Рисование на природе

Автор: Фрэнсис Хопкинсон Смит.
***
 I. Композиция  II. Масса 3. Акварель IV. Уголь.
***
КОМПОЗИЦИЯ

Главная причина, по которой я ограничил эти четыре лекции набросками на открытом воздухе
Дело в том, что я с шестнадцати лет писал на пленэре; за всю свою жизнь я ни разу не писал то, что называют студийной картиной, созданной по памяти, или по моему внутреннему видению, или по какому-либо из моих набросков на пленэре. Мои картины часто начинаются и заканчиваются за один присест, никогда не более чем за три присеста; а белый зонт и трёхногий табурет — вот и всё, что есть в моей студии.

Другая причина заключается в том, что, помимо этой способности быстро рисовать на открытом воздухе, я мало что знаю о многочисленных процессах, связанных с
искусство художника, что и мои советы, и моя критика были бы
бесполезны даже для самых молодых современных художников. Опять же, я работаю
только в двух техниках: акварелью и углём. К масляной живописи я не прикасался
много лет, а потом лишь ненадолго, когда был студентом.
Суэйн Гиффорд (и это, конечно, было много-много лет назад), который научил
меня использовать непрозрачный пигмент и ценить его, что очень помогло мне
в использовании непрозрачной акварели в сочетании с прозрачным цветом,
и это было единственной причиной, по которой я обратился за помощью к его мастерству.

Дальнейшая цель состоит в том, чтобы пробудить в ваших сердцах большую любовь и
уважение к тому, что олицетворяет великолепно прочувствованный и точно переданный
набросок на открытом воздухе, — большее уважение к его жизненной силе, его искре жизни;
то, как оно дышит в ответ на твоё неосознанное прикосновение,
потому что ты увидел это, запечатлел это, а потом забыл — лучше всего
потому, что ты оставил это в покое; я страстно желаю передать тебе
часть того энтузиазма, который поддерживал меня молодым все эти годы моей
жизни; часть радости от тесной близости, которую я испытывал с
природа — близость двух старых друзей, которые делятся друг с другом своими секретами; радость, не сравнимая ни с чем в моей жизни.

 Возможно, есть те, кто ходит на рыбалку и наслаждается этим. Расстановка и
выбор удилищ, соединение удилищ, предвкушение комфорта в высоких
болотных сапогах, садок с кожаным ремешком, каждая складка которого
напоминает о беззаботном дне, — всё это может вызвать румянец на
щеках и радостный блеск в глазах, а вместе с этим — ощущение
покоя и счастья; но они никогда не исчезали
рисуешь! На мокром берегу, в высокой траве, стоит твоя лодка,
с обтрепанным концом каната, привязанным к иве, которая протягивает
тебе свой корень. В двух шагах, под густыми ветвями искривлённых
деревьев, есть укромный уголок, где любопытное солнце, заглядывающее
к тебе сквозь переплетённые листья, отбрасывает на твой белый зонт
японские тени. Затем вы отстёгиваете ловушку, открываете табурет,
ставите мольберт и раскладываете палитру. Критически
осматриваете свой футляр для кистей и с осторожностью пробуете каждую
Точка от пера на вашем ногте — лишь признак вашего удовольствия.

Теперь вы готовы. Вы ослабляете галстук, вешаете пальто на какой-нибудь
деревенский гвоздь, торчащий из коры дерева позади вас, достаёте из
сумки кусочек угля, окидываете взглядом окрестности и делаете
несколько набросков. Над вами меняющееся небо, наполненное белоснежными
облаками; позади вас — огромные стволы ивовых деревьев с множеством
ветвей; а вдалеке, под палящим солнцем, — жёлто-зелёное заброшенное
пастбище, усеянное камнями и заросшее сорняками, окружённое невысокими
холмами, спускающимися к извилистому ручью.

Сейчас полдень! В воздухе царит удивительная тишина,
нарушаемая лишь тихим журчанием ручья позади и непрекращающейся
песней кузнечика в траве перед вами. Усталый шмель
пролетает мимо, лениво перекатывается по цветку клевера у ваших ног и
обедает. Под клёнами у излучины реки стоит группа лошадей,
их головы соприкасаются. В ручье внизу пасётся
скот, и солнечные лучи золотят и бронзируют его спины и бока. Время от времени из какой-нибудь
тени отступают, играют у тебя на лбу и проходят дальше. Вся природа
спит. Сейчас её полдень.

 Но ты продолжаешь работать: тобой овладел энтузиазм; краски
смешиваются слишком медленно; ты используешь большой палец, размазывая и смешивая их с помощью кусочка
тряпки — всё ради эффекта. В какой-то момент вы замираете на своём
месте, не сводя глаз с холста; в следующий — встаёте и отходите
назад, осматривая его целиком, а затем быстро набрасываетесь на него
и начинаете работать кистью. Вскоре деревья обретают форму,
небесные формы становятся чёткими, луг становится плоским и
теряется в зарослях ив.

Когда всё это начинает проявляться на вашем некогда чистом холсте, и какое-то
удачное пятно совпадает с точным оттенком сине-серой дымки или мерцания листьев,
или какое-то случайное смешение цветов радует вас своей правдивостью,
по спине пробегает дрожь, и по венам разливается волна,
которая будоражит вас так, как ничто другое в вашей жизни. Реакция наступает на следующий день, когда в холодном свете своей студии
ты видишь, как многого тебе не хватает и насколько грубым и фальшивым
выглядит твой лучший штрих по сравнению с великолепием пейзажа в твоём воображении.
сердце. Но трепет, который вы испытали, останется с вами навсегда!

 Или поедемте со мной в Константинополь и изучим его дворцы и
мечети, его удивительные вещи, его романтическую историю, его
религии — самые глубокие и впечатляющие, — его торговлю, промышленность и
обычаи. Приезжайте, чтобы насладиться красками; чтобы часами сидеть, с благоговением зарисовывая
карандашом детали архитектуры, не имеющей себе равных на
Земле; чтобы посмотреть, как солнце восходит над холмами Скутари и
освещает сказочные минареты Стамбула; чтобы увидеть, как
гребцы разворачивают свои _каики_ у моста Галата;
бродить по базарам и рынкам, разглядывая яркие одежды,
тюрбаны и пояса; часами отдыхать в прохладных мечетях, выложенных
плиткой, которые в своём упадке величественны; изучать народ, чьи лохмотья
— это симфонии красок, а традиции и предания — самые прекрасные
стихи современности.

А потом, когда мы переведём дух, давайте зайдём в любой из двориков вдоль Золотого Рога и полюбуемся колоннами из
зелёного камня, поддерживающими арки, сияющие, как радуга, обрамляющие дворик Голубиной мечети, самый прекрасный из всех известных мне двориков, и
Давайте окинем взглядом эту мавританскую площадь. Солнце сияет на
блестящем мраморе; искривлённые старые кедры тянутся к небу; стаи голубей кружатся, пикируют и падают дождём на
карнизы, крыши и купола; высокие минареты, словно световые столбы, устремляются ввысь. По неровному тротуару, испещрённому полосами и квадратами теней,
бродяжничают группы священников в причудливых мантиях
лиловых, кукурузно-жёлтых, белых и морских оттенков; а под
прохладными арками вяло занимаются своими делами группы
туземцев.

От этого зрелища кровь приливает к щекам. Смуглый мусульманин за своим маленьким квадратным столиком чинит печати; сосед, продающий травы, растянулся на мраморном полу, слишком ленивый, чтобы уползти от косых солнечных лучей, проникающих сквозь рваный навес; молодой турок в потрёпанной и грязной расшитой куртке протягивает верёвки с бусами проходящим мимо священникам — разве это не Восток, страна наших грёз? А старый писец с седой бородой и в белом тюрбане, пишущий письма, неподвижные фигуры в чалмах, сидящие вокруг него на корточках, — разве это не Баба
Мустафа? и девушка с нежными глазами, шепчущая ему на ухо, — не кто иная, как Морджиана, прекрасная, как полуденное солнце?

 Так же и в моей любимой Венеции, где много лет назад я разбил лагерь на берегу канала Рио-Джузеппе — от красной стены, где высаживаются моряки, до лагуны, где башня Кастелло готова обрушиться в море.

Не так уж много каналов — не так уж много живописных мест для
мастеров, которые были до нас и которые всё ещё работают, но для меня, их скромного
почитателя, это по-настоящему милое, прекрасное и очаровательное место
ученик. Как только ты входишь в это, тебе уже не хочется выходить, а когда выходишь, то несчастен, пока не вернёшься обратно. На одном берегу тянется ряд лачуг — лабиринт из развешанной одежды, рыболовных сетей, балконов, накрытых навесами и увенчанных невзрачными трубами всех размеров и форм, кое-где с вкраплениями ярко-красного и светло-красного, всё это сияет на фоне небесно-голубого неба. С другой стороны — длинная
кирпичная стена сада, мокрая, закопчённая, покрытая мхом и
лишайником, с чёрно-зелёными и жёлто-охристыми полосами, поверх которых
качаются огромные платаны, которые так любил Зием, их нижние ветви
переплетаются с кипарисовыми, которые блестят там, где солнце
оставляет золотые блики.

Этот мой канал достаточно широк, чтобы по нему могли пройти барка и две гондолы;
достаточно глубок, чтобы по нему могла пройти винная баржа; настолько узок, что
вам придётся вернуться к лагуне, если вы захотите повернуть свою гондолу;
такой короткий, что его можно пройти на вёслах за пять минут; каждый дюйм его
поверхности воды — часть всего, что его окружает, настолько ясны
отражения; это волновое пространство, полное настроений, прихотей и фантазий, — одно
мгновение широкого смеха, кокетничающего с кусочком голубого неба, выглядывающего из-за облака
на щеках появились ямочки от лукавых подводных течений, в следующий
охваченный порывами легкого ветра, нежный, как дыхание ребенка на зеркале
; затем, разбуженный проплывающей лодкой, вырывающийся в
разноцветные ленты - завитки изогнутых дверных проемов, флагов, навесов,
увитые цветами балконы, закутанные в черные шали венецианские красавицы, все вверх ногами
переплетенное с полосками бирюзового неба и зеленых вод - это
сбивающее с толку, опьяняющее нагромождение лохмотьев и клубков, сводящее с ума в деталях
, яркое по цвету, гармоничное по тону: целое
сверкает живописностью, недоступной ни уму, ни кисти ни одного
живописца, ни живого, ни мёртвого.

Таковы некоторые из радостей художника, чьим северным светом является
небо, чья дверь в мастерскую никогда не заперта и который часто работает в окружении
завистливых толп, которые относятся к нему с таким почтением, что
шепчутся друг с другом, боясь его побеспокоить.

 * * * * *

А теперь несколько практических советов, основанных на этом опыте.
Давая их вам, помните, что ни один человек не осознаёт
его ограничения, чем у говорящего. Моя собственная система работы, которая будет объяснена вам в последующих лекциях, одна о акварели, а другая об углем, является, насколько я знаю, своеобразной и имеет много недостатков. Я осмеливаюсь поделиться с вами этим из-за моего пятидесятилетнего опыта рисования на пленэре, а также из-за того, что, возможно, это вдохновит кого-то из вас начать с того, на чём я остановился, и добиться большего. Требования — продуманный и
тщательно изученный выбор до того, как ваша кисть коснётся холста;
правильное понимание композиции; чёткое представление о проблеме света и тени, или, другими словами, _массы_; свободная, уверенная и ничем не ограниченная скорость исполнения; и, наконец, что не менее важно, осознание того, что я выражу одним коротким ёмким предложением: _чтобы написать картину на открытом воздухе, нужны два человека: один, чтобы делать работу, а другой, чтобы убить его, когда он сделает достаточно_.

 * * * * *

Прежде чем перейти к средствам и методам, с помощью которых столь ранняя
смерть становится допустимой, я должен признать, что личное уравнение
Во многом это проявится само собой, и из-за этого необходимо будет сделать определённые допущения, или, скорее, определённые вариации в понимании и трактовке, которые неизбежно последуют.

Хотя, конечно, природа всегда одна и та же, она никогда не меняется и не подчиняется капризам или способностям восприятия отдельного человека, есть художники, которые утверждают, что только они видят её правильно, а весь остальной мир ошибается. Один человек из-за врождённых
дефектов может видеть все её зелёные или красные цвета более или менее ярко, чем другой, в зависимости от состояния его глаз. Другой может воспринимать только её
различные оттенки серого. Один человек чрезмерно преувеличивает интенсивность
темноты и противоположную ей яркость света. Другой глаз —
это во многом вопрос оптики, оптики и темперамента — видит
только более мягкие, а иногда и более тонкие градации света
и тени, сводя даже сияние полуденного солнца к полутонам.
Другой, будь то из-за чрезмерного увеличения или дальнозоркости,
видит в природе бесконечное множество деталей и не успокаивается, пока каждая травинка не встанет
дыбом, как
Традиционный дикобраз, в то время как его брат-щетина,
решительно заявляет, что каждая деталь — это всего лишь вопрос
масштаба, и к ней следует относиться как к таковой, и что для всех
практических целей совершенно неважно, можно ли отличить дерево
от фермерского дома, если оно достаточно пушистое, чтобы быть неотличимым.

Эти недостатки, симпатии, тенденции, как бы их ни называли,
лишь ещё раз доказывают, что существует множество различных стандартов,
установленных множеством умов. Кроме того , легко может быть доказано следующее
Многие ложные стандарты берут своё начало как из-за плохого пищеварения, так и из-за плохого вкуса. Они также показывают нам, что ни один человек или группа людей не могут по праву претендовать на обладание единственным ключом, открывающим тайны природы, и при этом настаивать на том, что правила, регулирующие использование этого ключа, должны соблюдаться остальным миром.

Однако существуют определённые законы, которые управляют каждым изображением
природы и которым должны подчиняться каждый глаз и рука, если
искать хотя бы подобие выражения. Один из них —
истина. В этом сходятся все школы, каждая из которых требует истины или, по крайней мере, её части, достаточной для успокоения совести, когда они добавляют к ней достаточное количество лжи собственного производства, чтобы сделать предмет интересным для своих особых избирателей. К ним я не отношу сумасшедших, которые сегодня бродят на свободе за пределами благотворительных лечебниц, специально предназначенных для людей с расстроенным и повреждённым интеллектом, и чьи выходки я видел на последнем Осеннем салоне.

Но вернёмся к нашему тексту, взяв за основу первое требование, а именно:
выбор.

Под отбором я подразумеваю «вырезание» из огромной панорамы,
раскинувшейся перед вами, именно той части, которая вам нравится и
которую вы хотите показать своим собратьям.

 Что касается меня, я всегда считал, что самые совершенные
воспроизведения природы — это те, которые можно _выбрать_ в любой день,
при любом освещении, непосредственно с самих объектов, без
компоновки и предварительного укорачивания или поворота вправо и
влево. На самом деле ничто не кажется мне более удивительным, чем то, что любой человеческий разум мог хотя бы на мгновение предположить, что


Если это улица, и вы хотите передать её перспективу, а также кусочек голубого неба за ней, луч солнца, освещающий угол, фигуры, стоящие на свету, образующие массу, и это привлекает вас с первого взгляда, сядьте и изучите это достаточно долго, чтобы понять, какая часть пейзажа поразила вас с первого взгляда. Если при взгляде на картину первое впечатление ослабевает,
возможно, это происходит потому, что передний план, который на первый взгляд был чистым, теперь заполнен прохожими, которые заслоняют ваш
точка, представляющая интерес, или по небу прошла туча,
опустив весь горизонт, или группа фигур на свету рассеялась,
обнажив уродливый прямоугольный треугольник плоской стены и
уровня улицы вместо тех же линий, живописно прерываемых
чёрными точками голов самой толпы. Через мгновение это уже не
та композиция, которая поразила вас в первый раз. Возможно, пока вы сидите и ждёте, ситуация снова меняется, и что-то бесконечно более интересное или, наоборот, менее интересное происходит с вашей точки зрения
перед вами. И так продолжается до тех пор, пока этот постоянно меняющийся
калейдоскоп не повторится в своём первоначальном виде, пока вы не
поймёте его смысл и не проанализируете его составные части. Или пока
эффект, который сначала привёл вас в восторг, или последующий эффект,
который очаровал вас ещё больше, не станет в вашем сознании
неизменным фактом. Тогда это и будет та картина, которую вы хотите
нарисовать и которую вы должны нарисовать _именно так, как вы её увидели_. И если вы сможете воспроизвести его в точности таким, каким вы его
увидели, то в десяти случаях из десяти это произведёт впечатление на ваших коллег.
Проблема в том, что, когда вы садитесь рисовать, вы так часто отвлекаетесь на детали, что забываете о главных чертах, и к тому времени, как вы заканчиваете и заполняете передний план фигурами, которых не было, когда вы впервые были очарованы его красотой, вы либо рисуете наименее интересный его аспект, либо наполняете эту улицу такой ложью, что полицейский, патрулирующий её, не смог бы её узнать.

Конечно, вся природа интересна, но есть части природы,
которые интереснее других, и поскольку мастерство человека
неспособный произвести более _скромные_ эффекты, если можно так выразиться, художник должен искать её _драматический_ образ,
чтобы, когда она будет воспроизведена, она могла добавить это к своим многочисленным достоинствам, тем самым встретив художника на полпути. Даже в перспективе
улицы природа, глубоко сочувствуя прохожему под зонтом, часто
даёт ему более глубокий взгляд — одна стена, возможно, в
ярком свете, в то время как вид на улицу в полумраке, созданном
проходящим облаком, она постоянно зовёт художника, пока он
работает: «Посмотри на меня сейчас и запечатлей меня такой,
какая я есть».

Или измените эту картинку на мгновение и обратите внимание, пожалуйста, на
полёт облачных теней по горному склону или на вихрь
ветра над спокойным озером. Во всех подобных явлениях есть моменты, когда великий человек, поднявшись до их уровня, может уловить их в точности, как это сделал Руссо в золотом сиянии угасающего света в лесу, или Коро в ясном утреннем свете, или Добиньи в низких сумерках над заболоченными землями, где почти слышно кваканье лягушек.

 Итак, выбор, которому предшествует самая глубокая и сокровенная мысль о том, как
вопрос о том, стоит ли вообще рисовать предмет, становится необходимым, когда
ученик дает себе достаточно времени, чтобы изучить его на всех этапах.;
достаточно времени, чтобы "обойти его", рассматривая под разными углами;
отмечая час, в который она наиболее яркая и счастливая, хватаясь за
ее наиболее красноречивую презентацию - и все это еще до того, как он начнет
_ на самом деле_ для того, чтобы наложить его характерные черты на квадрат своего полотна
. Вы можете, если хотите, направить камеру к небу и сфокусировать
вершину шпиля, и только ее. Это правда, но это неинтересно,
или, скорее, непонятным, пока вы не сосредоточитесь также на дверях церкви,
собирающихся группах людей и заросшей тропинке, которая петляет по
тихому кладбищу. Таким образом, картина может быть правдивой и в то же время очень похожей на
вырезку из газеты. Некоторые люди вырезают из природы
что-то случайное, бездумно и беззаботно, и получают, возможно,
квадрат, содержащий рекламу патентованного маслобойного аппарата,
расписание поездов и фрагмент эссе об искусстве. Режьте аккуратно и с умом,
и вы можете получить стихотворение, которое успокоит вас, как мелодия.

 * * * * *

Что касается значения законов, управляющих совершенной композицией, то, несомненно, верно, что правильное знание этих законов создаёт или разрушает картину и определяет или разрушает репутацию художника. Независимо от того, насколько точен рисунок, насколько интересен сюжет, насколько правдоподобна масса, насколько тонки градации света и тени, насколько совершенны фигуры или насколько прозрачна атмосфера пейзажа, недостаток этих знаний испортит результат. С другой стороны, хорошая композиция — та, которая «цепляет»,
Как бы то ни было, картина, которую можно увидеть из другого конца комнаты, если она правильно скомпонована, мгновенно привлечёт ваше внимание, даже если при ближайшем рассмотрении вы будете шокированы её грубостью и недостатками. «Я не знаю, что это такое, — говорит художник, — но всё равно это хорошо».

 После того, как вы сделали свой выбор, следующим шагом будет поиск центра внимания. Когда это будет найдено, не менее важно тщательно оценить _качество_ этого центра, чтобы
определить, стоит ли, как уже было сказано, рисовать его.
всё. Моё собственное правило — тратить половину времени, которое я посвящаю наброскам,
на тщательное обдумывание сюжета во всех его деталях и выражениях.

 * * * * *

 Насколько мне известно, многие пытались доказать, что существует восемь или
десять различных форм композиции. Мой собственный опыт и
исследования, конечно, ограничены, но пока мне удалось обнаружить только одно, а именно: большую и меньшую массы:
большая масса доминирует в центре внимания, мгновенно бросаясь в глаза при первом взгляде на картину, а меньшая или
интересный объект, который привлекает ваш взгляд и тем самым облегчает
нагрузку на зрение и избавляет вас от монотонности длительного и непрерывного
взгляда на один и тот же объект, который утомляет глаза и рассеивает интерес.

 * * * * *

Определившись с _качеством_ объекта и зафиксировав его центральную часть, представляющую интерес по отношению ко всему, следующим шагом будет ограничение себя тем, что _видно с первого взгляда_ и не более того, или, другими словами, той частью пейзажа, которую вы могли бы вырезать своими глазами и наклеить на свой разум.
То, что вы видите, когда ваша голова совершенно неподвижна, а взгляд устремлён прямо перед вами, вы видите только так высоко, так низко и так далеко справа и слева, не напрягаясь. Широкий обзор, охватывающий, возможно, сотню объектов, достигается поворотом глаз вверх, вниз или в сторону. Но чтобы быть правдивым, то есть видеть одну картину за раз, глаз должен быть неподвижен, как объектив фотоаппарата, а граница картины должна быть в пределах видимости глаза и не более того. Отступление от этого правила не только искажает перспективу
но вы помещаете несколько интересных точек в квадрат вашего
холста, в то время как в природе есть только одна центральная точка,
и к этой одной точке вы должны относиться так же, как электрик в
театре, который направляет прожектор на главную героиню пьесы.

 * * * * *

 Другое требование — быстрота исполнения. Я не говорю о
рисовании фигур. Я хорошо понимаю, почему модель устает,
хотя грубая фигура может и не устать, и почему постоянная работа
снова и снова над предметом фигуры, мозаикой (если можно так выразиться
слово) различных точек фигуры в разные часы дня и в разные дни недели, глубоко погружённых в холст,
может быть необходимо.

Я говорю о работе на открытом воздухе, о пейзаже, для которого можно использовать не более четырёх часов,
утром или днём.
В эти четыре часа природа остаётся сравнительно неподвижной достаточно долго, чтобы
вы могли ласкать её своей кистью, и если вы хотите по-настоящему выразить то, что видите, ваша работа должна быть закончена за это время. Я вполне
понимаю, что для обычного студента это парализует
утверждение, но давайте проанализируем его вместе, и я думаю, что мы все увидим, что если бы человеческая рука могла подчиняться нам так же точно, как человеческий глаз, то результаты на холсте были бы бесконечно более ценными. Во-первых, потому что солнце никогда не стоит на месте, и тени одного часа не являются тенями следующего; во-вторых, потому что это движение солнца влияет не только на массу, но и на композицию картины: одна группа зданий освещена в десять часов, а в одиннадцать снова находится в тени. Это также
влияя на его локальный цвет, жёлтый полуденный солнечный свет
освещает и серебрит серебристо-голубые тени, ослабляя тем самым силу
положительных теней, разбросанных по композиции. Конечно, если быть
по-настоящему точным, то в любой момент дня есть только один момент,
когда какой-либо аспект природы остаётся неизменным, но поскольку мы
все конечны, мы должны делать всё, что в наших силах, и четыре часа,
по моему опыту, — это всё, в чём человек может быть уверен.

Конечно, на следующий день мы продолжим, но потом
пейзаж изменится. Этот тонкий, прозрачный, воздушный облачный покров
Вчера, когда дул северо-западный ветер, небо было ясным, стального серо-голубого цвета, и солнце, просвечивающее сквозь него, делало солнечный свет почти белым, а тени — нейтрально-голубыми. Сегодня ветер дует с юга, и над ясным лазурным небом плывут мягкие летние облака цвета чайной розы, и каждое из них отбрасывает свой отражённый свет на каждый предмет, над которым проплывает. Таким образом, половина, которую вы нарисовали вчера, не будет соответствовать половине, которую вы должны нарисовать сегодня, и если вы будете продолжать работать над тем же самым
Вы продолжаете писать, создавая альманах своей картины, настолько очевидный для
эксперта, что он может определить понедельник, вторник и среду по мере того, как вы
ежедневно продвигаетесь вперёд. Если вам посчастливится работать под
итальянским небом, где иногда в течение нескольких дней свет остаётся
одинаковым, а небо представляет собой одно сплошное пространство мягкого
переливчатого голубого цвета, вы можете подумать, что под таким влиянием
вы сможете успешно выполнить трюк с большим альманахом в своём наброске. Но как насчёт вас самих? Вы сегодня тот же человек, что и вчера? Если да, то
Возможно, вы тоже окажетесь в точно таком же расположении духа,
как и тогда, когда ваш набросок был наполовину закончен. Но можете ли вы
гарантировать, что через неделю вы будете тем же человеком?

 Я считаю, что мы можем сохранить эту позицию, утверждающую необходимость быстрой работы
над натурными набросками, взглянув на работы лучших художников прошлого века, о некоторых из которых я уже упоминал.
 Возьмём, к примеру, Коро. Коро, как вы знаете, почти всю свою жизнь
рисовал утренние рассветы. Анализ его
Судя по его работам, он, должно быть, сложил зонтик и ушёл домой до одиннадцати часов. По моему мнению, многие сотни его полотен, которые с тех пор были проданы за многие тысячи франков, были полностью закончены за один присест. Иначе и быть не могло, если вспомнить, что один парижский дилер утверждает, что продал две тысячи полотен Коро. Эти картины, написанные за один присест, на мой взгляд, являются его лучшими работами. На более крупных полотнах, на которых изображены фигуры, — в частности, на картине «Аполлон», которая изначально принадлежала покойному мистеру Чарльзу А. Дане из Нью-Йорка, — я
Полагаю, что обработка неба и переднего плана свидетельствует о тщательной перерисовке, и хотя механический процесс работы кистью, показанный наложением красок, наложением непрозрачного цвета на прозрачный, может создавать определённую прозрачность, которой не даёт более сильный и прямой мазок кисти — одно касание и не более того, — всё же всей композиции не хватает той близости к природе, которую всегда ощущаешь в небольших и более быстро написанных картинах.

Обратите также внимание на эскизы Франса Халса и посмотрите, в чём заключается его сила
уверенное прикосновение хорошо направленной кисти в руке человека, который использовал её, чтобы выражать свои мысли, как другие люди используют музыкальные аккорды или литературные отрывки. Человек, который не делал ошибок, который знал, что каждый взмах его кисти должен выражать идеальное предложение и что его нельзя будет повторить. На самом деле работа такого мастера похожа на
жест актёра — если он правильный, то вы испытываете трепет, а если
неправильный, то это похоже на того приятеля Гамлета, который размахивал руками.

 Кстати, если мы остановимся и проанализируем это качество «удара», то
момент, когда удар идёт прямо от сердца, по позвоночнику, вниз по руке и прямо к кончикам пальцев. Оле
У Буля это было, когда его скрипка вторила целому оркестру; у Падеревского это было, когда он ясно и резко извлекал ноту, которая вибрировала в вас ещё несколько часов после этого; у Бута это было, когда он выпрямился во весь рост и, изображая кардинала Ришелье, начал свою знаменитую речь: «Вокруг её образа я рисую священный круг нашей веры» — его поднятый палец был барьером, который не могла преодолеть армия; у Веласкеса в его
чудесная картина в музее Прадо в Мадриде "The
Алкоголиками" ("Лос Borrachos"); Франс Хальс, почти в каждом холсте, что его
кисть коснулась; и в последующие годы Джон Сарджент, во многих его
портреты, но особенно в его прямым двери исследований, показывает его;
как и множество других людей, чья уверенность и точное знание
сделали их имена бытовых слов, где искусство любят и гений
святыни.

И благодаря этой способности быстро и уверенно записывать,
когда-нибудь утром, поймав себя на этом, вы испытаете
определённый энтузиазм, разгорячённый добела.
Вы ищете, что бы такое нарисовать, ваш разум полностью
занят определённым объектом (вы предлагаете нарисовать лодки, если вам
угодно, и вы несколько минут ходили вокруг них, пытаясь найти лучший
вид и решить, как лучше всего их изобразить), когда, внезапно повернувшись,
вы видите множество зданий и реку, которая мгновенно вытесняет все
мысли о вашем первом объекте, и в мгновение ока вы придумываете
новую композицию и работаете как сумасшедший. Только под этим давлением
_энтузиазма_ создаются лучшие работы.

 * * * * *

Будущий художник-пейзажист будет _ четырехчасовым художником_, обладающим глубокими
знаниями, тем, кто имеет самое близкое знакомство с
природой, тем, кто может выделить, а затем ухватить характерные черты
пейзаж, с первого взгляда размещая их на площади своего холста,
другими словами, составляя их, причем основой является наиболее обширная и
наиболее живописная группировка нескольких деталей предмета,
извлекая в тот же момент, в одно и то же мгновение, одним движением глаза
всю гамму местного колорита, а затем уверенно, четко,
с любовью и благоговением, заставляя его дышать на своём холсте, чтобы другие
души могли жить благодаря ему.

 * * * * *

 И как благородно это стремление!

 В нашей современной цивилизации некоторые люди движутся к филантропии,
некоторые — к науке, некоторые — к тому, чтобы стать правителями людей. Некоторые люди переполнены гармонией, которая будет жить вечно. Сердца других людей бьются в унисон с симфониями сфер, а Гомер, Мильтон и Данте становятся нарицательными именами. Вы ищете другое выражение того хорошего, что есть в вас. Вы станете художниками и скульпторами. Цвет, форма и
Массы для вас — то же самое, что перо, меч и лютня для тех, кто был до вас или кто сейчас рядом с вами. Ваша миссия так же ясна, как и их, и так же необходимо, чтобы вы её выполнили. Рисуйте то, что видите, и так, как вы это видите. Ни больше, ни меньше. Видите только прекрасное, а если не можете достичь этого, довольствуйтесь живописным. Это двоюродный брат, но не близкий.




 МАССЫ


Разница между композицией и массой заключается в том, что композиция — это
простой набросок ручкой или карандашом, где каждый объект занимает своё место.
квадрат холста, в то время как масса — это заполнение пространства между этими
контурами, либо разными цветами, либо светлыми или тёмными тонами,
их градациями, которые служат ориентирами для глаза зрителя, отмечая не
только перспективу, форму и атмосферу, но и, если всё сделано
мастерски, рассказывая историю вашего сюжета с первого взгляда.

 Для этого художник должен найти самый светлый и самый тёмный
тон в изображаемом предмете и, найдя его, придерживаться его до конца работы. Ибо, как солнце господствует над небом и землёй, так и его
лучи господствуют над частями целого, делая их более светлыми, чем остальное
только один объект, на который падает свет. Чтобы прояснить это, достаточно взглянуть на яйцо, лежащее на белой скатерти. Это природный объект, лишённый локального цвета, за исключением отражённого света, и всё же вы обнаружите, что там, где округлость яйца отражает свет, находится самая светлая часть, а на краю тени, где яйцо превращается в округлость, — между этим ярким светом и отражённым светом от скатерти, — находится самая тёмная часть. Но только одна часть этой тени, точка как
большой, как острие булавки, самый темный темный цвет. Все остальное - это
градация, от высшего света к низшему, самый низкий свет
свет, являющийся почти тенью; и от самой темной темноты к самой светлой
темнота, самая светлая темнота, снова являющаяся почти светом.

В ландшафтном искусстве эти проблемы значительно упрощаются. Солнце - это
всегда самый сильный источник света, и что бы ни противостояло ему, церковь
башня, скала, дворец или корабль под полными парусами, является самым темным объектом.
Кроме того, всегда есть какое-то место, где художник, работающий на открытом воздухе, может найти дополнительный источник света, а рядом с ним — ещё один
дополнительная темнота. Более того, на протяжении всей остальной части композиции
эти же самые светлые и тёмные тона повторяются и перекликаются в постоянно
убывающих градациях.

 Вы можете применять эти же приёмы везде в природе. Даже в серый день, когда солнце не так сильно влияет на распределение света, а тени настолько тонкие, что их трудно заметить, всегда есть какая-то масса листвы, серебристый блеск старой черепичной крыши, блики на белой стене, которые обозначают самый светлый участок композиции, в то время как соответствующий тёмный участок всегда можно найти
можно найти где-нибудь в стволах деревьев, под нависающими карнизами или
в расщелинах каменной кладки.

Так же и с любым другим проявлением природы. Даже в венецианской лагуне, где небо и вода, по-видимому, сливаются в одно целое (но не для опытного глаза, так как вода всегда на тон темнее неба, то есть более серая, чем нависающее небо), даже в этой лагуне вы найдёте часть поверхности, которая светлее любой другой части, и, чтобы изобразить это, ваш глаз и кисть должны уловить переливы восхитительного цвета под вашим взглядом.
точное количество чёрного и белого. Под чёрным и белым я подразумеваю, конечно, избыток или недостаток чистого цвета, который при переводе в чистый чёрный и белый цвет выражал бы смысл сюжета, как одна из гравюр Рафаэля Моргена на стали, передающая ощущение и цвет в его мастерском изображении «Тайной вечери» Да Винчи.

На мой взгляд, одним из величайших пейзажей современности является картина выдающегося голландского художника Мауве, известная как «Меняющееся
пастбище», которая сейчас принадлежит мистеру Чарльзу П. Тафту из Цинциннати.
Здесь фактор массы доведён до предела. Небо — одна масса;
 стадо овец — другая масса; а передний план, простирающийся под
овцами и за ними, пока не теряется в дымке на горизонте, — ещё одна
масса, или, если хотите, ещё одна широкая градация в части картины:
самый яркий свет — это какое-то крошечное пятнышко на прозрачном
серебристом небе, а самая тёмная часть находится где-то на переднем
плане или в стаде овец.

Строгим следованием этому закону единого высшего света и единого высшего
Работа Маува, как бы то ни было, возвращается из его
холста, как из фонограммы, в которую какая-то душа вдохнула
свою собственную цель и замысел.

Точно так же природа часто зовёт вас, привлекая ваше внимание,
часто скрывая в тени то, что не имеет значения в пейзаже, в то время как высоко
над мраком она показывает вам белую свечу минарета или обнажённую грудь
альпийской вершины, отражающую любящий взгляд усталого солнечного луча,
прощающегося с ней.

 * * * * *

Чтобы ещё сильнее подчеркнуть ценность этого доминирующего света, даже если он передан в очень слабой градации, я вспоминаю, что год назад мир искусства был поражён суммой, полученной за картину среднего размера с изображением нескольких корифей, написанную Дега, которому на тот момент было уже за восемьдесят. Этот сюжет он всегда любил и, действительно, много раз писал его. Около тридцати лет назад, когда он был ещё сравнительно
молодым человеком, я увидел на выставке Бартольди в Нью-Йорке картину
этого мастера с теми же корифейками, две фигуры, стоящие рядом
Мухи отдыхали, вытянув свои усталые розовые лапки, похожие на червяков, и балансировали, опираясь руками на качающийся пейзаж. Это была совершенно серая картина, почти монотонная, и всё же сверкание их бриллиантовых серёжек, не больше булавочной головки, было отчётливо видно, занимая своё место, если не доминируя, во всей цветовой гамме.

Опять же, на этом чудесном портрете Вертхаймера, торговца безделушками, если вы помните, взгляд сначала останавливается на ярко-красной нижней губе, а затем, зная, что такой мастер, как Сарджент,
Если бы он не оставил его в одиночестве, то, к своему восторгу и радости, обнаружил бы
маленькую красную полоску на языке едва различимого чёрного пуделя,
сидящего на корточках у его ног. Если бы красный цвет языка собаки
преобладал, мы бы никогда не были взволнованы и очарованы одним из
величайших портретов этого или любого другого времени.

Это верно и в отношении других великих портретов — например, картин Рембрандта, Ван Дейка и Франса Халса, особенно там, где лицо освещается рукой и белым воротником.
 Где-то в этом тёплом пространстве лица можно найти
Капля цвета, более яркая и заметная, чем любое другое прикосновение кисти к холсту. Это может быть блик на лбу, или точка на кончике носа, или складка на белом воротничке; но, несмотря на свою незначительность и незаметность поначалу, из-за этого не только голова выглядит круглой, как выглядит круглым яйцо, если его осветить таким же образом, но и внимание приковывается к ней. Если бы это не было сохранено,
то взгляд, возможно, сначала остановился бы на руке, что
противоречило замыслу художника.

Вспомним снова закон сильного света и сильной тени и
Возвращаясь к вопросу о ценности умелого использования света и тени, формирующих массу и тем самым более ясно выражающих смысл картины, я повторяю, что, в то время как взгляд всегда притягивается к самой тёмной части на фоне самого яркого света, затем он притягивается к менее яркому свету и менее тёмной части, а затем, если художник достаточно искусен в использовании оставшихся менее ярких и тёмных частей, взгляд проходит через все градации до конца, снова возвращаясь к более ярким и тёмным частям.
в том порядке, который задумал художник; таким образом, постепенно раскрывая перед зрителем, подобно тому, как проясняется сюжет романа, историю, которую художник хотел рассказать. Это достигается исключительно за счёт правильного распределения света и тени. Одна ошибка в композиции — то есть, если угодно, акцент на третьем свете вместо второго — не только собьёт зрителя с толку, но и может создать у него совершенно иное впечатление, нежели то, которое было задумано художником, точно так же, как
Перестановка главы в романе сбила бы читателя с толку, и это,
если хотите, не зависит ни от рисунка, ни от цвета аксессуаров.

Лучше всего я могу проиллюстрировать это, вспомнив чудесную картину так называемой литературной школы Англии, картину Люка
Филдса, известную как «Доктор» и ныне висящую в галерее Тейт в
Лондон, в котором вся печальная история рассказана в логической последовательности благодаря
безупречному мастерству художника, который умело использует свет и тень в
правильной последовательности.

 * * * * *

Надеюсь, вы простите меня, если я на мгновение отвлекусь от технических деталей моей темы, чтобы обсудить с вами одну из особенностей так называемой современной публики, любящей искусство, в частности ту её часть, которая настаивает на том, что ни одна фотография не должна рассказывать историю любого рода
.

На мой взгляд, эта картина Люка Филдса достигает наивысшего уровня в
школе его времени, и всё же, наблюдая за толпами, которые
проходят через галереи Тейт и Национальную галерею, я почти каждый
день слышу такие презрительные замечания, как «О, да, один из этих
литературных типов», слетающие с уст какого-нибудь интеллектуала,
который терпит Констебла только из-за влияния, которое его пример и
работа оказали на Коро и других представителей барбизонской школы.

Другая часть теряет рассудок из-за чистой работы кистью.

История Уистлера, которую он рассказал мне сам, проиллюстрирует, что я имею в виду. Отец Жюля Стюарта, большой любитель хороших картин и один из первых покровителей Фортюни, пригласил Уистлера в свой дом в Париже, чтобы показать ему свою коллекцию, и во время визита достал из тайника небольшую картину Мейссонье такого высокого качества, что любой парижский торговец отдал бы за неё 30 000 долларов.

Уистлер даже не взглянул на него.

Когда Стюарт настоял, он поправил свой монокль и сказал: «О да,
очень хорошо — в стиле табакерки».

Этого следовало ожидать от Уистлера из-за его агрессивного отношения к работам любого человека, который обращался с кистью иначе, чем он сам, но более здравомыслящие люди могут мыслить шире.

Если они этого не делают, значит, у них короткая память. Даже в своём собственном опыте я
наблюдал за взлётами и падениями людей, чьи техники кричали с
крыш домов — и этот крик был слышен проходящим мимо людям, многие из
которых останавливались, чтобы послушать и поаплодировать, потому что
в искусстве, как и в шляпках, вкусы публики меняются почти каждый
день. Достаточно взглянуть на
несколько школ, как в английском, так и в континентальном искусстве, отмечают
свой рассвет новизны, свой восход признания, свой полдень триумфа, свой вечер забвения и свою ночь забвения,
чтобы убедиться, что колесо художественного признания вращается, как и другие колёса, — например, мир, — и что его обороты приближают ночь так же верно, как и приближают рассвет.

Не прошло и ста лет с тех пор, как за широкими, чувственными работами
Тёрнера, масштабными по замыслу и исполнению, последовали более
точные работы художников английской школы, многие из которых до сих пор
работа, в частности, Лидера и Альфреда Парсонса, обоих Королевских академиков,
о которых один из критиков того времени утверждал, что они считали
листья на вязах, окаймляющих отполированную воду Темзы.
Они, конечно, были затмеваемы более широкими мазками более
позднего времени, такими художниками, как Фрэнк Брэнгвин и Колин Хантер,
которые поддались влиянию изменившихся вкусов или, правильнее
сказать, _установили_ нынешний вкус, так что сегодня не только
вечерняя заря, но и сумерки забвения медленно
и, конечно, бросая длинные тени на более реалистичные мужчины
восьмидесятые и девяностые годы.

Что последует за этим развитием техники никто не может предсказать.
Уроки прошлого, однако, ценны, и сегодня одно прикосновение кисти
Тернера ценится больше, чем акры холстов, которые так высоко ценятся
спустя двадцать лет после его смерти.

И это не ограничивается только старой реалистической английской школой. В своё время я видел, как Вербеке затмил Ван Марке,
Бугро, Кабанеля и Жерома затмил Мане, а сэра Фредерика Лейтона затмил
Джон Сарджент — юный Давид, убивающий Голиафа английской техники
одним взмахом своей волшебной кисти — и, наконец, не в последнюю очередь,
великий французский художник Мейссонье, написанный не менее великим испанским
мастером Сороллой.

Я испытываю искушение продолжить, потому что успех этих людей в лучах славы, реалистов и импрессионистов,
был полностью обусловлен их пониманием и соблюдением правил отбора, композиции и массы, которые лежат в основе этих работ и которых они придерживались, несмотря на различия в манере письма.

В конце прошлого века Мейссонье получил 66 000 долларов за свою картину «Фридланд», на написание которой у него ушло почти два года и много тысяч франков, в том числе на то, чтобы вытоптать поле с растущей пшеницей, чтобы лучше изучить действие и эффект. Сорок лет спустя Соролья получил 20 000 долларов за
две фигуры, освещённые ярким солнечным светом, на создание которых у него ушло всего два дня.
Остальная часть его коллекции принесла 250 000 долларов, а вся выставка —
Сто с лишним картин, которые за тридцать два дня посетили 150 000 человек. И он по-прежнему пользуется успехом,
прежде всего как величайший мастер пейзажной живописи современности,
в то время как работы Мейссонье приобрели такую дурную славу,
что ни один владелец не осмелится выставить одно из его полотен на публичный аукцион,
разве что в случае крайней необходимости. Первый мастер демонстрирует утончённость
экстремального реализма, или, скорее, детализма; другой — явный
импрессионист, представитель самой здравомыслящей школы живописи на открытом воздухе. Как долго
Никто не может сказать, как долго будет раскачиваться этот маятник. Оба мужчины — великие художники в самом широком, глубоком и ярком смысле; оба прославили, облагородили и обогатили своё время; и оба принесли славу и честь своей стране и своей школе.

Мейссонье умел не только рисовать фигуры, придавать им жизнь и движение,
сохранять их гармоничность в цвете, совершенствовать их градации чёрного и
белого, но и обладал удивительным даром цветового анализа, который
позволяет воспроизвести на картине размер крышки от коробки для сигар
Каждый оттенок местного и отражённого света, который можно найти, скажем, в складках плаща кавалера, в складках шириной не больше кончика пера.

Всё это, конечно, Соролла игнорирует и, боюсь, зная этого человека лично, как я, презирает. То, что волнует великого испанца, — это
вся композиция, оживающая в лучах солнечного света, в бликах
горячего песка и в мерцании голубого неба, раскинувшегося над
фигурами, и всё это изображено взмахом кисти почти в ширину
вашей ладони. Первая картина размером с
табакерку, которую вы можете держать между большим и указательным пальцами и наслаждаться, поражаясь знаниям и мастерству художника. Другая захватывает вас издалека, когда вы входите в галерею и останавливаетесь, поражённые её правдивостью и достоинством. В первой Мейсонье рассказывает вам всю историю до самого конца. Во второй Соролья представляет лишь серию кратких заметок, которые вы сами можете дополнить в соответствии со своим вкусом и опытом в жизни и в природе.

Предпочитаете ли вы одно или другое, или ни то, ни другое, — решать вам.
 Вы платите свои деньги или не платите, и можете забрать свои
выбор. Только будущее может рассказать историю о том, как колесо
истории вращается. В следующем десятилетии один-единственный Мейсонье может стоить столько же, сколько лист золота, а полотна Сорольи могут храниться на чердаках в ожидании удачного аукциона.

 Никто не знает, что произойдёт в мире искусства, прежде чем колесо совершит полный оборот. Я уверен, что это не будет истерия красок, с её мазками, пятнами и разводами; и не будет выводков кубистов, этой новой породы художественных щенков, спонсирующих
«Девушку, спускающуюся по лестнице» или «Лестницу, спускающуюся по девушке».
или "Приходящая девушка и спуск по лестнице", без разницы,
которые все одинаково бессвязны и невразумительны; но это будет
что-то, что, по крайней мере, может похвастаться элементом красоты, который является
единственным оправданием существования искусства. Возможно, я не доживу до того, чтобы увидеть
Второй рассвет Мейссонье, и я никогда не захочу увидеть затмение Сорольи,
но ты можешь. Вам стоит только вспомнить второй пик Тёрнера, чтобы убедиться в этом.

 * * * * *

 И именно здесь, возможно, стоит рассмотреть вопрос о технике,
особенно его ценность в достижении желаемых результатов. Хотя это не имеет
отношения ни к отбору, ни к композиции, ни к массе, я утверждаю, что это
имеет большое отношение к тому, как художник выражает себя — к его
тону голоса, почерку, жестам, так сказать, — и поэтому становится
неотъемлемой частью моего повествования. Это также может быть
полезно для того, чтобы найти компромисс, некую золотую середину, на
которой однажды могут сойтись крайности.

Чтобы яснее выразить свою мысль, позвольте мне вспомнить выставку в Нью-Йорке,
которая проходила несколько лет назад, когда посетители толпились в пять рядов, пытаясь
мельком взглянув на картину с полудюжиной красных прелатов, которые слушали
рассказ миссионера. Многие из этих верующих пришли в восторг
от медных гвоздей в диване и были разочарованы, только когда не смогли
прочитать монограмму на кольце епископа. Позже один очень образованный и умный американский гражданин был настолько очарован, что купил миссионера, историю и всё остальное за цену дома из коричневого камня и увёз его с собой, чтобы наслаждаться им вечно.

 Месяц спустя почти на том же месте висела другая картина,
о чём я забыл, а может, я его не понял, или у него вообще не было сюжета. Если я не ошибаюсь, оно не было похоже ни на что ни на небе, ни на земле, ни в водах под землёй. В этом отношении можно было бы пасть ниц и поклоняться ему, избежав обвинений в идолопоклонстве. За исключением нескольких случайных искусствоведов, обрадовавшихся возможности испытать новое ощущение, оно не было окружено идолопоклонниками. Напротив, публика перед ним больше напоминала мне Артемуса Уорда
и его панораму.

«Когда я впервые выставил эту картину в Нью-Йорке, — сказал он, — художники пришли с фонарями ещё до рассвета, чтобы посмотреть на неё, а потом позвали художника, и когда он появился, они стали бросать в него разные предметы».

За одну картину один джентльмен заплатил фасадом из коричневого камня; за другую он не дал бы и одного кирпича, если бы не был уверен, что с первого раза попадёт в центр холста. Первой была хорошо известная вам реалистичная картина Виберта. Другой был
примером современной французской школы, или того, что тогда называлось
продвинутыми импрессионистами.

Я не буду вдаваться в анализ техники двух художников. Я
упоминаю их и их манеру письма здесь из-за того, что слишком большое значение придается тому, как что-то сделано, а не тому, что сделано.

 Что касается меня, то я должен признать, что техника никогда не производила на меня такого впечатления, как другие, более важные качества картины, а именно ее правдивость и то, что она несет в себе красоту и часто нежность. Я всегда считал, что для мира в целом не имеет значения, какими средствами и методами пользуется художник
выражает себя; что мир волнует только то, выразил ли он
себя вообще; и если да, то в какой мере и до какой степени.

Если художник говорит нам: «Я закрасил фон сплошным цветом, используя битум в качестве подтона, затем я закрасил основные цвета и добавил свой холодный цвет», — для большинства из нас это так же бессмысленно, как если бы кто-то из тех, кто зарабатывает на жизнь, сказал: «Я использую швейную машину Singer с прямым челноком и хлопком № 60». Мы хотим знать, сшила ли она эту рубашку.

 Однако художественные термины являются синонимами других терминов, и в этом
связь может быть полезной. Чтобы прояснить мою цель, мы будем
предположим, что "техника" в искусстве - это почерк. "Композиция" - это
расположение предложений. "Детали" - это выбор слов. "Рисование",
хорошая грамматика. "Масса, или свет и тень", контрастирующие выражения.
придающие ценность друг другу. Однако я считаю, что здесь есть
нечто большее. Автор может хорошо писать, правильно ставить знаки препинания
и с должным уважением относиться к Линдли Мюррею, но что он говорит?
Какую мысль он хочет донести? Рассказал ли он нам что-нибудь о человеческой жизни, о
о человеческой любви, о человеческих страданиях или радости, или открыл нам какое-то новое
укрытие в природе и научил нас любить её? Или это всего лишь слова?

 На самом деле для каждого из нас очень мало значит, каким может быть почерк
автора, и поэтому очень мало должно значить, как художник прикасается к холсту.

 Это правда, что картина, содержащая и выражающая самую возвышенную
идею, может быть написана как в массе, так и детально, по желанию художника. Он может писать в мюнхенском стиле, или в манере дюссельдорфских готов, или в современном французском стиле.
или устаревший голландский. Он может использовать английский Чосера, или
Шекспира, или Джоша Биллингса, по своему усмотрению. Если он
передает понятную мысль, то достигает результата, ценность которого
пропорциональна качеству этой мысли.

 Продолжая эту параллель, можно сказать, что крайний реализм — это
использование слишком большого количества слов в предложении и слишком
большого количества предложений в абзаце; крайний импрессионизм — это
использование слишком малого количества слов. Однако ни то, ни другое не является основополагающим, и искусство может быть хорошим, плохим или безразличным,
содержащим то и другое или сочетающим их.

Реализм, или, если выразиться точнее, детализм, — это воплощение
целого сюжета или мотива картины в мельчайших подробностях.
Импрессионизм — это обобщение сюжета в целом и
выражение только его основных черт.

Крайний реалист или специалист по деталям, подобный Рёскину, годами
настаивал на том, что лопата — это лопата, и её нужно раскрашивать так, чтобы она выглядела как
лопата; что лопата не была лопатой до тех пор, пока каждый гвоздь в рукоятке
и каждая трещина на лезвии не становились заметными.

 Более продвинутые художники настаивали бы не только на
дерево, но клеймо на другой стороне лезвия, если бы его можно было
физически продемонстрировать.

В полной противоположности этому в Барбизоне жил человек, который утверждал, что лопата — это вовсе не лопата, а просто тень на фоне низкого сумеречного неба в руках человека, который благоговейно слушает, склонив голову; что лопата — это просто символ труда; что он использовал её так же, как использовал бы слово, необходимое для выражения мысли, которая без него была бы непонятна, и что для него и для всего мира совершенно неважно, лопата это или нет.
Это была лопата или совок, такие же длинные, как мягкие сумерки, и благоговейные
фигуры, уставшие от дневной работы, и плоская пустошь поля,
простиравшаяся до маленького деревенского шпиля на тусклой линии горизонта,
рассказывала историю человеческих страданий, терпения и труда, когда они,
сложив руки, слушали нежную мелодию ангельского хорала.

Какой из этих двух способов выражения является правильным — Раскина или Милле?
Существуют ли какие-то законы, которые управляют этим, или это вопрос вкуса, прихоти или
чувства? Это вопрос индивидуальности? Если да, то какой индивидуальности?
его методы говорят нам больше всего правды? Давайте попытаемся проанализировать.

Я кружусь по горному ущелью и ловлю взгляд через окно машины
- впечатление. В темноте туннеля оно остается
со мной. Я вижу огромную массу белых облаков и на их фоне
темные кедры, извилистую тропинку и крутые утесы. Я впечатлен
размахом формы облака, давящего на них и вокруг них. С закрытыми глазами я рисую это в своём воображении, и если я достаточно велик, достаточно широк и достаточно глубок, я могу подчинить свою личность и забыть о себе.
Окружающая обстановка, и когда появляется возможность, я могу выразить на своём холсте
несколько важных фактов, которые произвели на меня впечатление и должны произвести впечатление на моих
собратьев. Если это серебристый утренний свет, то я — Коро; если день уже прошёл и я вижу рябь на поверхности прохладной лагуны среди высокой травы, отражающей угасающие краски тёплого неба, то я — Добиньи; если над склоном холма висит серый туман, а пятна полурастаявшего снега передают тепло и мягкость приближающейся весны, то я — наш собственный Иннес.

 Возможно, однако, я не удовлетворён. Я переполнен любопытством.
Я говорю себе: «Что это за деревья, сосны или кедры?» Я думаю, что это сосны,
но мне неспокойно, как бы они не оказались болиголовом. Все ли камни
стоят вертикально, или вдоль тропы лежат отдельные валуны? Что касается
облаков, то не были ли они небольшими перистыми облаками под зенитом? У меня
такая плохая память, что я останавливаю поезд и возвращаюсь. Как я и ожидал.
Деревья были еловыми, а камни поросли травой и были испещрены
трещинами, и я начал рисовать и продолжил. Я изобразил кору на
деревьях и листву, пока каждый отдельный лист не встал на
кончик, и
пласты скал и сам песок на тропинке. Я изображаю на
своём холсте геологию, ботанику и законы, управляющие формами облаков.

Будучи обычным смертным, я из-за своего любопытства, своих телескопических глаз, своей
увеличительной линзы зрения, своей любви к истине, своей твёрдой убеждённости в том, что это ель и что её нельзя раскрашивать как сосну, разве что путём клятвопреступления, — все эти силы вместе взятые подорвали моё впечатление или, как шипы, выросли и задушили его. Будучи честным, я готов признаться, что, прежде чем вернуться на место, я сомневался
о сосне. Но я по-прежнему готов утверждать, что то, над чем я трудился, является точной копией и воплощением природы, и с таким же рвением осуждать публику за то, что она не видит этого так, как вижу я. Я забываю, что был грубияном и невежей, что меня пригласили на пир и что я вторгался в тайны, которые моя богиня скрыла бы от моих глаз; что я имел наглость давать советы; что я настаивал на том, что трещины, листья, песок и бесконечные детали необходимы для этого выражения величия природы.

Разве это странно, что впечатление, которое так очаровало меня, когда я увидел
это из окна моей машины, исчезло? Природа внезапно развернула для меня
стихотворение. В качестве символов она использовала огромную массу темных, крепких деревьев на фоне
величественного облака, скалистого утеса и извилистой тропинки. Я
игнорировал их все и настаивал на том, что "истина могущественна и должна
восторжествовать". Я реалист и "рисую вещи такими, какие они есть". Это не так. Я
иконоборец, я разбил своего бога и не могу собрать его по
частям. Я пожертвовал божественным впечатлением ради человеческого реализма.

Предположим, однако, что художник, который увидел эту картину природы перед тем, как войти в туннель, был не обычным человеком, а человеком с твёрдым характером, убеждённым в своих принципах, уверенным в себе, абсолютно верующим в природу и настолько благоговеющим перед ней, что не осмеливается даже предложить что-то своё. Он видел это; он чувствовал это; это глубоко запало ему в память и сердце. Облако, скала, масса, тропа — вот и всё. И этого достаточно. Дневные заботы, соблазны
новых впечатлений, слабость плоти не
удержите его. Преследуя единственную цель, не обращая внимания ни на что другое, с непосредственной простотой он записывает то, что увидел, и — о чудо! — у нас есть стихотворение.
 Таким человеком были Курбе, Коро, Дюпре.

 Но кто-то скажет: это подходит для пейзажа, а как насчёт портрета? Давайте посовещаемся.

 Человек поднимается только до своего уровня. В искусстве, как и в музыке и литературе,
он выражает только себя. Каждый выбирает свой собственный метод. Школа
Мейсонье не довольствуется несколькими простыми истинами, выраженными в общих чертах.
 Они хотят множества фактов; они должны рассказать историю по-своему
путь. Они — Диккенс и Вальтер Скотт в мире искусства. Это повторение и
возобновление. У моего кардинала должны быть не только красные чулки, говорит
Вибер, но и шёлковые; каждая деталь должна быть проработанной. Ну и что с того? — скажете вы. Что вы критикуете, рисунок? Нет. Тот самый
цвет? Нет. Композиция? Нет. Выражает ли художник себя?
Совершенно. Что тогда? Именно это. Он выражает себя слишком совершенно.
Сначала я в восторге. История так хорошо рассказана: сытые прелаты, полунасмешка, циничная улыбка, серьёзный миссионер
рассказывает о своём опыте. Но на следующий день? — ну, он всё ещё рассказывает об этом. К концу недели удовольствие сводится к тому, чтобы позволить ему рассказать об этом кому-то новому, а этот кто-то — кто-то другой, и наблюдать за его удовольствием. В конце года это становится частью украшения стены. Возможно, вам кажется, что рама нуждается в реставрации, и
это всё, что она производит на вас, кроме как на старые
часы с вышедшим из строя заводным механизмом. Работы изысканны, а
эмаль очаровательна, но уже сорок лет как пробило четыре часа.

Однако в библиотеке висит гравюра, на которую вы часто смотрите; на самом деле, вы никогда не проходите мимо, не заметив её. Две фигуры, тачка, лопата, сельская местность, шпиль, нарисованный карандашом на фоне тёмного неба; и всё же каким-то образом вы слышите звон колокола и шёпот молитвы. Ах! но вы говорите, что это не имеет никакого отношения к сюжету; это тема. Одну минуту. История миссионера так же
полна пафоса, человеческих страданий и мужества, как и «Ангелус»,
и поначалу так же глубоко трогает наше сердце; но в одном Виберт
он монополизировал разговор; он исчерпал тему; он рассказал вам всё, что знает. Ничего не упущено; ногти,
монограммы и всё остальное; вам больше нечего добавить — он не так любезен. Но Милле ввёл вас в курс дела. Он
говорит: «Пойдём, покажу, что я однажды видел. Вы когда-нибудь видели такую пару, работающую в поле? И вы сразу же, неосознанно, вспоминаете именно такую согнутую спину и почтительно склоненную непокрытую голову.
Где, вы не можете сказать, потому что эта картина предстаёт перед вами из полумрака
кладовка в вашем мозгу, где вы храните свои старые воспоминания и обмороки
впечатления от ушедших дней и печальные лица.

Но если бы он добавил: "Смотрите, мой крестьянин носит шерстяную куртку, отделанную
камвольной тесьмой", ваше впечатление немедленно исчезло бы. Вы могли бы
вспомнить куртку, но тесьму - никогда. Но для этого было бы
с вашей стороны было бы восхитительно, хотя и неосознанно, добавить к фотографии свои собственные приятные
воспоминания.

Ещё одно впечатление, задушенное до смерти ненужным реализмом.

Но будь вы реалистом или импрессионистом, помните, что настоящее произведение искусства
это то, что радовало _ наибольшее количество людей на протяжении
самого длительного периода_; что любовь к красоте указывает на наш высочайший
интеллектуальный уровень, и что, если вы выразите это своим собратьям
грешники, обремененные жизненными заботами, отчасти разделяют энтузиазм вашей собственной жизни
и помогут им увидеть свою мать-землю вашими глазами
собственными глазами в постоянно возрастающей красоте, которую вы демонстрируете своим искусством, в
ваше владение, ключ к шифру, а также интерпретация и
перевод для них - вы даруете им одно из величайших
благословений, которые выпадают на их долю в этой мирской сфере.




ВОДНЫЕ КРАСКИ


Цвет, если задуматься, — это действительно декоративный штрих, который Бог
придаёт Вселенной. Было бы так же легко сделать всё серым — каждую розу,
кроме её тени, — каждое дерево, камень и облако — однотонными. Вместо
этого всё, на что мы смотрим, от фиалки до бескрайнего неба,
обогащается и прославляется миллионами цветовых оттенков, бесконечных
в своей градации, как волны звука и света. Даже в самые серые дни, когда
облака проливают слёзы и весь пейзаж выглядит унылым, как
Самые бесплодные и унылые горные склоны, эти бесконечные
градации цвета пронизывают и оживляют их бесплодность, а для
истинного художника наполняют их радостью и красотой.

 Однако многие из нас не являются истинными художниками, и для них
самые изысканные цветовые решения — лишь скучные результаты.  Многие из нас
проходят по нашим галереям, молча минуя лучшие картины; другие
насмехаются над тем, чего не понимают. Даже наш любимый Марк Твен,
чье сердце всегда было открыто для лучших и самых тёплых человеческих
впечатлений и который выражал их в каждой строчке, написанной его пером, когда
Подойдя к одному из шедевров Тёрнера, «Кораблю-работорговцу», красному, жёлтому и синему, бушующему на закатном небе, отражённому в неспокойном море, он сказал своему спутнику: «Очень чудесно! Я уже видел это. Всегда напоминает мне черепаху, которая бьётся в тарелке с томатным супом».

Воспитание таких варваров принадлежит нашему поколению, и им должны заниматься
те из нас, кто знает или думает, что знает. Ибо истинный цвет кожи - это
такой же великий педагог, как и настоящая музыка. Это знание цветовой гармонии,
это сочетание и контрастирование разных цветов, но очень немногие мужчины
и женщины обладают. Когда они это делают, то, как правило, это передаётся по наследству и, таким образом, является
природным даром. Остальной мир носит синее и фиолетовое, или оранжевое
и зелёное, совершенно не подозревая о гармонии природы, даже в том, что касается их домашнего окружения. Что касается меня, то я всегда считал,
что самые совершенные гармонии, необходимые для украшения стен,
мебели, одежды или любых других тканей, в которые входит цвет,
в точности соответствуют некоторым природным оттенкам: красновато-коричневым и жёлтым осенним цветам, контрастным опаловым оттенкам
утреннее небо, розово-розовое, бледно-голубое или нежно-жёлтое, как чайная роза;
мрак леса с его жёлто-серыми и сине-серыми оттенками,
серо-зелёный мох лишайников, коричневые стволы деревьев,
чёрные и серые оттенки скал — всё это, если тщательно изучить,
проанализировать и воспроизвести, сделает прекрасным что угодно,
от шляпки до замка. Для наглядности:

Несколько лет назад мой близкий друг, выдающийся архитектор из Нью-Йорка, покойный мистер Брюс Прайс, при проектировании нескольких коттеджей в Такседо тщетно искал какую-нибудь модную цветовую гамму.
в малярных мастерских, чтобы покрыть снаружи свои здания. Все
коричневые, оливково-зелёные, колониально-жёлтые с белой отделкой
и наоборот, помпейско-красные, серо-стальные и тускло-жёлтые
цвета привели к тому, что дома стали «пятнистыми», и желаемый
эффект слияния домов с лесом был утрачен.
Мистер Прайс был не только архитектором, но и художником. У него не было особого мастерства в обращении с кистью, но у него был врождённый хороший вкус и острый глаз, способный различать тонкие цветовые переходы, что только
ему нужно было сменить род занятий, чтобы стать художником. Однажды, глядя на
новый деревянный дом, ещё не покрашенный, в контрасте с массой
листьев ранней осенью, когда листья ещё не начали желтеть, в
которых часто преобладают жёлто-серые тона, он вдруг подумал:
«Стволы деревьев и подлесок не выделяются;
Все они как один, каждый на своём месте, в то время как мой дом, — как
он довольно неуклюже, но выразительно выразился, — «выпирает, как
бельмо на глазу». Позже этот очень умный человек проанализировал местную
Он использовал несколько оттенков серого, а затем подбирал и
комбинировал их, чтобы получить точные тона леса, который он
видел перед собой. Когда работа была завершена и дом был
покрашен, вы чувствовали, что, входя в парадную дверь, вы
оказываетесь под листвой.

Если свести обсуждение к более практическим деталям, к палитрам, которые мы держим в руках, то естественным образом возникает вопрос о том, как лучше всего передать истинный местный колорит с его различными оттенками синего, жёлтого и красного и особенно с его различными оттенками серого.

По своему опыту я знаю, что серые тона преобладают
повсюду в природе.

Я также считаю, что великие мастера современного искусства, в частности,
школа 1830-х годов, известная как Барбизонская школа, представленная такими
художниками, как Руссо, Коро, Добиньи, Диас и Милле, а позднее художниками,
которые в какой-то степени представляют эту школу, но, на мой взгляд,
делали не менее хорошие работы, — даже Монтенар и Казен, — все эти
мастера любили, искали и выражали в своих работах это преобладающее
качество — серость.

Несколько очень простых правил для тестирования мощности, присутствия и качества
Преобладающие в природе серые тона так легко запоминаются и так
убедительны в своём применении, что, однажды использованные, они никогда
не забываются.

Возьмём, к примеру, утро поздней весной или ранним летом, когда вся
природа от верхушек деревьев до травинок одета в ярко-зелёные
наряды. Для новичка, вооружённого таким опасным оружием, как цветовая коробка, нет ничего, что могло бы по-настоящему вывести эту игру из строя, кроме взрывчатки, состоящей из индиго и индийского жёлтого, или берлинской лазури и светлого кадмия — возможно, самой сильной смеси ярко-зелёного цвета.

Теперь сорвите один лист с ближайшей ветки, поднесите его близко к глазу и, используя его как ориентир, обратите внимание на разницу в оттенках между ним и листьями на дереве, с которого вы сорвали лист и которое, как вам казалось, было ярко-зелёным. К вашему удивлению, сам лист, даже когда сквозь него светит солнце, на много тонов темнее и серее, чем цвет ближайшей ветки, изображённой на вашей бумаге, в то время как ближайшая ветка по сравнению с ним бледнеет до тёмно-серого с зелёным оттенком, который вы, возможно, могли бы получить с помощью жёлтой охры, сине-чёрного и немного хромово-жёлтого.

Мне кажется, что я не смогу лучше проиллюстрировать это качество серого цвета, чем если быстро пробегусь по некоторым работам Джорджа Иннесса, которые недавно выставлялись в Нью-Йорке. Для меня это, безусловно, самые удивительные примеры того, как человеческий разум может гармонизировать тонкие оттенки природы. Я выбираю Иннесса не только потому, что он для меня один из величайших художников-пейзажистов своего времени, но и потому, что он выбирает очень широкий спектр сюжетов, от раннего утра до сумерек, и правдиво, абсолютно, идеально их изображает.
Что касается цвета, то, конечно, я вижу его либо через свои очки, либо через очки Иннесса; но, помните, наши глаза могут нуждаться в лечении.
 При анализе этих полотен мы обнаруживаем, что в диапазоне цветов нет ничего более насыщенного, чем жёлтая охра в жёлтых тонах, светло-красный в красных тонах и, почти без исключения, сине-чёрный в синих тонах. Действительно, его обычная палитра, как и у Мове и Казина, кажется мне состоящей только из жёлтой охры и сине-чёрного, и этими двумя цветами он выражает весь спектр цветовой гаммы в природе, с меняющимся освещением днём и ночью, за исключением изображения закатов.

 * * * * *

После того, как основные черты пейзажа проанализированы и
зафиксированы в цвете, необходимо выявить и передать более тонкие
качества. Самое важное из них — это время суток. Для художника,
работающего на пленэре, — эксперта, изучающего работу другого эксперта, —
часовая стрелка написана на каждом квадратном дюйме холста. По углу падения теней он определяет, насколько высоко в небе находится солнце, а по цвету теней — утреннее ли это серебристое сияние, полуденный ли свет или вечерний сумрак.
или усиливающееся золотое сияние послеполуденного солнца. На самом деле, если вы задумаетесь на мгновение, тень от нависающего балкона на белой стене — это идеальный солнечный циферблат для него, и этот тест можно бесконечно применять к любой части картины.

 Далее — температура: насколько жарко или холодно было — какой сейчас месяц? Иннесу не нужно покрывать землю снегом,
чтобы его картина выражала определённую степень холода, и Монтенарду не нужно
заполнять свои провансальские дороги облаками пыли, чтобы показать, как там жарко. Это достигается за счёт переливчатых тонов
небо, по оттенкам, выраженным в отражённом свете и в
освещённых тенях, так что, глядя на одно из полей Иннесса с
коричневой травой, вы чувствуете, насколько поздняя сейчас осень и
как холодно, а глядя на одну из дорог Монтенарда, вы понимаете,
насколько бесполезным было бы пальто.

[Иллюстрация: «Под ивами», Кукхэм-на-Темзе]

В связи с этим позвольте мне сказать, что вся природа интересна и вся
природа прекрасна, но, как я уже сказал, не вся природа пригодна для рисования.
Интерьер железнодорожного вокзала, например, интересен,
как дающий вам определенные механические результаты, конструкцию, но это не является
живописным, то есть поддающимся раскрашиванию, если только к нему не относиться так, как это делает Пеннелл
, противопоставляя черные вагоны и локомотив белому слою
steam, открывающий виды с точки зрения трассы и центра города
масса людей, добавляющая представление о движении и цвете.

Прежде всего, художник на открытом воздухе должен передать характер и ощущение
места, которое он изображает на своем холсте. Если в Испании, его картина должна
выглядеть как Испания. Воздух должен быть прозрачным, архитектура
на фоне лазури. Если это Голландия, то атмосфера должна быть
влажной, воздух — как вуаль, и при всём этом в работе не должно быть ничего, что можно было бы принять за наполненный дымом воздух Англии.
 Только так, благодаря верности самой природе и духу места,
картина может выразить суть его жизни, которая на самом деле является
сердцем всей тайны.

Наконец-то мы подошли к нашему тексту «Акварель — искусство изображения природы
на листе белой бумаги красками, разведенными водой». Будет
нелишним напомнить вам, что это искусство уходит корнями почти в доисторические времена.
Несколько недель назад в библиотеке мистера Джесси Картера, директора Американской академии в Риме, я увидел одну из самых ранних акварелей, которые когда-либо существовали. Она была нарисована на листе сланца и, несмотря на то, что ей несколько тысяч лет, сохранила свой цвет и удивительную яркость. На ней была изображена группа фигур, в центре которой находилась удивительно грациозная девушка.

Современное искусство акварельной живописи, в котором в качестве фона используется лист белой бумаги, а не постоянный камень, появилось чуть более ста пятидесяти лет назад и обязано своим существованием
в основном для мужчин английской школы.

Мистер К. Э. Хьюз в своей восхитительной книге "Ранняя английская акварель
Цвет" ограничил эту английскую школу мужчинами, родившимися между
1720 и 1820 годами.

В эту группу он помещает великого Гейнсборо, который с 1760 по 1774 год
Он работал «углем и акварелью на тонированной бумаге», которую, по его словам, он «любил рисовать вечерами и которая поражала прекрасных дам и джентльменов, посещавших избранное место отдыха в Бате», где он тогда жил.

Затем появились Роберт Козенс, братья Сэнби, Томас Хирн, Томас
Малтон, Сэмюэл Скотт и несколько других художников, известных как
живописцы восемнадцатого века.

 Их сменили Томас Гиртин, родившийся в 1775 году и умерший в возрасте двадцати семи лет, и великий Дж. М. У. Тёрнер, который впервые увидел свет в том же году, в день, когда должны были родиться все великие
англичане, а именно 23 апреля — день, посвящённый святому
Джордж и день рождения Уильяма Шекспира.

Гиртин и Тёрнер работали вместе. Гиртин, по современным меркам, был крайним импрессионистом, оставившим после себя наброски
Он ворвался в искусство с той свободой, которой могли бы позавидовать Питер Де Винт и Дэвид
Кокс, когда в последующие годы они были на пике своего могущества. Тёрнер, напротив, посвятил своё время обретению того триумфального понимания деталей, благодаря которому в молодости он был известен как крайний реалист.

Изменения в творчестве Тёрнера — более широкая кисть — произошли в его последние годы, когда он стал писать маслом. Несомненно, его способность замечать и в то же время жертвовать ненужными деталями была важным фактором.

 Ниже приводится список англичан, высоко ценившихся в своё время. . Такие люди
Джон Варли, Гилпин, Гловер, Уильям Хэвелл (все они в какой-то период своей карьеры были членами первого Общества акварелистов,
основанного в Англии в 1804 году, которое до сих пор существует в старом здании
Общества акварелистов, чьи залы до сих пор открыты на Пэлл-Мэлл-Ист) стали
известными, а их работы нашли место как в частных, так и в публичных
коллекциях.

Это общество, в свою очередь, сменило Новое общество художников-миниатюристов и акварелистов, которое было основано в 1807 году и прекратило своё существование в 1812 году — по словам Хьюза, из-за условий
общественная апатия, которая привела в том же году к реконструкции
более старой организации под общим названием "Нефть и вода"
Цветное общество, и которое влачило ненадежное существование до
рождения ассоциации, ныне известной как Королевский институт художников
акварелью.

Теперь перед нами предстают другие имена, среди них двое мужчин, Дэвид Кокс и Питер
ДеВинт, которые в свое время считались мастерами медиума. Последние
нанесли новый штрих на акварель, или, скорее, новую технику её
исполнения. То, что реалист Рёскин в своей книге «Современные художники»
В то время и учителя, и ученики считали «пятнистый» стиль единственным способом, с помощью которого можно было правильно закрасить белую бумагу. Этот метод, по словам преданного сторонника английской школы «прозрачности», чей энтузиазм восхитителен, заключался в нанесении краски в виде пятен, которые заполняли определённые пространства, обозначенные контуром, нарисованным пером и чернилами.

Эти мазки обозначали бы, скажем, далёкое дерево с предварительным
нанесением краски и последующей проработкой; он делал бы всё это за один сеанс,
придавая пятну неровные края и позволяя цвету накапливаться
там, где этого требовали тени. Его тщательные штриховки в других местах были
такого же характера. Это были мазки кистью, а не размытия. Я думаю, что
это можно объяснить свободой в обращении с кистью, которая, хотя у каждого художника свой особый метод, характерна как для Кокса, так и для Де Винта. Если мы добавим к этим двум способам использования кисти
третий — манипулирование ею как пером, — то получим все
жидкостные процессы, от которых зависит красота всех
современных акварельных рисунков. Четвёртый процесс — растирание
цвет, нанесённый на фактуру бумаги. Пятый — дополнительный — способ —
выцарапывание. И, наконец, позорное смачивание кисти во рту — техника, полностью зависящая от количества слюны, которое художник может выделить для своей работы. Почти все ранние акварельные работы, которые существуют, можно классифицировать в зависимости от того, какие из этих способов были использованы при их создании.

В более поздние годы, особенно во второй половине XVIII века,
мы видим работы Копли Филдинга, Праута с его живописными рисунками сепией,
детали его архитектуры, выполненные коричневыми чернилами, Хардинга, Боннингтона,
по-настоящему великий человек; Кларксон Стэнфилд; Роуботэм; Дэвид Робертс;
Джеймс Холланд; Кэттермоул, который отказался от рыцарского звания и чьими
близкими друзьями были Диккенс, Дизраэли и Теккерей; и так далее, вплоть до
современных художников, которые так хорошо и умело представлены на ежегодных
выставках Королевской академии и современных английских акварельных
обществ.

 * * * * *

Что касается нашего собственного прогресса в искусстве, то эта тема, конечно, слишком хорошо известна для долгих дискуссий. Наше старейшее общество, Американское общество акварелистов, провело свою первую публичную выставку в Национальном
Академия дизайна в Нью-Йорке в 1867 году — дата, которую я всегда вспоминаю с бесконечной гордостью и удовольствием, потому что на стенах самой маленькой комнаты под самой крышей висела моя первая выставленная акварель — единственная из трёх, которую комиссия по развеске сочла достойной. Два года спустя — я рад сообщить, что в 1869 году я был
избран членом парламента, и я также рад сообщить, что до сих пор
пользуюсь уважением и занимаю высокое положение, и так продолжается
с того дня и по настоящее время — всего каких-то сорок шесть лет.

Что касается моих соотечественников, то я могу честно сказать, что в число его членов входят
некоторые из величайших акварелистов нашего времени и любого другого времени, как здесь, так и за границей, — люди, которые могут делать всё, что им заблагорассудится, работать с чем угодно и как угодно, пока, выражаясь их собственным языком, они «добиваются своего», работая с телесным цветом, серебристо-серым тоном в качестве подмалёвка или выдавливая краску из тюбика; с оттенками угольно-серого, пастельными оттенками — с чем угодно ради _качества_.

Их имена известны всем: покойный Э. А. Эбби, Уолтер Палмер, Чейз,
покойный Роберт Блюм, Ф. С. Чёрч, Купер, Карран, Итон, Фаррер,
два Смилли, Чайлд Хассам, Келлер, Мёрфи, Николл, Поттхаст,
покойный Генри Смит и т. д. и т. п.

 Это лишь случайный выбор людей, чьи работы демонстрируют
широчайший диапазон в выборе сюжетов, композиции, массе и технике и которые
в мире акварельной живописи являются мастерами своего дела.

Что касается наших предшественников, английской школы акварели, — и я заявляю это с большим уважением к их высоким достижениям, — то я считаю, что мы обязаны им самим существованием этого вида искусства
сам по себе, я должен сказать, что наши собственные люди и любители искусства во всем мире
получили бы огромную пользу, если бы эти англичане позволили
себе немного больше свободы в своих методах и не следовали таким
слепо следуют традициям своего прошлого.

Что мы нарушили, так еще это как вопрос расы состоянию на
обучение. Последняя мысль, которая поступает в головы наших людей заключается в том, что
хотят ли они рисовать или рисовать, как кто-то другой. Все они хотят
рисовать, как они сами, или вообще не хотят рисовать. Они
как губки для рисования. Они уезжают за границу, бродят по Гросвенору
и на выставках, ездят в Париж, посещают Салон и магазины,
а потом в Мюнхен и Берлин, подмечая то, что им нравится,
и новые идеи в области композиции, массы или цветовой гаммы,
а затем, тщательно всё усвоив, возвращаются домой и используют то, что им подходит;
но никогда не подражают слепо какому-то одному английскому, французскому или немецкому мастеру,
как и не следуют ни за кем другим у себя на родине. Они не верят друг другу настолько, чтобы прибегать к высшей форме лести — подражанию.

 И многие из них не находят своих подданных за границей — привычка, которой они придерживаются
на протяжении многих лет вашим покорным слугой, чьё единственное оправдание в том, что он
_должен_ рисовать, где бы он ни был, и что в его жизни летом
преобладают два его ребёнка, оба изгнанники, а в последние годы ещё и
два маленьких внука, которые ещё не пересекли океан. Нет, эти молодые американские художники, почти без исключения, находят свои сюжеты дома и выбирают мудро.

И здесь можно сказать, что если мы когда-нибудь создадим школу, которая
оставит свой след в мировом искусстве, то перед нами встанет задача
будет проще, если наши люди найдут своих героев у себя дома — если они покажут нашему народу красоту, достоинство и величие материала, который лежит у них прямо перед глазами, а также научат тех, кто находится по другую сторону, уважать нас, и потому что мы умеем рисовать, и потому что у нас есть на что рисовать. С горными и речными пейзажами, не имеющими себе равных на земном шаре; с каменистыми берегами, омываемыми волнами океана;
с лесами, в которых растут высокие деревья, по сравнению с которыми
деревья всех остальных стран — просто зубочистки; с равнинами, переходящими в
пленки голубой дымки и долины, сверкающие мириадами водопадов;
с каждым типом человеческой расы, смешанным с нашим собственным, или отличным от него, как
дровосек из штата Мэн и мулат с мягкими глазами из Луизианы; с
история, наполненная самыми романтичными традициями - ацтекскими, индийскими и
негритянскими; с женщинами, которые двигаются как греческие богини, и детьми, чьи
лица божественны, зачем уходить из дома в поисках чего-нибудь для рисования?
Уинслоу Хомер никогда этого не делал, и именно поэтому его работы будут жить, когда
художники, писавшие о египетских гаремах, испанских танцовщицах, голландских и венецианских
лодках и дворцах, будут забыты.

Возьмём, к примеру, «Волнение на море» Гомера. Какой сюжет,
например, более достоин кисти великого мастера, чем «Волнение на море» Гомера,
где двое полузатонувших молодых купальщиков обнимают друг друга, а двое
спасателей вытаскивают их из могучей сине-зелёной волны, которая
накатывает позади них? Этот сюжет почти каждую неделю встречается на
нашем побережье. Кто бы мог подумать, что его когда-нибудь
нарисуют? И эта чудесная
картина «Сборщики хлопка». Для меня это была первая ясная
нота, которую зазвучал Гомер. «Пленные на фронте», написанная
сразу после войны, была сильной, реалистичной картиной, правдивой и убедительной.
цвет и композиция, и, конечно, восхитительная прорисовка, но это было всё. Картина сразу же рассказала свою историю, и, дослушав её до конца, вы
признали её правдивость и ушли довольные. Но «Сборщики хлопка»
оставили в вашей памяти нечто большее. Серая утренняя заря тускло освещала хлопковое поле, хижины негров на горизонте;
То тут, то там, склонившись над колосьями, стояли группы негров,
поодиночке и парами, наполняя свои мешки; на переднем плане шли две
молодые негритянки, впереди — смуглая мулатка, — и вся история
Южное рабство написано в каждой черточке ее терпеливого, безропотного лица
.

Только эта картина размещен Гомер в первом ряду американских художников
его день, и он никогда не потерян в этом месте, не только был
фото все должно быть в составе и массе, но, в отличие от многих
Картинки Гомера более раннего периода, она была восхитительно серый и
здорово в тонусе. Это ставит его также в первый ряд художников нашего времени
. Жюль Бретон никогда не создавал ничего более приятного и никогда
не создавал ничего более сильного в рисунке, более правдивого или более поэтичного.
замысел и исполнение. Я упоминаю Бретона, потому что из всех художников,
находящихся по другую сторону, он единственный, кто, так сказать,
изображает похожие сюжеты. Бретон любит своих крестьян и
рисует их так, как если бы любил. Гомер любил своих
подданных в том же духе. Вы все знаете, как по-разному
вознаградили этих двух художников. Мудрый человек
Американец, который несколько лет назад предложил 40 000 долларов за «Бретонца» на аукционе,
в то время не смог бы заставить себя отдать и десятую часть этой суммы за «Гомера»; и всё же по силе, правде, чувству и
технике — да, технике, потому что эта картина была великолепно написана —
Хлопкоуборочные машины," на мой взгляд, дольше проживет, если время
когда-то наступит, когда картину-покупатели думают сами за себя.

Англичанина, с другой стороны, труднее всего вывести из колеи
. Что, однако других been_ достаточно хорош для него, то ли в
архитектура, искусство, политика, или государство. Любой, кто возражает, или
стремится улучшить, или указывает на новый и иной путь,
подвергается «анафеме». Не более двадцати лет назад Джон Сарджент,
чьи работы часто являются главной приманкой на ежегодных выставках,
был проигнорирован жюри Королевской академии.

«Небрежный художник, мой дорогой мальчик. Очень опасно принимать его работы. Никакого рисунка, понимаете, никакой отделки — об этом не может быть и речи». Так сказал один из членов Королевской академии, когда речь зашла об этом.

 Уистлер так и не нашёл свободного места, даже на самом высоком этаже, где он мог бы повесить картину размером хотя бы 10 на 14.

"Шарлатан в живописи, мой дорогой сэр. Подумать только, что ему отвели место
рядом с сэром Фредериком Лейтоном! Невозможно! Совершенно
невозможно!" В Лувре был выставлен его портрет матери,
и европейские искусствоведы назвали его «одним из величайших
«Портреты современности» не имели значения. Эти королевские мудрецы
знали лучше. Некоторые из них до сих пор считают, что знают лучше, и это легко
заметить, когда проходишь по выставке, как я делаю каждое лето и продолжаю делать последние тридцать лет.

 И эта приверженность традициям проявляется не только в технике — я
имею в виду многих современных английских художников, — но и в выборе сюжетов. Именно те _сюжеты_, которые были
успешными, то есть были _проданы_, должны быть закрашены
и снова. Всё новое — это отход от традиций, а отход от
стандартов в выборе темы так же опасен, как отход от
традиционного кроя пальто или цвета перчаток — или был так же
опасен, пока Сарджент, Эбби, Фрэнк Брэнгвин и им подобные не
разрушили нынешних идолов и не научили людей новой религии.
Это, конечно, небольшая община, но достаточно большая, чтобы
они могли собираться вместе, петь хвалебные гимны и молиться о
лучшем.

Позвольте мне проиллюстрировать, что я подразумеваю под соответствием стандарту. Три
года назад я рисовал в деревне, в часе езды от Паддингтона, —
Прекрасное место на реке Темзе. Это причудливое поселение — одно из тех маленьких прибрежных старомодных местечек с поникшими деревьями, лодками, миллионами роз, покосившимися домиками и лугами, на которых серебряная нить Темзы сверкает на солнце. Там есть ещё мост, чудесный старый кирпичный мост с тремя арками, покрытый плесенью, почерневший от времени, с кустами зелёного тростника у подножия — самый живописный и милый мост, известный почти каждому, кто когда-либо бывал в этой части Англии.

Я пробыл там неделю, устроившись в «Белом Олене»,
когда моё внимание привлёк мужчина на другом берегу реки — здесь она довольно
узкая — очевидно, художник, который, казалось, был окружён
множеством холстов. Он каждый день проделывал одно и то же,
и тогда моё любопытство взяло верх, и я подошёл к нему.

 На траве лежали восемь холстов, все одного размера, и на каждом
из них был изображён старый кирпичный мост.

«Но почему все восемь одинаковые?» — удивлённо спросил я.

«Потому что я не могу продать ничего другого. Я известен как Соннингский мост»
художник. Я занимаюсь этим уже двадцать лет.

Именно к такого рода вещам, будь то в выборе темы,
в их трактовке или в обращении с ними, я испытываю мало симпатии,
даже несмотря на то, что великий Рескин, говоря об этом же английском
школа акварели, которую я занесла для вас в каталог, настаивает на том, что это
единственная "настоящая школа пейзажа, которая когда-либо существовала".
оценка, за которой следует вспышка гнева, что "с последнего
пейзаж Тинторета, если мы ищем жизнь, мы сразу перейдем к
первому пейзажу Тернера." Это, конечно, всего лишь одна из работ Раскина.
диктаторские заявления, которые восхищали, когда были написаны, потому что их читали
и одобряли люди, которые не знали ничего лучшего и принимали его слова
так же, как другие слепые приверженцы следовали за Дельфийским оракулом, — заявления,
однако, которые отвергаются многими из тех, кто мыслит самостоятельно
и ясно, имея перед собой всю мировую работу, по которой можно судить.

Однажды, прогуливаясь по Венецианской академии и в сотый раз
осматривая шедевр Тициана, я наткнулся на англичанина, который
остановился и настраивал свой телескоп для дальнего
рассмотрения — моноклье клеится на его левой брови. Приняв мое
красный спинкой, эскиз-книга для Бедекер, - сказал он извиняющимся тоном:

- Простите, я забыла свой дома, но не будете ли вы так добры
сказать мне, что мистер Раскин говорит об этой картине?

 * * * * *

То, что я лично отказался следовать ни за мистером Рёскином, ни за
примером тех, кого он ставит на столь высокую ступень, — я имею в виду
исключительно их технику, — объясняется тем, что я всю жизнь рисовал
на открытом воздухе, где лучше всего можно изучать природу вблизи
диапазон. Этот опыт научил меня, что вес и плотность так же
важны для передачи естественного объекта, как воздух и перспектива,
и что _крашивание бумаги прозрачными цветными разводами делает
нет и не могу их дать _.

И ни один яркий свет, ни один чёткий, резкий свет — например, отблеск солнечных лучей на гребне прибоя или на глянцевой поверхности листа, отражающей, как зеркало, непрозрачное небо, — никогда не получится, если тщательно работать по краям неочищенного кусочка бумаги — единственного средства, с помощью которого прозрачный человек может передать яркий свет.

Даже один мазок китайской белой краски не произведёт такого эффекта, если это будет _единственный_ мазок непрозрачной белой краски в композиции. В этом случае результат будет ещё хуже, потому что если прозрачный цвет и имеет какое-то значение при равномерном распределении, то только для передачи воздуха и перспективы. Таким образом, мазок мгновенно выходит за пределы плоскости, так как он находится ближе к глазу, чем прозрачная размывка вокруг него, и иллюзия расстояния соответственно теряется.

Но происходит нечто совершенно иное, когда непрозрачный цвет
_становится частью_ целого, и две системы смешиваются друг с другом
Другое. Чтобы проиллюстрировать это, мой собственный опыт научил меня, что в природе
все, на что падает солнечный свет, непрозрачно. Фасад собора,
например, обращенный к небу, где на него падают солнечные лучи, является
непрозрачным, в то время как углы архитектуры, отбрасывающие большие тени
а маленькие, в которых тонут голубые отблески неба или
отраженный свет от близлежащих объектов, неизменно прозрачны.

 * * * * *

А теперь о моей собственной системе и о причинах, по которым я отказался от всех
других систем. И, рассказывая вам о них, я хочу повторить то, что сказал
В начале этого курса я не прошу вас, студенты,
следовать по моим стопам, если ваши предпочтения, подготовка и врождённая
совесть ведут вас к другому взгляду на лечение. Многим из вас моя работа может совсем не нравиться, и у вас, безусловно, много последователей,
особенно среди молодых мужчин и женщин с прогрессивными идеями.
  Многие из вас придерживаются мнения, что акварелисты должны заниматься своим делом и не вторгаться в технику масляных художников.
И многие из вас в глубине души могут предпочитать, нет, даже восхищаться широкими,
свободными мазками ранней английской школы.

Однако среди вас, возможно, найдётся несколько человек с незашоренным взглядом, свободных от предрассудков и традиций прошлого, которые недовольны отсутствием «мужественности», если можно так выразиться, на картинах, нарисованных на белой бумаге, и последовательными промывками, и, соответственно, могут увидеть в моих методах что-то, что вдохновит вас пойти по пути, который я расчистил и который, как я смиренно верю, приведёт к бесконечно лучшим результатам, чем те, которых я достиг на данный момент.

И в этом вы должны иметь смелость отстаивать свое мнение и быть подготовленными
для критика. Те, кто против меня являются более многочисленными, чем те,
кто за меня и мои методы.

Только в прошлом месяце выдающийся Нью-Йоркской ежедневной газеты, в рассмотрении
последние выставки:

"На самом деле больше нечего сказать об акварелях мистера Смита.
Они появляются с такой неизменной регулярностью и всегда так похожи.
одно и то же. Ничто в настоящей коллекции не удивит тех, кто знаком с его творчеством
а кто не знаком? Мастерство художника не ослабевает, его
трудолюбие не знает устали, но искать в его работах что-то новое —
или намёк на что-то, кроме общепринятого видения, уже давно был тщетной
надеждой.

Я бы расстроился, если бы подумал, что это последнее слово о моей
работе. Я знаю лучше, потому что собираю коллекцию таких
критических замечаний, показывающих оценку наших художников. Эти
мои обзоры будут чрезвычайно ценны как свидетельство меняющихся
вкусов публики, потому что я никогда не предполагал, что в основе
современной критики лежит злоба или откровенное невежество. Критики
просто выражают тенденцию общественного мнения. Это не новость
В нашем веке. Диас, как гласит одна история, однажды пришёл в дом Милле в Барбизоне (он потерял ногу) прямо из Салона. Милле
рисовал обнажённых женщин — самые изысканные картины, которые
когда-либо видел мир, и такие же скромные, как «Сентябрьское утро» Шаба.

 «Что они говорят о моих работах?» — спросил Милле.

«Что ты всё ещё рисуешь обнажённых женщин», — ответил Диас.

Милле был в ужасе.

"Я рисую обнажённых женщин! Я никогда в жизни не рисовал обнажённых женщин".

Отсюда «Ангел» и «Сеятели», а также другие шедевры с
одетыми крестьянами.

В 1825 году Констебл пишет в ответ на оскорбительную критику его так называемых «детских» работ:

«Помните, что великие были созданы не для меня, а я не для великих. Моё ограниченное и абстрактное искусство можно найти под каждой изгородью и на каждой тропинке, и поэтому никто не считает его достойным внимания». Моё
искусство никого не льстит подражанием, никого не ублажает гладкостью, никого не щекочет вежливостью, в нём нет ни фол-де-рол, ни фидл-де-ди. Как я могу надеяться на популярность?

Нападение Раскина на Уистлера — ещё один тому пример. Иск
Затем Уистлер возместил ущерб в размере одного фартинга и имел наглость
помахать им перед носом великого критика в тот же вечер на приёме, где они оба
встретились, после чего последовала реплика:

«Я тебя победил, старик».

Даже мистер Теккерей в своих «Заметках об искусстве» изо всех сил старался принизить и высмеять сэра Томаса Лоуренса, потому что ему не хватало, по его словам, «мужественности его предшественников и соратников».

 * * * * *

А теперь о моей собственной системе.

Я использую плотную серую угольную бумагу, которую производит компания Dupr; & Company,
№ 141, Фобур-Сент-Оноре, Париж, стоит около десяти центов за лист размером примерно 40 на 30 дюймов. Эта бумага равномерно рифлёная, но без прерывистых полос, которые часто встречаются на более светлой угольной бумаге, известной как «Мишле», которая продаётся повсюду в наших художественных магазинах. Дюпре вышлет эту бумагу любому, кто на неё заявит.

Эту бумагу я смачиваю с _обеих_ сторон и прикрепляю кнопками к холсту размером с
картину, которую собираюсь нарисовать. Она высыхает плотно, как барабан, а
холст защищает её от проколов и других повреждений.

На этой поверхности я делаю _полный и завершённый рисунок углём_
предмета, который находится передо мной, не в общих чертах, а в насыщенных тёмных тонах, угольно-чёрных,
многих из них — законченный рисунок углём, который можно подписать и вставить в рамку. Затем его «фиксируют» с помощью распыления спирта и камеди
шеллака, которую распыляют с помощью обычного пульверизатора для духов, и весь
аппарат стоит меньше одного доллара.

На этом я начинаю свою цветовую схему как для непрозрачных, так и для прозрачных цветов,
принимая во внимание уже объяснённые вам «естественные факты», то есть
Небо и освещённые участки должны быть непрозрачными, а тени — в равной степени прозрачными. Этот процесс требует внесения определённых изменений в тёмные участки исходного рисунка. Например, густая чёрная тень под карнизом крыши в природе не такая чёрная, как уголь, а, возможно, насыщенного тёплого коричневого цвета. Если земля освещена солнцем, она тускло-золотисто-жёлтая и отражает жёлтое сияние песка под ней. Или это может быть синее отражение или даже красноватый
оттенок. Тогда эти твёрдые чёрные поверхности должны быть _покрыты глазурью_ таким образом, чтобы
сохранить силу тени, полученной с помощью угля, и при этом сохранить её _прозрачность_ (все тени прозрачны) и в то же время сохранить её истинный и правильный оттенок.

Эта глазурь наносится с помощью трёх полупрозрачных основных
пигментов, которые есть в каждой коробке с красками, а именно:

светло-красный,

кобальтово-синий,

жёлтая охра.

Эти цвета, конечно, составляют основу всех промежуточных тонов, и
из них можно получить все промежуточные тона.

Эти три цвета в то же время полупрозрачны, их непрозрачность
достаточна для того, чтобы оттенять угольно-чёрный цвет, но не
забивая или искажая его прозрачность.

То же самое происходит с миллионами других оттенков во всей композиции,
когда такие идеально прозрачные цвета, как коричневая маренга, индийская жёлтая
и индиго, используются в качестве глазури, изменяя и модифицируя
подтон угля до любого желаемого оттенка и в то же время сохраняя
самое важное — его прозрачность.

В заключение позвольте мне сказать, что я полностью осознаю, что обращаюсь к
студентам, чья подготовка позволяет им прекрасно понимать это
объяснение, и что дальнейшие инструкции поэтому не нужны.

Однако есть одна вещь, на которую стоит обратить внимание, — это использование большого количества чистой воды. Кроме того, вам следует хранить свои палитры отдельно. Что касается меня, то я использую обычную белую металлическую обеденную тарелку, известную как «фарфор из железного камня», которая стоит ещё десять центов, в качестве палитры для неба, размещая тюбики с красками в ряд по краю, а китайскую белую краску — под ними с одной стороны. Для своей
прозрачной палитры я использую обычную влажную палитру из шестнадцати цветов,
стараясь никогда не размазывать её даже мазком кисти.
цвет (китайский белый); а для моих непрозрачных работ — овальная белая металлическая
палитра с отверстием для большого пальца и углублениями по краям, в которые
я выдавливаю содержимое своих влажных акварельных тюбиков, а китайский
белый цвет насыпаю горкой рядом с большим пальцем.

Результат можно увидеть на некоторых иллюстрациях, сопровождающих этот
текст.




Уголь


Прежде чем говорить о ценности угля как средства для передачи
различных аспектов природы в чёрно-белом изображении, будет разумно
рассмотреть несколько широко используемых средств, а именно: гравюру, перо и
тушь, литографический карандаш и угольно-серый цвет в сочетании с китайским
белым; также стоит отметить различные механические процессы,
используемые для воспроизведения этих рисунков на белой бумаге.

Те из вас, кто видел ранние иллюстрации в журнале _Harper's
Magazine_ в конце 1950-х годов, вспомнят работу «Porte Crayon»
(Полковник Стротер), нарисованный художником на дереве и выгравированный такими
людьми, как А. В. С. Энтони и Джон Сартейн. Вы также вспомните, как
примерно двадцать пять лет спустя произошли эффективные и удивительные изменения
место в качестве этих репродукций, которые на сегодняшний день являются самыми
уникальными и быстрыми в истории любого вида искусства XIX века. Менее чем за десять лет, с 1876 по 1886 год, произошло внезапное осознание необходимости более качественной работы с резцом, за которым последовал огромный коммерческий спрос на такие результаты, пока, по общему мнению, американский гравёр не стал соперничать, а затем и превзошёл весь мир. Если мы
посмотрим на причину, то обнаружим, что, как и многие другие изобретения,
породившие ещё более важные изобретения, такие как телеграф,
телефон, электрический свет и фонограф, это
Это чудесное изменение полностью связано с открытием и возможностью
фотографировать непосредственно с оригинала на самбуку,
получая с помощью мгновенной экспозиции полное воспроизведение
оригинального рисунка со всей его текстурой, градацией и качеством,
не только полностью исключая промежуточного рисовальщика, как в случае с
работой «Porte Crayon», но и получая результат, недоступный самым
искусным художникам по дереву того времени.

Ещё одной важной особенностью этого изобретения была возможность
уменьшать рисунок до любого необходимого размера, чтобы он идеально подходил
потребности печатной страницы. До этих открытий, как вам хорошо известно, со времён Альбрехта Дюрера и вплоть до Линтона и гравёров его школы, первоначальный рисунок художника перерисовывался с помощью свинцового карандаша, китайской туши и индийских чернил на самой деревянной доске, чтобы максимально точно имитировать оригинал. Некоторые художники — иллюстраторы, если хотите, в те ранние времена — на самом деле делали свои первоначальные наброски прямо на деревянной доске. Затем эффекты света
и тени были вырезаны в виде линий, изогнутых или прямых, с
подходящие штриховки, как того требует необходимость рисунка, или
оставлены сравнительно нетронутыми.

В мои намерения не входит обсуждать здесь различные достоинства
разных школ. Существуют различные мнения относительно
превосходства линии по сравнению с техникой в современной школе
граверов. Под современной школой я подразумеваю работу таких людей, как
Коул, Юнг Линг, Вольф, Френч, Смитвик и другие. Я обращаюсь к ним,
чтобы сильнее подчеркнуть важность материала, о котором пойдёт речь, а именно древесного угля, в надежде, что те из вас, кто
Если вы предлагаете сделать репродукции иллюстраций, которые являются плодом вашего труда, то, возможно, вам захочется использовать древесный уголь в качестве средства для выражения ваших идей и идеалов.

Но прежде чем приступить к этому этапу моей работы, возможно, вам будет интересно на мгновение углубиться в более ранние стадии этого удивительного превращения самшита в цинк. Я отчётливо помню, как зарождалась организация, хорошо известная в Нью-Йорке и, возможно, многим из вас, как «Клуб плитки», и я могу с уверенностью сказать, что именно этой организации мы обязаны возрождением
гравюра на дереве, как и любая другая. Не потому, что до этого не было хороших гравёров на дереве, и не потому, что в клубе состояли гравёры на дереве, потому что среди членов клуба не было ни одного гравёра на дереве, а потому, что в клубе состояла группа художников, которые впервые в поддержку искусства гравюры на дереве в этой стране предоставили свои имена и кисти для иллюстрированного журнала. До этого времени между обычным рисовальщиком на дереве и художником была большая пропасть. Это
не было обусловлено распространенностью определенного заболевания среди
художники, известные в настоящее время как «художники-монументалисты», но из-за того, что ни один художник, привыкший к рисованию от руки и свободному перемещению по холсту, не стал бы работать с увеличительным стеклом, которое часто необходимо для переноса рисунка на дерево.

Однако с открытием возможности сделать доступным даже самый грубый
рисунок, самое простое пятно или царапину углём и
сфотографировать его точную _текстуру_ на деревянном бруске, камера
уменьшает его в размере и таким образом совершенствует, художник сразу же
занял место чертёжника и в то же время привнёс в работу
художественное качество, стремительность, энергию и дух,
совершенно неизвестные прежде.

Чтобы использовать это удивительно полезное открытие, нужны были три вещи: во-первых, талантливый художник; во-вторых, гравёр, который мог бы передать фактуру и технику нескольких художников, то есть воспроизвести точные оттенки оригинала, написанного акварелью, углём или маслом; и в-третьих, журнал, обладающий достаточным капиталом, вкусом и умом, чтобы воспроизвести эти результаты на
печатная страница. У нас были художники, и гравёры быстро развивались. Третье требование — вкус и интеллект — было удовлетворено мистером А. У. Дрейком, который в то время был художественным руководителем _Scribner's Monthly_, а после его слияния с _Century_ — выдающимся художественным руководителем _Century Magazine_.

Когда в Нью-Йорке был основан Клуб любителей гольфа, он состоял из группы
мужчин (я был его поваром в течение семи лет, всю его жизнь, и, будучи
таким образом его почётным слугой, был знаком с его многочисленными делами), которые
в то время представляли ведущие школы:
Уильям М. Чейз, Артур Куортли, Суэйн Гиффорд, А. Б. Фрост, Джордж
Мейнард, Фрэнк Д. Миллет, Олден Вейр, Эдвин А. Эбби, Чарльз С.
Рейнхарт, Элиху Веддер, Уильям Гедни Банс, Стэнфорд Уайт, Огастес
Сент-Годенс и ещё один или два человека. Клуб был ограничен восемнадцатью
членами, из которых двенадцать были художниками, а шесть — музыкантами. Если я не сильно ошибаюсь, ни один художник из этой группы никогда не рисовал на деревянной доске, и всё же каждый из них, как показали записи в наших журналах, прекрасно подходил для иллюстративной работы.
В то время иллюстрации в «Харперс» и «Скрибнерс»
по сравнению с современными иллюстрациями напоминали первые
учебники школ Новой Англии с их невероятными деревьями и
невозможными животными.

Я отчётливо помню первое собрание Клуба любителей мозаики, на котором впервые
заговорили о рисовании для «Скрибнерс Мансли», и я не думаю, что
преувеличиваю важность позиции клуба, занятой в то время, и той
роли, которую он играет до сих пор — не как клуб, поскольку он
был распущен несколько лет назад, — в том влиянии, которое оказало
его личное искусство


Первой журнальной статьёй был отчёт о поездке, которую мы совершили
на Лонг-Айленд, проиллюстрированный клубом, под названием «Клуб
«Тил» за границей». Каждый выбирал свой материал — масло, уголь, акварель и т. д.
— и результаты были опубликованы в тогдашнем журнале _Scribner's
Журнал, выгравированный группой людей, которые впоследствии поставили искусство гравюры на дереве в Америке в один ряд с лучшими работами, когда-либо опубликованными в английских и немецких периодических изданиях, и один из которых, Юнглинг, получил золотую медаль за выдающиеся достижения в Париже и Мюнхене.

Из-за этой разницы в текстурах, разницы между рисунком, выполненным углём, и рисунком, выполненным маслом, возникла необходимость в изобретении новых способов выражения с помощью ретуши. Простая линия, которая могла бы передать округлость щеки или полноту руки и которая соответствовала бы равномерной драпировке старой школы, не смогла бы передать утончённость одного из лунных пейзажей Куортли или энергичность и стремительность одной из фигур Чейза, написанных маслом.

Так получилось, что в поисках выражения этих новых качеств,
никогда ранее не виданная на доске, техника новой школы была
разработана.

Следующим важным результатом стало создание не только новой школы
гравюры на дереве, но и совершенно отдельного направления для
художников-иллюстраторов. Так появились Эбби, Рейнхарт, Куортли, а
позже Чёрч, Смедли, Дана Гибсон и десятки других, чьи имена
легко приходят на ум и о чьих карьерах я уже говорил.

Но резец был слишком медленным даже в руках искусного гравёра,
чтобы удовлетворить насущные потребности. К тому же он был слишком дорогим; рисунок
то, за что журнал заплатил бы художнику 50 долларов, часто стоило 200 долларов.
гравировка в руках таких мастеров, как Юнг Лин или Коул. И снова
в ход пошла фотография. "Прямой процесс", так называли
фототип принтер, воспроизводящий пером и тушью, рисование линии на
цинк пластина, которая может быть немедленно выполняться процесс Цапка, был
усовершенствовал. Вы все, несомненно, помните иллюстрированный ежедневник,
выходивший в Нью-Йорке под названием _The Daily Graphic_, в котором
использовался этот процесс. Однако этот процесс был возможен только там, где
рисовали пером и чернилами или очень грубым графитовым карандашом
при создании оригинала, потому что между каждой отдельной линией или массой чёрного цвета
должны были оставаться белые промежутки. Однако этот процесс совершенно не подходил для рисунков тушью. Там, где эти рисунки покрывали белый фон бумаги, даже если это было сделано очень аккуратно, на пластине получался плотный чёрный цвет.

Затем началась гонка между всеми изобретателями, заинтересованными в таких
открытиях, как здесь, так и за рубежом, — гонка за усовершенствованием процесса,
который позволил бы получать с помощью таких размытых рисунков точную
репродукцию на печатной странице, передающую все оттенки оригинала и
не только с рисовальщиком, но и с гравёром по дереву. Я считаю, что профессору
Фогелю из Берлина — хотя Айвз, американец, утверждает, что это так,
и некоторые говорят, что справедливо, — принадлежит заслуга усовершенствования того, что известно как полутоновая или экранная печать: многие другие утверждают, что герр
Мейзенбах первым усовершенствовал это важнейшее открытие.

Поскольку на рисунке тушью не было линий, а для фотопечати абсолютно необходимо, чтобы
были линии, то есть чистые чёрные пространства между белыми, эти линии были
созданы путём накладывания листа пластины
стекло над рисунком, на котором линии были вырезаны алмазом и
сквозь которое был отчетливо виден оригинал. Конечно, свет
, падающий на края этих нескольких бриллиантовых ограненных деталей, делал их крошечными
блестящие белые точки, между которыми можно было разглядеть несколько черных и белых пятен
. Это, если не вдаваться в подробности
механические детали, является основой процесса полутонизации.

Несмотря на то, что это имело свои преимущества, были и недостатки, одним из которых было
полное истребление американских резчиков по дереву, за исключением
Немногие люди, подобные Тимоти Коулу, чей гений и мастерство позволили им благодаря превосходству их работ пережить огромную разницу между двадцатью центами за квадратный дюйм при переносе на цинк и двадцатью долларами за квадратный дюйм при гравировке по дереву.

 Однако есть результаты полутоновой гравюры, которые, на мой взгляд, бесконечно превосходят работы любого гравёра по дереву старой школы. Хотя это правда, что нет по-настоящему позитивного насыщенного тёмного
цвета ни в одной части композиции — за исключением, конечно, светлых пятен
Повсюду, таким образом, светлеет и сереет тёмное — и хотя из-за таких дефектов мы теряем богатство гравюры на дереве, мы также получаем точное прикосновение художника в той или иной степени, но не больше и не меньше. Как часто я видел, что изысканный рисунок Эбби или Дю
Морье был почти испорчен из-за того, что резец соскользнул на одну тысячную дюйма! Насколько оригиналы бессмертных карикатур Джона Лича в «Панче»
превосходят репродукции, и всё из-за линии тени под глазом или
маленькой точки, которая обозначает разницу между смехом и
любопытство в выражении лица было срезано на
тысячную долю линии роста волос! Процессы полутона,
однако, всегда точны, и предоставленное вам воспроизведение является
точным - с учетом вышеуказанных ограничений.

С другой стороны, в пейзажных эффектах и в некоторых портретах однородность
тона, четкость воспроизведения каждого штриха, точный
баланс между темным и светлым - все это приводит к лучшей работе, чем может быть
сделано обычным гравером.

И всё же, несмотря на все преимущества полутонов, я должен признать, что
Юэнлинг изобразил голову «профессора» и многие из его гравюр на дереве в
Иллюстрированное издание «Сэра Лаунфала», опубликованное несколько лет назад, и
многие работы таких мастеров, как Коул, Вольф, Юнглинг и
другие, навсегда останутся памятниками мастерству рук, которое
никогда не превзойдёт ни один процесс, потому что они вкладывают в
него то, чего никогда не даст ванна с купоросом, — частичку своего
гения.

С тех давних времён произошёл новый прорыв, и теперь
репродуктивные процессы доведены до такого совершенства, что
вряд ли найдётся текстура или цветовая гамма, которым нельзя было бы подобрать пару. Примечание:
Если хотите, Говард Пайл в цвете — насыщенный жёлтым и красным, с чёрными и белыми пятнами для контраста. Обратите внимание также на прозрачные работы А. И. Келлера в угольно-серых тонах. Обратите особое внимание на репродукции в журналах рисунков Ф. Уолтера Тейлора углём, в которых сохранена сама текстура угля. И, если позволите, обратите внимание на полутона моих собственных рисунков углём, которые сейчас выставлены в соседней галерее. Воспроизведение настолько идеально, что, переворачивая страницы,
стараешься не испачкать пальцы.

В таком случае (и нужно поблагодарить печатников за их вклад в результат) я искренне надеюсь, что некоторые из моих коллег-иллюстраторов — чем больше, тем лучше — всерьёз задумаются о ценности угля как материала для иллюстраций. Я уверяю вас, что нет ничего, на что бы не
проливался солнечный свет, или чего бы не касался его луч, или чего бы не
освещала любая фаза природы, будь то дождь или гроза, туман, снег или дымка, включая
морских обитателей, фигуры, рассветы и закаты, палящее солнце и прохладу,
прозрачные тени, которые не могли бы быть визуализированы с его помощью.

Я также считаю, что с его помощью можно получить качества, которые невозможно получить
можно найти в офорте, литографическом карандаше, акварели или ручке и
чернилах — особенно в бархатисто-чёрном цвете.

Уголь — это ничем не сдерживаемая, свободная, индивидуальная среда.
Никакой воды, никакого масла, никакой палитры, никакого выдавливания тюбиков или вытирания
оттенков; никакого соскабливания, размазывания или других утомительных и раздражающих
необходимостей. Просто кусочек угля размером с сигарету, зажатый между большим и указательным пальцами, лист бумаги, а затем «отпустите». Да, ещё кое-что: нужно позаботиться о том, чтобы указательный палец был прикреплён к уверенной, знающей и бесстрашной руке, управляемой плечом, которое
играет легко и свободно в шаровой опоре, плотно прилегающей к позвоночнику
. Чтобы воплотить метафору, пар вашего энтузиазма,
поддерживаемый в рабочем состоянии предохранительным клапаном вашего опыта и
регулируемый шариковым регулятором ваших художественных знаний, таким как
затем включаются композиция, рисунок, масса, свет и темнота.

Теперь вы можете "отпустить", а в полном смысле этого слова, или вы никогда не
приехать. Мой собственный опыт научил меня, что если набросок углём, сделанный на улице и охватывающий всё, что человек может увидеть, — а он не должен ничего записывать или объяснять, — не закончен полностью,
за два часа это не может быть закончено одним и тем же человеком за два дня или два года
.

Ведь рисунок углем - это действительно свидетельство темперамента человека.
Оно в высшей степени отражает индивидуальность человека - его
жизнерадостность, безупречное здоровье, быстроту его жестов. Все это
проявляется в том, как он ударяет по своему холсту - заставляя его отвечать ему
. Это также свидетельствует о робости мужчины, о его неуверенности в себе, о его страхе испортить то, что он уже сделал, о его забывчивости, о том, что за пятак он купит ещё один лист бумаги.

Смелость тоже является составляющей частью — не бояться наносить сильные и быстрые удары,
избивая холст, как боксёр избивает соперника,
приводя природу в форму.

[Иллюстрация: гостиница «Джордж энд Вултер», Лондон]

 Что касается гончаров и ювелиров, мужчин и женщин, чей мазок
не заходит дальше костяшек пальцев, то я могу откровенно сказать, что уголь не для них. Удар — это удар кувалдой по позвоночнику, а не ювелирный молоток, которым
обрабатывают рельеф на кубке.

Помните также, что бой закончится через два часа — в три по
Снаружи — битва, которая на самом деле выиграна или проиграна в первые десять минут, если бы вы только знали об этом: когда вы наносите первые штрихи, по-настоящему определяя композицию и расставляя большие светлые и тёмные акценты.
После этого всё в порядке. Вы можете приглушить маленькие светлые и тёмные акценты, так сказать, экономя силы, готовясь к следующему дополнительному светлому и тёмному акценту.

Помните также, что когда бой закончится, вы не должны портить то, что сделали, повторением или завершением. _Оставьте это как есть._ Возможно, вы не успели сказать всё, что хотели, но если вы победили,
Самые яркие черты, детали предстанут перед вами, когда вы меньше всего этого ожидаете. В тенях Рембрандта есть тысяча перекрестных отблесков и невыразимых тайн, которые его друзья не заметили, когда его холст покинул мастерскую. Часто самое интересное — это невысказанное. Мейссонье рассказывает свою историю до конца. То же самое делают Вибер, Рико и вся школа реализма. Коро изображает массу
листьев, ни один из которых не выделен, но под ними скрываются
огромные тени, в которых нимфы и сатиры играют в прятки.

Помните также, что тупой конец кусочка угля
во много-много раз больше, чем острие иглы для гравировки, так что
его возможности для тонких линий, мелких точек и царапин
намного меньше. Ценится плоская поверхность куска угля, а не его острие.

 Что касается того, что можно сделать с этим куском угля, я могу лишь повторить:
_всё_. Я признаю, что некоторые предметы лучше других. Для меня Лондон, его улицы и здания на первом месте,
особенно если идёт дождь, а в Лондоне, без сомнения, время от времени
идёт дождь, превращая мокрые улицы и тротуары
под его серебристо-серым небом поблёскивают маленькие ручейки расплавленного серебра,
разбегающиеся повсюду. Когда на их фоне вы видите — а я всегда вижу —
плоские массивы причудливых зданий, все детали которых теряются в
дымке и тумане, ваш восторг переходит в энтузиазм. Нигде в мире
«ценности» не сохраняются так чудесно. Вы начинаете
с переднего плана, скажем, с фигуры, или зонтика, или такси,
нарисованных угольно-чёрным цветом, и перспектива мгновенно
переходит в серые тона шпиля, купола или крыши, такие изящные и воздушные
что между землёй и небом едва ли есть хоть какая-то разница. Или
вы зайдёте в какую-нибудь старую церковь или собор, как это сделал я прошлым летом,
когда оказался в самой чудесной из всех английских
церквей — и я говорю это намеренно — в церкви Святого Варфоломея Великого в Смитфилде.

 Я изучал и другие церкви во время своих странствий; многие и разные
соборы, базилики и мечети восхищали меня. Я знаю цвет и ценность гобеленов и роскошных драпировок, мозаик, порфира и
зеленовато-коричневых античных предметов, алебастра с бороздками и изящных узоров
арабеска; но бархатистость лондонской сажи, нанесённой на
грубые поверхности грубо обработанных камней, и мягкая красота,
приобретённая благодаря грязи и дыму, стали для меня откровением.

Этот насыщенный чёрный цвет, который, подобно тропическому грибу, растёт и распространяется по интерьеру церкви Святого Варфоломея, скрывая под своим мягким, ласкающим прикосновением грубые углы и резкие края нормандского стиля, — это то же самое, что цветёт виноград, то же самое, что тёмная пурпурная кожица на сливе, скрывающая блеск мякоти. И в этой чудесной церкви тоже есть обширные покрытия из него, как будто какой-то мастер
декоратор владел многие угля и одним взмахом руки были
втирают его славном черный в каждую щель, трещину, а щель
стены, колонны и арки.

Достоверно известно, что никакое другое средство не может дать каких-либо
идея его очарование. Ни маслом, акварельные, ни пастельные будет передавать
это ... нет, ни сухой или укусила плиты. Сажа веков,
туманы бесчисленных ноябрей, дым от тысяч костров — вот
краски, которые Мастер-художник нанёс на свою палитру, чтобы
создать для нас один изысканно красивый интерьер, полностью
чёрный и белый.

Значит, это было в Темпле, когда я искал "притоны мистера Теккерея"
.

Что перепланировок, соскобов, patchings, и пломбы в
проведенных в этих различных судов и их окружение, я не
утруждала себя тем, чтобы это выяснить. Ничто не выглядит новым в Лондоне после туманов.
копоть прошлой зимы отомстила ему. То, из чего сделан фасад — из кирпича, камня или штукатурки, — полностью зависит от
толщины слоя сажи, которая осела или была смыта ветром и дождями, а также от того, покрыта ли поверхность чёрным деревом или мрамором, как можно увидеть на многих
статуи на Берлингтон-Хаус, где голова, рука или часть
стул для постамента был сохранен белый постоянный контрастный душ.

Что касается меня, я был рад, что эти старые притоны мистера Теккерея и его
персонажей сегодня еще мрачнее, чем они могли быть в его время
. Ибо сажа и копоть становятся ими, и Лондоном тоже, если уж на то пошло
. Великий импрессионист, этот мастер дымчатых пятен и стирания
деталей, этот приверженец масс и простых поверхностей, этот разрушитель
пряничных украшений, мелких лепных деталей и дешёвых флейт!

 * * * * *

А теперь несколько практических советов по работе с углем, которые могут быть полезны от того, кто на протяжении многих лет извлекал выгоду из его бесконечных возможностей.

[Иллюстрация: схема работы с углем]

Бумага та же, что я использую для акварели, — тонкая, серая,
утолщённая угольная бумага, сложенная в параллельные рёбра, если можно так выразиться, и достаточно плотная, чтобы уловить и удержать
самое лёгкое прикосновение или самый сильный мазок угля. Серый цвет этой
бумаги служит средним тоном рисунка, а различные
Градации чёрного в угле дают тёмные тона, а тщательное использование
белых мелков — светлые.

Эти градации достигаются с помощью нескольких простых приёмов, с помощью которых можно придать различные текстуры, начиная, например, с переднего плана или рядом с ним, где с помощью угольной пыли можно выделить более близкие детали, а несколько более крупных градаций и текстур, создающих воздушную перспективу, получаются при широком размахе руки, когда угольная пыль попадает в складки бумаги. В результате получается то, что я могу назвать _первой_ плоскостью или
_Ближайшее_ атмосферное значение; дом в квартале отсюда, если вам угодно, — при условии, что речь идёт о улице, — является _второй_ плоскостью.

 За ним, дальше по улице, может быть, находится другой
дом или другой объект. Теперь попробуйте провести пальцем по разглаженному
угольщику, чтобы получить более тонкую и мелкую сетку: а для ещё более
атмосферных расстояний на этой же улице используйте сначала тряпку, затем
шлёпанец из оленьей кожи и, наконец, жёсткий бумажный шлёпанец, каждый из
которых по очереди даёт более атмосферный серый цвет по мере того, как
расстояния уменьшаются, — последний, бумажный шлёпанец, такой же мягкий,
как размывка тушью. (См. схему.)

Вы можете сказать, что всё это — уловки. Это мои собственные уловки, или, скорее, использование средств, которые были у меня под рукой, которые я научился применять благодаря многолетнему опыту, и которые, без сомнения, каждый из вас сможет использовать при работе с углём.

 Если эти плоскости закреплены, то любой свет, более яркий, чем преобладающий втираемый тон, можно полностью стереть до основания бумаги с помощью кусочка пластичной резины. Более тёмные оттенки, конечно, можно получить
путём ретуширования углём.

Теперь в дело вступает мел для изображения неба, яркого солнечного света или
Яркие, сверкающие огни. Затем вся работа «фиксируется», как я уже объяснял, с помощью шеллака и обычного пульверизатора для духов.

И на этом я должен завершить свою последнюю речь, помня о том, что я обращаюсь к группе студентов, которые уже знакомы с одним или несколькими медиумами и которые, благодаря этим кратким устным заметкам и готовому рисунку, смогут с первого взгляда разгадать тайны, непостижимые для обывателя.


 * * * * *