке
Гусар, очарованье дам.
Умалишённый – по речам,
И... ангелочек – по головке!

Гусар
И ложь, и правда...

Казанова
Как певуч
Ваш голос молодой... Но всё же
Зачем вы здесь?

Полоса луны.

Гусар
Зачем на ложе
Нисходит этот лунный луч?

Казанова
Кто вы?

Гусар
Я – лунный луч. Вольна
Мне всякая дорога.

Казанова
Кто вы?!

Гусар
Как спутница Земли – Луна,
Я – вечный спутник Казановы.
А для людей – гусар Анри,
Грош, по рукам ещё не стёртый...

Казанова
Но всё ж, дитя, какого чёрта
Сюда явились?

Анри
– На пари!

Казанова
Пари?!

Анри
(кладя ему руку на плечо)
Казанова, взгляните в окно!
Как в мире безумно от лунного света!
Всё минет, всё канет... Не всё ли равно:
Пари – или нежность. Анри – Генриэтта.

Расставание с Генриэттой тоже случается неожиданно. В этой сюжетной линии присутствуют и романтическая тайна, и бытовые детали. В «Метели» Господин пропадает внезапно, не объясняя, почему он уходит и куда направлен его путь. В «Приключении» уход Генриэтты объясняется тем, что она получает загадочное письмо. Она не объясняет причины разрыва Казанове. Но разлука с Генриэттой выглядит не как исчезновение, а как реальный отъезд в карете. Магические детали при этом тоже есть. Прощание с Генриэттой происходит в гостинице «Весы». Название гостиницы совпадает с зодиакальным знаком Генриэтты. Перед отъездом останавливаются часы, из-за чего становится невозможно определить время. За окном ночь. Создаётся впечатление смены суток, равновесия или его отсутствия, путешествия главных героев во времени. Это тоже соединение неба и земли, прошлого и будущего в одном мгновении. Символом встречи и союза выглядит кольцо, которым Генриэтта пишет на стекле окна: «Вы забудете и Генриэтту».

Казанова
Нет у тебя души!

Генриэтта
Должно быть – нет.

Казанова
А в жилах – лунный свет.

Генриэтта
Быть может – да,
Быть может – нет.

Казанова
Скажи мне на прощанье:
Бес или ангел ты?

Генриэтта
Чужая тайна.
Оставим это.
(Глядя на часы.)
Бедные часы!
– И надо же, чтоб именно весы
Щиток гостиницы изображал, где встреча
Вечнейшая кончается навек,
Как тает снег...
(Берясь за сердце.)
Боюсь, что здесь навек
Покончено с законом равновесья!
(Снимает с руки кольцо, подает его Казанове.)
Возьми назад.

Казанова
(высокомерно)
Ни писем, ни колец
Обратно не беру!

Генриэтта
(как эхо)
Ни клятв, ни писем
Напрасно не храню.

В пьесе «Метель» Господин желает Даме забыть о том, как они встретились на земле. После его ухода финал остаётся открытым. Можно только догадываться, помнила ли Дама встречу с Господином или забыла. В последней картине «Приключения» Казанова встречается с героиней, вымышленной автором – девчонкой, «тысяча первой подругой». Это предположение поэта о том, что могло бы случиться с Казановой в дальнейшей жизни. Если он забыл Генриэтту или пытался её вспомнить, как выглядела бы ситуация, в которой возникло воспоминание. Эта часть жизни Казановы тоже имеет бытовые детали. Он оказывается в той же гостинице, где расстался с Генриэттой. Рядом с ним – случайная девчонка. Она не похожа на лунную грёзу, но образ девчонки никто не назвал бы отталкивающим. Это девушка 17 лет, имеющая низкое социальное происхождение, но она мечтает о любви так, как это понимает. Девчонка ожидает от Казановы исполнения своей мечты.

Девчонка
(поёт)
Страсть ударяет молотом,
Нежность пилит пилой.
Было весёлым золотом,
Станет сухой золой.
Лучше – пока не выцвели
Очи от слёзных дел
Милый, гуляй с девицами,
В розах, как Бог велел!
Много в саду садовников,
Роза в саду – одна!
Дальше сквозь строй любовников
Гонит меня луна...
(Обрывает.)
Короткая песня, а в Рим доведёт!
– Хорошая песня?

Казанова
На розовый рот
Я твой загляделся, на шейку твою...

Девчонка
(обиженно)
Как странно, что смотрят, когда я пою!

Казанова читает на стекле надпись, сделанную Генриэттой 13 лет назад. Число 13 тоже напоминает о колдовстве. Он вспоминает Генриэтту, но только на краткий миг. Это тоже последняя встреча, узнавание на стыке времён. Тут же Казанова возвращается к свиданию с девчонкой.
Можно узнать в Казанове и Генриэтте мужской и женский дуэт, занимавший воображение Цветаевой. Здесь ведущая роль принадлежит женщине. Если вспомнить поэзию Цветаевой, её лирическая героиня – женщина, способная на сильные чувства и страдающая оттого, что её возлюбленный оказывается слабым созданием, подчиняющимся её воле или не решающимся следовать за ней. Пьеса тоже стала возможностью раскрыть тему силы, сокрытой в женщине. В героине, названной девчонкой, можно узнать Сонечку Голлидэй. Здесь подчёркнуты её качества, выдающие сходство Сонечки с ребёнком, с живой и непосредственной девочкой, не умеющей скрыть любовное чувство. Хотя вместе с приподнятым настроением заметна ещё одна сторона девчонки – земные желания, владеющие героиней. Но даже тогда девчонка выглядит обаятельной. Возможно, она выполняет свою роль, напоминая тем, кто рядом, о земле, в отличие от лирической героини, связанной только с мечтой и идеей. Это тоже ипостась Сонечки, описанная в повести, где автор обращает внимание на то, что Сонечка выглядит органично в бытовых ситуациях, не противореча им, а добавляя в реальную жизнь собственное очарование.

3.4. Переход от лирики к изобразительности в пьесе Марины Цветаевой «Фортуна»
Пьеса «Фортуна» 1919 г. основана на биографии Армана-Луи Бирона-Гонто Лозэна (1747–1793). В пьесе это ещё один образ мужчины, вызывающего любовь больше, чем отдающего её взамен. Лозэн как реальное историческое лицо – аристократ, принадлежащий к французскому двору, впоследствии участвовавший в революции и казнённый по обвинению её организаторов. Здесь сложнее проследить сходство с историческими реалиями, хотя оно присутствует, данная пьеса не является абсолютным вымыслом автора. Впечатление поэта усиливается благодаря образу идеального героя (или противоречию такому образу) и теме революции, созвучной революции в России. В зависимости от этого расставлены акценты в пьесе. Представление о Лозэне как о любящем и любимом человеке является ведущей линией и выглядит преувеличенным. Образ Казановы из «Приключения» находит ещё одно своё воплощение здесь. Но можно узнать биографию главного героя и исторические события, если читать об этом между строк любовного сюжета. Лозэн предстаёт не только как неотразимый мужчина. Автор показывает героя в 16 лет в минуту слабости, когда его чувства отвергает маркиза д'Эспарбес, более опытная в вопросах любви. Это возможность посмотреть на Лозэна с разных сторон. В жизни героя как создателя своей судьбы случались и взлёты, и падения. Без некоторого тяжёлого опыта он, возможно, не стал бы тем, кем стал – сильной личностью, способной принимать решения и подчинять себе ситуацию.

Лозэн
Я заменён?

Маркиза д'Эспарбес
Светлейший граф Бирон!
Бирон – не просто – де Гонто и герцог
Лозэн – не просто – а моя Любовь
Вчерашняя: губ не кусайте в кровь
И коготочков не вонзайте в сердце!
(Подымая пальчик.)
Не может без шипов – шиповник,
Любовь не может – без измен.
Незаменимы как кузен,
Но заменимы – как любовник!
– Заменены! –

Лозэн
(хватаясь за голову)
Что ж! Умереть!

Маркиза д'Эспарбес
Не смейте! Будете жалеть!
Блистательно – открыть карьеру
Самой маркизой д’Эспарбэс!
Вы – чудо!

Лозэн
Не хочу чудес!
Я призову его к барьеру!
Один из нас умрёт!
(Как тигр мечется по комнате.)

Маркиза д'Эспарбес
(ловя его за полу разлетающегося камзола и притягивая к себе)
Твой рот –
Не рот – сплошное целованье!
Взор – как у кровного коня!
Но выслушайте, не кляня:
Вы слишком юны для меня, –
Вам бабушка нужна – и няня!

Можно сказать о том, что Лозэн изображён Цветаевой одерживающим одну любовную победу за другой. Но здесь главный герой не только покоряет женские сердца. Контрастом с любовной линией становятся указания на юность Лозэна и даже на его рождение. В первой картине Лозэн изображается новорождённым, которому Фортуна в образе маркизы Помпадур предсказывает «страшнейший из даров – очарованье» и успех у женщин. Создаётся впечатление, что Лозэн не виноват в своей привлекательности, разбивающей женские сердца. Так решила Фортуна, и по её повелению он стал обладателем красоты. Разочарования тех, кто влюбляется в Лозэна, происходят не по его вине. Это сколько-нибудь понятное объяснение, почему красивый главный герой пьесы не оценивает бедствий, принесённых его очарованием, и не несёт за них ответственность.
Образ юной, почти маленькой девочки появляется и здесь. Перед казнью, находясь в тюрьме, Лозэн встречает Розанэтту, дочь тюремщика. Она влюбляется в него, равно как и королева Франции Мария-Антуанэтта. Лозэн сравнивает королев и поселянок, становящимися похожими друг на друга в любви. Если говорить о Розанэтте как об образе, написанном для реальной актрисы, можно заметить, что в ней есть черты хрупкой героини, которую назвали бы «инженю» на театральной сцене. Но Розанэтта открыта для сильного чувства. Её обращение к Лозэну звучит как признание в любви или торжественное напутствие перед казнью. Признаки наивной девочки больше присутствуют в ремарках, в описании мимики, жестов и интонации Розанэтты. Она становится собеседницей Лозэна в тюрьме, хотя в его обычной жизни он не вступил бы в диалог с девушкой её статуса.

Розанэтта
(наморщив лобик)
Значит, граф Бирон-Гонто,
Герцог Лозэн – так? – может быть, за то...
За то, что вас любила королева?
А как вас не любить? – И «гражданин»
К вам не идёт. – Точь-в-точь как на картинке
В «Часах Амура» – королевский сын,
И станом, и лицом...
Опять росинка?
– Ох, целый дождь!
Я вам хочу помочь!
Все горло прокричу! Меня с трибуны
Силком не стащат!

Лозэн
Где тут день, где ночь?
Республиканский вождь Лозэн – и дочь
Тюремщика... О, колесо Фортуны!

Благодаря роли Розанэтты автор обращается к вопросу о том, что стандартные театральные роли подходят актёрам с внешним обликом, не имеющим специфических особенностей. По этой причине Сонечка Голлидэй с трудом находила роли, в которых она могла бы выразить свой талант. Можно составить мнение о красивом герое Лозэне и его подругах, что они выглядят одинаково, не имеют индивидуальных черт и их любовные драмы кажутся шаблонными. Роль Розанэтты имеет свой характер, особенности которого создают впечатление естественности. Но можно посмотреть на создание образа персонажей с обратной стороны. В традиционной драматургии юная героиня маленького роста, разговаривающая с наивной интонацией, считалась бы второстепенным персонажем, возможно, субреткой. В пьесе «Фортуна» романтическая линия Розанэтты занимает такую же часть действия, как и романтические линии с другими героинями, имеющими высокие титулы. Диалог с ней становится такой же полноценной частью пьесы. И признание в любви Розанэтты мало отличается от признаний в любви других героинь. Хотя есть указание на то, что встреча дворянина и дочери тюремщика происходит при определённых обстоятельствах. Это развитие темы, что дворянин и дровосек могут оказаться в равном положении. И здесь можно наблюдать смещение правил в драматургии Цветаевой, точно так же, как происходит смещение границ в социальной жизни, как это происходило во время написания пьесы Цветаевой.
Казнь Лозэна в реальности произошла 31 декабря 1793 г. В пьесе «Фортуна» она должна произойти утром 1 декабря 1794 г.

3.5. Переход от лирики к изобразительности в пьесе Марины Цветаевой «Каменный Ангел»
Название пьесы «Каменный Ангел» 1919 г. напоминает о впечатлении Цветаевой от Завадского. Его красота, холодность и отстранённость от окружения сложились для поэта в образ Ангела. Пьеса могла бы раскрыть характерные черты Ангела, принадлежащего небу. Но здесь Ангел как мужской образ выглядит очень необычно и неоднозначно. Обозначение «Каменный Ангел» надо понимать буквально. Это статуя Ангела, стоящая рядом с колодцем. Статуя символизирует существующего Ангела, связанного с небесным блаженством. Но во время действия пьесы Ангела можно увидеть только в виде статуи. В списке действующих лиц об Ангеле сказано: «Ангел, настоящий, германский, грустный». По такому описанию можно представить себе, как должен выглядеть Ангел. Он становится кумиром, к которому обращаются героини-женщины. Но на протяжении первой картины Ангел появляется только в качестве статуи. Статуя не отвечает на обращения женщин. По их словам можно понять, что в Ангеле заключается высшая ценность, направляющая стремления земных людей. Но все впечатления, связанные с Ангелом, можно представить себе только по репликам других персонажей. В Ангела влюблена главная героиня Аврора. «Белокурые косы. Лицо затмевает одежду, глаза – лицо». Действующим и говорящим лицом является она. О прекрасном облике Ангела можно узнать из рассказа влюблённой девушки.

Аврора
Весь колодец осушу –
Не забыть!
А колечко если брошу –
Всплывёт!

Оттого что я тебя
Одного
До скончания вселенной –
Люблю!
(Прячется ему под крыло. Потом, снимая с руки кольцо.)

Вот на руку тебе колечко,
Серебряное, как слеза.
Когда колечко почернеет –
Ко мне на выручку спеши.

Лети, пока не сломишь крыльев,
А сломишь – так иди пешком.
А если ж мёртвою застанешь,
Знай, я была тебе верна.

Линия Каменного Ангела становится неоднозначной в дальнейшем тексте пьесы. Он не участвует в происходящих событиях, потому что они разворачиваются уже не на площади рядом с колодцем. О том, что происходит с Ангелом, в том числе об истории любви Авроры к нему, рассказывает Амур. В пьесе Цветаевой Амур – отрицательный персонаж, думающий о земной любви, противопоставленный Ангелу, символизирующему духовность.

Амур
– Дура! – В посмешище влюблена,
В мёртвую куклу. – Глаза в тумане. –
Только и слышно, что: ангел, ангел!

Венера
Каменный Ангел!

Амур
Ну да. – Кольцо
Нынче одела ему. – Крыльцо
Ломится под женихами, где там!
То нездоровится, то раздета,
То за молитвою... – Стыд и смех!
Ангел ей нужен – и к чёрту всех!

Аврора находится перед выбором между земной любовью и небесным блаженством, выраженными в образах Амура и Ангела. Амур выдаёт себя за Ангела, сошедшего с пьедестала и принявшего человеческий облик. Амуру удаётся соблазнить Аврору, после чего у них появляется ребёнок. Далее можно прочитать о конфликте между Авророй и Амуром, о том, что Аврора не стала счастливой рядом с Амуром. Всё это время на сцене не появляется Каменный Ангел. О том, как он мог бы выглядеть в земном облике, можно догадываться по тому, как Ангела изображает Амур. Отрицательный персонаж Амур направляет действие активнее, чем Ангел, становящийся объектом поклонения.
Ангел появляется как действующее лицо в сцене, где Амур соблазняет Аврору. О нём говорится: «Одежда как буря. Одно крыло сломано». Это единственное время, где Ангел выглядит деятельным. Здесь он приобретает черты героя, направляющего действие. Именно тогда Аврора не узнаёт Ангела. Он останавливает её от ошибки, но действия Ангела не находят ответа. Точно так же, когда Аврора обращалась к Ангелу, он не отвечал ей.

Ангел
О-ста-но-вись!
Этот вор – солгал!
Я как вихрь – мчал!
Я крыло – сломал!

Аврора
(в объятиях Амура)
Кто ты? Что тебе надо?

Венера
Прочь,
Райский идол! – Взгляни на чашу!

Ангел
Почернело кольцо, как ночь!
Эта юность – моя!

Амур и Венера
(в один голос)
Наша!

Позже Аврора оказывается с сыном на площади с колодцем, возле которого Ангела уже нет. «Колодец св. Ангела – без Ангела». Это означает отсутствие светлого чувства в жизни Авроры. Аврора разговаривает сначала с Венерой, предлагающей ей приобрести благополучие нечестным путём. Потом – с Богоматерью, призывающей Аврору в рай. Ангел уже не появляется во время действия. Из рассказа Богоматери можно понять, что из каменного изваяния он перешёл в состояние Ангела, живущего в раю.

Богоматерь
Тебя не оставим
Меж тёмных и злых, –
На облачной славе –
Теперь твой жених.

О, бедные люди!
– Нет, рук не ломай! –
Он помнит, он любит,
Он ждёт тебя в рай.

Но всё же о дальнейшей судьбе Ангела можно узнать только со слов Богоматери. Пьесу «Каменный Ангел» можно разгадывать как загадку. Выглядит необычным контраст между языческой древнегреческой и христианской религиями. В видении поэта язычество и христианство приобретают новые смыслы. Интересно обратить внимание и на то, как автор изображает главную мужскую роль. Ангел как действующее лицо почти не присутствует в пьесе. Он предстаёт в образе изваяния, объекта поклонения земных людей. Ангел становится темой диалогов других героев пьесы. Его историю и события, связанные с ним, можно узнать только в пересказе. Действительная история Ангела почти не разворачивается перед зрителем. Появление Ангела как очеловеченного образа происходит только в момент, когда о нём забывает Аврора. Можно заметить мотив встречи на грани двух состояний, времён и миров. Когда у Ангела есть возможность заговорить с Авророй, Аврора теряет возможность воспринимать действительность. В последней картине об Ангеле можно узнать, что он не присутствует на сцене как каменное изваяние, с которым могли вступать в диалог земные люди. Действие, связанное с Ангелом, изображается через отсутствие какого-либо действия. Можно составить представление, что сейчас Ангел утратил земную ипостась и его настоящее место обитания – рай. О его нахождении в раю можно услышать от Богоматери. Аврора находится в ожидании пути в рай, и на этом заканчивается пьеса. Если сравнивать сюжетную линию Ангела с реальными впечатлениями Цветаевой от мужчины, можно предположить, что роль Ангела изображается с грустным чувством. Идеальный мужской образ настолько неосязаем, что он не может участвовать в действии. Ангел либо существует в реальной жизни как икона, кумир, идол, либо его невозможно увидеть в реальности, либо о нём могут мечтать земные женщины и тогда образ Ангела зависит от личного представления. Возможно, это выражение отчаяния от недостижимости идеала, облечённого в образ мужчины.
Героиня Аврора списана с Сонечки. Об этом можно узнать, прочитав комментарии к пьесе. Но в роли Авроры появляется что-то новое, иное, чем в прежних ролях юных девочек. Здесь Аврора тоже юная, влюблённая героиня. Но в ней меньше подчёркнуты детскость и наивность. Также не присутствует явного упоминания о том, что это героиня низкого социального происхождения. Речь Авроры соответствует литературным канонам. Можно заметить восторженное состояние Авроры и эпитеты, выражающие восхищение Ангелом. Но это восхищение, которое могла бы выражать и героиня-аристократка. Аврора имеет многих поклонников, в том числе дворянского происхождения. Она отказывает им, думая только о восхищении Ангелом. Но всё же складывается впечатление, что это героиня, вызывающая интерес представителей высших кругов. Автор изображает Аврору как юное создание, но при этом нет утрированного изображения очень маленькой девочки, которую сравнивают с ребёнком, играющим в куклы. Есть сравнение Авроры с тенью и привидением, когда она оказывается в тяжёлых обстоятельствах. Если не знать о том, что прототипом Авроры стала Сонечка, изображаемая Цветаевой как юная девочка, можно составить впечатление об Авроре как о традиционной героине пьесы, говорящей о любви. Взгляд Цветаевой на Сонечку как на прототип становится новым. Образ актрисы освобождается от признаков детства и превращается в образ влюблённой девушки. Поэтому в тексте пьесы уже не требуется сходства героини с маленьким ребёнком или оно не занимает центральное место.

3.6. Переход от лирики к изобразительности в пьесе Марины Цветаевой «Феникс»
В пьесе «Феникс» 1919 г. соединяются реальные факты не из одного исторического времени. Цветаева создаёт поэтическое переложение документальных источников о Джакомо Казанове, оказавшемся в возрасте 60 лет в замке Дукс в Богемии (немецкое название Чехии) на должности библиотекаря. Его тяготило подневольное положение и потеря былой востребованности. Но, кроме событий XVIII в., Цветаева видела похожую судьбу рядом с собой в реальности. Это происходило с актёром Алексеем Александровичем Стаховичем (1855–1919). В «Повести о Сонечке» Цветаева описывает Стаховича как аристократа, играющего в Третьей студии и преподающего уроки изящных манер молодым актёрам. Стаховичу в то время за 60, это человек другой эпохи, не принимающий революцию и изменившуюся реальность. По описанию Цветаевой, это образец мужской красоты и достоинства, но принадлежащий к XIX веку, к дворянской культуре и ушедшей эпохе. Стахович имел статус генерала-майора, был участником русско-турецкой войны. В 1907 г. стал директором Московского Художественного театра. В «Повести о Сонечке» не обозначены ярко связь Стаховича с военным делом и его функция руководителя. Цветаева уделяет внимание его благородному происхождению и безукоризненным манерам, остающимся в стороне от революционной действительности. Автору книги важно показать несочетаемость представителя XIX века с его нынешним окружением и его уязвимость, связанную с этим. В 1919 г. Стахович совершает самоубийство. По объяснению Цветаевой и тексту «Повести о Сонечке», человек, связанный с дворянской культурой, считал себя не вписывающимся в реальность и не хотел искать компромисс с изменившимся временем. Пьеса «Феникс» стала данью уважения Стаховичу. Главным героем становится Казанова, события, разворачивающиеся в пьесе, совпадают с его мемуарами. Но Казанове 75-ти лет Цветаева придаёт черты Стаховича, тогда умершего 63-летним. Исторические документы снова переплетаются с тем, что поэт видит рядом с собой. Описание Казановы как героя пьесы вбирает в себя то, что можно прочитать о Стаховиче в записях Цветаевой, когда она высказывает своё мнение или воспроизводит мнение других современников. Можно воспринимать такую пьесу уже не столько как интерпретацию мемуаров Казановы, сколько как отклик Цветаевой на трагедию Стаховича и попытку выразить восхищение от лица младшего поколения. При этом даже здесь сохраняется описание событий, происходящих с Казановой и зафиксированных в исторических документах. Казанова мечтает о том, чтобы уйти из замка. Исполняя своё намерение, он сжигает письма, написанные ему женщинами. Кроме писем, упоминаются локоны и засушенные цветы. Это факт биографии Казановы, освещённый в пьесе «Феникс». Название пьесы подразумевает, что Казанова сжигает себя самого, как и птица Феникс. Здесь к самосожжению приравниваются письма, напоминающие о бурной жизни главного героя.

Казанова
Цветы и локоны отдельно.
Не хватит ста моих горстей!
Сброд всех шерстей и всех мастей!
От льна голландского младенца
До хны турецкой. Уроженцы
Всех стран. Вся страсть от А до Z –
Лети, чудовищный букет!
(Опять разъяряясь.)
Фиалками звались? Вот Парма!
В Голландию, высокопарный
Гордец! Ты, чудище, – в Лион!
О Боги, как я был влюблён
В одну танцовщицу в Лионе!
Как будто всё ещё в ладони
Трепещет стрекозиный стан...

Возможно ли Фениксу возродиться из пепла? В «Фениксе» есть романтическая линия, не случившаяся в жизни Казановы и написанная Цветаевой. Здесь снова изображена Сонечка Голлидэй, теперь в необычной ситуации. В «Повести о Сонечке» Цветаева писала, что жалеет о том, что Стахович и Сонечка не оказались рядом как люди, способные доверять друг другу. В пьесе она описывает встречу Стаховича и Сонечки как случившееся событие. Но здесь они встречаются как персонажи драматического произведения. Стахович – в роли Казановы, Сонечка – в роли вымышленного персонажа Франциски. Сходство актрисы с юной девочкой выражено здесь до предела. Франциске 13 лет, и она мечтает о любви, счастье и авантюрах, как девочка-подросток. Становится ещё заметнее невозможность соединения героев разных возрастов, принадлежащих к разным временам. Казанова высказывает мысль, что ему слишком поздно задумываться о любви, а Франциске – слишком рано. При этом он поначалу принимает Франциску за Генриэтту. Если вспомнить Генриэтту по описанию в пьесе «Приключение», она выглядит иначе, чем Франциска. Франциски воспринимается как стремительная, порывистая девочка. Также она описана как образ, связанный с огнём, с горением. Огненно-рыжие волосы Франциски сравниваются с пожаром. По её словам, она способна открыть огонь благодаря своим волосам. Франциска названа саламандрой в списке действующих лиц. Но её приход сохраняет мотивы прихода Генриэтты, только в очень утрированном изображении. Франциска приходит к Казанове в мужском плаще и признаётся в том, что хотела бы идти за ним в любой дальний путь. Действие происходит зимой в новогоднюю ночь. Женщина в мужском плаще в новогоднюю ночь – образ, уже встречающийся в драматургии Цветаевой. Как и тема дороги и отсутствия привязанности к одному месту обитания. По рассказу Франциски, в младенчестве её нашли в лесу и она не знает, кто её родители. Это говорит о том, что Франциска не имеет знатной родословной и вообще не имеет никакой родословной. Но Генриэтта тоже описывается как героиня, о происхождении которой ничего не известно. Если приравнивать Казанову к Фениксу, восстающему из пепла, Франциска выполняет роль саламандры, объединённая с ним способностью не сгорать в огне.

Казанова
(вставая)
Милое дитя, твой сказ
Прелестен... Наш же час
Прошёл. – Прощай. – Дружка под стать
Найдёшь!

Франциска
(властно)
Дай досказать!
Чтоб...

Казанова
(с брезгливой гримасой)
Знаю!.. Чтобы в красный рот
Вас целовал, чтоб вброд
Вас через синие моря
Переносил... Моя
Поклажа сложена...
(Закрывает чемодан.)

Франциска
Нет, стой!
Чтоб над моей фатой
Три сотни фландрских кружевниц
Ослепло... Чтобы ниц –
Народы... И когда мой князь
Взойдёт – весь водомёт
Шелков, кружев – все бархата! –
И принца-жениха
В придачу – весь венчальный хлам –
Всё, всё к твоим ногам!

Два времени и две судьбы могут встретиться только на короткий срок. Это новогодняя ночь с 1799 на 1800 год. Не только на новый год, но и на новый век. Пьеса заканчивается фразой Казановы: «С Новым веком!» XVIII век сменяется XIX. Автор пьесы мог думать не только об этом времени, но и о смене XIX века XX, точнее – смене прежней жизни России новой жизнью, произошедшей немного позже календарного XX века. Можно дать комментарий, что романтическая история Казановы в пьесе всё же не соответствует реальности. Год смерти Казановы – 1798, с ним не могли происходить события, относящиеся к смене 1799 г. 1800. Есть свидетельства о том, что в 1793 г. Казанова уходил из замка, но позже вернулся обратно. Образ Казановы Цветаевой – поэтический гимн несгораемой красоте и верности своим принципам.
***
Читателям Марины Цветаевой предстоит ответить на вопрос: считают ли они пьесы женщины-поэта продолжением поэтического творчества или полноценной драматургией? Марина Цветаева воспринимала пьесы своего авторства скорее как ещё одну форму самовыражения в поэзии. При жизни Цветаевой её пьесы не стали постановками на сцене. Сейчас их тоже сложно представить себе отдельно от поэтической биографии Цветаевой. Удалось ли поэту преодолеть законы своего мира и создать произведение по другим канонам? Или поэт привлёк в своё ремесло материалы из другого вида искусства? Можно ответить, что пьесы Цветаевой можно читать и воспринимать как пьесы, написанные драматургом, если рядовой читатель не знает о том, что для Цветаевой значила поэзия и впервые открывает её благодаря пьесам. Наверное, Цветаевой удалось сделать больше, чем она ожидала – написать драматургические произведения, соблюдая каноны драматургии. Зная индивидуальный стиль Цветаевой, можно обратить внимание на то, что здесь она не стремилась пойти против системы драматургии и умышленно написать текст, называемый пьесой, не по правилам. В ремарках, описаниях персонажей и места действия заметны субъективные оценки автора или развёрнутые описания внешних признаков. Это отражает взгляд автора, работающего со словами, точнее, писателя. Но, обращаясь к вопросу о том, насколько легко складывается диалог поэта и театра, точнее, поэта, драматурга и актёра. Это напоминает вопрос о том, насколько легко складывается диалог поэта и художника. Может ли поэт увидеть что-то глазами художника и попробовать воплотить принципы работы художника в своей деятельности. Если есть авторы, сочетающие принципы разных видов искусства, результаты их работы выглядят необычно и вызывают сложные впечатления.
Особенность пьес Цветаевой в том, что они отражают впечатления от реальных людей и событий, виденных автором. Не имеется в виду, что автор зафиксировал людей и события такими, какими они выглядели в действительности. Впечатления Цветаевой как поэта связаны с искусством, создаваемым людьми, вызывающими у неё интерес, в то время, когда она оказалась с ними рядом в определённое время. Те, кого знала Цветаева, запомнились ей не как люди, живущие на земле, а как создатели творческого пространства, сами не отличающиеся от персонажей театральных постановок и книг. Актёры, играющие в спектакле, в понимании Цветаевой превращаются в персонажей художественного произведения, и она смотрит на них с такой точки зрения. «Повесть о Сонечке» написана позже, чем цикл «Романтика», в 1937 г., и посвящена памяти Софьи Голлидэй. Можно сказать, что в «Повести о Сонечке» хранится ключ к пониманию цикла «Романтика», расшифрованы мотивы и слова, встречающиеся в пьесах. Многое из того, что написано в пьесах Цветаевой, имело реальных прототипов и реальную основу. Персонажей, связанных с XVIII–XIV вв., Цветаева списала с тех, кого она видела рядом. Но Цветаева запомнила и обозначила те слова, выражения и действия современников, которые соответствовали идеализированным образам пьес «Романтики» и из которых можно было взять материал для создания художественного сюжета. Может быть, некоторые факты запомнились Цветаевой как преувеличенно красивое впечатление. Но важно то, что в памяти поэта остались впечатления, подчёркивающие сходство актёров и поэтов с миром искусства и мечты. Интересно складывается восприятие читателя, прочитавшего первой «Повесть о Сонечке», а потом – пьесы Цветаевой. Он увидит глазами автора сначала московские театральные встречи 1918–1919 гг., а потом – поэтический вымысел, изображающий эпоху золотого века. Это возможность увидеть реальность и творчество в той последовательности, в какой их увидела Цветаева.
Что же касается «Повести о Сонечке», она не является документальной, в ней есть много художественного вымысла. Но любовь перешла в литературное произведение из реальности. Время, когда люди, составляющие любовный треугольник, были вместе, оказалось недолгим. Но впечатление от этой любви сохранилось в сердце Цветаевой, в её лирических и драматургических произведениях. Можно сказать о том, что без чтения «Повести о Сонечке» сложно понимать цикл пьес «Романтика». Это художественные произведения, создающиеся как единое целое и дополняющие друг друга. Драматургия Цветаевой появилась благодаря диалогу с людьми, о которых она написала повествование в прозе.
«Повесть о Сонечке» всегда будет очаровывать чистотой и искренностью любви, пришедшей к людям. Возможно, что «роман с театром» 1919 г. был самой прекрасной страницей в жизни Цветаевой и сможет сделать прекраснее жизнь любого, кто прикоснётся к тайнам этой любви.