Два романтизма

ДВА РОМАНТИЗМА: ВИНЬИ И ГОТЬЕ, ИЛИ maniere de sentir КАК ПРОДУКТ ИНОГО «Я»

На протяжении двух столетий филологически образованное сообщество, обращаясь к романтизму как общественному и литературному движению постреволюционной эпохи, пытается дать ему определение как стилю, записывая в эту категорию самые разные культурные и художественные явления и понятия. Чаще всего романтизм не без оснований пытались объяснить, противопоставляя его классицизму, а по сути - неоклассицизму. Но и эта попытка не придала классификаторам уверенности, ибо романтизм, как ни старались, не укладывался в предлагаемую матрицу. Критики все менее уверенно сравнивали романтизм с классицизмом и все чаще склонялись к мнению, что романтизм, или, как говорили, романтический стиль, неуловим и не подходит ни под одно определение, вытекающее из существующих сравнений. Одним из первых эту мысль выразил приверженец Давида Картмер де Кенси: «Романтический стиль – это… что? Вам назовут не то, чем он является, но то, чем он не является: он противоположен классическому» [Кожина, с. 104]. Как верно замечено, грань между классицизмом и романтизмом «никогда не была такой абсолютной, как это представлялось обеим враждующим партиям», и обусловлено было это тем, что романтизм, привлекший к себе художников и артистов из самых разных слоев общества, не мог быть и не стал однородным направлением, что и определило его зыбкость и неуловимость. Возможно, верна точка зрения, что ближе многих подошел к истине Шарль Бодлер, когда заметил, что романтизм – это «не стиль, не особая манера живописи, но maniere de sentir» [Кожина, с. 110–112].

Maniere de sentir – это не только «эмоциональный строй», но способ чувствования:  особое свойство души, которое выражается в крайне обостренной чувствительности,  чувственности и сочувствии, переживании и сопереживании, которые маркируют мышление и размышление (рефлексию), самовыражение и изображение, описание и изложение. Именно романтическая maniere de sentir вызвала к середине века критические суждения о романтизме как тенденциозном и «далеком от реальности» художественном явлении, а романтиков стали называть бесполезными мечтателями и эскапистами. Эти внеисторические ярлыки и характеристики оказались столь живучи, что и по сей день проскальзывают в учебных текстах иногда с порицательными характеристиками и коннотациями. Но как подтвердили своим творчеством многие большие писатели, среди них Руссо, Нерваль, Бальзак, Пруст, художественные произведения, хотя и порождены творческими импульсами писателя, есть продукт иного Я, нежели то, что проявляется в обществе, на виду у всех и даже в собственных глазах, в своих пороках, заблуждениях и противоречиях, обусловленных конкретными жизненными обстоятельствами.

Произведения романтической эпохи, разнообразные и неповторимые по содержанию и стилю, характеру, структуре и образности, объединяет устремленность к идеалу, данному вне человеческого опыта и возможного лишь в мире трансцендентального. Это  «нечто», глубоко прочувственное и являющееся человеку в мечтах (или снах), находится в центре внимания романтика и отличает создаваемые им тексты от других текстов, дает нам возможность безошибочно узнавать романтическую уникальность и  с уверенностью утверждать: это романтизм. Это трансцендентальное «нечто» проявляется как романтическая интонация, фокус видения и слуховые вибрации, окраска образа и неуловимое настроение, высокий уровень чувствительности, эмпатии и погружения в проблему. При этом, как замечено, «именно внутренняя психологическая общность романтиков делает их произведения настолько несходными внешне тот самый индивидуализм, то ревнивое оберегание независимости своего «я», которое было естественным результатом всей атмосферы эпохи, определило необычайную разнохарактерность личных стилей и почерков в границах одного и того же романтического движения» [Кожина, с. 112]. Следует разъяснить (и добавить), «психологическая общность», иначе, по Бодлеру, maniere de sentir, не делает однородным путь к идеалу и постижению трансцендентального.

Один из наиболее типичных для романтиков был путь познания истины через изучение истории, через опыт ученичества у предшественников и чтения - Библии и древних преданий, средневековых трактатов и житий святых. Почувствовать себя учеником в Саисе, путешествовать по Франции, Италии и России, изучать мемуары и старую живопись, открывать забытых авторов и встречаться с людьми разных профессий, наклонностей и необычайных биографий - все давало пищу для духовно-душевного энтузиазма и возвышающего ум творчества, размышлений и впечатлений, мечтаний и иллюзий.

Даже камень, по мнению В. Гюго, становится текстом, подчиняясь могуществу античного слова-текста АNАГКН, начертанного чьей-то рукой на стене средневекового Собора, увековечившего человеческий гений в «каменной летописи веков». Это символическое послание потомкам, которое следует читать, заглянув в историю сквозь призму внутренних стихий и собственных переживаний, как говорят сегодня, интроверсий и экстраверсий. Формула Гюго «Это убьет то» предвосхитила прозвучавшее в 1835 г. в предисловии Теофиля Готье к роману «Мадемуазель де Мопен» высказывание о том, что «книга убила архитектуру». 1830-е гг. требовали от поэта уже не только «чувств и предчувствий», но и интенций на созидание текста-зеркала (Жорж Санд, Стендаль), текста-анализа (Сент-Бев), текста-документа (Бальзак). 
 
Пожалуй, более полную картину французского романтизма можно получить, если провести параллель и сравнить творчество Виньи и Готье. Такое сравнение поможет лучше понять причины, во-первых, трудностей определения романтизма, во-вторых, сложности его общественной судьбы, в-третьих, политического неприятия и длительного игнорирования творчества отдельных романтиков или отдельных сочинений. Здесь необходимо напомнить о не так давно исчезнувшей схеме разделения всех романтических авторов по социальному и партицному признаку: на демократических, разночинных и аристократических, консервативно-либеральных, как враждебных всему новому, революционному. Это удивительно, но в этом разделении коренятся различия в творчестве Виньи и Готье.
 
У Виньи было все то, что проявится, расцветет и найдет свое выражение в творчестве Готье, все, что было связано с кругом художественных и эстетических интересов и увлечений молодости, а именно: служение прекрасному идеалу в средневековом вкусе. Служением этому идеалу была обусловлена приверженность аристократизму и аристократическому прошлому Франции, увлечение театром и дань борьбе за парижскую сцену в годы «романтической битвы». 

Готье, как всякий романтик, был противоречив. Его многое связывало с Альфредом де Виньи и, прежде всего, некая общность судеб, обусловленная внешними обстоятельствами и условиями романтического бытия, поставившего перед культурным сообществом вопросы, не решенные и сегодня. Как и Виньи, Готье был восторженным поклонником греческого искусства и поэзии, прямым предшественником поэтов Парнаса, прославлявшим аристократизм и изящный вкус. Как и Виньи, он был бунтарем и любил утонченный порядок, сочетал новаторский дух и уважение к традициям. Косиков писал о Готье: «Если мы хотим уловить единство личности Готье, то должны в единый фокус свести все эти его ипостаси, поняв, что они противоречат друг другу лишь по видимости» [Косиков 1989].

Решение проблемы было обозначено, но труд не был поставлен на конвейер, и во второй половине XIX века, когда адепты романтизма свернули на другие тропы, оттолкнувшись от романтизма, восторжествовал крайний взгляд на то, что исповедовал романтизм. Романтический стиль определили как пагубный, а романтическая тема «трагической раздвоенности» мыслилась как признак деморализации и духовной деградации. Образ Чаттертона, такой, каким его создали романтики, утратил свою былую привлекательность и в официальных буржуазных кругах был признан в худшем случае вредоносным и даже опасным, так велико было его влияние на чувствительных читателей, а в лучшем случае – навевающим скуку, как в литературно-критической среде, на чью сторону стал зрелый Готье. Но именно эти критики романтизма в большей степени, чем другие, имели доступ к искусству и большой литературе, определяя общественные и литературные вкусы, настроения и мировоззрение.

В творчестве Виньи, начиная с 1820-х гг. появляются «грандиозные образы, столкновение непримиримых сил, описание монументальных конфликтов и катастроф, воплощение гиперболического и сверхчеловеческого, необъятного мира, почти космических масштабов – это общая неутолимая потребность всего романтического поколения. Молодой Теофиль Готье необыкновенно чувствительный к такой образности, воспринимает ее прежде всего не умом, а сердцем, называя то время «безумной, пламенной, до крайности возбужденной, но благородной эпохой» [Кожина, с. 83]. «Первыми среди людей всегда будут те, кто сможет создать бессмертные вещи из листка бумаги, полотна, мрамора или звука,» – говорит де Виньи, и целое поколение могло бы подписаться под этими словами» [Кожина, с. 86]. Теофиль Готье был  неизвестным художником, в то время как Виньи уже прославился как автор романа «Сен-Мар», поэм «Элоа», «Моисей» и «Потоп», осваивал тему «трагической раздвоенности» и готовился к завоеванию театра, созданию эпопеи в прозе о «париях общества», к которым причислял поэта, военного и философа. Но Готье, полный романтического энтузиазма, с не меньшим пылом поднимал на пьедестал поэта, художника, артиста, окружив их (а равно и себя) ореолом исключительности.
 
Готье, начинавший как художник, неизменно  связывает с А. ле Виньи увлеченность живописью и, прежде всего, той ее частью, которая развивает в романтизме лучшие классические традиции. Виньи особенно привлекают Рафаэль и Рубенс, прежде всего, сочетание нежности и буйства красок, Готье, восторгаясь Рафаэлем и Рембрандтом, увлекается сочетанием изысканной утонченности и характерной страсти. В национальной живописи Виньи отдает предпочтение Жерико и Жироде, Готье – стойкому, истому и романтику в живописи – Эжену Делакруа, прославившему французскую революцию.

Именно здесь выявляются расхождения в мировоззрении и политических взглядах. Виньи – осудил революцию, Готье проявил себя ее сторонником, опосредовано, через приверженность той романтической линии, которая эпатировала публику революционной символикой и тем самым показала свою революционную закалку и желание поддержать новое искусство в лице Делакруа. По поводу его картины «Резня в Хиосе» Теофиль Готье вспоминал позднее: «Художника поносили такими ругательствами, что для вора или убийцы нельзя было бы подыскать грубых и позорных… Это был варвар, маньяк, бешеный, полоумный…» [Кожина, с. 92].

Но именно ярость этой реакции выдает смятение в лагере классиков [Кожина, с. 92}. «Делакруа с увлечением зарисовывает развалины и гробницы Вальмона, многие пейзажисты поглощены маринами и сценами кораблекрушений, другие стремятся воскресить на своих холстах живописную старину Франции. Салон 1824 года предлагает зрителям немало таких пейзажей. Жаль указывает, например, на полотна О. Ренье. «Этот пейзажист, которому звание романтика особенно подходит, не принадлежит к тем, кто зовет нас на радостные празднества природы… Туманы, грозовые тучи, дожди, бесплодные или покрытые иссохшим мхом скалы, черные сосны, дубы с огромными кронами, воды, дремлющие в таинственных уголках, кладбища, готические замки – вот что близко воображению этого Юнга живописи. Он любит возбуждать ужас, вызывать суровые мысли…» [Кожина, с. 96]. Драматизм ситуации и психологии французской молодежи вытекал из их буржуазофобии и из ненависти к буржуа они возводили на пьедестал средневековых рыцарей и перед их монолитными фигурами остро ощущали «собственную раздвоенность, ущербность и неустойчивость…» [Кожина, с.  112].

«Капитан Фракасс» – детище Теофиля Готье, образец рыцарства и самоотверженного мужества, представляет его автора, а также товарищей по сообществу, именно с этой стороны, как того, кто искал всего, что могло его «отличить от филистимлян», в том числе и внешне. Эжен Девериа появляется на улицах в живописно драпированном плаще и широкополой, как у персонажей Рубенса, шляпе; молодой художник Селестен Нантейль усиленно придает себе вид средневекового юноши, скульптор Жеан дю Сеньер ходит в жилете a la Робеспьер и глянцевой шляпе. Теофиль Готье, тогда еще начинающий художник, опять-таки с намерением «раздразнить и скандализовать филистимлян» [Кожина, с. 90], показывается на премьере «Эрнани» длинноволосым, в красном жилете, панталонах цвета морской воды, в сером сюртуке с зеленой подкладкой и с муаровой лентой вокруг шеи. Писатель и критик Петрюс Борель надевает экстравагантный жилет a la Марат и остроконечную шляпу с длинными лентами до середины спины, демонстрируя намерение шокировать буржуа, напоминая о героях революции.

Оба поэта, Виньи и Готье, как-то особенно выделялись в ряду французских литераторов даже внешне. Оба примеряли на себя, хотя и разные, но все же художнические личины, если не отщепенцев, то «не таких, как все», во всяком случае, в конце концов уже будучи заслуженными литераторами и признанными поэтами, оба не сразу вписались в общие стандарты буржуазного литературного окружения и не с первого раза были приняты в консервативный круг французских академиков, хотя их заслуги явно не отставали от заслуг тех, кто их опередил, заняв прежде них кресла во Французской академии. Виньи несколько раз баллотировался в академики и даже пытался строить свою политическую карьеру от округа Шаранты, но в обоих ситуациях проигрывал, поскольку не пришелся «ко двору». Похожая участь постигла Готье.

Г.К. Косиков заметил: «…несмотря на все свои профессиональные заслуги, несмотря на вхожесть в императорскую семью и даже на поддержку могущественного академика, литературного критика Сент-Бёва, простодушный и «неполитичный» Готье, сохранивший фрондерские замашки своей романтической молодости, открыто восхищавшийся все еще считавшимися «на подозрении» Делакруа и Ламартином и водивший дружбу с совсем уж «неприличным» Бодлером, не выглядел «подходящей кандидатурой» в глазах консервативной Академии. Он баллотировался четырежды (в 1862, 1867, 1868 и 1869 гг.) и четырежды проваливался» [Косиков 1989]. И при этом для Готье, как и для Виньи, ценность представляла художническая личность в ее высоких и честолюбивых, но бескорыстных устремлениях. Судя по высказываниям и поэтическим результатам обоих, оба поэта втайне верили в то, что в них самих эта самая личность живет в своем лучшем аристократическом проявлении. Но если для Виньи приверженность и  воспевание аристократического прошлого Франции было обусловлено принадлежностью к старейшему аристократическому роду Франции, то для Готье это стало частью его творчества и своеобразным выражением его эстетической позиции.

Теофиля Готье связывала с Альфредом де Виньи пылкая приверженность романтическим средневековым идеалам рыцарства. Но если Виньи вдохновляло воинское искусство и интерес к героическому прошлому страны, то Готье привлекала прежде всего куртуазность его далеких соотечественников. Виньи, как истый последователь и почитатель В. Скотта, был увлечен живописанием в стиле исторического и «местного колорита», средневекового ландшафта, реконструированного, но и как бы списанного с натуры, то Готье предавался таким живописаниям очень редко. Готье прежде всего привлекали средневековые перипетии и приключения, запутанные отношения и связи, перемежавшиеся с описанием замков, интерьеров и вещей и заканчивающиеся чудесным образом.

«Поменьше медитаций, празднословия, синтетических суждений; нужна только вещь, вещь и еще раз вещь» [1]. В этих словах Готье – ключ к природе его писательского таланта и особенность его романтизма, по сути, столь отличного от романтизма Виньи, для которого важнее «вещи» была внутренняя жизнь человека, его помыслы, чувства, переживания и мечты. О Готье писали: «Достаточно пробежать глазами любое его стихотворение, заглянуть в любую новеллу, роман, путевой очерк, чтобы понять, что ему было дано абсолютное чувство материального мира».

По воспоминаниям Максима Дю Кана, Готье обладал феноменальной наблюдательностью и зрительной памятью. На художественных выставках он почти никогда не делал пометок, а в путешествиях старался обходиться без записных книжек: блокноты, дневниковые записи – во всем этом он мало нуждался, потому что собственную память умел листать взад и вперед, как открытый блокнот, и мог без видимого труда – даже по прошествии десятка лет – выразительно обрисовать подробности уличной сценки, подсмотренной мимоходом, где-нибудь на пути через Румынию, описать испанского погонщика мулов или заснеженные купола кремлевских соборов при лунном свете».

Г.К. Косиков заключил: «И все же жестоко ошибется тот, кто решит, что Готье рисует с натуры, старается донести непосредственное впечатление от увиденного. Дело обстоит прямо противоположным образом: Готье не любил природу, в особенности «дикую» природу, в чем сознавался совершенно открыто и даже не без бравады: «Я ненавижу деревню: все какие-то деревья, земля, травка-муравка! Какое мне до них дело? Они выглядят эффектно, согласен, но скуку наводят смертную <...>, я отдаю предпочтение картине перед воспроизводимым на ней оригиналом <...>» [4]. И вправду, будучи вполне равнодушен к живому пейзажу, Готье способен был испытать неподдельное волнение, глядя на его живописное изображение, а сравнивая женщину из плоти и крови с ее мраморным изваянием, бывал готов присудить пальму первенства мертвой статуе. Главное же состоит в том, что здесь мы сталкиваемся не только с художественными вкусами Готье, но и с основополагающим принципом его поэтики. Принцип этот есть не что иное, как описание, но не непосредственное описание естественного предмета в его, так сказать, первичном бытии, а описание его «искусственного», «вторичного» по своей природе изображения, созданного гравером, живописцем, скульптором и т. п. Позднее из-за этого подхода некоторые исследователи будут приписывать Готье приверженность «искусству для искусства».  По сути речь идет о метатекстуальном методе, который не признавал Пруст, отрицал его и критиковал.
 
У обоих – у Виньи и у Готье – романтические образы связаны с многочисленными отсылками к культурам и литературам других эпох и народов и связываются по принципу аналогий и ассоциаций, в том числе стилистических. Ассоциативный принцип мышления обусловил помещение отдаленных друг от друга образов и мотивов в один контекст, определил интертекстуальность поэзии Виньи и метатекстуальность поэзии Готье. А. де Виньи подхватил, развил, усилил, адаптировал, подчинил своему искусству поэзии риторическое упражнение для рассудка, толкования таинственного смысла библеизмов и эллинизмов, экфрастическую аллегорику и двусмысленность эпиграмм. У Готье генетически восходит к эллинистическому жанру экфрасиса (экфразы) стихотворение «Феллашка». Экфрасис, будучи, по определению одного римского ритора, «описательной речью, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет», может пониматься как в широком, так и в более узком смысле слова (с. 14). Косиков, назвавший такие зарисовки «словесными репродукциями», писал: «В широком смысле экфрасис – это словесное описание любого рукотворного предмета, будь то храм, дворец, щит, чаша, статуя или картина. В более тесном смысле это описание не самого по себе предмета, а предмета, несущего изображение другого предмета, группы предметов, какой-либо сценки, сюжета и т. п. (классический пример – описание щита Ахилла в «Илиаде»). Это действительно хрестоматийный пример заимствования, которое поэт не скрывал, а наоборот подчеркивал.

Приведем не менее интересный и характерный для эпохи, но менее известный пример, связанный с движением «филэллинизма – сочувствия грекам», которым были захвачены в той или иной мере Байрон, Жерико, Берлиоз, Виньи, Виктор Гюго, даже скептик Мериме. Этому движению предшествовала волна увлечения эллинистической поэзией, представленной в обработке А. Шенье и увлечение его методом описания, который используя современную терминологию, назовем методом эллинизации французской сентименталистской лирики. Поэты обратились к греческой поэзии в интерпретации Андре Шенье и создали романтический эллинистический интертекст, выражая любовь к мифологической культуре Эллады. Образцом может служить описание скульптурного изображения в «Похищении Европы» Андре Шенье, которое иногда называют, по примеру греческой эпиграммы, «Sur groupe Jupiter et Europe», из 26 стихов, и начинается оно как экфрасис, т. е. описание скульптурной группы. Л. де Фукьер показал влияние античных авторов в стихах 95, 108, 125 и назвал среди источников влияния «эпиграммы» Лукиана (Lucien, Dial., mar. XV); Achiles Tatius, Clit. et Loeuc. I,1; «Деяния Диониса» Нонна (Nonnus, Dionis, I, 46); «Метаморфозы» Овидия (Ovidius, Met., II, 850); оды Горация (Horacius, Od. III, 27); оды Анакреонта (XXXV), которая является эпиграммой на группу «Юпитер и Европа», а также оды Лебрена (Le Brun, Od., I, Europe, V, 3). Лиризм Виньи в период увлечения античностью имел книжную природу и книжную географию.

У Готье это мгновенное перемещение образа в нужную точку без затрат времени и слов на подготовку перехода к новому образу, принадлежащему другой эпохе, но духовно связанному с современностью, осуществлялось за счет создания нужной эстетической парадигмы, подготовленной предшествующим этапом романтизма, и  поэтического пространства для сложной игры романтической мысли и воображения с помощью ассоциативной образности и особого тропического языка. Первый воздействовал на глубинный мифопоэтический уровень читательского сознания, внутреннее пространство, чтобы вызвать эмоциональное потрясение, пробудить симпатию и сочувствие, второй – на высокие интеллектуальные слои, чтобы вызвать прежде всего психофизиологическую реакцию удовольствия. В обоих случаях читатель сталкивается с фрагментарностью, периодичностью и эпизодичностью нарраций, разных и не пересекающихся меж собой, находящихся в разных духовных измерениях – в результате ускорившегося и еще более сократившегося расстояния между образами, эпохами, рефлексиями, психическим и телесным, бессознательным и осознанным, воображением и реальной картиной, историей и мифом, поэтической иллюзией и живым  описанием с нанизыванием имен, названий, аллюзий и отсылок.

Однако эпиграмма изображает только одну сцену, собственно момент похищения, затем в силу вступает воображение поэта и разворачивается сюжет, развивается интрига в соответствии с мифами о Зевсе (рим. Юпитер) и Европе. Картины следуют одна за другой: сначала они складываются в сцену на лугу, затем в морскую сцену. После преображения в быка бог является на луг, где его встречают девы, бык подбирается к Европе, ложится у ее ног и нежно мычит. После обращения к девам с предложением покататься на прекрасном белом быке в деревенских окрестностях, Европа вскакивает на бычью спину, бык тут же поднимается на ноги и устремляется к морскому берегу и, достигнув его, прыгает в воду с девушкой на спине. За этой сценой следуют подводные сцены и диалог между плывущим быком и Европой. Все картины изобилуют массой деталей, сопутствующими персонажами и описанием эмоциональных состояний героев, показанных в развитии, в действии и диалоге. Таким образом эпиграмма, т. е. описание скульптуры, изображающей только один мифологический эпизод, превращается в красочные сцены, в которых оживает история на тему и по мотивам мифа о похищении Европы Зевсом-Юпитером. Стихотворение Шенье венчает короткое сообщение о прибытии быка с Европой на Крит и соединении их в брачном союзе. Мы проследили, как эпиграмма под пером Шенье переплавляется в экфрастическое стихотворение, в котором, как и на изображении на какой-нибудь греческой вазе, сцены (эпизоды) следуют одна за другой, слагаясь в миф или даже цикл мифов. Подобное связывание картин по принципу нанизывания, хотя и в иной тональности, обнаруживаем в поэзии и даже прозе Готье. «В основе поэтики Готье лежит принцип культурных отсылок, ассоциаций, реминисценций; они служат ему своеобразной призмой, сквозь которую он смотрит на окружающую действительность, нередко замечая в ней лишь то, что способна пропустить эта призма. «Парк был совершенно во вкусе Ватто»; «Свет и тени легли, словно на полотне Рембрандта» – подобные фразы можно встретить у Готье на каждом шагу (Косиков). Лиризм Готье имел экфрастическую природу и экфрастическую картографию.

У Виньи встречаем сравнения иного рода: упоминания о Ватто, Рафаэле, Рубенсе. Упоминания античных поэтов встречаются в другом контексте и в разнообразной тональности. Виньи использует аллюзивность для оценки произведения: если он приводит сравнение с картиной Ватто, то оценка должна быть не во вкусе Ватто, иначе говоря, – противоположной, отрицательной, иронической, критической, вплоть до нелицеприятной, как например в комической сценке во дворце короля, когда наружу выходит многое из того, что заслуживает осуждения.

Готье использует аллюзивность и аппарат отсылок, имея другую цель. «"Эмали и камеи" буквально переполнены мифологическими аллюзиями, намеками на художественные выставки, оперы, балеты, они пестрят реминисценциями из множества иностранных и французских писателей (Гёте, Гейне, Цедлиц, Гофман, Рюккерт, А. Рэдклифф, Шатобриан, Жорж Санд, Сент-Бёв, Беранже), прямыми отсылками к произведениям живописцев и скульпторов XVI – XVIII вв. (Гольбейн Младший, Корреджо, А. Канова, Дж. Пиранези, А. Квазево, Н. Кусту и др.) ( с. 17 –18).

«Природа, ревнующая к искусству...» –  эта строка из «Замка воспоминаний» может служить ключом ко всему творчеству Готье. Его поэзия и его проза во многом представляют собой «воображаемый музей» художественной культуры – музей, в котором он только и чувствует себя уютно, тем самым как будто оправдывая репутацию холодного адепта «искусства для искусства»» (с. 18). Все это вступало даже в противоречие с методом Виньи, передающим трагическое или драматическое, но всегда потрясенное мироощущение, включающее отголоски великих катастроф и взрывов страстей, мощь и остроту психологической трагедии своего поколения, ощущение неустойчивости мира и обреченности человека, аристократа, военного, философа, поэта на своего рода уступчивость и бездействие перед лицом нового до неузнаваемости меняющегося мира.

При помощи вымысла, мифологизирующего моделирования осуществляется расшифровка  внутренне пережитого и осмысленного самим автором, который предлагает другим осмыслить и осознать это же в такой завуалированной форме. При восстановлении или воспроизведении картины реального материального мира, во всей ее осязаемости и вещности, применяется притчевое и фантастическое программирование действительности, допущения, предположения, апокалиптические прогнозы,  катастрофические содержания, относящиеся как к внешней, так и к внутренней реальности.

Литература

1.Готье Т. Эмали и камеи: Сборник; сост. Г.К. Косиков. М.: Радуга, 1989. С. 5 –28.
2. Кожина Е. Романтическая битва. Очерки французской романтической живописи 1820-х годов. Л.: Искусство, Ленингр. отд-е, 1969.
2.Косиков Г.К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи: Сборник; сост. Г.К. Косиков. М.: Радуга, 1989.
3.Готье Т. Эмали и камеи: пер. Н. Гумилева. СПб, 1914.
4.Jarry A. Alfred de Vigny. Etapes et sens du geste litt;raire. Lecture psychanalitique. Genеve: Droz, 1998. 2 vol. 365 p.
5.Alfred de Vigny. Poеte, dramaturge, romancier; recueil d'articles d' A. Jarry. № 8. P.: Classiques Garnier, 2010. 337 p.
6.Bеnichou P. Les Mages romantiques. P.: Gallimard, 1988; Romantismes fran;ais II. P.: Gallimard, «Quarto», 2004. P. 1079–1227.
7.Dumont L. Essais sur l'individualisme. Une perspective anthropologique sur idеologie moderne. P.: Seuil, 1983. 272 p.
8.Saint-Gеrand J. Ph. Les destinеes d’un style. Essai sur les po;mes philosophiques de Vigny. Lettres modernes Minard (coll. “Langues et styles”). 1979.
9.Vigny A. de. Vivre, еcrire. Presses univercitaires de Nancy (coll. “Phares”), 1994.
10.Vigny connu, mеconnu, inconnu (Colloque Sorbonne, 22 nov. 1997) // Revue d' Histoire Litt;raire de la France. Mai – juin, 1998. P.: PUF, 1998.