Играя баха. заметки александры с

Вот уже больше года, даже около двух лет, сама дома для себя, на пианино, я играю второй том Хорошо Темперированного Клавира Иоганна Себастьяна Баха: 24 прелюдии и фуги.

Всё началось с того, что, интенсивно готовясь к нескольким концертам с разными программами, я сломала у своего пианино правую педаль.
А педаль у меня не традиционной, общепринятой, а довольно редкой конструкции, как и само пианино в целом. Оказалось, что починить её ещё более непросто, чем это представлялось мне с самого начала.

Перепробовав несколько вариантов ремонта педали, я кончила тем, что сняла её, упаковала, аккуратно завернув, и положила под рояль.
У него работают обе педали, и то, что без правой педали сыграть невозможно, я могу сыграть на рояле. А на пианино я стала играть второй том Хорошо Темперированного Клавира И.С.Баха.


Естественно, что в моей голове профессиональной пианистки невольно зашевелилась мысль о спортивном достижении: выучить наизусть весь второй том и где-то сыграть его целиком, как это делали немногие из великих.

Эта простая первоначальная идея с течением времени постепенно преобразовалась: ни посвятить всё своё время целенаправленному выучиванию я не могла, ни запроса такого у меня не было. Да если бы он и был…

Моя работа над вторым томом оказалось очень далека от программы тренировок профессионального спортсмена к ответственным соревнованиям или космонавта к предстоящему полёту. Потребность в такой работе родилась у меня из совершенно другого. Мне нужна была какая-то опора и поддержка в жизни. Моральная, прежде всего.

От того, что вокруг происходит, можно сойти с ума. Но зачем? Это не решит никаких проблем и ни к чему хорошему не приведёт. А стоит лишь начать играть Баха, как ты уже чувствуешь себя не песчинкой в водовороте дикого вихря, а песчинкой, занимающей своё место в стройном и гармоничном целом, необозримо огромном в сравнении с тобой.

При этом тебе кажется, что ты можешь делать всё, что захочешь. Действительно, с Бахом можно делать всё что угодно, он выдерживает любые инструментовки, обработки, аранжировки. Баху от этого абсолютно ничего не делается.
Нотный текст можно играть в любом темпе, любым штрихом, на любом инструменте. Хотя в любом темпе, особенно в быстром, ты поди попробуй его сыграй! Он требуют многого, равно от пальцев и от ушей.
 
Вот с головой сложнее. В какой-то момент я поняла, что, играя Баха, надо ощущать себя человеком очень глупым. Вообще, соображения о пользе глупости в занятиях фортепиано стали мне приходить давно.

Ты чувствуешь себя равным композитору? Тогда сочини так же! Ты хочешь «взрастить» в себе чисто исполнительский ум, равный по развитию, но иной по содержанию, композиторскому? Это очень опасно. Тут легко впасть в того или иного рода исполнительскую «ересь».
 
Ты хочешь пришпилить к себе ум одного музыковеда, который пришпилил к себе ум другого музыковеда, когда-то изучавшего Баха? Можно создать такую конструкцию, но она рассыплется при малейшем соприкосновении с практикой. Тогда зачем она?
Во времена Баха, когда исполнитель и композитор – это было одно и то же, музыкант так же ощущал себя, свою волю, своё мастерство частью одного огромного всеобщего целого, как это ощущает современный музыкант, соприкасающийся с музыкой того времени.

Но всё это – общие слова. Поделюсь собственным конкретным опытом.
Небольшое отступление. Вообще-то я стихи пишу. Говорят, неплохие. Не мне судить. Но с процессом я знакома, и могу сказать: ум поэтический – он, может быть, отчасти композиторский, но никак не исполнительский, тем более не музыковедческий.

И я полностью согласна со словами А.С.Пушкина, что «поэзия должна быть глуповата». Поскольку здесь это хорошо ложится в общую тему глупости, перейдём к конкретным примерам её при изучении второго тома.

Мы – люди гомофонно-гармонической эпохи: гомофонно-гармонический стиль музыкально изложения «вбит» в нас с рождения. Если кратко, это: в музыке должно быть главное и второстепенное, «первый план» и фон. Главное, например, мелодия или речитатив, второстепенное – гармоническое (аккордовое), ритмическое или шумовое сопровождение. Всё это вместе составляет целое.

Во времена Баха главным было само целое, а стиль изложения господствовал тогда полифонический. Одна мысль, как часть общего целого, не просто находилась в нём, а развивалась, двигаясь дальше своим собственным путём, но оставаясь при этом частью целого и не выпадая из него.

Не одна мелодия, а две, три, четыре, пять… Не одновременное аккордовое сопровождение, а разновременное, поочерёдное движение и развитие нескольких равноправных голосов. А ты автоматически мыслишь аккордами, поскольку гармонию изучал дольше, чем полифонию.

Вот и получается, что, пытаясь наизусть воспроизвести какой-то полифонический отрывок, например, стретту ре мажорной фуги, ты вдруг «собираешь» в один одновременный аккорд разновременные звуки. Аккорд – тот, звуки – те, но время их появления другое и появляются они в других голосах! Такие забавные бывают казусы…
 
В этом плане «поэтическое» мышление, может быть, и помогает, поскольку по своей природе «линеарно». Может быть.

Сначала я играла весь второй том, просто музицируя, по нескольку прелюдий и фуг в день. Заканчивая последнюю си минорную, 24-ю, фугу, переходила к первой, до мажорной, прелюдии и т.д. Иногда – в обратном порядке.

Потом я, разбив его на четыре части по шесть прелюдий и фуг в каждой, стала уделять по нескольку дней одной шестёрке.
Дальше, разобравшись с прелюдиями быстрее, чем с фугами, я стала работать над каждыми шестью фугами отдельно. Из шести фуг какие-то оказывались сложнее и для исполнения неудобнее других.  Я стала работать отдельно над ними. В них выявились места более трудные, чем всё остальное. Пришло время изучения и проработки отдельных мест в отдельных фугах.

Одновременно с этим я завела тетрадь, в которой начала записывать схему построения той фуги, которую учила. Иногда я пыталась, играя, совместить исполнение с планом, записанным в тетради. Это получалось, но, самое интересное, что, сколько бы я этого ни делала, и для исполнения фуги, и для моего собственного осмысления её это мало что давало.

Я никак не могла постичь не то что принцип соединения отдельных деталей в одно целое, а сам способ их соединения. Мой собственный способ чаще всего оказывался другим, а для меня работал только он.

Другими оказывались и детали. Например, я могла умозрительно понять строение стретты, но сыграть её я была способна, только слушая интервалы, образующиеся между голосами.  От слушания гармонической последовательности в пользу интервальной я отказалась давно.

Со временем, тогда, когда я способна была сыграть хотя бы шесть прелюдий и фуг сыграть без нот на память, я отказалась от исполнения наизусть, предпочтя ему исполнение по нотам.

Да, я играю Хорошо Темперированный Клавир на современном фортепиано: не на органе, не на клавесине и не на клавикорде, вместе составлявших во времена Баха одно понятие – клавир.
 
Но я хочу сохранить хотя бы принцип видения нотного текста той эпохи, когда игра наизусть не была ещё повсеместно распространена. Видения, когда нотный текст для исполнителя сродни географической карте, - руководства для путешественника.
Когда он видится каждый раз как бы заново, свежим взглядом, с новыми подробностями, имеющимися в нём или предполагаемыми, домысливаемыми исполнителем, позволяющими то или иное их сиюминутное воплощение.

Какова главная цель выучивания нотного текста наизусть? Мне кажется, это – его представление в целом. Мне, для того чтобы представить себе второй том в целом, не нужно его исполнение наизусть.
 
Оно, это моё исполнение, само по себе цельным не будет никогда. Оно будет только внешне, формально, соответствующим необходимым критериям, а по сути неоднородным, напоминающим домик, построенный из разных, подвернувшихся под руку материалов.

Где-то понимания больше, где-то меньше, где-то я буквально «переползаю» стык по затверженной схеме интервальной последовательности, тут меня «выносит» моторика, здесь – зрительная память, в этом месте я, наконец, сыграла правильную ноту вместо заученной фальшивой, и т.д.

В общем, это будет не И.С. Бах, а моя собственная шершавая изнанка. Кроме того (и, с этого, собственно, надо начинать), какой нотный текст я собралась бы выучивать наизусть, задавшись такой целью?
Уртекст: один, другой? Или его редакцию? Чью: Муджелини, Бузони, Черни, Бартока, Бишофа? Свою собственную?

Со всеми ими я познакомилась: сходила в библиотеку, набрала томов всех вариантов плюс к имеющимся дома Муджелини и Бузони. Ознакомилась, просмотрев что-то поверхностно, что-то более детально. Редакции ХТК – это отдельная тема. Развивая её, я далеко отойду от практического изучения второго тома.

Основным источником для меня стал не уртекст, а родное моё, ещё детское, польское издание Муджелини, знакомое мне с музыкальной школы, с пометками всех моих учителей. Оно постепенно уже стало рассыпаться по листочкам, и некоторые прелюдии и фуги можно было вынимать и брать с собой куда-то, что очень удобно. Настоящим открытием для меня явилось то, что, начав читать комментарии, я вдруг обнаружила, что, не зная польского   языка, всё в них понимаю. Братья – славяне…

Если поэтическое творчество в чём-то помогает исполнению Баха, то повседневная профессиональная концертмейстерская деятельность, несомненно, этому мешает. Это исполнение Баха помогает концермейстерской деятельности, а не наоборот!
 
Что может удивить, поразить, ввести тебя в ступор в любом гомофонно-гармоническом изложении, даже с элементами полифонии, если у тебя в репертуаре несколько прелюдий и фуг Баха? Да ничего!

Профессиональная концертмейстерская деятельность, с постоянной игрой по нотам, особенно при чтении с листа, заставляет сконцентрировать всё внимание на том, что происходит в музыке сейчас или ещё только готовится произойти. Исполнитель автоматически мгновенно «выбрасывает из головы» то, что было только что. Оно вспоминается само собой, если повторяется снова.

Концертмейстер мыслит мгновенно, моментами, а не целостно, подчиняясь солисту, следуя за его исполнительскими намерениями и чутко реагируя на их изменения, если таковые в процессе исполнения появляются.

Результатом многолетней концертмейстерской работы часто является то, что исполнительское мышление концертмейстера «сворачивается» до кратчайшего отрезка музыкальной мысли, приближающегося к точке, и закостеневает в таком виде, усыхая при этом и скукоживаясь. Такое мышление никогда уже не может принять другую, в т.ч. более протяжённую, форму.

Этим объясняется устоявшийся взгляд некоторых педагогов на концертмейстера как на узкого специалиста, который уже никогда не будет снова полноценным музыкантом-исполнителем, способным успешно выступить с сольной программой. Всё дело здесь не в профессиональной деградации, а в утрате гибкости исполнительского мышления.

Исполнение Баха предполагает иной тип исполнительского мышления. Можно ли, играя окончание темы фуги, «выбросить из головы» её начало? Конечно, нет! Тема фуги, сколько бы тактов она не занимала, и в начале, и в конце её исполнения представляется как единое целое. Исполнитель мыслит длинно и протяжённо.

То, что фуги Баха – это своего рода «тренажёр» для сохранения и развития гибкости исполнительского мышления, не звучит цинично. Это звучит правдиво. К этому остаётся только добавить, что мышление гибкое, способное и «стягиваться» и «растягиваться», в «стянутом», кратком виде имеет лучшее качество в сравнении с негибким и «стянутым» всё время.

Ко всему вышеизложенному можно было бы отнести вопросы: «Что?», «Как?» Ответ на главный вопрос: «Зачем?» имел бы до сих пор чисто эгоистическое, потребительское содержание: улучшить своё моральное состояние, психологический настрой, принести пользу своей профессиональной деятельности.

Но этого маловато для творчества. Стремление к творчеству – это стремление донести именно вот эту свою мысль, своё конкретное, острое, испытанное тобой ощущение (в стихах – то же самое).

Что ты хочешь донести до слушателей (и себя, как слушателя) своим исполнением музыки Баха? О чём ты хочешь рассказать? Что ты стремишься этим выразить, стремишься так, что не в дверь – так в окно, не в окно- так в форточку, не в форточку – так в замочную скважину, сквозь все препятствия сможет пройти вот эта твоя, кровная, личная, конкретная, остро ощущаемая мысль?

Ответ очень странен: всё!  Всё, что тебя окружает здесь и сейчас, все цвета, звуки, запахи, - всё это ты можешь выразить своим исполнением здесь и сейчас музыки, написанной несколько веков назад.

Плюс ещё одно: своё желание это донести. А это значит – любовь. Стоило мне вдруг влюбиться в начало прелюдии фа мажор, как оно стало всё время звучать у меня в голове, и невозможно было от него отделаться, да и не хотелось.
Словно магнит, притягивали к себе ноты: взять сборник в руки и посмотреть, что же там дальше. Так можно бы и всё наизусть…  Наверное, не надо бояться, что у тебя от этого съедет крыша, никуда она не денется!

Некоторые прелюдии и фуги – это такой яркий, выпуклый, красочный образ, словно своего рода маленький спектакль: например, Прелюдия и фуга до диез мажор.
Прелюдия: первая часть – сон, мерное тикание часов, будильник, вскакивание с постели; вторая часть -  беготня и суета учеников при сборах в школу, добегание в последний момент, чтобы вовремя оказаться за партой. Уф!
Фуга: урок, контрольная; объяснения учителя, перешептывания учеников, списывание…Всё это в музыке очень ярко и выпукло, и было очень знакомо И.С. Баху, учеников у которого за всю его жизнь перебывало великое множество. Всё это так же знакомо и нам.

Музыканты избалованы: они постоянно имеют дело с вечными ценностями в их совершенно конкретном образном воплощении. Словно на скоростном лифте, они привыкают перемещаться между прошлым и настоящим, сами того не замечая.

Если музыка Баха допускает вариантность   нотного текста, то тем более она с лёгкостью выдерживает различное образное содержание, передаваемое тем или иным исполнителем.

Однако, существует мнение, в научно-музыковедческой среде, что каждой Прелюдии и фуге из ХТК соответствует определённый Евангельский сюжет.

Прочитав на эту тему книгу одного исследователя, изучавшего труды другого исследователя, изучавшего музыку Баха (немного напоминает «Дом, который построил Джек»), я обратила внимание на то, что исследователь нередко предполагает соответствие одной прелюдии и фуги разным сюжетам или соответствие одного сюжета нескольким прелюдиям и фугам.

Из этого я сделала вывод, что я тоже могу согласиться или не согласиться с предлагаемым мне сюжетом: какой-то может показаться мне более соответствующим, какой-то – менее.

Из первых шести прелюдий и фуг второго тома (из которых были уже упомянуты ранее ре мажор и до диез мажор) наиболее соответствующими Евангельскому сюжету мне представляются Прелюдия и фуга до диез минор. Прелюдия – сорок дней Иисуса Христа в пустыне. Фуга – искушение его сатаной.

Когда я узнала об этом сюжете, то мне потребовалось изменить соответственно ему своё исполнение: темп, штрихи, динамику, характер. Это было возможно и выполнимо.

Наверное, с сюжетами из Евангелия всё это одновременно и так, и не совсем так.  Мне представляется, что во времена Баха Евангельские сюжеты, с их ярким образным и эмоциональным содержанием, буквально носились в воздухе, служа наполнением не только праздников, но и будней, повседневности, быта.

Это позволяет сделать смелое и неожиданное предположение: музыку, которая, прожив несколько веков и дожив до наших дней, продолжает жить сейчас, можно наполнить тем, что сейчас носится в воздухе, любым образным и эмоциональным содержанием современной жизни.

Чем насыщеннее, полнее не абстрактное, а конкретно-образное содержание музыки, чем более она вдохновлена яркими жизненными впечатлениями, тем больше у неё шансов наполнить собой жизнь каждого из слушателей, вдохнув в неё новое содержание и смысл.

Поскольку речь пошла о слушателях, осталось уточнить, что, разбив для себя 24 прелюдии и фуги второго тома ХТК на четыре части, я так же решила разбить его для слушателей. Поэтому я рассматриваю здесь сначала первые шесть прелюдий и фуг.

Нерассмотренными из них остались прелюдии и фуги до мажор, до минор, ре минор и прелюдия ре мажор.
Прелюдия до мажор – это прелюдия не только к фуге до мажор. Она открывает собой второй том, служа вступлением ко всему циклу из 24 прелюдий и фуг.

Поэтому, с моей точки зрения, она должна быть исполнена по-разному в зависимости от того, что следует дальше: одна только фуга до мажор или весь второй том.
Возможно, предваряя его весь, она должна исполняться более собранно и строго (исполнение Г.Гульда).

В любом случае фуга контрастирует с прелюдией, спокойной, с глубокими «органными» басами, своей моторикой. Эта фуга – простая, без стретт и изменений темы, в отличие от многих последующих фуг. Прелюдия и фуга контрастируют и по темпу, и по характеру.

Следующая пара -  Прелюдия и фуга до минор, - так же представляют контрастное сочетание, темповое, образное, динамическое: подвижная, взволнованная прелюдия и «отрешенная» фуга.
Оба мини-цикла, до мажорный и до минорный, в свою очередь, контрастируют между собой как день и ночь, свет и тень.

Прелюдия и фуга ре мажор напоминает, по мнению исследователя, часть из Мессы си минор для солистов, хора и оркестра («Sanctus»?). Тут я согласна переменить своё первоначальное мнение, когда мне казалось, что стиль прелюдии чисто инструментальный и исключительно светский (своего рода «Caccia»). Тогда что такое фуга? Мнение исследователя более убедительно.

Завершает первую четверть второго тома цикл из прелюдии и фуги ре минор, который так же служит антиподом циклу ре мажор, как до минорный – до мажорному.
Образное содержание… Природа? Прелюдия – гроза, буря, ветер. Фуга – робкие, неуверенные шаги, сползания, соскальзывания, жалобы.
 
Может ли соответствовать этому какой-то пропущенный мною Евангельский сюжет? Мне кажется, что может. Об этом мы поговорим в следующий раз.
Цикл из прелюдии и фуги ре минор, очень лаконичный, цельный и буквально спаянный воедино, представляет собой очень убедительное заключение, с тоническим  унисоном в конце: «точка», подытоживающая всё предыдущее.

https://disk.yandex.ru/i/YRpKhlr-z3UFZQ