О переводах

     Данная статья посвящена вопросам перевода литературных произведений и отражает мое выступление на эту тему на заседании Миллбурнского литературного клуба 14 ноября 2021 года и мои соображения по поводу возникшей после этого выступления дискуссии и последующих обсуждений «в кулуарах» клуба.



           П о с т а н о в к а   в о п р о с а


     Главный вопрос, на который я хочу ответить в моей статье: может ли перевод стихотворного произведения оставлять адекватное впечатление об оригинале? Также я буду обсуждать связанные с этим другие проблемы.

     Я начинаю с анализа проблем переводов поэтических произведений. Однако похожие моменты я буду потом рассматривать и для переводов прозаических произведений.
    
     Что означает слово «перевод» применительно к литературному произведению? Большой современный толковый словарь русского языка говорит нам о том, что это «литературное произведение, переданное средствами другого языка, сохраняющее художественную форму, особенности оригинала».

     Общий смысл этого определения более-менее ясен. При переводе на другой язык, как предполагается, должно быть сохранено все то, чем воздействует на нас оригинальный стихотворный текст, включая все особенности (надо полагать – художественные особенности) и даже форму. Ну, значит, мы и приступим к обсуждению вопроса о том, насколько реально сохранить все художественные особенности оригинала и его форму в тексте перевода.



           У д е л ь н ы й   в е с   с ю ж е т а



     Для начала я остановлюсь на том, что многие принимают за основополагающую составляющую художественных особенностей. Это сюжет и главная идея произведения – не обязательно даже литературного.

     Мне иногда советуют посмотреть какой-то фильм и начинают подробно раскрывать его содержание. Я пытаюсь остановить рассказчика, говоря, что с са ;м
     ой занимательной идеей фильм может оказаться совершенно пустым, а с абсолютно никакой идеей – замечательным. И если мои слова не помогают, начинаю отшучиваться и прошу рассказчика остановиться, иначе мне, мол, будет неинтересно этот фильм смотреть.

     В музыкальной школе на уроках музлитературы нам играли что-то на фортепьяно и потом учили распознавать в этом произведении какие-то образы. И мы писали сочинение о прослушанном. Почему там сначала было тихо, а потом громче. (Или сначала медленно, а потом быстрее.) И что там напоминали нам звуки. И на что надо было обратить особое внимание. И в какое время это все было написано, и что автор хотел этим сказать.

     Девочка, которая сидела на одном из этих уроков рядом со мной и у которой были совершенно замечательные косички с бантиками, написала, что она слышала, как какой-то ветерок где-то там пролетел, и получила пятерку. А я получил тройку. В следующий раз я написал про ветерок. А девочка написала, что слышала, как судьба где-то там стучит. И опять я получил тройку, а девочка – пятерку. Потом оказалось, что все, что написала девочка с бантиками, было в нашем учебнике. Я как-то начал его читать, но скоро бросил, потому что понял, что не смогу всего этого осилить никогда.

     В общеобразовательной школе нас учили, как надо «правильно» воспринимать живопись. Рассказывали, что именно изображено на картине художника и какой особый смысл он пытался вложить в свое произведение. То есть описывали «содержание» картины и всякие побочные обстоятельства ее сотворения. Объясняли, почему и какие пальцы подняла боярыня Морозова. Откуда взялись персики на картине Серова.

     На уроках литературы в школе нам долго и упорно объясняли смысл и основную идею каждого литературного произведения, прозаического или стихотворного. Объясняли, на что намекал Пушкин, когда написал «пора, брат, пора!» и когда говорил, что север для него вреден.

     Вот те учителя, которые говорили нам про Пушкина, про пальцы Морозовой, про стучащую судьбу, и те, кто пытались рассказать мне о сюжете нового фильма, должны, наверное, полагать, что вполне адекватный перевод всегда возможен. Ведь самое главное (думают они) – это идея, сюжет, содержание. А какие могут быть проблемы в передаче содержания на другом языке? Да никаких особых проблем (это опять так думают они) не может быть.

     Однако для меня и, как я знаю, для многих других восприятие литературного произведения, как и любого другого произведения искусств, не сводится к восприятию его сюжета, идеи, а гораздо богаче этого.

     В поддержку своих мыслей я хочу привести слова Набокова из его работы о Гоголе. Вот короткое высказывание Набокова об общем подходе к творчеству Гоголя (с определенной стороны, правда): «Его произведения, как и всякая великая литература, – это феномен языка, а не идей».

     Я, конечно, согласен в этом с Набоковым. Однако, судя по тем примерам, относящимся к живописи, музыке, кино и литературе, которые я привел, масса людей думает по-другому.

     Здесь я только хотел бы обратить внимание читателей моей статьи на одно слово в высказывании Набокова. Это слово – «великая». Он говорит именно о великой литературе. К ординарной литературе это может не иметь никакого отношения. В ней, весьма возможно, основным будет сюжет, идея.

     Что можно сказать, например, о таком стихотворном опусе: «Шампанское лилось рекой / В честь Прасковьи дорогой.»? В нем нет ничего, кроме самой простой идеи. И поэтому заключение Набокова о феномене языка к нему, конечно, неприменимо.

     Я не буду здесь каждый раз подчеркивать, о какой литературе идет речь, но если это не оговорено особо, буду подразумевать именно неординарную литературу.



           Ч т о   п о р о ж д а е т   т р у д н о с т и   п е р е в о д а



     Попробуем понять, реально ли сохранить все художественные особенности стихотворного оригинала в тексте перевода. Но сначала надо было бы ответить на вопрос: каким образом языковые средства, а с ними и художественные особенности произведения, воздействуют на нас? К сожалению, на этот вопрос нельзя ответить исчерпывающе. По крайней мере, никто пока исчерпывающе на него не ответил. Можно лишь в отдельных произведениях отмечать те или иные элементы, которые такую работу выполняют. И при этом констатировать, что при переводе на другой язык сохранить эти элементы так, чтобы они выполняли ту же самую работу, практически невозможно.

     Далее я приведу перечень (скорее всего, неполный, поскольку это не является моей целью) элементов языка, которые порождают трудности перевода, препятствуют сохранению художественных особенностей оригинала. Однако я не буду проводить всестороннее и полное исследование всех вопросов. Моя цель здесь – выявить основные трудности, которых будет достаточно для того, чтобы сделать определенные выводы. Но сначала я хочу сказать о самом словосочетании – «трудности перевода».

     Когда говорят о переводах, то неминуемо сбиваются на обсуждения трудностей перевода каких-то определенных мест в каких-то определенных произведениях. Это основное, о чем обычно говорят, когда обсуждается проблема переводов. Ну, и у каждого активного участника таких обсуждений запасены многие десятки примеров вот этих самых трудностей. А слово «трудности» имеет такой оттенок, что переводить, мол, трудно, но справиться с этим можно. Особенно, как надо полагать, если дружно взяться за руки.

     Так вот, в моей статье словосочетание «трудности перевода» такого оттенка априори не имеет.

     Николай Гумилев в своих девяти заповедях переводчика фактически пытался систематизировать трудности перевода, перечисляя то, что надо «обязательно соблюдать» в стихотворных переводах. И неявно, таким образом, полагая, что соблюдение его требований принципиально возможно.

     Трудности, о которых говорю я, либо могут быть преодолены лишь в какой-то мере, либо, скорее, могут оказаться вообще непреодолимыми.

     О различии в значении слов

     В этом подразделе я укажу на ключевой момент, который порождает трудности перевода.

     Будем для определенности считать, что мы рассматриваем перевод с английского языка на русский. Хотя то, что я скажу дальше, относится в равной мере к любой другой паре языков.

     Когда мы говорим об английском или о русском языке, мы, конечно, сильно упрощаем реальную ситуацию. Потому что даже те люди, которые говорят якобы на одном и том же языке, приписывают различные значения одним и тем же языковым элементам. Мало того, эти значения даже у одного и того же человека меняются со временем. Однако в каждый конкретный момент для какого-то определенного слова на русском языке у каждого человека имеется свое множество значений и ассоциаций, которые с этим словом связаны. В этом случае мы говорим о русском языке в узком смысле – как о языке конкретного индивидуума. Можно говорить о русском языке в широком смысле – как о большом кластере, включающем близкие языки различных индивидуумов. И тогда можно было бы сказать, что язык некоторого индивидуума принадлежит кластеру под названием «русский язык». Именно тогда мы и считаем, что этот индивидуум говорит на русском языке (в широком смысле). Национальный язык в широком смысле по-разному воспринимается различными индивидуумами и меняется в их представлении со временем.

     Этот феномен, как мне кажется, хорошо и подробно описан в моей книге «Релятивистская концепция языка». Несколько с другой стороны – с привлечением вероятностных соображений – похожие моменты описаны в книге В. В. Налимова «Вероятностная модель языка».

     При переводе слова ;
     русского языка (или комбинации слов) заменяются вроде бы эквивалентными словами (комбинациями слов) из английского языка. У любого англоязычного читателя с любым из этих английских слов (комбинаций) связано множество значений и ассоциаций. И это множество отличается от подобного множества значений и ассоциаций на русском языке. В каких-то случаях это отличие может быть довольно большим, в каких-то – не очень большим. Но в любом случае у каждого русского слова есть свое поле значений. И никакое слово из другого языка такого поля иметь не может. В этом и состоит ключевой момент, порождающий трудность перевода.

    
Хочу привести здесь слова Александра Сергеевича Пушкина из его небольшой работы «О Мильтоне и переводе “Потерянного рая” Шатобрианом»:

     «…стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан, однако, не мог соблюсти в своем преложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен. Каждый язык имеет свои обороты, свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами».

     Эта выдержка показывает, что те положения, которые я привожу в этом подразделе, хорошо осознавались давным-давно. (Правда, только продвинутыми индивидуумами.) К сожалению, в наше время они порой либо совсем не принимаются, либо принимаются с большими оговорками.

    
И еще один момент. Окружающая среда формирует мировоззрение человека, в том числе его эстетическое мировоззрение. Оно будет различным у разных индивидуумов. И у одного человека оно будет меняться со временем. Литературное произведение может быть направлено (или всегда направлено) на определенное мировоззрение читателя. Различия мировоззрений, как нетрудно понять, могут быть сильно коррелированы с различиями в множествах значений. И, действуя примерно в одном и том же направлении, эти различия представляют серьезное препятствие для возможностей адекватного перевода.

     О языковых ловушках

     Далее я бы остановился на языковых ловушках для переводчиков, которые порождают их явные ошибки. Набоков в своей работе «Искусство перевода» дает примеры таких ошибок. Один из них – перевод пушкинского «У лукоморья» оборотом «На берегу лукового моря».

     На сессии Миллбурнского клуба о переводах выступавшие приводили и другие примеры явных ошибок. Кстати говоря, это является чуть ли не обязательной частью каждого исследования о переводах, которое может анонсироваться даже как теоретическое.

     Я вполне понимаю авторов подобных исследований, поскольку такие примеры выглядят довольно эффектно и легко читаются. Но я бы не отнес языковые ловушки к ключевым моментам перевода. В частности, не отношу их к ключевым моментам моего изложения, поскольку таких ошибок, теоретически говоря, можно было бы при переводе избежать. Правда, практически их избежать нелегко, поскольку для переводчика один из двух языков, наверное, всегда не является родным.

     Об игре слов и звуков и об ассоциациях

     Другие элементы языка, которые серьезно препятствует возможности адекватного перевода, тоже широко известны и часто обсуждаются. Это непереводимая игра слов и звуков, а также ассоциации, вызываемые словами, темой или даже звуками.

     Я вспоминаю выступление в Миллбурнском клубе Джулиана Лоенфельда в апреле 2005 года с переводами Пушкина. Читал он в тот раз и свой перевод “A wondrous moment I remember…” пушкинского стихотворения «Я помню чудное мгновенье…» Думаю, что Джулиан – один из лучших переводчиков Пушкина на английский. Но смог ли он в данном случае довести очарование пушкинского текста до англоязычного читателя?

     Вот что говорит в своей работе «Искусство перевода» Набоков о переводе на английский первой строки этого стихотворения:

     «Мелодия этой строки с округлым и полнозвучным словом “чудное” в середине и звуками “м” и “н” по бокам, уравновешивающими друг друга, – умиротворяет и ласкает слух, создавая при этом парадокс, понятный каждому художнику слова. Если посмотреть в словаре эти четыре слова, то получится глупое, плоское и ничего не выражающее английское предложение: “I remember a wonderful moment”. <…> Как ни старайся, английского читателя не убедишь, что “I remember a wonderful moment” – совершенное начало совершеннейшего стихотворения».

     И еще:

     «В слове “чудное” слышится сказочное “чудь”, окончание слова “луч” в дательном падеже и древнерусское “чу”, означавшее “послушай”, и множество других прекрасных русских ассоциаций. И фонетически, и семантически “чудное” относится к определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует тому английскому, в котором мы находим “I remember”».

    
Негативное мнение Набокова о возможности перевода русской поэзии вызвало отрицательную реакцию многих выступавших на заседании Миллбурнского клуба в ноябре 2021 года. Это несогласие с мнением Набокова сопровождалось довольно резкими выражениями в его адрес. И совсем уж неожиданным для меня оказалось то, что по этой причине (или по какой-то другой) острой критике с еще более резкими выражениями подверглись выполненные Набоковым перевод на английский язык романа «Евгений Онегин» и Комментарий к нему.

     Критика набоковского Комментария не совсем была, так сказать, по теме заседания Миллбурнского клуба. Не совсем она и по теме этой моей статьи. Однако хочу очень кратко, буквально в нескольких словах, ответить на эту, как мне кажется, явно несправедливую критику.

     Сам Набоков считал свой Комментарий «кабинетным подвигом». «Россия должна будет поклониться мне в ножки (когда-нибудь)» – так, он полагал, литературное сообщество должно было оценить его труд. Работа над Комментарием заняла у него более десяти лет. Объем этого труда – более тысячи страниц в четырех томах. Небольшая часть первого тома отведена для прозаического перевода романа. Остальная, большая часть первого тома, и другие три тома содержат обширный комментарий.

     Этот труд Набокова высоко оценивается ведущими российскими пушкиноведами. Вот что говорил о нем Вадим Петрович Старк – российский литературовед, исследователь творчества Пушкина, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник отдела пушкиноведения Института русской литературы Российской академии наук:

     «Теперь нам стал доступен Набоков, <…> мы открываем в нем не только художника, но и ученого, заставляющего нас по-новому взглянуть на Пушкина и его роман. В целом, если говорить о набоковском Комментарии, примечательными оказываются не только те открытия и наблюдения, которые явились плодом длительных и кропотливых научных изысканий, но и те, которые не мог сделать никакой другой исследователь, кроме Набокова, чей писательский дар позволил ему проникнуть в области, недоступные критику».

     О размере, рифме и не только

     Все сказанное выше может относиться не только к стихотворным, но и к прозаическим произведениям. Возможно только, в стихотворных произведениях это проявляется в большей степени. А сейчас я перехожу к трудностям, относящимся исключительно к стихотворным произведениям. Основные из них – это рифма (созвучие окончаний в строках), рифмовка (порядок чередования рифм в стихотворении) и ритм (чередование ударных и безударных слогов). Существует много видов (типов) рифмы, рифмовки, ритма. К этому можно было бы еще добавить особенности переноса части предложения (или даже сл;ва) на следующую строку или строфу, как например, у Высоцкого: «Прочь влияния извне – / Привыкайте к новизне! / Вздох глубокий до изне-/ можения». И то, что присуще оригинальному произведению, вроде бы должно быть как-то сохранено в адекватном переводе.

     Можно найти много примеров того, насколько серьезными могут быть возникающие при этом проблемы перевода. Я приведу здесь одно высказывание из довольно интересной книги Якова Клоца «Поэты в Нью-Йорке». Это высказывание Евгения Осташевского. Вот что он ответил на вопрос о переводах Введенского на английский:

     «С Введенским другая проблема – не столько лексическая, сколько ритмическая. Особых лексических выкрутасов у него нет: у него просто свой словарь, который все время повторяется. Так что не в этом была сложность, а в том, что делать с четырехстопными ямбами и хореями, которыми Введенский часто пишет: по-русски это напоминает сказки Пушкина, но по-английски такой ассоциации просто нет. А для Введенского она абсолютно ключевая. Четырехстопный хорей в английской традиции совсем другой. Он другой и ритмически, потому что язык гораздо более односложный, и культурно, потому что такой размер совсем по-другому ощущается. Вообще четырехстопные размеры в английском более закрыты. Можно, конечно, перевести четырехстопный ямб четырехстопным ямбом, но это бессмысленно, потому что такого же четырехстопного ямба все равно не получится. Бродский считал, что язык языком, а размер размером. Я с этим категорически не согласен. Это другая мелодия, другая традиция».
    
     Только ли с переводами русской поэзии на английский возникают какие-то проблемы? Нет, конечно. И об этом говорят многие. Вот что пишет, например, Жорж Нива в своем эссе «Александр Блок во Франции», посвященном в основном французским переводам «Двенадцати». Он цитирует Станислава Фюме, который говорит о том, чем страдает французская поэзия при переводах:

     «Эта ее слабость объясняется отсутствием тонического ударения, исчерпанностью запаса рифм и в особенности своеобразием развития французской поэзии от Клоделя до Элюара и Шара. <…> К этим общим трудностям прибавим особую, блоковскую: никто не нашел французского эквивалента для дольника, который “канонизировала” поэзия Блока».

     И далее Жорж Нива приводит прямую цитату Фюме:

     «Пока мы не выучимся по-русски, мы должны, увы, отказаться от надежды услышать ритмы, которые, по словам знатоков, не знают себе равных в мире. Переводы дают представление лишь о красках русской поэзии; о рисунке ее мы узнаем очень немногое, о мелодии – почти ничего».

     По свидетельству Нива, Станислав Фюме считает, что «французская поэзия страдает тем же недугом и при переводах с немецкого или с английского».

     Ну а насчет пассажа «пока мы не выучимся по-русски» я бы хотел кое-что добавить. И я вернусь к этому моменту в одном из следующих разделов.

    
В заключение этого подраздела я хочу привести цитату из довольно интересной работы Гайто Газданова, посвященной русской поэзии на французском языке. В ней он делает одно немаловажное замечание по поводу трудностей или даже невозможности перевода поэтических произведений, рассматривая проблемы перевода со стороны фонетики:

     «Когда-то Тургенев говорил Флоберу о Пушкине, и Флобер попросил его перевести ему что-нибудь. Тургенев перевел одно из лучших стихотворений Пушкина “Я вас любил”. И Флобер сказал: “Но это плоско – то, что он пишет”. Тургенев был прекрасным переводчиком, это несомненно. Пушкин – великий поэт, и это тоже не вызывает никаких сомнений. Но дело в том, что передать на французском языке русский поэтический гений, надо полагать, невозможно или, во всяком случае, необыкновенно трудно. Как можно по-французски передать это движение русских гласных, которых нет во французском языке, эти смещения ударений, которые есть в английском и немецком языках, но которых нет по-французски, где ударение всегда на последнем слоге? И это только чисто фонетическая сторона».



           П р о м е ж у т о ч н ы е   в ы в о д ы



     Теперь можно оценить, какую работу должен проделать переводчик для адекватного перевода поэтического оригинала. Получается, что он должен написать нечто по теме оригинала, во-первых, используя при этом эквивалентные слова (или группы слов), которые, как мы знаем, не существуют, во вторых, используя такую же (пусть даже похожую) звуковую мелодию стиха, в третьих, используя похожие предметные, речевые и даже звуковые ассоциации, в четвертых, привлекая ту же игру слов (которая почти наверняка отсутствует на языке перевода), а также, в пятых, подчиняясь многим другим ограничениям. И, наконец, в шестых или даже в седьмых, в восьмых, в девятых и в-десятых, он должен написать все это обязательно в рифму (желательно такого же вида, как рифма оригинала), с той же рифмовкой и используя при этом размер оригинала.

     Возможно ли такое? Ну, с учетом всего сказанного выше, надо заключить, что описанное частично соблюсти чрезвычайно трудно, а частично и просто нереально. И, значит, надо заключить (с глубоким прискорбием, конечно), что адекватный перевод поэтических произведений невозможен.

     После такого вывода я должен был бы в дальнейшем слово «перевод» заключать в кавычки. Время от времени я так и буду делать (не всегда, иначе текст станет трудно читаемым).

    
Все, что было пока высказано мной, вызвало возражения как у тех, кто присутствовал на сессии Миллбурнского клуба в ноябре 2021 года, так и у многих других, с кем я беседовал на эту тему до или после заседания. Что говорят те, кто не согласен с моими выводами? В моей статье я не стану обязательно приводить точные высказывания конкретных людей, а взамен буду приводить, так сказать, обобщенное мнение по тому или иному моменту всех, с кем мне пришлось обсуждать эти вопросы в разное время. Желающих посмотреть и послушать, как эти вопросы обсуждались в Миллбурнском клубе, я отсылаю к моему сайту slavabrodsky.com или сайту клуба nypedia.com.

    
Каким образом народ аргументировал свое несогласие со мной? Обычно эта аргументация сводилась к представлению каких-то примеров. И поскольку мы говорили о великой литературе на русском языке, то, как естественно было ожидать, многие примеры были связаны с большими именами в русской литературе. Что говорили те, кто не был согласен со мной, по поводу переводов, скажем, Пушкина? Считали ли они возможным адекватный перевод его поэтических творений?

     Кто-то ответил на этот вопрос утвердительно, кто-то уклонился от ответа. Был ли я единственным в той аудитории, кто без сомнения отвечал бы на этот вопрос отрицательно, не знаю. Могу только надеяться, что это не так.

     Среди отвечающих на этот вопрос утвердительно иногда все-таки были те, кто несколько смягчал формулировку своего ответа. В таких случаях можно было услышать, что пока еще никто не созрел до этого, но если, мол, найдется кто-то с талантом нашего Пушкина, кто не только в совершенстве знает язык, на который он переводит, но и в совершенстве знает русский, тогда, мол, вполне возможно ожидать абсолютно адекватного перевода.
    
     Ну что ж, давайте представим себе такую ситуацию. Представим, что кто-то, скажем во Франции, обладающий всеми талантами Пушкина, вдруг проникся каким-то его стихотворением и решил написать нечто похожее на французском языке. Предположим также, что этот человек вдобавок свободно говорит по-французски и по-русски. И не только свободно говорит, а оба этих языка являются для него родными. Ну, скажем, он родился в Париже, но потом родители перевезли его в Москву. А потом – обратно в Париж. И так он все время до тридцати лет ездил туда-сюда. Обладая необычайными поэтическими талантами, он к тридцати годам превратился в гениального русского поэта, а во Франции – в гениального французского поэта. И вот тут он прочитал какое-то стихотворение Пушкина и решил перевести его на французский язык. И свершается чудо. Душа нашего француза стесняется лирическим волненьем, в нем пробуждается поэзия, мысли в голове волнуются в отваге, рифмы легкие навстречу им бегут, пальцы просятся к перу, перо к бумаге, ну и все такое прочее, что определяет процесс свершения поэтического чуда гением поэзии.

     Будучи гениальным русским поэтом, наш француз, конечно же, чувствовал все художественные особенности оригинала. А будучи гениальным французским поэтом, был в состоянии проявить все свои таланты, усиленные прочтением оригинала, для того чтобы создать нечто совершенное на французском языке. В результате французские читатели рыдали над его переводом точно так же, как рыдали над оригиналом Пушкина российские читатели.

     Возможен такой вариант?

     Конечно, возможен. Теоретически возможен. А так (в смысле, практически) – вряд ли. Или точнее, такой вариант очень и очень маловероятен. Однако если такое вдруг все-таки случится, французский поэт не сможет передать по-французски поэтическое волшебство Пушкина. И в этом смысле французский «перевод» не будет адекватен оригиналу. Хотя французский поэт вполне мог бы создать поэтическое произведение, наполненное волшебством, на французском языке, которое, правда, было бы, конечно, волшебством другого типа по сравнению с русским оригиналом.
    
     Многие говорят, что хотя перевод не может быть абсолютным эквивалентом оригинала, но он к нему может быть очень близок. К этому по одному конкретному случаю однажды была добавлена оговорка, что перевод близок к оригиналу, насколько это возможно. Вот с такой оговоркой я, пожалуй, согласился бы. Поскольку перевод может быть близок к оригиналу, «насколько это возможно», даже если близкий перевод принципиально невозможен.

     При обсуждении переводов Бёрнса Маршаком иногда говорят, что в них сохранена общая мелодика. И что перевод и оригинал вызывают одинаковые эмоции. Примерно то же говорят и о переводах сонетов Шекспира Пастернаком.

     То, что при переводе сохранена общая мелодика и, скажем, еще ритм, это, как считают многие, хорошо. Но не это же определяет качество «перевода». А вот то, что перевод и оригинал вызывают одинаковые эмоции, – в этом есть определенное зерно. Хотя мы знаем, что ни у каких двух индивидуумов эмоции не могут быть одинаковыми. Но похожими они могут быть. Однако кто может оценить и сравнить эмоции людей, вызываемые оригиналом и переводом любого произведения? Пожалуй, никто.

    
Я уже цитировал книгу Якова Клоца «Поэты в Нью-Йорке». Скажу теперь, что в ней оказалось довольно много высказываний поэтов о переводах. И практически все они лежат, так сказать, в одной плоскости с моим представлением о предмете. Приведу еще одну цитату оттуда. Она принадлежит Елене Сунцовой:

     «…у меня очень примитивный подход к переводам: я убеждена, что переводить невозможно, даже если ты гений. Если хочешь читать персидскую, греческую, английскую, французскую или итальянскую – любую – поэзию, то будь добр сядь и выучи язык. Для этого нужно очень этот другой язык полюбить. Со мной такого не происходит, а заставлять себя я не умею. Я уважаю переводчиков и их работу, но, к сожалению, ничего не могу с этим своим мнением поделать».

     Единственное возражение к сказанному у меня было бы связано вот с этим: «будь добр сядь и выучи язык». Я бы заменил это на «будь добр родись в этой стране». Поскольку адекватного ощущения от прочтения оригинала шедевра мировой литературы нельзя достичь простым выполнением указания «сядь и выучи язык».

    
Похожее мнение (насчет «выучи язык») в несколько иной трактовке звучало и на заседании Миллбурнского клуба о переводах. В одном из эпизодов зашла речь о том, насколько нужны были переводы с французского на русский в XIX веке. И говорилось о том, что французский был родным языком дворянского общества. Поэтому, казалось бы, можно было всегда обратиться непосредственно к оригиналу.

     Насколько это мнение справедливо? Трудно об этом судить без каких-то, так сказать, исторических свидетельств. Одно я нашел. Это воспоминание П. И. Мельникова-Печерского. Он приводит свидетельство его преподавателя в Казанском университете Г. И. Суровцева, который познакомился с Пушкиным в то время, когда тот собирал в Оренбурге материалы для истории Пугачевского бунта:

     «Однажды, говорил Суровцев, спросили Пушкина, как он находит даму, с которой он долго говорил, умна ли она? Поэт отвечал: “Не знаю, ведь я говорил с ней по-французски”.»

     Что можно сказать по этому поводу? Наверное, только – «Ай да Пушкин!»

     А я бы добавил вот что. Языком дворянского общества в XIX веке был не французский язык, а, так сказать, «российский французский» язык. Со всеми вытекающими отсюда последствиями.

     В связи с последним моим замечанием – еще такой риторический вопрос. А мы, «русские», члены Миллбурнского клуба, которые «сели и выучили» американский английский и теперь вроде бы свободно на нем говорим (быть может, с акцентом), – можем ли мы обращаться к Шекспиру на языке оригинала?



           Ч т о   т а к о е   у д а ч н ы е   п е р е в о д ы



     Только что я рассматривал гипотетический удачный перевод. Теперь я хочу указать на реальные случаи, когда может создаться впечатление, что стихотворный перевод выполнен удачно. И тогда может показаться, что такие примеры приводят нас в противоречие с теми выводами, которые я здесь уже сделал.

     Но для начала я бы подразделил всех, делающих стихотворные переводы, на несколько групп:

     группа первая (довольно малочисленная) – первоклассные поэты, делающие переводы, так сказать, по зову сердца;

     группа вторая (тоже малочисленная) – первоклассные поэты, делающие переводы за деньги, или «для куска хлеба» *;

     группа третья (намного превосходящая по численности первую и вторую) – все остальные; сюда входят непервоклассные поэты и любители, делающие переводы по любой причине.

     Теперь обратимся к первой группе переводчиков. Вспомним, скажем, переводы Бёрнса, выполненные Маршаком. Бёрнс почитается шотландцами. Они его очень любят. И может быть, по этой причине за перевод взялся Маршак. А Маршак – замечательный поэт. Его тоже почитают. Только его почитают русские. И не удивительно, что русские с удовольствием читают его «переводы». И получается, что шотландцы обожают своего Бёрнса, а русские обожают Бёрнса в переводе Маршака. Ну, и вроде бы отсюда следует, что Маршак замечательно перевел Бёрнса и что теперь русскоязычные читатели имеют хорошее представление о поэзии Бёрнса.

     Но вот что настораживает. Маршак ведь переводил не только Бёрнса. Он, например, перевел сонеты Шекспира. Многим они нравятся. И тогда вроде бы получается, что он помог русскоязычному читателю получить хорошее представление о поэзии Шекспира. А Пастернак тоже перевел сонеты Шекспира. И они тоже многим нравятся. И, значит (вроде бы), он тоже помог русскоязычному читателю получить хорошее представление о поэзии Шекспира. При этом народ, который так думает, не обращает особого внимания на то, что «переводы» Маршака и Пастернака довольно разные. Они очень уж разные. Ну и как же тогда они, будучи очень разными, могут дать нам осмысленное представление об оригинале?

     Ответ тут может быть только один. К оригиналу эти переводы имеют лишь косвенное отношение. И это – несмотря на то, что сделаны они выдающимися национальными поэтами.

     Однако русскоязычный читатель, скажем, сонетов Шекспира в переводе Пастернака получает сильное эмоциональное воздействие при знакомстве с этим переводом. И поэтому он приходит к выводу о том, что перевод сделан блестяще. И в каком-то смысле будет прав. Но он на этом не останавливается и продолжает. Что он, мол, просматривал сонеты в подлиннике и видит, что перевод очень близок к оригиналу. И теперь, мол, русскоязычный читатель может получить идеальное представление о том, что такое сонеты Шекспира, на основании пастернаковского перевода.

     Попробуйте спросить кого-то, читал ли он сонеты Шекспира. И вы, скорее всего, услышите – читал, конечно читал. Хотя читал он не сонеты Шекспира, а «перевод» сонетов Шекспира.

     На самом же деле, конечно, Маршак «перевел» сонеты в своем стиле и в силу своего таланта. А Пастернак «перевел» сонеты в своем стиле и в силу своего таланта. И, значит, в этом случае можно говорить только о том, что они написали сонеты по мотивам (на основе) сонетов Шекспира. Хотя общеупотребительное значение этого термина («по мотивам») несколько другое. И об этом я еще буду говорить тут же, в этом же разделе.

     Бёрнса в переводе Маршака я читаю с наслаждением. Хотя понимаю, что это не Бёрнс, а Маршак. А шотландцы – они с удовольствием читают Бёрнса? Да, с удовольствием, я знаю это, но независимо от переводов Маршака.

     Безусловно, Маршак что-то «поймал» у Бёрнса. Но, может быть, что-то и «недопоймал». Но наверняка вложил свой талант в перевод, скомпенсировав то, что «недопоймал». И тем не менее, оригинал Бёрнса и перевод Маршака – разные произведения. Каковы они в сравнении? Думаю, что ответить на этот вопрос не сможет никто.
    
     Может показаться, что вопрос, который я сейчас обсуждаю применительно к первой группе переводчиков, – чисто терминологического характера. Что все, конечно, прекрасно понимают, что Маршак писал по мотивам (на основе) сонетов Шекспира. И несмотря на это, принято в таком случае говорить, что это сонеты Шекспира в переводе Маршака.

     К сожалению, это не совсем так. И даже совсем не так. Что я имею в виду?

     Как мы поняли, всякий перевод не является адекватной копией оригинала. Можно выразить это и другими словами. А именно, можно сказать, что перевод представляет собой произведение, написанное по мотивам (на основе) оригинала. Однако существует одно неявное, но общепринятое терминологическое соглашение, которое связывают с намерениями автора перевода. Когда говорят, что перевод сделан по мотивам оригинала, то имеют в виду, что автор сознательно отклонялся (чаще всего в основной линии, в сюжете) от оригинала. А когда говорят о переводе без ссылок на то, что он сделан по мотивам оригинала, то имеют в виду, что автор старался следовать букве и духу оригинала. Поэтому-то до сих пор я ставил после словосочетания «по мотивам» пояснение в скобках «на основе», для того чтобы отличить одно понятие от другого. Всюду дальше в моей статье я такое пояснение не буду делать в обязательном порядке. И надеюсь, что из контекста всегда будет ясно, в каком смысле я употребляю термин «по мотивам».

     Так вот – когда говорят о переводах, скажем, Маршаком сонетов Шекспира или о каких-то других переводах, большинство людей принимают слово «перевод» за, так сказать, чистую монету. И если нет ссылки на то, что перевод делался по мотивам оригинала, то многие путают намерения автора с результатами его усилий. То есть считают (по крайней мере, в каких-то случаях), что автор не только пытался следовать букве и духу оригинала, но и добился поставленной цели и создал адекватный перевод.

     Помните, я приводил слова Набокова об английском читателе, которого «не убедишь, что “I remember a wonderful moment” – совершенное начало совершеннейшего стихотворения»? Так вот, этот английский читатель, скорее всего, будет оставаться в совершеннейшем недоумении, почему русские так высоко ценят своего Пушкина, который создавал такие вот плоские и неинтересные творения. А почему он так думает? Потому что мало кто понимает, что перевод никогда не является адекватным оригиналу. И чаще всего является негодной его копией.

     Приведенный пример с высказыванием Флобера о Пушкине – еще одно подтверждение этому. Флобер наивно полагал, что перевод, выполненный человеком, заслуживающим его доверия, дает хорошее представление об оригинале.



           О   в т о р о й   г р у п п е   п е р е в о д ч и к о в   



     Мы все – русскоговорящие, жившие в свое время в стране Советов, подпорчены своеобразным отношением к тому, что называется работой.

     В те времена у музыкантов было такое понятие – «халтура». Скажем, вы играете в каком-то хорошем оркестре. Неважно – любительском или профессиональном. И вот к вам приходят какие-то люди с телевидения и просят прийти к 12 часам ночи на студию. С вашей скрипкой, конечно. Там вам прилепят на вашу физиономию большую белую бороду, и вы будете изображать, скажем, каких-то дедов-джазов-морозов. И за эту халтуру вам заплатят где-то около 20 процентов вашей месячной зарплаты. Отказываться, конечно, не стоит. А то вам такое в следующий раз не предложат. А 20 процентов от вашей зарплаты – это ведь очень неплохие деньги. Особенно, если учитывать, что зарабатываются они всего за полночи.

     У научных работников «халтура» была немного другого плана. Вам надо было прочитать (скажем, в планетарии) лекцию на какую-то тему, отдаленно связанную с темой вашей основной работы. Но лекцию надо прочитать очень популярную. Никто особенно ничего не поймет. Да этого от вас никто и не требует. Народ поймет только, что вы где-то в чем-то хорошо разбираетесь. И общество «Знание» заплатит вам за это примерно столько же, сколько за дедов-джазов-морозов.

     Еще научные работники могли составлять рефераты для реферативных журналов. Платили за это немного. Но зато и трудиться было не так уж и хлопотно. Кое-как перевести аннотацию к научной работе, даже не очень-то понимая, о чем там идет речь, не так уж трудно. Перевел, послал – вот, как говорится, и вся любовь до копейки.

     У литераторов тоже была своя «халтура» – переводы. С грузинского, армянского, белорусского. За это тоже платили неплохие деньги. И для них, в отличие от музыкантов или ученых, такая «халтура» часто бывала почти единственным надежным способом заработка.

     Как можно относиться к таким переводам, если они сделаны первоклассными поэтами, но только «для куска хлеба»? Казалось бы, примерно так же, как и к переводам первой группы. Однако такие переводы, как правило, оказываются гораздо менее удачными. И читательский спрос на них невелик. То же самое можно сказать и о национальных поэтах не самого высокого уровня.

     Почему так получается? Наверное, когда поэт заранее настраивается на «халтуру», на то, чтобы заработать себе на пропитание, ему трудно поймать необходимое вдохновение. При этом сами поэты-переводчики вполне отдают себе отчет в том, что их переводы – продукция, так сказать, «второй категории свежести».

    
Эдуард Бабаев в своих «Воспоминаниях» пишет о переводах Ахматовой, за которые она бралась только «для куска хлеба»:

     «За двадцать лет добрых отношений с Анной Андреевной Ахматовой мне довелось много раз слышать, как она читает свои старые и новые стихи. Но я никогда не слышал, чтобы она читала свои старые или новые переводы. <…> Помнится, однажды она вернулась из какого-то издательства и сказала с тоской и отвращением: “Я опять подписала договор на переводы… На нервной почве!”»

     Бабаев говорит также о том, что у Ахматовой были помощники по переводам, которые тоже нуждались в заработках, но получить заказ им было намного труднее. С ними она делилась своими гонорарами. То же самое говорила и Н. Я. Мандельштам. Только она утверждала, что почти все переводы Ахматовой делались таким способом.
   
     Как, скажем, можно относиться к переводам Иосифа Бродского с сербского? Сербского он не знал. И делал свой перевод по подстрочнику. Конечно, в этом случае все должны понимать, что такой перевод, вообще говоря, еще дальше от оригинала. Объясняется это просто: здесь примешивается трактовка того, кто делает подстрочник. Ну, если переводчик хочет создать свой текст по мотивам оригинала, то это его дело, что он будет использовать. Он вполне может использовать и подстрочник. Но если текст заявлен как перевод оригинала, который, по идее, должен сохранять смысл, стиль, дух, ритм, пластику, цвет и запах оригинала, то использование подстрочника без знания языка оригинала – это уже самое злостное грехопадение в жанре перевода. И оправданием переводчику может быть только то, что он рассматривал такую деятельность как «халтуру», как способ заработать какие-то деньги.



           О   т р е т ь е й   г р у п п е   п е р е в о д ч и к о в



     Мой хороший приятель время от времени пишет стихи. Которые, вообще говоря, никто не читает. Кроме, может быть, близких ему людей. И вот он решается переводить сонеты Шекспира. Имеет ли смысл такая его деятельность? Наверное, имеет. Но только в той же степени, что и вся остальная его поэтическая деятельность. Его переводы Шекспира будут читать только те, кто читает другие его стихи. И уровень переводов будет примерно такой же, как и уровень всего прочего, что он пишет. Примерно, конечно.

     Мой приятель получает удовольствие от того, что переводит сонеты Шекспира. И, значит, хотя бы по этой причине его переводы имеют смысл. Но только для него самого и, может быть, для каких-то очень близких ему людей.

     Переводы литераторов третьей группы, скорее всего, еще более далеки от оригинала (чем переводы литераторов второй группы), несмотря на то что делаются по мотивам оригинала. (Хотя, кто и как может измерить это различие?) А поскольку переводы всегда делаются в силу способностей переводящего, значит, и читать эти переводы будет примерно та же категория людей, которая читает и все остальные произведения переводчика. Значит, для них какой-то смысл эти переводы имеют. Однако, конечно же, нелепо ожидать, что такие переводы могут дать хорошее представление об оригинале.



           Д а л ь н е й ш и е   в ы в о д ы



     Я допускаю, что выводы, которые я делаю о поэтических переводах, могут восприниматься как посягательство на весь этот жанр, а также и на всю мировую переводную литературу. Хотя таких намерений у меня не было.

     Я допускаю это потому, что, скажем, на заседании Миллбурнского клуба, где обсуждалась проблема переводов, его участники проявляли определенное беспокойство по этому поводу. Это было еще в тот момент, когда вопрос о том, дают ли переводы поэтических произведений адекватное представление об оригинале, только начал обсуждаться. Народ настаивал на том, что литература не может существовать без переводов. Что без переводов мировая литература выглядела бы совсем по-другому. И что мы все знакомимся с литературными произведениями во многом благодаря переводам. Ну и вроде бы неявно стало все определеннее озвучиваться мнение о том, что раз без переводной литературы жизнь литературная невозможна, значит, переводы все-таки дают осмысленное представление об оригинале.

     Что можно сказать по этому поводу? Не по поводу логических оснований того, что было неявно озвучено. А про то, что мы знакомимся с литературными произведениями во многом благодаря переводам и что без этого литературная жизнь была бы совсем другой.

     Да, миллионы читают переводную литературу. И среди такой литературы попадаются шедевры. Но попадается и то, что можно назвать емким словом «макулатура». Точно так же, как и среди непереводной, оригинальной литературы. Каждый индивидуум волен читать то, что хочет. Но когда он читает перевод, то вполне может оказаться, что он читает макулатуру (с моей, скажем, и еще чьей-то точки зрения), даже если оригинал относится к шедеврам национальной литературы. А когда этот индивидуум читает шедевр переводной литературы, ему неплохо бы было понимать, что этот шедевр дает лишь частичное представление об оригинале.

     Так может ли литература существовать без переводов? Я слышал мнение о том, что для любого литературного произведения отсутствие переводов на другие языки пагубно настолько, что оно не может без этого принадлежать к мировой литературе.

     Вот с этим я бы определенно не согласился. Думаю, что такое суждение ошибочно. И, чтобы убедиться в этом, надо посмотреть на переводимое произведение с двух сторон – со стороны оригинала и со стороны его перевода. Давайте так и поступим.

     Разве только переводы Маршака ставят оригинальные произведения Бёрнса в разряд мировых? Нет, конечно. Бёрнс вписал свои произведения в сокровищницу мировой литературы уже в тот момент, когда создал свои творения. Ведь мировая литература – это совокупность всех национальных литератур с древнейших времен до современности. И, следовательно, отсутствие переводов никак не может вычеркнуть произведения Бёрнса из списка произведений мировой литературы.

     То же самое – для произведений Шекспира. Разве еще до того, как был сделан первый перевод Шекспира на другой язык, его произведения не заслуживали даже самого скромного места в мировой литературе? И сколько надо было сделать переводов, чтобы творения Шекспира заслужили право быть частью мировой литературы? Какой по счету перевод передвинул туда произведения Шекспира? Может быть, это случилось только после того, как его сонеты были переведены Пастернаком?

     Ответы на все эти вопросы очевидны. Любое произведение Шекспира попало в мировую литературу сразу после создания.

     А «Евгений Онегин» сразу попал в мировую литературу после его создания? Или сначала надо было нескольким переводчикам перевести его корявыми словами на европейские языки?
    
     Теперь посмотрим на все это со стороны перевода. Начнем опять с перевода Маршаком Бёрнса. Что можно сказать об этом творении Маршака? Мне кажется это очевидным. Само его творение становится частью русской литературы и только таким образом входит в сокровищницу мировой литературы. А творение Бёрнса оно передвинуть в мировую литературу не может, поскольку Бёрнс уже давно там обосновался, еще до того, как Маршак впервые услышал его имя.
    
     Многие, в подтверждение того, что поэтические переводы – вещь нужная, представляют на обсуждение свои переводы. Скажем, с русского на английский. Они указывают на очевидные несуразицы в переводах, сделанных до них. И показывают, как гораздо лучше и «правильнее» надо было бы соответствующее место перевести.

     Потом они начинают читать свои переводы. Но их, быть может, довольно неплохие поэтическое творения не находят достаточного отклика в англоязычной аудитории (напоминаю, я говорю сейчас о переводах с русского на английский). Хотя бы потому, что в такой аудитории несуразицы в предыдущих переводах не только не вызывают ожидаемой реакции, но не вызывают никакой реакции вообще. Поэтому чаще приходится читать переводы для аудитории, где родной язык русский. При этом тот, кто читает свой перевод, пытается интонационно повторять ритмику оригинала – в надежде, что в аудитории, для которой английский не является родным языком, это может вызвать положительные эмоции. Но, как сказал классик русского юмора, «такой перекос лица не убеждает». Вернее, поправимся мы, не должен убеждать.



           О   п е р е в о д а х   в   м и р о в о й   л и т е р а т у р е



     Из чего состоит мировая переводная литература? Нам легче всего судить о переводной литературе на русском языке. Я уже говорил о стихах Бёрнса в переводе Маршака и о сонетах Шекспира в переводах Маршака и Пастернака. Это всё примеры работ переводчиков из первой группы. Они, конечно, не дают адекватного представления об оригинале. Но, безусловно, являются шедеврами переводной литературы на русском языке. Сколько еще можно назвать русскоязычных переводчиков, которые одарили нас своими шедеврами? Наверное, их все-таки единицы.

     А сколько переводчиков из второй и третьей групп? Имя им – легион. Вот они, по крайней мере по численности, и представляют переводную литературу на русском языке. В советской России выходили большими тиражами переводы чукотских, таджикских, ненецких, африканских поэтов, а также поэтов из так называемых «стран народной демократии». Лучшее из этого океана переводов – это переводы талантливых поэтов «для куска хлеба». И хотя порой они делали это «на нервной почве», но все-таки пытались, как говорил Чуковский, «воспроизводить в переводе улыбку – улыбкой, музыку – музыкой, душевную тональность – душевной тональностью».
    
     А что можно сказать о переводах с русского на другие языки?

     В Советском Союзе переводчиков, да и вообще литераторов, материально поддерживали вожди. (Послушных литераторов, конечно. Вожди очень хорошо знали, за что они платят.) Поэтому была какая-то ощутимая вероятность, что за перевод примется первоклассный поэт и результат может получиться неплохим. Однако оплачиваемый государством заказ на перевод в нетоталитарной стране, наверное, не такое частое явление. И поэтому ожидать, что в разных странах мира сейчас переведут хорошо Пушкина, Мандельштама или Пастернака, – нелепо.
    
     Корней Чуковский посетовал как-то на то, что удачных переводов на русский язык больше, чем переводов с русского языка. Вот что он сказал о переводе «Великого Гэтсби» на русский язык:

     «Читаешь, радуешься каждой строке и думаешь с тоской: почему же ни в США, ни в Англии, ни во Франции не нашлось переводчика, который с такой же пристальной любовью и с таким же искусством перевел бы нашего Гоголя, Лермонтова, Грибоедова, Крылова, Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Блока?»

     Здесь интересно то, что в списке нет «нашего Пушкина». Видно, у Корнея Ивановича не поднялась рука написать о желании увидеть переведенной «душевную тональность» Пушкина.

     И почему речь идет только о США, Англии и Франции? Если уж мы говорим о мировой литературе, то надо брать шире. Пусть воспроизведут душевную тональность нашего Маяковского в Китае, Японии, Индии, Южной Америке, Австралии, Новой Гвинее и Нигерии.

     Сколько там языков насчитывают ученые? Две тысячи, шесть, шестнадцать? Ну вот для каждого из них трудно, что ли, найти хотя бы одного местного Блока, который переведет музыку нашего Блока на свой язык? Итого будет, скажем, шесть тысяч Блоков. Ну пусть шесть тысяч Пушкиных найти трудно. А шесть тысяч Мандельштамов можно будет сыскать по всему свету?

     Ну, наверное, надо все-таки признать, что те, кто настаивают на глобальном расширении процесса перевода русской поэзии на языки мира, – они немного погорячились. Найти по всему миру шесть тысяч Мандельштамов вряд ли возможно. Наверное, все-таки те, кто погорячился, имели в виду не мировую литературу, а литературу стран (или языков), которые они по каким-то критериям считают «достойными представителями» других стран (языков). Наверное, они выбрали, скажем, основные европейские языки, а также наиболее «влиятельные» языки мира. И вот эти, скажем 20 или 30 языков, как они, наверное, считают, и представляют мировую литературу.

    
Давайте попробуем оценить какое-нибудь известное издание переводов с русского языка на один из таких «влиятельных» языков. Я выбрал издание переводов на французский язык, которое вышло стараниями Эльзы Триоле – антологию русской поэзии XVIII–XX вв. – “La po;sie russe”.

     Вот что пишет об этой книге Василий Катанян (чтобы было понятно, о чем он говорит, скажу, что он ссылается на свое посещение загородного дома Эльзы Триоле и Луи Арагона после их смерти):

     «Здесь большей частью создавала она <Эльза Триоле> свою знаменитую “Антологию русской поэзии”, куда были отобраны лучшие стихи от Тредиаковского до Ахмадулиной.

     Труд переводчика! Эльза Триоле в своей жизни переводила много, но перевод поэзии – при всей ее любви и приверженности к стихам – отнимает у нее много сил, она мучается, у нее опускаются руки, и все же она вновь садится к письменному столу, дабы “Антология” получилась достойной тех больших поэтов, которых она выбрала».

     Насколько же удачным оказалось это издание? Выход этой книги был приурочен к встрече с советскими поэтами. Эта встреча, по свидетельству Гайто Газданова («Русская поэзия на французском языке»), происходила в огромном зале “Mutualit;”, и имела в большой степени политический характер. Ведь Эльза Триоле и Луи Арагон исповедовали коммунистические убеждения и были настроены про-советски. Тем не менее вечер собрал около трех тысяч участников. Французы читали русские стихи в переводе, а русские поэты читали их по-русски.

     Василий Катанян оценивает это издание довольно высоко. Он пишет:

     «Тридцать лет прошло, но лучше и полнее, чем “Антология” Эльзы Триоле, во Франции не появилась. И не одно поколение французских читателей, открывая этот том, приобщалось к вершинам русской поэзии».

     Можно ли верить такой оценке? Конечно, можно. Ну, я имею в виду, правда, только первую часть свидетельства. Можно вполне поверить тому, что за тридцать лет никто стихи русских поэтов на французский язык лучше не перевел. А как относиться к остальному?

     Те, кто никогда не задумывался, что такое перевод, могли бы, наверное, поверить и второй части свидетельства Катаняна. Но вот что должно было бы их насторожить. Катанян в том же своем эссе об Эльзе Триоле пишет:

     «Как она костерит по телефону и в письмах тех переводчиков, что она пригласила в помощь! Впечатление такое, что все они сговорились лениться, обманывать, скрываться, путать, болеть, жениться, разводиться, прятаться от жен и заодно от Эльзы, нарушать сроки, не подходить к телефону, выкручиваться, терять рукописи…»

     Так значит вот кто оказался достойным представлять вершины русской поэзии! Вот кто доносил лучшее из русской поэзии поколениям французских читателей! Значит, вот эти лентяи и путаники помогали Триоле в ее деле? Интересно, сколько среди этих обманщиков было поэтов с талантом Пушкина, Тютчева, Блока?

     Нет, я склонен больше доверять свидетельству Гайто Газданова. Вот каковы его заключительные замечания об издании Эльзы Триоле:

     «В книге помещена обстоятельная статья Эльзы Триоле о трудности переводов русских стихов на французский язык. Если бы вся антология была составлена для того, чтобы подтвердить неопровержимым образом эту истину, то тогда, надо сказать, издание это следовало бы считать блестящей удачей. Но если издательство Seghers ставило своей целью дать французскому читателю представление о русской поэзии, то тогда нужно констатировать, что эта попытка кончилась неудачей. Иначе это быть не могло. Конечно, то, что Сурков или Соснора переведены плохо, – это не беда. Но когда речь идет о Пушкине, о Тютчеве, о Блоке, то, если допустить, что это русское поэтическое волшебство можно передать по-французски, их стихи должен был бы переводить прекрасный французский поэт, знающий вдобавок в совершенстве русский язык. В числе переводчиков антологии под редакцией Эльзы Триоле такого поэта нет».

     К этому я добавил бы то, о чем уже говорил. Но скажу это еще раз. При самой большой удаче «прекрасный французский поэт, знающий вдобавок в совершенстве русский язык», все-таки никаким образом не смог бы передать по-французски «русское поэтическое волшебство» Пушкина, Тютчева, Блока. Хотя он мог бы создать поэтическое произведение на французском языке (по мотивам русского оригинала), которое тоже было бы наполнено волшебством, но волшебством другого типа по сравнению с русским оригиналом.



         О   п е р е в о д е   п р о з а и ч е с к и х   п р о и з в е д е н и й



     Я знаю, что по вопросам переводов поэтических произведений многие придерживаются взглядов, схожих с моими. Гораздо меньше тех, кто думает таким же образом о прозе. И если вы спросите кого-то, читал ли он Гоголя или прозу Пушкина, то можете получить быстрый ответ «да, читал» даже в том случае, если ваш собеседник читал только перевод.

     Конечно, многое из того, что мешает адекватному переводу стихотворного произведения, при переводе прозаического произведения либо вообще отсутствует, либо, если и присутствует, то в гораздо меньшей степени. Но главное, наверное, то, что канва прозаического произведения, хотя и не является для него основополагающей, все-таки имеет гораздо больший вес по сравнению со стихотворным произведением.

     Тем не менее, и здесь составить четкое впечатление об оригинале на основании перевода невозможно. Однако неординарная проза, переведенная на другой язык, вполне может произвести большое впечатление на читателя. Что тут существенно – это то, что неординарный стихотворный перевод требует участия талантливого поэта, в то время как неординарный прозаический перевод может быть сделан не обязательно талантливым прозаиком. И, как правило, таковым и не делается. А делается он чаще всего талантливым профессиональным переводчиком.

     Однако вспомним, что говорил по этому поводу Набоков. В конце концов, его утверждение о том, что всякая великая литература – это феномен языка, а не идей, сделано ведь им при обсуждении прозаических произведений Гоголя:

     «Сначала выучите азбуку губных, заднеязычных, зубных, буквы, которые жужжат, гудят, как шмель и муха-цеце. После какой-нибудь гласной станете отплевываться. В первый раз просклоняв личное местоимение, вы ощутите одеревенелость в голове. Но я не вижу другого подхода к Гоголю (да, впрочем, и к любому другому русскому писателю)».

     Вот что еще говорил Набоков о Гоголе:

     «Мои переводы отдельных мест – это лучшее, на что способен мой бедный словарь; но если бы они были так же совершенны, какими их слышит мое внутреннее ухо, я, не имея возможности передать их интонацию, все равно не мог бы заменить Гоголя».

     Помните, я говорил, что в книге Якова Клоца много рассуждений о переводах. Приведу еще одну цитату оттуда, принадлежащую Вере Павловой. Вот что она сказала о романе Сэлинджера «Над пропастью во ржи»:

     «…это первая книжка, которую я прочитала по-английски. Но по-русски и по-английски – это две разные книжки».

     И еще об одной старой проблеме перевода говорит Василь Махно (опять из книги Якова Клоца) – как переводить различные акценты:

     «В пьесе “Кони-Айленд” я попытался изобразить речь представителей третьей волны и четвертой. И те и другие говорят по-украински – но это разные языки. Еще в этой пьесе есть украинские бомжи, которые живут на Кони-Айленд и говорят между собой уже на нью-йоркском сленге. Пьеса переведена на польский, но даже по-польски на уровне языка эта специфика не ощущается. В черновом варианте пьесу перевели на немецкий, но и там возникает проблема: на каком языке должны говорить эти персонажи – на баварском диалекте или, может быть, на языке ГДР? Это очень сложно воссоздать в переводе».
    
     Как-то я проделал такое упражнение (в моей книге «Релятивистская концепция языка»). Сделал «обратный перевод» на русский с известного перевода «Капитанской дочки» Пушкина на английский. Результат получился довольно бледным. Но он показал мне, в каком виде весь мир читает прозу Пушкина. Каждый может проделать подобное упражнение самостоятельно.
    
     И все-таки переводы прозаических произведений встречают не такую откровенно негативную реакцию, как переводы поэтических произведений. Я уже говорил, что одним из основных моментов здесь является то, что в прозаическом произведении нагрузка его канвы, общей идеи, несравненно больше. Я имел в виду художественные произведения. А что можно сказать о техническом тексте или даже о математическом? Здесь нагрузка идеи уже основополагающая. И тогда уже можно сказать, что перевод этого, скажем, математического (или математизированного) текста дает очень хорошее представление об оригинале. Практически адекватное.
    
     К обсуждению проблем перевода прозаического произведения можно подойти с другой стороны. Попробуем рассмотреть два различных перевода на один и тот же язык какого-либо поэтического произведения. И то же самое попробуем сделать с художественным прозаическим произведением и с математическим текстом.

     Для начала посмотрим, насколько различаются между собой два перевода поэтического произведения. Ну и, конечно, будем предполагать, что за переводы взялись маститые художники слова. Различия будут довольно сильными. (Об этом мы уже говорили, когда рассматривали переводы Маршака и Пастернака сонетов Шекспира.) И если кому-то покажется, что он может найти два очень похожих перевода, то это могут быть либо переводы текстов типа «Прасковьи дорогой», либо переводы с заимствованиями, которые могут быть даже не вполне осознанны самими переводчиками, но, скорее всего, неизбежны.

     А как будут отличаться между собой переводы прозаического текста? И тоже будем предполагать, что за дело тут взялись квалифицированные индивидуумы. Отличия эти не будут такими уж значительными. Но они все-таки будут.

     А в математическом тексте? Возможно, в предисловии и заключении и будут какие-то незначительные отличия. Но в основном тексте их практически не будет. А в формулах совпадение будет уже стопроцентным.
    
     Хочу привести один пример. Как перевести с русского на английский вот такой текст: «Засыпал Шухов, вполне удовлетворенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с ножовкой на шмоне не попался, подработал вечером у Цезаря и табачку купил. И не заболел, перемогся».

     Вот как этот фрагмент переведен в книге издательства Bantam Books (в серии Bantam Classics):

     “Shukhov went to sleep, and he was very happy. He’d had a lot of luck today. They hadn’t put him in the cooler. The gang hadn’t been chased out to work in the Socialist Community Development. He’d finagled an extra bowl of mush at noon. The boss had gotten them good rates for their work. He’d felt good making that wall. They hadn’t found that piece of steel in the frisk. Caesar had paid him off in the evening. He’d bought some tobacco. And he’d gotten over that sickness.”

     Я это воспринимаю как насмешку над оригинальным текстом. А ведь подобные переводы как раз и являются составной частью мировой переводной литературы.

    
     Однако же многие тысячи переводов прозаических произведений находят своих читателей. Значит, в них есть свой смысл. И все-таки забывать о том, что они далеко не адекватно представляют оригинал, не стоит.



           Ч т о   г о в о р я т   т е о р е т и к и   п е р е в о д а



     Существует большое число течений и школ по проблемам перевода. Образуются различного рода сообщества. Проводятся всевозможные семинары и конференции. Представители разных школ спорят друг с другом, ругаются потихоньку. Одни ругают буквальный перевод, другие – отклонения от него. А третьи претендуют на нахождение оптимального компромисса и, таким образом, на победу над теми и другими одновременно.

     Написано невообразимое число работ, претендующих на то, чтобы называться теорией перевода. Дороги этих работ идут в основном в двух направлениях. Во-первых, их авторы приводят примеры плохих и, в противовес им, хороших (то бишь художественных) переводов. А во-вторых, они выдвигают требования к переводам. Как эти требования могут быть реализованы, они не говорят. И, может быть, догадываются, что реализация этих требований, вообще говоря, невозможна. Их требования порой напоминают мне те, которые сходили со страниц советской газеты «Правда»: увеличить зарплату трудящимся, повысить производительность труда, удовлетворить растущие общественные и личные потребности и т.п. Возможно, для кого-то они выглядят привлекательно. Но я не вижу в них никакого смысла.
    
     Корней Чуковский, рассуждая о переводах поэтических произведений и говоря о том, что в них должно быть поменьше автора перевода и возможно больше автора оригинала без потери поэтического очарования подлинника, добавил:

     «Именно таких переводов требует наша эпоха, ставящая выше всего документальность, точность, достоверность, реальность».

     И в другом месте:

     «…от художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизвел перед нами не только образы и мысли переводимого автора, не только его сюжетные схемы, но и его литературную манеру, его творческую личность, его стиль».

     При всем моем уважении к Корнею Ивановичу я не вижу, каким образом эти требования могут помочь переводчикам и, в конечном счете, читателю. Предположим, мы все решили, что да, конечно, надо сохранять в переводе литературную манеру, творческую личность и все такое прочее. Ну и, конечно, душевную тональность оригинала. И что с этими чувствами мы должны делать дальше? Что с этим должен делать переводчик?
    
     Советские и постсоветские теоретики перевода отличаются особым упорством и непреклонностью в деле формализации процесса перевода. Они требуют установления единых принципов перевода, без всяких исключений. Шаг вправо и шаг влево считают недопустимыми. Так что любой перевод, не удовлетворяющий единым принципам, по их мнению, не может считаться полноценным. Я слышал от них, что перевод не может быть не только хуже оригинала, но даже не может быть лучше оригинала. Это, мол, будет противоречить принципам перевода. Если он лучше, то, якобы, он не годится – надо переводить снова.
    
     Почему-то, несмотря на огромное число течений и школ в переводе, вроде бы нет самой естественной теории: переводчик может переводить так, как ему хочется. Во всяком случае, такой подход серьезно не рассматривается никаким сообществом переводчиков. А ведь главное – чтобы перевод был эмоционально и художественно насыщенным. И еще читателю, может быть, интересно будет знать, старался ли автор перевода следовать оригиналу, или же его целью было создать переложение оригинального текста и он взял за основу только самую общую его канву. И здесь уже можно идти по накатанной дорожке. В первом случае этот автор обозначает свой текст как перевод и себя считает переводчиком. А во втором случае, как я уже говорил, может обозначить его как перевод по мотивам оригинала. А может сделать это и с помощью каких-то других слов. Например: «Распе Э. Р. Приключения барона Мюнхгаузена (пересказ Корнея Чуковского)».

     Тем не менее, все те, кто занимаются теоретическими проблемами перевода, продолжают спорить о том, какими дорогами надо идти, чтобы достигнуть желаемой близости перевода к оригиналу. Обладают ли они определенными знаниями о том, чем можно измерить эту близость? Они думают, что обладают. Я, правда, в этом сильно сомневаюсь. Однако они готовы это обсуждать и спорить до бесконечности, плохо понимая, о чем они сами говорят.

     Означает ли все сказанное мною в этом разделе, что я являюсь противником всякого рода теорий перевода, различных сообществ, а также симпозиумов и конференций по переводам? Конечно, нет. Мне только не нравилось бы, если бы эта деятельность оплачивалась в моей стране из тех денег, которые взимают с населения в виде налогов. А во всех остальных случаях – я за то, чтобы каждый занимался тем, чем он хочет. В добрый путь!
    
     Корней Иванович Чуковский имел когда-то на перевод более свободный взгляд. Но потом почему-то от этого своего взгляда отошел. А мне как раз нравится эта его первоначальная позиция. Она была отражена в его дневниковой записи 1918 года:

     «…была у меня жаркая схватка с Гумилевым. Этот даровитый ремесленник вздумал составлять Правила для переводчиков. По-моему, таких правил нет. Какие в литературе правила – один переводчик сочиняет, и выходит отлично, а другой и ритм дает и все, – а нет, не шевелит. Какие же правила?»



           О   п р и с у ж д е н и и   п р е м и й   п о   л и т е р а т у р е



     Как можно относиться к тому, что различные премии и почетные звания раздаются часто на основании переводов? Мне это представляется нелепым. Ведь если бы Флобер присуждал премии по литературе на основании переводов, то Пушкина он бы «прокатил».

     Тем не менее, этот момент (присуждение премий по переводам) обычно не вызывает ни у кого никаких осуждений.

     Когда речь заходит о присуждении международных премий по литературе, то неминуемо все всегда приводят примеры присуждений таких премий Нобелевским комитетом. Ведь Нобелевские премии по литературе, как считают многие, – самые престижные. Никто никогда не говорит, что эти премии самые денежные. Все говорят, что они самые престижные.

     Мы, выходцы из советской России, жили все в нищете. Ну и советской пропаганде не оставалось ничего иного, как выдвинуть лозунг «не в деньгах счастье!» И весь советский народ поголовно этот тезис впитал. Сначала – с молоком матери. А потом и с другими напитками.

     И вот эти бывшие советские, где бы они ни находились, все-таки говорят о Нобелевской премии как о самой престижной. Хота пока никто еще из живущих на этой земле не сказал нам, в чем престижность Нобелевской премии, кроме ее большого денежного вознаграждения. (Большого, по сравнению, конечно, только с другими премиями по литературе.)

     Так вот, почти все, с кем мне приходилось общаться по этому поводу, считали, что несмотря на то, что Нобелевский комитет с произведениями литературных кандидатов знакомится, чаще всего, в переводах, его решения по присуждению премий вполне правомочны. Почему? Потому что нобелевские лауреаты выбираются среди кандидатов, выдвинутых представителями национальных литератур. А им-то, мол, можно доверять. В каком смысле им можно доверять и как тогда надо выбирать среди всех кандидатов – эти вопросы обычно обходятся стороной.

     Я пытаюсь оспорить такую точку зрения, приводя гипотетический пример жюри музыкального конкурса исполнителей, в котором нет ни одного человека со слухом. Тем не менее это жюри оценивает исполнительское мастерство, скажем, скрипачей, и присуждает премии на основании мнений представителей национальных музыкальных организаций. Как можно относиться к решениям такого жюри? Ведь оно может доверять представителям национальных музыкальных организаций в той же степени, в какой Нобелевский комитет доверяет представителям национальных литературных объединений.

     Этот мой пример вроде бы не вызывает всеобщего одобрения. В том смысле, что все считают, что это просто смешно, если жюри без слуха будет присуждать премии музыкантам-исполнителям. И несмотря на то, что музыкальное жюри без слуха – это полный аналог Нобелевского комитета с переводами, эта аналогия вроде бы моими оппонентами обычно не принимается.



           О б   а в т о р с к о м   п е р е в о д е



     Самый первый пример авторского перевода относится к тому случаю, когда известный автор, мэтр литературы, переводит сам себя и оба языка являются для него родными. (В этом смысле Набоков дает нам очень редкий пример.) В таком случае переводы, безусловно, осмысленны. Но только потому, что они будут представлять «читаемое» произведение на языке перевода. Однако они не могут представлять оригинал в полной мере.

     Думаю, что «Лолита» на русском языке и “Lolita” на английском – это разные произведения. Хотя бы потому, что английский Набокова был все-таки беднее русского. Сужу я об этом по высказыванию самого Набокова:

     «Мой английский, конечно, гораздо беднее русского: разница между ними примерно такая же, как между домом на две семьи и родовой усадьбой, между отчетливо осознаваемым комфортом и безотчетной роскошью».

     Или – в другом месте:

     «Личная моя трагедия <…> – это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка…»
    
     Можно слышать высказывания о том, что авторские переводы Набокова опровергают его же заключения о невозможности адекватных переводов. На заседании Миллбурнского клуба этот момент обсуждался также. В частности, высказывалось мнение о том, что перевод его собственного стихотворения «К моей юности» (“To My Youth”) – это доказательство того, что адекватный перевод возможен.

     Каковы основания для такого утверждения? Трудно даже представить, какими они могут быть. А что если бы было известно, что автор того же самого перевода “To My Youth” не Набоков, а кто-то другой? Что-нибудь изменилось бы в логике этого утверждения? Нет, ничего не изменилось бы. И тогда получается, что на основании перевода другим автором тоже можно было бы сказать, что адекватный перевод возможен? И опять же, почему вдруг такое утверждение могло бы быть сделано? Короче – логика всего этого мне представляется несостоятельной.
    
     Какой текст может получить лучшую оценку читающей публики при авторском переводе? Ответ на этот вопрос более-менее очевиден. Если один из этих текстов принадлежит к шедеврам литературы, то почти наверняка это будет текст на наиболее богатом для автора языке. Если же ни один из этих текстов не будет близок к шедевру, то в таком случае возможны оба варианта.

     Если оригинальный вариант не просто хорош, а супер-хорош, то вероятность того, что у самого автора получится супер-хороший перевод, значительно уменьшается.

     Вот пример почти такой же оценки самоперевода, сделанной Ириной Машинской (из уже цитированной книги Якова Клоца):

     «В моей жизни был забавный эпизод, когда с 2006 по 2008 год я училась в New England College по программе Master of Fine Arts по поэтике. <…> Тогда я много писала по-английски. Но, будучи катастрофическим procrastinator, а по-русски говоря – волынщиком, когда подпирал срок и надо было что-то сдавать, я быстренько переводила на английский какое-нибудь свое старое русское стихотворение, которого было не жалко. То есть я его переписывала. Довольно грустное это было занятие, но в каком-то смысле увлекательное. Оно и убедило меня в том, что самоперевод возможен лишь как пересочинение. Потому что если стихотворение приличное, то его невозможно перевести. А если стихотворение перевести можно, то оно, как правило, не очень хорошее. Я брала свои самые нелюбимые стихи и переводила».

     И еще одна цитата из той же книги Якова Клоца. Полина Барскова на вопрос «Что ты чувствуешь, когда читаешь или слушаешь переводы своих стихов на английский?» ответила, в частности:

     «Конечно, это не я, но какие-то аналоги меня. Вообще сам процесс работы с переводчиком гораздо полезнее, чем ознакомление с результатом».
    
     Мой личный опыт перевода моего текста с русского на английский говорит о следующем. Конечно же, мой русский язык намного богаче моего английского. Поэтому перевод будет, безусловно, хуже оригинала. В том смысле, что, по всей видимости, его воздействие на англоязычного читателя будет слабым. Это если даже не учитывать различие в эстетическом мировоззрении русскоязычного и англоязычного читателей.

     Однако же этот перевод делается мной. И это означает, что он вполне может оказаться лучше, чем перевод ординарного (пусть даже профессионального) переводчика.

     А что окажется в том случае, если я буду работать с таким переводчиком? Это, наверное, будет наилучшим вариантом авторского перевода. Но когда я читаю такой перевод, то могу сказать примерно то же самое, что и процитированная мной Полина Барскова: это не я, но что-то очень похожее на меня.



           О   т а л а н т е   п е р е в о д ч и к а



     Должен ли переводчик иметь талант единой природы с талантом выбранного им автора? Набоков считает, что должен. И такое мнение кажется естественным. Так думают практически все. Во всяком случае, многие. И я с этим, конечно, согласен. В том смысле, что я согласен, что все (или многие) так думают.

     Но я все-таки думаю иначе. Но сначала хочу процитировать Набокова. Вот что он пишет:

     «Теперь уже можно судить, какими качествами должен быть наделен переводчик, чтобы воссоздать идеальный текст шедевра иностранной литературы. Прежде всего он должен быть столь же талантлив, что и выбранный им автор, либо таланты их должны быть одной природы. Во-вторых, переводчик должен прекрасно знать оба народа, оба языка, все детали авторского стиля и метода, происхождение слов и словообразование, исторические аллюзии. Здесь мы подходим к третьему важному свойству: наряду с одаренностью и образованностью он должен обладать способностью к мимикрии, действовать так, словно он и есть истинный автор, воспроизводя его манеру речи и поведения, нравы и мышление с максимальным правдоподобием».

     Мне представляется, что эти положения находятся в некотором противоречии с другими высказываниями Набокова. С одной стороны, он считает, что не только поэтический, но даже и прозаический перевод не может быть сделан идеально. А с другой стороны, дает рекомендации по идеальному переводу.

     Остается только понимать Набокова таким образом: идеальный перевод великих произведений литературы невозможен; но если переводчик взялся за перевод, то тогда его подход должен соответствовать набоковским идеям.

     И тогда, конечно, хочется уже с Набоковым согласиться во всем остальном. Во всем, кроме, быть может, таланта переводчика.
    
     Пусть, скажем, речь идет о переводе поэтического произведения. Почему переводчик должен иметь талант единой природы с талантом выбранного автора? А талантливее он может быть? Может, конечно. И ничего плохого в этом нет.

     А может он быть менее талантливым? Может, например, лучший поэт какой-то, скажем, европейской страны, оказаться менее талантливым, чем Пушкин? Наверное, может. Может он взяться за перевод Пушкина? Почему нет? Он создаст нечто в силу своего таланта по мотивам произведения Пушкина. И если его творения нравились многим в его стране, то, наверное, будет нравиться и его последний опус по мотивам произведения Пушкина.

     Пусть теперь речь идет о переводах прозаических произведений. Такой простой пример. Мы, русские читатели, знаем целую плеяду замечательных переводчиков Хемингуэя. Кто-нибудь из них обладал талантом самого Хемингуэя? Думаю, вряд ли о ком-то из них такое можно было бы сказать. Хотя талантами они, безусловно обладали. Каждый – своим. Но все-таки их таланты и талант Хемингуэя были совсем разными.

     Так что таланты автора и переводчика, конечно, не обязательно должны быть одной природы.
    
     Ну, а в остальном можно теперь согласиться с Владимиром Владимировичем?

     Конечно, можно.

     Но это было бы не совсем правильно. Потому что как-то не очень хочется соглашаться с ним по поводу «способности к мимикрии». Хочется немного возразить. Особенно применительно к переводам поэтических произведений.

     Если уж мы пришли к выводу, что идеальный стихотворный перевод невозможен, то зачем же надо настаивать на мимикрии? Почему бы не развязать «переводчику» руки? Пусть уж он тогда идет своей дорогой. И если «вместо того чтобы облечься в одежды автора, он наряжает его в собственные одежды» (это то, против чего предостерегал Набоков), то не надо ему пенять на это. Тем более если он объявил свое творение как произведение по мотивам оригинала.



          
 З а к л ю ч е н и е



     Теперь я хочу коротко суммировать сказанное и представить свои заключительные положения. Они будут следовать примерно в том же порядке, в каком обсуждались в моей статье. Итак, основные выводы.

    
     Адекватный перевод поэтических произведений принципиально невозможен.

    
     Так называемые «удачные переводы» стихотворных произведений представляют собой по существу творения неординарных авторов, выполненные по мотивам (на основе) оригинала. Так что два перевода одного и того же поэтического произведения, выполненные независимо друг от друга, будут сильно различаться.

    
     Перевод всегда делается в силу таланта переводчика. Все переводы шедевров национальной поэзии (включая онтологии поэзии), выполненные не первоклассными литераторами, в большой степени бессмысленны.
    
     Шедевры мировой литературы состоят только из шедевров национальных образцов – сюда включаются, в частности, шедевры переводной литературы.
    
     Авторский перевод в такой же мере, как и любой другой, не может дать адекватного представления об оригинале.
    
     Перевод прозаического произведения имеет, вообще говоря, больший смысл, чем перевод поэтического произведения. Однако прозаический шедевр литературы, будучи переведен на другой язык, не может составить адекватного представления об оригинале.
    
     Тот, кто «выучил язык» для того, чтобы читать оригинал вместо перевода, как правило, не достигнет своей цели и не воспримет в полной мере текст оригинала.
    
     Международные премии по литературе не могут присуждаться иначе как на основании переводов, зависят от настойчивости и энергии национальных представителей и потому бессмысленны.
    
     И, наконец, последнее положение моего труда, которое для многих будет иметь позитивную окраску и тем самым как-то сгладит возможное неприятное ощущение от остального моего текста.
    
     Формулы в математическом (или математизированном) тексте переводятся на другой язык, как правило, адекватно.