Жан де Спонд, барокко и Реформация

Ключевой темой в исследовании барочной поэзии во Франции является вопрос о соотношении иллюзии и реальности в контексте эстетики Ренессанса и в связи с вопросами религии и религиозной войны, охватившей страну в XVI в. Из тревожной картины мира и бытия вытекала концепция человека, жившего с ощущением глубокого общественного разлада и нигилизма и обреченного на внутреннее отшельничество.

У создателей поэзии барокко, несмотря на различия, а порой и пропасть в мировоззрении, обнаруживают много общего, прежде всего:
в трактовке судьбы и человека, обреченного на несчастье,
в обрисовке противоречий внешней и внутренней жизни,
в интересе к иррациональным аспектам и вопросам разума, веры, познания,
в глубоком погружении в собственный внутренний мир,
в стремлении уловить и понять причины неустойчивости внешней жизни и непостоянства человеческого естества.

Стихи Жана де Спонда (1557–1595), хорошо известные во Франции в конце XVI в. и имевшие влияние на французскую поэзию начала XVII в., были надолго забыты и заново открыты только в ХХ в. Аланом Боазом. В 1930 г. Боаз опубликовал исследование о поэте, а в 1939 г. вышли из печати избранные произведения де Спонда с пояснительной запиской подготовителя публикации. Издания 1949 и 1978 гг. включали кроме поэзии де Спонда его «Размышления о псалмах» («Mеditations sur les Psaumes») и другие немногочисленные произведения («оеuvres littеraires suivies d'еcrits apologеtiques avec des Juvenilia»), к сожалению, воссозданные подготовителем не всегда безупречно. Это относится прежде всего к «Les Amours», опубликованным посмертно в собрании стихотворений разных авторов (Recueils Collectifs) конца XVI - начала XVII вв. [Кастеллани]. В дальнейших изданиях произведений де Спонда были сделаны исправления текстов после их сличения с текстами трех сборников Рафаэля дю Пети Валя и копией d'Aix (B. Mеjanes) от 1599 г. (1597?), включавшей только «Les Amours», с копией Версаля (B. Municipale, дата не указана), содержащей, кроме стихотворений де Спонда, стихи других авторов (Poеsies du Sieur de Sponde а la suite des Muses Gaillardes, 1609 г.), а также с парижской копией (B. Nationale) от 1604 г.

Жан де Спонд родился в 1557 г., в семье кальвиниста, но умер в католической вере.  Творчество этого французского поэта складывается в неблагополучное время - жестоких религиозных войн и, как утверждают французские исследователи, играет не последнюю роль во французской барочной лирике. Поэтическое наследие де Спонда невелико. Оно включает поэзию и переводы с древнегреческого языка. Жан де Спонд был талантливым переводчиком Гомера, Гесиода, Аристотеля, пифагорейцев, но ядром его творчества являются сонеты. Сонетиану де Спонда составляют двадцать шесть любовных сонетов и двенадцать «Сонетов смерти», написанных, как и прозаические «Размышления о псалмах», в 1588 г. Сонеты де Спонда становятся крупнейшим литературным открытием во Франции середины ХХ в.

Спонд и Шекспир были современниками, но вряд ли слышали друг о друге. Спонд родился почти на десять лет раньше Шекспира и ушел из жизни в 1595 г., намного раньше английского поэта. В 1589 г. в Париже с большим успехом выступала заезжая английская труппа, но в то время имя английского драматурга еще не было у всех на слуху и, если и было случайно обронено чужеземными комедиантами, «в память французов оно не запало» (Кагарлицкий, с. 9). В доказательство приводится следующий факт. В 1645 г. во Франции, через 50 лет после смерти Жана де Спонда, Жан Блае выпустил географический справочник, 4-й том которого носил характерное название «Всемирный театр». Однако в статье «Стратфорт-на-Эйвоне» Шекспир даже не упомянут, зато отмечено, что в этом городе «родились два знаменитых человека – лондонский судья и архиепископ кентерберийский…» (Кагарлицкий, с. 9).
 
Несмотря на эти факты французские исследователи ставят рядом имена Ж. де Спонда и Шекспира, часто сближают их творчество из-за близости поднимаемых тем, озвученных идей и мотивов. Хрестоматийным является сравнение «Сонетов смерти» (в сб. Essai de quelques poеmes chrеtiens, 1588) и сцены из «Гамлета», в которых находят много общего, особенно в идейной части, в рассуждениях о судьбе, жизни и смерти. Хотя названные сочинения поэтов значительно отличаются в остальном - в выборе сюжета, жанра, построения образной системы, а также индивидуальным почерком и стилем. Авторов сближает прежде всего меланхолическая тональность изображаемых картин, настроение печали и скепсиса, любовь, понимаемая как недуг сердца - темы и мотивы, определяющие стилистику текста, его эмоциональный строй и лирический фон. Характеризующая эпоху Реформации меланхолия обретает у обоих поэтов отчетливые формы «нездоровой» философии, чуждой философии рационализма.

Но если внешние истоки меланхолических смыслов очевидны, то до сих пор не очевидны внутренние истоки, породившие крушение всей прежней жизни, растерянность перед смутой, безуспешным поиском себя и тщетными попытками разобраться в порывах собственного сердца. «Среди всей этой жизни есть исключительная, родившаяся на двести – триста лет раньше душа, как Гамлет…», - писал Немирович-Данченко (Нельс, с. 67). Душа, зараженная меланхолией, присущая лирическому герою Спонда, продолжает жить в «Гамлете» и в «Короле Лире», в которых обнаруживаем немало сцен, овеянных искренней печалью. Меланхолическая барочность отличает знаменитый монолог Гамлета, начинающийся словами «Быть или не быть?». Герои Шекспира, лучшие из лучших – Гамлет, Офелия, Корделия, Ромео и Джульетта – одержимы любовью, которая делает их несчастными и приводит к гибели.

Меланхолия обволакивает внутренний мир шекспировских персонажей. Отсюда отказ от всего, что дорого, от самого себя и от любви, а взамен отвергнутых радостей и идеалов – израненное, больное, мятущееся сердце и «оголенные страсти» (С. Нельс, с. 67), расплавленное сознание, заставляющее принять идею личной жизни, как тягостного, мучительного сна, и идею призрачного внешнего бытия. Отсюда принятие решения умереть, забыться, и

«знать, что этот сон – предел
Сердечных мук и тысячи мучений,
Присущих сердцу…»
(перевод Бориса Пастернака, с. 213).

В конце монолога Гамлет, будто во сне, обращается к Офелии, присутствие которой не замечает (характерный элегический прием):

«Офелия! О радость! Помяни
мои грехи в своих молитвах, нимфа».

И слышит ответ неожиданно появившейся Офелии:

«Принц, были ль вы здоровы это время?».

Далее следует диалог между Гамлетом и Офелией, состоящий из резких реплик и не менее резких отповедей на них. Своеобразная перебранка на первый взгляд двух заблуждающихся, недовольных друг другом людей, но на самом деле – двух глубоко раненых в самое сердце влюбленных, отвергающих друг друга в силу сложившихся трагических обстоятельств, которые оба не способны исправить. В «тронной сцене» знаменательно высказывание короля о Гамлете: «Влиятельных безумцев шлют в тюрьму», которой замыкается сцена первая третьего акта пьесы. Он же (король) называет «бешенством» гнев Лаэрта, который в его глазах также является «болезнью», но иного рода, чем «безумие» Гамлета: в ней нет меланхолии и гамлетовского понимания жизни как сновидения. В меланхолические одежды облачено и умопомешательство Офелии. Об этом говорит Лаэрт:

«Тоске и страсти и кромешной тьме
Она очарованье сообщает»
(Перевод Б. Пастернака, с. 260).

Есть еще одна особенность гамлетовской меланхолии: меланхолическое состояние чередуется с гневными и обличительными выпадами, приступами негодования и жажды мщения. Отсюда контрасты и неожиданные смены настроений, резкие переходы от горестной печали к страсти, гневу, граничащим с безумием (сцена в могиле Офелии), и, наоборот, к холодной и насмешливой рассудительности, равнодушному резонерству (на кладбище у могилы Йорика Гамлет рассуждает о смерти Александра Македонского). «От стального прикосновения скальпеля рассудка к открытой ране и все снова переворачивается в душе, и он гневно взывает...» - такой удачной метафорой описал Нельс одно из гамлетовских переходных состояний (с. 71), когда меланхолия сопряжена с искренним нежеланием принять то, что «кажется».

Спонд так же безгранично меланхоличен в поэтическом цикле «Сонеты смерти», как автор «Гамлета» и «Короля Лира». Все двенадцать сонетов демонстрируют безысходность чувств, в них нет ни намека на радость, оптимизм и прогресс, наоборот, здесь властвуют пессимизм, тоска, ощущение ужаса, приближающейся бури. Действительность не подвластна ни разуму, ни рассудку и абсолютно удалена от рая, в который так верили предшественники поэта.

Творчество де Спонда явилось результатом противоречий Реформации, было плодом размышлений, свойственных времени политического хаоса и измен. Умом поэта, блуждающего в лабиринте смуты в поисках истины, еще не овладел дух озарения и просветления. Поэт покорился обстоятельствам, обратившись к молитве и к поэзии, в которой единственной святой становится Смерть. Этот образ не из области невежества и суеверия, не из сферы слепой веры, безрассудного повиновения фанатизму и религиозным догматам или поклонения сверхъестественной силе. Это результат выбора, ставки на иррациональное и личный горький опыт. Выбор сделан не в пользу эмпирического мира и сомнительного рационалистического смысла неустойчивой светской жизни, в которой поэт проиграл и из которой был изгнан бывшими друзьями и соратниками. В то же время это был разворот в сторону традиции.

Религия гугенотов была отвергнута поэтом, потому что приняла обличье рационалистического деизма или двойственной этики, лишала цельности, недосягаемой в жизни, но взлелеянной в мыслях и молитвах, к которой несмотря на сложные обстоятельства и перипетии судьбы стремился дух поэта-мыслителя. Религиозность, философию и любовь следует понимать как главные, властвующие над ним силы и одновременно источник поэтичности и стойкости духа. Они принимали  экзистенциальные формы барочного идеализма, неоплатонизма, агностицизма и давали понимание сопряженности внутренних сил и природных стихий, подводили к принятию идеи недоступности тайнознания в любых его формах и проявлениях. Через идею иллюзорности мира, скрывшегося за софизмами, усложненными барочными образами внутреннего мира, меланхолических разума и чувства, за культом смерти, прячущейся за чьей-то маской и постоянно меняющей личины, всегда стоял лик Святой.

Жан де Спонд жил и мыслил в циклическом времени и строил свои сонеты в логике круговорота жизни и смерти. В его понимании жизнь – это вспышка молнии («la vie est un еclair») и начало смерти, смерть – начало новой жизни. Размышляя, погружаясь в собственные чувства, он подводил к парадоксальному тезису: смерть есть вечная жизнь. В первом сонете де Спонд, обращаясь к живым, утверждал, что все вокруг напоминает лишь о смерти. Все, что не о ней – не имеет ничего общего с жизнью:  Vie qui meurt encor dans le tombeau du Corps (Жизнь умирает уже в могиле тела).

Второй сонет, самый знаменитый и наиболее часто цитируемый, особенно примечателен:

Mais si faut-il mourir! et la vie orgueilleuse,
Qui brave de la mort, sentira ses fureurs;
Les Soleils haleront ces journalieres fleurs,
Et le temps crevera ceste ampoule venteuse.

Ce beau flambeau qui lance une flamme fumeuse,
Sur le verd de la cire esteindra ses ardeurs ;
L’huile de ce Tableau ternira ses couleurs,
Et ses flots se rompront ; la rive escumeuse.

J’ay veu ces clairs esclairs passer devant mes yeux,
Et le tonnerre encor qui gronde dans les Cieux.
Ou d’une ou d’autre part esclatera l’orage.

J’ay veu fondre la neige, et ces torrens tarir,
Ces lyons rugissans, je les ay veus sans rage.
Vivez, hommes, vivez, mais si faut-il mourir.

У этого сонета ясная циклическая структура: 1-е полустишие 1 стиха и 2-е полустишие 14 стиха идентичны: циклическая (круговая) структура оказывается в петле, которая может символизировать фатальность смерти.
- Мужские рифмы (ударные слоги) объединены, повторены и скрещены и показывают беспорядок, хаос.
- «ярость» (слепая сила) есть элемент фатальности. Перечисление или накопление природных или искусственных элементов, обещанных смерти.
- Цветок символизирует быстротечность жизни и красоты. «Факел» олицетворяет огонь, «снег» - вечность, «волны» - воду.
- Звуковое однообразие создает зеркальный эффект, характерный для барокко. Наличие заглавных букв в некоторых словах – обозначение аллегоричности высказывания. Темы и метафоры также характерны для Art Baroque.
- Все эти образы служат аллегорическими метафорами смерти.
- Религиозный оттенок высказываний вероятно намекает на апокалипсис, олицетворяет смерть: «ее гнев, ее ярость».
- «рев», «без гнева», характеризующий льва, возможно представляет людей, символизируя гордость.
- Положение человека трагично. Смерть присутствует в природе, человеческом творчестве.
- Трагический регистр: лексическое поле смерти: «умереть», «смерть». Мотив вмешательства Богов: запредельная сила, ее лексическое поле: «Небеса», «ярость», «гром». Образы теофании.
- смерть>жизнь – символ непостоянства, мимолетности: лексическое поле изменения, увядания жизни: «потянет» «умрет», «потускнеет», «сломается», «лопнет», «растает», «высохнет», «без гнева».
- Тщеславие > лексическое поле иллюзии жизни: «повседневность», «пыл», «ветреный», «красивый», «пламя», «свеча», «масло», «ясный».

Это стихотворение хорошо структурировано. Жан де Спонд показывает место смерти и религии в изменяющемся мире, демонстрируя свою тоску перед лицом существования. В этом сонете мы также находим основные темы барокко: одержимость непостоянством, масками, внешностью и смертью. Смерть в жизни выражает стремление к будущему и вызывает потребность взывать к Богу.

В переводе Романа Дубровкина этот сонет звучит следующим образом:

Нам всем когда-нибудь придется умереть.
Судьба в урочный час затопчет в дерн зеленый
Не признававший смерть сосуд одушевленный,
Дабы пред вечностью он не кичился впредь.

Живому факелу придется отгореть,
Застынет ярый воск, иссякнет дух смоленый,
Беспечную волну проглотит вал соленый,
Палитре красочной придется посереть.

На небе молнии я вижу не впервые,
И раньше слышал я раскаты громовые,
Я помню, как в горах, чернея, тает снег.

На льва рычащего, я знаю, кнут найдется.
Живи и радуйся, но помни, человек,
Что умереть тебе когда-нибудь придется.

Как говорилось выше, лирику французского барочного поэта Жана де Спонда и шекспировского «Гамлета» сближает философия меланхолии. Но и меланхолия бывает разных типов, с разной палитрой чувств, прегрешений, раскаяний, сомнений, разной тональности и эмоциональной окраски. В трагедии Шекспира наблюдаем трансформацию меланхолии, иногда это меланхолия, переходящая в страсть, иногда – в резонерство, но всегда это состояние, сопряженное с искренним отрицанием того, «что кажется».
В поэзии де Спонда весь эмоциональный груз берет на себя лирический герой, или точнее, лирический голос, возможности которого велики, но в то же время ограничены - рамками жанра, техническими приемами, правилами стихосложения, что в целом значительно сужает возможности самовыражения и воплощения лирического героя. Тем очевиднее гениальность поэта, сумевшего использовать в своих целях особенности сжатой формы, краткой, афористичной мысли, закругленной сонетной структуры стиха.

Поэт виртуозно использует тропы и фигуры речи (метафору, метонимию, оксюморон, гиперболу, эпитеты), затемненные обороты речи, основанные на игре переносных значений слов. Этот способ мышления и выражения идеи в форме игры словами, их плетения и нанизывания лежит в основании его творчества, призванного засвидетельствовать идею многообразия как чего-то истинного. Причем любой  употребленный троп самостоятелен и единствен, при том что хранит внутри себя возможность и готовность к изменению.

В поэзии Ж. де Спонда, в каком бы направлении не двигался поэт, «незыблемой категорией» оставалось понятие «священного». В религиозно-поэтическом контексте поэтическое слово сохраняло доставшуюся ему от средневековых поэтов наследственность – «исключительную идею тропов», тесно связанную с идеей религиозно-философского концепта (судьбы, печали, смерти). Концепт становится способом выражения сложного, но лишь на первый взгляд запутанного, смысла, кажущегося таким из-за конформистской барочной логики – не линейной, а циклической, кругообразной, проявляемой в языке поэзии через перенос, с помощью лирико-философской метафоры, порой неясной и смутной по содержанию, зыбкой по смыслу, но отчетливой, стройной по форме. Форма сонета не позволяет подавать предмет исследования, созерцания, обозрения, с изрезанными, извилистыми краями, каким предстанет рокайльный образ, но в форме четкой, правильной и закругленной, с правильными, отчетливо выраженными границами.
 
Литература

1. Ю. И Кагарлицкий. Шекспир и Вольтер. М.: Наука, 1980.
2. Нельс С. Монологи Гамлета и проблемы их сценического воплощения // Шекспировские чтения. 1978 ; под ред. А. Аникста. М.: Наука, 1981. С. 66 –81