Действие сценическое. К перформансу

Как режиссёр я часто сталкиваюсь с такими явлениями, как наигрыш и штамп. Подчеркну, что это не одно и тоже. Если наигрыш в процессе проявляется как в штампе, так и вне его, то сами штампы являются набором форм, заменяющих проживаемое. Штамп имеет отношение  к непрожитому, наигрыш - к непроживаемому в моменте. Тем не менее штамп можно прожить, используя его как форму, и в таком случае он перестанет восприниматься как штамп, а наигрыш в процессе может трансформироваться в образ.
На протяжении всего ХХ века этими понятиями никто в должной степени не занимался и не сопоставлял их.
К.С. Станиславский выверял одно из них в своих уроках “О вредных и полезных наигрышах”, Михоэлс мог использовать этот приём в качестве “предпосылок”, Демидов же не избежал возможности коснуться наигрыша и штампа, при этом не разделяя их, в своей книге “Искусство жить на сцене”.
«Стать другим, оставаясь самим собой, - эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актёр становится другим – это представление, наигрыш. Если остаётся самим собой – это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Как это сделать, - вот что мучило Станиславского в конце жизни» (Б.Е.Захава, “Мастерство актёра и режиссёра”).
В этюдах актёр не всегда успевает вжиться в роль, и этим “грешит”.Таким образом, актёры делятся на два типа: кто-то пробует наигрыши в своих этюдах, а кто-то – “идёт от себя”, убедительно, но от себя. Спустя какое-то время актёр, вжившийся в наигрыш, перестаёт наигрывать. А актёр, сыгравший самого себя, так и останется в роли самим собой. Интереснее оказались те актёры, что вжились в тот самый наигрыш. Недавно Георгий Антонович Штиль рассказывал мне о том, как народный артист СССР Евгений Алексеевич Лебедев  использовал тысячи штампов, блестяще проживая их, что в нём восхищало. Однако, я лично замечал, как Евгений Алексеевич ими жонглировал, не всегда проживая их.
Вживаясь в представление и наигрыш, вы, вероятно, сможете стать убедительными при условии, если оправдаете то, что играете.
ДЕЙСТВИЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ - ЭТО ИГРА В ВООБРАЖАЕМУЮ ПРАВДУ ПОДОБИЯ ЖИЗНИ. Сам механизм игры задевает мотивационные энергии проявляющиеся в ней.
Осознанная игра - подсознательная реакция ответности. Эмоции поддерживают собственно игру. Фактически механизм игры имеет сходство со сном, где мотивационные энергии и состояния похожи на штампы, но в виде наполненных форм. Это и есть “небывалая комбинация былых впечатлений” (И.М. Сеченов), повторно проживаемая во сне, она становится уже вероятным подобием актёрских приспособлений. Однако, оправдывая самопоказывание в роли, вы всего лишь остаётесь собой - с теми самыми не прожитыми штампами, которые могут вас обнаружить, в силу того, что вы не успели их прожить. Но если же вы свои штампы сознательно используете в игре воображаемой правды жизни, проживая их, это может стать вашим актёрским приспособлением на сцене.
В БДТ им. Горького  в 1975 году был поставлен спектакль “История лошади”. В одной из сцен князь Серпуховской и Холстомер намеренно и резко поворачивались друг к другу, давая понять, что они приметили друг друга, используя штамп как приспособление. Если бы это было “от себя”, в форме перформанса, то это выглядело бы полной ерундой, а у них оно оказалось театральной правдой. И сегодня я это считаю совершенством театральной формы. Театральностью! А вот как к этому прийти? У каждого актёра и режиссёра свой путь, свой способ.
Под видом “театральщины” у театра отняли театральность. Причём театр был лишён театральности дважды: в 1920-30-е годы, когда разогнали секцию ГАХН, и сегодня, когда под видом правды перформансом заменили ту самую театральность. Что важнее: подлинность жизни в игре персонажа или уподобление ей в оправдании? Скорее всего, этот вопрос  так и останется без ответа, поскольку это является природой самого актёра - быть самим собой в подлинности действия несценического или уподобляться в оправдании в действии сценическом. Но каждое время требует своего способа. Природа самого театра в своей временной фазе кренит то в сторону точности жизненного порядка его движения, проявляясь в действии несценическом, то в условности подобия оправдания, именно в условности, что и будет действием сценическим. Процесс этот в своей фазовой повторяемости бесконечен. Всегда важен запрос сегодняшнего дня.
Ведь любой специалист, читающий эту статью, хорошо понимает, о чём идёт речь. “Представление”, “наигрыш”, если в него вживаться, трансформируется в действие сценическое, что может являться путём к к образу. Однако на этом пути у каждого актёра свой способ существования. А вот каким образом он это реализует,  за этим я бы порекомендовал понаблюдать режиссёрам.
Самопоказывание - это перформанс. В худшем или в лучшем варианте, но всё равно - перформанс. 
«Если актёр остановился на „я“ в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идёт, подгоняя всё под свое „я“, — это беда театра», — считал Г. А. Товстоногов. Сегодня  эта беда пришла в театр, носящий его имя. Театр может быть перформативным: когда режиссёр ставит бесконечные эксперименты, он может использовать перформанс как ход. Но  почему вдруг отказали в театральности театру, который обращался к лучшей драматургии? Блестяще использовал игру перформативных пасьянсов Владимир Вольфович Жириновский, и эта игра стала частью истории моей страны, он остался в ней эталоном. Перформанс оказался действительно серьёзным оружием в его руках. И политики это признают. В какой степени - другой вопрос, важно, что признают.
Сегодня Запад осуществил интервенцию в наш театр через “перформанс”. Пятая же колонна совершила диверсию через своих ставленников, режиссёров! Владимир Жириновский сумел это увидеть и использовал против Запада его же оружие. Вероятно, если бы тогда я ему рассказал, что происходит в театре, он каким-либо образом повлиял бы тогда на ситуацию, происходящую сегодня.
Перформанс в политике имеет право на существование, в российском театре же он успел изжить себя, применяя дефиницию “по мотивам”. Термины “деятельность” и “действование”, имеющие касательство перформанса, всегда проявляются в отношении мотивов. Поэтому перформанс можно использовать с определённой целью, вычленив мотивы как её основу. А вот действие сценическое - как раскрытие смысла (направленного на цель), заложенного автором. Раскрыть режиссёру автора подчас бывает очень сложно, иногда вообще невозможно. Поэтому режиссёры массово обращаются к “мотивам”, что их и прикрывает, а если нужно - направляет. Вопрос лишь - с чьей помощью и куда?
Прорабатывая свои статьи, я обратил внимание, что некоторые из них перформативны. В частности, статья  “Действие о понятии и понимании”. И только сейчас я осознаю, что в игре моего рассудка она и стала таковой. Размышляя над этим, я пришёл к неожиданным заключениям. Сами понятия “перформативность” и “перформанс” вошли в оборот специалистов и начали использоваться в качестве понятий на Западе. Осмысляя их, мы находим для себя ценность, не давая возможность Западу втянуть нас в игру с собой по их правилам. Сохранение этой самостоятельности и является той целью, которая может быть обнаружена в осмыслении самого предмета. Взгляд на “перформативность” и “перформанс” через театральность как идеологию и есть сама проблема суверенитета нашего театра.
Сегодня прослеживается тенденция узурпации у театра его театральности, и здесь  явная связь с перформансом. Поэтому перформанс нужно жёстко развести с театром. Моя задача и состоит в исследовании действия сценического, которое является границей, способной разделить эти понятия в смыслах, предназначенных для них же самих.
В своей книге “Записки режиссёра” Александр Таиров заключает:
“Итак, Театр есть Театр.
И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью неизбежен и един.
Этот путь - Театрализация Театра”.
Театр существует и пребывает в правде вымысла, в инобытии. Перформанс в бытии. Правда театра реализуется через действие сценическое, правда перформанса - через действие несценическое. Итак, «если актёр остановился на „я“ в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идёт, подгоняя всё под свое „я“, — это беда театра», — считал Г.А. Товстоногов. Из чего следует, что актёр здесь упирается в перформативность.
Однако, саму путаницу нам навязали как факт установленного порядка.
Моя задача состоит в том, чтобы не дать возможности стать этому нормой, и я вношу свою посильную лепту.
Если в действии сценическом важна правда инобытия, то в действии перформативном, как его сегодня провозглашают (что является действием несценическим), важна правда бытия.
Действие перформативное, или действование, – это субъектность, выражающаяся в намерении агента провокативно проявиться как ценностное самоопределение в проблемном поле.

Действие сценическое - побуждение актёра играемым персонажем в достижении цели.

Узурпировать у театра театральность, заменив её перформативностью, не удалось.
Более того, как средства перформативность и перформанс оказались в театре под вопросом.
И тем не менее, сдача позиций российским театром Западу привела, в конечном счёте, к беспардонному вторжению в наш театр западных принципов перформативности, вызывающих сопротивление и неприятие у значительной части театральной публики.



Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.