Переводчики Серебряного века

В. Брюсов, К. Бальмонт, И. Бунин

Давая подробную характеристику этому пестрому, противоречивому времени и выделяя крупных поэтов, М. Л. Гаспаров отметил, что они «давно переросли рамки своих школ и воспринимались индивидуально и несопоставимо». В биографии каждого из них, писал Гаспаров, отмечено что-то особенное: «повторяли себя Бальмонт и Сологуб (отчасти и Вяч. Иванов), молчал Блок, резко меняли манеру Брюсов, Кузмин, Мандельштам...» [Гаспаров, с. 6–7]. Эти тенденции и особенности противоречивого  времени, рубежа веков, смены эпох, взглядов и вкусов, перелома мировоззрений, определили развитие переводной поэзии и повлияли на переводческую мысль «Серебряного века» в русской поэзии. Вклад ее лучших переводчиков – Валерия Брюсова, Константина Бальмонта и Ивана Бунина – в развитие истории, теории и практики русского перевода неоспорим. Эти крупные фигуры резко выделяются на фоне Серебряного века русской поэзии – яркой и разноголосой, элитарной и одновременно доступной, массовой. Гаспаров писал об этом новом явлении, как явлении модернизма: «Массовая печать заполнялась массовой поэзией, целиком производившейся по гражданским образцам 1870-х годов и лирическим образцам 1880-х годов. Модернисты намеренно поддерживали этот выигрышный для них контраст, они не только боролись за читателя, но и отгораживались от читателя (настолько, насколько позволяла необходимость все же окупать свои издания). Это и привлекало к ним всеобщее внимание — особенно наглядно в конце рассматриваемой эпохи, когда высокомерная надменность Игоря Северянина и вызывающий эпатаж Бурлюка с компанией одинаково гарантировали им шумный успех у публики»[Гаспаров, с. 6–7].

Иван Алексеевич Бунин входит в литературные круги России в середине 1890-х гг. и вскоре обретает единомышленников в среде московских и петербургских поэтов [Летопись..., с. 187–188], сгруппировавшихся вокруг символистского книгоиздательства «Скорпион», фактическим руководителем которого был Валерий Брюсов. Объединивший энтузиастов «нового искусства» и успешно воплощавший свой «лидерский потенциал» как издатель, Брюсов стал «вождем движения» [Гречишкин, с. 4–7] и учителем молодежи. Именно Брюсову Бунин отправляет на суд свою «Песню о Гайавате» Г.У. Лонгфелло – свой лучший перевод, до сих пор никем не превзойденный. В эти же годы Бунин сближается с поэтом А.М. Федоровым, переводчиком книги Э. Арнольда «Свет Азии», в которой в поэтической форме была изложена суть буддизма, и начинает печататься в «Южном обозрении», участвует в редактировании газеты, привлекает к сотрудничеству, кроме Федорова и Брюсова, К.Д. Бальмонта, Н.Д. Телешова, И.А. Белоусова, С.Д. Махалова [Двинятина, с. 43–44].

Гаспаров заметил о Бунине в контексте модернизма: «На протяжении всего охватываемого нами периода влияние поэтики модернизма неудержимо распространялось: под него попадали и те, кто из аристократизма старался выглядеть прямым продолжателем классиков, подобно Бунину...» [Гаспаров, с. 6–7]. Запомним эту гаспаровскую характеристику Бунина как поэта, отличавшую его от других авторских индивидуальностей. Возможно, в этой отличности кроется некоторая ограниченность в понимании личности Бунина, свойственная, например, Осипу Мандельштаму, разглядевшему в характере поэта черту, которую он определил как «мужикобоязнь» [Мандельштам, с. 255], по мнению буниноведов, вовсе Бунину не свойственную.

Но что имел в виду Мандельштам, когда говорил о «мужикобоязни» Бунина? Речь шла, как нам представляется, не о страхе перед перед крестьянином, перед русскими мужиками, проживавшими в том числе в родовом имении Буниных и к которым будущий поэт уж точно не чувствовал неприязни, не сторонился их и общался, как ему казалось, на равных. Речь шла о чем-то другом. Не об этом ли странном явлении «народничества», настороженное отношение к которому отчетливо проявилось в бунинских воспоминаниях, в частности, в лице «народника» Николая Николаевича Златовратского (1843–1912), одного из сотрудников «Русского богатства» и «Русской мысли». О Златовратском, проживавшем одновременно в Москве и в своем подмосковном имении в поселке Апрелевка, Бунин вспоминал так: «Когда я заходил к Златовратскому, он, по-толстовски хмуря свои косматые брови, – он вообще играл немного под Толстого, благодаря своему некоторому сходству с ним, – с шутливой ворчливостью говорил порой: «Мир-то, друзья мои, все-таки спасается только лаптем, что бы там ни говорили господа марксисты! Златовратский из года в год жил в маленькой квартирке с неизменными портретами Белинского, Чернышевского; он ходил, по медвежьи покачиваясь, по своему прокуренному кабинету, в стоптанных войлочных туфлях, в ситцевой косоворотке, в низко спустившихся толстых штанах, на ходу делал машинкой папиросы, втыкая ее в грудь себе, и бормотал: «Да, вот мечтаю нынешним летом опять поехать в Апрелевку, – знаете, это по Брянской дороге, всего час езды от Москвы, а благодать… Бог даст, опять рыбки половлю, по душам поговорю со старыми приятелями, – там у меня есть чудеснейшие приятели-мужики… Все эти марксисты, декаденты какие-то, эфемериды, накипь!» [Бунин. Собр. соч. Т. 9. С.  285]. Далее Бунин писал: «Все и впрямь было на переломе, все сменялось, Толстой, Щедрин, Глеб Успенский, Златовратский – Чеховым, Горьким, Скабичевский – Уклонским, Майков, Фет – Бальмонтом, Брюсовым, Репин, Суриков – Левитаном, Нестеровым, Малый театр – Художественным… Михайловский и В.В. – Туган-Барановским и Струве, «Власть земли» – «Котлом капитализма», «Устои» Златовратского – «Мужиками» Чехова и «Челкашем» Горького [Бунин. Собр. соч. Т. 9. С. 362]. Бунин не мог не видеть перемен вокруг и прежде всего некоего излома в литературе, в мышлении – «поворота винта», если использовать выражение англо-американского писателя Генри Джеймса.

Исследованием переводческого наследия Бунина занимались Вл. Набоков (Сирин), В.Т. Шаламов, Н.В. Захаров, А.К. Бабореко, Лев Озеров, А.В. Бакунцев, Н. Ковалев, Е. Г. Ерохина и др. Хотя каждый подходил к бунинским переводам со своим ключом, каждый отталкивался или опирался на некие общие принципы теории и критерии перевода Серебряного века, отмечая, что лидеры русской поэзии рубежа эпох видели их каждый по-своему. С одной стороны, стоящий поодаль Александр Блок, с другой - Бальмонт и Брюсов. В эти «громкие петербургские годы», по образному выражению Набокова, бунинскую поэзию «заглушало блестящее бряцание модных лир» [Набоков, с. 2]. Но прозорливые современники уже предвидели рождение «изящного и самобытного поэта» [Бабореко, с. 42], в совершенстве владеющего русским стихосложением [Захаров, с. 131–132]. Отмечая кропотливую, тщательную и лишенную помпезности символизма работу Бунина над переводами из английской, французской, немецкой, польской и украинской поэзии, исследователи показали, что первоначальные поиски Буниным смысла перевода находились в «неустойчивых границах» (Н. Ковалев), и совершенно справедливо в одних бунинских работах находили «чуть ли не буквализм», в других — «крайне свободное» обращение с подлинником. Но что в этом плохого? На мой взгляд, подобные «огрехи» можно сыскать у каждого маститого переводчика, было бы желание. Н. Ковалев указывает на самостоятельную позицию Бунина в противоборстве мнений и взглядов касательно поэтического перевода. Исследователь считает, что Бунин, демонстрируя в переводах «всю палитру переводческих подходов Серебряного века», в то же время осознал себя поэтом «совершенно противоположного эстетического и политического лагеря». О постепенном отдалении от центра идейной борьбы и постепенном отстранении от «всех этих московских декадентов, символистов, «магов» и «аргонавтов», искателей «золотого руна нового искусства» [Бунин, 1966, с. 291] свидетельствует бунинская риторика начала века. Методично, настойчиво поэт осваивал пушкинское искусство изысканной и точной рифмы, интонационной гибкости стиха, легкости слога и ясности стиля. На филигранность бунинского языка, как особую ценность переводного поэтического слова обратил внимание Николай Любимов. Он писал: «На переводной поэзии Бунина лежит печать свободной от всякого рода внешних украшений, от побрякушек и погремушек, строгой и ясной красоты его поэзии оригинальной» [Любимов, 1988, с. 420].

Известно, что свои первые переводы Бунин опубликовал, работая в «Орловском вестнике» в конце 1880-х — начале 1890-х гг. К началу ХХ в. кроме «Песни о Гайавате»,  за которую получил (половинную) Пушкинскую премию (1903), и «Псалома жизни» Лонгфелло, Бунин опубликовал переложения из Т. Шевченко («Завещание», «Во зеленой темной роще...»), А. Теннисона («Годива»), Дж. Г. Байрона («Каин», «Манфред», «Небо и Земля»), А.Б. Мицкевича (сонеты), позднее — А. Асныка («Лилии», «Астры»), Мюссе («Отрывок»), Леконта де Лиля («Золотой диск», «Усопшему поэту» (опубл. впервые в 1896 г.), «В темную ночь...»), Ф. Коппе («Смерть птиц»).

Примечательна история бунинского перевода «Песни о Гайавате», опубликованного впервые в 1896 г. в разных номерах (Шаламов назвал число 25) газеты «Орловский вестник» и вышедшего в конце того же года отдельной книгой в типографии газеты [Летопись, с. 302; Лонгфелло, с. 407]. В 1897 г. (П. Вячеславов называет 1898 г., Шаламов — январь 1898 г.) перевод, исправленный и сокращенный, появился в петербургском издательстве «Всходы». Неудовлетворенный своим первоначальным переводом, поэт в течение нескольких лет улучшал орловский текст, проясняя в нем «темные места», исправляя «досадные обмолвки», очищая от засилья непонятных английских и индейских слов в английской транскрипции, постраничных сносок с переводом [Шаламов, с. 153–156]. Заново отредактированный перевод «Песни о Гайавате» вышел в 1899 г. в московском издательстве «Книжное дело». С датировкой окончательной редакции бунинского текста наблюдаются разночтения. В. Шаламов датировал окончание работы над переводом поэмы Лонгфелло 1903 г., П. Вячеславов — 1915 г., А. Бабореко утверждал, что Бунин продолжал совершенствовать текст своей «Гайаваты» до 1921 г.

В предисловии к первоначальному переводу «Песни о Гайавате» Бунин сообщал, что работал над переводом «с горячей любовью к произведению, <…> с полной добросовестностью», которую рассматривал как «слабую дань» благодарности великому американскому поэту, доставившему ему, как переводчику, «столько чистой и высокой радости» [Бунин, 1956]. В другом месте он писал: «Я всюду старался держаться возможно ближе к подлиннику, сохранить простоту и музыкальность речи, сравнения и эпитеты, характерные повторения слов и даже, по возможности, число и расположение стихов». Формально поэт соглашался с мнением Брюсова о том, что перевод должен быть максимально приближен к оригиналу.

Уже в 1901 г., после публикации своих переводов трех сонетов Мицкевича, поэт видел свою задачу как переводчика в сохранении высоких эстетических ценностей, «чистоты языка, отчетливости образов и совершенной цельности композиции» [Захаров, с. 129–130]. Не принимая бальмонтовское требование меры «как безмерности», произвольности и  «отрешенности от правил и предписаний» [Озеров, с. 11–12], Бунин не мог не разделять точку зрения Бальмонта на поэзию как выражение Красоты (идеи, содержания). По мнению автора перевода «Гайаваты», поэтическое слово измеряется служением тому «возвышенному и прекрасному», что есть в природе, и это качество особенно пленяло его в творчестве создателя «индейской Эдды» [Лонгфелло, с. 7]. Стремлением быть как можно ближе к оригинальному тексту, проникнуться «духом подлинника» отмечен и бунинский лирический герой, поэтический голос которого явственно звучит во «Вступлении» к «Гайавате». Поэт намерен передать атмосферу древних индейских легенд, сохранить простоту и поэтичность «сладкозвучных напевов» индейского музыканта Навадаги, рассказать о «лесном благоуханье», «влажной свежести долины» и «голубом дымке вигвамов»; воспроизвести звуки природы, шум рек и водопадов, песни птиц,
 
«что раздавались
На болотах и на топях,
В тундрах севера печальных <…>»
[Лонгфелло, с. 16].

В своей искренности и задушевности бунинский лирический герой приближается к автору, для которого переводить поэзию Лонгфелло означало быть точным и научиться слышать

«голос дней минувших,
Голос прошлого, манящий
К молчаливому раздумью,
Говорящий так по-детски,
Что едва уловит ухо <…>»
[Лонгфелло, с. 18].

Следуя за Лонгфелло, Бунин учился воспевать природу живую и динамичную, красоту ясную и гармоничную, слышать «голос дней минувших», «живое дыхание лирики прошлого», которого, по мнению критиков, так недоставало символистам и самому метру поэтов Брюсову [Саянов, с. 39]. «<…> нам холодно от мертвых глыб брюсовских стихов, нестройным кажется нам тот бальмонтовский стих, что обманывал новой певучестью; и только дрожь одной лиры, особая дрожь, присущая бессмертной поэзии, волнует, как и прежде, волнует сильнее, чем прежде,», – признавался Набоков, сравнивая три «лиры» в упомянутой выше рецензии на сборник бунинских стихов 1929 г., напечатанной в берлинской газете «Руль» [Набоков, с. 2; Бунин, 1929].

Действительно, задушевный лирический герой Бунина значительно отличался от рационалистически выверенного брюсовского мечтателя периода «поэтической шумихи» (В. Набоков), персонажа чуждого «тревогам вселенной», отдававшегося то «холодной мечте», то молитве, направленной к «земной красоте» («Как царство белого снега…», 1896), к «миру идеальной природы» («Четкие линии гор…», 1896) [Брюсов, с. 70–71]. Бунинский лирический герой не был похож и на бальмонтовского мечтателя, то устремленного к «неизвестной Красоте» и ловящего зыбкие тени, то требующего громкого «бряцания», «кинжальных слов» и «горящих зданий» [Бальмонт, с. 38].

«Красота и мечта – сущностная рифма для Бальмонта», – заметил Лев Озеров, – Красота, «царящая и над добром, и над злом», вне времени и пространства, была для поэта «и целью, и смыслом, и пафосом его жизни» [Озеров, с. 12]. Обратим внимание: незамысловатые рифмы с ключевыми словами-концептами «красота» и «мечта» наполняют поэзию Бальмонта рубежа веков. Словоформы «мечты» и «красоты» составляют рифму со словом «цветы» в программном стихотворении Бальмонта «Будем как Солнце!..» [Бальмонт, 1990, с. 70, 84–85]. «Красота» рифмуется с «мечтой» в стихотворениях «Узорное окно», «Из записной книжки. Мои враги», «К Бодлеру», «И да и нет», «Гимн Огню», «Трилистник», «Придорожные травы» (наряду с рифмой «цветы / красоты»), «Мой милый! – Ты сказал мне…» [Бальмонт, 1990, с. 30, 33, 74, 80, 87, 110, 113, 114, 119], а также с другими словами и словоформами, создающими точную и всегда простую рифму: «места» в «Лесном пожаре»; «красотой / простой», «красоты / «ты» в «Хвале сонету»; «красоте /простоте» в «Индийском мудреце» [Бальмонт, 1990, с. 57, 68, 82]. «Мечта» («мечты») часто рифмуется со словом «цветы» (реже: «цвет»), например, в стихотворениях «Аромат солнца» или с однокорневым глаголом в «Голосе заката» («цвету/мечту») [Бальмонт, 1990, с. 85]. Разумеется, словоформы с корнями «мечт-» и «красот-» составляют рифму и с немногими другими словами, но эти рифмы все так же просты и незамысловаты: «мечтам / мостам» («Воспоминание о вечере в Амстердаме»), «красоте / высоте» («Толедо»), «красоты / черты», «стой / мечтой» («Сказать мгновенью: стой!») «мечтой / золотой» («Воля» с посвящением Брюсову), «мечты / ты» («Трилистник»), «мечтой/молодой» («Нет дня, чтоб я не думал о тебе…») [Бальмонт, 1990, с. 72, 100, 105, 112]. Бальмонт не ищет изысканных или необычных рифм, для него важнее содержание стиха, его идея и создание атмосферы, духа времени, лирического настроения и комфортного состояния души.

Бальмонт не искал особенной, тем более изощренной формы для своих стихов с «зыбким» поэтическим смыслом и передавал их восторженный пафос с помощью доходчивых слов и «избитой» рифмы. Характерны строки из записной книжки, оставленные Бальмонтом в ночь на 3 сентября 1899 г. во время работы над сборником «Горящие здания» с подзаголовком «Лирика современной души». Поэт уточняет свою эстетическую и гражданскую позицию, расшифровывает поэтический замысел, скрытый за вызывающим образом «горящих зданий», восторженно описывая состояние души, захваченной «страстной волной» «под властью одного настроения», превратившего его жизнь в сказку. Поэт говорил о себе, как о глашатае истины, беспокойном, мятежном, готовом говорить не только за себя, но и за тех, кто «немотствует», не имея голоса или не желая жаловаться на «гнет роковых противоречий» [Бальмонт, 1991, с. 31–32].

Что до перевода из Мицкевича. Единственным переводным стихотворением Бальмонта из Мицкевича было вольное переложение сонета «Забытый храм», в котором поэт, служитель Солнца [Озеров, с. 11, 15], использовал все «нетленные достоинства» поэзии — «велеречивый мелодраматизм», пафос и «барочную цветистость» возвышенного слова, напевность и музыкальность [Мицкевич, 1976, c. 211; Французская элегия, с. 597]. Бунинская установка на близость к подлиннику, сохранение простоты речи и придание рифме музыкальности противоречила формальной верности «букве» оригинала, его «имитации», особенно в контексте брюсовского радикализма [Летопись…, с. 212], но перекликались с наставлением метра символистов упиваться совершенством «отточенной и завершенной фразы», «прелестью сонета» и «буквами спокойной красоты» («Сонет к форме», 1895) [Брюсов, с. 61].

От Пушкина, Мицкевича и Байрона Бунина отделяла уже целая историко-культурная эпоха, которая пролегла между романтизмом и символизмом, школой В.А. Жуковского и школой В. Брюсова, между эстетикой «вольного переложения» иноязычного произведения и искусством его «имитации». За этот период в восприятии восточной темы и «Крымских сонетов» произошли значительные перемены, которые не могли не отразиться на отношении к ним Бунина как переводчика. С одной стороны, ощущалась ностальгия по пушкинской традиции как «неотчуждаемого достояния народа и формы его самоосознания, апеллирующей к коллективной памяти, идентификационным символам, конвенциональным образам» [Султанов, с. 10–43], с другой — развивались новые стратегии, закладывались основы компаративистских и интертекстуальных исследований в атмосфере ориентализма рубежа веков, европоцентристской поэтизации Востока и восприятия его ландшафтов души и природы как экзотических артефактов и   культурных объектов, как предметов трансформации в многоуровневом межнациональном диалоге. В этом диалоге Бунин ищет свое место, отдаляясь равно и от поэзии эпохи романтизма с ее элегическими или неистовыми настроениями и от «модных лир» символизма. Однако, хотя и «Гайавата» и «Крымские сонеты» были прочитаны Буниным через призму новых духовных исканий, в них еще не ощущалось воздействие восточно-азийских учений, идей буддизма и индуизма, которое проявится в более поздних его работах.

Увлечение в конце 1880-х гг. «степными» сюжетами в среде поэтов и художников Серебряного века при всех имеющихся эстетических и иных расхождениях поэтов,  явилось одним из «сближающих и объединявших факторов» [Двинятина, с. 46]. Одни из первых бунинских стихотворений были написаны под впечатлением от первой поездки в Крым в апреле 1889 г., после чего «крымские» мотивы становятся постоянными в пейзажной лирике Бунина [Двинятина, с. 46; Бунин, 2014, т. 1, с. 202]. Поэт начинает изучать польский язык, переводит польских поэтов А. Мицкевича и А. Асныка. Из Асныка он в 1893 г. переводит «цветочные» стихотворения «Лилии» и «Астры», а из Мицкевича в 1901 г.  делает переводы трех крымских сонетов – «Аккерманские степи», «Алушта ночью», «Чатырдаг» – одни из лучших в русской переводной пейзажной лирике и в «крымской сонетиане». Эти страницы русско-польской литературы особенно примечательны в сравнении с уровнем изучения творчества Мицкевича в Польше ХIХ в. и с известными фактами недооценки, неполного и неточного освещения в польской литературе начала ХХ в. фактов «русской жизни» польского поэта. На недостаточное внимание к личности и поэзии Мицкевича в Польше указывали сами поляки. В 1925 г. Юзеф Уйейский (J;zef Ujejski) вспоминал о Мицкевиче как о «забытом художнике» („zapomnianym arty;cie“) [G;rski, с. 279], а спор, разгоревшийся вокруг вышедшей в Польше в 1934 г. монографии мицкевичеведа Ю. Кляйнера [Kleiner], свидетельствовал о пробелах в изучении русского периода жизни и творчества польского романтика.

Из восемнадцати сонетов крымского цикла Мицкевича внимание Бунина привлекли только три из них — «Аккерманские степи», «Чатырдаг» и «Алушта ночью». Сонеты были впервые опубликованы в «Журнале для всех» за 1901 г. (№12) и почти не подвергались редакции, незначительные изменения коснулись только «Аккерманских степей». Примечательно, что в первой редакции бунинский перевод появился на страницах журнала «Иностранная литература» за 1998 г. (№11) вместе с переводами других авторов [Мицкевич, 1998, с. 160–176].
 
Все три бунинских перевода из Мицкевича относятся к пейзажной лирике. Этот жанр Бунину особенно удавался, что не могли не заметить его современники [Захаров, с. 131], поставив поэта в «один ряд с лучшими поэтами-пейзажистами, с мастерами миниатюр» [Любимов, 1982, с. 33]. Все три сонета представляют синтез лиризма и эпического живописания, своеобразную пейзажную гиперболу и описание безграничной чувствительности лирического героя Мицкевича, в которой Е.Г. Ерохина увидела в  «аналогию космоса», единение «противоречий, оппозиций и гармонии» [Ерохина; Порубай, с. 18]. «Грандиозность совершаемого пути», необъятность просторов соотнесены с масштабностью духовного мира героя, «динамичной картины», «пронизанной горизонтальными и вертикальными линиями», объединяющими «земную» и «водную», «земную» и «небесную» стихии [Ерохина; Порубай, с. 18]. Появившиеся уже после переводов Бунина, не без влияния школы Брюсова и «двуединого подхода» к переводу классического сонета, значительно менее известны переводы «Аккерманских степей» в исполнении современников Бунина – И.Н. Куклина (впервые его перевод появился в «Вестнике славянства», Киев, 1892) [Мицкевич, 1998, с.160–176; Мицкевич, 1976, с. 207], А.П. Колтоновского (1862–1934), B.Н. Крачковского [Мицкевич, 1976, с. 211, 214].

Поэты Серебряного века любили сонет. Русский сонет силлабо-тонической системы стихосложения состоит из двух катренов с опоясывающей рифмой, чередованием пар из женских и мужских рифм и двух терцетов. Польский сонет силлабической системы с одинаковым количеством слогов в строке, не имеющий мужской рифмы, поскольку ударение в польских словах всегда падает на предпоследний слог, построен в традиции классического сонета Петрарки, Данте, Лопе де Вега. К этой сонетной форме тяготели и поэты Серебряного века, объявившие сонет одним из ведущих поэтических жанров в русской поэзии. Бальмонт в «Хвале сонету» воспевал его «надменную красоту» сонета, «правильную четкость» и изысканную простоту, сравнивал стройный сонетный стих с молодой обольстительницей [Бальмонт, 1990, с. 68]. Брюсов в «Сонете к форме» (1895) призывал начинающих поэтов любоваться «образами изменчивых фантазий», запечатленных «в отточенной и завершенной фразе» [Брюсов, с. 61], а в стихотворении «Юному поэту» (1896) наставлял стихотворцев «безраздумно, бесцельно» поклоняться искусству — «только ему» [Брюсов, с. 74].

Уже романтический сонет отличался разнообразием, вместил в рамки короткого поэтического жанра содержание эпических масштабов, а также элементы лирики и драмы. Таким «синтетическим» был сонет Мицкевича: он отличался строгой рифменной организацией катренов, почти всегда выдержанных в ранней итальянской форме, по образцу Петрарки (abba abba). Рифмовка терцин отличается меньшей строгостью, но в большинстве своем организована по итальянскому образцу (cdc dcd), хотя встречаются и другие варианты (cdd cdc; cdc ddc; ccc ddd; сdc cde) [Порубай, с. 25], разнообразные по тематике. Пейзажные сонеты вобрали в себя степной, горный и морской сюжеты в сжатой форме из 14 строк, написанных силлабическим 13-сложником, заменившим александрийский стих. Замена неравнозначная, тем большей виртуозностью должен отличаться такой сонет.

Русская пейзажная лирика конца XIX в., разнообразная в жанровом и тематическом отношении, отличалась особым способом изображения природы. Рассмотрим некоторые особенности и различия в восприятии и обрисовке степного ландшафта на примере одноименных стихотворений Бунина и Бальмонта. В стихотворении Бальмонта «Ковыль» (1895), посвященном Бунину, воссоздан эфемерный образ степи как «пространства неоглядного», над которым повисает «догорающий и тающий» месяц; колышущаяся трава, непременный атрибут степи, уподоблена «призраку умирающему»; мелькают неясные, угасающие образы, «тени смутные», «непрочные, минутные»; что-то мерцает вдали, мельтешит, «исчезает за туманами». Воображение пытается уловить «утонувшее, минувшее», прошлое «возникает над курганами» [Бальмонт, 1990, с. 26].

В отличие от Бальмонта, играющего мистическими образами, создающего зыбкие пейзажные зарисовки (пародия на Бунина?), Бунин рисует знакомые картины, соотносит образ степи и ковыля «седого» со «старинной былью», воспоминанием о походе Игоря, «ратном стане» и «вежах половецких» («Ковыль», 1894). При всех расхождениях, обоим авторам не чужда «очарованность творца пространством» [Порубай, с. 13], переживание, которое испытывает художник, находясь под впечатлением от величественного зрелища природы, «необозримого» степного ландшафта и «недосягаемой» высоты степного неба. Бунинское стихотворение, предваряемое эпиграфом из «Слова о полку Игореве», представляет степь в былинном эпическом образе, несущем «знаки исторической и природной неповторимости» [Порубай, с. 13] в традиции исторической народной песни.

В былинах и исторических песнях эпический и пейзажный ракурсы нераздельны. На фоне степей разворачивались военные баталии: на «лугах, лугах зеленых» собирались полки царские, «из чиста поля», «из роздолья широкова» «черные вороны табуном табунилися / Собирались-съезжалися / Калмыки со башкирцами / Напущалися татарове / На полки государевы» («Под Канатопом под городом») [Сборник Кирши Данилова, с. 153–156]. В степных крепостях томились в плену храбрые воины: «середи Азова-города» сидел в «темной темнице» донской казак Ермак Тимофеевич («По краю моря синего стоял Азов-город»); «из Крыму и Нагаю» ехали «братцы родимыя»; «по чисту полю» гуляли «удалы молодца» — от южных степей до Астрахани, от «Волги-матушки» до «сибирской украины» («Из Крыму и из Нагаю», «[Про] князя Репнина», «Во сибирской украине, во Доурской стороне» и др.) [Сборник Кирши Данилова, с. 163–166, 167–170].

Сопоставительный анализ исходных и переводных текстов показывает, что Бунин не был ни «формалистом», ни «буквалистом», ни поклонником «бальмонтизмов» (красочных и экспрессивных проявлений поэтического «произвола» в стиле Бальмонта). Однако ему была понятна вера Бальмонта в первородность русской речи как выражение «гармони русского духа», «его солнечной основы», «зеркальной ясности», «слияния с природой» [Бальмонт, 1991, с. 566]. Но Бальмонт, называвший Пушкина «самым русским поэтом» [Бальмонт, 1991, с. 566], все же не был его прямым наследником. Он, как полагают исследователи, продолжил в русской поэзии лирическую линию Фета [Озеров, с. 16]. Бунин же был не просто почитателем Пушкина, он был его учеником и продолжателем традиции. Возможно, по этой причине, как переводчик, подобно Пушкину, он «хранил верность» подлиннику избирательно, когда понимал особую важность максимально точной передачи оригинального строя стиха, уникальности отдельных строк, адекватного воссоздания поэтического образа, метафорической структуры и в целом лексико-синтаксического строя произведения, а также естественной, идущей из глубины лиро-эпической поэзии экспрессии, ее самобытного лиро-эпического «духа», но не ради «буквы» перевода, а для того, чтобы вызвать у «своего» читателя мысли и переживания, близкие ему самому. Этими особенностями объясняется традиционализмы в поэзии Бунина, стремление сохранить основные достижения перевода эпохи романтизма, сочетая их с новыми веяниями и идеями культуры эпохи модерна.

Список литературы.

Источники

Английская поэзия в русских переводах: сборник; сост. М.П. Алексеев, В.В. Захаров, Б.Б. Томашевский. М.: Прогресс, 1981.
Бабореко А.К. И. А. Бунин: материалы для биографии с 1870 по 1917 гг. 2–е изд. М.: Худож. лит., 1983.
Бальмонт К. Избранное. Стихотворения. Переводы. Статьи. М.: Правда, 1991. 608 с.
Бальмонт К. Стихотворения. (Классики и современники. Поэтич. б-ка). М.: Худож. лит., 1990.
Бунин И.А. Стихотворения: в 2 т.; вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Т. М. Двинятиной. СПб.: Изд-во Пушкинского дома, изд-во «Вита Нова», 2014 (Новая Б-ка поэта).
Бунин И.А. Собр. соч.: в 9 т.; под общ. ред. А. С. Мясникова, Б. С. Рюрикова,
А.Т. Твардовского. Т. 9. М.: Худож. лит., 1966.
Бунин И.А. Предисловие переводчика к первому изданию // Собр. соч.: в 5 т. Т. 5, М. 1956.
Бунин И.А. Избранные стихи. Париж: Современные записки, 1929.
Бунин И.А. Полн. собр. соч.: в 6 т. Т. 1, 3. Пг.: Изд-во т-ва А.Ф. Маркс, 1915 (Прилож. к ж. «Нива»).
Брюсов В.Я. Стихотворения. [Б-ка поэта. Малая серия]. Л.: Советский писатель, 1953.
Гречишкин С.С. Архив С.А. Полякова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 год. Л.: Наука, Ленигр. отд-е, 1980. С. 3–22.
Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия Серебряного века. 1890-1917. Антология; отв. редакторы: М. Л. Гаспаров, И. В. Корецкая, И. С. Багдасарян. М.: Наука,1993.
Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым; подготов. А.П. Евгеньева, Б.Н. Путилов. М.: Наука, 1977.
Летопись жизни и творчества И. А. Бунина. Т. 1: 1870–1909; сост. С.Н. Морозов. М.: Изд-во ИМЛИ РАН, 2011.
Лонгфелло Г.У. Песнь о Гайавате. Поэмы. Стихотворения. (Классики и современники. Поэтич. б-ка). М.: Худож. лит., 1987. 
Любимов Н. Перевод — искусство. М.: Сов. Россия, 1982. 
Любимов Н. Образная память (Искусство Бунина) // Бунин И.А. Собр. соч. в 4-х т. Т. 4. Темные аллеи. Переводы. М.: Правда, 1988.
Мицкевич А. Разговор. Аккерманские степи. Сомнения. К 200-летию со дня рождения; вступит. статья И. Адельгейм // Иностранная литература. № 11. 1998. C.160–176.
Мицкевич А. Сонеты. Сер.: Литературные памятники. М.: Наука,1976. 
Мицкевич А. Стихотворения. Поэмы. Сборник.(Б-ка всемирной литературы). М.: Худож. лит., 1968. 
Мицкевич в русской литературе: Писатели о писателях. М.: Рудомино, 1998. 
Набоков В. (В. Сирин). Ив. Бунин. «Избранные стихи». Париж: Изд. «Совр. записки», , 1929 // Руль, № 2577, 22 мая 1929 г., Берлин, с. 2–3.
Озеров Л. Песнь о Солнце // Бальмонт К. Стихотворения.(Классики и современники. Поэтич. б-ка). М.: Худож. лит., 1990. С. 3–20.
Русская поэзия Серебряного века. 1890-1917. Антология; отв. редакторы: М. Л. Гаспаров, И. В. Корецкая, И. С. Багдасарян. М.: Наука,1993.
Саянов В. Валерий Брюсов // Брюсов В.Я. Стихотворения.[Б-ка поэта. Малая серия]. Л.: Советский писатель, 1953. С. 5–45. 
Французская элегия XVII–ХIХ веков в переводах поэтов пушкинской поры; сост. В.Э. Вацуро. М.: Радуга, 1989.
Фромер В. Голос с того света // Континент. № 41. Париж, 1984. [Электронный ресурс]: Шаламов В.Т. Работа Бунина над «Песней о Гайавате» // Вопросы литературы. №1. 1963. С. 153–158.
Folkierski, W;adys;aw. Sonet polski. Wyb;r tekst;w. Wst;pem i obja;nieniami zaopatrzy; W;adys;aw Folkierski. Krak;w: Krakowska Sp;;ka Wydawnicza, 1925, s. 81.
G;rski, Konrad."Mickiewicz", Juliusz Kleiner, Lublin. 1948, tom 1, str. VIII i 584; tom 2, cz. 1, str. VIII i 493; tom 2, cz. 2, str. 525,Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Tom 40-41: [recenzja], s. 276–289.
Kleiner, Juliusz. Mickiewicz. T. 1: Dzieje Gustawa. Lublin: Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, 1934, s. 590.
Zgorzelski, Czes;aw. O sztuce poetyckiej Mickiewicza. Pr;by zbli;e; i uog;lnie;. Warszawa: Pa;stwowy Instytut Wydawniczy, 1976, s. 252–254.
Мickiewicz А. Poezje. Warszawa: Czytelnik, 1983. 148 s.

Исследования

Бакунцев А.В. Бунин, Бабель и другие. Вольное рассуждение о непереводимом в переводе // Иные берега. №1(37). Язык и культура. М., 2015. С. 10–14.
Владимиров О.Н. Роль сонета «В Альпах» в самоопределении Бунина-поэта // Сибирский филологический журнал. № 1. 2015. С. 36–42.
Двинятина Т.М. И.А. Бунин и А.М. Федоров: к истории творческих отношений // Сибирский филологический журнал. № 1. 2015. С. 43–51.
Ерохина Е.Г. Лингвистический анализ художественного перевода поэтического текста (на примере двух переводов сонета А. Мицкевича «Аккерманские степи») // Институт XXI века: подготовка педагогических кадров нового поколения. Материалы научно-практической конференции. Вып. 5. М.: МГПИ, 2010. [Электронный источник]: http://rusohod.narod.ru/index/0-72
Захаров Н.В. Бунин — переводчик «Гамлета» Шекспира // Знание, понимание, умение. № 2. М.: Изд-во Моск. гуманитар. ун-та, 2010. С. 129–134.
Ковалев Н. Бунин-поэт и Бунин-переводчик (Рецензия на книгу: «Все песни я сберег в душевной глубине…». Жемчужины мировой поэзии в переводах Ивана Бунина. М.: Центр книги Рудомино, 2013. 448 с.) // Плавучий мост. № 4. 2017. [Электронный источник] Потреба Н.А. Восточный образ храма в творчестве Ивана Бунина // Східнослов’янська філологія: Зб. наук. праць. Вип. 30. Бахмут, 2018. С. 110 – 118.
Султанов К.К. Традиция в посттрадиционном мире: национальная литература как опыт пролонгации // Studia Litterarum. Т. 5. №3. 2020. С. 10–43.