Виньи и Камю

Виньи  и Камю: традиции и новаторство в интерпретации абсурда как фикции и реальности

Вопрос о соотношении романтизма и модернизма с точки зрения философско-художественной функциональности абсурда как реальности и как фикции до сих пор не нашел должного освещения. Его постановка в исследованиях, посвященных творчеству авторов как эпохи романтизма, так и периода модернизма, уже сама по себе значима, ибо разрушает те узкие рамки, в которые изначально было втиснуто творчество поэтов и писателей.

Вопрос этот касается в том числе творчества А. де Виньи и А. Камю, которых многократно ставили рядом в виду сходства их философских воззрений. Творчество первого, как известно, принадлежит романтизму, в основном первой половине XIX века, второго – периоду в литературе, который принято называть модернизмом, если быть точнее – его ответвлению, получившему определение «экзистенциализм».

Тенденция делить поэтов и писателей на школы и направления и классифицировать их творчество в соответствии с таким делением возникла в XIX в., а с появлением ее сторонников в университетской среде и рождением первых историй литератур  тенденция переросла в традицию. Но уже в начале ХХ в. эта уже вполне укоренившаяся традиция все чаще подвергалась сомнению. Н. Гумилев в своей заметке о французских лириках XIX века и на книгу В. Брюсова «Французские лирики XIX века» (1909) – рецензии, опубликованной в петербургской газете «Речь», вопрошал: «Правильно ли, однако, такое хронологическое деление на школы?». И далее: «Не следует ли отнести Альфреда де Виньи к символистам или, по крайней мере, к парнасцам, как тоже несомненным творцам символа, отметить, как важный симптом, неустанные проблески классицизма (за последнее время хотя бы в лице Мореаса)?».

Вопросы, поставленные в свое время Николаем Степановичем Гумилевым, в том числе об Альфреде де Виньи, по-прежнему актуальны, но не в историко-литературном плане, а в интертекстуальном и в нашем конкретном случае, в свете художественного решения проблемы абсурда как реальности и как фикции. Здесь при всем желании трудно установить ту грань, где заканчивается романтизм и начинается символизм, или где проходит граница между декадансом и экзистенциализмом. Ни одно из этих направлений не отрекается от символа и символического метода. Символ важен, необходим и неизбежен, поскольку без него не высказать потаенное, не выразить актуальное, но сложное, запутанное, не видимое простым глазом явление. Только с помощью символа можно очертить и передать в художественной форме многофункциональные и многозначные экзистенциальные идеи.

По Ю. Лотману (заметим, что сегодня никто не станет отрицать этого), «символ связан с памятью культуры и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества <…>» [Символ – ген сюжета. С. 123]. При всей многозначности, символ никогда не теряет связь с архетипическим источником, обращение к которому и есть та нерушимая основа, на которой строится  диалог культур и формируется «кристаллическая решетка взаимных связей», создающая особенный «поэтический мир» художника [Символ – ген сюжета. С. 123].
 
Если понимать «абсурд» как «рационально невыразимое», т. е. «не подвластное рационалистическому мышлению», то его выражение будет неизбежно сведено к символу и мифу, ибо невыразимое словами можно примитивно и однозначно изобразить языком мифа, в виде или с помощью неких устойчивых, веками не изменяющихся символов. Следует различать романтические символы и иные, значение которых в ХХ в. часто сводилось к размытым двусмысленным образам, либо текстовым знакам при возможности их «вольной» дешифровки. Вот тут-то и пригодятся нам схемы разделения поэтов и писателей на школы и направления и соответствующие им классификации литературного движения и авторского мифотворчества, поэтик и поэтологий, нарративов, символов и мифов, интерпретации которых менялись вместе с эпохой.

В ХХ в. Р. Барт увидел в мифе альтернативу реальности: построенный не на многозначных символах, а на знаковых, т. е. одно-значных образах, миф утратил связь с символическим мышлением. К сожалению, понимание символизма как знакового мышления привело к утрате чувства романтической иронии, ее подмене несмешным «фарсом» и «черным юмором», поэтикой ужаса как разновидности и формы абсурда. В этой связи уместно напомнить слова Кьеркегора, который признавался, что, произнося слова «ирония» и «ироник», он подразумевал «романтизм» и «романтик», ибо речь шла об одном и том же [Les ecrivains... P. 903].

Французские романтики, в отличие от немецких, не рассматривали иронию как один из «фундаментальных экспериментов» и прибегали к примеру Вольтера, который в их глазах воплощал иронию в той мере, в какой «отказ от одного содержит отказ от другого» [Les ecrivains... P. 904]. Добавим, что романтическая ирония у французов появляется там, где абсурд спроецирован на реальность.

Альфред де Виньи, которого часто называют «самым классическим» из французских романтиков, не раз обращался к вольтерьянству и сатирической манере XVIII в. Он извлек оттуда сюжеты и сложил свои лучшие «анекдоты», украсив их многообразными оттенками и интонациями иронии Просвещения. Романтическому автору были наиболее близки вольтерьянские вольности, ситуации и картины, наполненные абсурдом и гротеском [Les ecrivains... P. 729]. Никола Жильбер, которого рисует Виньи в романе «Стелло» явно с Вольтером не дружит. Отсюда абсурдная сцена, в которой обыгрывается имя великого французского философа: «Крыса! – вскричал он... – Кролик!.. Клянусь на Евангелии, это кролик…. Это Вольтер! Это Vol-a-terre!. О, как мило, неплохая игра слов, не так ли?... Ах, монсеньор, а ведь очень даже неплохая игра слов вышла?... Только не найдется книгоиздатель, который соблаговолит мне заплатить за него хотя бы один су...». Здесь французское «Vol-a-terre», созвучное имени «Вольтер», можно перевести как «полет (падение) на землю». Переводчик Ю. Корнеев использовал другую коннотацию, заменив «Vol-a-terre» на «vultur» (лат.), что означает «коршун, хищник» [Виньи. Избранное. С. 278].

Трудно не согласиться с утверждением, что для романтиков полем для новаторства и открытий становится роман, но мнение о том, что вольтеровский дух чужд романтическому роману представляется опрометчивым. Особенно это касается романа «Стелло», в котором автор то соглашается, то спорит с Вольтером. Это особенно очевидно в рассуждении Виньи о «догме» и «системе» как крайних проявлениях абсурда, якобы породившего в стране революционный террор. Родоначальником этого учения романтическая Франция считала именно рационалистического монархиста Вольтера. Но парадокс в том, что монархизм Вольтера оказался не понят и не принят  самими монархами. На это указывает Виньи, уместив в одной фразе намеки на две неприглядные истории в жизни фернейского философа. Людовик XV в той же новелле говорит: «Может, мой дорогой брат, король Прусский, оказался в хорошем положении, оказав благоприятный прием вашим поэтам? Он думал, что насолит мне, приняв у себя Вольтера, но доставил мне большое удовольствие, избавив меня от него, к тому же от этого господина в ответ он услышал дерзости и был вынужден наказать его палками». Эта известная история о побивании Вольтера палками в устах французского  короля звучит как сарказм и как история, принесшая ему абсолютное удовлетворение.  Вольтер действительно однажды был побит палками в 1726 г., но не по приказу  прусского короля Фридриха II, у которого гостил Философ, как гласит легенда и как рассказывает Людовик XV, а по наущению некоего шевалье де Рогана, который только тем и прославился, что направил своих лакеев избить Вольтера за критику в его адрес. Конфликт между прусским монархом и Вольтером действительно произошел, но по другой причине. Вкладывая в уста французского короля насмешливо-ядовитые слова об избиении Вольтера по приказу Фридриха II, Виньи, с одной стороны, хотел показать солидарность властей по отношению к поэтам, с другой – развести позиции власти и Жильбера, который враждовал с Вольтером из-за того, что тот активно защищал его литературного противника Лагарпа и стал на сторону д’ Aламбера, который обманул поэта. При этом Виньи умалчивает о том, что в действительности Николя Жильбер имел покровителей и получал от них денежное вознаграждение, в том числе, за критику Вольтера и д’ Аламбера и даже имел регулярные субсидии.

Однако наиболее выразительные абсурдные картины и пессимистические размышления романтика о фальши жизни были связаны не с вольтерьянством, а с философией Ж. де Местра, утверждавшего, что Провидение, жищнь и история требуют от людей невинных жертв. Об этом писали Робер Шампиньи [Robert Champigny. Camus's Fictional Work. American Society Legion of Honor Magazine. xxviii, № 2. Summer 1957, р. 173-182] и Джон Крукшенк [John Cruickshank. The Art of Allegory in La Peste (Symposium, т. XI, № 1, весна 1957 г., с. 61–74]. Камю заставляет задуматься над вопросом: имеет ли зло, жертвой которого в романе «Чума» становится сын судьи, метафизическую или человеческую природу, как некогда Виньи в «Дочери Иеффая» («La Fille de Jepht;»), где разгневанный Бог требует принести в жертву дочь победителя, или же случай с четырнадцатилетним русским корнетом, убитым капитаном Рено в новелле «Камышовая трость» («Servitude et grandeur militaires»). И о сем говорит полный муки возглас последнего: «Разве это был враг?» (Еtait-ce lа un ennemi?»), который почти дословно повторяет доктор Риё в момент смерти ребенка. Он в отчаянии кричит отцу Панлю: «Ах! уж этот-то был невиновен, вы прекрасно это знаете!» («Ah! celui-l;, au moins, etait innocent, vous le savez bien!»).

Мы можем судить об абсурде жертвоприношений истории постольку, поскольку способны увидеть символизм «Истории об одном терроре» и воспроизведенной в ней картины торжества рллитических безрассудств в символической запечатленности, закодированной и переведенной в мифопоэтику политизированного художественного текста, в котором речь идет о событиях французской революции конца XVIII в., о Робеспьере и Сен-Жюсте, о гильотине и санкюлотах, о пушке канонира Блеро и колесе Фортуны [Стелло. С. 335–436].

Альбер Камю разглядел в «величайшем мифе о мятежном разуме», реанимированном романтиком Виньи, идею Прометеева огня как неугасимой творческой искры и пламенной страсти. И вспоминал Камю об Альфреде де Виньи по крайней мере три раза, а не один раз, как утверждал исследователь Чарлз Хилл (Charles G. Hill). Он писал: «Хотя Альбер Камю лишь однажды и довольно неопределенно упомянул о влиянии на него Альфреда де Виньи, я полагаю, что их духовная близость выходит за рамки того общего чувства тревоги перед лицом определенных аспектов человеческого удела, которое они оба осознавали. Мне также кажется, что внешние различия в жизненных обстоятельствах этих двух авторов скрывают собой по сути схожие взгляды». Акцентируя внимание на этом родстве, Хилл рассмотрел «соотношение тех нравственных, социальных и интеллектуальных факторов, которые сформировали обоих мыслителей» и, опираясь на контекст, показал «две основы их близости в метафизическом, социальном и художественном плане» [Charles G. Hill. Camus and Vigny. Р. 335–436]. Но уже в первом примечании (in Notes) автор вносит поправку, уточняет: «Я обязан профессору Жермен Бре (Germaine Brеe) за следующее замечание из записных книжек Камю, датированное 3 июля 1949 года: «Читаю дневник Виньи, где многое меня восхищает». Роже Кийо в книге "La Mer et les prisons" (Париж, 1956, с. 16) лишь упоминает, что Камю читал дневник Виньи летом 1949 года. Джон Крукшенк в работе "Albert Camus and the Literature of Revolt" (Лондон, 1959, с. 16) называет 1941 год, а Пьер Моро в журнале "La Table ronde" (№ 146, февраль 1960 г., с. 44) утверждает, что Камю прямо причислял Виньи к своим учителям, однако не указывает, где именно. Камю кратко упоминает Виньи в книге «Бунтующий человек» и в своей «Шведской речи» [Charles G. Hill. Notes (1)].

Хилл выделил еще одну черту, сближающую Камю и Виньи на почве их понимания подлинного аристократизма. Характеризуя Ницше, Камю заметил: «...аристократ, сумевший сказать, что аристократизм заключается в том, чтобы творить добро, не задаваясь вопросом "почему", и что следует сомневаться в человеке, которому нужны причины, чтобы оставаться честным...», а также его утверждение о том, что он признавал лишь две аристократии – «аристократию труда и аристократию ума», – обе одинаково важные и «образующие благородеое единство». Мотив «аристократии духа» проходит красной нитью через все творчество Виньи. Это сопоставление подчеркивает тот факт, что Камю принимал более активное участие в событиях своей эпохи, а намерение Виньи служить обществу на военном поприще было в значительной мере расстроено пассивностью властей периода Реставрации. У Камю ностальгия наиболее отчетливо проявляется в образе Клеманса из повести «Падение» (La Chute), чья жизнь до падения была подлинным «Эдемом». Однако чувство вины, присущее человеческому существованию, ясно показано в «Постороннем» (L'Еtranger), когда Мерсо признает: «Так или иначе, человек всегда в чем-то виноват». А в «Мифе о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe) абсурд предстает как «грех без Бога» [Charles G. Hill. Notes (7-8); Albеrеs R.-M. Albert Camus ou la nostalgie de l'Eden // Les Hommes traqu;s. Париж, 1953; Louis R. Rossi. Albert Camus: The Plague of Absurdity. Kenyon Rev., ХХ (1958), р. 399–422].

В результате исследования Хилл пришел к выводу, что скромное происхождение Камю имело для него такое же значение, как и аристократическая привязанность романтика к прошлому; что каждый из писателей был склонен настаивать на своём отчуждении от господствующего среднего класса, но оба отмечали связь между народной и аристократической средой, «двумя источниками всей цивилизации» [Charles G. Hill. Camus and Vigny. Р. 335–436].

Когда Виньи рассказывал о том, что одноклассники ненавидели его за его аристократизм, он добавил: «J' еtais pareil а un jeune ouvrier qui part avant l'aube pour faire sa journ;e…». Писатель и философ Альбер Камю стал лауреатом Нобелевской премии по литературе 1957 г. «за огромный вклад в литературу», «за честность, с которой он осветил проблемы человеческой совести в наше время» в произведениях «Посторонний» (1942) и «Чума» (1947).

Философия Виньи предвосхитила пессимизм Альбера Камю в его размышлениях о свободе и «абсурдном человеке». В эссе об абсурде Камю скажет: «Абсурдный человек исчерпывает все и исчерпывается сам; абсурд есть предельное напряжение, поддерживаемое всеми его силами в полном одиночестве. Абсурдный человек знает, что сознание и каждодневный бунт – свидетельства той единственной истины, которой является брошенный им вызов». Опыт узника-бунтаря абсурден, но он является важной составляющей общего опыта несвободы, иллюстрирует абстрактные философские понятия смысла жизни и смерти. Абсурдный человек видит свои заблуждения, и единственным смыслом для него является бунт. Его история – это история борьбы против несправедливости человеческого удела, но уже в стиле абсурдного будущего – «бунтующего человека», познающего и утрачивающего смысл своего мятежного существования.

В контексте сравнения творчества Альбера Камю и Альфреда де Виньи исследователем Роже Кийо (Roger Quilliot) также была установлена связи мотивов пьесы «Калигула» Альбера Камю с поэмой Альфреда де Виньи «Элоа, или Сестра ангелов» (Еloa, ou la S;ur des anges) в знаменитой серии Bibliothеque de la Pl;iade (Gallimard).

Жан дю Ростю (Jean du Rostu.Un Pascal sans Christ, Albert Camus. Еtudes. N 247, оct.-dec. 1945, p. 48-65, 165-177) и позднее Жан Кониль (Jean Conilh. Albert Camus, l'exil sans royaume. Esprit, N. 260, 261. April, May 1958, p. 529-543, 673-692) справедливо отметил, что этот отказ принять иррациональное само по себе является своего рода скачком. Сам Камю соглашался с тем, что «паскалевское пари» может быть заключено в самых разных направлениях. Рассуждая о Ницше, он отмечал: «Таким образом, "Воля к власти" – подобно "Мыслям" Паскаля, которые она столь часто напоминает, – завершается пари. Человек обретает здесь не уверенность, а лишь волю к уверенности, что отнюдь не одно и то же». Именно это различие проводил Виньи, отвергая паскалевскую «уверенность» в произведении «Стелло». Следовательно, даже рациональный отказ не лишен эмоциональной окраски, уомментировал Хилл [Charles G. Hill. Notes (11)]. Виньи вложил в уста умирающего Жильбера напоминание о том, что Паскаль видел Господа Иисуса Христа… «в понедельник 25 ноября 1654 года». – На самом деле Блез Паскаль пережил религиозный экстаз в ночь с 23 на 24 ноября 1654 г. Виньи неточно цитировал текст из озарения Паскаля, получивший название «Мемориал» (или «Амулет Паскаля»), записанный ученым на клочке пергамента, который нашли после его смерти зашитым в подкладке его камзола:
 
«Радость!
Уверенность, радость, уверенность, чувство, зрение;
радость, радость и слезы радости!
Господи Иисусе Христе... забвение всего, кроме Бога».

П. Вьяллянекс уточняет текст в комментарии к кн.: Vigny. Oeuvres compl;tes. P. 293. В русском переводе уточненный текст звучит так:
 
Уверенность, уверенность, чувство, радость, мир.
Господи Иисусе Христе... Забвение мира и всего, кроме Бога…
Радость, Радость, Радость, слезы радости.
 
Жильбер в предсмертном бреду просит гостию и произносит: «…именно гостия дала веру Паскалю». В своем наиболее известном сочинении «Мысли о религии и других предметах» Блез Паскаль записал: «…Мессия повергнет в прах идолов и внушит людям благоговейную любовь к истинному Богу. …и все народы во всех концах земли будут приносить Ему в жертву не животных, а чистейшую гостию». И далее: «Образы. – Спаситель, Отец, Жертвоприноситель, Гостия, Пища, Царь, Премудрый, Законодатель, Униженный, Нищий, Он должен был сотворить народ, и повести его за Собой, и напитать, и ввести во владения Свои». «Иисус Христос. Служение. –  Он один должен был сотворить народ, великий числом, праведный, святой, избранный, и стать его Вожатым, и напитать, и привести в место покойное и святое; …дать законы этому народу, запечатлеть их в его сердце, предложить Господу Себя вместо них, принести Себя в жертву вместо них, стать и незапятнанной Гостией, и Жертвоприносителем; ведая, что Сам принесет в жертву Свою плоть и кровь, предложить Господу в жертву хлеб и вино» [Паскаль 1995].

Мы уже обращали внимание на связь «Бунтующего человека» с поэмой Виньи «Тюрьма», в которой романтик пришел к такому заключению: рожденный пленником, остается пленником даже в гробу. Полюса сходятся в контрапункте – земной юдоли, обители несвободы. М. Эжельденже назвал Виньи «поэтом метафизического бунта», вероятно, находясь под впечатлением от работ Камю о Сизифе и о бунтующем человеке [Eigeldinger. P. 39]. Но Камю в своем атеизме идет дальше верующего в Бога  Виньи, он заявляет: «Проблема «свободы вообще» не имеет смысла, ибо так или иначе связана с проблемой бога»; «Но отныне я знаю, что нет высшей свободы, свободы быть, которая только и могла бы служить основанием истины. Смерть становится единственной реальностью, это конец всем играм»; «Таким образом, абсурдный человек приходит к пониманию, что реально он не свободен» [Бунтующий человек. С. 54.]. Поднимая вслед за Виньи тему осужденного на пожизненное пребывание в стенах темницы, А. Камю вспоминает о маркизе де Саде и рассуждает о внутреннем мире этого величайшего из грешников, о взаимосвязи реальности и фикции, свободы мечты и физической несвободы: «В тюремных стенах мечте нет предела, реальность не мешает ей парить. Ум, закованный в кандалы, настолько теряет в ясности, насколько выигрывает в страстности». И напоследок: «Свобода, особенно когда она является мечтой узника, не терпит никаких границ» [Бунтующий человек. С. 145]. Речь конечно же идет о трансе. Однако уже цитируемый Кийо обратил внимание, что город Оран в La Peste «...напоминал трапезную тюрьмы Сен-Лазар времен Террора — такой, какой описал ее нам Виньи в "Стелло"» [Charles G. Hill. Notes (18)].

Герой в поэме Виньи «Тюрьма» находится в подобном состоянии транса. Сновидение, в котором происходит высвобождение узника от тюремных оков, условно символически обозначает внутреннее раскрепощение и готовность заглянуть в глаза беспредельному, бесконечности, вечному сообразно морали, убеждению, вере. Виньи говорит о «классическом» одиночке – Железной Маске, но подразумевает каждого, ибо полагает, что каждый человек всю свою жизнь пребывает во сне, как в коконе, своеобразной тюремной камере и высвобождается от своего кокона лишь в самом конце – исчезая. Социум только в предсмертный миг проявляет интерес к своему пленнику и только для того, чтобы напомнить о своей власти. Циклическая структура текста отражает замкнутость романтизма и экзистенциализма на земной, профанной проблематике, а философская идея преемственности связана с идеей взаимосвязи циклического и линейного исторического времени.

Литература

Виньи А. де. Тюрьма. Поэма // Виньи А. де. Избранное. М.: Искусство, 1987. С. 464–473.
Виньи А. де. Стелло, или  Тюрьма. Поэма // Виньи А. де. Избранное. М.: Искусство, 1987.С. 257–458.
Гумилев Н. Французские лирики XIX века. Переводы в стихах и биобиблиографические примечания Валерия Брюсова. Пантеон. Цена 2 рубля // Речь (основана Ю.Б. Баком). СПб. Понед. 20-го июля (2 авг.) 1909 г. № 196 (1080). С. 3. (раздел «Литературная неделя»).
Камю А. Бунтующий человек // Камю А. Бунтующий человек. М.: изд-во полит. лит., 1090. С. 119–356.
Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Камю А. Бунтующий человек. М.: изд-во полит. лит., 1090. С. 23–100.
Лотман Ю. М. Символ – ген сюжета // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – Текст – Семиосфера – История. М.: Языки рус. культуры, 1996. С. 123.
Паскаль, Блез. Мысли; пер. с фр., вступ. статья, коммент. Ю. А. Гинзбург. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1995.
Eigeldinger M. Alfred de Vigny. P., 1965.
Les ecrivains romantiques et Voltaire. Р., 1974.
Hill Charles G. Camus and Vigny.1962. Published online by Cambridge University Press: 26 February 2021. Эл. ресурс.
Mettra M. De l'inqui;tude romantique; l'angoisse existentielle: Alfred de Vigny et Albert Camus // Bulletin de l'institut fran;ais en Espagne, N 57 (Mar. 1952), pp. 45-51.
Quilliot, passim, by Philip Thody, Albert Camus. London, 1957. Р. 135-136.
Vigny A. de. Oeuvres compl;tes. P.: Ed. du Seuil, 1965.