Бернар-Анри Леви о новом фильме Арно Деплешена

Арно Деплешен появился в кинематографе 30 лет назад со своим первым фильмом «Страж», посвящённым темам жизни, смерти и памяти. До этого он работал главным оператором на нескольких картинах, включая Comme les doigts de la main (1984) и French Lovers (1985). Позже он был удостоен премии C;sar за фильм «Три воспоминания о моей молодости».

Бернар-Анри Леви в журнале Le Point

«Зрители» (Spectateurs)

Арно Деплешен, начавший свой путь с фильма «Страж», где размышлял о жизни, смерти и памяти, вновь возвращается к этим вопросам в своём новом фильме «Зрители».
Какие именно вопросы он задаёт?

Помните ли вы первый полнометражный фильм, который вас поразил? А если бы нужно было выбрать один фильм, который можно назвать фильмом вашей жизни — какой бы это был?

Испытывали ли вы в кинотеатре настоящий страх? В чём разница между сценами, которые создают ощущение падения в бездну, и теми, что поднимают к свету?
Вы ходите в кино в одиночестве или с кем-то? Есть ли у вас любимое место в зале? Зачем вы идёте в кино — чтобы прожить свою жизнь заново? Или, наоборот, чтобы расстаться с иллюзиями или вновь обрести их?

Что вы чувствуете, выходя из зала? Спокойствие? Ожесточённость к миру, к людям, к себе? Уходили ли вы когда-нибудь из кино посреди сеанса?

Что касается шедевров — вы смотрите их единожды или возвращаетесь к ним снова и снова? Целиком или частями, как книгу, которую перечитывают?
Проецируете ли вы на экран свою жизнь? Или, напротив, понимаете, что это не ваша жизнь, а жизнь режиссёра, актёра, персонажа, которую вы на мгновение примеряете на себя? Является ли кино для вас способом изменить реальность или, наоборот, познать её?

Что происходит с реальностью, когда её снимают на камеру? Разве этот мир, состоящий из бесчисленных изображений, действительно кому-то принадлежит?
Было ли вам скучно на Шепотах и криках Ингмара Бергмана?

А что насчёт следующих вопросов: можно ли снимать кино, имея всего один глаз? Возможно ли, что изначально кино не связано с памятью? Или оно, напротив, принадлежит «демону аналогий», о котором говорил Малларме, выходя из своей квартиры на rue de Rome и ощущая, как крыло птицы скользит по струнам инструмента — в тот самый момент, когда он внезапно оказывается перед магазином, торгующим лютнями?

В каком фильме можно увидеть, как у Бодлера, «учёных жонглёров, которых ласкает змей»?

Не пытается ли Деплешен (или мне только кажется?) снять фильм, противоположный Нью-Йорк — Майами с Кларком Гейблом и Клодетт Кольбер? Фильм, который напоминает соловья, «плачущего в ночи», словно отголосок строки Верлена?

Что такое жизнь самого кино?

Почему актёр, играющий Деплешена в детстве, напоминает Антуана Дуанеля из фильмов Трюффо? Почему его бабушка (Франсуаза Лебрён) вызывает в памяти Беренис из романа Арагона, спустя много лет после смерти Орельена?

В чём разница между лицом и пейзажем? Между теми, кто, как Хирокадзу Корээда, снимает лица как пейзажи, и теми, кто, как Майкл Чимино, снимает пейзажи как лица?
А реальность? Нет, не реальность, а действительность. Разве кино не создавалось для обездоленных, угнетённых, побеждённых?

Разве оно не начиналось дважды — с Гриффита, игнорировавшего лица индейцев, и с Джона Форда, который снимал «народ, загнанный в тень» на фоне яркого света?

Почему фильм Шоа Клода Ланцмана — это кинематографический эквивалент В поисках утраченного времени, где время возвращается?

Этот фильм вызывает в памяти работы Эли Фора и Андре Мальро, которые в своих историях живописи позволяли себе самые смелые параллели, поэтические отклонения, монтаж и фрагментацию произведений искусства.

Он напоминает и Годара, мечтавшего создать Историю кино, вдохновлённую Фором и Мальро. Но не окончательную версию в тяжеловесных томах от Gallimard — слишком литературную, чтобы быть честной! А самое начало, когда он снимал с Жан-Пьером Горэном, а затем в 1985 году в Альбатросе, изучая кино с точки зрения зрителя или рассказчика теней.

Или тот момент, когда съёмки Шоа с Ланцманом пришлось прервать, потому что сам фильм оказался непредставимым.

И, безусловно, Ланцман важен не только как кинематографист, но и как человек — из-за той роли, которую он сыграл в жизни и творчестве самого Деплешена.

Деплешен говорит, что Шоа появился слишком поздно, чтобы спасти уничтоженных, но достаточно рано, чтобы проводить их в иной мир и восстановить справедливость. Как не вспомнить Мишле, создававшего историю не только как воскрешение, но и как месть народов?

В конце концов, о Деплешене можно сказать то же, что Луи Арагон сказал о Безумном Пьеро Годара в статье Что такое искусство, опубликованной в Les Lettres fran;aises: «Этот фильм настолько физичен, что проникает и в душу, и в воображение. Он — череда образов, напоминающих картины Брака, собранные из цитат и коллажей. Это кинематографическая история, создающая собственную историю, где оплакивают и смерть Мисти Апхэм, и смерть Мэрилин Монро. Это фильм, наполненный такой красотой, что слово „красота“ едва ли способно её выразить».

Это потрясающий фильм

Перевела с французского Элеонора Анощенко
30 января 2025 года, Брюссель