Виньи и Камю

Виньи  и Камю: традиции и новаторство в интерпретации абсурда как фикции и реальности

Вопрос о соотношении романтизма и модернизма с точки зрения философско-художественной функциональности абсурда как реальности и как фикции до сих пор не нашел должного освещения. Его постановка в исследованиях, посвященных творчеству авторов как эпохи романтизма, так и периода модернизма, уже сама по себе значима, ибо разрушает те узкие рамки, в которые изначально было втиснуто их творчество.

Вопрос этот касается в том числе творчества рассматриваемых здесь авторов – А. де Виньи и А. Камю. Творчество первого, как известно, принадлежит романтизму, в основном первой половине 19 века, второго – периоду в литературе, который принято называть модернизмом, если быть точнее – его ответвлению, получившему определение «экзистенциализм».

Н. С. Гумилев в своей заметке на книгу В. Брюсова «Французские лирики XIX века» (1909) – рецензии, опубликованной в петербургской газете «Речь», вопрошал:  «Правильно ли, однако, такое хронологическое деление на школы?». Вопрос был задан в связи с общепринятой классификацией творчества французских писателей по направлениям (школам). И далее: «Не следует ли отнести Альфреда де Виньи к символистам или, по крайней мере, к парнасцам, как тоже несомненным творцам символа, отметить, как важный симптом, неустанные проблески классицизма (за последнее время хотя бы в лице Мореаса)?».

Вопросы, поставленные в свое время Николаем Степановичем Гумилевым в заметке о французских лириках XIX века, в том числе об Альфреде де Виньи, по-прежнему актуальны, но не в историко-литературном плане, а в интертекстуальном, в нашем конкретном случае, в свете проблемы абсурда как реальности и фикции и решения ее в литературе. Здесь при всем желании трудно установить ту грань, где заканчивается романтизм и начинается символизм и экзистенциализм, ибо ни одно из этих направлений от символа не отрекается. Символ очень важен, необходим и неизбежен, поскольку без него не высказать, точнее только с его помощью можно передать в художественной форме сложные, многогранные и многозначные экзистенциальные идеи. По Ю. Лотману, «символ связан с памятью культуры и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества <…>» (Ю. Лотман) [Символ – ген сюжета. С. 123]. При всей своей многозначности символ никогда не теряет связь с архетипическим источником, обращение к которому и есть та нерушимая основа, на которой строится  диалог культур и формируется «кристаллическая решетка взаимных связей», создающая особенный «поэтический мир» художника [Символ – ген сюжета. С. 123].
 
Если понимать «абсурд» как «рационально невыразимое», т. е. «не подвластное рационалистическому мышлению», то его выражение будет неизбежно сведено к символу и мифу, ибо невыразимое словами можно примитивно и однозначно изобразить языком мифа, т.е. в виде или с помощью неких устойчивых, неменяющихся символов. Однако следует различать романтические символы и иные, значение которых в 20 в. часто сводилось к размытым двусмысленным образам, либо текстовым знакам при возможности их «вольной» дешифровки.

Так Р. Барт увидел в мифе альтернативу реальности: построенный не на многозначных символах, а на знаковых, т. е. одно-значных, образах, миф утратил связь с символическим мышлением. К сожалению, понимание символизма как знакового мышления привело к утрате чувства романтической иронии, ее подмене несмешным «фарсом» и  «черным юмором», поэтикой ужаса как разновидности и формы абсурда. В этой связи уместно напомнить слова Кьеркегора, который признавался, что, произнося слова «ирония» и «ироник», он подразумевал «романтизм» и «романтик», ибо речь шла об одном и том же [Les ecrivains... P. 903].

Французские романтики, в отличие от немецких, не рассматривали иронию как один из «фундаментальных экспериментов» и прибегали к примеру Вольтера, который в их глазах воплощал иронию в той мере, в какой «отказ от одного содержит отказ от другого» [Les ecrivains... P. 904]. Добавим, что романтическая ирония у французов появляется там, где абсурд спроецирован на реальность.

Альфред де Виньи, которого часто называют «самым классическим» из французских романтиков, не раз обращался к вольтерьянству и сатирической манере 18 века. Он извлек оттуда сюжеты и сложил свои лучшие «анекдоты», украсив их многообразными оттенками и интонациями иронии Просвещения. Романтическому автору были наиболее близки вольтерьянские вольности, наполненные абсурдом ситуации и картины [Les ecrivains... P. 729].

Трудно не согласиться с утверждением, что для романтиков полем для новаторства и открытий становится роман, но мнение о том, что вольтеровский дух чужд романтическому роману представляется опрометчивым. Особенно это касается романа «Стелло», в котором автор то соглашается, то спорит с Вольтером. Это особенно очевидно в рассуждении Виньи о «догме» и «системе» как крайних проявлениях абсурда, якобы породившего в стране революционный террор. Родоначальником этого учения романтическая Франция считала рационалиста Вольтера.

Однако наиболее выразительные абсурдные картины и пессимистические размышления романтика о фальши жизни были связаны не с вольтерьянством, а с философией Ж. де Местра. Мы можем судить об этом постольку, поскольку способны увидеть символизм истории об одном терроре и воспроизведенной в ней картины торжества абсурда в ее символической запечатленности, закодированной и переведенной в мифопоэтику политизированного художественного текста, в котором речь идет о событиях французской революции конца 18 века, о Робеспьере и Сен-Жюсте, о гильотине и санкюлотах, о пушке канонира Блеро и колесе Фортуны [Стелло. С. 335–436].

Альбер Камю разглядел в «величайшем мифе о мятежном разуме», реанимированном романтиком Виньи, идею Прометеева огня как неугасимой творческой искры и пламенной страсти. Философия Виньи предвосхитила пессимизм Альбера Камю в его размышлениях о свободе и «абсурдном человеке». В эссе об абсурде Камю скажет: «Абсурдный человек исчерпывает все и исчерпывается сам; абсурд есть предельное напряжение, поддерживаемое всеми его силами в полном одиночестве. Абсурдный человек знает, что сознание и каждодневный бунт – свидетельства той единственной истины, которой является брошенный им вызов». Опыт узника-бунтаря абсурден, но он является важной составляющей общего опыта несвободы, иллюстрирует абстрактные философские понятия смысла жизни и смерти. Абсурдный человек видит свои заблуждения, и единственным смыслом для него является бунт. Его история – это история борьбы против несправедливости человеческого удела, но уже в стиле абсурдного будущего – «бунтующего человека», познающего и утрачивающего смысл своего мятежного существования.

Виньи в поэме «Тюрьма» пришел к такому заключению: рожденный пленником, остается пленником даже в гробу. Полюса сходятся в контрапункте – земной юдоли, обители несвободы. М. Эжельденже назвал Виньи «поэтом метафизического бунта», вероятно, находясь под впечатлением от работ Камю о Сизифе и о бунтующем человеке [Eigeldinger. P. 39]. Но Камю в своем атеизме идет дальше верующего в Бога  Виньи, он заявляет: «Проблема «свободы вообще» не имеет смысла, ибо так или иначе связана с проблемой бога»; «Но отныне я знаю, что нет высшей свободы, свободы быть, которая только и могла бы служить основанием истины. Смерть становится единственной реальностью, это конец всем играм»; «Таким образом, абсурдный человек приходит к пониманию, что реально он не свободен» [Бунтующий человек. С. 54.]. Поднимая вслед за Виньи тему осужденного на пожизненное пребывание в стенах темницы, А. Камю вспоминает о маркизе де Саде и рассуждает о   внутреннем мире этого величайшего из грешников, о взаимосвязи реальности и фикции, свободы мечты и физической несвободы: «В тюремных стенах мечте нет предела, реальность не мешает ей парить. Ум, закованный в кандалы, настолько теряет в ясности, насколько выигрывает в страстности». И напоследок: «Свобода, особенно когда она является мечтой узника, не терпит никаких границ» [Бунтующий человек. С. 145]. Речь конечно же идет о трансе.

Герой в поэме Виньи «Тюрьма» находится в подобном состоянии транса. Сновидение, в котором происходит высвобождение узника от тюремных оков, условно символически обозначает внутреннее раскрепощение и готовность заглянуть в глаза беспредельному, бесконечности, вечному сообразно морали, убеждению, вере. Виньи говорит о «классическом» одиночке – Железной Маске, но подразумевает каждого, ибо полагает, что каждый человек всю свою жизнь пребывает во сне, как в коконе, своеобразной тюремной камере и высвобождается от своего кокона лишь в самом конце – исчезая. Социум только в предсмертный миг проявляет интерес к своему пленнику и только для того, чтобы напомнить о своей власти. Циклическая структура текста отражает замкнутость романтизма и экзистенциализма на земной, профанной проблематике, а философская идея преемственности связана с идеей взаимосвязи циклического и линейного исторического времени.

Литература

Виньи А. де. Тюрьма. Поэма // Виньи А. де. Избранное. М.: Искусство, 1987. С. 464–473.
Виньи А. де. Стелло, или  Тюрьма. Поэма // Виньи А. де. Избранное. М.: Искусство, 1987.С. 257–458.
Гумилев Н. Французские лирики XIX века. Переводы в стихах и биобиблиографические примечания Валерия Брюсова. Пантеон. Цена 2 рубля // Речь (основана Ю.Б. Баком). СПб. Понед. 20-го июля (2 авг.) 1909 г. № 196 (1080). С. 3. (раздел «Литературная неделя»).
Камю А. Бунтующий человек // Камю А. Бунтующий человек. М.: изд-во полит. лит., 1090. С. 119–356.
Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Камю А. Бунтующий человек. М.: изд-во полит. лит., 1090. С. 23–100.
Лотман Ю. М. Символ – ген сюжета // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – Текст – Семиосфера – История. М.: Языки рус. культуры, 1996. С. 123.
Eigeldinger M. Alfred de Vigny. P., 1965.
Les ecrivains romantiques et Voltaire. Р., 1974.