Элегическая проза. Шатобриан о болезни века

П. Ребуль представил шатобриановскую "исповедь сына века" как "демонический опыт" , в основе которого лежал собственный жизненный опыт автора, наполненного желанием испытать несчастье, чтобы познать цену страдания, любовь к Еве, извлеченной из него, чтобы "разбить, уничтожить все, чтобы "катиться от бездны в бездну". К Г. Юнг назвал эту психическую часть человека "надындивидуальной душой": "Если такая надындивидуальная душа существовала, то все переведенное на ее язык образов было бы лишено личного, а будь это осознано, то печаль казалась бы нам, наверное, sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности) уже не моей печалью, а печалью мира, не обособляющей и разделяющей болью, а болью без горечи, связывающей всех нас, людей, вместе. То, что это может исцелять, – искать доказательств этому нам, наверное, не надо". Но романтические писатели не только не уходили от решения моральных проблем – "испорченности нравов",  "грехов молодости и пороков зрелого возраста", но и стремились показать и "осудить" эпоху и общество, породившие "грешные души" и "болезнь века".

"Боль", "болезнь" души, романтическая "болезнь века" стали предметом исследования в поэзии уже на рубеже веков. Писатели и критики подняли симптомы "болезни" на мифологическую ступень, поэтизировали их как мифологические и онирические события, ссылаясь на предшественников, например, автора "Божественной комедии". "Ад" начинается словами: "Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу. / Утратив правый путь во тьме долины. / …Тот дикий лес, дремучий и грозящий, / Чей давний ужас в памяти несу!/…Не помню сам, как я вошел туда, / Настолько сон меня опутал ложью…" Далее, как известно, Данте описывает сон и во сне – знаменательные встречи на кругах ада. Он обращается к мифологическим мотивам "преисподней", первообразам и архетипам хтонической части души, через которую по преданию осуществляется связь человека с природой.  Учась у древних греков и  Данте Алегьери, романтики очень близко подошли к прочтению этой "реальности бессознательного" через мифопоэтические образы и способы его претворения во внешний мир.

"Рене" – это классическая история молодого человека, неприкаянного эгоцентрика, демонстрирующая "отпадение" личности от собственного рода, рода Адама, и попытку оторвавшегося от корней европейца, индивидуалиста и нигилиста, интегрироваться в неевропейскую родовую действительность. С психологической точки зрения, по мнению К.Г. Юнга, этот разрыв был следствием эпохи просветителей – "чрезмерного нажима" этого периода на рационализм, угнетения религиозного чувства во время французской революции и "подавления иррационального, бессознательного содержания души". Эти негативные последствия описаны в романах Шатобриана "Рене" и "Атала", первоначально вошедшие как иллюстрации тезисов в трактате "Дух христианства", позднее напечатанные отдельно как самостоятельные произведения. Роман "Рене" во многом автобиографичен.

Жанр автобиографии, отличный от хроники, аристократических мемуаров и дневников, родился вместе с "Исповедью" Руссо. Во времена Руссо не существовало слова "автобиография": неологизм появился в начале XIX в. "Dictionnaire universel des litt;ratures" (1876) сообщает: "Автобиография – это литературное произведение, роман, поэма, философский трактат, в которых автор имел тайное или сознательное (avou;) намерение рассказать о своей жизни, изложить свои мысли или чувства".
Если св. Августин опирался на веру и платонизирующие мистические идеи, то средневековые алхимики искали разгадку тайны человеческой души в материальном мире. Как заметил Л.П. Карсавин, средневековые автобиографии развивались "не в сторону индивидуализации, а в сторону новой условности", нового типа и идеалов определенного класса, а не личности.

В отличие от "автобиографии", писал Л. П. Карсавин, исповедь "обостряла душевную жизнь средневекового человека", для которого было важно его личное спасение. Личные особенности скорее пугали, чем привлекали, ибо в себе самом исповедующийся "видел грешника вообще, борьбу добродетелей с пороками, усилия воли и благодать – все, что, конечно, таким же точно было у других. Тонкие наблюдения и глубокие открытия касались человеческой природы в целом, а не в ее индивидуальных проявлениях". "Мистику ХII–ХIII вв. важна не его собственная индивидуальность, а проявляющаяся, живущая в ней "человеческая душа", в которой он разбирается с удивительной чуткостью и проникновенной реальностью. В своей личной душевной жизни мистики видят жизнь "души вообще". Не чувствуя себя неповторимой личностью, не любя своей неповторимости, мистик может без колебаний все свое доброе относить на долю Божества, все злое – на долю диавола и ничего самому себе не оставить…" Эту характеристику "средневековой души" отнесем к "Исповеди" св. Августина, из которой Руссо заимствовал только название, заменив мистическое чувство на чувства "неповторимой" личности, индивидуальности.

У Рене все было иначе. Французский исследователь писал о нем: "Герой отягощен еще большими горестями, чем его создатель. Его рождение повлекло за собой смерть матери. Преследуемый кровосмесительными желаниями, помышляющий о самоубийстве, женившийся не по любви, он ведет бродячую и запредельную жизнь вдали от дома. С другой стороны, у него благородный характер; он без сочувствия осуждает вольнодумство своих современников и бежит из дома из уважения к целомудрию Амелии. Его недуг, конечно, связан с вынужденной бездеятельностью и той ничтожной участью, на которую были обречены французские эмигранты после Революции". ("Le h;ros est charg; de maux plus lourds que ceux de son inventeur: enfant matricide, jeune homme poursuivi de d;sirs incestueux, suicidaire et bient;t mari; sans amour, il m;ne la vie errante et marginale, loin de la demeure familiale ali;n;e ; un ;tranger. Par ailleurs, son caract;re n’est pas indigne; il juje sans complaisance le libertinage de ses contemporains et s’exile par respect pour la vertu d’ Am;lie. Son malaise est bien sur li; ; l’inaction forc;e ou aux emplois d;risoires auxquels sont contraints les ;migr;s fran;ais de la R;volution").

Полумифическая биография Рене была воспринята современниками как абсолютная правда, ибо попала в унисон той "жизненной драмы", которая разворачивалась в Европе после французской революции и частью которой была биография самого Р. де Шатобриана. Рене, как и его создатель, был представителем французской эмиграции. История, наполненная трагическими перипетиями "вечных" странников Прометея, Одиссея, Орфея и европейских первооткрывателей экзотического мира Америки, окруженная мифическим ореолом, собрала в фокусе проблемы личного и вселенского масштаба. Борьба с самим собой, со своим иррациональным, темным "Я" напоминала миф о Тезее и Минотавре. Но Шатобриан сделал акцент не на мифологической, а психологической стороне проблемы, обратив пристальное внимание на условия, которые дали "трещину природной гармонии" и привели героя к осознанию своей истинности в смерти.

Эгоцентристская неприкаянность Рене, отмежевавшегося от своего рода и своей истории, нарциссизм  и неподдельное, но культивируемое страдание – та самая символическая "трещина", о которой писал Жак Лакан. Это "трещина природной гармонии, счастливая ошибка жизни, в силу которой человек, различая себя от своей сущности, отрывает от себя тем самым и собственное существование". Ж. Лакан полагал, что этот психический феномен и есть то "требуемое Гегелем" условие "плодотворного недуга", отличающего человека от "немыслящих существ". Французский аналитик показал, как "индивид", попадая в "мираж владения своими функциями", демонстрирует "условие, отчуждающее его диалектике Раба и Господина". Шатобриановский тип "Я" прекрасно иллюстрирует, как "Мое Я" "оказывается только половиной субъекта – причем той, которую, находя, он  тут же теряет", ибо подлинное "Мое Я", не чужое, не воображаемое, исконное, свободное от нарциссических наклонностей, "всех форм желания, участвовавших в его образовании", открывается лишь в реальности смерти – "единственного господина". Родовая "отягощенность" Рене дает себя знать, висит над ним как Дамоклов меч, мешает пристать к иному берегу, а не состоявшееся на берегу реки Миссисипи "новое рождение" лишь усиливает "инстинкт смерти".

У В. Толмачева находим важный вывод, имеющий  непосредственное отношение к обозначенной проблеме: "Открытие романтиками смерти как краеугольной категории творческого сознания постепенно сделало их из экстравертов и поклонников природы интровертами, психологистами природы творчества. "На "пути вовнутрь" и собирании "бытия небытия" ими были последовательно пройдены и прожиты "средневековье", "богоборчество", космос, пастораль, современный город, вещь, почва, физиология, бессознательное, секс, война, ничто, с тем, чтобы в процессе и анатомии романтического сознания нащупать возможность синтеза – реальности в слове той основополагающей матрицы, той неклассической классичности, которая в основе секуляризации ставит вопрос о бессмертии и творчестве".
 
В связи с шатобриановским типом "Я" "инстинкт смерти" (термин введен фрейдистами) приобретает значение единственной реальности, но не трансцендентной, а субъективной и либидозной природы, когда индивидуум оказывается лишь "мимотечением" воспроизведенного в жизни "пленяющего его образа", "образа другого", а в случае Рене – другого мира, другой цивилизации, другого рода. Этот "пленяющий образ" – вновь найденный род, вновь обретенная история оказываются не менее чужими и не более близкими, чем исконные. Связи с природными стихиями, универсальным миром не восстановлены, ибо вырваны корни, с ними соединяющие, и навсегда утрачена способность видеть собственную глубину.
 
Индивидуальное "Я" как бы формирует свой "внутренний пейзаж", совпадающий по смыслу и семантике с описаниями "стихий" и глубинного мира у Г. Башляра. Такое описание не является только лишь "изображением вещей и персонажей" в противоположность наррации как "изображения действий и событий", составляющих повествование. Жерар Женетт в "Фигурах" писал: "Действительно, в любом повествовании содержатся (пусть и перемешанные друг с другом, притом в самых различных пропорциях), с одной стороны, изображения действий и событий, образующие собственно наррацию, а с другой стороны, изображения вещей и персонажей, представляющие собой результат того, что ныне именуется описанием". Пейзажная метафора становится символом картины мира запредельного, как внутри "Я" так и вне этого "Я". Эта метафора имеет антиномичный смысл: бессознательное, "бездна", "глубоководье чувств", микрокосм, внутренний универсум / вселенная, макрокосм, безграничная лесная вселенная, звездное пространство.

Даже идиллический пейзаж вобрал этот "глубинный" смысл "чудесного" бытия-небытия.
Р. де Шатобриан перенес живописание "чудесного" из идиллического текста в параболический текст "Аталы". Усложнив синтаксис параллелизмами и антитезами, перечислением ландшафтных объектов, зрительными эффектами, он усилил впечатление от необъятного мира "принципом свежих глаз". Автор-рассказчик утверждает, что звуки лесных глубин ("bruits du fond des for;ts") невозможно описать, как невозможно себе представить  зрелище огромного лесного пространства и картину происходящего, не видя это собственными глазами ("il se passe de telles choses aux yeux")".

Символическая картина лесной вселенной и достоверна в передаче движения, звуков и цвета, и гиперболична в своей насыщенности чудесными явлениями, "неземной красотой" и значительностью. Достоверность живописного зрелища подтверждается ботаническими и зоологическими наблюдениями, перечислением ярких экзотических деталей леса на берегу Миссисипи. Приемы словесной анимации, введение глаголов движения и описание звуков леса способствуют созданию животрепещущего текста. Текст "оживает" в звуках, тонах и ритмах, слышны "движение и шепот" ("mouvement et murmure"), "стук клювом по стволу дубов" ("des coups de bec"), шорох передвигающихся по лесу животных ("froissements qui marchent, broutent ou broient entre leurs dents les noyaux des fruits"), шум волн ("bruissements d'ondes"). Звуковые вибрации разных модальностей, от "слабого дрожания" до рева, создают "дикую гармонию" девственного леса ("de faibles g;missements, de sourds meuglements, de doux roucoulements remplissent ces d;serts d'une tendre et sauvage harmonie"), перетекают в колебания воздуха и волнообразные движения цветущего земного пространства ("une brise vient ; animer ces solitudes, ; balancer ces corps flottants, ; confondre ces masses de blanc, d'azur, de vert, de rose, ; m;ler toutes les couleurs ; r;unir tous les murmures"). Это описание, не похожее на традиционное изложение мифа, так как автор избегает привычных для своего времени  аллегоризмов, все же "переносит" читателя, не знакомого с природой Миссисипи, в мифологический край, для чего вводит мифопоэтический параллелизм, сравнивая девушку-проводницу Шактаса с Антигоной, показывавшей дорогу слепому Эдипу, и Мальвиной, сопровождавшей Оссиана на скалах Morren.   Эти аллюзии сохранили функцию "воздушного" воздействия на чувства и воображение читателя, способного "дорисовать" отсутствовавшие в тексте детали, и внесли некую эфемерность в яркую, необычную, но вполне "земную" картину.

Итак, в романе Шатобриана присутствуют оба типа дискурса и оба типа нарратива: повествовательный и описательный, которые, по Женетту, "могут рассматриваться как выражение двух противоположных позиций по отношению к миру и существованию – одна функция более активная, другая более созерцательная, а значит, согласно традиционному уравнению понятий, и более "поэтичная". Но в шатобриановом описании переплетение дискурсов достигает наивысшего предела, благодаря живописным метафоризмам. Потому разъединить дискурсы, значит, разрушить шатобриановское описание. Если, согласно Ж. Женетту, "с точки зрения способов изображения рассказывать о событии и описывать предмет – операции аналогичные, в них используются одни и те же ресурсы языка", если повествование во временной последовательности своего дискурса восстанавливает также временную последовательность событий", то "описание должно преобразовывать в последовательность изображение предметов, существующих в пространстве одновременно и рядом друг с другом". 

Иначе говоря: язык повествования совпадает по времени со своим объектом, а язык описания неизбежно лишен такого совпадения.   Но читатель имеет возможность возвращаться назад и рассматривать текст в его "пространственной симультанности". Так обстоит дело в теории. Однако на практике описание как род литературного изображения не настолько отличается от повествования (ни по самостоятельности целей, ни по своеобразию средств), чтобы возникла необходимость в разделении нарративно-дескриптивного единства (с нарративной доминантой), которое у Платона и Аристотеля названо повествованием. Сам Жанетт, указывая на эту особенность подчеркивал, что описательность имеет  внутреннюю и довольно зыбкую границу. Поэтому в понятие повествования можно включать все формы литературного изображения, а описание можно рассматривать не как один из его родов (что означало бы какую-то языковую специфику), а "более скромно, как один из его аспектов, пусть даже с известной точки зрения и самый привлекательный из всех" ("Фигуры").

Эта оппозиция, значительно ослабленная в письменной речи, представляется очень слабой в шатобриановском повествовании, если вообще имеет смысл говорить о такой оппозиции с современной точки зрения на язык, особенно фигуральный. Шатобриан в суггестивной манере моделировал фигуральным языком не только европейскую современность, но и экзотическую Америку, спроецировал утопическую реальность "золотого века", гармонию жизни и поэзии, где поэзия синонимична энтузиазму, мечтательности, чувствительности. Именно шатобриановский анализ феномена страсти и исследование "Я" в условиях "невротической реальности" и "неясных политических перспектив" начала века вдохновили французских литераторов на новые открытия в области суггестивного текста, в котором центром притяжения неизменно становилось лирическое "Я".

В свое время Ю. Лотман обратил внимание на образ "Я" как "один из основных показателей культуры. "Я" как местоимение гораздо проще по своей структуре, чем "Я" как имя собственное. Последнее не представляет собой твердо очерченного языкового знака". На примерах "Эмиля" и "Исповеди" Руссо тартуский ученый разграничил Я-знак (по сути тождественный эгоцентристскому "Я") от Я-незнака (тождественного "Я" индивидуалистическому) и очертил путь развития "Я" от местоимения до имени собственного. В контексте русоизма "Я" приняло автобиографический и исповедальный характер.

Романтикам, творцам образа эгоцентрика и индивидуалиста, всегда импонировал "искренний характер" "Исповеди" Жан-Жака Руссо. Но структура романтического произведения и текста зависела теперь от изменчивой структуры "Я". Романтизм сохранил немногие автобиографические и мемуарные свойства и черты "Я", но среди них выбрал главное – "антропологическую отрешенность". Термин этот принадлежит французскому антропологу К. Леви-Стросу и обозначает "отстраненность", обособленность от "Я", умение взглянуть на себя со стороны, увидеть себя в других. К. Леви-Строс обратил внимание на то, что в "Исповеди" и в "Прогулках одинокого мечтателя" Руссо говорит о себе в третьем лице, разделяя его на две части, и видит свой собственный образ в других людях. В "Первой прогулке" Руссо писал: "И вот они… мне чужие, незнакомые, никто, наконец, – раз они этого хотели. А я – что такое я сам, оторванный от них и от всего? Вот что мне остается еще решить". Исследователь пояснял: "Для того чтобы человек снова увидел свой собственный образ, отраженный в других людях, ему необходимо сначала отделиться от своего собственного представления о самом себе".  И далее: "Руссо открыл нам … существование другого лица ("он"), который думает внутри меня и приводит сначала меня к сомнению, что это именно "Я", которое мыслит". Таким образом, сострадание по Руссо вытекает  из "отождествления себя с другим, не родственным, не близким, не соотечественником, а просто – с любым человеком, поскольку тот является человеком…"

Отказ от отождествления по принуждению "привел к отделению "Я" от "другого" и таким образом – к освобождению от антагонизма (который "одна лишь философия пыталась поощрять") и возвращению к их единству. Руссоистское "я есть другой" имеет смысл "абсолютной объективности". Руссо настаивал на том, что личность следует показывать со всеми слабостями и недостатками как необычную, странную, особенную, "готовую признать все свои ошибки, даже если это вызовет шок или скандал". При этом он упрекал Монтеня в утаивании части правды ("Je mets Montaigne ; la t;te de ces faux sinc;res qui veulent tromper en disant vrai. Il se montre avec des d;fauts, mais il ne s’en donne que d’aimables"). "Rousseau cherche avant tout ; manifester une sinc;rit; totale et ; analyser sa personnalit; dans toute sa complexit;: "Je me suis montr; tel que je fus; m;prisable et vil quand je l’ ai ;t;, bon, g;n;reux, sublime, quand je l’ ai ;t;: j ai d;voil; mon int;rieur". Главная забота Руссо – защитить себя от своих преследователей и единственным судьей сделать читателя, показав истинного Жан-Жака, которого он противопоставил ложному портрету, созданному его недоброжелателями. Потому в его "Исповеди" присутствуют две точки зрения – героя, биография которого излагается, и автора-рассказчика, который обозревает факты по истечении времени и, умудренный опытом, судит их или оправдывает (например, у Ж.Ж. Руссо).
 
Рене де Шатобриан полагал, что до Руссо описывать человека было невозможно, так как было неизвестно, что есть человек. При этом автор "Духа христианства" сетовал: "Ж.Ж. Руссо первый бросил семя этих гибельных и разрушительных мечтаний. Удалившись от людей и предавшись полностью своим мечтам, он убедил множество молодых людей в сладостности этого смутного состояния души". Но Руссо ("Диалоги"), как верно заметил современный французский исследователь, сохранял мысль обыкновенного смертного, которая делала бред творящим, созидающим, но и связывала с паталогией самые традиционные приемы классического анализа".
В романтическом "Рене" в полной мере проявились и морализаторские качества "Исповеди" святого Августина, и "чувствительность" Руссо, и  высшее мастерство в изображении романтически понятой "диалектики души". "Запредельность" судьбы Рене и есть эгоцентрический вектор, противоположный индивидуалистическому, указующему на автобиографические источники произведения. Воспользовавшись опытом Руссо, Шатобриан, тем не менее укорял его, как и своего Рене, в отказе от мечты в счастье. В этом современные исследователи видят разрыв Шатобриана с традицией Просвещения, "болезнь века", впервые исследованную французским писателем как "всеобщее зло". Имея перед собой задачу исследования "мировой скорби", автор "Духа христианства" "был вынужден ввести в рамки своей апологии несколько выдуманных картин, чтобы разоблачить эту новую разновидность порока и описать губительные последствия чрезмерной любви к одиночеству". Автор "Аталы" сокрушался: "Все вокруг страдают – и живущий в лачуге, и живущий во дворце; отовсюду слышатся стон и жалобы. Весь мир увидел, что и королевы могут рыдать, как простолюдинки, весь мир удивился слезам, застывшим в глазах королей!" ("L'habitant de la cabane, et celui des palais, tout souffre, tout g;mit ici-bas; les reines ont ;t; vues pleurant comme des simples femmes, et l'on s'est ;tonn; de la quantit; de larmes que contiennent les yeux des rois!") В "Замогильных записках" автор выразил "горечь сердца" по поводу "Рене": "Если бы Рене не существовал, я бы его не написал; если бы можно было его уничтожить, я бы его уничтожил: он опустошил дух части молодежи. Этот результат я не мог предвидеть, так как, напротив, хотел исправить положение".

По мнению автора "Духа христианства", одиночество – это результат утраты веры в бога и мистической связи человека с небом. По этому поводу К.Г. Юнг заметил, что христианизация как "возрождение в кругу сестер и братьев с матерью "Единой святой и Соборной Церковью" ("все человечество соединяется в общем наследии изначальных символов") была "особенно необходима эпохе, "когда люди совершенно утратили сознание взаимной связи, и это вследствие невероятной противоположности, царившей между рабством, с одной стороны, и свободой гражданина и господина – с другой". Тем значительнее прозорливость Шатобриана и его последователей. Они осознанно погрузились в глубины психики, чтобы увидеть задний план, "мифологический уровень", затемненную сторону человека.