Гигамеш, Станислав Лем, сборник Абсолютная Пустота

Перед нами автор, жаждущий лавров, доставшихся в своё время Джеймсу Джойсу. «Улисс» спрессовал «Одиссею» до одного дублинского дня, воздвиг адский дворец Цирцеи из грязного белья “la belle epoque” [прекрасной эпохи], связал панталончики Герти Макдауэлл в петлю палача для коммивояжёра Блума, и с армией из четырёхста тысяч слов обрушился на викторианство, уничтожив его всей стилистикой, имевшейся в распоряжении пера – от потока сознания до судебных протоколов. Разве это уже не было кульминацией романа, и в то же время монументальным его погребением в усыпальнице искусств (в «Улиссе» есть и музыка!)? По-видимому, нет; очевидно, сам Джойс так не думал, поскольку он решил пойти дальше, написав книгу, которая должна была стать не только фокусом цивилизации в единственном языке, но и всеобъемлющей линзой, спуском к основаниям Вавилонской башни. Что касается блеска «Улисса» и «Поминок по Финнегану», которые пытаются достичь бесконечности с двуствольной смелостью, мы этого здесь не утверждаем и не отрицаем. Отдельно взятый обзор теперь может быть лишь зерном, брошенным на ту гору почестей и проклятий, которая выросла над обеими книгами. Определённо, однако, что Патрик Ханнахан, соотечественник Джойса, никогда бы не написал своего «Гигамеша», если бы не великий пример, который он воспринял как вызов.

Можно было бы подумать, что такая идея изначально обречена на провал. Создание второго Улисса так же бесполезно, как создание второго Финнегана. На вершинах искусства только первые достижения имеют значение, так же как в истории альпинизма остаются лишь имена тех кто первыми покорил вершину. Ханнахан, достаточно терпимый к «Поминкам по Финнегану», невысокого мнения об Улиссе. «Что за идея», — говорит он, — «упаковать девятнадцатый век Европы и Ирландии в саркофагическую форму Одиссеи! Сам оригинал Гомера имеет сомнительную ценность. Да ведь это ваш комикс об античности, с Улиссом в роли Супермена и счастливым концом. Ex ungue leonem [из когтя льва]: в выборе модели мы видим калибр писателя. Одиссея — это пиратская копия Гильгамеша, изуродованная в угоду вкусам греческого hoi polloi [простого люда]. То, что в вавилонском эпосе представляло собой трагедию борьбы, увенчанной поражением, греки превращают в живописный приключенческий тур по Средиземноморью. ‘Navigare necesse est’, ‘жизнь - это путешествие’ — великие жемчужины мудрости. Одиссея — низшая точка плагиата; она разрушает всё величие битвы Гильгамеша». Надо признать, что Гильгамеш, как учит нас шумерология, на самом деле содержал темы, которые использует Гомер — темы Одиссея, Цирцеи, Харона — и, возможно, является самой старой версией трагической онтологии, потому что она проявляет то, что Райнер Мария Рильке тридцать шесть столетий спустя назвал ростом, который заключается в следующем: «der Tiefbesiegte von immer Gr;sserem zu sein». Судьба человека как битва, которая неизбежно ведёт к поражению — таков конечный смысл Гильгамеша.

Именно на вавилонском цикле Патрик Ханнахан решил развернуть своё эпическое полотно — достаточно любопытное полотно, отметим, потому что его «Гигамеш» — история, крайне ограниченная во времени и пространстве. Известный гангстер, наёмный убийца и американский солдат (времён последней мировой войны) по имени Меш, разоблаченный в своей преступной деятельности информатором, неким Н. Кидди, должен быть повешен — по приговору военного трибунала — в небольшом городке в округе Норфолк, где расквартировано его подразделение. Всё действие занимает тридцать шесть минут – время, необходимое для транспортировки осуждённого из камеры к месту казни. Рассказ заканчивается изображением петли, чёрный контур которой, видимый на фоне неба, падает на шею спокойно стоящего Меша. Меш это, конечно, Гильгамеш, – полубожественный герой вавилонского эпоса, а тот, кто отправляет его на виселицу — его старый приятель Н. Кидди — это ближайший друг Гильгамеша Энкиду, созданный богами чтобы привести героя к падению. Когда мы представляем это таким образом, сходство в творческом методе между Улиссом и Гигамешем сразу становится очевидным. Но ради справедливости сосредоточимся на различиях между этими двумя произведениями. Наша задача облегчается тем, что Ханнахан — в отличие от Джойса! — снабдил свою книгу комментариями, которые в два раза длиннее самого романа (если быть точным, Гигамеш занимает 395 страниц, комментарии — 847). Мы сразу узнаём, как работает метод Ханнахана: первая, семидесятистраничная глава Комментария объясняет нам все расходящиеся намёки, которые исходят из одного-единственного слова, а именно, из названия. Гигамеш, очевидно, происходит сначала от Гильгамеша: с этим раскрывается мифический прототип, как и у Джойса, поскольку его Улисс также предоставляет классический референт прежде чем читатель приступает к первому слову текста. Пропуск буквы Л в имени Гигамеш не случаен; Л — это Люцифер, Князь Тьмы, присутствующий в произведении, хотя он и не появляется лично. Таким образом, буква (Л) относится к имени (Гигамеш), как Люцифер относится к событиям романа: он там есть, но невидим. Через «Логос» Л указывает на Начало (Каузальное Слово Бытия); через Лаокоона, Конец (ибо конец Лаокоона наступает из-за змей: он был задушен, как будет задушен — верёвкой — герой Гигамеша). У Л есть ещё девяносто семь отсылок, но мы не можем их все здесь изложить.

Продолжая анализ, Гигамеш — это ГИГАнтская МЕШанина; герой действительно в полном хаосе, в ужасном беспорядке – над его головой висит смертный приговор. Слово также содержит: GIG, особый вид лодки (Меш топил своих жертв, предварительно залив их цементом); GIGgle (дьявольский смех Меша — это ссылка № 1 — на музыкальный лейтмотив сошествия в ад в Klage Dr. Fausti [подробнее об этом позже]); GIGA, что (a) по-итальянски означает «скрипка», снова связывая с музыкальной основой романа, и (b) префикс, обозначающий миллиард (как в слове ГИГАватт), но здесь это величина зла в технологической цивилизации. Geegh — древнекельтское слово, означающее «убирайся». От итальянского giga через французское gigue мы приходим к geigen, сленговому выражению в немецком языке для обозначения совокупления. Из-за недостатка места мы должны воздержаться от дальнейшего этимологического изложения. Другое членение имени в форме Gi-GAMEsh предвещает другие аспекты произведения: GAME — это игра, но также и добыча для охоты (в случае Меша мы имеем охоту на человека). Это не всё. В юности Меш был GIGolo; AME предполагает древненемецкое Amme, кормилицу; а MESH, в свою очередь, — это сеть — например, та, в которую Марс поймал свою жену-богиню с её любовником — и, следовательно, ловушка, капкан (под эшафотом), и, кроме того, зацепление зубьев шестерён (например, «synchroMESH»).

Отдельный раздел посвящён названию, прочитанному наоборот, потому что во время поездки к месту казни Меш в своих мыслях возвращается в прошлое, ища воспоминание о преступлении столь чудовищном, что оно оправдало бы повешение. Таким образом, в своём сознании он играет в игру (!) на самые высокие ставки: если он сможет вспомнить поступок бесконечно гнусный, это будет соответствовать бесконечному Искупителю; то есть он станет Антиспасителем. Но это на метафизическом уровне; очевидно что Меш сознательно не предпринимает никакой антитеодицеи; скорее — психологически — он ищет какую-то отвратительность, которая сделает его бесстрастным перед лицом палача. Меш, таким образом, является Гильгамешем, который в поражении достигает совершенства — отрицательного совершенства. Здесь мы имеем симметрию асимметрии по отношению к вавилонскому герою. Итак, при прочтении в обратном порядке «Гигамеш» становится «Шемагиг». Шема — древнееврейское предписание, взятое из Пятикнижия («Шема Исраэль!» — «Слушай, Израиль, Господь Бог наш, Господь един!»). Поскольку оно перевёрнуто, мы здесь имеем дело с Антибогом, то есть олицетворением зла. «Гиг», конечно, теперь рассматривается как «Гог» (Гог и Магог). От Шема происходит имя «Симеон» (еврейский Шимеон), и сразу же мы думаем о Симеоне Столпнике; но если Святой сидит на вершине столба, то с него свисает и петля; поэтому Меш на виселице становится столпником ‘a rebours’ [наоборот]. Это еще один шаг в антисимметрии. Перечисляя таким образом в своем толковании 2912 выражений из древнешумерского, вавилонского, халдейского, греческого, церковнославянского, готтентотского, банту, южнокурильского, сефардского, диалекта апачей (апачи, как всем известно, обычно восклицают «Игх» или «Угх»), вместе с их санскритскими корнями и ссылками на арго подземного мира, Ханнахан подчёркивает, что это не бессистемный перебор, а точная семантическая роза ветров, многомерная карта произведения, его картография — ибо целью является прорисовка всех тех связей, которые роман реализует полифонически.

Чтобы выйти за рамки того, что сделал Джойс, — чтобы превзойти Джойса, — Ханнахан решает сделать книгу точкой пересечения (точка—центр—узел—петля—виселица!) не только всех культур, но и всех языков. Такой анализ необходим (например, буква M в «ГигаМеш» отсылает нас к истории майя, к богу Витци-Пуцли, ко всей космогонии ацтеков, а также к их ирригационной системе), но этого ни в коем случае недостаточно! Ведь книга соткана из общей суммы человеческих знаний. И снова, здесь задействованы не только современные знания, но и история науки, а следовательно, клинописная арифметика вавилонян, модели мира — ныне вымершие, обратившиеся в пепел — халдеев и египтян, а также от птолемеевской до эйнштейновской, счёты и исчисление, алгебры групп и тензоров, методы обжига ваз династии Мин, летательные аппараты Лилиенталя, Иеронима, Леонардо, воздушный шар-самоубийца Андре и воздушный шар генерала Нобиле. (Случай каннибализма во время экспедиции Нобиле имеет особое, глубокое значение в романе; он представляет собой, так сказать, место, в котором некий фатальный груз упал в воду и потревожил зеркальную поверхность; таким образом, расходящиеся концентрические круги волн, окружающих Гигамеша, являются «суммой» существования человека на Земле, восходящей к Homo javanensis и Палеопитеку. ) Вся эта информация находится внутри Гигамеша, скрытая, но извлекаемая, как в реальном мире. Мы понимаем композиционную идею Ханнахана таким образом: стремясь превзойти своего великого соотечественника и предшественника, он хочет охватить в художественном произведении не только накопленное лингвистическое и культурное богатство прошлого, но, кроме того, его универсально-когнитивное и универсально-инструментальное наследие (пангнозис).

Нелепость такой цели, казалось бы, очевидна; она попахивает претензиями идиота, ибо как может один роман, история повешения какого-то гангстера, стать дистилляцией, матрицей, ключом и хранилищем того, что наполняет библиотеки земного шара?! Прекрасно осознавая этот холодный, даже насмешливый скептицизм со стороны читателя, Ханнахан не ограничивается заявлениями, но доказывает свою правоту в Комментарии. Невозможно обобщить это; мы можем только продемонстрировать метод творчества Ханнахана на небольшом, довольно периферийном примере. Первая глава «Гигамеша» состоит из восьми страниц, на которых осуждённый справляет нужду в отхожем месте военной тюрьмы, читая — над писсуаром — бесчисленные граффити, которыми другие солдаты до него украшали стены этого святилища. Его внимание останавливается на надписях лишь мимолетно. Их крайняя непристойность оказывается, именно через его фрагментарное их восприятие, ложным дном, поскольку через них мы проходим прямо в грязные, жаркие, огромные недра человеческой расы, в ад её копролалии и физиологической символики, которая восходит, через Камасутру и китайскую «войну цветов», к тёмным пещерам, с жирно-складчатыми Афродитами первобытных народов, ибо именно их обнажённые части выглядывают из-под грязных актов, коряво нацарапанных на стене. В то же время фаллическая явность некоторых рисунков указывает на Восток с его ритуальным освящением Фаллоса-Лингама, а Восток обозначает место первобытного Рая, оказавшегося прозрачной ложью, неспособной скрыть правду — что в начале времён было мало информации.

Именно так: ведь секс и грех возникли, когда протоамёбы утратили свою девственную однополость; потому что равноправие и биполярность пола должны быть выведены непосредственно из теории информации Шеннона; и теперь становится очевидным назначение последней буквы (Ш) в названии эпоса! И таким образом путь ведёт от стен отхожего места к глубинам естественной эволюции... для которой бесчисленные культуры служили фиговым листком. Но это лишь капля в море, потому что в этой главе мы также находим:

(a) Пифагорейская величина Пи, символизирующая женское начало (3,14159265359787...), выражается числом букв, которые можно найти в тысяче слов главы.

(b) Когда мы берём числа, обозначающие даты рождения Вейсмана, Менделя и Дарвина, и применяем их к тексту в качестве ключа шифра, оказывается, что кажущийся хаос этой уборной скатологии является изложением сексуальной механики, где пары сталкивающихся тел заменяются парами совокупляющихся тел; между тем вся эта последовательность значений теперь начинает сцепляться (synchroMESH!) с другими разделами работы, и так через главу III (Троица!) она относится к главе X (беременность длится десять лунных месяцев!), и последняя, если читать её в обратном порядке, оказывается фрейдизмом, объяснённым на арамейском языке. Это ещё не все: как показывает глава III — если мы наложим ее на IV и перевернём книгу вверх ногами — фрейдизм, то есть учение о психоанализе, представляет собой натуралистически секуляризированную версию христианства. Состояние до невроза равноценно раю; травма детства — падение; невротик — грешник, психоаналитик — спаситель, а фрейдистское лечение — спасение через благодать.

(c) Выходя из туалета в конце Главы I, Дж. Меш насвистывает мелодию из шестнадцати тактов (шестнадцать — возраст девушки, которую он изнасиловал и задушил в лодке); её слова — крайне вульгарные — он произносит про себя. Этот избыток имеет психологическое оправдание в данный момент; кроме того, песня, если её рассматривать с точки зрения силлаботоники, даёт нам ортогональную матрицу трансформаций для следующей главы (она имеет два разных значения, в зависимости от того, применяем ли мы к ней матрицу). Глава II представляет собой развитие богохульной песни, насвистываемой Мешем в первой, но при применении матрицы богохульства трансформируются в осанну. В целом есть три референта: (1) Фауст Марло (Акт II, Сцена 6 и далее), (2) Фауст Гёте («Alles Verg;ngliche ist nur ein Gleichnis») и (3) Доктор Фауст Томаса Манна. Намек на Фауста Манна — мастерский ход! Потому что вся вторая глава, когда каждой букве её слов мы назначаем ноты согласно старому григорианскому ключу, оказывается музыкальной композицией, в которую Ханнахан перевел обратно (следуя описанию Манна) Apoca-lypsis cum Figuris – произведение, приписываемое, как мы знаем благодаря Манну, композитору Адриану Леверкюну. Эта дьявольская музыка в романе Ханнахана и присутствует, и в то же время отсутствует (очевидно, что это, конечно, не так), подобно Люциферу (буква Л, пропущенная в названии).

Главы IX, X и XI (выход из фургона, духовное утешение, подготовка виселицы) также имеют музыкальный подтекст (Klage Dr. Fausti), но лишь, так сказать, случайно. Потому что, если рассматривать их как адиабатическую систему a la Сади Карно, они оказываются собором (построенным на основе постоянной Больцмана), в котором служат Чёрную мессу. (Безмолвные медитации — это воспоминания Меша в тюремном фургоне, завершённые проклятием, чьё подвешенное глиссандо обрывает главу VIII.) Эти главы действительно являются собором, поскольку интерклаузальные и фразеологические пропорции прозы имеют синтаксический скелет, который является чертежом — в проекции Монжа на воображаемую плоскость — собора Парижской Богоматери со всеми его пинаклами, консолями, контрфорсами, с его монументальным порталом и знаменитым готическим розовым окном и так далее. Итак, в «Гигамеше» мы также имеем архитектуру, вдохновлённую теодицеей. В комментариях читатель найдёт (стр. 397 и далее) полную схему собора, как она содержится в тексте вышеупомянутых глав, в масштабе 1:1000. Если же вместо стереометрической проекции Монжа использовать проекцию, которая не является ортогональной, с начальным смещением согласно матрице из Главы I, то получим дворец Цирцеи, и в то же время Чёрная месса превратится в карикатуру на лекцию об августинской доктрине (опять же, иконоборчество: августинство во дворце Цирцеи, в то время как в соборе — Чёрная месса). Таким образом, собор и августинство не механически вставлены в текст; они составляют элементы аргументации.

Этот пример служит хорошим объяснением того, как автор с истинно ирландским упорством объединил в одном романе весь мир человека, человеческие мифы, симфонии, церкви и физику, а также анналы мировой истории. Пример снова возвращает нас к названию, потому что — если следовать этим путём значений — «гигантская мешанина» Гигамеша приобретает неожиданно глубокий смысл. В конце концов, Космос стремится, согласно Второму закону термодинамики, к окончательному хаосу. Энтропия должна увеличиваться, и по этой причине конец каждого существа — неудача. И поэтому «гигантская мешанина» — это не только то, что происходит с каким-то бывшим гангстером; «гигантская мешанина» — это сама Вселенная (беспорядок Космоса символизируют все «непорядочные дома», публичные дома, которые Меш вспоминает на пути к виселице). Но в то же время есть празднование «Гигантской Мессы» — по-немецки Messe — пресуществления Формы в конечную Пустоту. Отсюда связь между Сади Карно и собором, отсюда воплощение в нём постоянной Больцмана: Ханнахан вынужден был так написать, ибо хаос будет Страшным Судом! Конечно, сам миф о Гильгамеше находит полное выражение в произведении, но эта верность Ханнахана вавилонской модели — детская игра по сравнению с интерпретационными пропастями, которые открываются под каждым из 241 000 слов романа. Предательство, которое Н. Кидди (Энкиду) совершает против Меша-Гильгамеша, является кумулятивным накоплением всех предательств в истории; Н. Кидди также и Иуда, Меш также и Искупитель (и мессия!), и так далее, и так далее.

Открыв книгу наугад, мы находим на странице 67, в четвёртой строке сверху, восклицание «Ба!» С его помощью Меш отказывается от верблюда, предложенного ему погонщиком. В индексе Комментария есть двадцать семь различных Ба, но вышеупомянутому соответствует следующая последовательность: Баал, Бахаи, Баобаб, Бахледа (можно подумать, что Ханнахан ошибся здесь, дав нам неверное написание имени польского горца, но нет, вовсе нет! Пропуск ‘c’ в этом имени отсылает, по принципу, уже известному нам, к канторовскому ‘c’ как символу континуума в его трансфинитности!), Бахомет, Бабелиск (вавилонские обелиски — неологизм, типичный для автора), Бабель (Исаак), Авраам, Яков, лестница, пожарная лестница, пожарная часть, шланг, восстание, хиппи (h!), бадминтон, ракетка, ракета, Луна, горы, Berchtesgaden — последнее, поскольку h в «Bah» также обозначает поклонника Чёрной мессы, коим в двадцатом веке был Гитлер. [Берхтесгаден был горным убежищем Гитлера в Баварии. — Ред.] Так функционирует на каждой высоте и широте одно-единственное слово, общее восклицание, такое невинное энтимематически! Подумайте же, какие обширные семантические лабиринты ждут нас на верхних уровнях лингвистического здания, которое есть Гигамеш! Теории преформации сражаются там с теориями эпигенеза (гл. III, с. 240 и далее); движения руки палача, который завязывает петлю, имеют в качестве синтаксического сопровождения гипотезу Хойла-Милна о циклах двух временных масштабов в спиральных галактиках. Воспоминания Меша — его преступления — представляют собой полный перечень всех злодеяний человечества (Комментарий показывает, как против его прегрешений выдвигаются крестовые походы, империя Карла Молота, резня альбигойцев, резня армян, сожжение на костре Джордано Бруно, суды над ведьмами, массовая истерия (месса!), флагеллантизм, чума (чёрная!), пляски смерти Гольбейна, Ноев ковчег, Арканзас, ad calendas graecas, ad nauseam, и т. д.). Гинеколога, которого Меш топчет в Цинциннати, зовут Андре Б. Хромм: это аббревиатура (атомная, биологическая и химическая война); имя представляет собой конгломерат намёков — на Страсти, антропоморфизм (андроид), Багамы (остров Андрос) и Улисс (Джонсон, предшествовавший Гранту на посту президента), — в то время как средняя буква, опять же, является тональностью си минор, «Плач доктора Фауста», которую этот отрывок текста включает.

Действительно: этот роман — бездонная яма; куда ни прикоснись, везде открываются дороги, дорогам нет конца (узор запятых в главе VI — аналог карты Рима!), и дороги не в разные стороны, ибо все они, с их бесчисленными ответвлениями, гармонично переплетаются, образуя единое целое (что Ханнахан доказывает, используя топологическую алгебру — см. Комментарий, Метаматематическое приложение, стр. 81 и далее). И таким образом всё достигает своей реализации. Возникает лишь одно сомнение, а именно: достиг ли Патрик Ханнахан отметки своего великого предшественника или он её перешагнул, тем самым поставив под сомнение не только себя — но и своего предшественника! — в области искусства? Ходят слухи о том, что Ханнахану в его творчестве помогал суперкомпьютер, предоставленный ему компанией IBM. И даже если это правда, я не вижу в этом ничего оскорбительного; в наши дни композиторы широко используют компьютеры — почему же писателям должно быть отказано? Некоторые говорят, что книги, созданные таким образом, могут быть прочитаны лишь, в свою очередь, другими цифровыми машинами, поскольку ни один человек не способен охватить умом такой океан фактов и их взаимосвязей. Позвольте мне задать один вопрос: существует ли человек,  способный охватить умом «Поминки по Финнегану» или даже «Улисса»? Я не имею в виду на буквальном уровне, но все намёки, все ассоциации и культурно-мифические символизмы, все объединённые парадигмы и архетипы, на которых эти произведения стоят и растут во славе? Определённо, никто не смог бы справиться с этим в одиночку. Никто, если на то пошло, не смог бы продраться сквозь весь массив критики, который проза Джеймса Джойса накопила к настоящему времени! И потому вопрос о правомерности участия компьютера в художественной литературе совершенно несущественен.

Враждебные рецензенты говорят, что Ханнахан создал самый большой логогриф в литературе, семантический ребус-монстр, поистине адскую шараду или кроссворд. Они говорят, что втискивание этих миллионов или миллиардов намёков в произведение беллетристики, хвастливая игра с этимологическими, фразеологическими и герменевтическими усложнениями, нагромождение бесконечных слоёв, извращённо антиномических смыслов — это не литературное творчество, а сочинение головоломок для особо параноидальных любителей, для энтузиастов и коллекционеров, фанатично преданных библиографическому копанию. Что это, одним словом, полное извращение, патология культуры, а не её здоровое развитие. Извините, господа, но где именно провести границу между множественностью смысла, которая отмечает интеграцию гения, и своего рода обогащением произведения смыслами, которое представляет собой чистую шизофрению культуры? Я подозреваю, что антиханнахановская группа литературных экспертов боится что их лишат работы. Ведь Джойс создал блестящие шарады, но не добавил к ним никаких собственных объяснений; следовательно, критик, который комментирует «Улисса» и «Финнегана», может продемонстрировать свои интеллектуальные бицепсы, свою далеко идущую проницательность или свой подражательный гений. Ханнахан, с другой стороны, всё сделал сам. Не довольствуясь только созданием произведения, он добавил справочные материалы, готовый инструментарий критика в два раза больше объёмом. В этом и заключается принципиальное различие, а не в таких обстоятельствах, как, например, то, что Джойс «все придумал сам», тогда как Ханнахан опирался на компьютеры, подключенные к Библиотеке конгресса (двадцать три миллиона томов). Так что я не вижу выхода из ловушки, в которую нас загнал убийственно дотошный ирландец: либо «Гигамеш» — венец современной литературы, либо ни он, ни повесть о Финнегане вместе с джойсовской Одиссеей не могут быть допущены на литературный Олимп.